Super flumina Babylonis - Giovanni Pierluigi da Palestrina

La dotación de voces en el motete es SATB (siglas que se refieren a Soprano,

Alto, Tenor y Bajo respectivamente). La partitura muestra una textura imitativa
predominante.

El modo melódico sobre el que está construida la pieza tomando en cuenta la nota
finalis1 es E2 frigio. El contrapunto se desarrolla sin la presencia de un cantus
firmus3, lo cual da pie a eventuales inclusiones de texturas homofónicas.

Melódicamente se aprecian cinco sujetos sobre los cuales se desarrollan las

distintas secciones de contrapunto imitativo. Entre cada uno de estos sujetos hay
un punto de reposo generalmente abordado por las cuatro voces que forman un
acorde sobre una nota larga.

El primer sujeto melódico se presenta en la voz del Bajo sobre el texto “Junto a los
ríos de Babilonia”.

Figura 1

Ya desde esta frase se pueden vislumbrar los elementos melódicos más

importantes del resto de la pieza: (1) la nota finalis de la pieza (E) al final de esta
frase, (2) la nota

1
Nota con la que concluye el canto.
2
Para los nombres de las notas musicales se emplea el sistema de notación musical anglosajón
(Do-C, Re-D, Mi-E, Fa-F, Sol-G, La-A, Si-B).
3
Melodía base de una composición polifónica.
G# estará presente en gran parte de la pieza como sensible de A y sobre puntos
no cadenciales completando la triada de E, (3) la nota C que aparecerá en los
siguientes sujetos melódicos como punto álgido (exceptuando las imitaciones
transportadas, cuya tesitura sobrepasará esta nota).

Las imitaciones a partir de este sujeto, así como de los que vendrán
posteriormente, no son siempre estrictas pues una vez que comienza a
desarrollarse el contrapunto cada una de las voces presenta un propio tratamiento
melódico a base de bordaduras y embellecimientos con los respectivos melismas
que resultan del texto.

La primer nota A del tercer compás se canta sobre una sílaba no acentuada del
texto (flumina), sin embargo, es resaltada por la conducción melódica en esta
frase. Por ello se sugiere que el cantante modere la intensidad vocal en dicha nota
y, por el contrario, acentúe ligeramente el primer G# del compás 2 para preservar
la prosodia del texto.

El segundo sujeto melódico se presenta hacia la mitad del compás 14,

específicamente en la voz del Bajo, pero esta vez con una textura homofónica
donde intervienen las cuatro voces sobre nuevo texto: “Nos sentábamos y
llorábamos”.
 Figura 2

De éste sujeto cabe resaltar el salto melódico de cuarta ascendente que

enseguida desciende por grado conjunto hacia la nota C. Sobre esta conducción
melódica se centrarán las imitaciones que vendrán a continuación.

Figura 3
Al igual que en el sujeto melódico anterior, se recomienda que cada cantante
modere la intensidad vocal hacia el final de cada frase para no acentuar la sílaba
incorrecta.

La siguiente sección retoma la textura polifónica de manera gradual a partir del

compás 23 sobre el texto “acordándonos de Sión”. Aunque la textura vuelve a ser
imitativa, el diseño rítmico entre las voces será prácticamente el mismo hasta el
compás 29, donde las voces comienzan a moverse con mayor independencia
tanto en la conducción melódica como en el texto.

El tercer sujeto melódico es presentado por la Soprano desde el compás 24.

Figura 4

El punto clave en la textura imitativa a partir de este sujeto será el salto melódico
de cuarta ascendente. Al no haber una imitación estricta, este intervalo es el punto
de referencia más importante en la conducción melódica de esta sección.
 Figura 5

Ya que el tratamiento melódico de cada voz es independiente, la respiración no

obedece a los signos de puntuación del texto en todos los casos. En este ejemplo,
se sugiere que la Soprano cante en una sola respiración la frase que va del
compás 24 al 27. Para el Alto, la respiración puede venir antes de la palabra Sion
en el compás 26.

El cuarto sujeto melódico lo encontramos a partir del compás 39 en la voz del bajo
con el texto “sobre los sauces, en medio de ellos”.

Figura 6

Aunque la voz del Alto anticipa este sujeto un tiempo antes, es de considerar la
construcción melódica expuesta en el Bajo pues en ella se encuentran los mismos
elementos que en el primer sujeto de la pieza: (1) Nota inicial: A, (2) nota finalis: E,
(3) la nota G# como sensible de A, (4) la nota C como punto álgido de la frase.

A partir de este sujeto, la imitación entre las voces se basará en el ascenso por
grados conjuntos en el inicio de la frase y la figura rítmica de blanca con punto
seguida de negra.

Figura 7

En esta sección la conducción melódica en las cuatro voces comienza de manera

ascendente sobre el texto “en los sauces”. Probablemente esto haga alusión a la
grandeza de los árboles. Asimismo, el cambio de dirección de las melodías hacia
un registro central puede tener relación con el texto que dice “en medio de ellos”.

El quinto sujeto melódico en la pieza se encuentra en la voz del Alto a partir del
compás 55 con el texto “colgábamos nuestras cítaras”.
 Figura 8

La imitación entre las voces comienza ya desde el mismo compás con el Tenor y
el Bajo, posteriormente por la soprano en la anacrusa al compás 58. Esta sección
combina la textura contrapuntística con algunos pasajes en donde al menos dos
voces comparten un mismo diseño rítmico. Los elementos en la conducción
melódica que dan pie a la textura imitativa son los constantes cambios de
dirección melódica sobre grados conjuntos y la figura rítmica de blanca con punto
seguida de negra.

Figura 9

El final de la pieza carece de la típica cadencia contrapuntística 6-8, en su lugar

aparece la nota G# que se ha mencionado anteriormente para completar el acorde
de E en el último compás. La Soprano y el Bajo son las voces más importantes en
los tres compases finales, ya que comparten (1) el mismo diseño rítmico, (2) las
dos notas clave en la triada final: la nota E y la nota G#, (3) la nota inicial de la
pieza (A) en el Bajo y la nota que ha fungido como punto álgido en los principales
sujetos melódicos (C). La figura siguiente muestra el movimiento de dichas voces
en el final de la pieza.

Figura 10