Berni

Exposición y catálogo

Curaduría y textos Agradecimientos

Rodrigo Alonso Juan Carlos Alvarez, Graciela Arbolave, Florence Ba-
ranger, María Basile, Embajador Sergio Baur, Julián y las representaciones argentinas
Museografía
Valeria Keller
Benedit, José Antonio Berni, Inés Rodriguez Berni
y Lily Berni, Fondazione Bienalle di Venecia, Darío en la Bienal de Venecia
Asistencia: Pedro Osorio Campidoglio, Betina Carbonari, Jorge Cordonet,
Biblioteca de la Universidad Torcuato Di Tella, Pa-
Diseño gráfico blo de Souza, Embajadora Magdalena Faillace, Vic-
Fabián Muggeri toria Giraudo, Gabriela Irrazábal Vicente, Cecilia
Ivanchevich, Laura Langer, Adriana Lauría, Yamil Le
Corrección de textos Parc, Laura Malosetti Costa, Jorge Mara, Clara Mar-
Juan Fernando García tínez, Archivo del Museo Nacional de Bellas Artes,
Blu Navarro, Roxana Olivieri, Fundación Osde, Ju-
Producción lián Previsch, María Inés Rodríguez, Marcela Römer,
Andrés Gribnicow Cristina Rossi, Valeria Semilla, Clelia Taricco, Estela
Totah, y a todas las colecciones públicas y privadas que
Colaboración prestaron sus obras.
Patricia Caramés, Jazmín Adler, Laura Lina y
Jimena Guitart Copyright del texto: Rodrigo Alonso
Créditos fotográficos: p. 62, 63: Marcos Gravelli; p.
Fotocromía e Impresión 64: Adrián Rocha Novoa; p. 56: Agustín Belussi; p. 35:
Arcangel Maggio S.A. Otilio Moralejo; p. 61: Daniel Ménassé; p. 47: André
Morain; p. 49: Yamil Le Parc; p. 12 arriba izq., 12 abajo,
Reproducción de Tapa 16, 44, 61: Norberto Puzzolo-Lucia Bartolini; p. 13, 17,
Antonio Berni 36 abajo, 40 arriba: Patricio Pueyrredón; p. 30, 35 arriba
Juanito bañándose, de la serie Juanito Laguna, 1961 izq., 40 abajo: Gustavo Lowry; p. 66, 67: Estudio Roth;
p. 22: Gustavo Barugel; p. 59: Archivo Marta Minujín;
p. 16 abajo, 26, 29, 32, 35 arriba der., 36 arriba, 37, 39, 45, 52,
55, 54, 57: Gustavo Sosa Pinilla.

No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni

Berni y las representaciones argentinas
en la Bienal de Venecia
Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat
Del 18 de julio al 29 de septiembre de 2013
Buenos Aires
Alonso, Rodrigo
Las representaciones argentinas en la
Bienal de Venecia. - 1a ed. - Buenos Aires : Fundación
Amalia Lacroze de Fortabat, 2013.
88 p. : il. ; 24x18 cm.
su tratamiento informático, ni la transmisión por ninguna forma
o método, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro
u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares
del Copyright., Los infractores serán reprimidos con las penas de
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Ley 11.723).
Los editores declaran de buena fe que han agotado los recursos para
hallar a los derechohabientes del material aquí publicado, lo que no
fué posible en algunos casos. En el supuesto de que éstos sean iden-
tificados en el futuro, rogamos que se comuniquen con la Funda-
ción Amalia Lacroze de Fortabat.
© Fundación Amalia Lacroze de Fortabat

ISBN 978-987-98326-7-7 Hecho el depósito que marca la ley 11.723

1. Catálogo de Arte. 2. Pintura. I. Título Impreso en Argentina | Printed in Argentina
CDD 708

Fecha de catalogación: 01/07/2013 FOTOCOPIAR LIBROS ES DELITO

Berni
y las representaciones argentinas
en la Bienal de Venecia
 Berni y las representaciones
argentinas en la Bienal de Venecia
Rodrigo Alonso
8 9

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Introducción
Desde hace un par de décadas, la elección del envío argentino a la Bienal Internacional de Arte de Venecia
(BIAV) es uno de los acontecimientos que más moviliza a la escena artística local. No sólo los artistas, sino
también los curadores, coleccionistas, galeristas, críticos, periodistas y una amplia porción del público
que asiste habitualmente a las exposiciones, están pendientes de la selección del afortunado que llevará
adelante la representación de nuestro país, de su proyecto expositivo, y de sus repercusiones internacio-
nales, reales o imaginadas. Incluso muchos argentinos viajan para acompañar al elegido, y hasta la Canci-
llería argentina organiza con frecuencia un tour de artistas y periodistas que refuerzan con su presencia la
importancia del evento veneciano.
Sin embargo, este interés inusitado es relativamente reciente. Durante mucho tiempo, la Argentina no
pareció dar demasiada importancia a este acontecimiento. A pesar de ser el primer país de América Latina
en participar con una representación nacional,1 hasta la década de 1950 los envíos oficiales son escasos.
Uno de los hechos más significativos que corroboran esta actitud es el desinterés de nuestro país por
construir un pabellón nacional en los Giardini, donde algunos estados latinoamericanos tienen el suyo.2
Es inexplicable que el gobierno local no erigiera una sede propia para sus representantes a comienzos del
siglo XX. Cuando las naciones del mundo fueron invitadas a hacerlo, la Argentina mantenía vínculos muy
estrechos con Europa (sobre todo con Italia), y además, disponía de los recursos necesarios (tiempos en
que se hablaba de nuestro país como “el granero del mundo”). La ausencia de un pabellón nacional de-
terminó que muchas veces las autoridades artísticas no vieran la necesidad de realizar un envío ya que no
había un lugar donde albergarlo. Esta desidia puede rastrearse incluso hasta la década de 1990; en 1993,
la Argentina no tuvo un representante oficial en la megaexposición de la ciudad de las aguas.
A pesar de esta presencia intermitente, recorrer la historia de los envíos nacionales a la Bienal de Ve-
necia nos permite analizar no sólo las cambiantes condiciones estéticas de la escena artística local a lo largo
de más de un siglo, sino también, y especialmente, la influencia de los diferentes contextos políticos sobre
los criterios de representación nacional, en tanto la elección de los artistas destinados a esta exhibición
supone siempre configurar una imagen del país.
Esta mirada en perspectiva pone de manifiesto algunas tensiones entre momentos históricos singu-
lares. Muy significativa es la establecida entre los envíos de 1952, durante el gobierno peronista, y el de
1956, en plena Revolución Libertadora. A veces, las fricciones son de otro tenor; por ejemplo, la que se
produce entre los criterios contrapuestos de transformar la vidriera veneciana en el lugar para premiar a
Pío Collivadino
un artista consagrado o para impulsar a uno en crecimiento.
La hora del almuerzo, 1903
1
Pío Collivadino en 1901 (véase más adelante).
2
Brasil, Venezuela y Uruguay cuentan con sus propios pabellones en los Giardini.
10
Carlos Pablo Ripamonte
En el aljibe, s/d
Cabe aclarar que la presencia de artistas argentinos en la Bienal de Venecia no se reduce a los que
conforman los envíos oficiales. Algunos han sido invitados a participar de las muestras generales que se
realizan en el Pabellón Central. El caso de León Ferrari es destacable, porque obtuvo uno de los máximos
galardones sin haber sido convidado por las autoridades de nuestro país, sino que fue seleccionado para
participar de la muestra internacional por el curador general de la BIVA 2007, Robert Storr.
El gran salón veneciano
La Primera Exhibición Internacional de Arte de la Ciudad de Venecia (que posteriormente se convertiría en la
Bienal Internacional de Arte de Venecia) nace en 1893, cuando las autoridades de la ciudad italiana proponen
organizar una muestra de arte mundial para celebrar las Bodas de Plata del Rey Umberto y la Reina Margue-
rita de Savoy. El evento abre dos años más tarde y obtiene un extraordinario respaldo del público y la prensa.
11
BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia
Ángel Domingo Vena
Arroyo serrano, 1924
En su origen confluyen tres antecedentes: las reuniones nocturnas de artistas que se realizan en el Café Flo-
rian de la Plaza de San Marcos; los Salones, que congregan a la creación visual más contemporánea; y las Grandes
Exhibiciones Internacionales, encuentros periódicos que tienen lugar en las capitales mundiales más prestigio-
sas, y en las cuales se exponen las diversas ramas de la producción de los países participantes, incluida la artística.
La muestra inaugura en un pabellón construido especialmente en los Giardini de Castello el 30 de
abril de 1895, y ofrece un amplio panorama de las artes italianas e inglesas, aunque no pone demasiado
énfasis en las francesas, las más destacadas del momento. Se otorgan dos grandes premios decididos por
un jurado internacional, y un premio del público.3 Las amplias salas presentan el típico arreglo de un
salón decimonónico, con mobiliario y plantas.
En 1897 se introducen algunas innovaciones. El jurado recomienda comprar las obras ganadoras para
acrecentar el acervo contemporáneo en la ciudad, y se crea la Galleria d’Arte Moderna de Venecia que se
ocupará de los artistas más jóvenes.4 Se instituye además un Premio de la Crítica que busca incrementar la
promoción del evento entre los medios periodísticos.
3
Los premios principales se otorgan a los artistas italianos Giovanni Segantini y Francesco Paolo Michetti. El premio del público recae en Giacomo
Grosso por Encuentro supremo, una pintura que muestra a un hombre muerto desnudo rodeado de mujeres desnudas, y que causa una resonada c ontro-
versia en los primeros días de la bienal.
4
Esta galería se muda al Ca’ Pessaro en 1902 y desde allí se propone dar lugar a los artistas más jóvenes en paralelo con la bienal. Sin embargo, algunas
exposiciones provocan fricciones entre ambas instituciones, en particular, la realizada en 1914, Exhibición de algunos artistas rechazados por la Bienal de Venecia.
12 13

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Luis Cordiviola Jorge Bermudez Alfredo Guido Cupertino del Campo

El buey serrano, 1919 Algarrobo, 1919 Campo abierto, s/d La tarde en el bosque, s/d
14
Pío Collivadino
Nubes, s/d
En 1901, bajo la dirección del alcalde Filippo Grimani, la bienal adquiere un carácter decididamente
internacional. Aquí se reconoce la singularidad del arte francés a través de una exposición de paisajes y la
presentación de veinte obras de Auguste Rodin que se transforman en el punto fuerte del acontecimiento.
Este mismo año, la República Argentina aporta el primer envío nacional a la ciudad de los canales: la
obra Vida honesta de Pío Collivadino, que es comprada por la Galería Marangoni de Udine y no regresa al
país. Se trata de un díptico de carácter realista, representativo del cambio que el artista está realizando en
estos años al dejar de lado los temas inspirados en las tradiciones pictóricas y literarias y focalizarse en la
plasmación de la vida. León Pagano la describe como “una obra de quieta y dulce intimidad, algo triste,
un poco amarga, muestra un hogar humilde, placidez monótona, un perfil de contraluz tamizada, fino
estudio de doble luz magníficamente resuelto”.5 El díptico está compuesto por dos escenas, una encima
de la otra. La superior muestra a dos mujeres, una joven y la otra anciana, en un interior doméstico; la
primera está absorta en la realización de una tarea mientras la segunda la observa con atención. La escena
inferior muestra un humilde cementerio escoltado de cipreses.
5
Pagano, José León. El arte de los argentinos. Vol. II. Buenos Aires: Edición del autor, 1938.
15
BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia
Antonio Alice
Valle de Lerma, 1912
Collivadino vuelve a representar a la Argentina en la siguiente edición de la bienal, esta vez, con uno
de sus trabajos más emblemáticos, La hora del almuerzo (1903), que hoy forma parte de la colección de nuestro
Museo Nacional de Bellas Artes. Esta magnífica obra maestra retrata a un grupo de trabajadores durante
un momento de descanso; algunos de ellos ríen, otros comen, otros están absortos en sus pensamientos.
Hace hincapié sobre un tema social pero lo presenta de forma no conflictiva; simboliza el optimismo de
esa Generación del 80 que crece con pan y con trabajo, y muestra en Europa a una Argentina promisoria
y pujante, en las antípodas de la sumida en la crisis de la década anterior que registrara magistralmente
Ernesto de la Cárcova en Sin pan y sin trabajo (1894).
En 1905, Pío Collivadino vuelve a participar de la Bienal de Venecia6 pero lo hace como parte de la
representación española, ya que este año la Argentina no cuenta con un envío oficial.
De hecho, la presencia de nuestro país se suspende hasta el año 1922, cuando un nutrido conjunto
de pinturas y esculturas desembarca en la ciudad italiana. Esta llegada se produce en el contexto de un
creciente nacionalismo, que en Italia coincide con el desarrollo del fascismo. Sin embargo, como señala
6
Lo hace con la obra De noche en los bastiones (1905).
16 17

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Fernando Fader

Mañana tibia, 1923

Agustín Riganelli Ceferino Carnacini

La llamarada, c. 1925 El arroyo, s/d

 Lawrence Alloway7, las bienales fascistas presentan una curiosa gran apertura hacia el arte moderno; ese
año de 1922, por ejemplo, el Pabellón Italiano realiza un homenaje a Amadeo Modigliani, mientras el
Pabellón de Francia exhibe obras de Pierre Bonnard, Maurice Denis y Emile Bernard.
La composición del envío argentino da cuenta de la situación particular de la escena artística local en
estos años y su preocupación por definir los rasgos de una identidad nacional.8 Está influenciada en gran
18 medida por las ideas del Grupo Nexus, que desde 1907 plantea la necesidad de producir un arte de raíces 19
regionales, en contra de las influencias academicistas de los artistas que realizan sus estudios en el exterior.

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Los miembros de este grupo rehúyen de las imágenes de la ciudad y se abocan a la plasmación de pai-
sajes rurales y suburbanos; destacan la figura del gaucho y las actividades campestres, y se interesan plás-
ticamente por los estudios lumínicos, que optimizan en los espacios abiertos. Aunque para 1922 ya no
funcionan como agrupación, la mayoría de sus integrantes conforman el envío argentino a la Bienal de
Venecia de este año; ellos son: Pío Collivadino, Fernando Fader, Carlos Pablo Ripamonte, Cesáreo
Bernaldo de Quirós y Ceferino Carnacini. La selección se completa con algunos creadores vinculados a
las instituciones artísticas, como Cupertino del Campo, quien es director del Museo Nacional de Bellas
Artes en este tiempo y cuya obra, El patio de los naranjos, es adquirida por el gobierno italiano para la Real
Galería del Quirinal, y por algunos artistas independientes.
Llama la atención la ausencia de otros núcleos activos en la escena plás-
tica local, como el Grupo de la Boca (a pesar de la buena relación entre
Benito Quinquela Martín y Pío Collivadino) y de los Artistas del Pueblo,9
aunque uno de ellos, Agustín Riganelli, forma parte del envío. La exclu-
sión del Grupo de París10 es más evidente desde la tónica general de una
representación que busca poner el acento en el valor de la producción
nacional, relativizando la incidencia de las influencias foráneas. Por otra
parte, esta participación en Venecia tiene lugar unos años antes de la pro-
funda renovación del circuito artístico de Buenos Aires que se produce
con el retorno de Emilio Pettoruti de París y su escandalosa exposición
en la Galería Witcomb, la creación de la Asociación Amigos del Arte y la
aparición de la revista Martín Fierro, todo esto acontecido en 1924, y la actua-
ción de Alfredo Guttero en la instalación del modernismo en el panorama
artístico porteño desde su regreso al país en 1927.

Portada de catálogo
¿Cómo se representa a un país?
La participación argentina en las bienales de Venecia sufre un prolon-
gado interregno de tres décadas desde su rotundo aterrizaje en 1922. Recién en 1950, Ernesto Scotti es
nombrado representante de nuestro país para la XXV BIAV; su elección se debe a que el artista reside en
Italia y esto facilita su presencia en los salones venecianos sin demasiada gestión.
Recordemos que la Argentina no cuenta con un pabellón propio que la obligue a presentar una pro-
puesta expositiva en cada edición. Por este motivo, la decisión de enviar una representación nacional
depende más bien de una política de estado o del mantenimiento de los vínculos diplomáticos, más que
de un interés real por posicionar al arte argentino en el mundo.

7
Alloway, Lawrence. The Venice Biennale 1895-1968. From Salon to Goldfish Bowl, Greenwich (Connecticut), New York Graphic Society, 1968.
8
Para ampliar el panorama de las artes argentinas durante la década de 1920, consúltese: Wechsler, Diana, “Impacto y matices de una modernidad en Ramón Gómez Cornet
los márgenes. Las artes plásticas entre 1920 y 1945”, en Burucúa, José Emilio (ed.). Arte, política y sociedad. Vol. I. Buenos Aires: Sudamericana, 1999.
9
Para ampliar la información sobre los Artistas del Pueblo, consúltese: Muñoz, Miguel Ángel. Los artistas del pueblo 1920-1930. Buenos Aires: Fundación Sin título o Niña con moño blanco, 1949
OSDE, 2008.
10
Para mayor información sobre el Grupo de París, consúltese el dossier elaborado por Malena Bobino en 2007 para el Centro Virtual de Arte Argen-
tino, disponible online en: http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/gurpo_paris/0_1_intro.php
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BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Representación argentina. XIII Bienal de Venecia, 1922
Foto: La Biennale di Venezia – Archivio Storico delle Arti Contemporanee
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BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Alfredo Gramajo Gutierrez Césareo Bernaldo de Quirós

La muerte del bueno, la muerte del malo, 1956 Amanecer en la guardia, c. 1950

Esta situación genera incomodidad en el circuito artístico de Buenos Aires. Desde las páginas de la ción, entonces, que la bienal europea sea entendida ahora como un lugar privilegiado para fomentar el
influyente revista Ver y Estimar, una editorial firmada por la dirección se queja del desinterés de las autori- interés por un país que los italianos todavía sienten cerca, tras la sostenida corriente migratoria que desde
dades por utilizar las vidrieras que ofrecen las bienales internacionales para promover al arte argentino: su país había llegado a la Argentina en años no tan distantes.
“Ignoramos las razones que motivaron la ausencia de la Argentina en la reciente exposición bienal de En su libro Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Andrea Giunta interpreta el
San Pablo […] Tampoco ha concurrido a las últimas exposiciones de la Biennale de Venezia, la justa más repentino interés del gobierno peronista por el arte concreto –que poco antes había prácticamente de-
importante de cuantas se realizan en el mundo, como se sabe. Silencio de parte de las autoridades, de los nostado– y su elección para representar a la Argentina en la
centros que tienen alguna responsabilidad, como la Academia Nacional de Bellas Artes, la Asociación de Bienal de San Pablo de 1953, como una consecuencia de la
Amigos del Museo, el Instituto de Arte Moderno, y las asociaciones de artistas […] Todo el mundo se pre- política de apertura del gobierno peronista hacia el dine-
gunta en Europa y América: ¿Cómo son la pintura y la escultura argentinas? ¿Quiénes, los buenos artistas ro internacional. “Para un país que buscaba con urgencia
argentinos? ¿Cuáles, las tendencias predominantes? […] Sugerimos la posibilidad de que se constituya abrir su economía, atraer capitales extranjeros y orientarse
una comisión encargada de resolver los problemas de la participación argentina en las exposiciones de arte en el sentido que marcaban las nuevas fuerzas del progreso
en el exterior”.11 –sostiene–, no eran las representaciones de gauchos y pla-
Esta editorial de abril de 1952 desconoce la presencia de Scotti en Venecia y pareciera ignorar tam- nicies, ni la retórica del régimen, los que podían servir de
bién la organización del envío que ese mismo año ocupará los prestigiosos salones de los Giardini. Como estandarte. Los discursos internacionalistas estaban recu-
treinta años antes, la Argentina llega en esta oportunidad con un nutrido contingente de pintores y escul- rrentemente anudados a la abstracción y difícilmente podía
tores reunidos por las autoridades del recientemente reelegido gobierno peronista. Esta segunda etapa del sustentarse una imagen de progreso en el ámbito cultural
Jorge Romero Brest y su esposa visitando la
mandato de Juan Domingo Perón se caracteriza por la apertura a las inversiones foráneas como método con los tópicos de un nacionalismo regionalista”.12 XXVI Bienal de Venecia, 1952
para hacer frente al creciente desequilibrio de la economía local y la crisis energética. No llama la aten- Sin embargo, ninguna expresión describe de mejor ma-

11
Dirección, “La participación argentina en las exposiciones internacionales”, Ver y Estimar, Vol. VII, 27, abril de 1952, pp.3-4. 12
Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001.
24 25

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Representación argentina. XXVI Bienal de Venecia, 1952 Representación argentina. XXVIII Bienal de Venecia, 1956
Foto: La Biennale di Venezia – Archivio Storico delle Arti Contemporanee Foto: La Biennale di Venezia – Archivio Storico delle Arti Contemporanee
26 27

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Gyula Kosice

Sin título, c. 1950

Antonio Sibellino Raquel Forner

La rebelde,c. 1938 Traslunar, 1961

 nera el envío argentino a la Biennale de 1952 que la última que emplea Giunta: nacionalismo regionalista.
¿Podría pensarse que Venecia es el terreno de prueba que permite verificar la inoperancia de este tipo de
representación internacional y cambiar de estrategia en San Pablo? ¿O acaso se considera que no se puede
competir en Europa con los lenguajes artísticos más adelantados, pero en San Pablo, que evidentemente
no es una capital de la vanguardia, sí se puede? Este último pensamiento parece demasiado sofisticado,
28 pero una frase de la mencionada editorial en Ver y Estimar pareciera darle cierto mérito: “No asombraremos 29
al mundo artístico con nuestras expresiones [pero] en la Bienal de San Pablo, una buena selección argen-

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

tina hubiera hecho un excelente papel, por lo menos en la sección americana”.13
En todo caso, lo cierto es que las obras y los autores elegidos para esta edición de la Bienal de Venecia
presentan un panorama del arte argentino de un intenso color local. Con la excepción de algunos artistas
del Grupo de París que se presentan con sus trabajos menos audaces, y quizás, de Pablo Curatella Manes,
no hay rastros en este envío de las propuestas más innovadoras de la plástica nacional. Hay, en cambio,
una clara intención de construir una imagen del país ligada a los personajes y las tradiciones locales, con
obras de los más destacados creadores en esta línea, como Alfredo Gramajo Gutiérrez, Ramón Gómez
Cornet, Eugenio Daneri y Miguel Carlos Victorica. El tono general es fuertemente realista, sobre todo
en la escultura.
Este mismo año, el director de la revista Ver y Estimar, Jorge Romero Brest, visita por primera vez la
megaexposición veneciana. A pesar de algunos desacuerdos con la curaduría y el nivel de las obras que
allí se presentan, la experiencia lo anima a redactar un artículo para la
revista de 52 páginas,14 en el cual describe de manera pormenorizada los
envíos que considera valioso destacar. En su extenso relevamiento de la
muestra, sin embargo, no dedica si siquiera una línea a la representa-
ción argentina.
No llama la atención esta indiferencia de Romero Brest, quien desde
Ver y Estimar defiende la modernización del campo artístico argentino y
la exploración de los lenguajes más actuales. Desde su perspectiva, la
presencia nacional debe haberle parecido indigna de toda mención.
Por otra parte, ve la insistencia en lo local como un encierro peligroso
que coarta cualquier intento de diálogo con el mundo. Por estas y otras
razones que no vienen al caso, también se posiciona en contra de las
políticas culturales del peronismo que se intensifican cada vez más.
Con la llegada de la Revolución Libertadora, Jorge Romero Brest pasa
a ocupar el puesto de Interventor del Museo Nacional de Bellas Artes.
Portada de catálogo Desde este lugar, ejerce una enorme influencia en el campo artístico. En
1956, es designado jurado de selección de los artistas que representarán al
país en la Bienal de Venecia de ese año, junto a Julio Payró. Allí pone en
práctica su particular concepción sobre la forma en que se debe mostrar al país en el exterior, que será sobre
todo a través de la producción de los artistas más jóvenes y afines a las estéticas internacionales.
Así lo pone de manifiesto en las Palabras preliminares que escribe como introducción para el catálogo: “El
país acaba de pasar por una dura prueba: más de diez años de una dictadura que, además de entorpecer el
progreso social y diezmar la economía, trató de aniquilar el espíritu por todos los medios posibles, tergi-
versando la historia, enalteciendo los falsos valores y fomentando los bajos instintos. Lo que significó un
encerramiento suicida. Pero las fuerzas vitales no estaban agotadas, como lo prueba la magnífica Revolución
Manuel Álvarez José Antonio Fernández Muro
13
Dirección, “La participación argentina…”, op.cit., p.3.
14
Romero Brest, Jorge, “La XXVI Bienal de Venecia”, Ver y Estimar, Vol. VIII, 29/30, noviembre de 1952, pp. 1-52. Para mayor información sobre el Pintura, 1957 Horizontales, 1957
viaje de Jorge Romero Brest a la BIAV de 1952, su escrito al respecto en Ver y Estimar, y su actuación como jurado en la BIAV de 1962, consúltese: Dolinko,
Silvia, “La Bienal de Venecia, o cómo tener un lugar en el mundo”, en Giunta, Andrea y Laura Malosetti Costa (eds.). Arte de posguerra. Jorge Romero Brest y
la revista Ver y Estimar, Buenos Aires, Paidós, 2005.
30 31

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Alfredo Hlito Leónidas Gambartes

Tema en el rombo, 1954 Luna verde, c.1960

32 33

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Eugenio Santiago Daneri Rómulo Maccio

Mujer con magnolia, 1950 Sin título, 1961-62

34 35

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Representación argentina. XXXI Bienal de Venecia, 1962

Libertadora de septiembre, que le permitirá volver a ponerse a tono con los países civilizados del orbe y,
en el campo del arte plástico, esta exposición que revela cuáles han sido los esfuerzos de los jóvenes pinto- Enio Iommi Noemi Gerstein Enio Iommi
res y escultores para hablar el libérrimo lenguaje de la modernidad”.15 Núcleo en cuatro planos, 1965 El cardón, 1958 Formas continuas, 1964-65
No obstante, la apuesta debe parecerle demasiado arriesgada para un país que se presenta por primera
vez con una producción acorde a los tiempos que corren dejando de lado el regionalismo previo, por lo
que decide atemperarla eligiendo trabajos actuales pero no demasiado radicales. Con las siguientes pa-
labras justifica esta decisión en el mismo texto: “No será difícil, sin embargo, comprobar una tónica de
serenidad que es del país todo. No hay arrebatos ni violencias; no hay audacia. Se impone un espíritu de
orden que puede ser llamado clásico. No es otra la razón que justifica el acercamiento de nuestros artistas
a los de Francia e Italia. Como también se explica, por la misma razón, la casi inexistencia del superrea-
lismo, la mesura de los abstractos y la severidad de los concretos”.
En su viaje a la Bienal de Venecia de 1952, Romero Brest nota la ausencia de las propuestas concretas
y la timidez de las abstractas. De igual modo, percibe la persistencia de ese “llamado al orden” que avanza
sobre el arte de posguerra desde la práctica y la doctrina de los creadores más consolidados, y que se ex-
presa de forma contundente en el libro de Jean Cocteau, Un Rappel à l’Ordre de 1923.
Quizás esto determina en alguna medida su selección, o también lo hace la posible reacción que prevé
en los artistas no elegidos, que no tarda en aparecer. Andrea Giunta la reseña en su libro ya citado: “Según
se dejaba traslucir en su texto de presentación del catálogo, Romero Brest pensaba que si lo que se quería
exhibir en la Bienal era la cultura de un país renovado, esto no podía hacerse seleccionando para el envío
imágenes del pasado. Lo que había que mostrar era la esperanza en el futuro y la confianza en la juventud
como depositaria del mismo. Todo tenía que ser nuevo, joven y exultante […] Sin embargo, no todos
compartieron ese entusiasmo […] Para una artista como Raquel Forner, que durante los años del pero-
nismo se había sentido marginada de los espacios de consagración, debía resultar irritativa una exclusión
fundada no en la calidad, sino en algo tan superficial como la «juventud»”.16
Claudio Girola
15
Romero Brest, Jorge, “Palabras preliminares”, en XXVIII Exposición Bienal Internacional de Venecia. Participación de la República Argentina (cat.exp.). Buenos Aires:
Ministerio de Educación y Justicia, 1956, pp. 7-8. Sin título, 1965
16
Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política, op.cit., pp. 92-93.
36 37

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Sarah Grilo Miguel Carlos Victorica Víctor Chab

Composición sobre violeta Nro. 57/7, 1957 Naturaleza muerta, s/d Sin título, 1956
38 39

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Raúl Soldi Lino Enea Spilimbergo Miguel Ocampo

La chacra, 1950 Calle San Juan, 1929 Pintura N-131, 1954

 La publicación del listado de los seleccionados da lugar a cartas indignadas de los artistas postergados,
que finalmente rinden sus frutos. Para la siguiente edición de la BIAV, el mismo Jorge Romero Brest,
junto a Julio Payró y Horacio Butler, eligen a tres creadores en la madurez de sus carreras: Juan Batlle
Planas, Juan del Prete y Raquel Forner.

40 41
La década del sesenta y los primeros premios

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Un nuevo hiato,17 pero esta vez de sólo cuatro años, separa a la representación argentina de 1958 de la si-
guiente, sin dudas una de las más memorables de la historia para los argentinos. Porque en 1962, Antonio
Berni, quien conforma el envío nacional a la Bienal de Venecia de ese año, obtiene el Gran Premio de
Grabado y Dibujo, uno de los máximos galardones del evento.
Un jurado compuesto por Jorge Romero Brest, Ernesto B. Rodríguez y Rafael Squirru decide su inclu-
sión como parte de la representación argentina, que incluye además a Rómulo Macció, Mario Puccia-
relli, Kazuya Sakai y Clorindo Testa en pintura, y Federico Brook, Noemí Gerstein y Claudio Girola
en escultura. La selección corrige errores pasados: integra la producción de dos artistas mayores, como
Berni y Noemí Gerstein, con un conjunto de jóvenes creadores ligados en su mayoría a los Premios In-
ternacionales del Instituto Torcuato Di Tella y la Galería Bonino.
En su libro Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación. 1955-1973, Silvia Dolinko cuenta los en-
tretelones del envío y el premio. Señala que la propuesta de invitar a Antonio Berni proviene de Rafael
Squirru, relata las gestiones del comisario Gyula Kosice para conseguir un espacio significativo donde
exhibir su obra, y destaca la importancia de que Jorge Romero Brest forme parte del jurado internacional
que le otorga la distinción. También especula sobre el motivo que pudo haber llevado a éste a destacar la
obra del argentino, al lado de Alfred Manessier (ganador del Gran Premio de Pintura) y Alberto Giaco-
metti (ganador del Gran Premio de Escultura): “Tal como lo señaló la propia prensa francesa, Giacometti
y Manessier no eran «ni descubrimientos ni sorpresas, sino dos confirmaciones rutilantes». Frente a
ellos, sí resultó una sorpresa el Gran Premio de Grabado y Dibujo otorgado a la obra de Berni, un artista
argentino poco conocido en el circuito internacional. Era el segundo caso, y cercano cronológicamen-
te, en que un latinoamericano obtenía la distinción mayor en esta categoría. Fayga Ostrower había sido
premiada en 1958, destacada dentro del vasto envío brasileño […] ¿podemos pensar los galardones para
Ostrower y Berni desde una implícita división internacional de las distinciones: las “jerárquicas” pintura
y escultura para los europeos y la gráfica «menor» para los emergentes latinoamericanos?”.18
A este respecto, Dolinko transcribe unas palabras de Jorge Romero Brest recogidas por la publicación
Vea y lea: “El premio de Berni se debió a un cúmulo de circunstancias favorables, entre las cuales pesaba
la que la Argentina tuviera un premio. Sin duda porque el conjunto causaba buena impresión. Pero lo
curioso es que Berni impresionó sobre todo por su pintura. No tanto, sin embargo, como para darle el
Gran Premio de la Bienal. De modo que, cuando los miembros del jurado «descubrieron» los grabados
y los dibujos encontraron que premiando a éstos se premiaba también a la pintura”.19
La situación genera un sentimiento contradictorio en el crítico argentino, en tanto la bienal enaltece
una obra de potente contenido social y de estética realista que se encuentra en las antípodas de su criterio
artístico, orientado hacia las formas abstractas y la producción de los jóvenes creadores. En sus estudios

Libero Badii
El hombre y la mujer,c.1960
Libero Badii
Las cuatro estaciones, 1959
17
Un artículo del diario La Nación de diciembre de 1960 hace hincapié en este hecho, “Los artistas argentinos están de parabienes. Sus obras se exhiben no
sólo en nuestra patria, sino en el extranjero, cada vez más […] Únicamente observamos un lunar dentro de un panorama tan risueño: nuestra ausencia
en la Bienal de Venecia, certamen máximo del mundo” (“Presagio de nuestro arte”, La Nación, 18 de diciembre de 1960, p. 6, citado en Dilinko, Silvia.
Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación, 1955-1973, Buenos Aires, Edhasa, 2012, p. 202.
18
Dolinko, Silvia. Arte plural, op.cit., pp. 210-211.
19
Citado en Boyer, Hebe, “La Bienal de Venecia descubre a Berni”, Vea y lea, Nro. 403, diciembre de 1962, p. 93, transcripto en Dolinko, Silvia. Arte
plural, op.cit., p. 211.
42 43

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Antonio Berni recibiendo el Gran Premio de Grabado y Dibujo. XXXI Bienal de Venecia, 1962
44 45

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Antonio Berni Antonio Berni

Juanito bañándose de la serie Juanito Laguna, 1961 Juanito pesca con red de la serie Juanito Laguna, 1961
46 47

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Julio Le Parc recibiendo el Gran Premio de
Pintura. XXXIII Bienal de Venecia, 1966

Julio Le Parc en la Plaza de San Marcos,

Venecia, 1966 Julio Le Parc

Cloison à lames reflechissantes, 1966-2012

 49

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Obras de Julio Le Parc. XXXIII Bienal de Venecia, 1966 Julio Le Parc

Miroirs, 1966-2013
50
Nicolás García Uriburu
Coloración del Gran Canal, 1968
51
BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia
David Lamelas
Oficina de información sobre un tema particular a tres niveles: la imagen visual, el texto y el audio, 1968
sobre el caso, tanto Andrea Giunta como Silvia Dolinko señalan este hecho; en palabras de la última, “Lo
que en primera instancia se puede considerar un gran éxito de Jorge Romero Brest ¿lo fue en verdad?
La distinción a Berni y su conjunto de obras sobre Juanito Laguna posicionaba al crítico en una situa-
ción compleja frente a su propio programa internacionalis-
ta: aunque lograba poner al arte argentino en el centro de
la escena mundial, se estaba destacando una obra figurativa
vinculada con un fuerte discurso social, contrastante con la
producción de los pintores de las recientes generaciones por
los que él realizaba su apuesta mayor”.20
El envío de 1964 vuelve a presentar una combinación de
artistas maduros y noveles; así, los trabajos de Vicente Forte,
Noemí Gerstein, Julio Geró y Carlos Uriarte conviven con
los de Víctor Chab, Ennio Iommi, Antonio Seguí y Julio
Le Parc. Los dos últimos se encuentran establecidos en París,
motivo que en esta época no constituye un impedimento para
representar al país pero que lo será algunos años más tarde. Lo Catálogo de exposición
que llama poderosamente la atención es la inclusión de Julio
Le Parc, integrante del Groupe de Recherche d’Art Visuel
(GRAV), un colectivo de artistas que realiza investigaciones en
Green Venice, 1968 Coloración Uriburu, Venecia, 1968
20
Dolinko, Silvia, “La Bienal de Venecia…”, op.cit., p. 125.
52
Luis Fernando Benedit
Biotrón. Esquema de funcionamiento, 1970
el campo de la producción cinética con gran éxito y que defiende la abolición de la autoría como práctica
individual. Hasta ese momento, sus integrantes habían evitado exponer por separado; sin embargo, Le
Parc acepta la invitación argentina –sin dudas merecida– y se presenta en los Giardini sin sus compañeros
de grupo (entre los cuales hay otros dos argentinos21).
El interés despertado por su trabajo y el crecimiento de su nombre en el ámbito internacional anima
al jurado a cargo de conformar el envío para la siguiente edición de la bienal (Julio Payró, Hugo Parpagnoli y
Samuel Paz) a redoblar la apuesta y ofrecerle ser el único representante argentino. Aunque nadie duda de la cali-
dad de su trabajo, la elección de un artista que no vive en el país y que había tenido la oportunidad de mostrarse al
mundo apenas dos años atrás, despierta más de una crítica. Pero éstas quedan olvidadas cuando se conoce la noti-
cia de que Julio Le Parc ha obtenido el Gran Premio de Pintura de la Bienal de Venecia de 1966, desplazando al
favorito norteamericano Roy Lichtenstein, quien había desembarcado en tierras venecianas con la firme in-
21
Horacio García-Rossi y Francisco Sobrino.
53
BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia
Luis Fernando Benedit
Biotrón, 1970
tención de prolongar el galardón otorgado en la edición anterior a su compatriota Robert Rauschenberg.
En el libro Argentinos de París. Arte y viajes culturales durante los años sesenta, Isabel Plante estudia a fondo las cir-
cunstancias que conducen hacia la premiación de Le Parc. Aunque su origen sea argentino, su trabajo está
por completo asimilado al circuito artístico de París, así que puede considerarse, en buen modo, como
un reconocimiento a la producción de esa ciudad. “Para algunos críticos franceses significó recuperar
un espacio de visibilidad internacional (y el honor). Para la crítica estadounidense fue casi ofensivo: un
ignoto artista argentino le robaba el premio al artista estrella de la galería neoyorkina Leo Castelli. Para
los actores culturales locales, constituyó la coronación de los esfuerzos realizados en pos de la proyección
internacional de un arte argentino que, en muchos casos, se desarrollaba en la diáspora”,22 asegura Plante.
Por otra parte, y aunque Jorge Romero Brest no había tenido injerencia en la decisión de este premio,
puede decirse que con él su programa de promoción del arte argentino en el mundo por fin da sus frutos,
22
Plante, Isabel. Argentinos de París. Arte y viajes culturales durante los años sesenta. Buenos Aires: Edhasa, 2013, p. 125.
54 55

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Clorindo Testa

La peste. El recorrido de la peste por el Valle Candino, s/d

en tanto reconoce a un artista local joven practicante de una de las tendencias estéticas más actuales. Así lo
expresa en su carta de felicitaciones al premiado: “Su triunfo es triunfo de Usted, del arte argentino y de
todos los que trabajamos por él”.23 En cambio, para Julio Le Parc significa un alejamiento paulatino del
GRAV, que poco tiempo después se disuelve.

Espacios para la protesta

1968 es un año complejo para la Bienal de Venecia. Los ecos de las revueltas anticapitalistas del mayo
francés llegan a ella, y el día de la inauguración, manifestantes toman los pabellones, mientras algunos
artistas, en solidaridad, retiran o dan vuelta sus obras. Los Giardini se cubren de guardias armados y las
protestas continúan en la Plaza de San Marcos, donde estudiantes e intelectuales se enfrentan a la policía
esgrimiendo carteles con las consignas “Bienal de los capitalistas, ¡quemaremos tus pabellones!” o “No a
Elsa Soibelman
la bienal de los jefes”.
Uno y el otro, 1972
23
Carta de Jorge Romero Brest a Julio Le Parc del 22 de junio de 1966, citada en Plante, Isabel. Argentinos de París, op.cit., p. 143.
56 57

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Antonio Seguí

Casas – señores, 1984

Como consecuencia, se desmonta la oficina de ventas que desde la primera edición ayuda a los artistas a
comercializar las obras exhibidas a cambio de una comisión. Los organizadores se hacen cargo de las críti-
cas, y a partir de las ediciones siguientes, transforman el evento en un espacio para el debate. Los premios
son abolidos, al igual que las exposiciones celebratorias de artistas individuales; en su lugar, se proponen
muestras temáticas que incentiven la reflexión.
En el contexto de estos acontecimientos, Nicolás García Uriburu decide llevar adelante su propia
protesta e interviene en la Biennale sin haber sido invitado oficialmente.24 Utilizando un producto ca-
rente de toxicidad empleado por los astronautas para marcar el lugar de sus amarizajes, tiñe las aguas del
Gran Canal de color verde fluorescente como una forma de llamar la atención sobre el desequilibrio
ecológico del planeta. Su acto causa sensación y es interpretado en los términos políticos del momento.
Desde entonces, el artista procede de la misma manera en el marco de diferentes exposiciones impulsando
la integración entre manifestación estética y conciencia social.25
Carlos Alonso
24
En 1995, Oscar Bony también realiza una intervención en la Bienal de Venecia sin invitación. Lo hace el día de la inauguración con una performance
(El límite) que consiste en el paseo sobre una góndola de una mujer que amamanta a un niño vestida de blanco enfrentada a un ataúd.
La leñera, 1989
25
Para mayor información sobre esta intervención, consúltese mi entrevista al artista en Alonso, Rodrigo (ed.). Imán: Nueva York (cat.exp.). Buenos Aires:
Fundación Proa, 2010.
 Noveles y consagrados
La representación argentina de ese año 1968 está compuesta por David Lamelas, Antonio Trotta y Rómulo
Macció, quien participa en la bienal por segunda vez. Lamelas llega a Venecia con apenas 23 años, siendo el artista
más joven que haya conformado un envío de nuestro país en toda su historia. A pesar de ciertas resistencias inicia-
58 les, su reciente premio en la Bienal de San Pablo de 1967 convence a los organizadores de incluirlo en la selección. 59
Lamelas presenta una obra singular, Oficina de información sobre la Guerra de Vietnam a tres niveles: la imagen visual, el texto y el

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

audio (que tiene que cambiar su nombre por Oficina de información sobre un tema particular a tres niveles… por razones polí-
ticas). Es la primera vez que el envío argentino incorpora un trabajo de neto corte conceptual. El mismo exhibe,
tras una pared de vidrio, una oficina compuesta por un escritorio, un telex conectado a la agencia de noticias
ANSA, y un micrófono en el que una secretaria lee las informaciones más actuales sobre uno de los temas más
candentes del momento a medida que van llegando al lugar, en seis idiomas. Un par de auriculares permite
escuchar esa locución desde el exterior. La presencia de David Lamelas en la Bienal de Venecia constituye un
espaldarazo sin igual para su carrera, que desde entonces adquiere relevancia internacional.
Más allá del aprecio hacia el arte joven de algunos personajes de la época, como Jorge Romero Brest
–que no participa en la elección de David Lamelas–, la importancia que adquiere el evento veneciano para
la promoción de los artistas participantes y su fuerte apuesta a la contemporaneidad induce a su reconsi-
deración en términos estratégicos ¿Habría que utilizar a la Bienal de Venecia como una plataforma para
lanzar a los jóvenes creadores hacia una posible carrera internacional?
En contrapartida con este pensamiento, algunas autoridades consideran que esta exposición no es un
medio sino un fin, que llegar a la Bienal de Venecia es sinónimo de estar presente en el mundo. Según este
razonamiento, seleccionar a un artista para participar en ella es una suerte de galardón, un premio que
muchas veces se asocia a una trayectoria, la coronación de los esfuerzos realizados a lo largo de una vida,
independientemente de si ella genera algún tipo de proyección.
Las representaciones argentinas de los años que siguen ponen de manifiesto los vaivenes derivados de
estas ideas dispares. Por momentos, se apuesta al artista en ascenso con la esperanza de verlo trascender
las fronteras nacionales; en otras ocasiones, la opción del elegido suena a reparación histórica, a un reco-
nocimiento interno a la escena local manifestado en una arena internacional. Esta disparidad de criterios
no está asociada directamente con la edad, como podría parecerlo. En 2007, por ejemplo, Guillermo
Kuitca es convocado para asumir la tarea de representar al arte argentino en Venecia a los 46 años. A pesar
de su juventud y de estar en plena actividad, su selección responde a una especie de “olvido” institucional
que no ha otorgado a un artista de su trayectoria el espacio que se merece en la magna exposición global.
Durante la década del setenta se realizan tan sólo dos envíos a la Biennale. En 1970, Luis Fernando
Benedit (con 33 años) presenta Biotrón, una compleja instalación tecnológica que incluye un panal con
abejas vivas y un jardín de flores artificiales que supuran néctar. Las abejas pueden decidir entre nutrirse
del líquido que proveen estas flores o salir a los Giardini a buscar su alimento: el experimento demuestra
que los insectos prefieren evitar el esfuerzo de polinizar y, en cambio, se adecuan con facilidad al entorno
simulado. Esta obra llama la atención de los curadores del Museo de Arte Moderno de Nueva York que lo
invitan a exponer en el espacio de proyectos de la institución. Así, Benedit es el primer artista latinoame-
ricano que se presenta en ese espacio recientemente inaugurado. Lo hace con Fitotrón (1972), un ambiente
artificial que mantiene un cultivo hidropónico de repollos japoneses sobre roca volcánica mediante ilu-
minación, adición de nutrientes y riego controlados, sin tierra ni luz natural.
El envío de 1972 marca una vuelta a la pintura; está integrado por Jorge Demirjián, Fernando Maza
(residente en París) y Elsa Soibelman. Este año el Comisionado General de la Biennale, Mario Penelope, Marta Minujín

La multiplicación de Hércules, 1986

60 61

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Jacques Bedel

Fulgur VI, 1991

Dino Bruzzone

Electricidad, 1998

establece una propuesta temática por primera vez: Arte y Comportamiento. Pero como las representa-
ciones nacionales funcionan de manera independiente y tienen sus propios curadores, éstos no siempre
incorporan los temas sugeridos. El envío argentino da plena cuenta de este hecho.
En 1974, Carlo Ripa di Meana, presidente de la Bienal de Venecia, decide dedicar toda la edición de
este año a Chile, tras la reciente destitución de Salvador Allende y la asunción de facto del General Au-
gusto Pinochet. En lugar de las exposiciones tradicionales, se realizan múltiples encuentros, performan-
ces, conciertos y exhibiciones cinematográficas a lo largo de numerosos días, en los que muchos artistas
participan pintando murales en adhesión a la libertad del pueblo chileno. Aunque se trata de una bienal
inusual, la República Argentina es invitada a participar pero no lo hace.
De hecho, a partir de 1974 se abre otro prolongado paréntesis para las representaciones nacionales que
se cierra recién en 1980, en medio de la última dictadura militar.
El envío de ese año pone de manifiesto el profundo cambio en los criterios de selección de los artistas. En
esta oportunidad, la Argentina llega a Venecia con un discípulo de Joaquín Torres García, Sergio de Castro,
y el joven escultor chaqueño Fabriciano Gómez, ambos residentes en París. Una pintura enraizada en los
primeros modernismos latinoamericanos y un conjunto de piedras esculpidas mediante técnicas tradicionales,
conforman la imagen de un arte argentino que ya no busca ser contemporáneo. Contradictoriamente, en esta
edición, Achille Bonito Oliva y Harald Szeemann crean el Aperto’80, una sección especial para jóvenes creado-
res que intenta exaltar la producción más actual, y de la cual surgen los artistas de la transvanguardia. Oscar Bony

El asesino, 1998
62
Graciela Sacco
Entre nosotros, 2001
El Aperto se repite en las bienales siguientes, proponiéndose como una suerte de termómetro de la contem-
poraneidad. La transvanguardia y los neoexpresionismos triunfan en el mundo, y la vidriera veneciana parece el
lugar ideal para catapultar estas manifestaciones de la juventud. En este contexto, en 1982 nuestro país se presenta
con tres artistas sexagenarios: Marino Di Teana (residente en París), Miguel Ocampo y Clorindo Testa, que
participa por tercera vez.26 No obstante, la obra de este último se destaca por su soltura y vitalidad. Aquí exhibe un
conjunto de obras sobre papel de su serie de las pestes, y dos grupos de dibujos de las series de ventanas que miran
hacia los cuatro puntos cardinales, que integran magistralmente su doble vocación de arquitecto y artista visual.
Con el advenimiento de la democracia, se produce un nuevo aggiornamento. Haciendo uso de su influencia en
el entorno veneciano, construida principalmente a través de las Bienales Internacionales de Arquitectura de esa
ciudad, Jorge Glusberg toma a su cargo la curaduría de los envíos argentinos durante casi dos décadas.
Los primeros están dedicados a artistas de reconocida trayectoria. Así, Antonio Seguí representa a la Argen-
tina en 1984 (segunda vez que participa de la bienal, aunque es la primera en que lo hace de manera individual),
Marta Minujín en 1986, Rómulo Macció en 1988 (la tercera vez que es elegido para esta tarea) y Carlos Alonso
en 1990. En el pensamiento de Glusberg, los dos últimos conforman los antecedentes de lo que él llama La nueva
imagen, que no es otra cosa que la transposición de la transvanguardia italiana al ámbito local.27 Entre sus practi-
cantes se encontrarían Ana Eckell, Gustavo López Armentía y Daniel García, que son los artistas elegidos para
ocupar el Pabellón de Argentina en la BIAV 1997.
En la siguiente edición, Glusberg comparte la responsabilidad de la selección con Laura Buccellato, directora
del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En realidad, no se trata de una elección conjunta sino de una
división de tareas: cada uno de ellos elige a dos artistas, configurando un envío que llega a conocerse como el de
26
El texto del catálogo escrito por el comisario José María Cantilo da cuenta del poco conocimiento de la obra de sus elegidos. Allí dice: “La obra de Miguel
Ocampo pone de manifiesto el importante desarrollo de la escultura [sic] contemporánea argentina […] En el terreno del dibujo, la contribución de Clorindo
Testa es una contribución [sic] significativa a la tendencia informalista [sic]”, en La Biennale. Visual Arts 82 (cat.exp.). Venecia: La Biennale di Venezia, 1982, p. 78.
27
Achille Bonito Oliva, teórico de la transvanguardia, habla de un genius locci y de la importancia del pasado local para comprender a los artistas que retornan a la
pintura. Así, los italianos llevan su interés hacia el Renacimiento, el manierismo o el barroco, mientras los neoexpresionistas alemanes miran hacia el expresio-
nismo de su país. Con la intención de seguir la misma línea de pensamiento, Jorge Glusberg liga a los pintores de los años ochenta en la Argentina con las obras
de Antonio Berni, la neofiguración y los diversos realismos de los años sesenta.
63
BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia
“las 4B”: Glusberg opta por Luis Fernando Benedit y Jacques Bedel (los dos ya habían participado de la bienal,
el primero como representante argentino de 1970, el segundo, como parte del Grupo CAYC, invitado por el
curador general de la BIVA, 1986); Laura Buccelato se inclina por Oscar Bony (que había participado del Aperto
1982 cuando vivía en Italia) y Dino Bruzzone, el más joven del conjunto y único que participa por primera vez.
La exposición ocupa un lugar privilegiado dentro del Arsenale, una sala de paredes blanca distribuida de forma
muy simple, con un artista por pared.
Traspuesta la barrera del 2000, comienza un período de mayor racionalidad en la selección de los artistas y
curadores que conforman los envíos. La Cancillería argentina asume un rol más protagónico en la organización
y se establecen ciertas reglas de juego: que el/los artista/s viva/n en la Argentina (aunque en 2003, Mercedes Ca-
sanegra propone a Charly Nijensohn, residente en Berlín), que no haya/n participado de bienales anteriores, y
que tampoco se repitan los curadores. El modelo se demuestra exitoso, y otorga cierta personalidad a cada una de
las selecciones, las que alternan indistintamente entre creadores noveles y consagrados.
Esta tipología, sin embargo, elimina los comités de selección que históricamente conformaron los directores
de las principales instituciones artísticas, dejando la responsabilidad de la decisión muchas veces en manos de una
única persona, e incluso en la de agentes ajenos al campo de las artes.
Lo cierto es que no existe una normativa escrita ni consensuada por todos los agentes de dicho campo sobre
los procedimientos para llevar adelante una tarea de tanta importancia. Todavía la representación argentina en
la Bienal de Venecia depende de las coyunturas políticas, de los designios de individuos no siempre legitimados,
de métodos no siempre transparentes, de avatares y circunstancias impredecibles, de la falta de visión y estrategia
a corto, mediano y largo plazo. Quizás ahora que la Argentina cuenta con un pabellón propio que la obliga a
mantener una participación continua, sea el momento para reflexionar sobre estas cosas.
64 65

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

León Ferrari Jorge Macchi - Eduardo Rudnitzky

Atado con alambre, 2006 La ascensión, 2005

66
Luis Felipe Noé
Nos estamos entendiendo, 2009
El pabellón argentino
La Primera Exhibición Internacional de Arte de Venecia inaugura en un edificio diseñado especialmente
para acogerla el 30 de abril de 1895. Compuesto por más de treinta salas, éste adopta el estilo neoclásico
propio de los museos de la época, con salas amplias y muchas veces decoradas con pinturas que se ciñen a
la arquitectura. En ellas se ubican las obras a la manera de una vasta muestra colectiva, con un cierto privi-
legio para el arte italiano y veneciano. A partir de la tercera edición (1899) aparecen las salas individuales
destinadas a creadores del país anfitrión.
A comienzos del siglo siguiente se inicia la construcción de los pabellones que hoy pueblan los Giardini. El
primer país en erigir el suyo es Bélgica en 1907; le siguen los de Hungría, Gran Bretaña y Alemania dos años más
tarde. El resto va ocupando su lugar a lo largo del siglo veinte; el último es el de Corea (1985). El primer país
latinoamericano que se asienta en el predio es Venezuela, en 1954. Le siguen Uruguay (1960) y Brasil (1964),
completando los tres únicos pabellones de la región emplazados en el área de los Giardini.28
Los primeros envíos argentinos comparten el Pabellón Central con el resto de los países del mundo.
A partir de 1922 y hasta 1966, la Argentina cuenta con salas especiales en el mismo sitio. Entre 1968 y
28
Como señaláramos en la Introducción, es incomprensible que la Argentina no construyera un pabellón propio en los Giardini a comienzos del siglo
veinte, cuando disponía de los recursos para hacerlo y mantenía una intensa relación diplomática con Italia. Pero también resulta extraño que no lo
hiciera durante la década de 1960, cuando Uruguay y Brasil erigieron los suyos, y nuestro país pasaba por una fase progresista de decidida proyección
hacia el mundo, acompañada por una economía potente. En ese momento, los organismos artísticos poseían una gran influencia y una figura como
Jorge Romero Brest podría haber sido el embajador ideal para llevar adelante el proyecto, incluso con la concurrencia de aportes privados (Romero
Brest no sólo estaba asociado a la empresa Siam-Di Tella a través del Instituto Torcuato Di Tella, sino que tenía una relación muy fluida con numerosas
empresas). Cabe agregar que la injerencia privada en los pabellones nacionales no ha sido ni es infrecuente. Durante muchos años el Museo de Arte
Moderno de Nueva York se ocupó de llevar adelante la gestión del Pabellón de los Estados Unidos; en la actualidad, muchos países dejan sus represen-
taciones en las manos de fundaciones, algunas de ellas no públicas.
67
BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia
1972 el envío nacional ocupa un sector alquilado dentro del Pabellón de Finlandia, construido por Alvar
Aalto y ubicado en el centro de los Giardini. Desde entonces, la ubicación del envío nacional constituye
un verdadero problema que hay que resolver en cada oportunidad.
Durante los ochenta y noventa, los países latinoamericanos que no poseen un pabellón propio suelen
integrar una muestra colectiva en la sede del Instituto Italo-Latinoamericano (IILA). Pero la Argentina se
ha rehusado siempre a formar parte de esta iniciativa, por considerar que si no se dispone de un espacio
exclusivo es preferible no participar. Este ha sido seguramente el motivo por el cual nuestro país ha estado
ausente en la BIAV por tanto tiempo.
La influencia de Jorge Glusberg en Venecia le permite resolver el problema de diferentes maneras. En
1995 la presencia argentina es “virtual”: la propuesta de Jorge Orta, artista argentino residente en París,
consiste en realizar proyecciones lumínicas sobre edificios emblemáticos de la ciudad que se llevan a cabo
durante la primera semana de la bienal.
Pero la solución de 1997 es mucho más espectacular ya que Glusberg consigue construir un pabellón
temporario de madera y metal justo al lado de la entrada a los Giardini, en un espacio de acceso general
y gratuito. Lamentablemente, ese pabellón debe ser destruido al finalizar la exposición ya que ocupa un
ámbito público de la ciudad. En la próxima edición, el envío argentino se ubica en una amplia área expo-
sitiva dentro de los Arsenales.
Durante los años siguientes, los representantes nacionales comienzan una intrincada deriva por dife-
rentes sitios alquilados en Venecia. En 2001, Leandro Erlich y Graciela Sacco ocupan el Palacio de Co-
68 69

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Nicola Costantino

Rapsodia Inconclusa. Eva. Los Sueños, 2013

rreos, cerca del Puente Rialto; en 2003, Charly Nijensohn expone en un espacio en la Giudeca; Jorge Macchi
y Edgardo Rudnitzky (2005) realizan su intervención performática en un pequeño oratorio ubicado
detrás de la Plaza de San Marcos; Guillermo Kuitca (2007) consigue el bello Ateneo Veneto, gracias a la
mediación de su galería norteamericana; en 2009 Luis Felipe Noé expone en los pisos altos de la Librería
Mondadori, y en 2011, Adrián Villar Rojas vuelve a ocupar un espacio privilegiado en el Arsenal, tras
la decisión del gobierno argentino de adquirir en comodato un pabellón permanente. En esta edición,
Villar Rojas gana el Premio Bienal Benesse otorgado por una fundación japonesa y comienza una carrera
internacional meteórica que lo lleva a exponer en el Jardin des Tulleries (París) y en la Bienal de Estambul
ese mismo año; en el New Museum de Nueva York y la Documenta 13 de Kassel en 2012; y en el espacio
PS1 del Museo de Arte Moderno de Nueva York al año siguiente.
En 2013 se inaugura el Pabellón Argentino en la Bienal Internacional de Arte de Venecia,29 en medio
de una controversia por la decisión gubernamental de incluir una sala institucional dentro del espacio
expositivo. Este hecho pone de manifiesto la necesidad de reflexionar sobre las formas de exhibición del
arte contemporáneo y su promoción fuera de las fronteras del país. No estaría mal comenzar a pensar
en la constitución de comités de selección conformados por agentes de conocimiento y prestigio en la
escena del arte argentino, plurales y rotativos, que lleven adelante una tarea de tanta responsabilidad, no
sólo para el arte sino también para el país y la historia, como lo es la constitución de una representación
argentina que nos deje bien parados frente al mundo.
Adrián Villar Rojas
29
En realidad, el pabellón se inaugura un año antes en el marco de la Bienal Internacional de Arquitectura de Vecencia, con una muestra curada por Clorindo Testa.
Ahora estaré con mi hijo, 2011
 Representaciones 1968 1997
oficiales de la Comisario: Federico Brook Curador: Jorge Glusberg

república argentina Artistas: David Lamelas, Rómulo Macció, Antonio

Trotta
Artistas: Ana Eckell, Gustavo López Armentía, Daniel
García
70
en las Bienales de Venecia * 1970 1999
71

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Comisario: Federico Brook Curadores: Jorge Glusberg, Laura Buccellato
1901 Artista: Luis Fernando Benedit Artistas: Jacques Bedel, Oscar Bony, Luis Fernando
Artista: Pío Collivadino Artistas: Pintura: Manuel Álvarez, Víctor Chab, San- Benedit, Dino Bruzzone
tiago Cogorno, Armando A. Coppola, Ernesto Fari- 1972
1903 na, José Antonio Fernández Muro, Leónidas Gam- Comisario: Leopoldo Torres Agüero 2001
Artista: Pío Collivadino bartes, Yadwiga Alicia Giangrande, Sarah Grilo, Oscar Artistas: Jorge Demirjián, Fernando Maza, Elsa Soi- Curadora: Irma de Arestizabal
Herrero Miranda, Alfredo Hlito, Víctor Magariños, belman Artistas: Leandro Erlich, Graciela Sacco
1922 Francisco Maranca, Miguel Ocampo, Rafael Onetto,
Artistas: Pintura: Antonio Alice, Jorge Bermúdez, Ana M. Payró, Leopoldo Pedro Presas, Raúl Russo, 1980 2003
Francisco Bernareggi, Italo Botti, Alejandro Bustillo, Ideal Sánchez, Luis Seoane, Clorindo Testa, Carlos Comisario: Marcelo Luis Gangui Curadora: Mercedes Casanegra
Ceferino Carnacini, Emanuel Castilla, Emilio Cen- Torrallardona, Carlos Enrique Uriarte, Leonor Vas- Artistas: Sergio de Castro, Fabriciano Gómez Artista: Charly Nijensohn
turión, Tito Cittadini, Pío Collivadino, Luis Cordi- sena. Escultura: José Alonso, Líbero Badii, Martín
viola, Cupertino del Campo, Fernando Fader, Ro- Blaszko, Alfredo Carlinsky, Noemí Gerstein, Gyula 1982 2005
dolfo Franco, Alfredo Guido, Héctor Nava, Américo Kosice. Comisario: José María Cantilo Curadora: Adriana Rosenberg
Panozzi, Adán Pedemonte, Octavio Pinto, Enrique Artistas: Marino Di Teana, Miguel Ocampo, Artistas: Jorge Macchi, Edgardo Rudnitzky
Prins, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Carlos Pablo Ri- 1958 Clorindo Testa
pamonte, Valentín Thibón de Libián, Ángel Domin- Comisario: Miguel Ocampo 2007
go Vena. Escultura: Alberto Lagos, Gonzalo Leguiza- Artistas: Juan Batlle Planas, Juan del Prete, Raquel 1984 Curadora: Inés Katzenstein
món Pondal, Agustín Riganelli, César Sforza Forner Comisario: Jorge Glusberg Artista: Guillermo Kuitca
Artista: Antonio Seguí
1950 1962 2009
Artista: Ernesto Scotti Comisario: Gyula Kosice 1986 Curador: Fabián Lebenglik
Artistas: Pintura: Antonio Berni, Rómulo Macció, Comisario: Jorge Glusberg Artista: Luis Felipe Noé
1952 Mario Pucciarelli, Kazuya Sakai, Clorindo Testa. Es- Artistas: Marta Minujín
Comisario: José Luis Muñoz Azpiri cultura: Federico Brook, Noemí Gerstein, Claudio 2011
Artistas: Pintura: Roberto Azzoni, Eugenio Daneri, Girola 1988 Curador: Rodrigo Alonso
Enrique de Larrañaga, Juan del Prete, Pedro Domín- Comisario: Jorge Glusberg Artista: Adrián Villar Rojas
guez Neira, Ramón Gómez Cornet, Alfredo Grama- 1964 Artista: Rómulo Macció
jo Gutiérrez, Alfredo Guido, Gastón Jarry, Cesáreo Comisario: Federico Brook 2013
Bernaldo de Quirós, Roberto Rossi, Raúl Soldi, Lino Artistas: Pintura: Víctor Chab, Vicente Forte, An- 1990 Curador: Fernando Farina
Eneas Spilimbergo, Miguel Carlos Victorica, Francis- tonio Seguí, Carlos Uriarte. Escultura: Julio Gero, Comisario: Jorge Glusberg Artista: Nicola Costantino
co Vidal. Escultura: Carlos de la Cárcova, Pablo Cu- Noemí Gerstein, Ennio Iommi, Julio Le Parc Artista: Carlos Alonso
ratella Manes, José Fioravanti, Vicente Puig, Antonio * En algunas ocasiones, artistas argentinos participaron de las exposicio-
Sassone, Antonio Sibellino, Ernesto Soto Avendaño. 1966 1995 nes generales de las Bienales de Venecia, pero no lo hicieron en carácter de
Comisario: Leopoldo Torres Agüero Curador: Jorge Glusberg representantes de su país. También hay artistas argentinos que han parti-
1956 Artista: Julio Le Parc Artista: Jorge Orta cipado de ellas por cuenta propia, como Nicolás García Uriburu (1968)
Comisario: Miguel Ocampo y Oscar Bony (2001).
 BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia
73
Obras
EN EXPOSICIÓN
72
 Antonio Alice Luis Fernando Benedit
Valle de Lerma, 1912 Biotrón. Esquema de funcionamiento, 1970
Óleo sobre tela Lápiz y marcador sobre papel
30 x 39 cm 50 x 69 cm
Colección Amalia Lacroze de Fortabat Colección Familia Benedit
74 75
Carlos Alonso Luis Fernando Benedit

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

La leñera, 1989 Biotrón, 1970
Óleo sobre tela Fotografías en blanco y negro
100 x 100 cm 60 x 50 cm cada una
Colección particular Cortesía Familia Benedit

Manuel Álvarez Jorge Bermúdez

Pintura, 1957 Algarrobos, 1919
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
70 x 70 cm 80 x 95 cm
Colección particular Colección Museo Castagnino+macro, Rosario,
Argentina
Líbero Badii
El hombre y la mujer, c.1960 Antonio Berni
Yeso patinado Juanito pesca con red, de la serie Juanito Laguna, 1961
Hombre: 193 x 55 x 44 cm / Mujer: 210 x 66 x 44 cm Xilocollage
Galería Maman Fine Art 150 x 105 cm
Colección Museo Castagnino+macro, Rosario,
Libero Badii Argentina
Las cuatro estaciones, 1959
Piedra blanca de Córdoba Antonio Berni
115 x 85 x 45 cm Juanito pescando, de la serie Juanito Laguna, 1962
Colección Ministerio de Xilocollage
Relaciones Exteriores y Culto, Argentina 194 x 145 cm
Colección Museo Castagnino+macro, Rosario,
Jacques Bedel Argentina
Fulgur VI, 1991
Estructura plegable. Hierro electrolítico Antonio Berni
Libro cerrado: 100 x 62 x 22 cm Juanito bañándose, de la serie Juanito Laguna, 1961
Colección del artista Xilocollage
162 x 117 cm
Luis Fernando Benedit Colección Museo Castagnino+macro, Rosario,
Biotrón (fragmento), 1970 Argentina
Plexiglás, aluminio, PVC y panal de abejas
Colección Familia Benedit Antonio Berni
Juanito cazando pajaritos, de la serie Juanito Laguna, 1961
Xilocollage
174 x 128 cm
Colección Museo Castagnino+macro, Rosario,
Argentina
 Antonio Berni Víctor Chab Raquel Forner Ramón Gómez Cornet
Juanito con pescado, de la serie Juanito Laguna, 1961 Sin título, 1956 Translunar, 1961 Sin título o Niña con moño blanco, 1949
Xilocollage Óleo sobre tela Óleo sobre tela Óleo sobre tela
169 x 126 cm 98 x 51,5 cm 160 x 130 cm 55 x 40 cm
Colección Museo Castagnino+macro, Rosario, Colección particular Colección Amalia Lacroze de Fortabat Colección Fundación Alon para las Artes
76 Argentina 77
Eugenio Santiago Daneri Leónidas Gambartes Alfredo Gramajo Gutiérrez

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Oscar Bony Mujer con magnolia, 1950 Luna verde, c.1960 La muerte del bueno, la muerte del malo, 1956
El asesino, 1998 Óleo sobre madera Cromo al yeso Témpera y gouache sobre tabla
Fotografía en blanco y negro con perforaciones de bala 94 x 71 cm 60 x 75 cm 72,5 x 133 cm
Díptico: 128 x 102 x 3,8 cm cada uno Colección Mauricio I. Neuman Colección particular Colección particular
Colección Museo Castagnino+macro, Rosario,
Argentina Cesáreo Bernaldo de Quirós Nicolás García Uriburu Sarah Grilo
Amanecer en la guardia, c.1950 Green Venice, 1968 Composición sobre violeta Nro. 57/7, 1957
Dino Bruzzone Óleo sobre tela Foto y pastel Óleo sobre tela
Electricidad, 1998 73 x 80 cm 110 x 110 cm 89 x 130 cm
Fotografía color Colección Amalia Lacroze de Fortabat Colección Amalia Lacroze de Fortabat Colección particular
80 x 100 cm
Colección Facundo de Zuviría Cupertino del Campo Nicolás García Uriburu Alfredo Guido
La tarde en el bosque, s/d Coloración Uriburu, Venecia, 1968, 1968 Campo abierto, s/d
Ceferino Carnacini Óleo sobre tela Botella de agua con la coloración del Gran Canal Óleo sobre cartón
El arroyo, s/d 80 x 100 cm de Venecia 60 x 79 cm
Óleo sobre tela Colección Museo de Arte Tigre 33 x 8 (diámetro) cm Colección Amalia Lacroze de Fortabat
70 x 60 cm (Municipalidad de Tigre) Colección Fundación Nicolás G. Uriburu
Colección Museo de Arte Tigre Alfredo Hlito
(Municipalidad de Tigre) Fernando Fader Nicolás García Uriburu Tema en el rombo, 1954
Mañana tibia, 1923 Coloración del Gran Canal, 1968. Óleo sobre tela
Pío Collivadino Óleo sobre tela Foto 50 x 50 cm
Nubes, s/d 90 x 110 cm 102 x 70 cm. Colección Ministerio de
Óleo sobre madera Colección Museo Castagnino+macro, Rosario, Colección Fundación Nicolás G. Uriburu Relaciones Exteriores y Culto, Argentina
55 x 69 cm Argentina
Colección Amalia Lacroze de Fortabat Noemí Gerstein Ennio Iommi
José Antonio Fernández Muro El cardón, 1958 Formas continuas, 1964-65
Nicola Costantino Horizontales, 1957 Chapa soldada Chapa de aluminio sobre base de mármol
Rapsodia inconclusa Eva. Los sueños, 2013 Óleo sobre tela 227 x 64 x 60 cm 145 x 43 x 43 cm
Foto objeto 100 x 100 cm Colección Banco Ciudad Colección particular
90 x 180 cm Colección particular
Colección de la artista Claudio Girola Ennio Iommi
León Ferrari Sin título, 1965 Núcleo en cuatro planos, 1965
Luis Cordiviola Atado con alambre, 2006 Chapa de aluminio y chapa de bronce con detalles Acero inoxidable
El buey serrano, 1919 Prisma con huesos de dorado a la hoja 212 x 42 x 49 cm
Óleo sobre tela 100 x 50 x 50 cm 65 x 90 x 41 cm Colección Ministerio de
61 x 80,5 cm Colección Alicia y León Ferrari. Cortesía Fundación Colección Aldo de Souza Relaciones Exteriores y Culto, Argentina
Colección Museo Castagnino+Macro, Rosario, Augusto y León Ferrari Arte y Acervo.
Argentina
 Gyula Kosice Dimensiones variables Graciela Sacco Clorindo Testa
Sin título, c.1950 Cortesía de los artistas Entre nosotros, 2001 La peste. El recorrido de la peste por el Valle Candino A, s/d
Acrílico y metal Instalación. Grabado sobre acrílico Tinta sobre papel
55 x 33 x 20 cm Rómulo Macció Dimensiones variables 99 x 69 cm
Colección particular Sin título, 1961-62 Colección de la artista Colección particular
78 Acrílico sobre tela 79
David Lamelas 250 x 200 cm Graciela Sacco Clorindo Testa

BERNi y las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia

Oficina de información sobre un tema particular Colección Amalia Lacroze de Fortabat Entre nosotros, 2001-13 La peste. El recorrido de la peste por el Valle Candino B, s/d
a diferentes niveles, 1968-2012 Intervención en el edificio. Impresiones sobre vinilo 99 x 69 cm
Fotografía en blanco y negro Marta Minujín Dimensiones variables Tinta sobre papel
70 x 100 cm La multiplicación de Hércules, 1986 Colección de la artista Colección particular
Cortesía del artista Instalación. Esculturas de bronce y yeso
Dimensiones variables Antonio Seguí Ángel Domingo Vena
David Lamelas Archivo Marta Minujín Casas – señores, 1984 Arroyo serrano, 1924
Oficina de información sobre un tema particular Técnica mixta sobre tela Óleo sobre tela
a diferentes niveles, 1968-2012 Luis Felipe Noé 97 x 130 cm 64 x 78,5 cm
Reconstrucción. Video color Nos estamos entendiendo, 2009 Colección Galería Rubbers Colección Amalia Lacroze de Fortabat
Dimensiones variables Acrílico y tinta sobre papel entelado
Cortesía del artista 15 obras irregulares sobre un espacio de 3 x 15 mts. Antonio Sibellino Miguel Carlos Victorica
Colección Paula y Gaspar Noé. La rebelde, c.1938 Naturaleza muerta, s/d
Julio Le Parc Bronce Óleo sobre cartón
Miroirs, 1966-2013 Miguel Ocampo 46,5 x 15 x 13,5 cm 60 x 90 cm
Acero inoxidable pulido y aluminio pintado Pintura N-131, 1954 Colección Mauricio I. Neuman Colección Museo de Arte Tigre
172,5 x 109 cm Óleo sobre tela (Municipalidad de Tigre)
Colección del artista 100 x 73 cm Elsa Soibelman
Colección particular Uno y el otro, 1972 Adrián Villar Rojas
Julio Le Parc Acrílico sobre tela Ahora estaré con mi hijo, 2011
8 Miroirs (projet pour multiple). Agustín Riganelli 170 x 170 cm Documentación fotográfica
Edición Denise René, 1966-1970 La llamarada, c.1925 Colección de la artista Dimensiones variables
Acero inoxidable pulido y aluminio pintado Cera Cortesía del artista
38 x 24 cm cada uno 60 x 21 x 28 cm Raúl Soldi
Colección del artista Colección Mauricio I. Neuman La chacra, 1950
Óleo sobre tela
Julio Le Parc Carlos Pablo Ripamonte 40 x 50 cm
Cloison à lames reflechissantes, 1966-2012 En el aljibe, s/d Colección Amalia Lacroze de Fortabat
237 x 270 x 86 cm Óleo sobre tela
Colección del artista 62 x 84 cm Lino Enea Spilimbergo
Colección Amalia Lacroze de Fortabat Calle de San Juan, 1929
Jorge Macchi, Edgardo Rudnitzky Óleo sobre papel
La ascensión, 2005 Graciela Sacco 36 x 51.5 cm
Instalación: Cama elástica, estructura de hierro y tela Entre nosotros, 2001 Colección Amalia Lacroze de Fortabat
plástica. CD de música, reproductor y auriculares. Postales impresas
Performance de 12 minutos con acróbata y músico. 17 x 12 cm
Pieza musical para viola de gamba y cama elástica. Colección de la artista
Documentación gráfica y videográfica