Vidas mínimas: lectura microhistórica de dos cuentos

de Hermano ciervo de Juan Pablo Roncone.

Ismael Gavilán Muñoz

Resumen

El presente trabajo aborda la lectura de dos cuentos del libro Hermano ciervo (2011/16) de Juan Pablo
Roncone desde la perspectiva de la microhistoria, fundamentalmente desde los conceptos “reducción
de la escala de observación” y “atención por el relato” en lo que significa abordar una narrativa que
hace énfasis en lo fragmentario y lo mínimo, que rehuye todo pathos de grandilocuencia épica y que
es protagonizada por subjetividades escindidas, parcas y solitarias dentro de un marco categorial de la
narrativa chilena actual que posee caracteres “posmodernos”.

Palabras clave

microhistoria-cuento-fragmentación-subjetividad-posmodernidad
I. Introducción.

En 2011, Juan Pablo Roncone (1982) publicó la primera edición del libro de cuentos Hermano
ciervo.1 El volumen se compone de ocho relatos y como ha indicado la crítica -fundamentalmente
digital- una de las primeras cosas que un lector atento puede advertir es la fuerte interrelación que se
da entre todos ellos tal como señala, por ejemplo, Eva Rausell: “Los ocho cuentos que componen el
libro, quizás ordenados de otro modo y atando algunos cabos, pueden llegar a formar una novela bien
armada” (2013: en línea). Pero ello no implica que sea un libro de carácter monolítico o que en él se
encuentren estrategias de interrelación textual explícitas. Más bien, se apunta hacia el carácter
fragmentario de la obra como también a su estilo sobrio y hasta escueto que ha llamado la atención de
sus comentadores, haciendo resaltar en estos relatos no sólo la alusión permanente a animales y a la
práctica de la cacería, sino también, el manejo de los espacios personales que son articulados por una
serie de subjetividades solitarias, problemáticas y heridas. Vadim Vidal ha señalado que lo que
caracteriza a algunos de los personajes: “[…] son historias de desamparo. Donde destacan las
referencias a padres desesperados o ausentes y a hijos que buscan una paternidad (ser padres o
conseguir uno) de forma sustituta” (2011: en línea). Por otro lado, en la misma línea de valoración,
Alberto Fuguet ha indicado que los personajes de estos cuentos: “son tipos solos pero no aburridos;
están fracturados pero no escindidos; son pop pero no cool; están vivos y conectados con el mundo
pero, al mismo tiempo, están de alguna manera muertos (y vaya que hay muertos o relaciones que van
a morir) y desconectados” (2011: en línea).

Es posible apreciar en estas observaciones la relación entre el económico manejo formal de los
relatos y el ánimo desolado, triste o desesperanzado, pero igualmente contenido, que identifica a los
personajes de buena parte de ellos. Es como si la representación ficcional que muestran los relatos de
Hermano ciervo, estuvieran en estrecho contacto con sus cualidades formales en lo referido, por
ejemplo, a su fragmentación, a su prosodia alusiva y hasta discreta, a sus escenarios mínimos e
íntimos, a su accionar plagado de sobreentendidos sutiles y opacos y que sólo un eventual lector puede
advertir con agudeza. Pero en ningún caso se trataría de textos ilegibles y mucho menos
experimentales, sino más bien, se trataría de una cierta reescritura de cánones realistas, pero sin el
afán de hacer descansar en la mera verosimilitud de su enunciado, la peculiaridad de su fuerza
expresiva que se vuelve más sugerente que explícita.

1 Hermano ciervo posee, hasta ahora seis ediciones. La primera en editorial Qué Leo (2011), la segunda en Fiordo
(Argentina, 2012), la tercera en Editorial Marbot (España, 2013), la cuarta en Sudaquia Editores (New york, 2013) y la
quinta y sexta en Los libros del laurel (2014 y 2016).
 Lorena Amaro (2014) ha indicado que en la literatura chilena reciente, desde al menos 2004, el
género cuento se ha permitido una serie de exploraciones y elaboraciones formales que cuestionan a
este género breve dentro de sus más convencionales parámetros de sentido, apostando entre otros
recursos, por la injerencia del realismo de cierta narrativa norteamericana -Carver, Auster-; por ciertas
claves provenientes de la narrativa de Roberto Bolaño, como asimismo por el uso de ciertas técnicas
narrativas asumidas desde la cultura pop y que hacen de la fragmentación y los recursos propios del
guión televisivo y de los videojuegos sus principales apoyaturas. Esto, según Amaro, por las
transformaciones de las condiciones de producción de esta narrativa breve que descansan, en lo
fundamental, en el trabajo de las así llamadas “editoriales independientes” y que en su factura
permiten articular y ejercer una libertad compositiva y editorial de indudable calidad para explorar,
auscultar, criticar o caracterizar el entorno de realidad al que hacen frente las diversas obras de los
distintos narradores chilenos contemporáneos en contraste con buena parte de la producción comercial
de los grandes conglomerados editoriales transnacionales que dejan al cuento, en tanto género, fuera
de sus marcos de referencias, fundamentalmente comerciales y que apuntan más bien hacia el género
novela. (Amaro, 2014). En el sentido recién expuesto, Hermano ciervo entra en contacto con obras
tales como Mutación y registro de Maorí Perez, Hombres maravillosos y vulnerables de Pablo Toro,
Reinos de Romina Reyes, Mis documentos de Alejandro Zambra y Los muertos de Alvaro Bisama,
entre varios otros. (2014).

Sin duda esta observación se vuelve pertinente a la hora de abordar la lógica narrativa de los
cuentos de Roncone. Pero también permite entrever la eventual inscripción de este tipo o manera de
narrar que puede asimilarse a lo que tanto Macareca Areco (2015) e Ignacio Alvarez (2012) han
descrito como una narrativa “postmoderna” y que hace referencia al cuestionamiento de los límites
entre literatura y ficción, a los seres y objetos, como también a los géneros narrativos tradicionales y
que se trataría, según Alavarez de “la clásica exposición de Fredric Jameson, de la "ruptura de la
cadena significante", un rasgo central del posmodernismo que puede leerse como una crisis de la
capacidad perceptiva provocada por la imposibilidad de representarse el mundo de una manera
comprensible.” (2012). Parafraseando a Jameson, el mundo queda reducido a una experiencia de
puros significantes materiales ("La lógica cultural" 48) lo que se manifestaría literariamente en la
forma de pastiche, en un historicismo sin historia, en una emocionalidad superficial y en cierta especie
de impotencia perceptiva y representacional (Alvarez, 2012). Pero también sería la percepción de una
“hibridez narrativa” (Areco, 2015) que hace alusión a un desfondamiento de lo épico ante la clausura
de los grandes relatos que obliga a los sujetos a deambular en espacios desconfigurados y
fragmentarios.

En esta estela que nos permite aprehender los cuentos de Hermano ciervo como parte
sustancial de este tipo de narrativa “postmoderna”, es que se hace necesario articular estrategias de
lectura que posibiliten el abordaje de sus peculiaridades tanto formales como temáticas para así
desentrañar determinados aspectos de significado más relevante. En lo que a este trabajo concierne, el
leer dos cuentos del libro de Roncone - “Hermano ciervo” que le da título al volumen, como a su vez
el cuento titulado “Cazador de patos”- desde una perspectiva microhistórica, pretende desentrañar de
alguna manera, las sutiles y no explicitadas filiaciones de sentido que articulan la trama de cada uno
de estos cuentos. Como concepto y método que proviene de una disciplina enfrentada a sus propios
desafíos de explorar lo narrativo de los histórico ante la clausura de las grandes perspectivas de
sentido, la microhistoria es pertinente tanto como concepto instrumental y útil como una estrategia
lectora que permitiría intentar la dilucidación de los principales rasgos o características de estos
cuentos y por ende de la narrativa de Roncone.

II. Microhistoria y narración.

Es posible encontrar las primeras referencias a un concepto de microhistoria a fines del siglo XIX o
principios del siglo XX en ciertas reflexiones de historiadores y filósofos. Así, podemos advertir que
Miguel de Unamuno planteaba la necesidad de una historia que fuese fiel a la cotidianidad de la vida
en oposición a los grandes relatos que dominaban la historiografía de su tiempo (Medina, 2009). A
este tipo de relato histórico centrado en lo cotidiano lo llamó Intrahistoria y tenía unas características
especiales que la diferenciaba de los otros relatos y que, posteriormente, ya a finales del siglo XX,
otros autores supieron afinar para dar a conocer lo que hoy entendemos por microhistoria. Este
concepto arranca desde una crisis general de la historiografía (y del pensamiento en general) que
puede ser descrito como posmodernidad. Este giro se empezó a ver a finales de siglo, cuando los
grandes relatos que dominaban el discurso histórico y literario sufrieron un proceso de fragmentación
y deconstrucción hasta el nivel del individuo, con lo que los grandes proyectos de las naciones o
incluso las civilizaciones, se vieron desplazados por los proyectos de las personas comunes que hacen
la historia sin ser partícipes de ella (Burke, 1996).

Frente a esta realidad, la microhistoria no es más que un producto de la inevitable muerte de la

historiografía tradicional. A diferencia de esta última, tiene unas características que la hacen pertinente
para el estudio no sólo de las fuentes históricas en sí mismas, sino que también para el análisis y la
interpretación de un género que cuenta como fuente cotidiana en sí misma como lo es el cuento. Ya
Robert Darnton, en su libro La gran matanza de los gatos advertía sobre el uso que los cuentos
pueden tener para la construcción de una sabiduría popular y una identidad nacional (Darnton, 1987).
Este atributo le permite al microhistoriador fijarse en un pequeño relato para dilucidar fenómenos
sociales mayores, como lo es por ejemplo las frecuentes referencias en la cultura oral europea durante
el siglo XVI a casas hechas con dulces o a semillas que daban frutos gigantes, y que a ojos del autor
es una interesante evidencia de la fantasía por el alimento por parte de una población muerta de
hambre.

Si bien para los efectos del presente trabajo no nos interesa abordar la lectura del par de
cuentos de Hermano ciervo desde una perspectiva historiográfica, el concepto de microhistoria se
devela pertinente para entender el género y al estilo que tenemos por delante. Un estilo lleno de
personajes a veces irritantemente comunes, sin nombre, con problemas personales mundanos (como el
de un sujeto a quien su novia engaña con su mejor amigo) y que se enfrentan a situaciones incómodas
con ellos mismos y con quienes los rodean. Historias de un solo escenario, algunos incluso sin clímax
en lo absoluto, que demuestran un pesimismo y una nostalgia patente en la psicología de sus
protagonistas. En fin, estas características tan propias de Roncone responden al llamado general de la
microhistoria pero no se agota allí, aún hay otros atributos de este concepto que falta por abordar.

Uno de ellos es de la “reducción de la escala de observación” (Levi, 1993). En microhistoria,

este concepto señala que lo fundamental son los pequeños procesos en los que se hace patente todo lo
que acarrea consigo la ola gigantesca de la historia. En lo cotidiano quedan las huellas de los grandes
sucesos. Es allí donde se debe buscar el impacto del tiempo en el ser humano. Ciertamente en los
cuentos de Roncone se plasman esos momentos que poco trascienden, pero que están ahí, en la vida de
las personas. Así, la escala que permite diferenciar la historia de una nación, con la de un pueblo, con la
de una familia, y finalmente la de un individuo, permite también, guardando las proporciones, hacer la
diferencia entre un cuento y una novela. Los relatos en Hermano ciervo son muy breves y describen
situaciones específicas que responden a problemas específicos de personajes muy acotados. Todas las
escalas de los cuentos refieren a una o dos situaciones específicas que los protagonistas viven y sus
pensamientos al respecto. Puede ser una traición, el enfrentamiento con un padre ausente, o algo tan
sencillo como un viaje con un amigo cuyo padre murió hace poco. El cuento puede empezar en un auto
en la carretera y terminar en la carretera misma, con la muerte de un canguro. O puede tratarse de una
sesión de espiritismo que involucra al protagonista en una serie de fantasías en torno a la paternidad.
Independiente de la historia que nos quiera contar el estilo es el mismo, y por eso que la escala es
importante para entender el libro entero. Cuentos como dijo Alberto Fuguet en su reseña a Hermano
ciervo: “(...) quizás ordenados de otra manera, o con o tres alteraciones, se vuelve una novela feroz”
(Fuguet, 2011), pero sin embargo, no es así, no es una novela porque la escala a la que se ha reducido la
historia impide incluso la posible interacción de protagonistas: el nivel de penetración psicológica es
tan profundo, que a menudo olvidan incluso a decirnos sus nombres.
Así, toda pretensión heroica de los protagonistas se ve reducida a la nada (Medina, 2009). En
situaciones tan reducidas y a menudo con pocos personajes lo que impera es la dimensión psicológica
en detrimento de la dimensión épica y heroica profundamente exteriorizada. A menudo quienes habitan
los cuentos de Hermano ciervo son personas atribuladas, egoístas, a veces cobardes o desinteresadas
que dejan el rastro de lo cotidiano por donde van. Sus historias no tienen nada de heroico, son poco
trascendentales, anecdóticos. La escala se agota donde terminan los comentarios del protagonista.
Por último, y dejando a parte los temas de los cuentos, un segundo atributo esencial de la
microhistoria y que parece hacerse patente aquí también es la atención por el relato, es decir, de la
narrativa misma. Para los microhistoriadores el problema de la recepción del lector es una cuestión que
debe abordarse en el estudio mismo, desplazando la forma tradicional e impositiva de aquellos quienes
vienen a publicar la verdad (Levi, 1993). Frente a este problema, quienes se preocupan de la
microhistoria buscan incorporar los procedimientos de la investigación, las limitaciones documentales,
las técnicas de convencimiento y las construcciones interpretativas en sus relatos, para hacer partícipe
al lector de la construcción del conocimiento. Esta es una característica que, guardando las
proporciones, tienen en común Roncone con los microhistoriadores, pues su relato lacónico y objetivo
parece ser a ratos más la de un cronista que la de un cuentista ya que, en su afán por describir
situaciones cotidianas de psicología compleja, no perderá tiempo en grandes descripciones ambientales
ni de paisajes, como tampoco en retratos extenuantes de sus personajes. Más le interesa que el lector
sepa sólo lo que necesita saber para entender la complejidad de las situaciones que se describen, y una
vez descritas, las deja sin grandes finales ni recursos empalagosos, para que el receptor reflexione, con
los datos mínimos, verdades complejas.
Desde esta perspectiva, más allá de que los personajes sean de determinada manera, o que los
cuentos relaten historias escuetas y específicas, la forma de la narración es parte de toda la impronta
minimalista que se presenta en cada uno de los cuentos. La interacción con el lector es parte de la
experiencia literaria como hemos visto y esto Roncone lo maneja muy bien. En todos sus cuentos la
información que se entrega es mínima, a menudo en párrafos de sólo dos líneas, que dejan entrever
algun gesto, un pensamiento o una reacción a la que se volverá más adelante. Está lleno de datos que
permiten entender mejor el cuento cada vez que se vuelve a ellos pero sin reiteraciones innecesarias o
recursos hostigantes. Quien lee un cuento de Hermano ciervo, recibe una cantidad de información
bastante escasa respecto a los componentes de la historia, pero sin embargo, y aquí también está el
talento narrativo del autor, cuando el cuento finaliza luego de unas breves páginas, aún así parece
haberse descrito un mundo interior fácilmente aprehensible y que llama a la reflexión de las situaciones
planteadas.
Así, como hemos visto, estos dos conceptos fundamentales nos ayudan a la comprensión del
libro de Roncone desde la perspectiva de la microhistoria: escala y atención por el relato. De ellos,
habiendo visto un panorama general de su significado y funcionamiento, extraemos la siguiente
hipótesis para su lectura: de la microhistoria como concepto general, la atención por los pequeños
relatos que habla de esta atención por la fragmentación antes que la gran épica histórica hace tiempo ya
superada por los contemporáneos aparece ante nosotros en la cotidianidad patente en los cuentos.
De esta forma, el concepto de reducción de escala permite entender la dimensión psicológica de
los personajes respecto a sus contextos, pocos escenarios y pequeñas anécdotas a las que a la fuerza se
les sacan reflexiones morales e introspectivas. En segundo término de la atención del relato, la forma
en que los cuentos mismos están escritos y su interacción con el lector, se advierte un estilo minimalista
y lacónico, propio de un cronista, que si bien priva al lector de un mundo complejo y fantástico, le
recuerda asimismo que aquel mundo es el propio donde lo demás queda a la reflexión.

III. Lectura de Hermano ciervo y Cazador de patos.

Si bien todos los cuentos de Hermano ciervo son abordables desde estos conceptos que hemos revisado
someramente, para efectos de este trabajo, tal como se indicó con anterioridad, consideramos pertinente
concentrarnos en dos que manifiestan de modo más explícito las características de los conceptos recién
enunciados. Estos cuentos serían, el que le da título al libro “Hermano ciervo” y “Cazador de patos”.
Leyendo estos cuentos desde la perspectiva de los conceptos entrevistos, veremos cómo se esclarecen
la peculiaridad subjetiva tanto de los personajes como de los espacios en relación a su minimalismo
expresivo.
1. “Hermano ciervo” y la reducción de la escala de observación.

Si hacemos una sinopsis operativa de este cuento, vemos que su argumento es el siguiente: dentro de
una familia de clase media de carácter disfuncional, el hijo mayor, drogadicto, después de pasar largo
tiempo sin comunicación con su madre o su hermano, quien resulta ser el protagonista, es encontrado
ahorcado en un departamento abandonado en Ñuñoa. Esto lleva a que el hermano menor realice una
investigación para saber las causales de la muerte de su hermano, movido más por un sentimiento de
culpa que por esclarecer la verdad. Su indagatoria lo llevará a recorrer la realidad marginal de los cines
porno, las discotecas gay y los vendedores de droga. Al final, descubriendo al dealer que había sido
pareja de su hermano y preguntándole a este sobre las razones de su suicidio, descubre que ni él tiene
claro esos motivos ni esas razones (Roncone 2016: 97-115). El cuento concluye sin resolver las
motivaciones internas del protagonista y también con una visión panorámica bastante sombría de la
realidad que conoció, y sin explicitarse los motivos por los cuales se llevó a cabo la búsqueda ni los del
suicidio del hermano.
A partir de esta historia mínima, que deja muchos claroscuros que no permite adentrarnos en las
fundamentaciones intrínsecas de la realidad descrita, es que el concepto de reducción de escala permite
desentrañar una serie de elementos sugestivos para comprender la complejidad aquí narrada por sobre
la apariencia minimalista con la que se construye el relato.
En ese sentido, la reducción de escala dice relación con los espacios en que se desenvuelve la
historia -o el cuento- y que permite ir desentrañando realidades marginales como lo es el bajo mundo
de la droga y la homosexualidad. El relato comienza con el protagonista en la morgue viendo el cuerpo
de su hermano Antonio luego del suicidio (2016: 97). Lo que el protagonista nos cuenta de su hermano
Antonio al comienzo del relato es solamente su drogadicción y que a los veinte años había
desaparecido por seis meses para luego volver e las navidades y para los cumpleaños de su hermano
(2016: 100). Y aunque siempre estaba envuelto de ese misterio sobre su vida privada, su familia nunca
le preguntó lo que pasaba, para evitar la confrontación. Más información no nos entrega el autor, aparte
de algunos flashbacks muy escuetos del protagonista con su hermano. Hasta aquí el panorama que se
nos presenta es el de una familia de clase media con problemas de disfuncionalidad. El padre biológico
del protagonista y Antonio no se menciona en ningún momento. Sólo se conoce la existencia de Felipe,
la actual pareja de la madre y que siempre tuvo una mala relación con Antonio por sus problemas de
drogadicción (2016: 104). Sin embargo, el mundo de este personaje es totalmente desconocido por su
familia, y por ello nuestro protagonista inicia una investigación personal para dar con las causas del
suicidio, movido por una motivación bastante confusa, pues ni él mismo sabe bien si extraña o no a su
hermano. Y aunque tiene recuerdos buenos con él, en ningún momento del relato parece demostrar sus
sentimientos reales para con él, quizás por desconocimiento, pero no por desinterés. Ya en su
investigación comienza de a poco a adentrarse en el mundo en el que se movía Antonio, comenzando
así también una reducción de escala en cuanto al conocimiento del personaje mismo. Comenzando por
sus amigos del colegio, termina dando con otros más actuales, que lo introducen al ambiente de la
droga y los locales clandestinos. Su primer dato se lo da una amiga de Antonio que no lo veía hace
cuatro años, le otorga el dato de una persona que trabajó con él en un cine porno, lo conocían por Pato
y era el dealer. Este es su primer contacto con los paisajes que veía su difunto hermano, su primera
conexión con la verdadera realidad interior de quien había convivido con él durante tanto tiempo. Sin
embargo, muy poca información nos entrega el protagonista respecto a las sensaciones que tenía al ver
estos lugares. Parece frío, obstinado en dar con el paradero de Pato sin reparar demasiado en el
ambiente en que estaba profundizando. Quizás una línea lo esclarece mejor que una explicación, pues
respecto a estos espacios sólo anota: “Estuve una semana yendo de un lugar a otro, cada vez más
aislados y alejados de mi entorno. El mundo en el que Pato se movía era el reverso exacto del mío.
Muchas personas lo ubicaban, eran sus clientes supongo, pero nadie me daba su paradero exacto”
(2016: 106).
Así, preguntando, da con el paradero de Pato en una disco alternativa a las afueras de la ciudad.
Junto con este episodio, se revela también que el protagonista sabía de su hermano que era homosexual
desde hace tiempo, aunque no se nos había presentado la oportunidad de mencionarlo hasta ahora. Sus
pensamientos en torno a esta realidad son mínimas, tan mínimas como el fragmento que acabamos de
citar. Más lo invaden algunos pensamientos de culpa en torno a su relación pasada con Antonio, más
siempre son confusos e incompletos y no parecen tener mucha relación con los espacios (2016: 107).
Asimismo las descripciones son escuetas. Cuando logra dar con Pato por fin y este lo invita a su
departamento para conversar, nuestro protagonista describe fríamente lo que ve, una habitación
desprovista de muebles con unos colchones en el suelo y con gente durmiendo allí. No parece
perturbarle nada de lo que ve, aún cuando su periplo lo ha llevado a lo más bajo del submundo de la
droga y el libertinaje sexual. Parece sólo interesado en conversar sobre Antonio, pero prontamente
descubre que ni el propio Pato sabe las causas del suicidio. El conocimiento del personaje fallecido
termina aquí, la reducción de escala no penetró en lo más profundo de su psicología, y nuestro
protagonista finaliza su investigación con un abrazo de consuelo de Pato y un sombrío viaje en micro
de vuelta a casa. Sin satisfacción, sin resultados (2016: 110-115).
Así, vemos cómo la idea de reducción de escala es perfectamente operativo para la lectura de
este cuento tanto para el desarrollo de los espacios como para el conocimiento del personaje Antonio.
El viaje del protagonista lo lleva a adentrarse cada vez en realidad más marginales y específicas de
Santiago, dándonos también a conocer cada vez más características de Antonio a medida que avanza.
Pero el viaje no tiene resultados, y nuestro protagonista pierde toda épica y heroísmo. Nada hay en
juego aquí, Antonio ya está muerto y la única motivación que daba sentido al viaje del protagonista, un
confuso sentimiento de culpa, permanece hasta el final del cuento. No hay grandes hazañas, sólo la
psicología de la culpa y de la familia disfuncional.

2. “Cazador de patos” y la preocupación por el relato.

“La carretera es una línea recta. Cristóbal conduce en silencio. Es enero y viajamos al sur. La abuela de
Cristóbal tiene una casita en San Ramón. El sol aún no se esconde. Me duele la espalda. Cristóbal es
delgado y de facciones angulosas. Lleva una polera celeste y jeans.” (Roncone 2016: 91) Este es el
primer párrafo del cuento “Cazador de patos” y es una excelente muestra de la totalidad del cuento así
como también de la preocupación por el relato que hemos descrito anteriormente. Ya hemos dicho que
la prosa de Roncone muchas veces parece la de un cronista y es en este relato en que se demuestra de
forma más manifiesta. La sinopsis es muy breve, así como el cuento. El protagonista, otra vez sin
nombre, viaja a San Ramón en el auto de su amigo cuyo padre recientemente se había suicidado con un
tiro de escopeta. En el camino, paran en un restaurant para comer y beber. Ebrio, el amigo dice que
tiene la escopeta con la que su padre se mató en el maletero del auto, y que lo lleva porque en San
Ramón hay patos. No hay más personajes que ellos dos y unos pocos que estaban en el restaurant. Van
al maletero, borrachos y ven la escopeta, luego la guardan y se van. Eso es todo.
La forma en que está escrito el cuento es semejante al párrafo que hemos citado. Datos sueltos,
a veces inconexos, que nos permiten profundizar un poco en la psicología del protagonista, aunque sea
a ratos con información poco coherente con el argumento principal. La atención aquí por parte de
Roncone es describir una situación con el menor número de distracciones posibles. Cada frase en cada
párrafo se comporta como un dato: “Abro una cerveza. Está caliente” (2016: 92), “Una nube avanza
sobre nosotros, es una nubecita gris y espumosa” (2016: 95). Son pequeñas piezas que armadas resultan
en un paisaje y una psicología específicos. Como si un observante anotara lo que ve, como un cronista.
Como en el cuento anterior (y como la mayoría de los de este libro) no hay ningún elemento
épico o heroico, ni siquiera hay un clímax marcado. Los datos se presentan para describirnos una
situación y las divagaciones del protagonista frente a la realidad. “Recuerdo algo que no tiene mucho
sentido. La niña que me gusta dejó de acercárseme, según ella, porque sólo hablo de ópera. Me has
contado un millón de veces el final de Peter Grimes, solía decir. Es probable que mis padres y mi
hermana piensen lo mismo” (2016: 93). Este pensamiento se presenta mientras están en el restaurant
hablando del padre muerto. Roncone nos muestra la psicología del protagonista en un párrafo escueto
pero de mucha precisión. Acto seguido “Cristóbal le echa ketchup a sus papas fritas. Bebemos en
silencio.” (2016: 93) Escenas fríamente calculadas, frías como los pensamientos del protagonista.
De aquella misma forma, otra disgresión aparece en el relato para revelarnos, parcamente, la
psicología del protagonista: “Hace muchos años, en el colegio, tuve un compañero de curso que
aseguraba tener largas conversaciones con el espíritu de Jimi Hendrix. Una noche, muy tarde, me llamó
por teléfono y me dijo que Hendrix estaba en su casa tomando pisco. Y yo le creí” (2016: 93-94). ¿Cuál
es la disposición del relato para que emerja un fragmento como éste en medio de la situación que
convoca a esos dos amigos? En veintitrés párrafos que constituyen el cuento, las dos disgresiones
descritas corresponden a la diez y la catorce. Estos párrafos que como podemos ver están en el centro
del relato (claramente no al azar), revelan de forma muy mínima algunos atributos del carácter del
protagonista después de haberse presentado el argumento y antes del desenlace de la misma. Que estén
en el centro del relato no es casualidad, la atención que pone Roncone a la estructura del cuento se nos
devela cuando la pensamos a la luz de la idea que proponemos. En ese sentido, la posición central de
estas digresiones anecdóticas sobre la vida del protagonista predisponen al lector a interpretar o incluso
vaticinar la reacción de éste en la última escena del cuento, pues incluso en el momento de ver la
escopeta con la que se suicidó el papá de aquel amigo, el autor nos demuestra con lacónica precisión la
torpeza social del protagonista que habíamos visto en las digresiones anteriores incluso para con su
amigo: “Ahí esta, dice, y señala la escopeta. El arma descansa sobre un paño amarillo. Es bonita, digo
por decir algo, yo no sé nada sobre escopetas.” (2016: 95). Bonita dice, para referirse al arma que mató
al padre de su amigo. Con pocos datos, se nos presenta una escena y una psicología tan real como en
una fotografía. La habilidad de Roncone para relatar estas historias cotidianas sin épica alguna, es de
una precisión narrativa fascinante. Psicología y paisaje se funden en un relato sencillo, escueto, pero
nunca simplón o aburrido. Así como los microhistoriadores se preocupan de la narrativa de sus
investigaciones así Roncone se preocupa de entregar unas realidades al lector con la asertividad de un
cronista y la estructura de un historiador.
IV. Conclusiones.

Es posible apreciar en los cuentos recién comentados, el modo en que se asume la narración como un
ejercicio mínimo de configuración tanto espacial como de la utilización de recursos, ejercicio que está
al servicio de poner en escena una serie de subjetividades agredidas y vulnerables, pero sin apelar a un
tono grandilocuente y menos exasperado que provenga de su propia desilución o disolución. Acá,
pareciera ser que el sentido se encuentra entrevisto, nunca explicito, siempre en sordina y de forma
elusiva, donde no existe clímax y donde, asimismo, aquellas subjetividades, deambulan bajo un
prisma de derrota: por un lado la inutilidad de saber las motivaciones de un suicidio, en otro caso la
cruel desidia de volver inexpresivo un recuerdo doloroso del pasado que es, justamente, otro suicidio.
Es por ello que en estos cuentos, pareciera ser que los personajes de la narrativa de Roncone adolecen,
en apariencia de sensibilidad o de capacidad de reacción frente a la desdicha o la desilución. Al menos
muestran una indolencia que no se desbarata bajo la presión del entorno o el movimiento atroz que
implica la presencia atosigante de la muerte. Hay más bien una contención, una sutil barrera de
aparente indiferencia que desemboca, más que mal, en una especie de distanciamiento irónico de una
experiencia que se ha hecho añicos. Desde esta perspectiva, salta a la vista que esa destrucción
obedece a maneras de sentir o experienciar que son propias de una sensibilidad “posmoderna”, en
otros términos, una sensibilidad que a renunciado al pathos de la queja o a la grandilocuencia del
lamento cósmico. Acá, en estos relatos, lo que se aprecia es todo lo contrario: una seguidilla de
personajes y acciones mínimas que apenas dejan entrever, más que una mera frialdad, un vitalismo
desintegrado en las minucias de la cotidianidad. Es por ello que el abordar estos cuentos en tanto
relatos que pareciera que enfatizaran una serie de microhistorias, permiten advertir que es pertinente
valorizar ese cariz mínimo de existencias mínimas que deambulan en sus rutinas para nada
excepcionales. Es por ello, asimismo, que el abordaje que este trabajo se ha propuesto, pretende más
que fijar categorías, volver flexibles y comprensibles las tragedias íntimas que surgen de esa misma
experiencia mínima que se desborda por su propia lentitud o su propia inanidad que, a ratos, nos hace
reflexionar como rostro diverso de lo trágico.
V. Bibliografía

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