NO EL TRABAJO. DE PRODUCCION CINEMATOGRAFICA Si lo pensamos seriamente, deberemos admitir que las pelictilas son como edificios, libros o sinfonias: abjetos creados por los seres humanos para fines hu- manos. Sin embargo, como parte de un publico que ye una pelicula particular- mente fascinante, puede resultarnos dificil recordar que lo que estamos viendo no es un objeto natural, como tina flor 0 un asteroide. El cine es tan cautivador que tendemos a olvidar que las peliculas se hacen. La comprensién del arte ci- nematogrifico depende, en un principio, del reconocimiento de que una peli cula se crea mediante el trabajo de las maquinas y la labor humana, FACTORES TECNICOS DE LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA Ver una pelicula es diferente a ver un cuadro, una representacién teatral incluso una proyeccién de diapositivas, Una pelicula nos ofrece imégenescon un movimiento ilusorio. Qué crea este efecto concreto, esta sensacién de «image- hes en movimient Para que exista el cine, al espectador deben mostrarsele una serie de ima- genes de una manera determinada, Fundamentalmente, hay un mecanismo que presenta cada imagen durante un periodo de tiempo muy breve e inserta un pequerio intervalo en negro entre las imagenes. Si se muestran una serie de imagenes levemente diferentes del mismo objeto en estits condiciones, se pro- duciran una serie de procesos fisiologicos y psicolégicos que haran que el e- ver imagenes en movimiento, pn esos procesos? Desde el siglo xix, uno de los primeros candida- tos en este sentido ha sido el proceso de «persistencia retiniana», el fendmeno por el que una imagen persiste en la retina durante una fraccién de segundo después de que la imagen original se haya desvanecido. Pero esto, en si mismo,EL TRABAJO DE PRODUCCION CINEMATOGRAFICA VT no explica por qué vemos movimiento en vez de una sucesién de imagenes in- moviles. La investigaciGn del siglo xx demostré que el problema era mas com- plejo. Todavia no sabe puede generar el cine ese mo- vimiento ilusorio, pero parecen estar implicados al menos dos rasgos del sistema visual humano, En primer Ingar, lo que se denomina fusién critica de parpadeo, un término que describe los resultados de aumentar la velocidad a la que se transmite la luz Si durante la proyeccién de una pelicula se interrumpe un haz de hu mas de 50 veces por segundo, el espectador ya no ve parpadeos o rafagas, sino la ilusi6n de tuna luz continua. Normalmente un filme se rueda y proyecta a una velocidad de 24 fotogramas por segundo. El obturador del proyecto interrumpe el haz de luz. dos veces por fotog: Esto eleva el mimero de destellos hasta el umbral de la fusi6n eritica de parpadeo. Las pri velocidad menor (a menudo 16 0 20 fotogramas por segundo) y hasta que los. ingenieros inventaron obturadores que podian interrumpir el haz de luz mas de 1 ver por fotograma, la imagen proyeciada tenia un pronunc De ahi que el primer término que se utilizé en la jerga norteamericana para de- nominar a las peliculas fuera flickers, algo que alti se mantiene hoy en dia cuan- do la gente lama a una pelicula flick Un segundo factor que genera la ilusién del c Se trata de la tendencia de la vision humana a ver movimiento cuando en reali- dad no hay ningiin objeto que se mueva. En 1912, el psicdlogo guestaltico Max Wertheimer descubrié que cuando dos luces colocadas una al lado de la otra emitian destellos a determinados intervals, los espectadores no percibian dos destellos luminosos, sino una tinica luz en movimiento. (Este mismo efecto se puede percibir en muchos anuncios publicitarios de nc6n.) Durante un tis po, los investigadores lanzaron la hipotesis de que el espectador podia estar ha- Giendo uso de algiin proceso de pensamiento inconsciente para erear la ilusion de movimiento, Reciemes trabajos experimentales, sin embargo, sugieren que el movimiento aparente tal vez tenga algo que ver con «analizadores del movi- miento» especificos del sistema visual humano. Todo desplazamiem, ya sea real o simplemente proyectado en una pantalla, puede poner en funciona miento ciertas células del ojo 0 el cerebro que atribuyen automaticamente mo- peliculas mudas se filmaban a una 1e es el movimiento aparente 0a los estimulos. La fusion critiea de parpadeo y cl movimiento aparente son peculiaridades de nuestro sistema visual, Raramente las desencadenan hechos que se producen de forma natural. Los seres humanos han inventado méquinas concretas que crean las condiciones para que se produzca la percepcién cinematografica. En primer lugar, las imagenes se deben mostrar en una sene. Puede tr de una hile mente ante el espectador para crear la ilu te, las imagenes se registran en una tira de algiin material flexible. Los juguetes Spticos, como el zooiropo, colocan las imagenes en tiras de papel (fig. 1.2), pero el cine que nosotros conocemos utiliza una tira de celuloide como sopot te de una serie de imagenes que se denominan fotogramas. Si lasimagenes se han de registrar en una tira de pelicula, el cine, por lo general, requeriré tres mé- quinas para crear y mostrar estas imagenes. Las tres comparten un principio bie sico: un mecanismo controla la cantidad de luz que admite la pelicula, hace que Ia tira de cehuloide avance fotograma a forograma y lo expone a la luz durante ¢1 intervalo adecuado, Estas tres maquinas son: arse de tarjetas, como en el mutoscopio (fig. 1.1), que pasan rapida jn de movimiento. Mas comtinmen- 1. La cimara (tig. 1.3). B Amara oscura, un mecanismo dea moviendo la pelicula desde un chasis (a), a través de una lente (b) y una venta- astre va 1. lice parpiadeo, (7.]FACTORFS TECNICOS DE LA PRODUCCION CINEMATOGRAFIC: Fig. 13 La cdmara Fig. 1 La posityadora por contacto Fig. 1.5 Ta positivadora 6ptica nilla (¢), hasta otro chasis que recoge el rollo (d). La lente concentra la luz re- flejada en cada fotograma de la pelicula (e). El mecanismo mueve la pelicula de forma intermitente, con una breve pausa mientras el fotograma se mantiene en Ja Ventanilla. El obturador (f) admite la luz a través de la lence solamente cuan- do el fotograma est inmévil y listo para Ia exposicién, La velocidad de filma- ci6n estdndar en las peliculas sonoras es de 24 fologramas por segundo, 2. La positivadora (fig. 1.4). Existen diferentes disefios de positivadoras, pero todas consisten en. cdinaras oscuras que arrastran un rollo de negativo 0 positi- vo de pelicula desde un chasis (a), a través de una yentanilla (b), hasta otro cha sis de recepcién de la misma (c). Al mismo tiempo, un rollo de pelicula sin ex poner (a, ¢’) se mueve por la ventanilla (b 0 b’), ya sea de forma internitente © continua, Por medio de una lente (¢), el haz de luz que entra por la venta lla impresiona la imagen (¢) en la pelicula virgen (¢’). Los dos rollos de pelicu- Ja pueden pasar por la ventanilla simulténeamente, La figura 1.4 muestra el es quema de una positivadora de este tipo, llamada positivadera por contacto. Las positivadoras por contacto se utilizan para hacer las copias de trabajo y las copias de exhibicién, asi como diferentes efectos especiales que combinan fragmentos de imigenes que se han filmado por separado. Por otra parie, la luz que se recibe del original se puede proyectar sobre la pelicala virgen mediante lentes, espejos o prismas —como en (f) en Ia figura© DE PRODUCCION CINEMATOGRAFICA Fig. 1.6 El proyector 1.5. Esta clase de positivadora se conoce como psitivadora éptica y se utiliza para volver a fotografiar las imagenes de la camara, para hacer copias en diferentes pasos y para ciertos efectos especiales, como los fotogramas congelados. 3. EL proyector (fig. 1.6). Un mecanismo de arrastre hace avanzar la pelicula impresionada y revelada desde un chasis (a), a través de una lente (b) yuna ven- tanilla (c), Hiasta otro chasis que recoge la pelicula (d). La luz es proyectada a través de las imagenes (e) y ampliada por la lente para su proyeccion en la pan- talla, De nuevo un mecanismo mueve la pelicula intermitentemente a través de Ja ventanilla, mientras un obturador (f) admite la luz solamente cuando el foto- grama esta inmévil. Para que se produzca el efecto de movimiento, se deben mostrar al menos 12 fotogramas por segundo; el obturador debe bloquear y mostrar cada fotograma al menos dos veces para reducir el efecto de parpadeo en la pantalla. La velocidad de proyeccién esténdar para una pelicula sonora es de 24 fotogramas por segundo, con el obturador mostrando cada fotograma dos veces. La cmara, la positivadora y el proyector son variantes de una misma ma- quinaria basica, La cémara y el proyector controlan el movimiento intermitente de la pelicula ante una fuente luminosa. La diferencia fundamental estriba en que la camara recoge la luz desde fuera de la maquina y la enfoca en la pelicu- Ja, mientras que en el proyector la maquina produce la luz que brilla en la peli- cula en una superficie exterior. La positivadora combina ambos dispositivos. Al igual que el proyector, controla el paso de Ix luz por la pelicula impresionada (el negativo o positivo original), Al igual que la ciara, enfoca la luz para for~ mar una imagen (en el rollo de pelicula virgen). Aunque el cineasta puede crear imagenes no fotogrificas en la tira de peli- cula dibujando, cortando o perforando, grabando al aguafuerte o pintando, la mayoria de los cineastas utilizan la camara, la positivadora y el resto de la tec- nologia fotografica. Las imagenes en movimiento que vemos estin creadas, por lo general, folograficamente. Como la pelicula fotografica, la pelicula de cine consta de una dase transparente (antiguamente de nitrato, ahora de acetato) ba- Aada en una emudsiin (capas de gelatina que contienen sustancias sensibles a la Tuz). La emulsion de las peliculas en blanco y negro contiene haluros de plata. ‘Cuando les aleanza la luz del entorno, se provoca una reaccién quimica que reti- ‘ne el grupo de cristales para formar puntos finos. En cada fotograma de pelicu- la impresionada se forman billones de estos puntos. Juntos, estos puntos com- ponen una imagen latente que se corresponde con la densidad de la luz de laFACTORES TECNICOS DE LA PRODUCCIGN CINEMATOGRAFICA 7 filmada. El proceso quimico hace visible la imagen latente, como una configuracion de puntos negros en un fondo blanco. La imagen resultaate es, 0 bien negativa, de la que se puede extraer la copia de positivo, o bien positiva (llamada imagen reversible) La emulsion de la pelicula en color contiene tres capas adicionales, cada una de ellas con un batio quimico sensible a un color primario: rojo, verde 0 anul. También se aftaden otras capas para que filtren la luz de otros colores. Du- rante la exposicidn y el revelado, los cristales de los haluros de plata crean la imagen al reaccionar con los baiios y otras sustancias quimicas orgénicas de las capas de emulsion, En el negativo de pelicula en color, el proceso de revelado crea una imagen que ¢s complementaria a los valores de color originales. El pro- ceso de inversion del color da lugar a una imagen positiva con colores que se ajustan a los de la escena original. La mayoria de los cineastas profesionales uti- I de la calidad vo. El proceso lizan la emulsion de negative a fin de conseguir un mayor con de la copia y poder efectuar un mayor ntimero de copias de pos de inversion se restringe principalmente al cine amateur Para que la tira de pelicula avance satisfactoriamente por la cémara, la po- sitivadora y el proyector deben tener ciertas caracteristicas. La tira de pelicula esta perforada en uno o ambos bordes, a fin de que los pequetios dientes (rue- das dentadas) de la maquina puedan asir las perforaciones y arrastrar la pelicu- laa una velocidad y fluidez uniformes. También se reserva un espacio para la banda de sonido. Todas estas caracteristicas de lz pelicula se han uniformado en todo el mundo. Lo mismo sucede con ¢] ancho de la tira de pelicula, al que se denomina paso y que se mide en milimetros (mm). Aunque se ha experi- mentado con muchos pasos, los que se han normalizado internacionalmente son el super 8 mm, el 16 mm, el 35 mm y el 70 min, El super 8 mm (fig, 1.7) fue durante varias décadas tun paso popular entre los cincastas aficionados y experimentales, pero los formatos del video portatil lo han eclipsado. La figura 1.8 muestra una pelic tanto en el cine profesional como en el amateur. La mayorfa de los cursos de cine muestran copias de peliculas en 1mm. El ancho de pelicula estandar pro- fesional es el de $5 mm y la mayoria de los cines comerciales exhiben las copias 35 mm. La figura 1.9 muestra un forograma de £1 cantor de jazz (The Jazz Sin- ger, 1927). Otro ancho de pelicula profesional es el de 70 mm, que se utiliz6 a menudo durante los afios sesenta para peliculas «de gran especticulo» (fig 1.10, fotogramas de Lawrener de Arabia [Lawrence of Arabia, 1962]) en 16mm, que se utiliza en3 Fig. 1.9 35mm Fig. 1.10 70mmFRABAJO DE PRODUCCION CINEMATOGRAFICA E Normalmente, la calidad de la imagen aumenta con el ancho de pelicula, va que al aumentar el area del fotograma se crean imagenes mas definidas y deta- lladas. Sin embargo, la copia que nosotros vemos de una pelicula puede que no tenga el paso del original. La mayoria de las peliculas que se analizan en los cur- sos de cine se filmaron originalmente en 35 mm, pero se muestran en 16mm. Durante los afios cincuenta y sesenta, se produjeron y exhibieron varias pelicu- Jas en 70 mm, pero ni siquiera las filmotecas las muestran habitualmente en este formato hoy en dia. La calidad de una pelicula filmada en un decerminado paso a menudo se deteriora cuando se transfiere a otro. Asi, una copia en 35 mm de El mequinista de la generai (The General, 1926) sera casi sin lugar a dudas foto grificamente superior a una en 16 mm, mientras que un filme rodado en super 8 mm parecer borroso y granulado si se copia y exhibe en 35 mm, Los cineas- tas independientes que trabajan con 16mm se enfrentan con el problema de te ner que ampliar el negativo para minimizar la perdida de calidad fotografica cuando las peliculas se proyectan en los cines en 35 mm. Hay algunas excepciones a esta generalizacion. Actualmente, los filmes que se estrenan en 70 mm se filman en negativo de 35 mm. Debido al perfecciona- miento de las peliculas, cuando la imagen se amplia a 70 min no se produce una pérdida de calidad significativa. En ocasiones, también se filman los efectos es peciales complicados cn 70 mm o 65 mm para lograr una mayor definicién 0 control. Estos fragmentos se pasan posteriormente a negativo de 35 mm para su inclusién en la pelicula acabada. Normalmente, las imagenes van acompaiiadas del sonido grabado. La ban- da sonora puede ser magnética u dptica. En el tipo magnético, una o mis tiras de pelicula de grabacién magnética avanzan junto a los bordes de la pelicula. Di rante la proyecci6n, un cabezal de sonido similar al de un magneifono lee» la banda de sonido. Los fotogramas en 70 mm de la figura 1.10 tienen una banda sonora magnética estereofbnica (situada a ambos lados de la tira de pelicula) La banda sonora éptica codifiea la informacion sonora en forma de zonas de huz y oscuridad en una linea paralela que se extiende al lado de los forogra- mas. Durante el rodaje, los impulsos eléctricos del micréfono se convierten en pulsaciones de luz que se inscriben fotogrdficamente en la tira de pelicula en movimiento, Cuando se proyecta la pelicula, la banda dptica crea intensidades de luz variables que se yuelven a trasladar a impulsos eléctricos y luego a ondas sonoras, En las primeras décadas del cine sonoro, el sonido se grababa de forma Gptica durante el rodaje, pero actualmente se graba en pelicula magnética y, posteriormente, se transfiere a sonido éptico durante el proceso de~produc- ci6n. Hoy en dia, la mayoria de las copias que se exhiben en los cines y cursos so- bre eine poseen bandas sonoras dpticas. Una banda sonora éptica puede codi- ficar el sonido como zona variable (un contorno ondulado de blanco y negro y dentro de la imagen sonora) 0 como drasidad variable (gradaciones de blanco y negra). El fotograma en 16 mm de la figura 1.8 tiene una banda sonora éptica de zona variable en el lado derecho; el fotograma en 35 mm de Ja figura 1.9 uti- liza una banda sonora Gptica de densidad variable situadla a la izquierda, El so- nido estereofonico se registra como dos bandas diferentes, normalmente den- tro de una zona de la tira de pelicula. ‘Actualmente, sc esté experimentando con Ia intraduccién del sonido digi- tal en el cine. Una de las versiones codifica la banda sonora como series de pun- tos que Inego «lee» a ka manera del codigo de barras de un producto. Asi putes, unas maquinas concretas crean la pelicula a partir de un material virgen: una tira de cehuloide perforada, sensible a la luz, de un ancho estanda- sizado y con informacién visual y sonora insertada en ella. Aun siendo tan im- portante como es, la tecnologia, sin embargo, no es mas que una parte de la his- toria.FACTORES SOCIALES DE LA PRODUCCION FACTORES SOCIALES DE LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA Las maquinas no hacen las peliculas por si solas. En la produccién de una peli- cula los materiales en bruto se transforman en un producto mediante la aplica- cidn de la maquinaria y del trabajo humano. Pero el trabajo umano puede utilizarse de diferentes modos, y las opciones se ven afectadas por factores eco- némicos y sociales. ‘La mayorfa de las peliculas experimentan tres fases de produccién 1. Prepavacién. Se desarrolla ta idea de la pelicula y, normalmente, se pone por escrito de alguna forma. En esta fase, el director 0 directores comienzan a conseguir fondos para hacer, promocionar y distribuir la pelicula. 2. Rodaje. En este fase, se crean las imagenes y sonidos en la tira de pelicula. Mas concretamente, el director registra diferentes pilanos y sonidos (dialogos, ruidos, etc.). Un plano es una serie de fotogramas producidos por la camara en una operacién ininterrumpida. Durante el rodaje, a menudo se ruedan los di- ferentes planos «sin continuidad», es decir, en el orden més conveniente para el rodaje. Mas tarde, se ensamblaran en el orden adecuado. 3. Montaje, En esta fase, que pucde coincidir pareialmente con la fase de ro- daje, se unen las imagenes y los sonidos de forma definitiva. No todas las peliculas pasan por todos estas etapas. Una pelicula doméstica puede requerir muy poca preparaeién, y quiz no llegue a tener un montaje de- finitivo. Una pelicula de montaje de caracter documental puede no necesitar que se ruede metraje nuevo, sino simplemente el montaje de los fotogramas ya existentes en filmotecas y archivos. En conjunto, sin embargo, la mayoria de las peliculas pasan por estas fases de produceién La organizacién de las tareas de produccién de cada fase puede variar sig- nificativamente. E's posible que una persona lo haga todo: planee Ja pelicula, la financie, actiie en ella, mueva la camara, grabe el sonido y la monte. Mas co- miinmente, sin embargo, se asignan las diferentes tareas a personas diferentes, haciendo que cada trabajo sea mas o menos especializado. Se tata de la divisién del trabajo, wn proceso que se produce en la mayoria de los urabajos que lleva a cabo cualquier tipo de sociedad. Se asignan los diferentes trabajos a individuos diferentes. Incluso un nico trabajo se puede subdividir en diferentes tareas, que entonces se pueden asignar a especialistas. En el sistema cinematogrifico, el principio de divisién de} trabajo da Ingar a diferentes modelos, w organizacio- nes sociales, de producci6n cinematografica, y a diferentes funciones para los in- dividuos de esos modelos. Las fases de preparacion, rodaje y montaje se man- tienen, pero tienen lugar dentro de contextos sociales diferentes. MODOS DE PRODUCCION: EL SISTEMA DE ESTUDIO Podemos comenzar, convenientemente, considerando la division de traba- {jo mais detallada y especializada, la que presenta el modo de produceion del ¢s- tudio. Esto nos permitira seguir la sorprendente Variedad de labores que puede requerit’ una pelicula, De este modo, estaremos en mejores condiciones de comprender cémo se pueden desempeiiar estas tareas en otros modos de pro- duceién. Un estudio es una empresa del negocio de fabricacién de peliculas. Los ejemplos mas famosos son los estudios que Nlorecicron en Hollywood entre los afios veinte y los afios sesenta: Paramount, Warner Bros., Columbia, etc. En el sis| TRABAJO DE PRODUCCION CINEMATOGRAFICA tema elisico del estudio, la compaifa cuenta con sus propios equipos de reali- vaci6n y con un numeroso equipo, y la mayoria de los trabajadores estén bajo contrato a largo plazo. (Kn la fig. 1.11, una fotografia publicitaria de la poca de lasegunda guerra mundial, el director de los estudios MGM, Louis B, Mayer, en el centro en primera fila, presume de su grupo de estrellas contratadas.) La di- recci6n ceniral del estudio planeaba los proyectos, y luego delegaba autoridad. en supervisores concretos que reunfan el reparto y el equipo técnico de entre abajadores del estudio. El sistema clisico de los estudios se ha comparado frecuentementeccon la manufscturacion industrial de la cadena de montaje, en la que cada miembro repite una tarea concreia con una tasa rigida y en un orden fijo, Esta analogia los indica que los estudios del Hollywood de los aos treinta producian peliculas como la General Motors producia coches, Pero la analogia no es exacta, ya que cada pelicula es diferente, no una réplica de un prototipo. Un término mas propiado para el cine de produccién en masa de los estudios es probablemen- te manvfactura en sere. En ella, duuchos especialistas colaboran para ¢rear un pro- ducto nico al tiempo que se atienen al anteproyecto preparado por la direc- ci6n El centralizado sistema de produccién de los estudios sigue siendo viable en algunas partes del mundo (como China y Hong-Kong) y para algunos tipos de peliculas (especialmente les de animacién). Sin embargo, las productoras ame- ricanasde hoy en dia ya no manufacturan las peliculas, sino que mas bien las ad quieren. Cada pelicula se concibe como un package nico, con un director tores y técnicos reunidos especificamente para ese proyecto. El estudio puede tener relaciones contractuales con un director, estrella © productor de primera mpieza con la creacién de un equipo concer mos, La productora puede tener un equipo ft fila, pero cada pelicula conereta to en tornot trabajadores auton:FACTORES SOCIALES DE LA PRODUCCION CINEMAT sigo quie se pueda utilizar para el proyecto, como hacen algunas de los estudios supervivientes, pero en la mayoria de los casos el productor contrata o adquie- re determinados servicios para el proyecto. Fl productor también subcontratara tareas concretas a otras empresas, como las de efectos expeciale: A pesar del auge del sistema de packagr las etapas de produccién concretas y la asignacion de papeles se mantienen similares a lo que eran en Jos dias del apogeo de la produccidn de estudio mas centralizada, LA FASE DE PREPRODUCCION En las producciones de estudio, la fase de preparaci6n se conoce como pire produccién. En ese momento, son dos los papeles mas importantes el del pro- ductor y el del guionista. La funcién del productor es principalmente financiera y organizativa, Puede ser un productor «adependiente», que descubre proyectos cinematograficos e intenta convencer a las productoras o distribuidoras para que financien la pel cula, o puede trabajar para un estudio y aportar ideas para las peliculas. Un ee tudio también puede contratar a un productor para que organice un package concreto. EL trabajo del productor es desarrollar el proyecto a través del proceso del guién para obtener apoyo financiero y decidir el personal que tabajard en la pelicula. Durante el rodaje y el montaje, el productor actita normalmente como enlace entre el guionisia o el director y la productora cinematogrifiea que nancia la pelicula. Una vex que la pelicula esta acabada, el productor se encar- gard por lo general de organizar la distribucién, promocion y marketing de la pelicula, y de controlar la restitueién de los fondos que respaldan la produ cién. Fuera de Hollywood, un tinico productor puede encargarse de todas estas tareas, pero en la industria cinematografica americana contempornea el tra- bajo del productor esta mas subdividido. El productor ejecutivn esta normal mente alejado del proceso cotidiano, siendo la persona que organiza a fi- nanciacién del proyecto u obtiene los derechos literarios. Subordinado al productor ejecutive esta el jefe de produccién, que es cl verdadero organizador de la pelicula y supervisa las fases de produccién. Al jefe de produceién le ayu- da el productor asociado, que acttia como vinculo con los laboratorios 0 el per- sonal técnico, La principal tarea del guionista es elaborar el guién. Algunas veces sera el es critor quien ponga el proceso en movimiento al enviar un gui6n a sw agente, que lo remite a tn productor independiente © a una productora para que lo examinen. De lo contrario, un guionista con experiencia se retine con un pro- ductor en una pitch session, donde el escritor puede proponer diferentes ideas que pueden Negar a convertirse en guiones. Ya veces el productor tiene una idea para una pelicula y contrata a un guionista para que la desarrolle. Este 6 timo procedimiento es particularmente comin si el productor, siempre a la caza de ideas, ha comprado los derechos de una novela u obra de teatro y quie- re adapiarla al cine. Enel cine de produccién en masa, es de esperar que el guionista tructuras narrativas tradicionales. Durante varias décadas, el cine de Hollywood ha exigido guiones sobre personajes centrales fnertes que hichan por conseguir metas bien definidas, También se cree de forma generalizada que un gui6n debe tener una estmuctura en «tres actos», con el climax del primer acto mas o ‘menos al final del primer cuarto de la pelicula, el climax del segundo acto pro- duciéndose aproximadamente a dos tercios del total y el climax del tiltimo re- solviendo, al final, el problema del protagon unbien es de esperar que losTRABAJO DE PRODUCCION CINEMATOGRAFICA guionistas incluyan momentos decisivos del argumento, gitos draméticos que inten- sifiquen la accién. El guién pasar p una sinopsis de la accién; uno © mas guiones exterisos; y una versi6n final, el guién dr rodaje, Son frecuentes las reescrituras. A menudo, el director querra re~ hacer el gui6n. Por ejemplo, el protagonista del guidn original deUnico testiga (Witness, 1984) cra Rachel, la viudla amish de quien se enamora John Book. El romance, ¥ los confusos sentimientos de Rachel hacia Book, formaban la linea gumental cenual, Pero el director, Peter Weir, qtierfa subrayar el enfren miento entre el pacifismo ¥ la violencia, por lo que William Kelley y Earl Walla: ce revisaron el guién con el propésito de poner de relieve los elementos argu- mentales de misterio y centrar la accion en Book, que es el personaje que introduce 1 caos urbano en a pacifica comunidad amish. diferentes etapas. Estas fas ineluyen un tratamiento, Ni siquiera el guidn de rodaje es sacrosanto, y se altera a menudo durante la fase de rodaje, En el rodaje de Ha nacido una estrella (A Star Is Born, 1954), la escena en que Judy Garland canta «The Man That Got Away» se volvié a filmar en diferentes momentos de la filmaci6n, cada vez. con un diilogo diferente que proporcionata el guionista, Moss Hart. Las escenas del guin filmadas también pueden condensarse, reorganizarse 0 suprimirse por completo en la fase de montaje. La figura 1.12 es una fotografia publicitaria de Fncudenados (Now- rious, 1946), de Alfred Hitchcock, y muestra una escena que se climiné de la pe- licula definitiva. (De hecho, la actriz que esta sentada al lado de Cary Grant no aparece nunca en la pelicula.) i el director 0 el productor encuentran un gu den contratar a otros guionistas para que lo revisen. Como se puede imaginar esto dla higar frecuentemente a conflictos sobre qué guionista o guionistas me- recen figurar en los titulos de crédito en la pelicula. En tognifica americana, la Sereen Writers’ Guile se encarga de solucionar estas disputas 1 poco satisfactorio, pue- 1 industria cinemFACTORES SOCIALES DE LA PRODUCCION CINEMA Cuando el guién alcanza su estado final, el productor comienza a planifi- car la financiacién de la pelicula. Ha buscado un director y quid también es- trellas para convertir el package en una inversion prometedora. El productor tiene entonces que preparar un presupuesto detallando los costes «por enci- ma dela linea» (los costes de los derechos literarios, el guionista, director y re- parto) y los costes «por debajo de la linea» (los gastos dedicados al equipo téc- nico, las fases de rodaje y montaje, seguros y publicidad). La suma de los costes «por encima y por debajo de la Iinea» se llama «coste del negativo» (es decir, el coste toral de producir el negativo de la pelicula). En 1991, el pro- medio del coste del negativo en Hollywood era de unos veinte millones de d6- lares, con la publicidad y los costes de las copias afiadiendo de siete a diez mi- llonesmas por pelieul El productor también debe preparar un plan de rodaje y montaje diario de 1a pelicula. Esto se hara con Ia mirada puesta en el presupuesto. Por ejemplo, puesto que la pelicula se rueda sin continuidad alguna, todos los planos que se rueden en un cierto decorado 0 que requicran determinado personal se rods- rin durante un determinado periodo de tiempo. Si una estrella se ve obligada a niise a la produccion mas tarde o a abandonarla a intervalos, el productor debe planear «rodar en funcién» de Ia estrella. Con todas estas contingencias: en mente, es de esperar que él productor ysu equipo presenten un plan para va- semanas o meses que disponga el reparto, el equipo tecnico, las localizacic- nes ¢ incluso las estaciones del ano y la geografia para una utilizacion mas eficaz de los recursos. LA FASE DE PRODUCCION Enel lenguaje de Hollywood, la fase de rodaje se denomina frecuentemen- te production, aun cuando sproduccién» esel término que se utiliza para el pro- ceso global de hacer una pelicula. Aunque el director esti a menudo involucrado en las diferentes fases de la prepreduceion, es principalmente el responsable de vigilar el rodaje y Tas fases de montaje. Tradicionalmente, el directo: convierte el guién en una pelicula mediante la coordinacién de varios aspectos del medio cinematografico. Kn muchas industrias cinematogrificas, se considera al director Ia tinica persona responsable de la imagen y el sonido de la pelicula acabada. A causa de la especializada division del trabajo en la produccién a gran e= cala, muchos aspectos del rodaje de una pelicula tienen que delegarse en otros wabajadores que «su ver deberan consultar con el director: 1. En la fase de preparacién, el director ya ha comenzado a trabajar con el equipo de atrezzo ol equipo de diseno de produeciin, Este esta encabezaco por un disenador de produccién. El dischador de produccién se encarga de imaginar los decorados de la peliculs, Esta unidad cree dibujos y planos que dererminan la arquitectura y los esquemas de color de los decorados. Bajo la supervision del di- seftador de produccién, el divetor artistico supervisa la construccién y el pintado de los decorados. Fl decorador, a menudo una persona con experiencia en inte- riorismo, modifica los decorados para fines especificos de la pelicula, supervi- sando al personal que busca los elementos del atrezzo y al ambientador, que dis pone las cosas en el decorado durante el rodaje. El diseiador de vestuario se cencarga de planear y ejecutar el vestuario de la pelicula. Trabajando junto al disenador de produccin, puede asignarse un grafista para crear el storyboard, una serie de dibujos al estilo de las vifietas de cémic, re- feridos a los planos de cada escena, en los que se incluyen anotaciones sobre el yestuario, Ta iluminaci6n, los movimientos de cimara y otras cuestiones. La f-EL TRABAJO DE PRODUCCION CINEMATOGRAFIC. e gura 1.18 esta extraida del stonfoant de Las pajaros (The Birds, 1963), de Hitch cock. Muchos cineasias no hacen un storyboard de cada escena, pero las secuen- cias de accién y los planos en que se deben utilizar efectos especiales y movi mientos de cimara complicados, tienden a detallarse en storyboards, En dichos casos, el storyboard proporciona al equipo de camara y al de efectos especiales una idea preliminar de como debern ser los planos rodados. 2. Durante el rodaje, el director debera confiar en lo que se denomina equ po de direcciéin, que inchuye: a) El secretarie de rodaje 0 seript, que en la era clasica de los estudios era casi siempre una mujer, por lo que se le lamaba script grt. (Hoy en dia una quinta parte de los seripis de Hollywood son hombres.) El script se encarga de todos los detalles de continuidad de un plano a otro, esta al corriente de todos los detalles relativos a cada aparicién de las actores (en la dltima escena, zestaba el clavel en el ojal izquier do 0 en el derecho?), al airex0, a iluminaciéa, €l movimiento, la po- sici6n de la c&mara y la duracién de cada escena. b) El primer ayudante de direceién, que, con el director, prepara el plan de rodaje de cada dia e incluso cada plano, para que el director le dé el visto bueno. ¢) El segundo ayudante de direectén, que es el enlace entre el primer ayu- dante de direcci6n, el equipo de camara y el equipo de cléctricos, d) El ausiliar de dérecciin, que actiia como mensajero entre el director yel personal. €) El director dediilogos, que suministra las frases a los actores y dice las frases de los personajes que no aparecen en pantalla durante los pla- nos de otros actores. 1) El divertor de la sqrenda unidad, que filma stunts, material en exte- riores, escenasde accién y cosas semejantes, a cierta distancia de don- de se efectita el rodaje principal. 3. El grupo de trabajadores mas visible piiblicamente ¢s el rparto. El reparto puede ser que incluya etallas, actores famosos a los que se asignan los papeles principales, sobre todo para atraer al paiblico. La figura |.14 muestra a la estrella Greta Garbo durame los aios treinta en una prueba de pantalla, un procedimiento utilizado para decidir el reparto y ensayar la iluminacién, el vestuario, el maqui- ligie y las posiciones de cimara relacionados con el actor. El reparto también in- cluye a los actores secundanos, o actores en papeles secundarios; actores de reparte, y extras, personas anénimas que pasan por la calle, se redinen en las escenas de ma- sas 11 ocupan las mesas mas distantes en los decorados que representan grandes oficinas. Uno de los trabajos principales del director es dar forma a las interpre- taciones del reparto. La mayoria de los directores emplean tna buena parte de su tiempo en explicar cémo se debe presentar una frase 0 un gesto, recordando al actor el lugar que ocupa la escena en la totalidad del filme y ayudandole a realizar una interpretacién coherente, El primer ayudante de ¢ireccién, normalmente, trabaja com los extras y se ocupa de organizar las escenss de multitudes. En algunas producciones, hay miembros mas especializados del reparto que requieren una Coordinacion especial. Los stunimen, probablemente, sera su- pervisados por un coordinador de stunts, y los bailarines profesionales trabaj ran con tn coredgrafo. Si ew la pelfcula se incluyen animales, se ocupara de ellos cl adiestrador de animales. (En Mad Max: Mas alld de la ciipata del trueno [Mac Max beyond Thunderdome, 1985] aparece el memorable titulo de crédito «Adies- trador de cerdos».) 4. Otra unidad de trabajo especializado es el equipo de fotografia. El jefe es el dizector de fotografia, El dixector de fotografia es un experto en los procesos foto- ee