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Grilli

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Come si articola il corso:
Primo modulo -esperienza letteraria: letteratura in termini che vanno integrati nei tanti orizzonti
della critica letteraria.
Secondo modulo: orientamenti e metodi -presentare dei concetti che vengono dalla “cultural
theory” e mostrare come questi concetti si possono applicare all’interpretazione dei testi letterari.
Terzo modulo: la prosecuzione logica del primo (in cui si enuncia una teoria originale della
letteratura come esperienza: il testo letterario viene esaminato attraverso quattro proprietà, la
quarta è quella della sublimazione). Qui si parla dei dispositivi di neutralizzazione: posto che la
letteratura è un discorso organizzato intorno a un evento saliente (racconta sempre un evento,
una trasformazione da un ordine statico percepito come sempre uguale), questa eccezionalità
arriva a una forma di conclusione. Analizzare dinamiche per vedere come viene gestita la salienza
in letteratura. In particolare parleremo della salienza degli spostati. La neutralizzazione è come
questi eventi e personaggi vengono neutralizzati. Quindi in questo modulo verrà fatto un discorso
sulla costruzione sociale della normalità. Posto che la vita reale è la norma, la letteratura
rappresenta sempre una uscita, una fuga, rispetto alla norma (si passa dal piano della piattezza a
quella della salienza). La salienza si riferisce sia alle cose positive sia a quelle negative (saliente è
l’eroe, ma fuori dell’ordinario lo è anche la persona vile o negativa). Parlare di rappresentazione
della salienza vuol dire parlare di tutto ciò che è fuori dalla normalità. Come viene costruita la
normalità? Non solo in letteratura ma anche nella vita reale.
(I moduli uno e tre sono la teoria di questa esperienza letteraria)
Il quarto modulo è una trattazione abbreviata di un case study, che è la rappresentazione
letteraria dello spostato.

>I vari approcci possibili alla letteratura:


Come si sono evoluti i metodi di critica letteraria nel tempo -vedere tendenze generali.
Nell’800 l’approccio storicistico era predominante. Vedeva il testo letterario come un prodotto di
una serie di circostanze storiche. Il punto di questo approccio è che il testo letterario viene
studiato come un testo documentario, viene considerato come un oggetto storico, e in questo
caso il risultato è che l’attenzione si rivolge principalmente nel contesto di produzione,
trascurando l’aspetto della sua fruizione e della sua costruzione formale. Un esempio di questa
cultura storicista è il metodo del critico Saint peuv, che sosteneva la necessità di una critica
biografica perché per lui l’opera era il riflesso dell’autore inteso in senso biografico. -Le
trasformazioni nella storia della cultura non tendono ad essere “a scalini”, ma cambiano attraverso
rotture, si vuole spezzare una consuetudine che aveva portato a una saturazione (il sapere si
afferma sempre come una sorta di svelamento, una cosa nuova scoperta nonostante tutto il
sapere precedente, che tende ad essere un sapere istituzionalizzato, quello nuovo invece si
sviluppa fuori dalle accademie). Succede che nella storia della critica letteraria c’è un continuo
slittare di metodi: da questo infatti si passa, nei primi del 900, al metodo crociano (Benedetto
Croce, che è stato il più influente critico nella prima metà del XX secolo -pensava che l’arte venisse
intuita non in maniera analitica, rifiuta completamente l’utilità dell’indagine storica o della
contestualizzazione, quando si tratta di giudicare la bellezza di un testo porta avanti un discorso di
intuizione; è un’operazione critica che porta alla distinzione tra versi che sono poesia autentica e
quelli che non lo sono, ma non aveva un criterio analitico che lo portava ad affermare certe cose.
Se era analizzabile non era poesia, la poesia si coglie senza analizzarla). Parallelamente a Croce si
sviluppano i formalismi: un altro modo di reagire contro lo storicismo 800 (e contro l’intuizionismo
crociano). Per loro il testo è un enunciato linguistico con proprietà linguistiche che possono essere
analizzate articolando il sapere sull’analisi formale dei testi. Ve ne furono molti in Russia (prima
della rivoluzione del ’17). I formalisti sposeranno le teorie linguistiche di Saussure, e a partire dagli
anni ’40 si sviluppa un metodo che si chiama Strutturalismo. I formalismi e lo strutturalismo sono
una forma di reazione contro Croce e lo storicismo; dicono che non sono interessati a tutto ciò che
loro interessa, vogliono rovesciare la prospettiva e concentrarsi su ciò che loro non calcolavano. Se
lo storicismo si concentra sui fatti esterni al testo letterario, i formalisti non erano minimamente
interessati a ciò, loro analizzano parametri linguistici e testuali. Lo strutturalismo parte dall’analisi
formale alla ricerca di costanti polarizzate che permettano di interpretare le strutture profonde del
testo, che vengono intese in una cornice di semantica saussuriana -i significati non sono entità
positive ma si realizzano solo per contrasto (se si parla di bello, devo opporlo al suo opposto per
definirlo). Quando il testo rivela la sua struttura profonda questa è vera al di là delle circostanze
storiche -è un sapere che punta a una conoscenza che si presume metastorica, cioè al di là della
dimensione storica, quindi delle forme di verità eterna e logica. La sua mancanza di dimensione
storica però è grave, perché non lavora solo sul testo (oggetti finiti con un inizio e una fine), ma
vuole spiegare dei sistemi culturali; a questo punto allora l’oggetto non è chiuso, infatti questo
genera forzature. Quindi i formalismi e gli strutturalismi mettono al centro dell’attenzione il testo.
Altri metodi si sviluppano dalle teorie freudiane o di Marx, che ripropongono un attenzione di
questo tipo: quella marxista vede il testo come risultato di azioni economico-politiche, quindi
presuppongono la conoscenza e l’analisi del contesto sociale; gli orientamento freudiani vedono
nel testo una corrispondenza col contesto endopsichico (il mondo che sta nella testa solitamente
dell’autore). Anche questi metodi critici vedono il testo , è quella della scuola di Costanza: “Reader
response criticism”. Il capofila di questa corrente è Wolfgang Iser. Mostra come il testo letterario
va considerato come un dispositivo comunicativo dove valgono tutti gli elementi del sistema della
comunicazione e di conseguenza, oltre al testo, quello che deve essere valorizzato è il destinatario.
È una critica che mette in primo piano il ruolo del destinatario, del lettore.
Sostanzialmente i metodi della critica letteraria hanno esplorato, dall’800, dei parametri diversi,
difficili da tenerli tutti sotto controllo. L’unica cosa in comune è tirare fuori il significato del testo
letterario. >>Il tipo di indagine che bisogna portare avanti è quella che analizza la letteratura per le
sue componenti pragmatiche sul piano sociale. Tutti i vecchi metodi hanno puntato i riflettori sul
testo letterario e sulla letteratura come arte in maniera da automatizzarla da tutto il resto; ciò la
colloca in una bolla che la isola dall’esperienza reale della nostra vita. Questa è una caratteristica
deleteria perché impedisce di vedere come questa agisce sul mondo. Adesso si inizia a percepire
che questi testi sono una parte della nostra vita reale, come lo è la biochimica. A noi interessa
capire non il significato del singolo testo letterario ma che tipo di funzioni svolge la letteratura e i
suoi testi nella nostra vita culturale. La letteratura non è più al primo piano, diventa un caso
particolare di territorio di indagine dal quale possiamo capire come si organizzano le dinamiche
della cultura. L’oggetto ultimo della comprensione sono i modi di pensare, i sistemi culturali (che
sono normalmente studiati dalla sociologia o antropologia, che trascurano i testi letterari); si deve
superare la separazione tra studio letterario e sociale, che stando separati non si capisce il ruolo
della letteratura nelle dinamiche sociali. La letteratura è una componente assolutamente
fondamentale nella nostra esperienza culturale. Dimostrare che la vita imita l’arte -esiste una
dinamica di osmosi, di rapporto di equilibrio e influenza reciproca tale che i testi letterari
determinano i mondi immaginari alla base di sistemi culturali, antropologici o sociali, che di
conseguenza, questi, producono testi letterari in cui danno corpo alla loro fisionomia. La
letteratura è una sorta di placenta da cui dipende un sistema culturale e il collegamento che c’è fra
un organismo culturale e questa placenta che metabolizza dati, modelli, valori, ecc. Essa è un
grosso sistema che serve per decantare tensioni all’interno di una società e costruisce modelli che
entrano in circolo senza che nessuno se ne accorga attraverso l’esposizione a testi letterari. -Il
discorso è cercare di capire in che modo la letteratura si può concepire come un evento all’interno
di un orizzonte culturale e sociale che ha degli effetti: studieremo come i modi in cui è cifrato un
significato nel testo agisce all’esterno del mondo letterario. Questa prospettiva di indagine
sull’esperienza letteraria focalizza l’attenzione su tutto, ma non sul costrutto semiotico che è il
lettore implicito (non è l’analisi dell’effetto estetico di un testo su un lettore), bensì sul contesto
sociale del destinatario e gli effetti su di essi. Ci interessa considerare la letteratura come
un’esperienza, quindi come qualcosa che mi aiuta a capire il mondo del destinatario, significa
considerarlo come un insieme di valori, credenze e visioni del mondo che sono in stretto rapporto
con la letteratura. (La letteratura innesca dinamiche culturali che sono nella nostra quotidianità, e
che tutti noi sperimentiamo).

>funzioni sociali della letteratura


Dobbiamo capire che fa la letteratura sul piano sociale.
La prima funzione è quella coesiva, che consiste nel creare un’enciclopedia condivisa, che crea un
livello di coesione sociale, un po’ come i parlanti di una lingua ma più nello specifico. La letteratura
ha una funzione coesiva sempre. (Un esempio: tutte le persone che conoscono Dante o i
cannonieri della serie A hanno un campo di scambio comune, ciò porta alla coesione).
La funzione psicagogica (etimologia: che muove la mente) è una funzione di stimolo-risposta, per
cui il discorso letterario si pone come uno stimolo che presuppone una risposta. Questa dinamica
è importante perché su questo piano si verifica concretamente “come la letteratura agisce”. È
l’effetto emozionale, quindi anche morale, che la letteratura esercita nei gruppi sociali al cui
interno ne avviene la fruizione. Considera la letteratura come stimolo.
La funzione veritativa è una caratteristica che noi possiamo registrare in termini semiotici ma che
di fatto ha ricadute di tipo ontologico, cioè che riguardano il piano dell’essere, della costruzione
della realtà -la letteratura ha questa funzione che consiste nel creare semioticamente questa
dinamica apparenza-verità. I testi letterari danno solitamente una falsa pista, mettono in campo
una serie di falsi valori per poi svelare un segreto (v. La logica del segreto -Le caratteristiche
enunciative della comunicazione del segreto fanno sì che ci si creda scientemente). Siamo già
orientati a ritenere vele ciò che la letteratura ci propone come svelamento. È questa una funzione
che presiede alla creazione del piano di verità.
La quarta funzione è quella sublimatoria. Consiste nel rispondere alla domanda “qual è l’obiettivo
ultimo del lavoro che la letteratura svolge nel piano sociale?” (Tesi: serve come equilibratore
sociale. La sua funzione ultima è sublimatoria, cioè: energie e forze negative che possono
sussistere nella realtà sociale, nella letteratura trovano uno sfogo, ciò contribuisce alla stabilità del
sistema sociale.

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Paura e orrore in una prospettiva estetica. Capire come funziona l’effetto che hanno i testi letterari
sui loro destinatari e che tipo di significato sociale può avere questo effetto.
Aristotele, “Sull’arte di scrivere poesia”. Il trattato di Aristotele è sulla forma della tragedia. Scrisse
(circa nel IV secolo a.C.) in una società che aveva raggiunto dei vertici altissimi. Orienta una ricerca
empirica a tutte le aree del sapere: dalle scienze naturali a quelle umane, tra ciò anche la
letteratura -e ne scrive questo saggio, probabilmente giuntoci in forma mutila. Si tratta di un
manuale di teoria di letteratura limitato a una sola forma letteraria, distingua tra poesia narrativa
e dramma (la prima ha bisogno di una voce narrante, nel secondo i personaggi imitano le azioni
delle persone reali). La tragedia è una sorta di antenato del testo di paura, perché la vicenda ha
aspetti negativi molto forti. Questo trattato non venne scritto per la pubblicazione, quindi non ha
tutti gli artifici della retorica. Era per l’uso interno della scuola, quindi contenutisticamente
importanti ma formalmente “trasandati”. Quello che ci interessa è all’inizio del capitolo VI, dà una
definizione generale della tragedia, oltre ai tratti formali comprende anche le finalità estetiche
(l’oggetto che ci interessa). [lettura “Tragedia è imitazione…”]. La tragedia è una rappresentazione
di persone che agiscono direttamente, che impersonano, quindi senza una voce narrante. Questa
imitazione drammatica attraverso la pietà e la paura porta alla purificazione dei sentimenti.
Attenzione sulle parole: pietà, paura e purificazione. In greco, rispettivamente: compassione; fuga
davanti al nemico (etimologicamente); si parla di catarsi.
2 interpretazioni contrapposte: una storicizzata, che tiene di conto del dibattito fatto su questo
testo, che ha portato a mettere a fuoco il pensiero dell’autore quando ha scritto questa frase;
l’altra è di tipo costruzionistico.
La prima considera la compassione e la paura come sentimenti che il destinatario prova nei
confronti dei personaggi dell’azione ponendosi in una situazione che è da un lato di vicinanza
esterna (compassione) e dall’altro di identificazione (paura). L’effetto estetico della tragedia è
riassumibile nel fatto che fa sorgere queste due emozioni, quindi produce emozioni, che si usano
per la purificazione. Questa purificazione non si riesce bene a definire. Una spiegazione che ha un
alto margine di probabilità di essere giusta, nasce dal confronto con la “Politica” di Aristotele, in
cui ne fa riferimento, la usa in senso medico, che significa circa “depurazione”, eliminazione di una
scoria. Alla base del ragionamento c’è l’idea che la tragedia produce delle emozioni che hanno la
finalità di eliminare delle emozioni. Le emozioni provate dallo spettacolo diventano una sorta di
medicinale che elimina le medesime emozioni dalla vita reale. Quindi le emozioni estetiche sono
una forma di medicinale che serve a tenere sotto controllo le emozioni -è una sorta di riduzione
degli eccessi. Quindi ci liberiamo della paura e della pietà nella vita reale. In realtà, se
abbandoniamo questa prospettiva storicizzata possiamo elaborare una interpretazione originale
(che non riproduce il pensiero dell’autore). È l’interpretazione di una filosofia (costruzionismo) che
non ritiene possibile conoscibile la realtà di per sé ma si concentra su ciò che si può conoscere
della realtà in base alle forme di accordo sociale (la realtà è ciò che viene concordato dal gruppo
sociale -quindi è sempre relativa a un determinato gruppo sociale). Pietà e paura: le emozioni che
Aristotele suppone si debbano tenere sotto controllo, non esistono in origine; i soggetti sociali
sono punti di vista sul mondo che non sono ancora muniti di una vera grammatica delle emozioni
del mondo (un repertorio articolato di emozioni); al di là di pochi istinti, le emozioni sono tutte
socialmente costruite. In una prospettiva così, l’esperienza estetica non le tiene sotto controllo,
ma al contrario aiuta a mettere a fuoco queste emozioni. È come se il soggetto ancora ineducato
non avesse a disposizione un repertorio articolato di emozioni, e per formarselo, ha bisogno di
essere esposto a una serie di esperienze che siano collettive e condivise (ecco perché il teatro era
un’arte collettiva, strumento importante per la creazione della soggettività dell’individuo)-(per noi
oggi è normale leggere in privato, in origine la letteratura veniva letta ad alta voce e aveva una
funzione sociale e collettiva). Nella prospettiva che adottiamo noi, la teoria di Aristotele va
rovesciata. Dal nostro punto di vista dobbiamo considerare la letteratura (che prova paura) non
come un medicinale che ci aiuta a tenere sotto controllo il terrore, ma al contrario come qualcosa
che ci insegna che cosa fa paura, che ci abitua ad aver paura di certe cose e che fa nascere in noi
questa emozione. L’esperienza letteraria è una “palestra emozionale”, essere esposti alla
letteratura serve a entrare in contatto con modi di articolare e rappresentare la realtà e con le
emozioni che questa realtà ha l’obiettivo di provocare in noi. La letteratura del terrore, come caso
particolare, ha uno scopo psicagogico (didascalico), cioè “che guida la mente”, già nella “Poetica”
di Aristotele troviamo il verbo “psicagoghèo”, con significato di “suscita emozioni, fa effetto”. Noi
la intendiamo come qualcosa che guida le reazioni mentali. Tutta la letteratura ce l’ha, ma quella
del terrore si basa su emozioni così marcate che è facile riconoscere nel suo repertorio certe
dinamiche.
Un altro passo importante de “La poetica”. È all’inizio del capitolo IV [lettura]. Per Aristotele il
punto è la conoscenza, ciò che è specifico dell’uomo è il desiderio di conoscenza. L’inizio de “La
metafisica” di Aristotele afferma “tutti gli uomini tendono alla conoscenza per natura”, ne hanno il
desiderio. Ma si riferisce (col termine “conoscenza”) al riconoscimento. Sottolinea che il piacere
dell’arte è un piacere legato alla possibilità di istituire un legame preciso tra un segno
convenzionale (l’oggetto d’arte) artificiale e una parte dell’esperienza reale, che per lui esiste a
priori -l’esperienza reale, da un punto di vista costruzionista, l’esperienza reale è un indeterminato
nebuloso e sono solo le etichette e i concetti che ci permettono di riconoscere una sezione
dell’esperienza reale come tale. L’esperienza estetica dell’arte si rivela fondamentale per la
pianificazione della visione della realtà primaria. Poi passa a parlare delle cose che più fanno
paura, le belve odiose (che rischiano di cancellare la nostra esistenza) e i cadaveri (che sono la
negazione della nostra esistenza), che popolano, tra l’altro, i film dell’orrore. La realtà estetica
rappresentata nella letteratura e nel teatro è una sorta di prova generale dell’esperienza della
realtà, è una sorta di allenamento all’esperienza della realtà. Un indizio di questo sta nella
riflessione sul concetto di gioco. Il teatro è una forma di “gioco di ruolo”, e in quasi tutte le lingue
europee (tranne l’italiano) ha un lessico che si sovrappone a quello del gioco (in inglese “to play” è
recitare o dramma e giocare o gioco -ma ciò non è un fatto di prestito, bensì di calco, l’idea
attraversa le varie lingue senza che ci sia un contatto etimologico). Ciò ci fa capire la natura del
rapporto di questa imitazione della realtà e la realtà. L’idea di base dell’arte per Platone è che
l’arte è una copia della realtà. Questa idea la assorbisce Aristotele e la approfondisce. In maniera
polemica contro questa visione mai messa in discussione per millenni, ci sono i paradossi di Wilde
o Woody Allen, che affermano che sia la vita che imita l’arte. Una comprensione del rapporto fra
arte e vita potrebbe essere facilitata dalla riflessione sul concetto di gioco: come il gioco, la
letteratura è una forma di simulazione della realtà, attraverso la quale i soggetti coinvolti imparano
(i bambini giocano per imparare a svolgere delle attività -allo stesso modo, tra gli animali, può
essere un modo per apprendere tecniche di sopravvivenza). Nel caso del gioco-letterario (mimesi
teatrale, spettacolo ecc.) i gioco non ha lo stesso svolgimento del gioco dei bambini che fingono di
essere qualcun altro, quindi partecipano, bensì si distingue il ruolo di chi agisce e di chi partecipa
come spettatore (che comunque è governato dalla capacità di identificazione imitativa). Nella
tragedia c’è sempre “Il coro”, che tendenzialmente ha sempre una posizione considerata il
portatore della mentalità dell’uomo della strada. Ciò è importante perché nel pubblico ci sono
proprio le persone della strada che possono meglio identificarsi col coro che con l’eroe (distante).
L’idea “imitazione come gioco” ci aiuta a capire come l’esperienza estetica possa fungere da
palestra emozionale: il gioco serve a imitare, l’esperienza della letteratura serve ad abituare le
persone a provare un tipo di emozione (non solo quelle negative, v. la citazione di La
Rochefoucauld “amiamo perché l’abbiamo imparato dai libri”, anticipa in un certo senso Girard, la
letteratura amorosa ha una funzione psicagogica, cioè abitua a “provare”: esiste una emozione
chiamata amore, ne definisce la fenomenologia, la rappresenta con dei personaggi che la provano,
l’effetto estetico di coinvolgimento sul destinatario provoca in lui un effetto di contagio mimetico)-
per Girard il mondo funziona su una base di imitazione, quindi i comportamenti, il desiderio, gli
oggetti del desiderio, si generano a partire da tentativi di adeguamento imitativo -nel caso
dell’emozione amorosa: rilesse l’episodio di Paolo e Francesca, fece osservare il dettaglio che loro
(che non si possono amare, lei è sposata, lui è consanguineo col marito) hanno tra le mani un libro
che racconta degli amori di Lancillotto e Ginevra -c’è una mise en abyme- i due non amanti iniziano
ad essere amanti leggendo un libro con degli amanti, poi ne abbandonano la lettura. Non è
un’esperienza didascalica, non racconta come stanno le cose, non è un metadiscorso ( che non
porterebbe a un atteggiamento imitativo), bensì è una rappresentazione mimetica che funziona
come stimolo mimetico, la cui risposta è l’imitazione, che può riguardare dinamiche emozionali. La
letteratura come palestra emozionale è un caso particolare del fatto che tutte le emozioni
vengono guidate da un atteggiamento psicagogico, che è una proprietà costante della letteratura.
La simulazione della realtà ci aiuta a mettere a fuoco determinati concetti e non altri. (Hjemslev,
linguista danese, cerca di precisare la teoria del significato di Saussure; fa osservare che, ad
esempio, l’aspetto sonoro della lingua, i nostri organi fonatori hanno la capacità di articolare un
continum indistinti di suoni, ma solo alcuni vengono isolati come elementi di un sistema fonetico,
diventano fonemi solo un sotto insieme di tutti i suoni possibili. Analogamente, nel campo dei
significati, c’è un continum potenziale di significati> l’esperienza dell’arte aiuta i sistemi culturali a
segmentare gli elementi del sistema, cioè a isolare quegli elementi riconoscibili come parte del
reale e cancellare il resto). La letteratura, da un lato dice di non crederle e dall’altro invece di
crederle perché può illuminarti e dirti che cosa è reale> v. Don Quijote e Madame Bovary, è
pericoloso confondere il mondo finzionale della letteratura e quello dell’esperienza primaria.
Esplorano, questi testi, gli eccessi disfunzionali che portano all’esclusione sociale di un
atteggiamento che in realtà è comune. La letteratura viene sempre presa come orizzonte di
riferimento, tranne che questa cosa non va fatta a scapito dell’esperienza diretta: è una forma di
giusto mezzo. L’esistenza di figure del genere mostra quanto forte sia il rischio di prendere sul
serio la letteratura.
Valenze sociali dell’emozione della letteratura> qual è la relazione che ha tutto ciò con la
letteratura. La paura, in effetti, così come le altre emozioni trasmesse dal gioco emotivo della
letteratura, ha la finalità primaria, nelle sue rappresentazioni, di generare questa emozione di
paura, con l’obiettivo ultimo di fornire un sistema di connotazione, di caratterizzazione che
riguarda l’intero sistema culturale (la letteratura di paura è un gioco al quale si partecipa e ci si
diverte se si prova paura, ma questo provare paura funziona come allenamento, e se noi ci
alleniamo ad avere paura impariamo ad avere paura di qualcosa -la paura non è un’emozione
astratta, può essere legata a degli oggetti, quindi rappresentarla nei testi letterari serve a produrre
questa emozione nel destinatario e a direzionare questa emozione verso gli oggetti appropriati
-quando parliamo di manipolazione culturale dobbiamo tenere in conto che ciò non viene fatto
all’interno di sistemi culturali e in riferimento a un codice già disponibile, non viene fatto a
tavolino)-(seguono delle tendenze che ribadiscono associazioni di valori utili al mantenimento
dell’ordine culturale). Il testo letterario di paura insegna la paura, e la paura in determinate
situazioni, la cui finalità è mantenere un sistema di associazione per cui a far paura sono
determinate cose e, in maniera subliminale, ritroviamo principi di valore che sono di
conservazione dei principi culturali. Serve alla stabilità dei sistemi di ordine culturale, che ricavano
consolidamento così.
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(La funzione sublimatoria dell’arte è una caratteristica importante dell’estetica della scuola di
Francoforte, per Adorno l’arte deve essere di rottura perché quella di piacere produce narcosi in
senso sublimatorio. Adorno diceva che l’arte di rottura produce il risveglio della coscienza, l’altra
sublima le energie che si potrebbero dedicare a delle rivoluzioni in una dinamica sul piano
estetico. Ma, sublimatorio, va inteso anche alla luce delle teorie di Girard e Sacks, così da capire
che anche l’arte di rottura può essere uno strumento sublimatorio se ci abitua alla rottura, alla
salienza marcata delocalizzata. Una sua opera importante è “Dialettica dell’illuminismo”, la sua
estetica fa una distinzione tra arte bassa e alta manca il punto, l’arte è un’esperienza globale in cui
il livello è influenzato anche dal circuito di fruizione, ad esempio, non solo dalla qualità. (–Se non
distinguiamo arte alta e bassa è un esperienza simile all’alimentazione, nutriamo le risorse
culturali attraverso il canale delle produzioni immaginarie.))
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>Proust. È un autore dove la dinamica veritativa assume i suoi connotati più scoperti. In Proust la
struttura di significati profondi è costruita in base a una dinamica di svelamento (v. il titolo “Alla
ricerca del tempo perduto”, in cui l’ultimo libro si intitola “Il tempo ritrovato”, istituisce così una
sorta di rapporto dialettico tra qualcosa che sfugge e qualcosa che si conquista (assente,
presente). L’autore alla fin arriva a capire che il senso della vita sta nella trasformazione creativa
dell’esperienza in arte, questo è il messaggio ideologico e esplicito di tutto il testo. Ma leggendo
l’opera notiamo che l’esperienza della lettura di Proust, più di altri testi letterari, riesce a catturare
l’attenzione del destinatario, perché il discorso portato avanti concatena una serie di momenti con
la stessa dinamica. Questi consistono in una fase in cui la narrazione tematizza il fascino e la
meraviglia, e questa fascinazione viene prolungata fino a un punto tale che se il lettore si lascia
prendere dal discorso non può fare a meno di sentirsi intrappolato in questa dinamica. Alla base
delle esperienze raccontate c’è sempre la fascinazione. Il lettore viene catturato da questa
dinamica di fascinazione riportata, finché poi il narratore non afferma che tutto questo fascino che
subiva in un determinato modo ma poi si è reso conto che… -un esempio emblematico è la prima
rappresentazione della Bermar (una grande attrice immaginaria, non esiste, è un personaggio
dell’opera, anche se cita sempre personaggi storici realmente esistiti), ispirata a un’attrice vera. Il
protagonista bambino vuole disperatamente vedere un suo spettacolo, è l’unico che non ne abbia
ancora goduto e tutti gliene parlano come fosse imprescindibile, finché poi riesce ad avere il
permesso di andare a teatro ma preso dalla euforia si ammala, il padre quindi gli impedisce di
andarci. Quindi il desiderio cresce, noi lettori lo sentiamo di rimando. Da grande poi la ascolterà,
restandone indifferente. Ciò lo porterà a riflettere sulle ragioni di questa indifferenza. Nel corso
della narrazione troviamo spesso situazioni del genere: c’è sempre un oggetto di fascinazione
condivisa che viene sottoposto a un processo di demistificaione per cui questa fascinazione viene
rivelata come un abbaglio. Quando questi oggetti affascinanti vengono demistifacti qualcosa
prende il posto della fascinazione, cioè la ipervalutazione della componente soggettiva nella
percezione. Da un punto di vista filosofico l’opera di Proust si può collocare in un momento di
svolta che si pone alla fine di un periodo in cui l’episteme è caratterizzata da un desiderio di
conoscenza oggettiva; si contrappone a un certo tipo di sapere 800esco che la realtà sia fatta di
oggetti che noi possiamo cogliere nella loro interezza, il bello sta nella cosa; l’opera di Proust cerca
di rompere questa prospettiva: la bellezza non ha niente a che vedere con l’oggetto, sono
esclusivamente un fatto soggettivo per il quale è rilevante l’interazione con l’oggetto. Nell’opera,
dal punto di vista semiotico, il senso del messaggio viene incarnato in una serie di dinamiche che si
ripetono tante volte che riguardano sempre forme di superamento di una illusione. -Dalla
fascinazione infantile e ingenua per gli aspetti esterni e facili si passa a forme di fascinazione più
complesse tra cui quella dell’innamoramento, di cui Proust aveva una concezione innovativa, cioè
anche in questo caso fa vedere che l’oggetto d’amore non ha qualità oggettive che siano in grado
di motivare il sentimento suscitato. Capovolge una tradizione in cui l’amore è una risposta a uno
stimolo che deriva dalle qualità della donna; dice che ci si può innamorare di qualunque cosa, fa
vedere che l’innamoramento non ha a che vedere con le qualità dell’oggetto, ha a che vedere con
delle circostanze elaborate a livello soggettivo. (V. l’innamoramento di Suan>vengono analizzate le
dinamiche dell’innamoramento. Qui la conclusione epigrammatica è una frase molto citata
dell’opera, perché alla fine della narrazione il protagonista parla retrospettivamente dello
sbandamento che questo amore ha causato nella sua vita, conclude che comunque questa donna
non era neanche il suo tipo. Mette in evidenza la rilevanza dei fattori soggettivi rispetto alla qualità
dell’oggetto). Anche un romanzo complesso può essere analizzato nelle sue dinamiche come una
sorta di rivelazione. Non c’è solo la dinamica “dal brancolamento alla luce”, ma anche quello
“oggettività>soggettività”, all’inizio pensavo che… poi ho capito che era il contrario. “Pensavo che”
viene detto però in un modo molto coinvolgente. Il destinatario è trascinato a provare questa
fascinazione per poi scoprire che si può andare al di là> questo è il succo della dinamica veritativa,
che funziona creando differenza di potenziale tra qualcosa di evidente e qualcosa di nascosto, che
però dimostra essere la verità, ci viene presentata come la rettifica di un errore. (Il testo istaura
una dinamica che obbliga la nostra risposta, nel momento in cui diamo credito alla prima versione
istauriamo un patto di fiducia anche quando il testo ci mostra che toglie il velo e quindi la vera
verità -è simile alla logica del segreto: una informazione riservata attiva il fatto che noi crediamo a
una cosa che ci viene confidata per segreto perché siamo convinti di essere speciali, aver parte
quindi a una conoscenza riservata è congruente a noi che ci vediamo come speciali, quindi
pensiamo che se è segreto è più vero. La dimensione privilegiata del segreto gli conferisce statuto
veritativo, ma è un trucco!).
(Un saggio importante su Proust è “Proust e i segni” in cui si analizza l’opera come un percorso a
tre tappe: la prima mostra la dinamica di illusione disillusione; al secondo livello c’è il mondo dei
segni dell’amore; al terzo c’è il livello del raggiungimento pieno, dell’arte.
Anche Francesco Orlando l’ha studiato come un percorso, una ricerca in direzione sbagliata
rappresenta la prima fase, a cui segue una fase che consiste nel non cercare e aspettare che la
direzione giusta venga trovata in maniera indipendente dal volontarismo. L’accento è sempre su
percorso in direzione sbagliata, poi giusta.)
>”La poetica” di Aristotele -si propone di organizzare una serie di regole descrittive della
composizione della tragedia ideale. Afferma che la cosa più importante sono le azioni, e i
personaggi sono una conseguenza delle azioni, i caratteri emergono in base alle cose che fanno,
agendo. Non contano le parole né la musica o la danza o i personaggi, bensì le azioni. Le azioni
sono un insieme finito (la tragedia ha inizio e fine, nel mezzo c’è l’azione), l’azione è tanto più
riuscita quanto unitaria e segnata dalla Peripeteia, che è la “trasformazione”, ciò con cui la
tragedia muove gli animi, cioè ha un effetto psicagogico. È il rovesciamento, la trasformazione
repentino da uno stato a uno stato contrapposto, da una condizione di felicità a disgrazia o
viceversa, ad esempio. Viene considerata da Aristotele il fattore principale del funzionamento
delle buone trame; insieme al fattore del riconoscimento, che è una delle forme della funzione
veritativa (dopo una lunga fase di abbaglio, finalmente sappiamo la verità). Se vengono insieme è
la cosa migliore secondo Aristotele, e ciò Avviene nell’Edipo re.
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Funzioni sociali della letteratura > Funzione veritativa (sia in termini storico letterari sia tipologici).
La rivelazione, svelamento finale acquista una sorta di statuto ontologico superiore (sono cose più
serie, importanti).
Dialettica ‘apparenza-verità’ > anche nel caso del riconoscimento

Le funzioni elencate fin ora sono simultanee e non in ordine concatenato; più o meno in ogni testo
si possono riconoscere ma in alcuni testi sono più accentuate alcune di queste funzioni piuttosto
che altre. Questa dialettica “apparenza-verità” non è specifica del discorso letterario> anche un
articolo scientifico ha questa struttura: si parte da una cosa data per certa e la si sovverte
(differenza tra ciò che sembra vero e ciò che è vero veramente.) (la teoria tolemaica da un punto di vista
epistemologico è ragionevole e non così sbagliata: si è deciso il punto di vista -la terra- convenzionalmente, e da qui si
Nella lotta alla
descrivono i moti dei corpi celesti. Questa teoria infatti è onesta, una volta chiarite le premesse).
conquista della verità gioca un ruolo anche il coinvolgimento emotivo (anche nel testo scientifico,
nonostante non sia l’aspetto prevalente). In letteratura, questa dialettica lavora proprio facendo
leva sul coinvolgimento emozionale, lavora sul piano emozionale per il funzionamento della
funzione veritativa. Ciò, in letteratura, non avviene in maniera esplicita. “Testo letterario” come
entità dotata di capacità d’agire su un soggetto ignaro, che non se ne rende conto.
-In cosa consiste il colpo di scena: Aristotele parla di due componenti fondamentali dell’azione:
Peripeteia (rovesciamento al contrario dei fatti) e Anagnorisis (consiste nell'improvviso e
inaspettato riconoscimento dell'identità di un personaggio, e/o del suo ruolo, che determina una
svolta decisiva nella vicenda.) [lettura testo] Per Aristotele: le tragedie di epoca più antica hanno
trame non perfette. Il riconoscimento ha a che vedere con il meraviglioso. La meraviglia è un’altra
componente importante: Platone e Aristotele la considerano come punto d’avvio della filosofia
(cioè la vera conoscenza)> la meraviglia fa parte dell’aspetto estetico che ci si aspetta dalla
tragedia, ma non è solo un diletto, deve essere considerata una emozione radicata nel nucleo
profondo della conoscenza autentica, cioè quella filosofica. Il destinatario si aspetta una cosa e ne
succede un’altra -contro l’aspettativa> ci collega alla teoria dello straniamento di Šklovskij: il
distanziamento cognitivo ci rivela la evidenza emozionale e quindi filosofica della realtà (che è
un’esperienza usurata) - la letteratura fornisce l’antidoto per l’ottundimento della realtà, avvenuto
a causa dell’usura per la ripetizione. (vedi andamento ne “La ricerca del tempo perduto”). Capacità
di recuperare la realtà tramite la meraviglia. Connessione importante: la letteratura è un discorso
particolare che serve a liberare la realtà dall’usura che la appiattisce e la ottunde. Quindi lo
straniamento è un processo di stile (ma può essere ‘anche’, e non ‘solo’, un prodotto di stile) (la
conoscenza: nella letteratura è vita, svelamento, nella vita reale è ottusa). Riconoscimento e
meraviglia sono collegati e se c’è meraviglia c’è conoscenza autentica.
Per Aristotele la trama è la componente più importante di tutte: vede nelle azioni il contenuto più
importante.
-Una funzione fondamentale del colpo di scena: quello con riconoscimento è attestato a partire
dall’Odissea, in cui ci sono momenti significativi che ci fanno capire come il riconoscimento
coincide con la peripezia (capovolgimento degli eventi)> ricostruzione dell’identità sociale del
protagonista. Il riconoscimento è uno stratagemma che ha un ruolo preciso nel realizzare le tappe
della ricostruzione dell’identità di Odisseo (ha un’identità sfuggente perché frammentaria- la sua
fisicità è solo una parte: il totale ha anche l’identità relazionare, dei rapporti con gli altri, e del suo
ruolo sociale e politico). Alla fine di un processo di ricerca è proprio il soggetto, una identità sociale
piena; i riconoscimenti di identità parziale fanno vedere che il punto culminante è il recupero
dell’identità piena (Odisseo ritrova Odisseo) – emozionalmente ottiene l’effetto di far passare un
discorso subliminale che riguarda il fatto che l’identità soggettiva sia il bene più prezioso che si ha
e che sia la verità più ultima verso la quale ci si può muovere.
-L’”Elettra” di Sofocle: trama organizzata in maniera tale da generare il riconoscimento tra fratello
e sorella. Questo momento viene complicato nella tragedia dalla notizia della falsa morte del
fratello. Elettra esterna dolore a cui Oreste assiste e ne resta bloccato, inizia ad avere
un’incertezza. Due personaggi devastati dal dolore, questi momenti convergono verso la
comunicazione. Ciò che permette a Oreste di riconoscere la propria condizione è vedere che la
sorella sta male per lui. C’è il riconoscimento (aggiunto da Sofocle al mito): enfatizzazione della
trama che permette di mettere in evidenza un elemento che troviamo in: “soffrendo per il tuo
dolore” l’identità è garantita dal segno esterno ma soprattutto dalla comune condizione di
sofferenza che è la base della loro ritrovata conoscenza, in cui coinvolgono il destinatario. Nel
momento del riconoscimento, che viene gestito tramite la dimensione emotiva, il pubblico è
sempre focalizzato e immedesimato: presuppone che il riferimento alla sofferenza diventi base di
un comune riconoscimento anche col pubblico. Anche in questo caso la solidarietà con i
personaggi viene creata mettendo in primo piano la loro acutezza emotiva. I due personaggi si
ritrovano nell’enfasi della sofferenza comune e in ciò coinvolgono il destinatario.
Aristotele insiste sul piacere (del colpo di scena): nella rappresentazione teatrale il primo
elemento è l’esperienza dell’azione (intesa come scontro tra Io e mondo). Questa azione ha come
effetto una trasformazione> lo spazio del dramma è lo spazio in cui si misura la possibilità
dell’azione per il soggetto, e con l’azione il soggetto si definisce. Le azioni del soggetto producono
una riformulazione del quadro e da ciò emerge la fisionomia del soggetto. Nel colpo di scena
emerge saliente una sorta di rispecchiamento della soggettività, quindi è uno strumento
fondamentale per plasmare la soggettività. In tutti questi casi il riconoscimento riguarda la vera
identità di qualcuno.
La prima finalità del colpo di scena è tradurre in azione conoscitiva la dinamica “apparenza-verità”,
e la prima verità che la letteratura ci vuole rivelare è la verità che riguarda la nostra identità. Nel
caso di Elettra la vera verità che si scopre è la verità della comune sofferenza. L’Anagnorisis è un
riconoscimento esistenziale, in questo caso del fatto che alla radice del tutto c’è la sofferenza; ma
un livello di verità ulteriore c’è ed è quello per cui i sistemi culturali hanno bisogno di tutto ciò 
creazione degli stati ordinari e del loro mantenimento. (I testi letterari svolgono una funzione utile
nel far vedere le comuni radici della condizione umana -sofferenza- perché a qualunque livello i
gruppi sociali hanno bisogno di nozioni largamente condivise) (un gruppo sociale ha bisogno di
contenuti omologanti) (ciò crea solidarietà). Nel momento in cui riconosco queste radici comuni
alla condizione umana, io sono più aperto alla solidarietà che mi fa riconoscere nell’altro un
soggetto umano con cui io potrei identificarmi. Il fine di questa solidarietà è creare vincoli tra
soggetti sociali.

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Sofocle, “Edipo re”
Nel colpo di scena c’è una realizzazione improvvisa di uno stato delle cose che contraddice la
conoscenza precedente e che si configura come più vero, più autentico. Ciò rappresenta un salto
di qualità nel tipo di conoscenza. Platone e Aristotele: la meraviglia è alla base della nascita della
vera filosofia. (Resta aperta la questione: la meraviglia, effetto estetico da ottenere, in ogni caso
funziona come riconoscimento e non come conoscenza, è conoscenza del già noto. Nel capitolo IV,
nella poetica, Aristotele dice che il piacere delle arti mimetiche è collocato nella conoscenza, e
parte dal presupposto che l’uomo è una creatura che tende alla conoscenza. Ma che tipo di
piacere è? Quello di dire “questo segno corrisponde a questo referente”. Ma questa non è
conoscenza, bensì riconoscimento, perché quel segno lo conosciamo già. Il conoscere mimetico dà
piacere perché riconosciamo. Questo riguarda ogni tipo di oggetto rappresentato perché quando
lo colleghiamo ai referenti operiamo un riconoscimento. Questo è il momento in cui noi
costruiamo la realtà. Conoscere è riconoscere, riconoscere è costruire -quei collegamenti.)
Una delle vie privilegiate del riconoscimento col colpo di scena ha a che fare con l’agnizione della
vera identità. L’identità non esiste a priori (il soggetto non è un dato originario ma il risultato di
una serie di processi). Uno dei momenti di questa creazione della soggettività è la sintonia che si
crea con il personaggio letterario, tanto più se questo attraversa una vicenda in cui smarrisce
l’identità e poi la trova (smarrimento, “apparenza-verità”, ritrovamento ha effetto ontologico,
cioè è costitutivo di realtà. La letteratura ci mette in un gioco e ci accompagna per i processi di
svelamento che poi noi riconosciamo come una verità ontologica)
- “Edipo re” in relazione alla tragedia greca. Aristotele parla dell’”Edipo re” e dice che è una
tragedia perfetta.
Aristotele parla della tragedia come organizzazione di azioni: noi percepiamo l’opposizione tra
azioni narrate e azioni compiute MA non è proprio così: (esempio) il riassunto di una tragedia
comprende azioni ed eventi che nel testo però non ci sono e questo è dovuto ai limiti tecnici del
teatro antico (i cambi di scena sono difficili da fare, sono eccezioni quando ci sono), le tragedie si
svolgono tutte nello stesso luogo e le azioni che vediamo sono “non-azioni”. Quelle che hanno
luogo in scena sono: richiesta di informazioni, ricevimento di informazioni e reazione emotiva alle
informazioni -perché le cose raccontate avvengono altrove, vengono solo raccontate. Le azioni
salienti sono escluse dall’azione tragica (o sono molto rare). Nel teatro greco l’azione drammatica
può essere evento o informazione/commento/esternazione emozionale. Le tragedie che
conosciamo sono squilibrate sul secondo tipo di azioni; gli eventi sono rarissimi: l’azione tragica è
in realtà una rappresentazione di momenti statici con momenti apicali fuori scena (se sono dentro
durano pochissimo). Quindi è ridotto quasi il tutto a una componente cognitiva. (Tragedia =
rappresentazione cognitiva dell’evento). L’”Edipo re”: è l’unica tragedia in cui c’è una forma di
convergenza tra azione e informazione. L’azione, molto marcata, non è l’uccisione o lo sposalizio o
episodi vari della vita di edipo, l’azione è ridotta all’acquisizione di informazioni MA la strategia di
Sofocle ha seguito il percorso di articolare i vari momenti in una serie di passaggi in cui ogni
passaggio rispetto al successivo si configura come una volontaria ricerca di informazioni. (Sono
tappe di un’indagine un percorso di conoscenza) —C’è quindi l’intenzionalità nella conoscenza.
Si parte da una informazione totalmente falsa fino a una totalmente vera con una serie di tappe
intermedie che ci fanno desiderare sempre quella successiva (infatti è considerato un archetipo
del romanzo poliziesco). Azione = ricerca dell’informazione: mette in scena la curiosità e ciò
mobilità nel destinatario l’urgenza di sapere. Noi, destinatario, accompagniamo il protagonista alla
ricerca dell’informazione, spinti quanto lui a perseguirla.
I momenti (tappe) nell’”Edipo re”:
Momento 0 (prologo): livello di conoscenza interamente falso
Momento 1 (incontro con Tiresia): Tutto vero (per via della comunicazione dell’indovino) MA NON
VERIFICATO
Momento 2 (Edipo con Creonte): accusa a Creonte (falsa pista)
Momento 3 (arrivo di Giocasta, madre/moglie di Edipo): la sua rassicurazione ottiene un effetto
contrario: crea un dubbio. [quello che conta non è sapere le cose, ma realizzarle, cioè avere una
comprensione piena ed evidente, che però si produce solo alla fine] —avere una verità non ha
alcun peso. Edipo vuole conoscere e vuole conoscere sé stesso.
(Poi si deve considerare che c’è un altro livello di verità, non solo quello della verità che si sta
cercando adesso)
Momento 4 (arriva un messaggero da Corinto): il messaggero ha una notizia bella e una brutta,
dice a Edipo che è morto suo padre però almeno avrà il ruolo di re. Dunque pare salvo dalla
profezia dell’oracolo (“io non ucciderò mio padre perché è già morto” – “a Corinto non ci vado per
paura di sposare mia madre”). Il messaggero, anche lui, vuole rassicurarlo ma produce invece lo
stesso capovolgimento: aggrava il dubbio.
[Ad ogni passaggio riformula una sua nozione di sé l’operazione che vediamo nelle tappe è di
costruzione del soggetto che avviene tramite lo strumento della dialettica “apparenza-verità”.]
Momento 5: il messaggero gli dice che l’ha preso, quando era un pargolo, da un pastore, quindi
non è di Corinto. Gli dice di andare a cercare il pastore. Ora Giocasta capisce. Arriva il servo di Laio
e dice la verità. Totale verità.
(Al di là dell’apparenza di un personaggio felice e potente c’è la debolezza e la possibilità della
contaminazione, dell’azione abominevole ogni tipo di dignità umana è un’illusione che nasconde
una verità di totale debolezza)
L’oggetto di questo riconoscimento è nient’altro che la soggettività individuale. La letteratura
greca mette al centro la costruzione dell’Io. La civiltà greca ci ha lasciato la democrazia, che è un
sistema politico che ha come presupposto l’individualismo: ogni individuo ha diritti uguali agli altri,
e ciò trasferisce sull’individuo la sede delle egualità che si possono avere, diventa il centro
dell’azione.
(La tradizione occidentale, fino ai giorni d’oggi, è focalizzata sulla determinazione della soggettività
individuale. Quindi l’individuo si pone di capire che cos’è veramente.)
-L’”Edipo re” si può comparare a due testi (anche se quando arriviamo a fine tragedia noi abbiamo
la verità, cosa che non succede nei seguenti -ma ciò che ho fatto è aver confermato un universale
della cultura, che vuole che pensiamo che questi tabù siano naturali): “Rashomon”, film di Akira
Kurosawa del 1950 (che ha la stessa dinamica di trama) in quest’opera non c’è verità
conoscibile; “La morte della Pizia”, racconto del 1976 di Friedrich Dürrenmatt qui la verità esiste
nella misura in cui la si lascia stare. La realtà esiste ma noi non la possiamo mai conoscere perché,
quando noi crediamo di averla conosciuta, in realtà, la nostra conoscenza è stata inquinata da altri
fatti e noi non lo sappiamo.

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“Edipo re”
Capire come nel testo viene articolata questa dinamica che porta ad una anagnorisis, che porta a
un riconoscimento “con realizzazione”. C’è una funzione ontologica di tale riconoscimento che
permette alla conoscenza di fare un salto di qualità.
[lettura] Già nel prologo vi è una caratteristica saliente che chiamiamo ironia tragica.
Inizialmente Edipo cerca di svolgere il suo ruolo di tutore della comunità accogliendo la gente che
lo supplica di fare qualcosa. Poi c’è la raccolta dell‘informazione, che arriva dalla Prizia, che dice di
trovare l’assassino di Laio. Dopo, in maniera molto razionale chiede che venga fuori il “colpevole”
(con le buone); con le cattive invece è minaccioso. Il personaggio parla credendo di riferirsi a un
soggetto esterno invece parla di sé stesso. Questo meccanismo nella tragedia è ricorrente. Questa
situazione crea una sovrapposizione di due piani di conoscenza: del personaggio e del destinatario
(il destinatario sa più cose del personaggio) affermazione ironico-tragica; il lettore: o prova
solidarietà verso il personaggio o distacco, perché la conoscenza esterna è più ampia—
dissociazione interno/esterno: un'altra forma della dialettica apparenza-verità. O si immedesima e
si identifica nel dramma, o si distanzia per “superiorità” (il momento di ironia tragica configura il
destinatario come soggetto che sa più cose e queste cose sono anche più vere). DUE PROCESSI
CON LA STESSA FINALITÀ: da un lato, nella realtà del lettore, “io so la verità”; dall’altro
empatizziamo con lui e le sue vicende, ridisegnano lo stesso conflitto: andiamo di tappa in tappa
verso la verità, ciò ci porta a una RICONFERMA della realtà (rifacciamo la stessa esperienza,
arriviamo di nuovo al solito fine).
Verso (circa) 450: Veggente=cieco, perché può vedere in una realtà che va al di là della realtà fisica
(Edipo quando scopre la verità si acceca con le sue stesse mani).
Verso 710 e seguenti: Giocasta cerca di tranquillizzare il marito. I personaggi (esattamente come
nei film soprannaturali) si trovano sempre di fronte allo scetticismo dei personaggi “normali”.
Edipo è gravato dalla minaccia dell’oracolo che gli dà la colpa. La madre gli dice che la veggenza è
arte fallace, per tranquillizzarlo. Tentativo di screditamento della conoscenza profetica. Di nuovo
l’ironia tragica, per cui si oppone una conoscenza parziale e fallace a una vera, questa vera è tale
nella prospettiva del destinatario che ne sa di più (noi) e si distacca dal personaggio. La vera verità
si costruisce come tale anche per queste dinamiche di solidarietà. Da questa che dovrebbe essere
la rassicurazione si rivela una complicazione -lo inquieta.
Verso 814 e seguenti: sequenza dell’assassinio di Laio.
Verso 964 e seguenti: Edipo inizia ad avere dubbi sulla relazione incestuosa con la madre. Le
intenzioni del messaggero sono benevole ma fa la stessa cosa che ha fatto Giocasta prima –
meccanismo analogo a quello dell’ironia tragica (il messaggero crede di rassicurare Edipo ma istilla
in lui un dubbio ancora più forte).
Verso 1055 e seguenti: Edipo è ossessionato dalla ricerca della verità, e questa riverbera anche sul
destinatario. Il riconoscimento: quando c’è l’anagnorisis, questa si esplica come una realizzazione
di come stanno veramente le cose. Questa è una dinamica di costruzione della verità. Le culture
sanno che la verità matematica è assoluta ma di poco interesse, quindi cercano di costruire sistemi
di verità in base ai quali delle cose sono vere e non ne possiamo dubitare e altre invece non lo
sono, o sono opinabili o false. Noi pensiamo sempre alla verità in termini logici (così viene
studiata) oppure in senso esistenziale: tra le due cose c’è il piano della verità psicologica che si
esplica sul piano delle relazioni sociali. (Questi testi, con la loro componente veritativa, hanno lo
scopo di produrre una conoscenza sociale costruita che riguarda la nozione di verità, hanno lo
scopo di produrre un fondamento ontologico per i gruppi che si riconoscono in essi -testi)

“La morte della Pizia” 1976 (come controcanto dell’”Edipo re”)


Dürrenmatt, noto come autore di teatro (“I fisici”, “La visita della vecchia signora”, sono i più
famosi). 3 caratteristiche sue importanti: 1) Riflette su una antropologia post-bellica; (alla fine dei
‘40 inizia a scrivere racconti, dopo aver abbandonato la pittura); riflettere su come sia stato
possibile arrivare alla IIWW (che non è mai presente a livello tematico); riflette su una forma di
umanità per spingere a riflettere sul contrasto tra la solidità positiva del boom dei ‘50 e la
mostruosità omicida degli anni ‘40 (vuole scoprire le radici di questa natura—la sua antropologia è
molto pessimistica). 2) Il ruolo dell’identità elvetica. Lui è svizzero: non hanno visto la IIWW, però è
stata il cuore della guerra perché la Germania ci ha depositato ricchezze confiscate e soprattutto,
perché in quegli anni, in quanto banca d’Europa, è stata un luogo cruciale per la ripresa post-
bellica. Uno dei temi di Dürrenmatt è il rapporto tra potere e denaro, ma soprattutto tra denaro e
giustizia (“Franco V”). 3) bisogno di riflettere sul ruolo che i principi generali hanno sulla vita delle
persone. Ha riflettuto molto sullo scollamento che esiste fra i principi generali (valori come la
giustizia e gli ideali) e il loro continuo vilipendio nella pratica quotidiana. La gente ha principi nobili
ma poi non si comporta seguendoli (questi stessi principi si rivelano come forze mostruose, a
volte).
“La morte della pizia”. Ha una chiara struttura veritativa. Sembra un trattato che ha come obiettivo
dimostrare che la verità non esiste; o meglio, se esiste non è conoscibile. Anche se ha come
contenuto la negazione della verità, è articolato secondo una dinamica veritativa (“voi credete che
esiste la verità, in verità non esiste e se esiste non è possibile coglierla”)questo discorso viene
portato avanti nello stesso modo dell’”Edipo re”: da una conoscenza sicura a una insicura, perché
ogni volta che si scopre la verità, c’è sempre un passo successivo ancora più vero ecc., ecc.
[lettura]
(ogni cosa che noi diamo per buona potrebbe non essere buona)
Pensiero epicureo, cioè materialistico. Esiste solo materia e vuoto: gli atomi nel vuoto si uniscono
e creano oggetti. In questo sistema filosofico, il movimento di questi atomi è dettato dal caso.
(Nella tradizione epicurea posteriore viene introdotta l’entità dell’inclinazione: gli atomi deviano dalla traiettoria, così
il cambiamento è sempre nuovo e imprevedibile.)

(crollo di sistemi simbolici nel racconto “Il Natale”. C’è la trasformazione dell’oggetto simbolico per eccellenza (Gesù
bambino) a un oggetto che è ridotto alla sola prospettiva materiale, che non è neanche del tutto soddisfacente 
visione epicurea)

16/10 (7)
Concetto aristotelico di Anagnorisis> ha una funzione veritativa, non è solo riconoscimento ma
anche realizzazione; conoscenza emotivamente fondata di una verità che viene presentata come
uno svelamento. -Anche quando un discorso contemporaneo cerca di introdurre nella dialettica di
base postulata da Sofocle (apparenza-verità in senso lineare, cioè una falsa situazione iniziale che
viene indagata finché non si arriva a una fase di verità)> questa dinamica funziona perfettamente
dal punto di vista letterario, ma da un punto di vista teoretico, mostra la corda del ragionamento,
perché basta introdurre la nozione di complessità che si vede che la dialettica “una apparenza-una
verità” è semplificata. Quindi il lavoro di complicare il discorso avviene nella tradizione della
tragedia di Sofocle, che comprende anche il testo di Durrenmat.
La peculiarità della postura del testo di Durrenmat: dice una cosa dal punto di vista logico ma ne fa
un’altra dal punto di vista psicagogico. Introduce un modulo di riflessione filosofica astratta (la
realtà e più complessa di quanto si creda) e sviluppa narrativamente questa idea esplorando le
varie possibilità alternative (in cui Edipo non è più solo il figlio di Laio, e presenta varie varianti).
Tiresia dice “come facciamo a sapere che il bambino che crediamo essere il figlio della sfinge, in
realtà non sia il figlio del pastore…?” . Sospensione del giudizio, atteggiamento tipico della filosofia
scettica, cioè che rifiuta di affermare qualcosa in maniera certa. Anche questo testo funziona in
modo da portare avanti contenuti logico-filosofici, dichiarativi, argomentativi, che sono
riassumibili nella tesi “la realtà e troppo complessa per essere conosciuta in modo univoco” e al
tempo stesso il testo assume una posizione di tipo assertivo sempre nella logica apparenza-verità
-anche se, questo testo di Durrenmat, sembra voler dissolvere ogni possibilità di riconoscere la
verità, alla fine anche lui propone la sua verità – cioè che potrebbe esistere ma non è conoscibile.--
Ciò lo porta avanti solo dal punto di vista psicagogico: la letteratura insiste molto sulla
componente emozionale, invece di convincere sul ragionamento. Nel nostro caso questo è
evidente perché la verità viene associata a questa strana e ripetuta coincidenza per cui la profezia
della Pizia che viene buttata lì in maniera casuale, si avvera non solo in un piano logico di
apparenza e svelamento, ma da qualunque punto di vista venga affrontata la questione -questa
profezia casuale si mostra sempre estremamente cogente nel determinare l’identità di
Edipo>Edipo è sempre il figlio che ha ucciso il padre, indipendentemente dal padre; ciò che è
sempre vero è l’oracolo della Pizia.
Struttura del racconto e funzionamento del discorso letterario. Il discorso letterario tende
all’ambiguità perché rifiuta di appiattirsi sulla dimensione di un semplice discoro persuasivo che
quando è fatto bene sostiene un idea e la porta avanti cercando di farla diventare parte del
patrimonio condiviso tra oratorio e auditorio. La letteratura può servirsi anche di tesi forti ma è più
preponderante la dominante ambigua -che consiste nel fare affermazioni che finiscono per avere
una valenza veritativa forte (ad esempio “il mondo è troppo complesso per essere compreso da
noi” è un’affermazione definitiva, che giunge al termine di una strategia testuale tale che noi
possiamo ragionevolmente credere che sia il messaggio del racconto e, da un lato, questo si
configura come un paradosso scettico “nulla può essere conosciuto ma questa cosa la dico in
modo certo). L’altra faccia della medaglia è la contraddizione di questo paradosso: il testo porta
avanti il fatto che la versione sofoclea del mito di Edipo è grossolana, perché non è vero che esiste
una falsa apparenza che nasconde una verità vera, non basta togliere il velo per la verità vera,
questa è più complicata e noi non riusciamo a coglierla; ma lo stesso testo mette in scena il fatto
che l’oracolo della Sibilla funziona (quindi, la realtà potrà non essere conoscibile, ma il lettore è
indotto a ritenere che esista qualcosa di sommerso che costituisce una sorta di fondamento
veritativo del mondo) – non possiamo fino in fondo sostenere che il testo di Durrenmat è un
racconto che porta avanti l’idea della sospensione scettica di fronte al giudizio della verità, perché
l’esistenza di questa verità non viene del tutto rimossa.
Non è casuale il fatto che proprio negli anni 50 tutti parlino dell’idea di determinazione della verità

La dinamica veritativa nel racconto di Durrenmat si realiza portando avanti questo discorso di
sospensione scettica con il paradosso che viene a sua volta però fatta esperire come una sorta di
liberazione dai problemi della complicatezza del mondo e come una sorta di nuova verità (con
questa dimensione paradossale “la verità non esiste” è comunque un affermazione veritativa: il
paradosso scettico di base).
Edipo viene rappresentato come un credulone. Il narratore onnisciente riferisce il punto di vista
della Pizia, quindi è lei che lo percepisce come un credulone, quindi lei non crede ai suoi stessi
oracoli [Lettura “La morte della Pizia”]. Lei li pronuncia “a capriccio” questi oracoli: lui è un autore
che riflette sui rapporti tra i principi generali astratti e le prassi sociali (è svizzero, sa bene qual è la
logica del denaro anche in un mondo con forti basi giuridiche e etiche forti – il gran sacerdote e la
Pizia, che rappresentano fisica e economia, sono il binomio conflittuale tipico dell’opera di
Durrenmat; nel suo testo più famoso vediamo come viene deciso i prezzo della vita umana, e la
vita umana ce l’ha). Il tema della verità è sottolineato come al centro del disinganno scettico della
Pizia. -(p. 231) Nella consapevolezza soggettiva del personaggio, questo discorso si configura nella
dinamica narrativa come il punto di partenza, che è il lato dell’apparenza, che poi viene superata
da una rivelazione ulteriore. Il fatto che lei pensi che siano tutte bufale viene superato in modo
ambivalente: potrebbero esserlo ma potrebbero anche non esserlo perché fin dove arriva la
possibilità di verifica, gli oracoli che riteneva fantasiosi sono in realtà una rivelazione della verità.
Quindi in un certo senso la componente veritativa che inizia con discorso di apparenza: lo
scetticismo della Pizia è la componente iniziale che poi viene superata. –[“Perché gli uomini dicono
solo con approssimazione la verità…” pp. 245-246]. Un altro riferimento ci fa capire l’aggancio al
contesto storico [“Tutti i tiranni che basano…”]Si fa riferimento al totalitarismo socialista sovietico.
La critica del passo in questione presuppone la demistificazione dell’ugualitarismo comunista
orweliano; presuppone un ragionamento di questo tipo: divaricazione fra i principi generali e il
piano dell’esperienza. È un’affermazione sottile perché: i principi sono pervasivi e richiedono una
adesione dell’intelletto (se io dico “dovete fare così perché è giusto” noi introiettiamo il principio
di giustizia e diventiamo i sorveglianti dell’esecuzione; se invece dico “dovete fare così perché lo
dico io” abbiamo ancora lo spazio del dissenso -un’opposizione frontale basata su uno scontro di
forze lascia comunque uno spazio per la libertà individuale, mentre la violenza che si realizza in
base ai principi è una violenza pericolosa). Noi cercheremo di dimostrare come funzionano le
ingiunzioni basate sui principi, quelle ingiunzioni tanto più pericolose quanto più sono subliminali e
propagati attraverso dinamiche psicagogiche, che non presuppongono nemmeno una
dichiarazione argomentata, espongono solo il passaggio di una lista di regole che vanno seguire
perché tali. Scopriremo come una delle forme più insidiose di violenza sia proprio quella che
consiste nella trasmissione di principi su un canale di doppia esecuzione, cioè trasmissione di
principi che vengono contestualmente disattesi nella pratica. -Il criterio base di definizione della
normalità è la capacità della dissociazione posizionale-proposizionale, cioè una dissociazione che
presuppone la capacità di separare radicalmente il piano dei principi teorici da quello delle
esecuzioni pratiche> la Sfinge in questa pagina si riferisce proprio a questo: riferimento alla
intollerabilità della violenza che passa attraverso la propagazione di una regola generale che
richiede un assenso, perché le regole del comunismo in senso astratto erano buone però poi
determinavano regimi. Il ragionamento è proseguito dalla frase “mi interessava capire perché gli
uomini…”> ancora una volta, qui esce alla luce il fuoco di interesse dell’autore sulle dinamiche
sociali come dinamiche di potere; in una situazione di questo genere emerge anche il ruolo di
complicità sociale per il fatto che all’autore interessa capire la logica dei sottoposti che accettano
le imposizioni (Gramsci aveva elaborato a proposito un concetto di egemonia che consiste
nell’idea che i soggetti dominati assorbono principi generali di comportamento, regole e valori
dalle classi dominanti in maniera tale che l’applicazione di questi principi i risolve in un
atteggiamento autolesivo> si scinde la coscienza) – molti atteggiamenti sociali sono frutto di
penetrazione egemonica dei principi, quindi i soggetti svantaggiati si trovano a seguire regole che
vanno contro i loro interessi.
-Ingeborg Bachmann (1926-’73)-(scrittrice austriaca), filosofa di formazione (lo si vede nella sua
scrittura), diventa importante per le sue poesie. Dopo un periodo di silenzio creativo inizia a
scrivere racconti. La sua opera non è abbondante perché morta precocemente. Il racconto in
esame, “Un Wildermuth” (è un nome proprio), racconta di un giudice che ha problemi con la
determinazione della verità. –L’importanza del testo. Come un certo spirito del tempo si riverbera
nella scelta dei temi (è importante associare questa insistenza sulla riflessione sulla verità e dei
problemi di determinazione della verità a questo momento storico, successivo alla IIWW, in cui si
crea la dissociazione tra esigenza di metabolizzare un male radicale come la guerra e la shoah, una
follia che gli storici tendono ad associare a Hitler ma che in realtà è frutto di una cooperazione di
milioni di persone. Negli anni 50 c’è una generale crisi di coscienza, questo determina un
disorientamento. Cercare di capire il mondo che ci circonda quando tutto va bene (dall’economia
alla storia) è chiaro che uno si pone il problema, si chiede chi sono queste persone che stanno
sempre meglio, da dove vengono fuori. Il mondo degli anni 50 era molto moralista. Il problema
della verità ha un urgenza storico politica molto evidente ma anche filosofica. Questi testi da un
lato sono un esempio di come i problemi di quel tempo si riflettono nella letteratura, dall’altro
sono un modo di mostrare come la letteratura funziona sul piano veritativo, quindi come questa
problematica filosofica della verità si riverberi nelle forme narrative. Sono importanti anche come
alcuni dettagli facciano coincidere testi che apparentemente scollegati tra loro.
In cosa consiste il problema della verità. È il problema della incommensurabilità fra il piano della
logica e il piano dell’etica. La verità è un concetto logico, le uniche cose di cui possiamo dire se
sono vere con assoluta certezza sono le uguaglianze matematiche; “Hitler è cattivo”, è vero o no?
Per noi sì, oggi è come un’uguaglianza matematica, ma noi siamo un prodotto. Questi due tipi di
affermazioni sono ben diverse. La verità gnoseologica e etica presuppone una particolarizzazione
esperienziale (nell’affermare “Hitler è cattivo” io devo implicare un punto di vista) che nella verità
logica non è necessaria. La verità gnoseologica presuppone un punto di vista e dei criteri di
determinazione analitica della conoscenza, che noi non possiamo dominare. Per quanto riguarda
l’accertamento gnoseologico noi non sappiamo mai se la nostra conoscenza sia soddisfacente
perché è sempre possibile un supplemento di informazione o una precisazione del punto di vista
tale da scompaginare tutti i risultati precedenti> i particolari sono la cosa importante, ma quando
ci affidiamo a verità etiche ci affidiamo a generalizzazioni, che sono sempre fallaci, perché parziali.
Quindi il problema filosofico della verità è legato all’impossibilità di fornire una versione unica e
definitiva della realtà. Perché lo stesso oggetto guardato da persone diverse, da punti di vista e
profondità diverse, ecc. dà risultati diversi, quindi non è lo stesso oggetto. Questa è l’idea della
critica all’Edipo Re di Sofocle fatta da Durrenmat, e la ritroviamo anche nell’opera di Bachmann.
Questo è molto significativo.
Un altro elemento di critica tematica (per spiegarlo va introdotta un po’ di trama)  due parti: la
prima ha narrazione con narratore esterno con focalizzazione sul personaggio del giudice
Wildermuth; nella seconda c’è una esplorazione in soggettiva interna, un flusso di coscienza, come
narrata dal narratore interno. C’è un caso di un contadino che si chiama Wildermuth che uccide il
padre con un’ascia. Il contadino si costituisce ma durante il processo inizia a ritrattare, a fornire
elementi sempre ulteriori di dettagli e precisazioni che rovesciano l’impalcatura. Il giudice
Wildermuth, che fa il giudice perché viene da una famiglia in cui la verità è sempre stata una
valore etico inderogabile, va in crisi durante questo processo. Nel momento in cui il pubblico
ministero costruisce una teoria così convincente da farla credere anche all’imputato stesso, il
giudice ha un attacco di panico e viene portato via. La seconda metà del racconto sono i suoi
pensieri a riguardo.
>Tutto ruota intorno all’omicidio. Da Sofocle arriviamo a una serie di testi in cui si parla della
determinazione della verità ma la cosa interessante è che TUTTI hanno in comune il fatto che
trattano anche di parricidio (anche “Twelve angry men” e “La panne”). Non possono essere totali
coincidenze. Metodo comparativo> siamo di fronte a uno snodo archetipale per cui questa
coincidenza ha a che fare con la funzione veritativa, perché questi testi riflettono tutti sul
parricidio, e il fatto che la morte del padre ricorra sempre con la dinamica veritativa si può
spiegare forse dal fatto che la dinamica veritativa del riconoscimento è finalizzata a una
determinazione della soggettività. Riconoscere tramite la realizzazione serve a creare il soggetto.
Questo soggetto per ragioni semiotiche nasce dalla distinzione, la distinzione è parricidio. affinché
l’io sia Io, c’è bisogno che con un atto di affermazione marcata affermi di non essere il padre, di
essere se stesso. Quindi la stessa possibilità teorica di affermare la soggettività presuppone una
presa di distanza che dal punto di vista simbolico possiamo equiparare al parricidio. (questa
determinazione dell’individuo è un punto cruciale della cultura occidentale, iniziata coi greci e
finita con gli americani: è una cultura individualista fondata sulla centralizzazione dell’Io
individuale -nella cultura orientale, ad esempio, il protagonista è sempre un’entità
sovraindividuale, un gruppo -il caso della cultura russa è ambivalente, anche se tendenzialmente
con soggetto plurale, persino nei testi con trame più occidentali).
Altro aspetto di metodo comparativo. Il confronto fra due testi.> “Il club dei mestieri stravaganti”
(1905), una raccolta di sei testi basata su una cornice narrativa incentrata su un personaggio che fa
il giudice, ma non esercita più perché durante un processo ha avuto un attacco di panico.
Probabilmente Bachmann (1961) non ha mai letto l’autore di questa raccolta (Chesterton). Non
risalgono allo stesso periodo (quindi non vale il discorso della IIWW) però la situazione narrativa
non ovvia è la stessa. Questo ci potrebbe dare informazioni sul significato e la portata dell’indagine
comparativa: cerchiamo di capire come due testi così indipendenti a cristallizzare una situazione
narrativa così peculiare e simile. Dobbiamo ricercare in una generalità superiore, che è il livello del
problema filosofico. L’equivalenza simbolica giudice=professionista della verità, di mestiere deve
stabilire la verità. (in tribunale vale il concetto di verità giudiziaria, che non è assoluta, quello che
conta è la correttezza formale e procedurale con cui vengono seguite le istruzioni del processo di
accertamento della verità > il rigore consiste nell’aderenza a una procedura, che equivale a
un’equivalenza matematica).

17/10 (8)
Racconto di Bachmann (scrittrice austriaca) + lettura comparativa di due testi che parlano sempre
del tema della verità in relazione al parricidio (presuppongono equilibri dell’”Edipo re”)
Coincidenza del tema peculiare del giudice con crisi di panico in tribunale perché non riesce più a
sostenere il peso della verità (che dovrebbe tutelare) in almeno due testi che sembrano non avere
nulla in comune —segnale del funzionamento della comparatistica. Le coincidenze poligenetiche
sono interessanti perché si possono usare come spie, indizi, che si rivelano densi di significato in
relazione alle geografie di una cultura; in vari sensi, tipo sulle dinamiche della verità, ad esempio:
nella nostra cultura, di diritto formale, il giudice è il professionista che deve garantire la definizione
di una verità, quando la sua nozione entra in crisi, tipo con le guerre mondiali, si capisce come
nell’immaginario la figura del giudice diventi emblematica nella logica dei testi narrativi, che
funzionano come sacche di realtà secondaria in cui si sviluppano le ipotesi delle alternative che
nella realtà primaria non sembrano possibili.
[lettura del testo] Anche questo testo è costruito sulla logica apparenza-verità. Il racconto inizia
con una posizione forte. Il protagonista cita il padre all’inizio: rapporto padre-figlio autoritario
fondato sulla condivisione di un principio assoluto, la verità, che viene presentata come la base
dell’identità personale (“un Wildermuth -che è anche il titolo: fa riferimento a un uso linguistico, il
principio diventa un tratto identificatore, l’identificazione viene etichettata dallo stesso nome
Wildermuth all’interno di una società- sceglie sempre la verità”) il padre “fa scegliere” al figlio se
seguire la sua eredità e sentirsi Wildermuth oppure essere “una pecora nera”: vincola il figlio ad
una presa di posizione identitaria. Il disordine culturale determinato dalla discontinuità padre-
figlio. L’identità come prosecuzione identitaria dell’identità del padre è legata a principi come
quello della verità (tutto ciò è già implicito nel titolo e all’inizio). Questo titolo diventa ancora più
pregnante quando si scopre che anche un imputato si chiama come lui. I giudici (padre e figlio) si
chiamano ugualmente: continuità onomastica, praticato anche nelle famiglie borghesi per il
travaso identitario che c’è da una generazione all’altra —il tema della paternità è rilevante (in
rapporto, in questo testo, alla verità). L’imputato è un parricida. Due individui che si chiamano
ugualmente confusione identitaria (straniamento). La verità è un assoluto e diventa tale in
funzione della continuità padre-figlio. L’attacco di panico: rottura con una nozione di verità che è
allo stesso tempo rottura dell’identificazione padre-figlio. Dinamica analoga a quella dell’”Edipo
re”: si comincia con la totale apparenza (verità come principio assoluto); successivo step, uguale
alla rivelazione di Tiresia, è l’equivalente, infatti si arriva alla crisi (è il momento in cui quella verità
propagandata dal padre viene rovesciata, “non è possibile costruire con gli elementi a disposizione
una versione della verità”, si arriva così semmai a rifiutare la verità assoluta.)
(Il racconto riprende dalla difficolta dovute al fatto che l’imputato ha un atteggiamento oscillante.
Poi segue come caso mediatico -un giornalista calca la mano sul fatto che imputato e giudice
hanno lo stesso nome- e si complica con il processo.) La coincidenza dei nomi, da un punto di vista
semiotico: identità del nome come identità dei soggetti, che sono così come intercambiabili.
Infatti, quando il giudice ha l’attacco di panico si scaglia contro i media che hanno dato una
versione della verità che non è la sua. Segue il racconto con il fatto che l’imputato complica le
versioni del delitto, va sempre più nel particolare fino a poi capovolgere la situazione —ciò mostra
i limiti di una verità dovuti ad una semplificazione dei fatti. Riflessione filosofica: ragionamento
sulla dimensione morale del male si istituisce una distinzione fra gli atti immorali che lo sono di
sicuro ma che hanno una loro linearità causale, questi crimini sono considerati una versione più
tranquillizzante del male perché permettono una descrizione in termini causali del male, e quindi
favoriscono il mantenimento di un sistema di ordine morale, il bene e il male restano distinti (es:
ho fame e non ho soldi, compio un delitto, rubo i soldi dal cadavere, mangio: il mio delitto ha una
causa); il giudice inizia a provare disagio perché il delitto che sta esaminando e la verità legata ad
esso stanno cambiando nel tempo, cioè il delitto descritto inizialmente è un’eccezione della norma
ordinata che, come tale, la riconferma, il problema è che durante il processo si profila invece come
delitto “sistemico”, cioè un’infrazione dell’ordine, di regole sociali (come forme di violenza che
coincidono con l’istituzione di un ordine - recente passato della Germania nazista) dal punto di
vista del giudice il male non è un problema in sé se non manda in crisi i sistemi tradizionali, ma il
delitto sistemico ci riesce. Manifesta una crisi anche in relazione alla propria soggettività, per via
del fatto che l’imputato si chiama come lui. -Poi si parla di identità come legata a percezioni
sensoriali: il suo nome sul campanello di sconosciuti, si ferma davanti alla casa e sente l’odore che
da lì esce: dissociazione soggettiva del giudice che inizia ad avere dei conati di vomito, che sono
polisemici: sono causati sì dagli odori ma a livello profondo sono causati dalla realizzazione della
inautenticità del proprio io. Per una persona cresciuta nel culto della verità, il vero terrore è che il
mondo si riveli un sistema di convenzione nominalistica, il mondo non è coglibile dalla sua
descrizione linguistica perché è una sorta di sistema di segni linguistici sovraimpressa a un caos
che non si può cogliere. Crediamo di avere un’immagine del mondo perché le nostre parole per
descriverlo sono ordinate, ma se non lo fossero ogni possibilità di cogliere la verità svanirebbe. (il
giudice da sano considerava il livello dei nomi come semplificazione descrittiva della realtà del
tutto attendibile, con i nomi identificava imputati e testimoni e ciò li rendeva invisibili, ma la
coincidenza tra giudice e imputato rende visibile la visione causale tra nome e referente) la tesi
del racconto è che tra giudice e imputato non c’è nessuna differenza.
(p.152) La prima versione della verità viene smascherata come artefatto. Il giudice ha già dei
pattern che sovraimprime alla versione dell’imputato, che si sente intimidito e non obietta, e
accetta la sua versione. L’imputato nel voler aiutare a definire la realtà ne mostra la sua fallacità,
perché scombussola il pattern semplificato del giudice.
Poi la verità viene ulteriormente smascherata come una forma di riconoscimento di aspettative
previste dagli schemi culturali. Quando si capisce che la verità non è qualcosa libera da pregiudizi
ma è una sorta di detector che gli permette di recepire solo certe verità basate sulla sua visione
preconfezionata, quando ciò accade si smonta tale verità. Quindi la verità viene demistificata
come strumento disonesto iper-semplificato e inaffidabile.
Entra il consulente del tribunale. Ricorda, questa parte, delle pagine di Gadda (sempre degli anni
50) in cui egli riflette sulla irriducibilità del mondo come groviglio di elementi complessi a
qualunque sistema di descrizione analitica (il mondo è sempre più complesso del linguaggio che
dovrebbe coglierlo). Denuncia del problema del fatto che la realtà non è mai coglibile nella sua
interezza. Il soggetto sociale medio ha bisogno di modelli più generali (rispetto ai bottoni di cui si
mette a parlare troppo nello specifico) ma sono inevitabilmente fallaci. La realtà è ciò che viene
creduto come verità sociale, ciò che importa è che sia vero all’interno di una società (distinta
quindi dalla verità filosofica).
La verità è uno strumento sociale. (Fine del racconto, ultima pagina.) Il racconto, in base alla logica
apparenza-verità è partito dalla rievocazione del principio assoluto di verità e arriva a una
evocazione lirica della verità in cui è enfatizzata la componente metaforica (bottoni e cuori= il
piano della verificabilità scientifica e quello delle emozioni, che sono contraddittorie). Alla fine non
si arriva però all’affermazione di una verità ma di un insieme di realtà molto sfumate che
impediscono di riassumere la conclusione del racconto in una opinione, si parla in maniera lirica
invocando tutti gli estremi problematici del discoro (come il linguaggio che non è adatto a
descrivere la verità ma è uno strumento di mediazione, che permette il raggiungimento di un
livello equilibrato tra la verità dei bottoni e quella dei cuori. (verità solo come svelamento, radice
greca).
Nella seconda meta del racconto, in base alla logica di “falsa conoscenza-svelamento”, questo
racconto ha bisogno semioticamente di portare avanti un polo positivo, quello negativo è quello
della verità come la porta avanti il padre. Quello positivo è però molto difficile da stabilire, per
spiegarlo nel racconto viene presa la strada dell’attrazione dei corpi. Il giudice crede di aver
incontrato la verità solo le volte che nella sua vita ha esperito l’attrazione fisica immediata verso
una donna, Wanda, diversa dalla moglie, è una donna del popolo, quindi inconcepibile per lui
averci uno scambio alla pari. Racconta di come la forza dell’attrazione lo porta a calamitare
l’attenzione di questa Wanda in modo tale che loro si capiscano senza parole, il momento in cui
fanno l’amore è rappresentato come verità epifanica. Essere attratto da una persona che non si
può sposare è più vera perché è esempio di scavalcamento di limiti sociali.

-Due testi, uno del ‘54 e uno del ‘56, sono l’uno il contrario dell’altro ma con la stessa forma:
“Twelve angry men” di Rose (rifatto al cinema nel ‘57); Dürrenmatt. “La panne”. Sono poligenetici.
Il primo: la storia di come 12 giurati si riuniscono per decidere la colpevolezza di un imputato che è
un ragazzo diciottenne che ha pugnalato al cuore il proprio padre. Il testo parte dal presupposto
che il ragazzo sia colpevole e si conclude che non può esserlo considerato —dinamica “falsa
conoscenza-svelamento”.
Il secondo: la storia di un viaggiatore che si trova bloccato in un paese di passaggio e si trova
ospitato in una villa con giudici, un avvocato, un ex-boia, ecc., che si divertono a fare finti processi.
Si parte che, essendo un gioco, lui è innocente poi si scopre che è colpevole.

18/10 (9)
Le ragioni per cui il binomio di testi è interessante: ci permette di riflettere sulla dinamica
veritativa. L’analisi di questi due testi serve a chiarire una delle modalità in cui i testi letterari
realizzano la dinamica veritativa, funzione che tutta la letteratura ha, tutta si propone come
discorso di svelamento; essa tramite un discorso di finzione, che ammette di non essere vero, in
realtà vuol far passare l’idea che la conoscenza che con quel discorso si consegue è più solida di
quella che si consegue nella vita reale. (Sofisti, primi costruzionisti sociali del mondo) paradosso
di Gorgia: davanti a una tragedia è più saggio chi si fa ingannare di chi no: la letteratura è un
discorso che promette di raggiungere la verità attraverso menzogne che sono esplicitamente
presentate come tali. La funzione veritativa si realizza in tanti modi, uno è “a ben vedere”:
dichiarare la falsa conoscenza dell’apparenza iniziale e poi smontare in vari modi questa
apparenza e scoprire che all’apparenza fallace si sostituisce una verità vera e solida (modo saliente
nella narrazione poliziesca e in una tradizione di racconti basati sul desiderio di sapere). -Da questi
due testi si può studiare quindi la funzione veritativa del testo letterario che si realizza in modo
trasparente. -La seconda funzione è quella di farci riflettere sul confronto culturale, cioè il fatto
che uno è un testo americano e uno europeo e sono coevi, usano le stesse forme per dimostrare
verità antagoniste. -Il terzo è una riflessione sulle valenze simboliche del parricidio (c’è in entrambi
i testi).
Il testo di Rose: l’autore l’ha riscritto molte volte. Nasce come telegramma dato che egli era uno
sceneggiatore televisivo, era una puntata di un’ora. Mette in scena la giuria che deve scegliere se
un ragazzo è colpevole o no di aver pugnalato il padre. Il processo è stato condotto così
linearmente che la sua colpevolezza sembra quasi evidente. I giurati sono rappresentati con
caratteristiche diverse. Tra loro ce n’è uno che è rappresentato come uno che attribuisce una
enorme importanza alla verità, perciò chiede agli altri di riesaminare tutti gli elementi del
processo. Il testo non li nomina i giurati ma ognuno ha le sue idee: colpevolisti, innocentisti e uno
è aproblematico (quello nostro). Il giurato che ci interessa lotta per mettere in crisi la verità iniziale
(che è sempre la falsità) che comincia ad essere ripercorsa in mezzo alle resistenze degli altri
giurati. Il percorso che il gruppo segue è affine a quello delle investigazioni poliziesche: per ogni
prova buona per la verità processuale, il testo mostra limiti e possibili falsificazioni di questo tipo
di verità.
I vari giurati sono caratterizzati come individui che hanno punti di vista e personalità diverse, che
comportano valori, aspettative, preferenze. Questo testo fa vedere che l’angolazione posizionale
dei singoli individui influenza il modo in cui viene interpretato lo stesso fatto. Fa vedere la verità
non è assoluta ma nasce dall’assenzo del singolo individuo. La caratterizzazione del giurato
numero 3 sarà determinante alla fine, lui è colpevolista. Le prove vengono smontate con
ragionamenti tecnici o psicologici (l’arma del delitto è caratteristica del ragazzo > no, in quel
quartiere si vengono coltelli con stesse caratteristiche; ecc.), sono di vario tipo. Ad ogni prova
confutata, un giurato cambia opinione: (il verdetto deve essere scelto all’unanimità) da 11
colpevolisti a 1 innocentista, fino a 11 innocentisti e 1 colpevolista (10,2-9,3-8.4-ecc.) che è il
giurato numero 3. Il fatto che è povero per alcuni è un’aggravante per altri un’attenuante. Alla
fine, tutte le prove sono state confutate ma si arriva a sottolineare il fatto che il giurato numero 3
è un padre che odia i figli. Il testo è imperniato intorno a un delitto di un figlio che uccide il padre
(parricidio).
Il testo articola tre piani di significato: stare attenti a celebrare processi perché si può sbagliare a
dare la colpa (livello più superficiale); (livello filosofico), attenzione, la verità è sfuggente ed è
ritenuta a volte tale solo perché corrisponde alle aspettative delle persone, ma essa è sfuggente, la
verità sfugge e gli uomini convenzionalmente si contentano di versioni chiaramente artefatte
perché è più comodo, è quindi una verità sociale (quindi non verità), la vera verità è così
complessa che non si può cogliere; infine, il parricidio è un atto sempre simbolico, è un atto in cui
vengono concretizzate dinamiche culturali, è un azione che permette all’individuo di definirsi per
dissociazione.
Il testo di Rose è solidale con il figlio: cultura americana come figlia di quella europea.
In “La panne”, un uomo normale viene analizzato finché non diventa (simbolicamente) colpevole
dell’omicidio del suo capo.

23/10 (10)
Due testi con la stessa struttura d’indagine, che partono dalla dinamica apparenza-verità e che si
concludono con svelamenti che sembrano contrapposti. Quello di Rose si conclude con un
colpevole evidente che non è poi così colpevole, quello di Dürrenmatt ha come svelamento il
contrario, una persona innocente è a ben vedere colpevole. Questo diverso atteggiamento in
relazione al delitto (parricidio) potrebbe riflettere un diverso atteggiamento storico culturale,
perché sono testi del secondo dopoguerra, che si confrontano strutturalmente col problema della
responsabilità, ma uno è scritto da una nazione “figlia”, che ha istituito da sempre un rapporto
“edipico” in relazione all’Europa, quindi è solidale con il giovane; nel caso Dürrenmatt la condanna
del figlio si rifà a un retaggio europeo (due strutture così simili in contesti diversi hanno
svolgimento così contrapposto apparentemente). Nei testi non viene mai pertinentizzato il
rapporto culturale Europa/America, sono congetture (questa opposizione complementare
potrebbe essere solo apparente). Nel testo di Dürrenmatt la dialettica è più netta (da nero a
bianco, da innocente a colpevole) ma il testo ci invita a una riflessione filosofica su cos’è la
colpevolezza. Ci sono letture stratificate, per cui la dinamica veritativa sembra il livello in cui si
organizzano in modo chiaro questi svelamenti, al di sotto di essa c’è una forma di costruzione del
senso più sfumata, che quindi non rende possibile arrivare a una conclusione perentoria.
-“La panne”. Assioma: la letteratura è sempre sovradeterminata, anche nei tratti casuali possiamo
vedere senso. Anche il titolo ha senso e viene pertinentizzato nell’intervento dell’avvocato
difensore, quando cerca di alleggerire la responsabilità dell’imputato, con l’argomentazione:
delitto come “panne”, cioè inceppamento casuale e privo di responsabilità nei confronti della
morale. La strategia della difesa è una strategia di deresponsabilizzazione che punta sula
dimensione casuale del delitto; la posizione dell’avvocato difensore è più debole. Il problema
filosofico dibattuto è il dramma di una assenza di un principio generale alla base
dell’organizzazione del mondo. il testo pare legato all’acuta percezione di un problema etico, ma
Dürrenmatt non imposta il problema in termini moralistici (un mondo in cui il bene è premiato e il
male è punito è solo un mondo di immaginazione). Nel caso di Dürrenmatt c’è una costatazione di
indifferenza etica del mondo con una acuta percezione del fatto che le relazioni umane non sono
pensabili senza una dimensione etica. In “La panne”, una pista importante è metterla in relazione
col fatto che i giudici sono pensionati (è importante anche il fatto che è un “gioco”). La seconda
valenza di “panne” è la disfunzione: tutto l’evento ha luogo per questo, per una disfunzione. Ciò ci
spinge a una interpretazione: la vicenda che permette di vedere la colpevolezza delle persone
innocenti si presenta come ritorno del represso. I giudici sono defunzionalizzati (sono pensionati),
e così è tutto quel che accade in quel tribunale, di cui non ha più neanche le forme, è una
chiacchierata a cena il processo. Ciò che avviene sul piano del gioco è svincolato dalla funzione
sociale che si associa alla forma. Il “defunzionalizzato" e “l’informale e informe” sono i luoghi che
permettono l’emersione del represso, che è la morale. la metafora del titolo che punta al
ritrovamento della verità: la defunzionalizzazione, il fatto che sia un gioco permette l’affermazione
della verità, ché nei sistemi istituzionalizzati, ufficiali, questi fatti non sarebbero considerati
omicidio. L’idea del protagonista come assassino emerge dall’allentamento dei vincoli formali. Il
concetto del gioco: in questo testo c’è la dinamica del ritorno del represso in una visione
freudiana, ma integrata con una prospettiva costruzionista, cioè che il contesto che permette tale
emersione del principio di giustizia è un contesto ludico, cioè di consapevole esercizio della
simulazione. Il gioco è una situazione sociale a statuto speciale in cui la realtà viene assunta come
termine di riferimento ma con un rapporto di rispecchiamento non del tutto cogente. Questo
“contesto secondo” è funzionalmente equivalente alla funzione della letteratura stessa: il gioco dei
giudici sta per il gioco della letteratura, al cui interno possono venir fuori una serie di discorsi che
nella realtà primaria non hanno corso, non hanno senso. Letteratura come strategia dissociativa
che permette questa dinamica, la dissociazione consiste nell’istituire una polarità tra gioco/serio.
C’è una distinzione netta tra realtà primaria e gioco. La funzione del gioco è quella di istituire un
livello di realtà di secondo grado in cui le cose hanno ancora la loro pregnanza originaria (ritorno
del represso), e da un punto di vista della teoria della spostatezza questa pregnanza è una sorta di
esercizio per delega. Dalla lettura si interiorizza un’idea ma in realtà non siamo veramente disposti
a credere che questa idea possa valere anche nella realtà primaria. --Da un punto di vista marxista
(se c’è chi guadagna deve esserci chi perde) il progresso economico è criminale -pensiero
anticapitalista. Il protagonista incarna il capitalismo, il positivismo del dopoguerra che però ha un
rovescio negativo della medaglia. Moralmente sappiamo che il progresso economico è criminale
(perché non tiene di conto della morale) ma nella realtà primaria non ci rinunciamo (per essere più
morale dovrei rinunciare a dei privilegi). Questo riguarda tutti: anche se non ci sentiamo colpevoli
siamo “criminali” per qualche aspetto. La letteratura ha una funzione sublimatoria: mi sento
migliore perché ho capito che dietro delle azioni neutre si annida il male, ma poi vivo
tranquillamente e ugualmente, nonostante questa consapevolezza. Quindi la letteratura non solo
non modifica molto le cose ma anzi alleggerisce la coscienza, mi sento migliore se ho capito.
Il parricidio: problema presente in entrambi i testi, sono così due riscritture dell’”Edipo re” -è un
esempio della tradizione archetipica. I testi possono: essere riscritti ma in maniera diversa, questa
è la tradizione diegetica; possono dare luogo a una tradizione emblematica; o, infine, la terza
tradizione (il nostro caso) presuppone l’esistenza di un nucleo dinamico comune di cui l’”Edipo re”
è una realizzazione, la cui cellula è quella del parricidio. Il parricidio è un elemento strutturale della
soggettivazione, cioè, posto che la finalità della letteratura sia quella di implementare, favorire e
conservare gli stati dell’ordine sociale, il modo in cui si realizza la soggettivazione è la
ontologizzazione del mondo e la costituzione del soggetto come punto di partenza -quindi tutti i
discorsi culturali hanno come finalità ultima quella di favorire la soggettivazione, la nostra presa di
coscienza del fatto di essere un “Io”. Al di là della motivazione psicologica, il primo passo per la
determinazione del soggetto è la sua contrapposizione a un altro, questa contrapposizione ha il
caso principe con il padre (simbolico), che ha due caratteristiche: è il nostro uguale, in quanto figli i
soggetti si definiscono come il clone del padre; è la precedenza. Un uguale che viene prima ha
come implicazione che quello che viene dopo è un superfluo, non è fondato, autonomo e
determinato. Un correlato simbolico della precedenza è la prevalenza. Il parricidio è un atto
simbolico di autodeterminazione soggettiva, quello fisico è solo una concretizzazione di quello
simbolico. Il parricidio simbolico viene messo al centro di questa riflessione perché il parricidio è
l’atto inevitabile dell’autodeterminazione soggettiva (già quando un soggetto dice “io” ha già
commesso un parricidio). In un contesto del genere il racconto in questione è un racconto di
parricidio: omicidio del suo capo, che gli impedisce il dispiegamento delle sue potenzialità; rimossa
questa persona può fiorire ed espandersi.
“Non è possibile non essere colpevoli”, si arriva a concludere questo, c’è una logica filosofica
dunque (e non di poliziesco) che ci spinge a considerare la dimensione intrinseca di crimine che è
presupposta nel fatto di essere al mondo. (Come il peccato originale: simbolizzazione dell’idea che
per essere al mondo si commette già un’ingiustizia – l’ingiustizia è una tara strutturale
dell’autodeterminazione. Un’evidenza di ciò sta nel fatto che, sia nell’”Edipo re” che ne “La
panne”, emerge in primo piano l’associazione tra il crimine commesso, cioè il parricidio, e la
conoscenza di sé).
[lettura] La conoscenza veritativa non è semplicemente una conoscenza “giallistica”, ciò che è
importante è che questo assassinio coincida con una presa di coscienza. Lo svelamento è una
presa di coscienza, quindi la dinamica veritativa punta alla messa in scena del processo di
soggettivazione, che permette al personaggio di affermare “questo sono veramente io”. Ciò ci
mostra la parentela con l’”Edipo re”. Questi tipi di articolazione narrativa che puntano alla presa di
coscienza è come se fossero una concretizzazione primitiva e semplice della logica letteraria
(l’”Edipo re” è lodato perché è un testo che porta in primo piano una delle funzioni fondamentali
della letteratura ed ha caratteristiche che possiamo trovare disperse in tutti i testi letterari, e che
nel nostro caso sono più evidenti). Il tema del racconto va oltre il giallo, ed è svelare che il
protagonista per stare meglio e crescere deve uccidere il suo predecessore.
(Notare anche che tutti erano ubriachi: dimensione dionisiaca. Dioniso era il dio della messa in
scena, della realtà simulata, e questa, nella sua falsità, rivela il vero.)

24/10 (appunti Marco) (11)


“La campana d’Islanda” → nelle varie forme di produzione di verità. 
Testi costruiscono la caratterizzazione contrastiva tra apparenza e verità con modalità più
complesse. Ne “La campana d’Islanda” → vicende di 3 personaggi, 3 figure della società islandese
nel XVII secolo: un plebeo, un’aristocratica e un intellettuale → strade di fallimento, nucleo di
valore che determina effetto apparenza-verità. Elementi ben presenti alla fine → identità islandese
con i suoi valori. 
Caso di confronto tra due testi: racconto di Flaubert, “Un cuore semplice” (fine anni ‘60) e
racconto di Maupassant (1884), “La parure” (domestica) → il racconto sulla domestica Felicite da
vedere in controluce col racconto di Maupassant → chiarimento sulla logica veritativa. 
Tipo di dialettica che si instaura nei testi → sono testi che appartengono al realismo maturo, sono
di autori centrali nel canone, raccontano la storia di un’intera vita di cui si racconta la
consumazione e questa vita è passata a fare faccende. Il confronto è possibile perché si tratta di
due brevi biografie che raccontano la vita di una protagonista femminile che per necessità o
nascita fa una vita di difficoltà → esigenze materiali dell’esistenza. 
Dove si collocano le differenze:
“La parure” → storia di una giovane bellissima che si sente fuori posto nella classe sociale piccolo
borghese natia, speranza di ascesa sociale che non arriva → fa la vita della moglie borghese fino a
che al ballo del ministero → occasione sociale, viene convinta dal marito a fare un vestito
artigianale → l’amica le presta una collana di diamanti, che perde al ballo → necessità di dirlo
all’amica, ne comprano una simile → mutuo. Abbassamento di grado → lei diventa una massaia →
perdita bellezza per via dell’esperienza materiale.
Amica del collegio non la riconosce → confessa di avere perduto la collana che in realtà si rivela
falsa. 10 anni fanno svanire la giovinezza → consumata sul colpo di scena, giocato sul vero-falso.
Mette in evidenza la dissociazione fondativa degli stati dell'ordine sociale.
Modalità di produzione dello svelamento, giocato su una rettifica → sui gioielli esiste la dicotomia
vero-falso per convenzione tecnica → non pone problemi dal punto di vista logico. Lo status
sociale crolla di fronte all’esigenza di mantenere un certo livello del gioiello indossato → discorso
trasferito al vero-falso relativo ai valori di vita. Un messaggio etico-politico → si addita la falsità dei
valori sociali, l’idea del prestigio e successo sociale e apprezzamento borghese della bellezza stessa
→ demistificazione accompagnata dalla dura verità → il personaggio che ha creduto alla verità
apparente paga sulla propria pelle le conseguenze della sua cattiva conoscenza → lasciar perdere
la cura del corpo e bellezza. Credere all’abbaglio del prestigio produce la rovina. 
Tecnica dello svelamento → il mezzo è il capovolgimento improvviso, mentre in Flaubert lo
svelamento avviene attraverso la persistenza incongrua → personaggio immerso in relazioni che si
rivelano mostruose → lo svelamento avviene tramite contrapposizione incongrua, attraverso la
contrapposizione della focalizzazione tra una voce narrante esterna onnisciente (come un cuore
semplice) e l’adozione dei punti di vista della protagonista, la serva Felicite. 
È la storia di una vecchia serva che ama un ragazzo, poi un nipote, una bambina, un vecchio
invalido → tutti muoiono, vengono meno alla funzione di recipiente di amore, obbligano il
personaggio a cercare un luogo dove depositare. 
Il racconto è la narrazione di una vecchia domestica → dalla giovinezza alla sua morte. Rimane
sempre nella stessa famiglia e stessa casa, vengono descritte presenze sociali ed episodi che
segnano snodi per un’evoluzione dell’esistenza. L’effetto apparenza verità viene realizzato tramite
il contrasto tra la narrazione impassibile degli eventi oggettivi e la rappresentazione in questo
flusso il punto di vista della donna che dall’’esterno di elemento tra gli elementi → le informazione
che la riguardano si concretizzano in uno sguardo che il lettore percepisce. Mentre il narratore
descrive la mostruosità di questi eventi che colpiscono il personaggio → l’affetto della donna si
riserva su un recipiente senza che questo se ne accorga → disconferme continue dai suoi
interlocutori sociali, momenti di violenza in senso materiale e meccanico → i destinatari di amore
muoiono. Momenti rappresentati con oggettività. 
Felicite è eterocentrata, non ritiene di esistere in prima persona ma sempre in maniera
complementare → dover dare qualcosa al mondo. 
Il riconoscimento della sua esistenza da parte dell'interlocutore → è un dono per Felicite.
Ronald David Laing → esponente movimento antipsichiatrico, mette a fuoco una tipologia
dell’interazione interindividuale che prevede 3 modalità, 2 sane e una patogena → il primo è la
conferma (il soggetto B risponde riconoscendo l’esistenza di A), la non-conferma (feedback
negativo a B che riconosce l’esistenza di un messaggio) e la disconferma (disturbo del feedback
che priva il soggetto di una necessaria conferma ontologica relazionale). I soggetti emettono un
segnale da cui ricavano informazioni per la loro esistenza nel mondo → necessità di ricevere
dall'ambiente sociale un feedback che conferma l’esistenza. 
Film “Family life” → passaggio di una ragazza a schizofrenia → i suoi segnali non tornano indietro. 
Il mezzo in Maupassant è lo svelamento improvviso, in Flaubert è lo scarto continuo tra la
focalizzazione 0 e al tempo stesso la presenza di un punto di vista di un personaggio con le sue
ambizioni → continua tensione tra piano di fatti oggettivi e l’elaborazione emozionale.
Nel caso di Maupassant è esplicita la dinamica di apparenza verità; in Flaubert vengono messi in
tavola i fatti ed il modo di viverli di Felicite → crudezza dei fatti (livello di partenza) e emozioni di
Felicite (livello di maggior pienezza). 
In Maupassant l’apparenza sono i richiami del bene sociale, i valori condivisi dello scambio sociale
e dei valori legati alla dimensione dell’apparenza: quello che sembra bene è solo apparenza, lo
svelamento è che la realtà è male → è materialità, non ha riguardo per la bellezza → il soggetto è
un essere insignificante tra tanti esseri, che non ha titolo ad un’aspirazione speciale se ripone le
sue speranze nei valori sociali. 
In Flaubert l’apparenza verità → primo livello di crudezza del narratore oggettivo → il mondo è un
inferno. Proprio nel delirio del personaggio, la totale disgregazione di capacità di interagire in
maniera organica è ciò che determina la costruzione di un senso ulteriore → effetto estetico del
racconto → noi seguiamo, grazie ad una voce impassibile di un personaggio di sofferenze che
tuttavia ha ancora investimenti emotivi e gioiosi nel mondo metafisico → il personaggio muore
fissando il pappagallo impagliato → la sua immaginazione focalizza l’attenzione sul pappagallo che
si trasfigura nella sua percezione soggettiva come spirito santo, teologicamente si definisce come
l’amore che unisce padre e figlio → autore della carità. Soggettivazione blasfema, il lettore è
convinto di una verità viscerale → realizzare cos’è lo spirito santo. Dialettica apparenza-verità
giocata su più livelli. 
In Maupassant il bene sociale è falso e la verità è la durezza mortificante del mondo che è soggetto
a leggi di violenza e necessità materiale. In Flaubert il personaggio sopporta paziente ma ha la
rivelazione dello spirito santo (invertita rispetto a Maupassant) → capacità di amare e credere →
queste qualità la salvano soggettivamente, l’effetto che il lettore ha è che Felicite si è salvata → la
vita è dignificata soggettivamente dall’azione di credere e amare in vita. 
Spirito santo e pappagallo
Credere dà significato all’esistenza → nell’agonia, Felicite viene assistita da una donna che pensa a
quando si troverà nella stessa situazione. La persona che la assiste è nel male →
non è un’operazione spontanea ma la vede nella concatenazione di dare-avere, esigenze vita
materiale. Felicite invece dà senza calcolo. Atteggiamenti che possono essere interpretati in senso
metaletterario → Felicite atteggiamento più costruttivo ed utile, come chi crede alla letteratura
senza riserve vs critico letterario, o chi è scettico. 
Al livello morale la differenza tra i testi: in Maupassant viene smascherato l’io, il personaggio che
crede di avere diritto a qualcosa di speciale → si illude, illusione dell’io falso. In Flaubert, l’illusione
del non-io vero→ culmine di determinazione eterocentrata, Felicite è in grado di svuotarsi da un
punto di vista egoistico. 
Livello di semiotica testuale → Flaubert, amore di Felicite per il pappagallo è più vero della
negazione continua che lei subisce sul piano materiale, sembra passare da un’esistenza di
negatività materiale alla pienezza metafisica → bene più vero del male apparente che lei ha
attraversato. Testi con visione filosofica opposta, Maupassant e Flaubert come materialisti,
pessimisti spietati → il mondo delle relazioni sociali è l’inferno. 
Meritarsi della condanna, inferno materiale vs Flaubert, stessa condanna, vittima che riesce
sfuggire alla paradossalmente alla condanna della realtà → capacità di fare vedere salvezza
metafisica non come predicatore
Livello filosofico-religioso → da un lato l’apparenza bachiana vs verità apofatica

25/10 (12)
Considerando vari livelli di discorso, l’opposizione apparenza verità in Flaubert si realizza in diversi
modi. Uno di questi è l’opposizione tra apparenza feuerbachiana VS una verità che si può cogliere
solo in maniera apofatica. La prima: Feuerbach si sviluppa come filosofo hegeliano ma vi si distacca
perché si concentra sulla religione e sulla critica di essa, così finisce per negare la filosofia di Hegel.
Quando lui osserva che il pensiero di Dio è un pensiero che presuppone una proiezione del
soggetto umano, Dio viene definito a partire dalle proprietà che definiscono l’uomo, quindi l’idea
di Dio è un’idea proiettiva: si astraggono le proprietà dell’uomo e le si astrae a un livello di purezza
e estremità. Quindi finisce per oggettivare in un’entità esterna, quella che non è altro che
un’immagine di sé stesso. (Un altro modo di questa proiezione è anche il fatto che l’uomo è l’unico
essere con una capacità analitica che distingue le proprietà dell’individuo da quelle della specie). Il
punto è che l’apparenza di questo racconto è configurata come una forma di rappresentazione
convenzionale e estatica della religione ridotta a forma, quindi il Dio in cui credono è un Dio
feuerbachiano, una pura finzione che non ha rapporto con una autentica trascendenza. Ciò che il
testo ci rivela è che, diversamente da questo tipo di rappresentazione del divino, si può contare su
una forma di evidenza empatica che si concretizza alla fine del racconto (v. pappagallo come
spirito santo), e noi sappiamo che questa visione che rappresenta il delirio di una vecchia
analfabeta, è in realtà ciò che coglie autenticamente lo spirito e l’essenza della religione, essenza
basata su emozioni. / Apofatico: giudizi che si possono formulare solo in forma negativa. Sintonia
fra una forma di conoscenza di Dio, che è appunto quella apofatica, basata sulla negazione. Questa
è concretizzata nelle opere di Dionigi d’Alicarnasso, che sviluppa l’idea che Dio sia coglibile solo in
maniera negativa, ciò vuol dire che l’assoluta trascendenza di Dio rispetto alle categorie
conoscitive si fa cogliere meglio dal paradosso che dalle definizioni proposizionali. Viene fuori
un’idea paradossale per cui Dio si può cogliere solo attraverso il basso, l’umile e il volgare. Questa
idea è molto in sintonia col cristianesimo, in cui Dio si incarna in uomo che muore in croce (destino
infamante, anche se non lo percepiamo più così, non la sentiamo più come infamia ma, di fatto, è
l’equivalente del fallimento, e in ciò si realizza Dio nella sua potenza). Apofatico: qualcosa che si
coglie dal suo contrario, per contrasto. Si coglie nella visione di Felicite alla fine del racconto: Dio
si rivela più autenticamente attraverso il delirio di una vecchia serva, demente e isolata dal mondo
che lo vede in un oggetto defunzionalizzato e volgare. Il testo opera ciò nel lettore senza bisogno
di argomentare. Il contrasto apparenza-verità, in questo testo, si serve di una via più efficace di
quella de “La parour”: in Maupassant c’è la rivelazione improvvisa; in Flaubert c’è una rivelazione
non altrettanto drastica, viene solo suggerita attraverso il punto di vista sostanziato di vita della
serva. Questo rovesciamento ci porta da una serie di nozioni religiose e trascendenti tematizzate
(es: con le lezioni di catechismo che non è neanche in grado di capire si fa una idea imprecisa della
religiosità) a una conclusione, in rapporto speculare, di rettifica. (la lezione di catechismo è
l’apparenza, il pappagallo come spirito santo è la verità).
[lettura passi] La serva recepisce la storia di Gesù come una cosa letterale perché la sua fiducia è
ingenua. A fronte della conoscenza ufficiale della religione ufficiale c’è quella privata e scorretta
che è quella del momento della morte, alla fine. La fine del racconto descrive un abbaglio, una
visione blasfema che sostituisce il simbolo della colomba con un altro uccello, il pappagallo, un
uccello profano ma in cui l’esperienza sua ha inverato rendendo pregnanti e autentiche tutte le
caratteristiche teologiche dello spirito santo.
Un altro elemento dell’estetica di questo racconto. Il sublime: emozione estetica congruente con
la prospettiva veritativa. “Il sublime” (l’autore è anonimo, databile all’incirca nel I secolo) è un
testo importante che si occupa di emozioni estetiche, che parla dell’arte anche nella prospettiva
dell’effetto che produce nel destinatario. In greco significa “l’elevatezza”, ma è una dinamica più
articolata, di ricostituzione attraverso la distruzione. La storia critica del sublime conosce un nuovo
slancio nel secolo XVII, secolo in cui questo trattato entra nel dibattito estetico moderno. Burke
(secolo XVIII), politico e filosofo inglese, pubblica un suo trattato e fa notare che il bello è un
sentimento pacificante, un’emozione costruttiva ma è blanda; mentre il sublime è una emozione
sconvolgente, parente delle emozioni di paura. Kant, in “La critica del giudizio”, distingue sublime
dinamico e sublime matematico, ma hanno la stessa struttura: il sublime è un emozione del
destinatario che il soggetto prova di fronte a esperienze soverchianti (tipo di fronte alla natura
potenzialmente distruttiva) e, nel caso di Kant, la seconda fase di questa dinamica prevede una
forma di ricostruzione dell’io (io mi sento piccolo di fronte al mondo che mi sovrasta ma al tempo
stesso io so di disporre della facoltà della ragione che mi permette di vedere le cose dall’alto,
quindi l’operazione della coscienza ribalta il soverchiamento, si arriva così a un consolidamento del
soggetto). Dialettica “crisi-risoluzione della crisi” (Burke ha solo il primo tempo, quello della crisi).
L’autore anonimo de “Il sublime”, fa degli esempi presi da Omero in cui vediamo esattamente
questo tipo di dinamica: assistiamo a una rappresentazione di una realtà che mette in evidenza la
piccolezza dell’uomo e che è seguita però da un recupero di dignità a un livello superiore.
Il sublime e la fine di “Un cuore semplice”. In questo caso teniamo di conto di una particolare
accezione del sublime: il sublime grottesco, cioè la versione apofatica. Il sublime nella sua versione
grottesca è un modo di rappresentare il trascendente superiore mediante l’esibizione
dell’inferiore. Questa caratteristica spiega il finale di “Un cuore semplice”, e che ritroviamo in
molti autori del 900 ma in generale si ritrova spesso nella tradizione comico-realistica. (Bohumil
Hrabal, “Una solitudine troppo rumorosa”, esempio canonico di sublime grottesco). Questa
categoria spiega il finale di “Un cuore semplice”: è proprio l’errore che coglie la verità. Ma è
importante anche perché nel sublime grottesco troviamo in azione la stessa dinamica apparenza-
verità che caratterizza tutti i testi letterari.
“Un cuore semplice” [lettura]. Felicite ha una forma di coscienza che non si serve delle prerogative
conoscitive tipiche dell’umano, che l’umano ha sempre usato per affermare le sue capacità di
astrazione e analisi. Felicite è incapace di tutto ciò quindi è un essere inferiore ma la strategia
semiotica e assiologica, il modo di rappresentare i sistemi di valori, è tale che la pochezza
intellettuale di Felicite è collegata alla sua superiorità morale e esistenziale, non è solo buona.
Felicite è stupida ma la sua stupidita è la verità della conoscenza empatica eterocentrica, non
egocentrica, lei è esente da egoismo (il suo personaggio eroga sempre amore, il sentimento degli
altri non viene mai focalizzato, non sappiamo se ciò è ricambiato, sembra che il suo amore sia
unilaterale). (scena del nipote che va a cuba: lei sa che ci fanno i sigari e ci sono i neri, quindi se lo
immagina a camminare per le strade fumando in mezzo ai neri; Beauvais gli fa vedere dov’è cuba
sul mappamondo e lei non ci capisce niente, s’aspettava di vederci proprio lui). Felicite ha del
mondo un’idea molto generica, poco approfondita, la sua immaginazione è estremamente
limitata. Due forme diverse di conoscenza: quella astratta e quella concreta, quella analitica e
simbolica e quella di Felicite che è fondata sulla evidenza affettiva, per cui contano solo le persone
o le cose che suscitano quelle emozioni e il resto non conta. Beauvais si presenta come superiore
rispetto a Felicite e ride di lei, ma la sua incapacità di pensiero formalizzato, nel finale è ciò che le
permette di vedere lo spirito santo (quindi la sua conoscenza è “migliore” in fin dei conti, noi
lettori ridiamo di Beauvais). Anche qui c’è la logica del segreto, ogni volta che il testo ci rivela
qualcosa che è accessibile a pochi ci pare vera (il fatto che sia rappresentata come controintuitiva
la connota come più vera). Sublime e dinamica apparenza verità funzionano allo stesso modo:
decostruzione-ricostruzione, apparenza-verità. Da “Il sublime” dall’anonimo a Kant, il sublime
viene descritto in termini logici astratti ma quando parliamo di funzione veritativa lo stiamo
costruendo in termini costruzionistici, stiamo facendo vedere come un discorso ha un’azione
semiotica che ha delle ricadute psichiche, ciò ha effetti sociali, ovvero la costruzione di un’identità.
(nel sublime c’è anche lo svelamento). “L’idiota” è il mediatore della ontologizzazione del reale, la
sua funzione è inverare la costruzione sociale della verità.
[ Si parte dal segno linguistico, semiotica che ha effetto psicologico, questo ha un riverbero
cognitivo che ha una conseguenza ontologica: i testi letterari ci catturano in un gioco che alla fine
ci fa sembrare reali dei fatti in base la logica del segreto]

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(-conclusione sulla parte della funzione veritativa del testo letterario -postilla sulla dimensione
formale di questa funzione, a livello stilistico, tematico ed enunciativo, tutti questi aspetti possono
essere interpretati legati alla funzione veritativa)
Punto di vista formale: 1) il punto di vista (intervenendo sul punto di vista dell’osservatore),
esemplificato in uno dei topoi della letteratura popolare e non, cioè l’osservatore non osservato;
2) lo strumento legato alla metafora, cruciale per il discorso letterario, interpretabile come
dispositivo retorico di svelamento di una verità nascosta.
1) Già con “Un cuore semplice” l’effetto veritativo viene ottenuto mostrando la scissione tra il
punto di vista esterno e quello interno di Felicite, che è rappresentato come molto semplice,
quindi votato all’abbaglio, salvo per il fatto che alla fine questa credulità coincide con una sorta di
realizzazione (effetto veritativo ottenuto incrociando due punti di vista non omogenei e
mostrandoli in conflitto). Un'altra possibilità della funzione veritativa è mostrare un errore che non
è riconosciuto da nessuna delle parti presenti in un discorso narrativo come errore, tranne che dal
destinatario, che assume una funzione di testimone. Il testo, così, è costruito in modo che questa
verità non venga mai registrata dalle vittime di questo dramma. Lo vediamo nel film coreano
“Oasis”. Il destinatario in questo caso viene ad assumere un punto di vista sovraordinato (simile
all’ironia tragica, anche se in quel caso c’è contrapposizione tra uno che sa tutto e uno che sa in
parte). Narra la storia di uno spostato. Ci sono due persone stigmatizzate a diverso titolo. Uno è
uscito di prigione, c’era finito per precedenti di stupro e per un incidente stradale, ed è uno
spostato che anche cognitivamente non è molto bilanciato, la sua famiglia per bene lo patisce. Lui
va a cercare la famiglia dell’uomo morto nell’incidente stradale (di cui gli è stata data la colpa), in
questa famiglia c’è una disabile. Il film è una storia tra i due. La famiglia di lei la strumentalizza in
base alla sua disabilità (lei per legge ha diritto a un appartamento, del quale non gode perché ne fa
uso la famiglia, lei è stata messa in un altro appartamento, fatiscente, e la vanno a prendere per
portarla in quello che gli spetterebbe solo quando ci sono dei controlli). A un certo punto si scopre
che non è lui il responsabile dell’incidente che l’ha portato in galera e che ha colpito la famiglia
della disabile (di fatto però anche lui è l’elemento sacrificato della famiglia: avendo già precedenti
incolpano lui così salvano gli altri che invece hanno una vita normale e mandano avanti la
famiglia). Si scopre che il vero colpevole era il fratello. [visione frammenti del film] I due
personaggi tornano a casa e lei gli chiede di fare l’amore, sul più bello vengono scoperti dalla
cognata e il fratello di lei. (Focalizzarsi sul punto di vista di chi guarda, noi. La scena è intima e
“noi” -spettatore, cinepresa- la guardiamo, siamo come autorizzati a violare questa barriera.)
Scena alla polizia in cui il fratello della ragazza parla con i fratelli del ragazzo. Interrogatorio alla
ragazza. Viene verbalizzata la risposta della cognata che risponde per lei alla domanda del
poliziotto. La cognata però non tiene minimamente di conto, non pensa neancge, che il ragazzo
possa essere entrato con lei e che magari lei era d’accordo (come abbiamo visto essere andate le
cose veramente). Il problema posto a livello di indagine poliziesca è stabilire la verità, ma la
persona che ha titolo a rispondere non ne è in grado (la sua disabilità, che è solo fisica, le rende
difficile il parlare a cose normali e impossibile quando è agitata), intanto il mondo intorno
costruisce una versione dei fatti che corrisponde alle aspettative, cioè che una ragazza disabile non
è un soggetto affettivo o sessuale, quindi se ha un’esperienza sessuale è per forza perché le è stata
imposta. Non c’è spazio per una considerazione imparziale degli eventi, la verità viene costruita.
Dove si colloca il destinatario implicito? Esso ha una parziale identificazione con i personaggi, che
sono due persone sofferenti che vengono rappresentati mentre sembrano avviati a una sorta di
felicità. Questa identificazione non è appagante ma disforica, soffriamo con loro. Il punto di vista
del destinatario implicito è “intruso” nella scena dell’intimità e ha una rilevanza giudiziaria: noi
siamo testimoni della verità, sappiamo ciò che è successo veramente. Identificarsi con questi due
soggetti che vogliono parlare (lei è come sepolta viva) ma non possono (lei è disabile e lui è
pregiudicato). L’emozione che si cristallizza su di lei è l’urgenza di parlare al posto suo, se
potessimo avvertiremmo noi stessi la polizia della verità. Il ragazzo è fisicamente normale ma ha
delle turbe caratteriali, quindi la sua parola è destituita di credibilità, se parlasse non verrebbe
creduto. Ciò mostra come la posizione dello spettatore si cristallizza intorno a questa coscienza
della verità, in quanto l’informazione di cui disponiamo, nel mondo finzionale cambierebbe i fatti;
è una conoscenza superiore e con essa acquistiamo una consapevolezza della stratigrafia del
mondo finzionale che riusciamo a veder nella sua complessità e nel suo carattere allusivo. Il
verbale si conclude con una verità che sappiamo essere falsa, ciò riconferma la nostra
consapevolezza superiore del nostro punto di vista. Alla fine non crediamo più alla famiglia,
inizialmente presentata come buona e in difficoltà a sopportare questi due personaggi, alla fine ci
rendiamo conto che non c’è niente di buono, che c’è una realtà reale estremamente brutta: a
finché ci possa essere uno stato d’ordine c’è bisogno di una localizzazione mostruosa del
disordine, c’è bisogno di una dinamica sacrificale (per una giustizia che regna, una ingiustizia si
deve concentrare da qualche parte). I parenti rappresentano un fronte differenziale di
consapevolezza rispetto al nostro, noi abbiamo una coscienza della verità che si definisce in
contrasto con la loro. L’urgenza mobilitata è quella di testimonianza della verità che però non ha
sfogo nella narrazione, il risultato è che noi capiamo che i sistemi d’ordine sono tali perché si
presentano tali e si dichiarano tali ma al loro interno rivelano sempre la fondazione su basi
abusive, di violenza, disonestà e menzogna.
Ma noi con questa consapevolezza cosa ci facciamo? La usiamo come valvola di sfogo per tenerci il
mondo così com’è, ci rende disincantati ma lascia il mondo così come è. Oppure ci apporta un
aumento della consapevolezza, ci cambia e ci permette di agire o vivere in un modo diverso
rispetto a prima. Entrambe le risposte sono possibili, se però viene verificata una condizione: il
rapporto complessivo del soggetto rispetto alla sua cultura di riferimento. La costruzione di uno
stato ordinato presuppone che i soggetti si possano comportare secondo un principio generale ma
non lo fanno. La persona normale viene educata al superamento di ogni forma di salienza con gli
antidoti che la cultura mette a disposizione, tra cui lo spostamento per delega (posso ridere se i
bambini fanno cose strane perché alcune categorie sociali hanno una delega di salienza). La
letteratura è uno degli strumenti di neutralizzazione della salienza. È il luogo in cui è possibile
rendere dicibile l’indicibile, ma è chiusa nel esperienza estetica. La letteratura è così un intervallo
di eccezionalità. Ma è possibile anche vederla come capace di agire continuamente nella
coscienza, anche dopo la lettura.
Questa caratteristica formale della funzione veritativa è cifrata anche a livello stilistico e tematico.
A livello tematico possiamo focalizzarci sull’osservatore non osservato, che è una situazione molto
rilevante che la letteratura tematizza (ogni volta che vediamo tematizzata la situazione per cu un
personaggio osserva senza essere scoperto da altri personaggi stiamo avendo una mise en abyme
(collocazione nell’abisso) della posizione del destinatario, ciò ci conferma che il ruolo del
destinatario è un ruolo di cui è avvertita la peculiarità conoscitiva. Queste situazioni sono sempre
rappresentate in modo da mettere in evidenza il vantaggio conoscitivo, e poi configurarlo come
prestigioso (il fatto di conoscere la vera verità in maniera esclusiva). Questo diventa un topos
romanzesco anche nella letteratura più alta.

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Strumenti formali (continuo lezione precedente).
Il testo può usare strumenti tematici e stilistici-espressivi. Tra quelli tematici abbiamo visto quello
enunciativo, cioè l’uso del punto di vista.
--Analisi stilistica delle reti metaforiche.
La letteratura sia popolare che alta si serve della rappresentazione del personaggio che vede o
ascolta qualcosa non essendo osservato, è un personaggio a statuto speciale, partecipa come
testimone ma non con gli altri, non lo percepiscono. Questa è una mise en abym, perché anche noi
spettatori osserviamo chi osserva. La focalizzazione è uno strumento col quale le parole riescono a
rendere il punto di vista. La conoscenza che si suppone conseguita dall’osservatore non osservato
viene pensata per assioma vera, buona. E non è ovvio che sia così. Il fatto stesso che la
conoscenza carpita senza essere percepiti è una conoscenza buona è un costrutto ideologico.
Questo modo di impostare la vicenda è ideologico e lo sappiamo perché sappiamo che una
conoscenza del genere è limitata, imperfetta (guardare da un buco della serratura limita i
particolari che possiamo vedere), il fatto che venga presentata sempre come conoscenza di
svelamento è una costante ideologica della rappresentazione letteraria. Esempio: “American
beauty”, il padre crede di vedere un rapporto omosessuale del figlio ed essendo il padre un
omosessuale represso farà al “compagno” di suo figlio delle avances. La conoscenza attraverso
finestre e buchi della serratura è più imprecisa, invece la letteratura tende a rappresentarla come
conoscenza dirimente. Nella letteratura favolistica, così come nella tradizione romanzesca, o
anche nel teatro, per la logica del segreto questa conoscenza è ristretta e quindi considerata come
più vera, viene così configurata. Nella recherche di Proust abbiamo 2 episodi cruciali in cui c’è un
avanzamento quantico della conoscenza pari a quello della memoria involontaria (ci sono
momenti di memoria involontaria che costellano tutto il testo, questo è lo specifico di Proust).
Ciononostante egli accosta dei momenti di conoscenza “di buona qualità” a questo trito
espediente dell’osservatore non osservato. Entrambi questi episodi hanno come oggetto della
conoscenza aspetti della omosessualità. Nel primo, il narratore guarda da un vasistas (finestra)
sporgendosi e scopre il rapporto tra due personaggi. L’omosessualità fino a quel punto non è mai
stata tematizzata e con questo episodio l’omosessualità fa il suo ingresso nell’opera. Quando
appare si chiariscono aspetti che l’autore aveva cifrato nel testo precedentemente. I volumi
centrali dell’opera sono dedicati all’esplorazione dell’omosessualità. Questo ingresso tematico
avviene nella logica apparenza-verità. L’omosessualità si configura come verità che spiega una
serie di apparenze. Nell’ultimo volume c’è un’altra scena. Qui si avverte un problema: come fa il
narratore (etero) a conoscere cosa si fa in un bordello per omosessuali?: spioncino nel muro. Con
tutte le cautele dovute al fatto che il romanzo è “incompiuto”, succede che durante la notte dei
bombardamenti tedeschi a Parigi, il narratore esce da casa e si perde per le strade, a un ceto
punto ha sete ed entra in una casa che gli sembra un albergo. Scopre che alla reception c’è un
uomo che conosce, che lo fa accomodare in una camera e gli porta un bicchiere d’acqua. Nella
camera in cui sta scopre uno spioncino nel muro e da lì scopre che non è un albergo ma un
bordello per omosessuali (apparenza-verità).
(Funzione cautelativa. I due ipotesti principali evocati: “Le memorie di Saint Simon” e “ Le mille e
una notte”, quest’ultima opera gli interessa perché rappresenta l’oriente, cioè un mondo altro,
cioè un mondo in cui non valgono le regole della borghesia parigina; orientale è anche Venezia,
città in cui il turismo sessuale omosessuale andava. Il represso di cui viene favorita l’emersione è
omosessuale.)?
Il topos dell’osservatore non osservato si connota come la porta d’accesso a una conoscenza di
ordine superiore che tipicamente riguarda forme di conoscenza socialmente repressa.
Il fatto delle cose viste dallo spioncino si configura come più vero, ma più vero è reale, questa
equiparazione è trasparente. Quindi lo spioncino è il luogo attraverso cui passa la Gestalt della
realtà così com’è. Lo spioncino è ciò che permette di cogliere la realtà così com’è, funziona come
una macchina fotografica per cui quello che si vede dal buchino è più vero di quel che si vede
nell’orizzonte sgombro. Lo spettatore dietro al buchino ha accesso alla cosa in sé in una
modellizzazione che vede la realtà come oggetto reale che però viene foderato da un’apparenza
necessaria per schermare l’oggetto come entra in contatto con la società. Il buchino quindi fa
vedere la realtà senza guscio. (essenza autentica in scorza inautentica). L’elemento di casualità è
sempre presente, si scoprono le cose guardando dallo spioncino ma non in maniera intenzionale.
--L’aspetto dell’incarnazione della funzione veritativa all’interno della funzione espressiva e
linguistica del testo. Premessa teorica: stiamo cercando di capire con quali strumenti formali i testi
cifrano il contrasto veritativo apparenza-verità in maniera tale che il versante verità agisca come
costruttore di realtà. Quindi come i testi esercitano la loro forza costruttiva di realtà.
I testi letterari sono costruiti su sistemi di metafore che agiscono su diversi livelli. Tesi: il rapporto
di tensione che si instaura ogni volta che sono messi in campo dei termini metaforici è un rapporto
che tendenzialmente oppone a un referente di base un altro referente scelto dall’autore. La
tensione che c’è tra questi è una tensione analoga tra le tensioni che si sviluppano tra apparenza e
verità. I sensi secondi conferiti al teso, conferiti sul piano della metafora, si configurano come
portatori di una conoscenza superiore. Quindi creano uno sbilanciamento tra una conoscenza
letteraria debole e una metaforica e traslata più forte. (Assioma: cosa che è vera anche se non la
possiamo dimostrare) L’assioma: la letteratura è un discorso sovradeterminato, significa che la
letteratura non ha come suo significato soltanto il senso proposizionale dei suoi enunciati ma
possiede dei significati in più. Che sia sovradeterminata è una convenzione sociale e viene
presupposta sia da chi scrive che da chi legge, siamo tutti d’accordo che qualsiasi espressione
letteraria significa qualcosa in più rispetto a un piano primario, linguistico e letterale. Il significato
ulteriore è veicolato in maniera indiretta tramite strumenti connotativi (connotazione=insieme di
significati più ampi legati al significato denotativo con i rapporti più vari: associati, analogici, di
affinità, di registro, tematica...)-(quindi il significato denotativo finisce per essere l’apparenza e
quello connotativo la verità). Se li sappiamo individuare questi significati ulteriori ok, altrimenti
pace. In questo assioma, le reti metaforiche hanno un ruolo fondamentale per la determinazione
di significati fondamentali che si configurano come più veri del significato di base. Si riconfigura
anche qui la dinamica apparenza verità (“conoscenza apparente del testo-reti metaforiche”).
Lo vediamo nel primo capitolo di J. Franzen
La teoria cognitiva della metafora parte dal rovesciamento dell’idea che essa sia un ornamento,
uno strumento puramente formale o decorativo che s’aggiunge a qualcosa che è già completo in
sé. Lakoff e Johnson rifiutano queste idee nel libro “Metaphors we live by” (1980). Al contrario di
quanto si ritiene, la metafora non è un puro fatto di ornamento aggiunto ma è una componente
essenziale della comprensione del mondo. Noi comprendiamo il mondo sula base di metafore, che
sono analogiche. Noi comprendiamo un concetto sulla base del rapporto analogico con un altro
concetto, questa analogia esercita una serie di reazioni. Queste proprietà influenzano la nostra
costruzione del concetto primario, nel senso che attivano alcuni principi e ne scotomizzano altri.
(V. es: “Argument is war”, usi linguistici rivelano che l’oggetto “argument” viene concepito sulla
base della metafora “war”, quindi le proprietà di war vengono trasferite su “argument”). I
significati vengono determinati dalle metafore con cui le lingue scelgo di illustrare i concetti. Le
metafore di cui si parla in questo libro sono le metafore della lingua quotidiana, quelle letterale
sono un uso particolare con proprietà supplementari ma per capire la semiotica della metafora
letteraria dobbiamo partire da quella della vita quotidiana, la valenza della metafora nella lingua
d’uso è una valenza cognitiva, ci permette di conoscere meglio la realtà perché dà forma alle
nostre idee.

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Dimensione metaforica della letteratura.
Sfatare il fatto che le metafore facciano parte di una sola dimensione del discorso, che è la
dimensione esornativa, una parte collegata all’elcoutio, cioè l’elaborazione stilistica che viene
concepita a parte da quella linguistica. Gianbattista Vico afferma che la dimensione metaforica che
si trova nei miti non è un elemento marginale o sostituibile, è bensì sustanziale alla conoscenza del
mondo. Queste favole degli antichi, miti, servono per esprimere un tipo di conoscenza del mondo.
Le culture antiche hanno una modalità conoscitiva diversa da quella attuale e deve molto alla
metafora. Nelle filosofie del XX secolo si inizia a considerare superata la dimensione metafisica
della filosofia precedente e ci si focalizza più sul rapporto fra linguaggio e realtà. La filosofia del
linguaggio di Wittgensteinche sposta l’accento dalla dimensione simbolica a quella pragmatica.
Lakoff e Johnson presuppongono una relazione tra linguaggio e rappresentazione della realtà, che
è quella dell’ipotesi di Sapir e Whorf, loro osservano che la realtà circostante dà forma alla lingua
delle persone (es: gli inuit sono una popolazione che vive costantemente a contatto con la neve,
infatti hanno moltissimi nomi per definirne i vari tipi che noi non sapremmo neanche distinguere).
Dunque il linguaggio riflette l’esperienza e segmenta la realtà in modi diversi e non preesistenti. I
modi della conoscenza dipendono dal soggetto. La linguistica e la filosofia del linguaggio mostrano
come il linguaggio abbia più del valore proposizionale, vanno al di là di questo. la teoria linguistica
del ‘900 mostra che il linguaggio non è solo un pacchetto di informazioni “abbellito”, ma è un
pacchetto unico in cui gli aspetti di forma e contenuto si compenetrano reciprocamente.
Una caratteristica che ritroviamo accentuata nel testo letterario, cioè la sua dimensione
metaforica, è l’uso generico e naturalizzato di pratiche che si trovano già alla radice dell’uso
comune del linguaggio (l’uso della metafora presuppone a monte un uso altrettanto importante
nella lingua comune). Noi comprendiamo i concetti accostandoli ad altri. Ciò ci permette di fare
un’analogia tra lingua d’uso e letterario. Secondo Lakoff e Johnson la lingua d’uso ci permette di
capire concetti accostandoli ad altri senza che siano strettamente relazionati (v. “Argument is
war”, il concetto di “war”, che ha proprietà note, le trasferisce su “argument” -questo ha
conseguenze perché a seconda della metafora che scegliamo vengono attivate o scotomizzate
delle proprietà piuttosto che altre). (per questo le metafore sono utili nei dibattiti politici, ad
esempio, la metafora tra “stato” e “famiglia” *Rosas-Argentina*). Le metafore hanno di per sé un
valore veritativo, determinano una distinzione tra ciò che è rilevante e presente ciò che non lo è. A
partire da un elemento, se questo è congruente nella metafora lo consideriamo come vero o
positivo perché lo riconosciamo tale, perché già presente nel nostro bagaglio; se è estraneo è più
difficile che ciò avvemga: tutto ciò nella lingua d’uso. Nella lingua letteraria: in letteratura sono
presenti metafore che tendono a istituire col significato di base una relazione che noi siamo indotti
a registrare come una relazione veritativa. Nel vedere le metafore siamo indotti a credere che ci
sia un rapporto profondo tra illustrans e illustrandum; questo rapporto si configura come
svelamento. La letteratura si configura come svelamento che può essere realizzato con strumenti
di ordine tematico, enunciativo o espressivo: tre piani molo diversi dove sussiste la stessa
dinamica. Sul piano espressivo possiamo indagare con la critica stilistica.
[lettura “St. Jude”] È un capitolo di un testo che ha una dimensione metaforica molto sviluppata,
“The correction”. Il titolo viene tradotto con “aggiustamenti”, cioè aggiustamenti di una serie di
percorsi esistenziali che dei personaggi compiono nel tempo così da sviluppare una forma di
adattamento a una situazione problematica. La prosa dell’autore è molto sbilanciata sul versante
del controtesto metaforico. Usa una serie di metafore continuate, cioè che tendono a presentarsi
come una sorta di controtesto (in un capoverso o in un intero capitolo). Per “metafora” possiamo
intendere anche qualcosa di più ampio della sua definizione manualistica: per noi è un rapporto
istituito tra due concetti indipendenti in cui i significati propri vengono portati ad interferire, i
significati del concetto evocato secondariamente vengono attribuiti al primo (e viceversa). La rete
dei significati metaforici tende a costruirsi come una sorta di controtesto, un testo aggiuntivo che
illumina il significato proprio del testo, che noi vediamo nella sua forma proposizionale.
(l’allegoria: per allegoria intendiamo una interpretazione di un oggetto che ha un ruolo proprio in
una narrazione, che però noi portiamo a significare a una realtà che è esterna a quel testo).
Nell’interpretare possiamo mettere in rapporto pezzi del testo tra di loro o col mondo fuori dal
testo: esistono diverse opzioni interpretative.
Da un punto di vista procedurale, nell’interpretare un testo noi scorriamo tutto un testo con un
metodo di critica della ricezione (che si mette dal punto di vista del lettore). Dopodiché non
dobbiamo produrre un discorso interpretativo a mo’ di parafrasi, bensì evidenziare elementi
salienti e riorganizzarli in modo da mettere in evidenza un altro discorso lineare non presente
esplicitamente nel testo, che è quello che noi interpreti proponiamo come significato profondo del
testo. L’interpretazione è un operazione di lettura, isolamento di elementi significativi e di loro
organizzazione in un discorso secondo, diverso dal primo e che ha un significato proprio *(Rosas-
Argentina)*. La nostra idea assiomatica di letteratura è un’idea che presuppone che il testo abbia
una dimensione superficiale con un messaggio apparente e una seconda dimensione con un
messaggio non apparente e più interessante, questo spetta al critico tirarlo fuori. Tutto ciò si basa
su assiomi, è una convenzione culturale che risale all’inizio della cultura scritta.
(sovradeterminazione: costruzione di un significato ulteriore, supplementare, che si mette sopra a
quello precedente).
Il romanzo ha una struttura a blocchi in cui ogni parte racconta la storia di un personaggio dal suo
punto di vista. Sono membri di una famiglia normale. Nel capitolo iniziale, una sorta di esergo
autonomo, vengono presentati i genitori e l’ambiente della loro casa. La struttura romanzesca è
classica e lineare. Questo primo capitolo è intenso stilisticamente. Da questa prima pagina si
aprono segnali che possono coprire l’intero testo (composizione anulare, riconosciamo la fine di
qualcosa quando dei segnali testuali alla fine richiamano quelli all’inizio; questo richiamo a
distanza contribuisce a dare un senso di conclusione).
Nel primo paragrafo appare un personaggio, ma si parte a descrivere dall’ambiente, dalla
descrizione metereologica che come inizio è abbastanza un topos della letteratura. Ci sono molti
segnali che ci permettono di collocare questo capoverso in uno spazio, nel tempo e ci permettono
di scorgere una situazione metaforica legata con aspetti epocali ed esistenziali. Il lettore implicito è
un americano: per noi “prarie” vuol dire solo prateria, per loro colloca il posto come il Midwest.
Qualsiasi regione non ha solo una dimensione geografica ma hanno anche una capacità
connotativa che attiva dei segnali nel destinatario e che sono importanti per la comprensione del
testo. Nel Midwest c’è un certo tipo di economia, famiglia, mentalità, composizione etnica, ecc.
Questo gli americani lo sanno già, sono loro i lettori impliciti, per loro tutto ciò sta in una sola
parola. (“Madness” ma in inglese vuol dire sia folle che arrabbiato, che noi tradurremo come
furioso, che di fatto si usa come termine per descrivere il vento). La successione iniziale di frasi
apparentemente sinonimiche disegna un percorso: la dimensione metaforica evocata dal
linguaggio metaforico riqualifica il sole dal grande astro, il centro di tutto, la metafora di Dio,
descrivendocelo e portandolo a essere una “minor light”, quindi denota che chi parla conosce
bene l’astrologia e sa che il sole è una stella piuttosto piccola e poco importante. Il terzo membro
di questa struttura è tecnicamente falso da un punto di vista proposizionale, quindi sappiamo che
è usato in senso metaforico. “Cooling star”, le stelle che muoiono per raffreddamento è una
conoscenza comune. Il sole che sembra piccolo viene reinterpretato in base a questa apparenza
come una stella morente. Questa frase è falsa perché sappiamo che il sole non è una stella
morente, è quindi un segnale metaforico importante perché orienta la nostra attenzione nel testo.
La metafora della fine è cruciale in questo primo capitolo che descrive mezz’ora di un pomeriggio
di una coppia anziana in cui non succede niente se non il fatto che la donna cerca una lettera e il
marito aspetta il notiziario pomeridiano. Questi sono contenuti informativi, quelli metaforici
attivano la lettura di questa situazione come un importante avvicinamento alla fine. L’autore non
ha pensato a tutti i dettagli ma ricollegandoli noi, ridisegniamo il testo secondario. Già dai primi tre
righi abbiamo capito che il mondo, l’universo è insignificante e la vita di quelle persone sta
finendo, sta terminando e non ha senso come tutto il resto. La condizione emozionale esistenziale
dei personaggi collegata a quella dell’ambiente: questo legame si chiama “patethic fallacy”. È un
concetto introdotto alla fine dell’800 che si riferisce alla dimensione fallace del fatto che possa
esistere una corrispondenza tra le emozioni del personaggio e quelle della natura -è molto
comune nei testi tristi, nelle lamentazioni, in cui si presuppone che la natura partecipi al lutto dei
personaggi. È una delle tante forme di riverbero mimetico che ci spingono a vedere il protagonista
come centro dell’universo. Il cui punto di vista è da inverare perché la letteratura ha spesso il fine
di identificazione. In questo caso è paradossale perché ciò che viene riverberato è l’indifferenza
della natura: muoiono i vecchi come l’universo e a nessuno importa nulla. C’è solo un
collegamento tra il macrocosmo e il microcosmo, ma che è un parallelismo logico. Le case sono
descritte “senza mutuo”, quindi sono case vecchie, già pagate. Ciò significa che il futuro di queste
persone è alle loro spalle. Dirlo così evita un atteggiamento patetico nostro ma riesce a evocare il
piano del materialismo e della struttura economica. In queste case non abitano coppie giovani
(“no children”, ché sono andati a fare la loro vita da un’altra parte). Si descrive un paesaggio dove
anche il sole è vecchio, e suggerisce anche la realtà strutturale e materiale dei personaggi:
“religion of things”, l’entusiasmo dell’americano medio che si è realizzato con l’acquisto di oggetti,
che hanno soppiantato qualsiasi tipo di trascendenza. Tutto ciò si colloca sullo stesso livello
perché, vedremo, è importante nel testo. “Wicker love seat”, è un divanetto a due posti in vimini,
è importante che ci stia dicendo si suppone sia per fidanzati, che è stato riverniciato più volte, è
stato defunzionalizzato da tanto tempo. La dimensione di “love” è sparita, è ridotta a delle
incrostazioni su un divanetto.
In questo capitolo le due metafore principali sono quelle della guerra e dell’incantesimo (war,
enchantment). Nel testo sono associate in maniera lineare. Abbiamo la sensazione che
attraversino tutto il testo a livello profondo. Il contenuto narrativo è: lei che cerca una lettera. La
metafora della guerra emerge quando è stato chiarito il rapporto di tensione tra i due. Tutti i
comportamenti della donna (ordinari, banali come cercare bollette) vengono risemantizzati dal
piano metaforico, che è quello della guerra. Questa è una metafora che attraversa tutto il
capoverso, non compare solo in un punto. Le relazioni tra di loro, in cui “love” è strato grattato via,
al cui posto c’è la guerra. Gli addensamenti metaforici tra guerra e incantesimo mettono a fuoco il
punto di vista dalla donna, che vediamo come un soggetto braccato che cerca di compiere della
azioni tattiche mentre un’autorità mette in difficolta e minaccia la sua pace; l’incantesimo ci
mostra come lui sia sempre smarrito anche nel compiete le azioni più banali ma nonostante tutto
non rinuncia alla sua presa autoritaria, inoltre concepisce il mondo come un incantesimo. Queste
metafore sono i due terreni che permettono di tradurre concretamente il senso profondo e vero di
questa relazione. Il livello superficiale è una tranquilla coppia di anziani in un pomeriggio
d’autunno. A livello profondo: v. appena sopra, la caratterizzazione dei personaggi. (Riferimento a
oggetto kitsch, un carillon, che lei animata da un senso del dovere nei confronti dell’oggetto, come
se avesse un anima –“religion of things”-, e lo fa funzionare, come se dovesse essere messo in
moto per dargli senso; fa partire una canzone che è molto comune, un luogo comune, che ha un
significato enciclopedico, che vale per tutti. Poi c’è il significato metaforico che rivela però il
significato profondo: due anziani che si fanno la guerra nel momento dello spegnimento delle loro
vite).

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(continuo lezione precedente) Tensione tra significati propri e metaforici> un insieme di figure che
non si limitano alla metafora da manuale, ma riguardano tutte le forme di significazione indiretta
di cui il testo letterario può servirsi; sono tutte forme che possono essere ricondotte a una
dimensione traslata del significato. La metafora cognitiva è un uso discorsivo delle metafore che
permette di chiarire concetti mediante proprietà di altri concetti. Nel testo letterario abbiamo una
pluralità di forme di significazione sovrapposte, e questa include anche le metafore (anche
cognitiva), ma soprattutto lavora sul piano della dimensione connotativa dei significati (la scelta di
una parola piuttosto di un’altra, ad esempio, inseriscono il testo in una rete secondaria di
significati specifica). L’effetto che il testo produce nel destinatario è l’attivazione di due livelli di
decifrazione principali: uno legato alla decifrazione proposizionale dei contenuti (il discorso viene
decodificato limitandosi ai contenuti evidenti); sull’altro livello, il testo disegna una sorta di
percorso distanziato e alternativo al principale, che per le proprietà della metafora cognitiva
partecipa attivamente alla determinazione del significato del testo, ma anche una sorta di
atteggiamento dialettico per cui al significato proposizionale dei contributi narrativi (informazioni)
fanno da controcanto le caratterizzazioni supplementari metaforiche, che non sono esornative
bensì veritative: i significati aggiuntivi apportati dal piano metaforico (dal cumulo di segnali
semanticamente indiretti) finiscono per disegnare una figura “unendo questi puntini”, che è
diversa da quella che si ottiene seguendo la linearità del testo. Ciascun lettore è perfettamente
capace di attivare contemporaneamente i due canali.
Il testo (v. lezione precedente) articola questo secondo piano con delle metafore continue, ci sono
sezioni di questo testo che ripercorrono in maniera sistematica gli stessi ambiti metaforici,
vediamo che abbiamo un ambito metaforico dell’ostilità bellica e uno invece è una evidenziazione
metaforica della discrasia cognitiva legata all’incantesimo. Mentre la metafora bellica veicola il
contesto generale delle relazioni tra i coniugi e anche la caratterizzazione del personaggio della
moglie (quindi situazione generale e punto di vista personaggio femminile); l’altra si focalizza sul
punto di vista del personaggio maschile, e il riferimento all’incantesimo presuppone una
situazione di opposizione e antagonismo. (v. i contenuti evenemenziali non sono così importanti
nel racconto. In questo caso, se riducessimo il testo ad essi, sarebbe ridotto a pochissime righe)
-Arrivare a una interpretazione specifica di un testo presuppone un momento di fruizione lineare,
seguito da una scomposizione in elementi salienti, e una riorganizzazione di essi in un discorso
alternativo, secondo, diverso che dice cose che si riferiscono a quel testo ma che non sono già
esplicite nel testo.
Quello che dovrebbe essere un rapporto coniugale e affettivo viene rappresentato nella fase del
crepuscolo così da mettere in evidenza che le relazioni dei coniugi si configurino come una ostilità
reciproca che deriva dalla difficoltà di rispondere a una serie di stimoli ambientali, sociali e
culturali che provocano ansia, sentimento di inadeguatezza ecc. Questo tipo di ostilità angosciata
si estrinseca nella percezione soggettiva dei personaggi, da un lato come una sensazione di star
vivendo una dinamica bellica (per il personaggio femminile) e dall’altra di essere vittima di un
incantesimo (per il maschile). Questo matrimonio non è ciò che convenzionalmente si considera il
significato di base del matrimonio ma è una guerra combattuta con varie armi. [lettura inizio del
secondo capoverso] “danger” è già un indicatore testuale importante, mette in allerta di fronte
all’esistenza di un conflitto (se c’è un pericolo, c’è un conflitto). Il “tempo vuoto” è un tempo in cui
le persone esistono al di là degli obiettivi, questo tempo come contenitore vuoto attiva in noi la
comprensione della loro vita come una serie di compiti da svolgere e ciò preorienta il destinatario
su come loro abbiano una vita di adempimento di compiti. La metafora col “campanello
d’allarme”; parla delle esercitazioni antincendio -il campanello d’allarme è una metafora, fa parte
dei significati aggiuntivi e supplementari che tende ad alimentare la connotazione della
descrizione nel senso di “luogo della gerontocrazia”. Questo è un campanello in cui la dimensione
sua propria, nella sua materialità è riconfigurato come elemento metaforico che si riferisce alla
situazione emozionale dei personaggi. Questo tipo di emozione è complessa (non si descrive
direttamente, non è semplice, del repertorio), quindi deve essere definita a causa della sua
peculiarità, non si rifà ad etichette di repertorio (arrabbiato, triste ecc), una emozione indefinibile
si definisce con questo piano metaforico complesso. Noi comprendiamo la loro emozione grazie
all’accostamento con il referente metaforico. Questo messaggio di allarme che suona loro non lo
sentivano più, “come ogni suono che suona abbastanza a lungo da darti l’agio di capire i suoni che
lo compongono…”, indica la perdita del significato a causa dell’ipnosi del significante (se ripeti
sempre la stessa parola percepisci solo i suoni che la compongono, indipendenti dal significato; è
una sollecitazione meccanica del segno linguistico; le due componenti si distaccano, vediamo che il
segno linguistico ha due componenti). Questo suono non smette di esistere anche se smette di
essere percepito con coscienza, continua ad esistere nello sfondo, quindi questa emozione di ansia
diventa la base emozionale su cui è costruita la vita di queste persone. La loro esistenza è
connotata come una sorta di vita condotta all’insegna dell’obnubilamento, in cui le azioni che
riempiono il tempo sono semplici compiti eseguiti messi lì perché bisogna rispettare delle regole,
questo tipo di equilibrio presupponeva l’ignoranza, la scotomizzazione di una coscienza più
profonda, sullo sfondo, che dice “c’è un problema” ma non emerge mai; questo tipo di vita non
funziona. Il suono è il correlato oggettivo dell’emozione. Poi si arriva all’esplicitazione della vera
situazione dei coniugi. (L’interruzione episodica al mattino di questo suono sottintende una presa
di coscienza, che comunque non è mai condivisa da entrambi contemporaneamente, “one of the
other”). La situazione di questa coppia è di ottundimento che riposa sulla cancellazione della
componente amorosa (affidata a un oggetto materiale, di questa dimensione emozionale, che è il
“love seat”), e impedisce loro di mettere a fuoco la loro condizione. Questa impossibilità di
mettere a fuoco la realtà è evidente in riferimenti narrativi come l’episodio del postino -non si
sentono urlandosi conto, mano a mano si avvicinano finché lui non sbuca dal seminterrato
facendo rumore “come un mezzo cingolato”, che qui anticipa la connotazione bellica dei rapporti
fra i due. -Nella fase successiva, la disarmonia viene ulteriormente connotata come una serie di
dissociazioni fra la sostanza delle cose e la loro versione ufficiale. “Sei giorni alla settimana…” Il
piano terra è un luogo di facciata in cui la famiglia presenta la sua versione pubblica, un custode di
questa facciata da ordini fra cui “non si può lasciare niente fuori posto al piano terra”; lui da ordini,
lei cerca di tracciarsi un percorso a slalom tra questi ordini. Tra le regole della presentabilità
borghese significa che la casa debba essere ordinata, ciò significa “casa vuota” in cui non ci sono
esseri viventi che creano disordine. La vita secondo le regole è una non vita, il far finta di non
essere lì. Ciò fa sistema con altri elementi come “il tempo vuoto è una fistola purulenta” o il fatto
che i personaggi non ascoltano il segnale d’allarme. Il contrasto fra l’ottundimento dei due
personaggi si instaura con la presa di coscienza, che è la nostra. I personaggi alla fine rimangono gli
stessi, ma noi fino dall’inizio siamo indotti a percepire la differenza di coscienza tra noi e quella dei
personaggi: noi sentiamo così il “campanello”, abbiamo una superiore consapevolezza, siamo in
grado di vedere il doppio livello di significazione. Il fatto che a un certo punto venga nominato un
carillon viennese che suona una canzone che è “Strangers in the night”, noi siamo indotti e
legittimati nell’attribuire a ciò un significato sovradeterminato, è il titolo della canzone ma anche la
descrizione fulminea della condizione dei due personaggi: loro sono estranei, nella notte,
nell’assenza di coscienza. Il fatto che il lettore capisca queste cose, legittima in lui una sorta di
presunzione (in senso neutro, cioè presume) di superiorità cognitiva; non è automaticamente vera,
ma noi ci crediamo, perché ci arriviamo a seguito di un’analisi, e giace su presupposti che noi
condividiamo -ci pare fondata. (+ uso della parola “foe”, il nemico, di nuovo la metafore bellica/
anche la casa viene descritta come una sorta di adempimento di regole, la forma dell’ambiente si
riflette sulla vita dei propri occupanti/ la degenerazione neurologica dell’uomo è rappresentata
come le estrinsecazioni scomposte di un governo ormai incapace di governare/ anche il tavolo da
ping pong è descritto in riferimento alla guerra, come un campo di guerra)—(la metafora della
guerra è allineata alla descrizione spaziale della casa, quindi tutto ciò che c’è o succede nella casa
lo connotiamo così)> questo è il ruolo della metafora cognitiva nella teoria di Lakoff e Johnson. Nel
secondo capoverso troviamo la seconda metafora filata, quella dell’incantesimo, connotata dal
punto di vista del personaggio maschile. Trasforma la realtà e la rende irriconoscibile; è
congruente con quella della guerra, perché anche l’incantesimo è un’arma di contrapposizione, è
usata ai danni di qualcuno nelle fiabe. L’incantesimo permette di rappresentare la condizione
dell’Alzheimer (quindi di una visione più specifica di quella della guerra). –“Evil spell”, quindi sono
connotati negativamente. Gli strumenti di lavoro dell’uomo in pensione sono rappresentati come
impolverati e pieni di ragnatele: polvere e ragnatele vengono connotati dalla metafora in maniera
negativa. Lui ha sempre imposto il suo potere sulla moglie, una figura subordinata, il suo principale
strumento di dominio è la logica, che gli conferisce potere sul resto della famiglia; mentre, a un
certo punto, si esplicita il contrasto con la moglie sottoforma di espressione di emozioni e
preferenze (“sogghignava” per la terribile perfezione della sua logica, e come con essa regoli la
moglie). (l’elemento della poltrona: rappresenta lui e il suo volere imposto -la moglie dice che non
le piace ma lui riesce a non fargliela buttare, si trasferisce nel seminterrato con essa – questo è un
momento in cui l’oggetto simbolico che incarnava la sua autorità ma da un lato è in pensione e
dall’altro la sua identità è stata erosa (essendo al 99% professionale) dalla perdita del lavoro, così
quella poltrona non significa più nulla, viene infatti rappresentato in un momento di debolezza,
anche per la malattia, ma è la figura autoritaria- poi nella narrazione verrà superato dai familiari).
L’incantesimo viene anche richiamato nei termini di un rapporto intertestuale con il mondo delle
fiabe e viene collegato alla sua stessa condizione neurologica: ogni frase viene metaforizzata come
avventura nel bosco, quella di Pollicino -lui non riesce più ad articolare una frase e si sente sperso:
l’ipotesto, così connota la moglie come la strega che aspetta i bambini nella foresta.
L’accostamento metaforico di una frase al bosco di Pollicino, costruisce un rapporto intertestuale
metaforico fra la strega del bosco e la moglie (lui si smarrisce nel bosco della sua frase, a causa di
un “incantesimo”, sbuca nella radura in cui c’è la moglie connotata come strega assassina).

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Funzione coesiva. Quattro funzioni principali: coesiva (consiste nell’effetto che il repertorio
letterario ha di incentivazione di uno sviluppo di un’identità collettiva); psicagogica (si associa alle
dinamiche emozionali e influenza le forme del comportamento); veritativa; sublimatoria (la si
vedrà forse meglio poi).
La funzione coesiva. L’esame dei testi non basta, bisogna esaminare anche i contesti, bisogna
allargare il discorso anche alla storia della cultura, della ricezione, della mentalità e dei testi vera e
propria. La funzione coesiva: finzione che consiste nel tenere insieme. Viene tenuto insieme:
modelli di identità collettiva. Quindi è una funzione che i testi esercitano in funzione dei gruppi
culturali -nella funzione psicagogica e veritativa si parla di lettore singolo, per quella coesiva si
parla di un’identità interpersonale di gruppo. Ci sono agganci che parlano al singolo lettore ma poi
esplicano il loro effetto nella dimensione collettiva di una comunità storicamente determinata, di
cui il lettore fa parte. La funzione coesiva può essere esercitata anche da altri aspetti della cultura,
non solo la letteratura. Nei testi letterari ci sono contributi che il testo letterario può fornire in
maniera esclusiva. La funzione coesiva consiste nell’esercitare una spinta definitoria e aggregativa
rispetto alle identità collettive.
Come si può realizzare. 3 questioni principali: 1) concerne la creazione di una enciclopedia
condivisa> (2) i testi hanno anche la capacità di esercitare la funzione coesiva: creazione di script
performativi condivisi (in una visione costruzionistica della realtà, antimetafisica, si arriva a capire
che le essenze, le identità, sono pacchetti di azioni, qualità che si attualizzano nella loro
esecuzione, nell’esecuzione di pacchetti di funzione, eseguiti in maniera ripetuta), le qualità sono
un effetto delle azioni. I dati che devono essere creati in questa enciclopedia, e condivisi, sono i
modelli di comportamento, cioè i pacchetti di script performativi. 3) La creazione del canone
letterario. Non è un’operazione neutra. Capire perché un testo viene salvato (perché specchio
legittimo di un momento culturale) e un altro si perde, ci fa capire molto sull’identità di un
determinato momento culturale.
I testi letterari possono assumere la funzione di fondatori di un’identità collettiva, culturale o
politica. Questa fondazione è una loro caratteristica ma i gruppi culturali hanno anche la tendenza
a determinare la propria identità coagulandola intorno a un testo fondatore. Esempio: Iliade e
Odissea; Bibbia. Sono testi di culture diverse che abbiamo ereditato entrambi ma appartenevano
di fatto a due culture piuttosto indipendenti. L’Iliade è il testo più antico della tradizione letteraria
occidentale, questi poemi diventano fin da un’epoca arcaica una sorta di contenitore di sapere
tradizionale. Ciò che importa non è tanto che nei poemi omerici ci fossero informazioni pratiche
come, ad esempio, come si combatteva, anche perché sono incoerenti, questi testi non sono
trattati disciplinari (non è una funzione pratica). La funzione è quella di creazione dell’identità
collettiva. I poemi diventano presto il testo base dell’istruzione scolastica, già nella Grecia antica.
All’epoca, non essendo la pratica della scrittura facilmente fruibile, era molto importante lo studio
mnemonico, voleva dire imparare a memoria questi testi, la cui declamazione era accompagnata
da strumenti. Quanto più distanti sono le informazioni dalla realtà tanto più è operabile una
risemantizzazione di esse dalle culture successive. Infatti nell’Atene classica era già normale
discutere sull’interpretazione da dare ai passi di Omero. Nei dialoghi che tenevano per strada, un
normale scambio discorsivo, citavano “l’enciclopedia condivisa”, facendo ciò selezionano parti e
saldano i legami con il testo tradizionale e fondante della loro cultura (anche oggi i nostri discorsi,
senza che ce ne accorgiamo, sono costellati di citazioni). La funzione coesiva dei testi letterari, in
questa prospettiva, si realizza nel selezionare un auditorio che raccoglie la citazione, così si crea un
legame di complicità, benevola, non aggressiva e importante per la creazione del rapporto di
condivisione.
Un esempio: “Le note del guanciale” di Sei Shōnagon. La letteratura giapponese, che è tardiva, si
sviluppa per mano femminile tra il primo e il secondo millennio dopo Cristo. Era una dama di
corte. Le dame di corte tenevano diari. Scrive pagine al limite tra la pagina diaristica e la
produzione di testi lirici autonomi (prosa lirica). L’epoca in cui ha vissuto era uno dei periodi più
alti di questa civiltà. La capitale era Kyoto. Tra le caratteristiche di questa corte: tutte le persone di
questo rango si suppone condividessero gli stessi riferimenti culturali. Tra questi c’era un corpus di
poesia classica cinese. Queste persone usano questo corpus per comunicare fra loro: in una
situazione data, due persone che si incontrano, possono esprimere dei pacchetti di informazione
complessi semplicemente citando un verso di una poesia (l’interlocutore può mostrare di aver
capito chiudendo la citazione o facendone un’altra pertinente). Il riferimento al corpus letterario
condiviso economizza la comunicazione e la rende enormemente più efficace sul piano pragmatico
e relazionale.
Film ungherese degli anni ’80 “Il colonnello Redl”. Racconta la storia di due compagni di collegio
che crescono in una accademia militare, uno è aristocratico. Il colonnello è innamorato dell’amico
ma si allontanano. Devono sacrificare una persona dell’esercito: scelgono Redl perché è il più
sacrificabile. Questa è la storia di come una spia viene mandata a sedurlo per poi ucciderlo. Il
punto che ci interessa è la seduzione. I due si avvicinano suonando il pianoforte, citando una
canzone che completano a vicenda. Il linguaggio citazionale è una sorta di scorciatoia e permette
un’economia dell’enunciazione che consente un regime di prudenza “qui lo dico e qui lo nego”,
perché può essere colta o meno (va bene se viene raccolta, altrimenti qualcosa non si condivide). È
una sorta di linguaggio con una via d’uscita d’emergenza, si può comunicare qualcosa di chiaro e
univoco ma non esplicito abbastanza da causare danni alla reputazione. Quando suonano citano
un pezzo di Mozart in cui c’è un avvicinamento tra due personaggi: chiede così ciò che vuole
chiedere senza però compromettere con l’esplicitezza (la si può raccogliere o meno una citazione
ma di fatto non ci si espone mai nel caso in cui non venga raccolta).
Nella costruzione di una enciclopedia condivisa emerge la creazione di un legame di avvicinamento
che si traduce come legame privilegiato, di complicità, che è quello il fattore più importante che
costituisce l’identità di una collettività. L’esempio numero uno è la Bibbia. La Bibbia è un
aggregatore identitario di un popolo che si trova in una condizione di alterità etnica (la Bibbia è ciò
che ha tenuto insieme l’identità di Israele perché Israele non aveva una connotazione politica e
univoca, ciò avrebbe messo in pericolo una disgregazione per assimilazione delle varie parti da
parti terze). Gli ebrei sono una popolazione dall’identità determinata dal libro che consente loro di
mantenere questa identità anche in un contesto altro, funziona anzi ancora di più in contesto di
opposizione. La cultura ebraica è l’unica a ritenere l’alfabetizzazione essenziale per tutti, uomini e
donne, così da poter leggere il libro. La cultura ebraica che ha per millenni mantenuto forte la
propria identità grazie al legame col loro testo, ha poi passato questa strategia ad altre culture,
come la nostra. (libro=fondatore di identità).
Questo vale anche per civiltà più moderne. Le subculture: delle persone si aggregano intorno a un
repertorio testuale, alla base c’è un testo che fornisce la base dell’identificazione cognitiva.
È valida anche per le culture nazionali. (Ros-Arg 15:23). Le comunità si aggregano oggi intorno a un
a lingua. Uno dei testi fondativi della cultura romena è un testo popolare che si chiama “Miorița”
(l’agnellina), oggi viene letto in una trascrizione di un poeta romantico che si chiamava Vasile
Alecsandri, ma è presente in centinaia di varianti molto antiche e poi raccolte dal XIX secolo. È un
testo abbastanza misterioso perché ha varie forme e varie differenze sostanziali. Racconta di tre
pastorelli, due ne vogliono uccidere uno, gli chiedono come vuole morire, lui risponde con una
specie di testamento. Questo testo è diventato fondativo della cultura e dell’identità romena.
Questa connessione identitaria è fondata sul fatto dell’arcaicità di una forma che non si sa bene se
è una forma narrativa o un canto con una funzione rituale o funebre; è interessante a capire quali
sono gli elementi che hanno portato alla cristallizzazione di questo testo e a “vincere” sugli atri per
essere scelto come fondante di questa cultura: innanzi tutto non ha paralleli al di fuori della
cultura romena. Il nazionalismo identitario l’ha scelto per far vedere che c’è una dimensione di
specificità identitaria che permette di oggettivare nel testo l’entità di un bisogno di unione
nazionale. La “Miorița” mette in scena le vicende di tre pastorelli che rispecchiano le tre regioni
storiche della Romania: la spazializzazione di questa vicenda mette in primo piano i pascoli, che
sono considerati una caratteristica del paesaggio romeno a tal punto che sono stati assorbiti nella
cultura popolare. Il fatto che questo testo parli di un paesaggio tipico della Romania ha legittimato
un vasto fiorire di interpretazioni. C’è un’allegoresi primaria fra il pastorello e l’identità nazionale
Romena. La figura del pastorello è stata interpretata come l’allegorizzazione dello spirito romeno.
Quando c’è bisogno di cristallizzare quest’oggetto culturale che altrimenti non esiste, cioè
l’identità collettiva, la cosa più importante che si può fare è prendere un testo letterario e
investirlo di questo ruolo.
La condivisione enciclopedica crea le identità a tavolino (come quella nazionale). Queste identità
possono essere anche identità di sottogruppi, come classi sociali o gruppi di interesse o raccolte di
individui uniti da elementi specifici. In “The Theory of the Leisure Class: An Economic Study of
Institutions” (1899) Thorstein Veblen introduce il concetto di consumo vistoso, che è una forma di
consumo di beni che non ha un’utilità pratica immediata, ma non è inutile, la sua utilità è nel fatto
che è inutile, quindi permette l’ostentazione. Il consumo vistoso è qualcosa che manifesta in
maniera esplicita il cattivo rapporto investimento/ritorno. Dice che i figli dei ricchi imparano il
latino solo per ostentarlo ma non serve a niente. || Un altro sociologo importante è Pierre
Bourdieu, che ha contribuito alla storia della sociologia con “La distinction. Critique sociale du
Jugement” (cioè, critica sociale del gusto). Mette in evidenza come i gusti estetici siano potenti
identificatori di posizione sociale, distingue le classi sociali, è uno strumento potente perché ci
permette di riconfigurare il processo di educazione come processo di costruzione di una identità di
classe.
13/11 (18)
Funzione coesiva.
Jeffrey Eugenides, “Middlesex”. Nelle prime pagine del romanzo troviamo la descrizione del
narratore che è un ermafrodita. Il primo richiamo mitologico è Tiresia, un indovino che per un
periodo è donna (poi torna uomo). “Sorry if I get a little Homeric at times. That’s genetic, too”. Il
narratore chiede alla musa di cantare del suo gene: lo fa riproponendo lo stile omerico -tutta la
letteratura è fortemente intertestuale, cita di continuo, quindi non si cita omero perché si ha
“nella genetica”. Quindi una pratica universale viene riconfigurata come un dato genetico.
Assistiamo al passaggio ideologico tra una realtà non marcata che viene qualificata in un modo
marcato, che è orientato a legittimare l’identità collettiva di “greco, discendente di greci,
eccetera”, ma in un modo che vorrebbe farci capire che il rapporto con Omero è un rapporto che
passa dai cromosomi, quando in realtà tutti l’abbiamo letto e possiamo scrivere alla sua maniera.
Definizione di ideologico in relazione al pensiero di Marx. Marx sostiene che la realtà è organizzata in
maniera dialettica e gli scontri di forze riguardano gruppi, le classi, che vengono determinate in base a
criteri economici. In questa società, i fattori sovrastrutturali derivano da quelli strutturali: l’assetto
produttivo di una società determina la sua cultura. All’interno della sovrastruttura si organizzano contenuti
con scopi sociali precisi, tipo quello di mantenere uno stato sociale di predominio di una classe risetto a
un’altra. I discorsi che giustificano questo predominio si chiamano ideologie. L’ideologia è un discorso che
serve a giustificare, quindi a far passare come ovvio, uno stato di cose che non è ovvio e dentro al quale c’è
qualcuno che ci perde e qualcun altro che ci guadagna.

Egemonia: i contenuti ideologici delle classi dominanti vengono assorbiti anche dalle classi dominate, che
quindi non hanno più bisogno della coercizione per compiere delle azioni che fanno comodo alle classi
dominanti (“non rubare” fa comodo a chi ha qualcosa a cui rubare).

Uno dei temi più comuni della narrativa americana è la ricerca della propria identità ripercorrendo,
ricercando, le proprie origini. Questo recupero dell’identità non corrisponde più a un tipo di
funzione politica ma a una funzione di distinzione dell’io all’interno della sua comunità etnica
rispetto alla compagine statunitense. La doppia identità del personaggio di “Middlesex” è la
condizione statunitense. In questo caso l’identità è del greco-americano (è entrambe le cose). Per
articolare un discorso che riguardi l’identità collettiva l’unico strumento a disposizione è
l’ancoraggio a un bene immateriale, discorsivo, il testo di Omero.
I corpora poetici svolgono la funzione di costruire un repertorio enciclopedico condiviso, ma in
esso si parla di comportamenti, stili di vita e sistemi di valori. (Nella lirica provenzale, ad esempio,
viene comunicata una visione di amore e del mondo che attraverserà la cultura occidentale in
modo significativo). Per quanto riguarda la funzione coesiva: la condivisione di questi corpora è la
condivisione di modelli di comportamento e legami privilegiati -una sorta di comunità di eletti che
sono ancorati a dei modelli comuni culturali.
Bourdieu è un sociologo che esplicita che la funzione di gusto ha una funzione sociale importante
perché attraverso le scelte di gusto i soggetti sociali riescono a iscriversi dentro una comunità. La
sua indagine mostra che le persone costruiscono la loro identità alla ricerca di una distinzione.
Questa distinzione ci fa pensare al paradosso che l’identità si può avere solo per contrapposizione:
io divengo tale se contrapposto a un non io caratterizzato da delle precise scelte culturali. Queste
scelte vengono però organizzate in modo da risultare in maniera omogenea, quindi i testi che
vengono selezionati organizzano delle comunità che sono omogenee tra loro. Di conseguenza, i
fattori di scelta estetica, il gusto, serve per l’assimilazione dal gruppo di cui si vuole far parte, e per
la dissimilazione. I movimenti d’assimilazione sono ascendenti: si tende ad imitare le scelte
estetiche delle classi superiori (distinguere gli autentici dai falsi). Attraverso l’analisi dei gusti si
possono conoscere molte cose sulla composizione dei sistemi sociali. Bourdieu si muove in una
logica marxista in senso lato, è consapevole che il sistema sociale in cui vive è capitalistico, ma
allarga il discorso sul capitale fino a toccare l’ambito sovrastrutturale. Infatti parla del capitale
“simbolico” (analizza in termini di risorsa, di capitale, la poesia, l’anima, parla del capitale sociale,
ecc.).
Si può analizzare l’opera di Bourdieu con un approccio girardiano. Nel sistema di Bourdieu la
distinzione è una pratica a doppio taglio, serve a distinguersi ma tutti si distinguono allo stesso
modo all’interno dello stesso gruppo. Il differenziarsi dai membri delle altre classi si accompagna a
una tendenza inarrestabile all’assimilazione. Il modo di essere distinti è un modo estremamente
omogeneo.
Nel film “La cena dei cretini” c’è un gruppo con un’identità socioeconomica forte che si diverte a
prendere per le loro cene una persona di una classe scoiale inferiore per essere messo alla berlina
durante tutta la cena. I borghesi vengono rappresentati tutti in uniforme e si contrappongono ai
“cretini” rappresentati come estranei alla competenza nel gusto, vestono tutti in maniera diversa.
È interessante il fatto che nella cultura condivisa, la finezza, la distinzione viene rappresentata
come omogeneità; la volgarità viene rappresentata come diversità. La distinzione dei borghesi
consiste nell’essere radicalmente assimilati a questo modello implicito uguale per tutti. L’elemento
che caratterizza il “cretino” è che ha una passione ossessiva; il borghese è blasé, cioè colui che non
si stupisce di niente, che ostenta distanza, distacco emozionale. La stupidità dei cretini è associata
alla loro capacità di desiderare in maniera infantile. Mentre i borghesi sono regolati dal principio di
omologazione girardiana, i “cretini” vengo rappresentati come persone fissate. L’inadeguatezza
del cretino è dovuta alla sua insensibilità alla volontà d’omologazione. Il gusto è uno strumento di
assimilazione e dissimilazione, e come tale può assumere le sembianze di uno strumento di
controllo sociale. (Cooptazione: ammissione di un nuovo membro a un gruppo. I criteri
dell’ammissione permettono di escludere tutti coloro che non possiedono una accondiscendenza,
una capacità di adeguamento a norme che vengono dall’alto -è docilità.). Da un lato ci viene
chiesto di uniformarci e dall’altro di contraddistinguerci. Questi meccanismi indeboliscono le
componenti individuali e all’interno di un gruppo, il singolo viene diluito. I gruppi hanno bisogno
dei rituali espiatori per mantenere la loro unione. Il meccanismo girardiano per cui la vittima
diventa “re” la possiamo trovare anche qui; il cretino è di fatto colui che ha le capacità di svolgere
una funzione, un lavoro, dal quale i borghesi sono dipendenti e inoltre rappresenta un personaggio
dalla parte della legge, non come i borghesi che non pagano le tasse.
La funzione coesiva ha chiaramente i ruolo di esercitare uno shibboleth, una consapevole
contrapposizione identitaria. La consapevolezza, la competenza in un repertorio letterario
condiviso, come marcatore identitario, emerge con particolare evidenza quando le identità che si
contrappongono sono diverse. Questo riguarda ad esempio testi che sorreggono identità di
sottogruppi. In “Le vespe” di Aristofane c’è una rappresentazione di una situazione familiare
particolare. Il vecchietto ha una funzione politica, come il figlio, ma hanno idee politiche diverse.
Sono in conflitto e il figlio, che è quello che è diventato il capofamiglia, riesce a distogliere il padre
dalla sua mania. Il vecchio è un “cretino” (una persona definita da una monomania ossessiva che
offusca la sua capacità di ragionare), perché appassionato di processi, ama far parte della giuria
popolare, ama condannare; il figlio è assimilabile ai borghesi del film. La simpatia del lettore è
spostata sul vecchietto nonostante la sua ossessione politica sia sbagliata. Il figlio alla fine riesce a
farlo adeguare ai costumi ben pensanti, che lui detesta. Devono andare ad una festa in cui il figlio
vuole che il padre si vesta in un determinato modo per andarci, lo sta omologando. Nei simposi
non si faceva solo un banchetto per alimentarsi, ma era un momento in cui i membri di un gruppo
rinsaldavano i loro vincoli. Nel momento del simposio in cui dovevano bere, cantavano e
recitavano delle poesie, che loro condividevano in maniera omogenea. I partecipanti devono
dimostrare la loro legittimità d’appartenenza a quel gruppo prendendo la coppa dal vicino,
passandoselo, girava il vino e si intonavano dei canti in modo che un commensale cominciava e il
vicino poi doveva continuare: tutti dovevano conoscere a memoria le stesse poesie. Questo
rinsaldava il loro vincolo sociale. Scoli. In “Le vespe” succede che un personaggio spiega all’altro
come continuare le frasi per non farlo sbagliare, lui lo fa ma rispetta solo la metrica, il contenuto
sovverte le aspettative e ciò crea un effetto comico.

14/11 (19)
Funzione psicagogica.
Tesi generale: la letteratura ha una funzione fondamentale in una prospettiva costruzionistica,
serve ad aggregare degli oggetti con determinate proprietà allo scopo di associare al concetto di
quell’oggetto le proprietà di cui quel concetto è corredato, in maniera che, sulla base del rapporto
mimetico tra letteratura e realtà, le proprietà degli oggetti rappresentati nella letteratura vengano
riverberati anche negli oggetti corrispondenti della realtà primaria:: La letteratura aiuta a costruire
la realtà perché rappresenta degli oggetti, elementi, e vengono rappresentati in modo tale che la
pagina letteraria fa vedere le loro caratteristiche; questa rappresentazione è culturalmente
costruita, le nostre culture sono organizzate sempre sulla base di una sorta di corrispondenza tra
la realtà secondaria e quella primaria> questo rapporto di corrispondenza viene postulato in
maniera assiomatica da tutte le culture – la letteratura parla del mondo, quindi il rapporto
semiotico procede sempre dal mondo verso la sua rappresentazione (prima esiste la realtà, poi
questa viene tradotta in una immagine letteraria)>> questo è il postulato che si deve rovesciare.
Essendo la realtà riducibile a contenuti culturalmente elaborati e scambiabili fra soggetti, la realtà
è di fatto un discorso. Anche la realtà fisica la conosciamo come una modellizzazione, che in
quanto tale è un prodotto di elaborazione culturale, quindi è culturalmente costruita (anche i
concetti della fisica sono metafore, solo che vengono usate per riferirsi a una realtà fisica fino a poi
arrivare a sostituirla). (esempio degli spermatozoi che corrono verso l’essere, in cui la vita è il
premio, è un’immagine culturale, fatta di metafore fuori luogo che non coincidono con ciò che ci
dice la biochimica)> anche quando pensiamo alla realtà dura e della scienza dura, sono anch’esse
metafore naturalizzate dal discorso. Anche le scienze naturali vengono trasformate in oggetto
scambiabile di conoscenza attraverso un discorso che si basa su metafore, che finisce per
naturalizzare certe metafore, e questa naturalizzazione non è mai neutra (v. caso dello sperma, gli
vengono attribuite proprietà di comportamento modulate su delle idee di categorie che sono
categorie sociali, che sono etichette che comprendono sotto il loro ombrello delle proprietà, delle
azioni appartenenti a quella categoria- ma i dati confermabili non confermano il modello
metaforico, ché è un racconto). In una prospettiva costruzionistica, se decidiamo che la prospettiva
essenzialista non ci soddisfa perché non riesce a spiegare certe cose, dobbiamo rovesciare il
discorso del senso comune sul rapporto fra realtà e letteratura. Nel senso comune la realtà esiste
prima e poi viene la letteratura che prende da essa, in una prospettiva costruzionista è al
contrario: la realtà è un continum di dati possibili che in quanto indeterminato non è coglibile,
cogliamo solo tratti discreti, specifici, che vengono isolati da operazioni culturali, che sono
cognitive e hanno bisogno di supporti di aggregazione. Fra i supporti maggiori di aggregazione c’è
l’organizzazione dell’immaginario, cioè l’effetto del discorso letterario (non è l’arte che imita la
vita, come per esempio in Platone, bensì al contrario -v. Wilde). In una prospettiva costruzionistica
la realtà è costruita socialmente grazie all’organizzazione di contenuti, che consistono
nell’isolamento di elementi, di oggetti, nella definizione di concatenazioni di azioni. La realtà è
riducibile a una serie di elementi compiono azioni, elementi e azioni vengono più facilmente
costruiti grazie al loro rispecchiamento artistico. La letteratura ci presenta una versione del mondo
che è organizzata, e questa organizzazione ci fa assumere, dare per scontato, che la stessa
organizzazione ci sia anche nella realtà. Noi proiettiamo sulla realtà un ordine, la cui conoscenza
noi deriviamo e conosciamo dalla letteratura (impariamo come è fatto il mondo dalla letteratura,
ma questo mondo è stato fatto da altri uomini che l’hanno così costituito sempre in parallelo alla
rappresentazione letteraria/ quindi, anche se non volessimo rovesciare il pensiero per cui la
letteratura determina la realtà, potremmo comunque dire che il rapporto di dipendenza tra realtà
primaria e secondaria è un rapporto reciproco, di costante aggiustamento). La realtà è in continuo
mutamento, questi cambiamenti vengono aggiustati attraverso il confronto con le loro
realizzazioni (per una serie di motivi, il nostro modo di conoscere noi stessi e la realtà ha bisogno
di una sorta di eco di conferma). –Esempio che mostra come le proprietà della rappresentazione
letteraria esercitano una specie di specchio della realtà: la regione Veneto vota contro la presa di
provvedimenti per il cambio climatico --> a causa del cambio climatico gli si allaga l’ufficio: il nesso
di causa-effetto è uno dei tanti nessi che noi impariamo a conoscere dalle rappresentazioni; noi
percepiamo questo aneddoto come comico perché come normalmente non succedono in realtà,
ma che si leggono nei romanzi, proprio perché attribuiamo alla letteratura l’enfasi su certe
concatenazioni ci sorprendiamo poi a riflettere sulla realtà povera di concatenazioni ma che in
certi casi ci fa quasi riconoscere una sorta di relazione che esiste tra questi elementi altrimenti
irrelati. Tutti noi siamo in grado di vedere il nesso tra il contenuto di quella delibera e l’evento
atmosferico, questo nesso però non è nella realtà, siamo noi che abbiamo bisogno di capire come i
soggetti (uomo, natura ecc.) entrano in relazione. Ciò ci mostra come noi chiediamo sempre alla
letteratura di fornirci sempre modelli di relazione, che ci permettono di vedere un
collegamento. // quindi la tesi generale di questa unità è che: la letteratura serve a costruire la
realtà, a favorire il processo di costruzione della realtà innescando dei processi di cristallizzazione
del soggetto stesso e poi anche degli oggetti che compongono la realtà, e di cui il soggetto
esperisce gli effetti.
Se si parla di costruzione della realtà, possiamo distinguere gli obiettivi della funzione psicagogica
in: oggettivazione e soggettivazione. Questa funzione ha come finalità: 1) favorire la
soggettivazione, permettere all’Io di formarsi (l’Io è una costruzione sociale, viene costruito
culturalmente, e poi noi ci comportiamo come se esistesse, come se fosse dotato di consistenza
ontologica: questo processo di ontologizzazione del soggetto è un processo discorsivo in cui la
letteratura ha una parte enorme- v. nell’Iliade viene mostrato molto trasparentemente e in
maniera molto efficace dal punto di vista pragmatico, oggi come quando è stata scritta); 2)
oggettivazione> la letteratura contribuisce a costruire una realtà esterna fornendo consistenza
ontologica, cognitiva alla realtà che è oggetto di scambio sociale.
La soggettivazione. Il soggetto è una sorta di effetto discorsivo di riconoscimento; cioè, il soggetto
dell’individuo nella realtà primaria si forma anche grazie a una serie di meccanismi di riverbero in
cui la percezione dell’Io viene modellata sui meccanismi di riconoscimento delle strutture del
personaggio. Lo specchio è riconoscimento che avviene come appropriazione delle dinamiche che
definiscono il personaggio immaginario che facciamo nostre grazie ai meccanismi della fruizione
letteraria. Questa, dal punto di vista del lettore, presuppone che la sua soggettività si sviluppi
reagendo alle soggettività del mondo secondario, le cui proprietà vengono assorbite anche dall’Io
della realtà primaria. -Per spiegare la funzione psicagogica si deve fare riferimento alla prospettiva
del “Reader response criticism”. I testi letterari sono meccanismi comunicativi, che chiaramente
presuppongono anche un destinatario, importante quanto l’emittente. L’oggetto principale che
permette l’esame delle funzioni psicagogiche sul destinatario è la risposta identificativa.
>Teorie che si prestano a spiegare in che modo questa funzione viene esercitata:
-La teoria girardiana del mimetismo, per cui l’effetto psicagogico avviene in una prospettiva
mimetica. Di fronte allo stimolo di una azione rappresentata, il soggetto nella realtà primaria
risponde. (molti comportamenti sociali sono il frutto di adattamenti a risposte ambientali: in una
situazione, con delle norme, il soggetto risponde in un modo; poi tende a ripetere tale
comportamento).
-La teoria sacksiana di costruzione delle categorie sociali e degli stati ordinati, “Membership
categorisation analysis” (MCA).
-Le teorie del gioco. Non sono teorie molto approfondite, ma la metafora del gioco è utile per
capire il funzionamento della fruizione letteraria nella costruzione dell’esperienza primaria. Vede
la letteratura come una gigantesca esperienza di roleplay.
--La soggettivazione. Meccanismi di soggettivazione. Noi pensiamo che i soggetti esistano in
astratto, che esita l’Io, quando in realtà tutto ciò che possiamo sapere della persona è che questa è
il soggetto di un’azione. Pensiamo che ci sia il soggetto e che questo si esprima attraverso
un’azione, in realtà è il contrario: noi, vediamo delle azioni e, siccome devono essere compiute
(anche grammaticalmente) da un soggetto, dunque questo soggetto esiste. Nella narrativa
vediamo i personaggi come soggetti agenti, il fatto che compiano azioni li costituisce come
soggetti. Aristotele diceva che (nel cap. VI de “La tragedia”) “non si agisce per imitare i caratteri ma
si assumono i caratteri in dipendenza dalle azioni”. (Questa è la sintesi di un discorso che
subordina il carattere come personaggio alle azioni che compongono la trama.) Questo discorso
converge con la teoria narratologica di Propp -“Morfologia del racconto”: il soggetto che compie
un’azione non è importante, ciò che è rilevante è solo l’azione compiuta e la funzione che l’azione
svolge nella logica del racconto. Infatti classificò i racconti sulla base delle “funzioni”, cioè un set di
azioni, quindi è irrilevante chi le compie bensì la funzione che questa azione assume nella logica
della concatenazione della trama. Aristotele>Propp>Costruzionismo, in cui Propp ci fa capire che al
di là dell’enorme varietà di trame, ciò che conta sono le tipologie funzionali delle azioni, cioè se
un’azione è creazione di un disturbo (ad esempio) che porta a una serie di divagazioni salienti fino
ad arrivare ad una risoluzione dell’ordine; nel mezzo, in questa vicenda, importa il fatto che le
azioni vengano concatenate in maniera che dalla precedente derivi la successiva (con una logica
che è quella “del consiglio regionale del Veneto e l’inondazione”). Il punto è che i soggetti sono un
effetto secondario delle concatenazioni di azioni, cioè emergono come un polo di aggregazione di
una serie di azioni possibili. Definiamo infatti una persona in base al tipo di azioni che questa è
capace, in realtà nel momento in cui selezioniamo le azioni di cui questa persona è capace e gliele
attribuiamo, stiamo facendo una operazione di categorizzazione, secondo Sacks. Per lui, alla base
della sua teoria c’è l’idea che ogni gruppo sociale è diviso in categorie, che sono etichette con delle
proprietà a cui appartengono i vari soggetti della società (poi queste categorie sono in rapporto tra
loro, anche gerarchicamente ad esempio). C’è un nesso tra le definizioni delle categorie in base
alle proprietà, che si realizzano in azioni. >I soggetti sociali vengono analogamente definiti con la
stessa logica delle categorie sociali, come delle classi che hanno un unico elemento, ma queste
classi, si esplicano in una serie di proprietà, che si realizzano in delle azioni. Ciò permette di
analizzare la costruzione della soggettività individuale con degli strumenti dell’analisi sociale.
(per quanto riguarda Aristotele e l’uomo) Confrontare la posizione che emerge dalla Poetica di
Aristotele con quella che emerge da un frammento di Eraclìto, che afferma che il carattere della
persona è il “daimon” di un uomo, è la divinità che domina una certa persona. Quindi nella sua
prospettiva le persone sono dotate di carattere che precede e domina le loro azioni; in Aristotele
questa prospettiva è rovesciata: le azioni vengono prima dei personaggi. Inoltre Aristotele parla
della qualità dell’opera e delle trame, dice che le migliori sono quelle unitarie, cioè che girano
intorno a una sola azione. Ci dice che Omero era migliore degli altri autori di poemi epici perché
negli altri non c’era unità d’azione, erano una raccolta di episodi, senza nesso; Omero è l’unico che
decide di focalizzare il poema intorno a una azione essenziale (l’Iliade non parla di tutta la guerra
di Troia, bensì solo di un periodo in cui si verifica un episodio di turbamento tra gli Achei perché
Achille e Agamennone litigano e Achille decide di abbandonare la battaglia: inizia dopo l’inizio
della vicenda e finisce prima della fine> l’unità d’azione è fondamentale per l’effetto estetico,
perché significa avere un personaggio protagonista centripeto, che convoglia le linee d’attenzione
del testo). Aristotele dice che il personaggio di per sé non è di per sé un fattore sufficiente a
realizzare l’unità dell’opera, perché a molte persone capitano molte cose disparate (se si
raccontasse la storia di una persona questa non sarebbe unitaria) – per Aristotele, a determinare
l’unità di un’azione è la focalizzazione letteraria, il concentrarsi su un evento rispetto ad altri.
(La fruizione della letteratura può essere modellizzata tramite la fruizione del porno, che è
estremamente settoriale. È il genere testuale nel modo più scoperto che è l’azione di tutta la
letteratura. È un dispositivo pragmatico per chiarire quali sono le funzioni della letteratura, nel
fruire la letteratura con l’idea del porno, la fruizione avviene sulla base di un rispecchiamento, e
questa ha la finalità immediata di suscitare emozioni, che sono il movente di azioni, che sono
organizzate sulla base di una logica mimetica, cioè l’attuazione di una logica di repertorio).

20/11 (20)
Funzione psicagogica. In una prospettiva costruzionista, le emozioni non esistono a priori ma il
testo, sollecitandole, le muove. La loro convergenza verso la costruzione di una persona è cifrata
all’interno del discorso letterario. Il porno fa riferimento a un’attività sessuale che è definitoria di
una persona, è centrale in essa ed è una costruzione culturale. Rosch ha studiato la teoria dei
prototipi. Inizia a ragionare a partire da Aristotele, che considera gli enti come una successione di
proprietà come attributi, lei osserva che in una classe di elementi, non tutti sono concettualizzati in
maniera paritaria, al di là delle definizioni tecniche, vengono percepiti alcuni più vicini alla classe
che raccoglie quegli elementi e altri meno (esempio: il passero è più prototipico dello struzzo se
parliamo del gruppo “uccelli”). Nel caso del sesso, esso viene considerato un elemento prototipico
della classe “piacere”, quindi per la costruzione di un’identità umana il sesso è definitorio. Questo
discorso è stato articolato dal XIX secolo, cioè una costruzione di realtà con una sessualità più
centrale, un ambito discorsivo sempre più importante e attorno ad esso si sono concentrati i
discorsi veritativi di una cultura, e nello specifico della persona. Il sesso è l’ambito in cui si rivela
l’identità dell’io. La sessualità è un ambito privilegiato di azioni attinenti alla definizione di identità.
Il porno ha un’altra caratteristica: le competenze dell’individuo in materia di sesso sono
dipendenti dai testi esterni (il discorso sul sesso è pubblico, la pratica è privata, nel porno si
realizza una discrasia). Nel caso del sesso l’esperienza privata è solitaria o non ampiamente
condivisa e la dipendenza dalla rappresentazione testuale è massiccia. Al porno riescono una serie
di operazioni che ad altri non riescono. Nei casi di dipendenza le persone sviluppano un
atteggiamento per cui la realtà secondaria è considerata più dotata di realtà della realtà primaria
(il porno acquista una capacità di veicolare la consistenza ontologica che la realtà primaria non
riesce). È un meccanismo di privilegio della realtà secondaria.
I neuroni specchio sono una classe di neuroni che si attivano in un certo modo anche quando il
soggetto esperisce in maniera indiretta l’azione compiuta all’esterno. Se un uomo vede un altro
uomo fare una cosa, si attivano in lui gli stessi neuroni di quando è lui a compiere quell’azione.
Questo vale anche attraverso la rappresentazione di queste azioni. Questa teoria conferma che i
comportamenti si adeguano e la coscienza è capace di immedesimazione, infatti l’area dei neuroni
specchio è principalmente quella dell’empatia. Quindi confermano che l’immedesimazione e
l’empatia hanno una base fisiologica. I neuroni specchio non ci dicono però come ciò avviene.
Sapere che l’immedesimazione letteraria è possibile lo sapevamo già, i neuroni a specchio la
confermano ma non spiegano il dato oggettivo, non ci spiegano che cosa succeda poi, come venga
processata cognitivamente e come si arrivi a dinamiche complesse che portano da un piano
fisiologico a quello sociale, della rappresentazione dei costumi e degli abiti sociali. A noi ora però ci
interessa come questa identificazione opera e come si traduce in codici di comportamento.
Gli approcci che permettono di descrivere il coinvolgimento dei lettori rispetto alle dinamiche
semiotiche codificate nei testi letterari sono di vario tipo. Due tipi di dispositivo: uno
comportamentista (il film dell’orrore: la letteratura fornisce stimoli che sollecitano delle risposte),
la letteratura può funzionare come stimolo comportamentale (nell’estetica dell’orrore c’è sia lo
stimolo fisico che quello astratto -il salto sulla sedia è risultato da uno stimolo sensoriale, come un
rumore improvviso, e da uno stimolo cognitivo, questo stimolo è più evidente in altri generi); uno
cognitivista, le rappresentazione della mente e il loro effetto sulla persona. Da un punto di vista
cognitivista possiamo considerare delle dinamiche veritative. Da un punto di vista
comportamentistico possiamo ulteriormente distinguere i tipi di azioni elicitate in: un’area della
mimesi e un’area della cooperazione. L’area della mimesi presuppone l’identificazione e la
sovrapposizione con il protagonista, in questa prospettiva l’effetto estetico è bovaristico, il lettore
prende le vicende del personaggio come un dato reale e capisce la propria esperienza allo
specchio dell’esperienza rappresentata nel testo. Nell’area della cooperazione troviamo dinamiche
che emergono con l’analisi di Harvey Sacks. La teoria della “second story”: è una legge della
conversazione tale che in un gruppo che scambia conversazioni, se un soggetto ne prende parte
mettendo in ballo fatti personali, gli altri sono tenuti a contribuire con una esperienza che abbia in
comune con la sua la posizione del narratore e il tema (gli adolescenti quando iniziano a
sperimentare i primi contatti fisici sono in una zona in cui all’esperienza raccolta si associa anche la
condivisione con gli altri, per Sacks l’esperienza si raccoglie proprio per poterla condividere, non
perché ne sentano il bisogno). Le persone sviluppano una sensibilità alla pressione sociale perché
questa si presenta loro come questa legge conversazionale (il bambino che vuole fare il pirata
perché ha letto dei pirati). Per la mimesi: è un modo complementare di spiegare la stessa cosa, la
prospettiva però è diversa dal caso di Sacks, che è un linguista interessato alla lingua come
espressione dell’interazione sociale, a egli interessano le dinamiche sociali. Non gli interessano le
motivazioni psicanalitiche, per lui queste si risolvono in pressioni sociali esercitate
discorsivamente, è il discorso (attuazione enunciativa e sociale del linguaggio) che fa muovere le
persone.
Girard nel 1961 scrive “Menzogna romantica e verità romanzesca” in cui troviamo la sua prima
idea importante. Ne ha avute tre principali che erano presenti in altri studiosi ma lui le unisce e
crea la sua teoria. Nella sua prima fase di pensiero troviamo una intuizione secondo cui le società
umane sono organizzate in maniera da generalizzare delle dinamiche di imitazione. Lui inizia da
un’analisi del desiderio. Analizza dei romanzi e osserva che in essi il desiderio è sempre
rappresentato non come un sentimento spontaneo ma sempre come un sentimento
concorrenziale che si attiva nel soggetto quando questo sente il desiderio di un’altra persona per
quell’oggetto (questa è la verità romanzesca). La menzogna romantica è la rappresentazione del
desiderio della tipica letteratura. I desideri si sviluppano nei personaggi come desiderio di
imitazione di un altro, che può essere una persona reale o fittizia (Amadigi di Gaula per Don
Quijote). I testi letterari ci possono fornire modelli di desiderio, e suscitare in noi un atteggiamento
mimetico. Il mediatore può essere esterno o interno, quello esterno è asintotico, con quello intero
si assiste alle dinamiche concorrenziali. Un’altra differenza: il desiderio non ha solo una
dimensione imitativa e concorrenziale ma anche una metafisica. Significa che nel rapportarci a un
mediatore noi non desideriamo veramente l’oggetto ma l’essere del mediatore, il vero oggetto
ultimo che vogliamo è una forma di conferma ontologica che ci sembra garantita dal mediatore. Il
soggetto si conosce dall’interno e conosce i propri limiti, la propria inconsistenza, che quando
viene percepita come un problema subentra un meccanismo di proiezione esterna per cui si
attribuiscono a un soggetto esterno tutte le caratteristiche di cui il soggetto sente la mancanza. Il
mediatore ci fa voglia perché pensiamo che il mediatore possieda la solidità ontologica (non i suoi
oggetti), è un autentico soggetto di volontà. Il desiderio metafisico è un concetto che ci permette
di capire come gli oggetti ricercati dai soggetti sono l’idea di identità, vogliamo una conferma di noi
stessi. Ciò orienta moltissimo la nostra esperienza. (Nel vivere, ciascuno di noi ha bisogno più di
ogni altra cosa, da un punto di vista cognitivo, è la conferma ontologica, cioè che il mondo esterno
riverberi verso di noi delle conferme che noi siamo qualcosa, che esistiamo). (Le dinamiche del
saluto regolamentano il riconoscimento reciproco). Capiamo come nella nostra interazione sociale
andiamo alla ricerca di noi stessi ma una versione di noi stessi che non è la stessa che possiamo
avere noi dall’interno, ma quella fatta dall’esterno. Al mediatore noi attribuiamo la capacità di
confermare la nostra esistenza dando una risposta positiva alle nostre azioni. Il mediatore è
qualcuno a cui noi cerchiamo di avvicinarci perché vorremmo acquisire quel tipo di solidità
ontologica che noi gli attribuiamo. A questi personaggi “di carta” chiediamo di inverare, di
confermare veritativamente, la nostra stessa identità soggettiva. Noi, avendo degli idoli, dei
modelli, investiamo questi modelli della capacità di fondarci in maniera solida, ontologicamente.
Questo fa capire come i modelli letterari possano diventare una sorta di archetipo delle azioni
della nostra vita, che non sono organizzate da nessun principio, ma noi scegliamo di organizzarle
adottandolo come criterio in quanto ciò che corrisponde a un determinato modello è più vero, più
solido.
Come i testi letterari creano il soggetto. La funzione ultima della letteratura in senso psicagogico è
quella di costruire da una parte il soggetto e dall’atra il mondo in cui esso si muove, quindi
ontologizzare il soggetto. Se usiamo il concetto di funzione veritativa, uno dei modi in cui viene
ontologizzato è legato a una semiosi dell’eccedenza: nelle rappresentazioni del mondo vengono
cifrate le rappresentazioni dei comportamenti non salienti (come sono le caratteristiche del tipo
medio), la letteratura però tende a rappresentare la salienza, cioè un discorso sulla eccedenza del
tipo medio. La letteratura focalizza il discorso su una salienza, una sorta di deviazione dal non
marcato. In questo non marcato c’è la vita emozionale del soggetto-personaggio, che sta dentro
un’eccedenza che si contrappone a un orizzonte piatto. La letteratura rappresenta un conflitto fra
la rappresentazione delle regole della normalità e la rappresentazione dell’eccedenza, dall’altro
lato. L’apparenza è ciò che si suppone io sia, la verità è l’eccedenza (la norma è un orizzonte piatto,
poi c’è la salienza che è qualcosa di irriducibile alla norma e noi siamo chiamati tutti a identificarci
con una soggettività marcata dalla salienza, la verità è una eccedenza rispetto alla norma non
saliente, è un’inadeguatezza degli strumenti di categorizzazione). Ciò fa ‘sì che la soggettività sia
ontologizzata quando viene rappresentata come unicità irripetibile che poi viene proposta a tutti i
lettori (medi). La letteratura trasforma il non marcato in un personaggio “one of a kind”.

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I meccanismi di legame emozionale che i testi riescono ad istituire col destinatario, e il modo in cui
la letteratura, fin dalle origini, si può considerare uno strumento di creazione e conferma di realtà
sia a livello oggettivo (la letteratura conferma ontologicamente il mondo), sia la creazione della
soggettività. La letteratura dà consistenza ontologia sia al mondo (rappresentando la realtà
esterna) sia al soggetto. Lo sguardo costruzionistico rappresenta un cambio di punto di vista, è
basato su una ontologia relazionare, l’essere è frutto di una continua negoziazione -il discorso
letterario è una delle tante produzioni discorsive con delle sue leggi che concorrono a costruire
questa realtà, che ha nel piano del discorso le sue radici.
-Iliade>semiosi dell’eccedenza (cioè, la letteratura riesce a dare consistenza ontologica al soggetto
mostrando delle rappresentazioni della soggettività che sono sempre eccedenti rispetto agli
strumenti di categorizzazione: qualsiasi rappresentazione di personaggio letterario presuppone
una versione neutra, ordinata e non marcata, fatta da proprietà stereotipiche e note; il “di più”,
c’è sempre nel personaggio letterario, è una eccedenza del caso specifico rispetto alle categorie
cognitive con cui lo possiamo categorizzare)-(da un punto di vista pragmatico, un individuo che
eccede la categoria a cui appartiene, determina una dinamica veritativa; il testo è costruito in
modo da dire “non è tutta la verità, c’è di più”, questo di più favorisce la ontologizzazione, ha di
più dei nostri strumenti che abbiamo per categorizzarlo. La letteratura ci presenta sempre
personaggi che sono qualcosa di più della categoria a cui appartengono). Questa idea ci permette
di capire in che modo tutti gli spostati funzionano come casi ideali di personaggio letterario, che
quando è totalmente stereotipico dà l’idea di essere un personaggio pessimo, in una letteratura
pessima e noiosa -a letteratura è migliore quando c’è quello scarto per cui rispetto al non marcato
della categoria spicca come eccezione una salienza idiosincratica, atipica.
Che cos’è la letteratura? È in generale la rappresentazione di una salienza. Si occupa di
discorsivizzare una situazione anomala, un momento eccezionale in una concatenazione
temporale non eccezionale -ciò vale per tutta la letteratura, da sempre: questo dà da pensare, è
una sorta di universale. Questo è ciò che intendeva Aristotele ne “La poetica”: tragedia è azione
intera e conclusa> la letteratura narrativa presuppone un’azione. Tutti facciamo azioni
abitualmente, questa non è l’azione a cui ci si riferisce, per Aristotele, che ha in mente un’azione
marca, è la cronaca che isola un evento atipico che spicca su un orizzonte piatto. -La salienza della
letteratura è una illusione, è un modo in cui la cultura costruisce questi sistemi ordinati per far
esistere qualcosa di ordinato, ma con uno sguardo lucido di razionalismo disincantato erode ogni
tipo di certezza, quindi credere ancora nella salienza letteraria non è più possibile, credere nelle
storie è come credere in Dio-. Il mondo così come siamo abituati a vederlo, un congegno ordinato,
non è più credibile, e la disgregazione arriva parallelamente sul piano della teologia e sul piano
della forma letteraria: la storia saliente, l’anima della letteratura, non ha senso. I racconti che
hanno una forma ordinata hanno la finalità primaria di rappresentare il mondo come una totalità
ordinata: le storie fatte come concatenazione di cause e effetti, con inizio e fine, sono stori che
hanno la funzione di confermarci che il mondo ha un ordine, ha un senso, un verso con un alto un
basso, un prima e un dopo… questo significa che la letteratura nel suo complesso è un prodotto
culturale analogo a quello che le favole sono per i bambini (ci imparano i sistemi di valori, le norme
morali, ecc. giocando e godendo esteticamente= la letteratura va interpretata come un grande
discorso che svolge la stessa funzione della favola: ci intrattiene e ci fa godere ma filosoficamente
ci insegna che il mondo è un’entità ordinata). >la salienza letteraria: il fatto che la letteratura si
focalizzi quasi solamente intorno a eventi che vengono ripresi nella loro distanza dall’ordinario. La
rappresentazione della salienza nei discorsi letterari è qualcosa che concorre a determinare il
senso del mondo (lo postula, quindi lo crea) e che sia ordinato in un certo modo. Quindi la salienza
delle azioni messe in scena è una salienza che contribuisce a rafforzare il fondamento ontologico,
sia del mondo esterno sia della soggettività dell’Io che partecipa al gioco semiotico della
letteratura.
>> la forma chiusa (azione compiuta) ha la finalità filosofica di dimostrare che il mondo è un set di
elementi collegati e dotati di senso. La concatenazione di eventi che non hanno rapporto è
artificiosamente istituita al testo letterario perché indispensabile ad articolarne il senso.
L’orizzonte d’attesa è che nella letteratura le cose sono collegate: se viene menzionata una pistola,
essa verrà usata (è una regola di composizione dei racconti)> avalla la nostra interpretazione
filosofica. Il mondo non è leggibile in maniera lineare, è un caos, ma la letteratura ce ne fornisce
un’immagine leggibile, che ci fa comodo per vivere, da questo specchio emerge: il mondo e l’Io, il
mondo deriva la sua consistenza dalla rappresentazione che ne fornisce la letteratura, così l’Io
soggetto nella realtà primaria deriva la sua presunzione di sua leggibilità, di ordine dal fatto che i
personaggi letterari sono rappresentati come entità concatenate, organiche con dinamiche
analizzabili. L’impressione di eccedenza, che non permette che il personaggio sia descritto in
maniera semplice, aiuta ulteriormente, perché tutti noi in qualunque situazione della vita ci
troviamo in una situazione di scissione tra ciò che noi pensiamo o sentiamo di essere e ciò che gli
altri ci riflettono percepire del nostro essere: queste due immagini non sempre vanno d’accordo,
nella differenza tra le due noi collochiamo il nostro senso dell’eccedenza (lo studente che si vede
riverberare nell’immagine di studente che c’è altro).
--"L’Iliade”. Fin dall’inizio Achille è rappresentato come una situazione ricca di eccedenza. L’Io è un
effetto di discorso, e complesso, al di là di qualunque possibile formula riduzionistica. Questo lo si
vede già da Achille, dal libro XXII.
Le strategie di rappresentazione della persona hanno, alla base della costruzione del personaggio
che fornisce il nostro rispecchiamento psicagogico in base al quale maturiamo la nostra idea di
persona, l’emozione. La teoria retorica romana parlava di “movere” in relazione alla componente
psicagogica del discorso, perché significa “provocare emozioni”, che sono il punto di partenza della
definizione della persona.
[lettura] la prima parola dell’Iliade, che è la prima parola della letteratura occidentale, è “Ira”,
quindi mette a fuoco un’emozione> si potrebbe anche considerare come la narrazione di una
salienza che è espressione di un’emozione. Aristotele parla di azione conclusa, e quando classifica i
vari tipi di trama, mostra che la trama unitaria, costruita intorno a una sola azione principale, è
migliore. L’unità del personaggio non è sufficiente a determinare l’unità d’azione: cioè non basta
parlare di un personaggio e considerarlo come collante tra azioni differenti e sconnesse. Poi,
l’azione viene prima del personaggio, è più importante: avalla una posizione costruzionistica che
invece dice “il personaggio è determinato da un’azione”, che sia azione saliente. Quando
Aristotele vanta la qualità di omero sottolinea che è migliore degli altri perché ha deciso di isolare
una sola azione saliente -l’eccellenza formale sta nell’Iliade nel fatto che inizi dopo l’inizio della
guerra e finisca prima della fine: Troia e la guerra sono lo sfondo, ciò che conta sono le emozioni di
questo personaggio. L’Iliade è un testo che deve la propria eccellenza al fatto di selezionare un
episodio concluso, un’azione che è riverbero in emozione. Il personaggio emerge da una serie di
conseguenze che procedono dalla sua alterazione emotiva (alterazione=salienza)> Achille è
inquadrato quando si stacca da un orizzonte non marcato per stagliarsi in maniera marcata,
questa marcatezza è una marcatezza interiore, emozionale.
[lettura dei primi versi] nei primi 5 versi la cosa più interessante è che: il primo verso introduce il
personaggio (connotati anagrafici) e questa ira diventa subito un soggetto grammaticale (portò ai
greci infiniti dolori), l’emozione di Achille è capace di avere conseguenze su tutto il mondo narrato,
ciò è messo in relazione al potere di Zeus (metafisico). Le cose da osservare: i primi versi
anticipano tutto l’esito della lite, con il ritiro di Achille dalla battaglia e la morte di tanti greci a
causa del suo abbandono. Dopo i primi 5 versi inizia la narrazione vera e propria degli eventi che
ne hanno determinato l’ira. Una struttura analoga: c’è un personaggio, Agamennone, la cui
decisione di non restituire la figlia del sacerdote di Apollo che gli è stata chiesta offrendo un
riscatto; l’emozione di Agamennone, i suoi desideri, vengono rappresentati in modo che hanno
delle conseguenze sulla società. I personaggi quindi vengono ripresi nella loro alterazione emotiva,
che viene radicata a monte e a valle, viene agganciata a monte alla volontà di un Dio (per
Agamennone c’è Apollo che difende il suo sacerdote la cui figlia è in schiava ad Agamennone).
L’azione dell’uomo legata alla sua emozione viene rappresentata come coperta alle spalle da una
volontà sovrannaturale, e a valle come radicata in una serie di effetti che riguardano il piano degli
uomini comuni. Sia l’Ira di Achille, che ha alle spalle quella di Zeus, che quella di Agamennone, che
ha alle spalle quella di Apollo, fanno morire tantissimi uomini. Quella di Achille perché va via dalla
battaglia e li fa perire. Queste individualità salienti (sono entrambi sovrani), le loro emozioni,
hanno la caratteristica di essere rispecchiate da un ordine metafisico alle spalle e poi hanno come
conseguenza che il mondo (gruppo sociale di riferimento) risente degli effetti (rovinosi) di questa
emozione. > conosciamo un mondo che è estremamente compatto -l’epidemia non è un fatto
casuale (anche se se succedesse a noi lo considereremmo tale), viene letto, discorsivizzato e
rappresentato come la conseguenza di un antecedente. Proiettare nella realtà questi legami di
causa-effetto è un modo di rappresentare un mondo compatto, ordinato, in cui le azioni non sono
casuali o isolate e indipendenti, ma sono concatenazioni, che rispondono a delle logiche, in questo
caso sono logiche di tipo religioso e moralistico (il re non deve compiere atti di superbia perché
funzionano come un principio di disordine che si diffonde nel mondo). – Quindi esiste un piano
divino, uno eroico e un piano umano ordinario (di cui non si parla mai, salvo il caso di Perside, una
figura tantum che viene anche trattata male: il livello degli uomini comuni esiste ma non viene
rappresentato in maniera analitica, come gli altri due, umano-eroico e divino, e il livello divino è
rappresentato con personalità riverberate (Zeus e Apollo). –Il personaggio di Achille: mettere a
fuoco gli elementi di tensione. La prima tensione è quella ordinario-saliente, per cui l’effetto
persona legato ad Achille è derivato dalla sua condizione di eccedenza saliente; ma, dobbiamo
anche considerare che nel personaggio ci sono altre forme di polarità. Ad esempio: la dinamica
narrativa si può analizzare se noi consideriamo la polarità nella costruzione del personaggio, legata
ai parametri privato-pubblico. Questa polarità significa che il personaggio di Achille non è un unico
fascio di polarità ma risulta dall’aggregazione di almeno due sottoinsiemi. Possiamo usare questa
polarità accanto ad altre, come ad esempio quella fisico-simbolico. Achille ha una persona fisica (il
suo corpo) ma anche una personalità simbolica (cioè il ruolo che riveste nel sistema culturale a cui
appartiene), questi due livelli sono legati a un evento del primo libro (i greci conquistano nel
frattempo e si spartiscono “il premio”, che ha un aspetto materiale e fisico e pratico, ma ha anche
un ruolo simbolico, cioè il riconoscimento dell’Io, il guerriero che ha contribuito all’azione
collettiva si vede riconosciuta la sua “timè” -la considerazione che gli altri ti danno in ragione di
quello che tu appari nella tua identità sociale). Ad Achille vienne sottratto l’oggetto materiale-
schiava >il padre sacerdote va a lamentarsi con Apollo per il comportamento di Agamennone,
quindi lancia una pestilenza che colpisce il popolo che muore in gran numero, quindi Achille
convoca un’assemblea in cui si chiede il parere di un indovino, egli gli parla della schiava, quindi
Agamennone la restituisce però ne vuole un’altra in cambio. Agamennone chiede una
compensazione supplementare, come gli era stato offerto dal padre della schiava, ma così il suo
comportamento appare come un abuso, infatti prende la schiava di Achille, ma lui ne era
affezionato. La cosa importante non è l’oggetto materiale-concubina, bensì la timè, che è un
elemento che riguarda l’identità pubblica del personaggio, la cui consistenza emerge come una
sorta di tensione fra vari livelli della persona. Achille viene caratterizzato come un individuo che si
esprime da un lato sul piano privato, dove c’è il suo corpo e le sue emozioni private, ma dall’altro
lato ha un’identità pubblica che si sostanza da cosa gli altri dicono di lui, e ha un continuo bisogno
di riconferme, perché è la cosa più costruzionistica che esista -la timè è un oggetto astratto che
consiste nel discorso degli altri. Questa tensione è quella che orchestra la complessità del
personaggio di Achille, questa tensione tra l’Io privato e pubblico è una caratteristica essenziale di
tutti i personaggi complessi. (v. l’ondata di suicidi del Werter, disapprovata da Goethe che aveva in
mente una funzione catartica, è a causa di un catalizzatore mimetico che è il testo.> quindi questi
suicidi sono una prova, indiretta e lontana dall’Iliade, che il personaggio acquista una capacità
veritativa trascinante e finisce per essere considerato più vero del vero). Nel caso di Achille la
dicotomia pubblico-privato viene realizzata con un travaso “ora da una parte, ora dall’altra”.
Possiamo vedere tutta l’Iliade come scandita in tappe che vanno dal momento in cui si apre la
salienza, si produce l’alterazione (una sorta di ferita alla persona di Achille, viene ferita la sua tinè),
reagisce Achille all’offesa ritirando la sua disponibilità dell’identità pubblica, si ritira dalla battaglia,
nel privato. La cura, il rispetto, il bisogno di avere dei riguardi per la sua identità pubblica fa sì che
lui faccia morire tante persone attraverso Zeus (la madre di Achille gli chiede di operare il suo
“cenno”). Si ritira perché è scalfito nel suo lato che considera più importante di sé, quello pubblico.

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(La funzione psicagogica aiuta a costituire la persona mediante il riverbero del personaggio con
una dinamica semiotica che ha a che vedere con la funzione veritativa. Tutte queste proprietà
della letteratura sono sinergiche > la funzione veritativa funziona anche per gli effetti psicagogici
perché quando contribuisce a formare l’ontologia del soggetto non agisce più al livello di
rappresentazione di temi nel mondo narrato, ma esercita il suo effetto anche sulla realtà primaria,
in particolare sull’idea che il soggetto ha di sé stesso. Questa dinamica fondata sulla
rappresentazione semiotica dell’eccedenza è una forma di strategia che viene applicata molto
frequentemente. Inoltre, questa è una delle tante possibili esplorazioni della dinamica psicagogica;
sono possibili anche altre prospettive per evidenziare come la letteratura agisca in maniera
ontologizzante anche sul piano della realtà primaria.)
(L’esplorazione delle valenze ontologizzanti della letteratura che andrebbe eseguita a livello psico-
antropologico a partire dalla contiguità con altre esperienze della parola. Es: “Scary stories to tell
in the dark” -c’è il tema del libro in cui si scrive una cosa e questa si realizza sul piano della realtà
primaria.)
>Fa pensare che esistono altre modalità oltre quella mimetica per l’esercizio della funzione
psicagogica, che hanno a che vedere con l’esercizio della funzione magica della parola. Il film inizia
dicendo “noi siamo fatti dalle storie”, sembra avere a che fare con la pragmatica della letteratura,
in realtà si accorge che questo rapporto di determinazione che parte dalla letteratura e ha effetti
sulla realtà non ha niente a che vedere con il rapporto imitativo, bensì con l’esplorazione della
valenza magica della parola. Questi racconti non sono letteratura, ma formule magiche,
incantagioni. La magia è una forma di istituzione a priori di un rapporto analogico fra il mondo
reale e un mondo secondario fatto di oggetti simbolo, collegati dalla parola. È un modo per
esercitare un potere sulla realtà con la parola, le radici più antiche della poesia hanno molto a che
vedere con l’incantagione. (v. “La tempesta”). La magia è costruita, come la letteratura, sull’uso
delle metafore, sono atti simbolici, operazioni compiute sul mondo. (Il testo letterario mantiene
una sorta di valenza di incantagione che ha la capacità di creare mondi dal nulla ma anche di dare
forma alla realtà primaria). La formula-rituale ha una validità che è socialmente istituzionalizzata e
vale a un punto tale che se non viene pronunciata correttamente rischia di invalidare l’atto (v. un
contratto). –Magia-Rito-Poesia (accostamento possibile). Il rito è vicino a entrambi: è un modo in
cui la parola rivela la sua capacità di dare forma al mondo. Ciò è vero da un punto di vista
burocratico (v. matrimonio) ma anche da una prospettiva metafisica (al cuore del rito della messa
c’è una ripetizione memoriale di un evento che secondo la dottrina cristiana si riproduce ogni volta
per effetto delle parole: l’eucarestia è conversione miracolosa che avviene ogni volta)-(il miracolo
avviene solo se le parole sono pronunciate da un’autorità consacrata, anche se magari non ci
crede veramente)> ciò rivela molto da vicino quanto è importante l’esperienza costruzionista nella
quotidianità; anche che si sono posti il problema di questa azione ontologica delle parole (vale o
no?). Il rito ci offre un ambito della esperienza dove noi assistiamo a una serie di fattori: la parola
opera realtà (costruzionisti, v. i nostri discorsi danno vita alla realtà=cattolici, v. ostia). Inoltre, è
basato sulla ripetizione. Per la prospettiva rituale, è importante il pensiero di Mircea Eliade, “Il
mito dell’eterno ritorno”> si pone il problema di partecipare al dibattito “mito e rito”, considerate
entità legate ma c’è un orientamento storico-religioso che sostiene che il mito, sulla sua base,
vengono articolati gli atti rituali (si veda il cristianesimo “fate questo in memoria di me”); la scuola
avversa, inglese, sostiene che il rito è una pratica religiosa fondamentale e i miti sono una
derivazione e sono usati per spiegare la logica di questi atti altrimenti strani. La prospettiva di
Eliade è che a monte del rito c’è il mito. Spiega il rito come una tecnica di attualizzazione, che è
una tecnica di ontologizzazione. Dice che il mito avviene in un tempo originario ed è la ripetizione
performativa di un insieme di formule, gesti ecc. che ha la funzione di creare un ponte fra il
presente (della celebrazione) e il tempo originario. Girar intuisce che all’origine di tutto, la cosa più
autentica, è il mito, l’evento originario, tutto il resto della storia guarda quell’evento alla ricerca di
un fondamento ontologico. Le due tesi sono compatibili: il rito, per Girard, fonda ontologicamente
il presente, rendendo una ripetizione (mimetica) di un evento originario (che è il mito) -l’azione
dell’evento originario diventa il fondamento ontologico della sua ripetizione in un racconto;
ripetere nel presente una cosa perché l’ha fatta l’eroe del mito significa implicare la nostra solidità
ontologica dipendere dal fatto che noi siamo la copia dell’originale. Considerare l’aspetto di
reiterabilità: il rito è sempre uguale che crea un vincolo di continuità storica e con il tempo
originario> ciò è analogo all’idea che di Lausberg “il discorso letterario come discorso da riutilizzare
più volte, di riuso”; la letteratura si distingue dal discorso ordinario perché quest’ultimo è legato a
circostanze specifiche e legato a un uso “usa e getta”, mentre il testo letterario presuppone un
emittente storicamente determinato e un destinatario libero: il testo letterario può essere
utilizzato un numero illimitato di volte, che sarà tanto maggiore quanto più il testo è vicino al
“core” dell’identità collettiva (se questo testo è la Commedia, farà parte della nostra
“enciclopedia”, funge quindi da formula rituale, di rievocazione ritualizzata di un origine che nel
caso del testo letterario non è un’origine mitica). È un ragionamento analogico: discorso di Eliade
sul rito-mito da un lato, dall’altra parte c’è il discorso sulla letteratura come parola simile a parola
rituale, e che è ripetibile e tende a legare tutti i destinatari ogni volta con dei modelli che sono
l’equivalente del discorso mitico originario (?).
>I meccanismi psicagogici possono quindi avvenire non solo per via mimetica ma anche magico-
rituale, ecc. (+ci sono analogie formali anche tra gioco e fruizione letteraria: il gioco presuppone un
accordo preliminare, bisogna convenire che una cosa è vera, una partecipazione per la quale a una
regola ne segue un altro. Il gioco è un dispositivo vincolante che determina i comportamenti.
Anche la fruizione letteraria comporta una sospensione della credulità, una accettazione di regole
che sono tutte le convenzioni della forma letteraria, che comporta l’attivazione di meccanismi
d’attesa e di reazioni pragmatiche del destinatario alle varie conferme o negazioni ai meccanismi
d’attesa, ecc. Questo è un esempio di costruzione del mondo> “giocare il gioco”, cit. di “I ragazzi
terribili”, è l’esperienza di euforia congiunta tra i due fratelli, su cui loro costruiscono la loro
complicità. Anche la letteratura è una forma di follia condivisa, nella fruizione letteraria noi la
facciamo da soli ma potenzialmente con altri.
--L’Iliade. Il personaggio è complesso: rappresentato come entità conflittuale. In generale, questa
rappresentazione del personaggio, come fondato su un complesso di pulsioni emozionali che si
risolvono sempre in una forma di eccedenza, si può schematizzare considerando tre aspetti
principali della rappresentazione del personaggio: 1) la complessità (la presenza di fattori
molteplici); 2) la totalità (carattere totalizzante delle singole parti); 3) la dimensione dialettica che
consegue a questa complessità. Nella rappresentazione della personalità del personaggio, la
letteratura tende a dare importanza ai suddetti elementi.
1) Il personaggio di Achille è rappresentato come un congegno fondato da un’identità pubblica e
una privata, a cui corrispondono elementi che determinano una visione sfumata della psiche del
personaggio (ci sono vari fattori che si intersecano). Questa molteplicità di fattori si realizza anche
come conflitto interno. Nel caso della storia di Achille abbiamo una ferita iniziale (l’oltraggio di
Agamennone) che determina l’Ira (superata nel libro XIX). La conseguenza di questo primo
momento di ferita nella dimensione privata e pubblica, cioè nella timè. La conseguenza è che
Achille travasa sul piano della dimensione privata la sua energia e le sue azioni. Questa cosa si
realizza nella trama con l’abbandono del campo di battaglia (nel libro IX il coro gli chiede di tornare
in battaglia, ma dice che il dolore infertogli è più grande di ogni cosa Agamennone gli possa dare
per riparare il danno)> questa ferita verrà pagata con la morte di tanti soldati dell’esercito greco.
La timè di Achille ha un valore anche superiore della vita di molte persone. Questa dimensione
emerge in modo eclatante: i troiani sono arrivati all’accampamento greco e stanno per dar fuoco
alle navi. Allora accetta Achille il discorso di Patroclo: rifiuta di tornare a combattere ma accetta di
mandare Patroclo di combattere al posto suo. La frizione che si crea così tra la sua identità di
guerriero e la sua identità di persona ferita nell’onore acconsente a sostituire la sua presenza con
questo suo simulacro, che vestendo i suoi panni fa credere che Achille sia tornato a combattere. È
il primo caso di “doppio” in letteratura, non viene mai sottolineato l’aspetto perturbante, ma fa
notare come la identità di Achille travalica la sua dimensione fisica. Le tappe di questa eccedenza
d’identità sono: 1) Achille agisce anche come immagine, basta Patroclo che lo impersona che ha
effetto; 2) dopo la morte di Patroclo decide di tornare a combattere ma non ha le armi, e la dea
Era gli dice di andare comunque, quantomeno a farsi vedere> a questo punto lui lancia il grido. Lui
riesce a determinare la fuga dei troiani dal cadavere di Patroclo solo gridando; di nuovo agisce in
maniera eccedente la sua persona fisica; 3) poi torna a combattere con le armi fornitegli da Efesto.
È stata scritta successivamente, quindi è probabile che ci sia dell’interpretazione> ciò avalla la
coerenza di questa parte aggiuntiva seguente: nella terza manifestazione dell’eccedenza simbolica
di Achille assistiamo a un travaso-scambio di fattori identitari fra il piano concreto privato e
l’identità sociale: nello scudo di Achille (arma difensiva che nella tradizione arcaica può essere
decorato, è una decorazione semiotica che esprime il valore del guerriero o una evocazione
simbolica di forza di nemici sconfitti o dei protettori, ecc.) è chiaramente concepito come una
sineddoche del mondo: è un microcosmo: intorno c’è la rappresentazione delle correnti
dell’oceano (come i greci immaginavano il mondo: un continente al centro e intorno l’acqua), poi
le costellazioni e infine due città, una in pace e una in guerra, e poi le attività della campagna
(semina, mietitura, vendemmia). Questo scudo è una forma di sineddoche del mondo> ha due
valenze simboliche: rappresenta ciò che l’ha spinto a tornare in battaglia, cioè difendere quel
mondo, ma è anche una concretizzazione simbolica della collettività che ha bisogno della sua
difesa. Da un punto di vista fisico viene difeso da uno scudo che è una stilizzazione simbolica della
sua collettività, e dal punto di vista funzionale è l’incarnazione dello scudo simbolico di quel
mondo. è un travaso di equilibrio dell’identità: è un terzo livello in cui possiamo vedere la sua
identità proiettata su un piano simbolico che è al di là della sua persona fisica concreta. Ciò poi si
vede anche nel resto della vicenda: la prima tappa della narrazione di Achille lo porta a preferire la
sua identità privata, la privilegia (quindi gli eventi salienti sono emozionali, la causa e l’effetto); il
secondo evento emozionale è la morte di Patroclo che manda in crisi l’equilibrio precario della sua
fuga a vita privata, questo dolore lo spinge a desiderare uno sfogo emozionale e vendicativo
contro i troiani, che è un po’ il suo ritorno sul piano pubblico della sua identità -questa parte arriva
fino all’uccisione di Ettore, poi alla fine della narrazione. Fin qui è lo schema di Propp: una
situazione di equilibrio, Achille ha vita pubblica e privata; c’è una prima deviazione causata da una
deviazione emozionale nella sfera del privato; sbilanciamento nella fase opposta; ritrovo finale di
un equilibrio> dopo aver sfogato la sua vendetta incontra il padre di Ettore, cioè con la persona
che è un alias di quella che ha ucciso (Ettore), in questo incontro si realizza un riconoscimento, una
realizzazione in senso cognitivo, che è un momento finale di eccedenza. Il ritrovo dell’equilibrio
avviene a un piano superiore. In questo momento della narrazione viene esplorata la base comune
dell’identità che lega insieme anche i peggiori nemici tra loro. Questa è la rappresentazione
basilare dell’eccedenza: si incontrano due perone con un’identità sociale che le contrappone, ma
questo incontro si risolve in una sorta di empatia, comunione, fusione, che va al di là delle
categorie di cui si dispone per descriverli. Sono due nemici che non si comportano come tali: le
categorie che abbiamo per descriverli non sono abbastanza> eccedenza. [lettura passi libro XXIV]
viaggio di Priamo nella terra di Achille. Ciò che sta per fare è una cosa molto marcata. Gli elementi
testuali su cui porre attenzione: 1) quando Priamo va da Achille dice che sta baciando le mani
dell’assassino, è il testo stesso a definirla come eccedenza, è una cosa inaudita che ha funzione
ontologizzante. Il testo qui porta a una risposta emozionale il destinatario, si commuove.
L’emozione è legata alla rappresentazione della eccezionalità, la cosa che contraddice
l’aspettativa; l’eccedenza della regola influenza la nostra percezione emotiva della situazione. 2)
L’altro elemento. Quando viene descritto il pianto dei due personaggi Priamo piange per Ettore e
Achille pensando a suo padre il testo mette in evidenza un episodio di mimesi neuronale,
sottolineata in maniera analitica col fatto che piangono all’unisono, sebbene per ragioni diverse. Il
pensiero rivolto al padre funziona come una sorta di avallo della trasferibilità dell’emozione a
soggetti e contesti diversi: leggendo siamo legittimati a piangere per analogia di una vicenda
privata, che non è quella dei personaggi ma è analogo> questo viene detto anche all’inizio del libro
XIX, dove si parla delle donne che gemono e intonano il lamento sul corpo di Patroclo, e
piangevano tutte ognuna i suoi dolori privati, anche se il pretesto è Patroclo. Il pianto collettivo,
rispecchiato, viene spoetizzato mostrando che non sia reale sintonia ma dall’altro lato il fatto che
questa sintonia non sia basata sulla menzogna romantica ma che ammette il fatto che ciascuno nel
compatire gli altri ha presente il proprio dolore e che sono questi dolori diversi ad entrare in
risonanza> questa è una sorta di mise en abym nel tipo di risonanza che si innesca tra personaggio
e lettore.
Già nel livello più arcaico della letteratura dell’occidente, certe dinamiche di rispecchiamento sono
già ben sviluppate.
(--Elementi di complessità, totalità e dialettica. Esempi di totalità e dialettica. Libro XVI, verso 97 e
seguenti. Achille mentre parla con Patroclo preoccupato con gli altri, gli fa un discorso estremo.
Achille prospetta la sua condizione affettiva, il suo legame con lui, in maniera neutralizzante,
avendo questa fantasia in cui solo loro due vincono la guerra da soli. È una delle forme della
rappresentazione della eccedenza. Nella logica delle emozioni vige un regime logico diverso, non è
la logica razionale a cui siamo abituati, quindi è possibile esprimere contenuti del genere che sono
fuori dalla logica. | [libro XXII, vv. 378 e seguenti] manifestazione della natura dialettica del
personaggio. Dopo aver parlato ai compagni parla a sé stesso. Il personaggio si presenta
discorsivamente scisso, esattamente come le nostre identità. Il discorso che fa esprime una
emozione in un modo iperbolico, al di là di qualunque regola. Questo è significativo perché in quel
momento pare che per un attimo si sia dimenticato dell’amico, poi questo pensiero emerge come
un fattore di disturbo. L’identità è convincente pragmaticamente perché non appare come una
sintesi ma come un insieme di segnali sempre più complessi delle categorie con cui li possiamo
classificare. Il personaggio è uno ma i suoi fattori interiori sono più e in conflitto fra loro; la cultura
istituisce limiti e lui vuole sorpassarli; la cultura stabilisce norme comportamentali e lui fa cose
inaudite: quindi acquista il suo spessore e la sua credibilità, la sua valenza pragmatica grazie a
questa eccedenza. Noi cerchiamo di coglierlo con una formula semplice ma si rivela sempre
qualcosa di più> rispecchiarsi in un set semiotico che rivela di essere sempre qualcosa di più è ciò
che più adeguatamente favorisce il nostro discorso su noi stessi. Perché sappiamo che qualsiasi
categoria applicata dagli altri su di noi, noi siamo sempre qualcosa di più, di speciale che non viene
colto in maniera integrale e esaustiva

27/11 (23)
Funzione psicagogica. Iliade, come la presenza di una funzione unitaria attribuibile a un soggetto
permette di dare senso a un insieme. Nella psicologia della geshtalt si studia la psicologia della
percezione fatta in maniera tale da capre quali sono le figure che emergono rispetto a uno sfondo.
È convergente con la linguistica che studia l’espressione e isola dei punti salienti alla base di gruppi
semiotici. La geshtalt si focalizza ugualmente su forme, mettendole in risalto rispetto a uno sfondo.
Quello che importa per capire il punto di vista del soggetto è capire quali sono le forme che il
soggetto percepisce in un continuo di informazioni. Cosi riusciamo a capire quale la componente
saliente di un sistema e quale lo sfondo. Un discoro di mera analisi formale del personaggio
potrebbe estendersi a un analisi psicologica del personaggio. Questa analogia tra strumenti formali
del discorso letterario e gli strumenti che permetto di analizzare la percezione la psicologia ecc., si
rivela la strategia più produttiva per analizzare un testo.
un'altra postilla sulla funzione psicagogica. Si tratta di una prospettiva psicodinamica che ha a che
vedere con l’umorismo, che è un oggetto che ci permette di capire con degli esempi (non esaurisce
la funzione psicagogica della letteratura) che realizzano la funzione psicagogica in maniera molto
evidente. L’umorismo è una dinamica semiotica, quindi si può analizzare in termini semiotici, ma
non può fare a meno di una considerazione che riguardi la pragmatica del discorso. Nel 900 nello
studio dell’umorismo c’è stata una svolta in cui tutte le questioni filosofiche occidentali vengono
buttate a mare perché vengono sostituite dall’attenzione dedicata al linguaggio, che viene inteso
anche come il luogo si cristallizzano le visioni del mondo e le dimensioni sociali dell’interazione. È
possibile vedere sedimentata nel linguaggio ordinario una saggezza che permette di impostare i
discorsi filosofici in maniera più produttiva piuttosto che impostare da zero una nuova teoria.
Anche nel caso della pragmatica, si osserva che ogni enunciato oltre al suo carattere proposizionali
ogni enunciato è un tipo di azione: le parole sono anche un atto. C’è ancora un’altra accezione
della pragmatica (la prima era stabilire i significati dei referenti mobili, una versione molto legata
alla linguistica pura), cioè che lo studio della pragmatica sul piano sociale. Il livello ancora
successivo si applica la pragmatica allo studio delle relazioni interpersonali (“Pragmatica della
comunicazione umana”). Da ciò vediamo come questa disciplina si è trasformata nel tempo
allargando sempre di più il campo di osservazione (dai semplici avverbi fino al linguaggio come
strumento di analisi dell’interazione sociale). Studiare la letteratura presuppone uno sguardo che
ha già assimilato le prime due pragmatiche e si focalizza su quella che studia le dinamiche sociali.
L’umorismo si capisce in maniera più interessante e rilevante quando si osserva anche il tipo di
relazione sociale che l’umorismo produce. La teoria di Freud a riguardo mette in evidenza che
l’umorismo presuppone contrapposizione tra derisore e deriso ma ciò funziona solo se il derisore è
complice con altri soggetti, quindi è una dinamica di costruzione di complicità. La reazione fisica
del riso può costruire la realtà. Possiamo anche pentirci di ciò su cui ridiamo ma già che abbiamo
riso questo ha già avuto effetto su di noi, vuol dire che condivido. Il funzionamento della battuta
aggressiva presuppone che uno interiorizzi i sistemi di valori considerati migliori di altri. Dal livello
dei segni linguistici si passa a un livello di comportamento.
[visione frammento Big Bang Theory] l’analisi della scena, concepita per essere guardata nel
momento in cui siamo meno attenti, la battuta agisce colpendoci quando non abbiamo attiva la
difesa analitica. Concetti di Frame e Performance. Performance secondo una teoria che cerca di
decostruire le identità che sono ottenute socialmente a seguito di una performance, in cui un
soggetto ripete un copione, presupposto nell’enciclopedia condivisa, quindi questo repertorio è
già assimilato, chi ripete queste cose sempre uguali si convince che quella è la realtà reale. La
realtà è una performance collettiva molto bene articolata. La nozione di Frame designare un set di
interazione sociale che è immediatamente riconoscibile in un repertorio. Nel frame gioco sono
esclusi certi comportamenti e viceversa è prevista una risposta con determinate caratteristiche
(giocose). Questa nozione viene ripresa dalla sociologia americana da Goffman che nel 74 parte dal
presupposto che le relazioni sociali sono modellizzabili secondo l’analogia delle relazioni sociali
come performance, queste sono categorizzabili in set che sono come diversi “testi”, copioni, cioè i
frame. Il frame è la cornice al cui interno si svolge una determinata situazione sociale in modo
performativo. Queste due nozioni sono indispensabili per fare un commento psicolinguistico dello
spezzone visto in classe. In questo caso il gioco dell’umorismo è scoperto dalla retorica delle
battute e dalle risate preregistrate. Mentre noi la vediamo, le dinamiche dell’umorismo legano noi
a agli autori dello scritto, a un soggetto sovraordinato dall’enunciazione. Il riso attivato è di
superiorità, ci sentiamo superiori al motivo dell’incompetenza sociale che il personaggio dimostra
nell’interazione. Quando ridiamo di lui prendiamo distanza dal soggetto deriso. Noi siamo
competenti sullo script di un certo frame, mentre il soggetto deriso no. Così facendo confermiamo
la nostra competenza sul frame, vengono anche implicitamente fornite le situazioni perché
vengono derise le trasgressioni di queste norme, così noi avalliamo le norme. Tra le dinamiche
letterarie quelle umoristiche sono più scoperte ma altre dinamiche letterarie funzionano
ugualmente in generi meno espliciti.
Questo discorso sull’umorismo ci porta a come la funzione psicagogica regola i nostri
comportamenti. Concentrandoci sulle dinamiche letterarie possiamo notare come la funzione
psicagogica si trasforma in dinamica psicologica. Una energia cifrata nel codice letterario si traduce
in una energia di tipo psicologico emozionale (che nel comico si vede bene).
Unire Sacks e Girard, le loro teorie insieme ci permettono di affrontare un problema centrale.
Il terzo modulo: esplorazione funzione sublimatoria di un case study che è la fenomenologia della
salienza. L’idea è che la funzione sublimatoria si realizza attraverso una gestione tra saliente e
ordinario. La funzione sublimatori è uno degli obiettivi primari della letteratura: cioè che la
letteratura ha fra le tante funzioni, oltre agli scopi costruzionistici (per formare il soggetto e il
mondo, fornisce anche pacchetti di istruzioni su come stare al mondo), serve a aiutare il rapporto
del soggetto col mondo. è uno dei tanti mondi con cui la cultura cerca di favorire l’omeostasi
sociale, cioè mantenimento di un equilibrio tra tensioni. La letteratura come produzione culturale
che ha obiettivo costruttivo, cioè gestire la vita nel mondo. La letteratura però ha un ambito di
competenza specifico che consiste nel guidare le energie del singolo soggetto sociale nella difficile
gestione dei rapporti con le forze della collettività, con i fattori sovraindividuali.
Al centro della letteratura c’è un’azione intera e conclusa e si focalizza su una salienza che è
preceduta e seguita da uno stato ordinario, quindi è un discorso che ci presenta la dinamica id un
fenomeno saliente e lo segue da quando si manifesta a quando si esaurisce. Il caso tematico scelto
è la rappresentazione della spostatezza: il soggetto anomalo VS normale. Tutto il discorso
letterario con la focalizzazione sulla salienza aiuta i soggetti a gestire il rapporto fra salienza e
ordinarietà. Questo rapporto è analogo tra percezione interna dell’io (che si percepisce come un
punto di vista unico e speciale) rispetto alla percezione del mondo (variegata e distante), è la
stessa differenza tra figura e sfondo.
Il disco letterario così ci fornisce una falsa riga per la gestione di questo contrasto che percepiamo
spesso nella nostra vita o come discrasia tra omenti significativi e un orizzonte ordinario (lo
sfondo). La letteratura è la risposta che viene articolata sul piano culturale per esplorare questa
che è la principale forma di tensione nell’esperienza sociale. Gli strumenti con cui si analizza tutto
ciò sono le teorie di Sacks e Girard (hanno provato a rispondere la domanda su come si
mantengono gli stati di equilibrio sociali). Dobbiamo vedere come convergono e come sono
rilevanti per l’analisi della letteratura.

28/11 (24)
Funzione sublimatoria. Quali sono le dinamiche sociali-culturali gestite in vari ambiti che ci
permettono di capire come funziona in letteratura. Attraverso somiglianze tra teorie articoliamo
poi meglio i nostri ragionamenti. (Sacks+Girard).
L’oggetto più ampio della nostra indagine è come funziona la funzione sublimatoria della
letteratura. Per farlo dobbiamo scendere in un caso specifico, lo vediamo con le identità degli ampi
(?). Illustrazione di due diverse metodologie di analisi che hanno obbiettivi e ambiti di applicazione
in apparenza diversi ma in realtà si rivelano parallele, così ci permettono di capire come funziona
la letteratura all’interno delle dinamiche culturali.
Nell’impossibilità di trovare definizioni assolute di letteratura, una indicazione di lavoro è
“letteratura come rappresentazione di una salienza”, è uno specchio del mondo, “è la vita tagliate
via le parti noiose”, rispecchia la realtà ma non sono la stessa cosa. Abbiamo un’idea del rapporto
letteratura e vita che è contraddittoria e consapevole di esserlo: sappiamo che la realtà primaria e
la secondaria sono parenti che si somigliano, ma non vanno confusi> un soggetto educato deve
distinguere i due piani di realtà (non come Don Quijote). Noi siamo fruitori corretti della
letteratura, quando finisce la fruizione siamo in un mondo analogo ma diverso. Una delle principali
ragioni di questa diversità è la diversa incidenza della salienza. La letteratura non ha le parti noiose
della vita, ma la vita ne ha tante (Inoltre i rapporti di causa-effetto ci sono in letteratura, noi li
ricreiamo di conseguenza). L’itinerario di un personaggio è sempre l’esplorazione di un momento
saliente che si staglia sull’orizzonte di un momento di normalità: principio da cui dobbiamo partire
per capire che funzione svolge la letteratura nella realtà primaria >solo perché io ho idealizzato la
letteratura come la rappresentazione concentrata su un momento saliente posso cercare degli
strumenti teorici che studiano la salienza. Gli strumenti teorici per capire come funziona la
gestione sociale della salienza ce li offrono Sacks e Girard.
-la sociolinguistica di Sacks. Sacks è un caso particolare di autore geniale morto a 40 anni, di lui
sono rimaste solo registrazioni di lezioni, ha pubblicato solo 7 articoli. È un sociologo (ora è
conosciuto come linguista ma in realtà aveva un Phd in sociologia) conosciuto per l’analisi della
conversazione, sviluppata in direzione del formalismo, ma lui voleva costruire uno strumento di
analisi della conversazione -ma lui era un sociologo, infatti si interrogava riguardo i problemi
sociologici- la conversazione gli serviva perché è il mondo in cui si esprimono le posizioni dei
partecipanti, quindi è il livello su cui possiamo condurre l’analisi per capire i comportamenti dei
partecipanti alla conversazione. La prospettiva di Sacks ci aiuta a rispondere ai nostri problemi. La
sua prospettiva è costruzionistica: è convinto che la realtà sociale è analizzabile a partire dalle
manifestazioni fenomeniche della realtà, che per lui sono linguistiche, o comunque semiotiche,
che costruiscono la realtà sulla base di un accordo condiviso fra i partecipanti. (Il suo grande
contributo è infatti la membership categorisation analysis, che studia le modalità secondo cui un
gruppo sociale categorizza i suoi elementi e la grammatica secondo cui lo fa). A noi interessa della
sua teoria una parte raccontata nelle sue lezioni tra il 70 e il 71: le interazioni sociali informali che
pensiamo spontanee sono regolate e regolamentate in una maniera precisa, così che da molto
vicino potremmo analizzare dinamiche estremamente piccole, quindi la grammatica di queste
dinamiche può essere molto sofisticata, capace di tenere di conto di fenomeni che diamo per
scontati, che sono sotto la soglia del sensibile. –un articolo pubblicato postumo, in uno studio di
sociolinguistica, “On doing being ordinary” (ODBO), sul come si fa a fare una cosa che è “essere
normali”, “fare” in questo senso è in teso in senso teatrale, eseguire azioni che realizzano quella
particolare cosa, “doing” è quindi performare > più o meno è “la performance della normalità”.
Sacks affronta un problema “come fanno le relazioni sociali a costruire uno stato normale?”, cos’è
la normalità in una prospettiva costruzionistica e sociologica. Scoprì che le identità non sono
qualità ma l’effetto di azioni, non si è normali, si fanno cose normali (che ci fanno percepire dagli
altri e da noi stessi come normali). Si pensa che uno è una qualità, e da qui si comporta di
conseguenza (sei ladro perché rubi, sei normale perché fai cose normali). +++che aiuto ci può dare
Sacks per i nostri problemi? (L’articolo è molto ricco, perché è un collage di sbobinature di tre
lezioni, quindi non ha carattere sistematico, ma in certe affermazioni dense ci si può studiare
molto sopra. Alcune cose le dice esplicitamente, altre sono idee che possiamo intrecciare alle sue,
altre cose sono interpretazioni delle sue idee che ci permettono di risolvere problemi teorici della
letteratura. In questo testo affronta molti problemi diversi ma hanno come oggetto “come
funziona la normalità”, tipo che le identità sociali sono performative). A noi interessa del suo
articolo: dopo che ha impostato la premessa “le identità sono performative, quindi per essere
normali bisogna saper fare i normali, e per fare ciò bisogna soddisfare due condizioni, la prima è la
competenza (sapere cosa fa quella categoria per imitarla), la seconda è la disponibilità di risorse
(bisogna avere gli strumenti che hanno gli altri che vogliamo imitare)”. (Dopodiché allarga la
prospettiva considerando altre caratteristiche che riguardano l’interazione di un soggetto a un
interazione sociale normale. Una di queste caratteristiche è la legittimazione.) Affronta quindi in
maniera informe un altro problema (quello che ci interessa): osserva una cosa che è anche una
forma di abitudine conversazionale che abbiamo tutti, cioè che la normalità è anche l’effetto di
dinamiche di neutralizzazione della salienza. Lui dice che la normalità è anche un effetto di
conversazione, perché ogni volta che in una conversazione si trova un contenuto saliente,
l’atteggiamento è quello di minimizzare e alleggerire la salienza. [esempio di una conversazione]
quando torniamo da scuola e diciamo alla mamma che ci chiede cosa abbiamo fatto rispondiamo
“niente di speciale”: ogni volta che è possibile dettagliare le cose l’atteggiamento normale è
“buttare acqua sul fuoco”, minimizzare, e questo è ciò che la mamma si aspetta (al contrario non ci
percepirebbe come normali). I poeti e gli scrittori sono legittimati a osservare e raccontare le
minuzie e i dettagli. Quindi, la persona ordinaria taglia via tutte le cose salienti! -Un altro esempio
che fa è il caso di un dirottamento aereo. (considerare che a differenza della sociolinguistica
classica, i campioni presi non sono di grandi popolazioni, bensì di singoli casi, si vuole analizzare la
grammatica delle interazioni -lo fece Goffman, della sua stessa scuola). Prende la notizia da un
giornale, c’è un’intervista di un passeggero, che riporta le sue considerazioni. Invece di
categorizzare la scena che stava vedendo come “un dirottamento aereo” dice “staranno facendo
un film su un dirottamento aereo”, è la versione depotenziata in cui non puoi morire. > come
funzionano queste strategie discorsive di creazione della normalità: osserva che si servono sempre
di una forma di riduzione, la normalità si ottiene depotenziando ciò che potrebbe essere saliente.
Un’altra cosa che dice: osserva che nelle dinamiche conversazionali si assiste a una cosa
contraddittoria, cioè che nella conversazione i soggetti impegnati sono sempre protesi verso la
ricerca di contenuti “storyable”, che possono essere fatti oggetto di racconto, dall’altro lato
osserva che la costruzione della normalità consiste in un tentativo di spegnere ciò che è storyable.
Questa è una contraddizione che rileva ma poi non gli attribuisce un significato.
Gli atteggiamenti che gli individui assumono all’interno delle conversazioni. Osserva che le persone
sono sempre alla ricerca di contenuti storyable, perché nei suoi studi egli si interessò anche a
come funziona l’inserimento dei contenuti narrativi all’interno della conversazione. (I pezzi di
racconto che tipo di logica seguono?). Osservava che siamo sempre alla spasmodica ricerca di
contenuti da narrare, dall’altro lato però, in una prospettiva legata alla performance della
normalità, accanto a questa ricerca di contenuti salienti, c’è l’atteggiamento di “buttare acqua sul
fuoco”. Questa è una vera contraddizione sollevata da Sacks ma qui si ferma. Noi osserviamo che
questa incongruenza è rilevante per capire il funzionamento della letteratura nella vita sociale.
Anche la letteratura ha a che fare con qualcosa di storyable, per eccellenza. > Sacks non ha mai
portato avanti il discorso della contraddizione, ma non è un accidente casuale e marginale, questa
non è una eccezione, è l’essenza stessa della regola. Capire che ruolo svolge la letteratura nella
realtà sociale> tutte le teorie sociologiche sostengono che le dinamiche sociale hanno come
obiettivo al creazione di uno stato di equilibrio. Ciò è vero e ci permette di affermare che questo
equilibrio si realizza in maniera dialettica, fondata su un contrasto tra degli elementi salienti e un
orizzonte di normalità. Qual è la funzione sociale dell’ordinarietà: far sentire il soggetto protetto, è
una forma di tutela ma è in qualche misura priva di senso: in un orizzonte in cui non succede
niente il soggetto sociale si disgrega nella alienazione della ripetizione. La salienza è una
dimensione dell’esperienza che serve a antagonizzare, a contrastare, a compensare gli svantaggi
dell’ordinarietà, che ha anche vantaggi, ma una volta che ne abbiamo goduto ne vediamo i limiti e
la salienza ci permette di ridimensionare questi danni. Se l’ordinarietà è una via diretta verso la
mancanza di senso, la salienza è l’attimo di Faust. Da Dante a Goethe a Proust, raccontano tutti la
stessa storia> Dante nella visione di Dio trova sé stesso, ha una esperienza di realizzazione totale;
così Faust con l’attimo; Proust uguale, la conclusione è estasi metacronica> il soggetto quindi trova
sempre il senso della vita. Però è tutta una favola, è un dispositivo culturale. Questa dialettica tra
ordinarietà e salienza serve per dotare l’ordinarietà, che è la base della sicurezza materiale della
vita, di una prospettiva che sia dotata di senso, e il senso è sempre derivato dalla salienza. Se
l’ordinarietà ha pregi e difetti, e i pregi ce li godiamo, mentre i difetti li antagonizziamo con la
salienza; la salienza dal canto suo ha gli stessi pregi e difetti: dà senso alla vita (nessuno vuole
passare una vita nella noia, nessuno nell’esaltazione, e vivere nell’esaltazione sempre sarebbe
comunque un nuovo livello di normalità), di fronte a un’esperienza potenzialmente mortale,
quindi molto saliente, il soggetto sociale si smarrisce, si spaura: volare esalta ma poi ti schiacci, ed
esiste la soluzione del paracadute, cioè del depotenziamento. (v. l’incidente aereo: la versione
letterarizzata dell’evento è la versione depotenziata e più rassicurante perché di fronte a un
evento assolutamente saliente). Grazie alla letteratura facciamo esperienza della salienza, ma col
paracadute. Grazie alla letteratura possiamo avere un’esperienza dell’eccezionale, senza
“scomodarci”. L’esperienza della salienza permessa dalla letteratura è saliente ma protetta.

4/12 (25)
Il discorso letterario è un’esperienza cognitiva, culturale e sociale che noi possiamo modellizzare
come una forma di realizzazione della salienza in un regime protetto, cioè in un regime che non
porta con sé gli svantaggi della salienza stessa. Partendo da una modellizzazione generale della
realtà quello che risulta determinante è che il soggetto nell’orizzonte dei dati cognitivi che gli
provengono dal mondo esterno è combattuto tra due istanze contraddittorie, da un lato la
creazione di stati di equilibrio non salienti e dall’altro lato il soggetto si trova spinto dall’urgenza
verso forme di salienza, cioè eventi e concetti o forme di rispecchiamento che presentano una
sorta di concentrazione di significato che eccede i imiti della prevedibilità. Stare nel mondo
significa avere bisogno sia della monotonia e della ripetibilità sia l’eccezione che mostra
l’inadeguatezza. Quando consideriamo il discorso letterario lo possiamo analizzate secondo Sacks
come ODBO. La letteratura all’interno della letteratura è salienza, senza di essa non sarebbe tale,
questa salienza non può e non deve superare la frontiera tra il mondo primario e quello
secondario. Meccanismi di neutralizzazione della salienza: sono riconducibili a un unico fattore,
cioè il distanziamento. La salienza è possibile ma lontana dal qui ed ora, quindi se la si attribuisce a
qualcuno lontano nello spazio e nel tempo. Non qui, non ora, sono solo due casi; perché la
distanza può essere rappresentata anche come categoria sociale (estranea all’orizzonte ordinario).
È un altrove non solo geografico ma anche enunciativo, lo si può considerare di secondo grado e
succede nel caso della letteratura. Se viene portato sul tavolo un contenuto saliente neutralizzato
(lontano) allora la sentiamo interessante e desiderabile, al contrario ce ne distanziamo. La salienza
in questo caso minaccia e turba la nostra normalità. Quella della salienza è un’esigenza organizza,
originaria, che però crea problemi. Quindi è necessaria una neutralizzazione, anche enunciativa. La
letteratura funziona così.
La funzione della letteratura in una prospettiva sacksiana è trasparente. L’esempio del discorso
dello scrittore “saliente” che viene fuori attraverso un filtro opportuno: la pubblicazione. Il libro in
sé ha dei paletti, limiti. Noi, scrivendo poesia, non facciamo i poeti perché l’abbiamo già fatto e in
privato. La letteratura è un ritorno del represso=rappresentazione descrittiva della salienza.
Ordinario-saliente>repressione-represso. Questa polarità più ampia perché la salienza può esserlo
anche di qualcosa di represso o repressivo.
La letteratura da una parte vuole che ci appassioniamo e ci crediamo ma allo stesso tempo ci
mostra in maniera negativa chi fa entrare nella propria vita la letteratura (dopo che si chiude il
libro).
Dentro il testo letterario troviamo rappresentazioni del mondo organizzate rispettando sempre
questa regola -quindi è un oggetto ambivalente: a un primo livello è un oggetto sociale, è un
mondo che rappresenta delle dinamiche sociali. Di queste dinamiche ci sono cose rappresentate
che sono simili a quelle della realtà primaria. Vedere come questa rappresentazione della realtà
primaria in letteratura aiuta a configurare questa dialettica continua ordinario-saliente. La tesi di
fondo è che la rappresentazione delle dinamiche sociali (determinate nei testi tramite le
dinamiche ordinato-saliente) sono una guida psicagogica per la corretta gestione delle dinamiche
nella vita sociale della realtà primaria. Un discorso prescrittivo è un discorso che ci dice cosa
dobbiamo fare. In questo discoro la ordinarietà viene descritta nella normalità e la salienza è chi
infrange questa regola, è trasgressivo. Questo parametro ci permette di individuare le strutture di
ordinario-salienza in letteratura (che parla di cose che eccedono la definizione ordinaria). Achille
infrange regole non scritte (si ritira dalla battaglia, desidera che i suoi compagni muoiono) che
però vengono assorbite dalla sua eccezionalità. L’oggetto saliente su cui si focalizza il discorso
letterario non rispetta le regole, è disfunzionale. Le storie sono di personaggi che vanno al di là
della loro categoria. Le persone normali, il non interessante, sono tali perché percepite e descritte
così dal discoro ma se ci si focalizzasse su di loro sarebbero loro salienti. Quindi la salienza è legata
alla focalizzazione. Se nessuno di noi è normale perché la normalità è così importante? Se non
esiste e non è realizzabile perché è fondamentale? Perché viene presentata come la descrizione di
uno stato ma è in realtà imposta come prescrizione di una condizione. Nella rappresentazione
della spostatezza (cioè salienza disfunzionale) il testo letterario ci sollecita con una sollecitazione
complessa. Il testo stimola l’adesione emozionale verso il personaggio disfunzionale, ma
l’identificazione con esso è impossibile completamente. L’identificazione è ambivalente e ci fa
assumere in maniera scissa il punto di vista della salienza e del livello di ordinarietà. Il tipo di
identificazione che ci viene proposta è sempre duplice e contradditoria, ma non viene percepita,
quella che ci viene raccomandata è quella con un personaggio speciale ma che non può essere né
completamente da solo né completamente con gli altri. La letteratura vuole farti sentire speciale,
vuole farti sentire più degli altri e in un mondo speciale ma ti ricorda che senza l’orizzonte
ordinario che ti rende saliente la tua salienza non esiste. Quindi questa tensione differenziale è
necessaria. Le rappresentazione della salienza seguono sempre una logica complessa perché i
bisogni di stimolo e conferma devono essere conformi a questa doppia esigenza. Le dinamiche di
amiostasi sociale sono legate dal mantenimento di un equilibrio tra elementi degni di essere
raccontati, fuori dal coro, e il coro stesso: non è possibile l’uno senza l’altro: la letteratura ci
racconta questo, vuole dirci questo.
Girard. Mette a punto un sistema teorico antropologico utile a noi perché la sua è una
antropologia sociologica. È un intellettuale con una formazione di storico che ha scritto saggi di
letteratura ma la sua impostazione è filosofica e antropologica. Le tre idee sue più importanti non
sono sue originali ma lui ha aggiunto una cosa originale concatenandole logicamente. 1961,
“Menzogna romantica e verità romanzesca”> desiderio mimetico. È un’idea che consiste nel
mettere in evidenza che in un rapporto privato tra un oggetto e un soggetto ma coinvolge una
figura esterna, un mediatore. Il desiderio viene attribuito al mediatore. Desideriamo un oggetto se
lo desidera il mediatore secondo noi. Il soggetto si vuole assimilare al mediatore perché vive in
uno stato di permanente incertezza ontologica, alla base di questo desiderio c’è la voglia di
impadronirsi del mediatore perché più vero di me. Ci sono mediatori esterni e interni, quelli
esterni sono ontologicamente superiori e ineguagliabili, questa mediazione non genera conflitto
ma emulazione. Quella interna è potenzialmente conflittuale, perché il mediatore appartiene allo
stesso livello del soggetto. Questa teoria della mimesi come dinamica delle azioni sociali era già
stata studiata da Tarde, un filosofo francese. La seconda idea la espone nel 1972 in “la violenza e il
sacro” esplora le conseguenze sociali del desiderio mimetico (la terza idea è di tipo religioso).
Questo meccanismo è descrivibile nel triangolo soggetto-oggetto-mediatore e sono inseriti in un
sistema sociale. Dunque il soggetto di un triangolo in una società è magari oggetto in un altro
triangolo e così via. Girard fa osservare che con mediatori interni c’è una circolazione di tensioni
ed energie competitive e violente. Questa tensione si risolve in uno scontro che dilaga in una
dinamica di azione reazione (vendetta). Queste dinamiche che circolano nella società al pari del
desiderio finiscono per essere comprensibili come una forma di violenza indiscriminata, o
“indifferenziata” perché si manifesta a partire dal momento in cui i soggetti colgono la propria
indeterminazione. I soggetti indifferenziati sono il modello più puro della competizione, sono un io
doppio e sono così identici che non si può decidere chi ha più diritto all’oggetto, questo porta alla
crisi dell’indifferenziazione, che porta alla violenza. Quando c’è il pericolo della confusione nasce la
violenza, non vogliamo essere scambiati o confusi con ciò che non siamo e non vogliamo essere.
Quando dilaga la violenza o questa distrugge il gruppo e questo si estingue, quelle che
sopravvivono è perché hanno trovato dispositivi per limitare la violenza che circola. Questo
dispositivo per Girard è quello del capro espiatorio. Le società risolvono questo tipo di violenza
sempre nello stesso modo: convogliare tutta la violenza verso un solo punto, che è un soggetto o
oggetto che deve essere distrutto, ed ha l’effetto di ristabilizzare l’armonia tra chi prima era contro
perché ora schierati nello stesso modo (parlare male di qualcuno che non c’è – ARGE). Se la vittima
è un personaggio dotato di statuto sociale centrale, quindi spalleggiato, colpire quel soggetto non
conviene. La vittima espiatoria viene sempre trovata in categorie marginali, quindi membri che
non lo sono ancora a pieno titolo. Nel momento in cui questa vittima è stata uccisa il gruppo
sociale si sente liberato da questa minaccia, a questo punto la vittima viene santificata, assume
uno status da ipernegativo a iperpositivo. Quindi la vittima ha uno statuto ambivalente, da un lato
è inferiore e dall’altro è superiore. Si sceglie o un reietto o un re. Questa forte divaricazione
emerge in maniera ancora più evidente quando la vittima viene eliminata e subito dopo
sacralizzata. La religione è l’ambito della cultura che controlla la gestione del sacro, che è ciò che è
attinente alla vittima espiatoria. Sacro significa che non si può toccare perché contamina ma anche
perché santifica, ha un doppio statuto, tra inferiore abbietto e superiore salvifico.
La protezione degli equilibri sociali. Alla base della teoria di Girard, l’oggetto ultimo che tutti i
dispositivi cercano di salvaguardare è una sorta di equilibrio sociale. Il sacrificio serve a compattare
i soggetti sociali unendoli contro una vittima.

5/12 (26)
Il ruolo della teoria di Girard è fondamentale per lo studio della rappresentazione degli sposati in
letteratura, è il nucleo base della parte dedicata alla rappresentazione della devianza. C’è
connessione tra le teorie di Sacks e l’interpretazione sociale dell’effetto letterario. Mentre ha
bisogno di maggiori definizioni il ruolo che le teorie di Girard possono svolgere nel definire le
funzioni del testo letterario in termini sociali.
Come le dinamiche girardiane siano utili per analizzare alcuni testi letterari. Partiamo dall’analisi di
un testo in cui si vede chiaramente come in un certo senso la letteratura svolge sul piano
dell’effetto sociale una funzione analoga a quella degli spostati nella rappresentazione letteraria.
C’è un’analogia funzionale: nei mondi possibili compresi dai testi letterari si innescano dinamiche
di regolarità interrotte ,attraversate, da eccezioni. E la dialettica tra normalità e eccezione è simile
a quella che c’è nella realtà primaria tra esperienza marcata e non marcata.
Girard. Idea del desiderio mimetico + idea della dinamica sacrificale. Il fatto che le società sono
sempre a rischio collasso perché sono sempre attraversate da energie violente che derivano dalla
circolazione del desiderio, che è come una malattia contagiosa dalla quale si guarisce solo dal
momento in cui gli impulsi violenti non sono più disordinatamente rivolti da ogni punti verso tutti i
punti ma sono ordinati e convergenti dalla parte della collettività verso un individuo. Questo
individuo ha certe proprietà prima, durante e dopo. È la vittima designata che viene selezionata in
base a certe caratteristiche. Il punto che ci interessa di più della vittima espiatoria (la futura vittima
che permetterà di canalizzare la violenza) deve avere determinate caratteristiche:
1) la più ricorrente, l’ambivalenza, cioè il fatto per essere un individuo utile a ricoprire questo
ruolo, questo soggetto deve possedere uno statuto ambivalente; al primo livello l’ambivalenza
deriva dal fatto che questo soggetto è al tempo stesso appartenente e non appartenente, cioè la
vittima per essere tale deve essere un membro del gruppo. Un gruppo di un certo tipo non
distrugge le sue tensioni interne accanendosi contro un oggetto o qualcuno che non appartiene a
loro, ma allo stesso tempo questo elemento del gruppo (quindi può essere destinatario della
violenza) deve essere colui che attira su sé la violenza di tutti quanti -non deve essere totalmente
alieno al gruppo. In termini categoriali questo individuo deve essere categorizzabile come un
membro ma non in maniera completa -la vittima è quindi definita dalle categorie marginali (Sacks)
che sono un tipo di categorie sociali che Sacks introduce per descrivere i sistemi sociali, queste
hanno a che vedere con la valenza differenziale della semiotica della lingua (Saussure: il significato
non è mai determinabile in assoluto ma sempre in maniera differenziale), quindi affinché possa
emergere un soggetto tipico di un determinato gruppo, questo deve contrapporsi ad altri soggetti
non tipi, che condividono alcune categorie di base ma non altre. Questi soggetti sono necessari
all’equilibrio di gruppo perché lo definiscono contrastivamente. (Se non ci fosse un’opposizione di
genere non sarebbe possibile istituire una differenza di potenziale gerarchico tra le categorie -il
femminile è una category boundary del maschile: hanno alcune prerogative ma non tutte, quindi
non hanno una piena membership; e la categoria del maschile non potrebbe essere sovraordinata
se non ci fosse la boundary category rispetto alla quale esercitare la contrapposizione.) Quindi il
diverso è l’indispensabile. Per Girard la violenza non è scatenata dalla diversità bensì
dall’uguaglianza, perché nell’uguaglianza entra in crisi la possibilità del soggetto di fondarsi
ontologicamente come entità assoluta. (v. il doppio, per lui sono il punto di partenza della
violenza, si pensi a quella tra fratelli, che spesso nelle mitologie c’è un fratricidio -Un’operazione in
cui l’unità emerge da una contrapposizione con la pluralità (anche ridotta a due) in cui si mostra
che non c’è spazio per l’uguaglianza e la determinazione è possibile solo contrastivamente.) -da un
lato si ha bisogno dell’autodeterminazione e di essere speciali rispetto agli altri, ma dall’altra
sentiamo di dover essere “speciali” come tutti gli altri-. Noi andiamo in crisi se non emergiamo
come soggetti ontologicamente fondati e unici ma allo stesso tempo andiamo in crisi anche se ci
sentiamo troppo speciali. Ci serve una tensione continua fra la salienza e il livello ordinario, tra il
non marcato e il marcato. Questa tensione si può inserire la teoria girardiana con la sua
modellizzazione.
2) il parametro dello status. La vittima è “dentro e fuori” (v. 1), però lo status significa superiore-
inferiore. Infatti la vittima deve essere “superiore e inferiore”. Osserva che in una dinamica lineare
del tempo la vittima viene identificata prima a motivo di alcune caratteristiche, viene colpita da
una violenza, la violenza esce dalla collettività e risana la tensione sociale che fa vacillare il gruppo.
Quando si è operato il risanamento, la vittima viene sacralizzata, viene considerata un individuo
speciale e gli viene dato uno status superiore. Da abietto a venerabile che si deve rispettare perché
configurazione superiore dell’identità umana. Questo spiega perché le vittime appartengono a
categorie marginali (sia superiori che inferiori). La doppia valenza dello status spiega la semantica
della parola latina “sacher” che definisce l’intoccabile perché negativo e contaminato, ma anche
che a che fare con la dimensione superiore dell’esistenza. -Quando noi parliamo di salienza
possiamo sostituire il concetto di devianza, a cui possiamo attribuirgli le proprietà della vittima
espiatoria-.
Letteratura come rappresentazione di una tensione tra una salienza e un orizzonte non marcato.
Collegamento con Girard> salienza = devianza (la non conformità della categoria marginale o
dell’individuo stigmatizzato a vario titolo) = l’ambivalenza vittimaria. Quindi la salienza la possiamo
considerare un termine generico che si riferisce nei casi dei testi letterari a salienze determinate
da una devianza rispetto a un orizzonte non marcato. Di conseguenza spesso a queste identità
devianti si associa l’ambivalenza letteraria girardiana, il reietto, ciò che è in linea teorica superiore,
perché ha la capacità di drenare energie potenzialmente negative. (La letteratura svolge funzioni
simili a quelli della dinamica espiatoria: lo strano che aiuta i normali a mantenersi normali avendo
una nozione di ciò che è salienza).
La letteratura nell’esibire la dinamica girardiana ci fa vedere una situazione in cui la posizione dello
spettatore è sempre ambivalente: è chiamato a solidarizzare con entrambe le parti. La vittima
girardiana e l’identità stigmatizzata in letteratura hanno un doppio statuto, sono superiori e
inferiori, e noi siamo indotti da un lato a sentirci speciali perché ci identifichiamo con la vittima
(colpita dalla violenza degli altri) ma questa vittima inferiore ha già in sé i germi della inferiorità.
Nel momento in cui ci identifichiamo con un personaggio stigmatizzato, abbracciamo la condizione
dell’inferiore sapendo già che acquisisce poi un valore positivo.
Al tempo stesso, in questa rappresentazione della dinamica vittimaria, siamo indotti a capire le
posizioni della collettività, dei soggetti di violenza unidirezionata. Da un lato vediamo l’individuo
saliente e ci fa identificare con lui, ci fa autocommiserare ma ci fa sentire anche speciali. Quindi è
una falsa debolezza. Anche l’orizzonte non marcato ha le sue ragioni. Noi abbiamo una posizione
oscillante. (v. l’umorismo, ridere di e ridere con, si sovrappongono. Si crea una complicità, ci si
identifica con la vittima, quindi riso di superiorità ma anche una complicità positiva del ridere con:
ci identifichiamo con la vittima e con la collettività). Ciò si risolve da un lato con l’adesione allo
stigmata della identità deviante nella sua versione santificata, questa cosa corrisponde al concetto
aristotelico di compassione (poter considerare qualcuno da una posizione di superiorità ma in
maniera partecipe, “io potrei essere al tuo posto”); viceversa, dall’altro lato, c’è una sorta di
dissociazione dalla identità stigmatizzata, quando noi simpatizziamo con la vittima espiatoria
siamo disonesti perché ci illudiamo di empatizzare con l’inferiore, in realtà lo facciamo col
superiore, perché è una superiorità simbolica. Quindi la compassione consiste nell’aderire
emotivamente a uno stigma che poi è già uno stigma positivo. Lo stigma abietto, il carattere
ripugnante della vittima prima di essere santificata, ci ispira distanza e in questa distanza noi
ritroviamo le ragione della nostra adesione con la normalità non marcata; di fronte alla vittima
ripugnante noi siamo insieme al gruppo. In questa situazione la vittima ci ispira paura, non
abbiamo compassione ma un sentimento di contrapposizione. (alla base dell’estetica letteraria c’è
una dimensione ambivalente dell’emozione: pietà e paura sono enormemente diverse: la prima è
di superiorità (la si prova per un inferiore), l’altra di inferiorità (la si prova per un superiore)).
Possiamo descrivere l’effetto estetico di un testo che rappresenta questa dinamica
saliente=deviante=girardiana in termini di questo tipo: “mi sento speciale però tollero la normalità
ordinaria perché voglio tenere a distanza la possibilità di diventare una vittima abietta”. Mi
identifico selettivamente, con la parte nobile sì, con quella ignobile no. [La letteratura è un
dispositivo di creazione di falsa coscienza] la falsa coscienza è una rappresentazione di sé, di un
soggetto o un collettivo, che consiste in una rappresentazione autoassolutoria della propria
identità che viene smentita dai fatti; quindi è rappresentarsi e pensarsi in un modo quando in
realtà si è altro. Noi pensiamo di essere vicini agli sconfitti, agli umili, in realtà siamo vicini ai santi
che emergono da questa sconfitta simbolica. Questa dinamica di identificazione parziale e selettiva
ci permette di gestire gli equilibri nelle situazioni potenzialmente vittimarie nella realtà primaria.
Noi abbiamo sempre la consapevolezza di essere speciali, quindi potenziali vittime, ma speciali per
mancanza di conformità, che vengono razionalizzate come forme di qualità aggiuntiva (troviamo
una giustificazione che a un difetto fa corrispondere una virtù).
(uno dei concetti che mette in evidenza Girard è un atteggiamento potenziale che viene adottato
di fronte a queste vittime. Siccome nessuno di noi si percepisce come normale, normotipico, tutti
hanno qualità strane, che spesso sono l’orgoglio di questo individuo, che sa che in fondo è
pericoloso essere strano. Infatti la dinamica più diffusa alle figure vittimarie: da un lato
comprensione, simpatia ecc., perché ci possiamo identificare; dall’altro abbiamo paura di essere
noi stessi una vittima. Nella realtà primaria, capiamo le vittime ma cerchiamo di non trovarci in
quella situazione.)
-“Ratataplan”. Vediamo un rito di iniziazione che ha come premio l’inclusione nel gruppo dei
normali. Configura la normalità come un bene, un oggetto di desiderio che viene proposto
all’attenzione di tutti, è un desiderio di circolo, tutti cercano di omologarsi perché tutti fanno la
stessa cosa. Si moltiplica come oggetto di desiderio perché è scambiato da tutti i soggetti.
È un film del ‘79, è l’opera prima di Nichetti. (scarsità dialoghi> comicità mimica, Nichetti si rifà a
una tradizione clownesca). Ci sono tutti i segnali di quella che è una selezione attitudinale per
entrare a far parte di una categoria, gli ingegneri. Lui viene buttato fuori come una vittima e gli
viene sottratto il badge che fino a quel momento lo rendeva parte degli uguali. Questa condizione
vittimaria di espulsione è associata a uno stigma, che non è repellente, semplicemente è un
disegnatore, ma l’idea prototipica dell’ingegnere prevede che non sappia disegnare, perché è un
tecnico senza sensibilità> ragionamento descrittivo-prescrittivo (il fatto che gli ingegneri vengano
selezionati fra quelli che non sanno disegnare, conferma la regola che gli ingegneri non sappiano
disegnare)> I sistemi di attribuzione delle CBA fanno sì che le categorie vengano sempre
confermate. La sua espulsione è vittimaria ma noi sappiamo che lui ha qualcosa che gli altri non
hanno, e che noi consideriamo positivo. È l’unico sconfitto ma la sua espulsione è la conferma che
ha qualità superiori.

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Come la letteratura si configura come un addensamento di salienza che contrasta con un orizzonte
di normalità. L’effetto pragmatico di questo contrasto è quello di introdurre questo stesso
contrasto dialettico sul piano della realtà primaria, cioè anch’essa acquista così una dimensione in
cui c’è un fondo di regolarità rassicurate rispetto al quale spicca un addensamento irregolare, e
quindi problematico, che è una via privilegiata per la costruzione del senso.
La teoria sacrificale. L’equilibrio del gruppo di uguali, non salienti, è raggiungibile soltanto
istituendo un contrasto dialettico con la salienza. È ancipite, superiore e inferiore al tempo stesso,
è l’elemento infraumano, lo scarto infracategoriale che però riesce grazie all’istituzione di questa
dialettica a compattare il tessuto dei normali. In quel momento, il reietto diventa il prezioso, ciò
che in realtà il mostro abietto, rivela di essere qualcosa che ha delle doti positive in più, cioè la
possibilità di conferire il senso.
La dinamica inferiore-superiore è un paradosso ma postulare che l’inferiore sia anche superiore è
un modo paradossale per rivelare il fatto che la realtà, nella sua complessità, si può comprendere
solo come qualcosa che sfugge alla comprensione analitica, che sfugge alle categorie. Per Girard è
un dato cronologico, prima è vittima e poi diventa salvatore. Però potrebbe essere anche che
l’utilità di questo paradosso va anche colta al di là della diacronia, nella realtà c’è sempre una sorta
di impulso intimamente contraddittorio, è in questa impossibilità di risolvere tutto noi possiamo
dare l’impressione di vita. Questo contrasto è: la vittima inferiore-superiore per Girard; per Sacks,
linguista, osserva due cose incompatibili, da un lato i soggetti in uno scambio di cose salienti
raccontare che però quando c’è qualcosa di veramente saliente viene preso di mira per integrarlo
alla normalità. Quello che in Girard è il grande paradosso, in Sacks è un fenomeno che prevede che
ricerchiamo sempre la salienza però per poi appiattirla. Da una parte ci viene detto che dobbiamo
essere salienza ma in maniera contraddittoria anche di rientrare nella normalità. È un double bind,
che è un qualcosa che spiega la schizofrenia, che è dissociazione e deriva dall’essere sottoposti a
situazioni in cui messaggio e metamessaggio sono contraddittorie -questo però si potrebbe
rovesciare nella teoria degli spostati. non è la radice della schizofrenia ma della integrazione
ordinaria.
Il ritorno del represso della teoria freudiana di Orlando è la salienza ma funziona solo all’interno
del discorso letterario. Una dimensione dialettica che è fondata sul paradosso, cioè non sulla
contrapposizione di due forze essenzialmente aliene ma due forze che si definiscono solo in
contrapposizione l’una dall’altra.
Concorso: collettività degli uguali e singolarità del diverso> concetti che dobbiamo estrapolare.
L’individuo saliente viene espulso in questo caso.
[visione “Ratataplan”] Albero dei titoli di testa come scaturigine. È un luogo di generazione, dei
referenti che indicano la pienezza. Dal “peccato” dell’ingegnere viene fuori tutto il senso. In chiave
orlandiana questo cartone iniziale significa che dalla repressione con cui agli ingegneri viene
proibito di fare arte viene fuori tutto ciò che viene represso e che ritorna (dalla trasgressione si
crea uno spiraglio per far emergere il represso). Ma l’emersione del represso è funzionale ad
innescare una dinamica a due poli dialettici dove entrambi gli elementi sono importanti: sia quello
dell’arte sia quello della sua cornice esterna, della realtà ordinaria in cui siamo ancorati. Noi siamo
da entrambe le parti perché il testo ci offre un’esperienza controllata della salienza, cioè è
qualcosa che garantisce l’accesso alla salienza senza perdere i contatti con l’ordinarietà. Il punto è
che nell’assistere una dinamica sacrificale la posizione dello spettatore è di chi sa che l’uguaglianza
va raggiunta potando gli eccessi, noi sappiamo quanto siamo lontani dalla realizzazione prototipica
della normalità. La cosa essenziale della diversità è la sua ambivalenza, che è al tempo stesso la
prima fase girardiana (viene licenziato), ma in questa diversità ci sono le radici delle cose più belle,
come vediamo dai titoli di testa. Tutte cose danno senso alla vita, sono una promessa di senso.
Scena della colazione a letto. Rappresentazione del “paese di cuccagna”, in cui i desideri
coincidono con la loro realizzazione, basta desiderarle affinché si realizzano. Lui è un ingegnere
che costruisce queste macchine, così costruisce una fantasia regressiva, perché può ancora
esperire una vita infantile. Nella realtà primaria dobbiamo faticare per dei risultati, nella
letteratura, il rovesciamento di questo stato di fatto, consiste nel fatto che noi non dobbiamo
faticare e il mondo ci dà ciò che vogliamo.
Scena del suo lavoro. È più qualificato di quando ce ne sia bisogno per fare il barista. Colombo è
maldestro. Il difetto è un eccesso, la sua goffaggine, che lo rende inferiore, in realtà lo rivela
superiore.
Nella riunione d’affari il presidente è sulla seggiola a rotelle, si sente male e ha un collasso. Tutti
cercano un bicchiere d’acqua per aiutarlo ma non lo trovano, l’acqua è finita (quest’acqua deve
essere distinta da quella ordinaria perché ha il potere di far riprendere il presidente – l’acqua
qualsiasi è quella vuota, finita, mentre quella che aiuterà il presidente è quella del protagonista). Il
protagonista viene chiamato per caso ma il caso non esiste. Gli uguali che ripetono le stesse cose
in lingue diverse.
La creazione dell’attesa è determinante per la riuscita della gag comica. Siamo preparati della
degradazione a tappe dell’acqua che diventa sempre più ripugnante. L’aspettativa ci induce a
credere sia velenosa. L’acqua viene somministrata al malato e miracolosamente torna anche a
camminare. L’acqua diventa un veicolo simbolico, è il luogo di tutti gli scarti (Orlando e Girard), è
l’equivalente funzionale (gli oggetti desueti di Orlando) che porta al potere traumaturgico del
risanamento. Il vasetto d’acqua è l’insieme di tutti gli scarti, è la vittima espiatoria che mostra il
suo potere salvifico. Questo bicchiere d’acqua è un simbolo della vittima espiatoria, Colombo. È il
simbolo cristico degli scartati, è un disfunzionale che risana il mondo, così come Gesù. Lo spostato
è una vittima espiatoria ma con una funzione culturale che è mostrare la funzione del senso nella
realtà. Il bicchiere d’acqua è una sineddoche che sta per l’ingegner Colombo. L’oggetto desueto
risana letteralmente ma in una prospettiva più ampia guarisce dalla piaga dell’alienazione.