MAGIA

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TEXTOS DE
OCTAVIO
PAZ Y
ALFONSO
MEDrpíN
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MAGIA DE L.A. RIS,A
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 Magia de la Risa
TEXTOS OCTAVIO PAZY ALFONSO Ir¿EOEI-I-ÍX
FOTOS FRANCISCO BEVERIDO

xALAPA¡vÉxco t2oo4
Frontispicio:
Carita sonriente. Los Cerros, Tierra Blanca, Ver.
Todas las fotografías de este volumen
son piezas existentes en el Museo de
Antropología de la Universidad Veracruzana

Primera edicíón:1962
Segunda eclición: 1997
Prinera reimpresión : 2004

O Univcrsidad Veracruzana
Dirección Editorial
Apartado postal 97
Xalapa, Ver., 9 1000, N{éxico

ISBN: 968-831+-443-5
 INDICE

OCTAVIO PAZ 9 Risa y penitencia

ALFONSO MEDELLIN 27 El compleio de las caritas

sonrientes

FRANCISCC BEVEzuDO 47 Fotograffas

 OCTAVIO P^Z I RISA Y PENITENCIA

AL ALBA, uN ESCALoFRfo REcoRRE A Los oBJETos. DunaN-

te la noche, fundidos a la sombra, perdieron su identidad; ahorao no
sin vacilaciones, Laluz los recrea. Adivino ya que esa barca varada,
sobre cuyo mástil cabecea un papagayo carbonizado, es el sof;í y la
lámpara; ese buey degollado entre sacos de arena negra, es el escri-
torio; dentro de unos instantes la mesa volverá a llarnarse mesa...
Por las rendijas de la ventana del fondo entra ei sol" Viene de lejos y
tiene frío. Adelanta un brazo de vidrio, roto en pedazos diminu-
tos al tocar e[ muro" Afuera, el viento dispersa nubes. Las persia-
nas metálicas chillan como pájaros de hierro. El sol da tres pasos
más. Es una arañacentelleante, plantada en e[ centro del cuarto. Des-
corro la cortina. El sol no tiene cuerpo y está en todas paftes. ,A.tra-
vesó montañas y mares, caminó toda la noche, se perdió por los ba-
rrios. Ha entrado al fin y, como si su propia luz lo cegase, recorre a
tientas la habitación" Busca algo. Palpa las paredes, se abre paso
entre las manchas rojas y verdes del cuadro, trepa la escalinata de
los libros. Los estantes se han vuelto una pajarera y cada color grita
su nota. El sol sigue buscando. En el rercer esranre, enrre el Diccio-
k
nario etimológico d"e lengua castellana y La Garduña d.e Seuilla y
anzuelo d¿ bolsas, reclinada contra la pared recién encalada, el color
ocre atabacado, los ojos felinos, los párpados levemenre hinchados
por el sueño feliz, tocada por un gorro que acentúa la deforrnación
de la frente y sobre el cual una lfurea dibuja una espiral que remata en
una vírgula (ahí el viento escribió su verdadero nombre), en cada
mejilla un hoyuelo y dos incisiones rituales, la cabecita ríe. El sol se
detiene y la mira. Ella ríe y sostiene la mirada sin pestañear.
¿De quién o por qué se ríe la cabecita del tercer esranre? Ríe con el
sol. Hay una complicidad, cuya naturaleza no acierto a desentrañar,
entre su risa yleluz. Con los ojos entrecerrados y la boca entreabier-
ta, mostrando apenas la lengua, juega con el sol como la baírista con
el agua. E[ calor solar es su elemenro" ¿Ríe de los hombres? Ríe para
sí y porque sí. Ignora nuestra existencia; esrá viva y ríe con rodo [o
que está vivo. Ríe para germinar y para que germine la mañana. Reír
es una manera de nacer (la otra, la nuestra, es llorar)" Si yo pudiese
reír como ella, sin saber por qué... Hoy, un día como los orros, bajo
el mismo sol de todos los días, esroy vivo y río. Mi risa resuena en el
cuarto con un sonido de guijarros cayendo en un pozo. ¿La risa hu-
mana es una caída, tenemos los hombres un agujero en el alma? Me
callo, avergonzado. Después, me río de mí mismo. Otra vez el sonido
grotesco y convulsivo" La risa de la cabecita es distinta" El sol lo sabe
y calla. Está en el secreto y no lo dice. C lo dice con palabras que no
entiendo. He olvidado, si algun a vez lo supe, el lenguaje del sol"
La cabecita es un fragmenro de un muñeco de barro, encontrado
en un entierro secundario, con otros ídolos y cacharros rotos, en un
lugar del centro de Vera cfuz. Tengo sobre rni mesa una colección de
fotografias de esas figuriilas" La mía fue como una de ellas: la caru
levemente levantada hacia el sol, con expresión de gazo indecible;
los brazos en gesto de danza,la mano izquierda abierta y la derecha
empuñando una sonaja en forma de calabaza; il cuello y sobre el pe-
cho, un coilar de piedras gruesas; y por toda vestidura, lJna estrecha
faja sobre los senos y un faldellín de la cinrura a la rodilla, ambos

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adornados por una greca escalonada. La mía, quizá, tuvo otro ador-
no: líneas sinuosas, vírgulas y, en el centro de la falda, un mono de
los llamados "arañ i' ,l'¿cola graciosamente enroscada y el pecho abier-
to por el cuchillo sacerdotal.
La cabecita del tercer estante es contemporánea de otras criatura^s tur-
badoras: deidades narigudas, con un tocado en forma de ave que
desciende; esculcuras de Xipe-Tlasoltéotl, dios doble, vestido de mu-
jer, cubierta la parte inferior del rostro corl un antifaz de piel hu-
mana; figuras de mujeres lnuertas en ei parto (cihuateteo), armadas
de escudo y rnacana; palmas y hachas rituales, en jadey otras piedras
duras, que representan un collar de mar¡os cortadas, un rostro corl
máscara de perro o una cabeza de guerrero muefto, los ojos cerrados
y en la boca la piedra verde de la innrortalidad; Xochiquetzal, con url
niño; el jaguar de la tierra, entre las fauces una cabeza humana;
Ehécatl-Quetzalcóatl, antes de su metatnorfosis en el Altiplano, dios
con pico de pato... Estas obras, unas ate rradoras y otras fascinantes,
casi todas adrnirables, pertenecen a la civilización totonaca es que
-si
lue realmente totonaca el pueblo que , entre el siglo r y el tx de nuestra
era, levantó los templos de El Tajín, fabricó por miles las figuritas
rientes y esculpió yugos, hacl-ras y palnras, objetos misteriosos sobre
cuya función o utilidad poco se sabe pero que, por su perfección, nos
iluminan con la belleza instantánea de lo evidente.
Como sus vecinos los huastecas, pueblo de ilusionistas y magos, dice
Sahagún, "que no tenía la lujuria por pecado", los totollacas revelan
una viralidad menos tensa y más dichosa que la de los otros pueblos
mesoamericanos. Quizá por esto crearon un arte equidistante de la
severidad teotihuacana y de la opulencia maya. ElThjín no es, como
Teotihuacán, movinriento petrificado, tiempo detenido: es geome-
vía danzante, ondulación y ritmo. Los totonacas no sol] siempre
sublinles pero pocas veces nos rnarean, como los mayas, o nos aplas-
ran como los del Altiplano. Ricos y sobrios a ull tietnpo, heredaron
de los olmecas la solidez y la econonría, ya que no la fuerza. Aunque
la línea de la escultura rotonaca no tiene la concisa energía de los
artistas de La Venta y Ties Zapotes, su genio es más libre e inragina-

ll
tivo. Mientras el escultor olmeca extrae sus obras, por decirlo así, de
la piedra (o como escribe'Westheim: "no crea cabezas, crea cabezas
de piedra'), el totonaca transforma la materia en algo distinto, sensual
o fantástico, y siempre sorprendente. Dos familias de artistas: unos
se sirven de la materia, otros son sus servidores. Sensualidad y feroci-
dad, sentido del volumen y de la línea, gravedad y sonrisa, el ame
totonaca rehusa lo monumentalporque sabe que laverdaderegrandeza
es equilibrio. Pero es un equilibrio en movimiento, una forma recorri-
da por un soplo vital, como se ven en la sucesión de líneas y ondula-
ciones que dan a la pirámide de ElThjín una animación que no está
reñida con la solemnidad. Esas piedras están vivas y danzan.
¿El arte totonaca es una rama, la más próxirna y vivaz, del tronco
olmeca? No sé cómo podría contestarse a esta pregunta.
¿Quiénes fueron los olrnecas, cómo se llamaban realmente, qué idio-
ma hablaban, de dónde venían y adónde se fueron? Algunos arqueó-
logos han señalado presencias teotihuacanas en El Thjín. Por su parte,
Medellín ZeniI piensa, y sus razones son buenas, que también hubo
influencias totonacas en Teotihuacán. ¿Y quiénes fueron, cómo se
llamaban, de dónde venían, etcétera, los constructores de Teotihua-
cán? Porque, según parece, estaban equivocados los aztecas y la tra-
dición: los toltecas no fueron los creadores sino los destrufiores de la
gran metrópoli. Jiménez Moreno aventura que nI vez fue,obra de
grupos nahua-totonacas . . . O hnecas, to to nacas, popol o ca-fi'razatecos,
toltecas: nombres. Los nombres van y vienen, aparecen y desaparecen.
Quedan las obras. Entre los escombros de los ternplos demolidos por
el chichinleca o por el español, sobre el rnontón de libros y de hipó-
tesis, la cabecita ríe. Su risa es contagiosa" Ríen los cristales de la
ventane, la cortina , el Diccionario etimológico, el clásico olvidado y la
revista de vanguardia; todos los objetos se ríen del honrbre inclinado
sobre el papel, buscando el secreto de la risa en urlas fichas. El secreto
está afuera. En Veracruz, en la noche rojizay verde de El Thjín, en el
sol que sube cada mañana la escalera del tenrplo. Vuelve y aprende a
reír. Mira otra vez los siete cachorros de sangre, las siere serpientes
que brotan del üorlco del decapitado. Siete: el núrnero de la sangre en el

t2
relieve delJuego de Pelota en Chichen-ltzá; siete: el número de semi-
llas en la sonaja de fertilidad; siete: el secreto de la risa.

La actitud y la expresión de las figurillas evoca la imagen de un rito.

Los ornamentos, subraya Medellín Zenil, corroboran esta primera
impresión: las vírgulas son estilizaciones del mono, doble o nahual
de Xochipilli; los dibujos geométricos son variaciones del signo nahui
ollín, sol del movimiento; la serpiente ernplumada, es casi innecesario
decirlo, designa a Quetzalcóatl, en su primera fomra, como dios del
viento; la greca escalonada alude a la serpiente, símbolo de fertili-
dad... Criaturas danzantes que parecen celebrar al sol y a\a vegeta-
ción naciente, embriagadas por una dicha que se expresa en todas las
gamas deljúbilo, ¿cótno no asociarlas con la divinidad que más tarde,
en el Altiplano, se llamó Xochipilli (l Flor) y Macuilxóchid (5
Flnr)? No creo, sin embargo, que se trate de representaciones del dios.
Probablemente son figuras de su séquico o personajes gue, de una
manera u otra, panicipan en su culto. Thmpoco me parece que sean
retratos' como se ha insinuado, aurlque podría inclinamos a acepar
esta lripótesis la individualidad de los rasgos faciales yla ricavariedad
de las expresiones risueñas, a mi juicio sin paralelo en la historia en-
tera de las ames plásticas. Pero el retrato es un género profano, que
aparece tarde en la historia de las civilizaciones. Los rnuÍrecos totona-
cas, como los santos, demonios, ángeles y offas representaciones de lo
que llarnamos, con inexactitud, arte popular, son figuras asociadas
con alguna festividad. Su función en el culto solar, al cual indudable-
rnente peftenecen, oscila :alvezentre la religión propiamente dicha y
la magia. Procuraré justificar mi suposición más adelante. Por lo pron-
to diré que su risa, contra el fondo de los ritos de Xochipilli, posee
una resonancia ambivalente.
El oficio que desempeña entre nosotros la causalidad, lo ejercía entre
los mesoamericanos la analogía. La causalidad es abiena, sucesiva y
prácticamente infinita: una causa produce un efecto que a su vez en-
gendra otro. . . La analogía o correspondencia es cerrad ay cíclica: los
fenómenos giran y se repiten como erl un ju%o de espejos. Cada inra-

r3
gen carnbia, se funde a su contraria, se desprende, forma otra inragen,
se une de nuevo a otra ¡ al fin, vuelve al punto de partida. El ritmo
es el agente del carnbio. Las expresiones privilegiadas ,lel cambio
son, corno en la poesía, la metamorfosis y la máscara. Los dioses son
metáforas del ritrno cósmico; a cada fecha, a cada compás de la danza
tenrporal, corresponde una rnás c Ía.. Nornbres: fechas: máscaras:
inrágenes. Xochipilli (su nombre calendárico es 1 Flor), nurnen del
canto y de la danza, que empuíra un bastén con un corazón atravesa-
do, sentado sobre una manta decorada por los cuatro puntos, sol
niíro, es tarnbién, sin dejar de ser él nrismo, Cintéotl, la deidad del
ntaíz naciente. Como sise tratase de la rima de un poema, esta inragen
convoca a la de Xipe-Tótec, dios del rnaíz pero asimismo del oro, dios
solar y genésico ("nuestro seiror el desollado" y "el que tiene el nlienr-
bro viril"). Divinidad que encarna el principio masculino, Xipe se
funde conTlasoltéotl, seírora de las cosechas y del parto, de la confe-
sión y de los baños de vapor, abuela de dioses, madre de Cintéotl.
Eutre este úrltirno y Xlonen, diosa joven del rnaí2, hay una estrecha
relación. Anrbos están aliados a Xochiquetzal, arrebatada por Tez-
catlipoca al mancebo Piltzinrecutli que no es otro que Xochipilli.
El círculo se cierra. Es muy posible qr-re el panteón totonaca, en la grall
época,l-raya sido rnenos conrplicado que lo que deia erltrever esta apre-
surada erlurneración. No irnporta: el principio que regía a las transfor-
maciones divinas era el rnismo.
Nada nrenos artritrario que esta alucinante sucesión de divinidades.
La metamorfosis de Xochipilli son las del sol. También son las del
agua*n las de la planta del nlaí2, en las distintas fases de su creci-
miento y, en sutna, las de todos los elementos, que se entrelazan y
separan en ulla suerte de danza circular. Universo de genrelos anta-
gonista.s, gobernado por una lógica rigurosa, precisa y coherente conro
la alternancia de versos y estrofas en el poema. Sólo que aquí los
ritmos y las rimas son la naturaleza y la sociedad, la agrictrltura y

* Xoclriquetzal mora en la "ca^sa" deTlaloc en la épclca en que la

rapta Tbzcarlipoca.

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la guerra, el sustento cósmico y la alirnentación de los honrbres. Y el
único tema de este innrenso poema es la nruerte y la resurrección
del tiempo cósmico. La historia de los hombres se resuelve en la del
miro y el signo que orienta sus vidas es el mismo que dirige a la to-
talidad: nahui ollín, el movirniento. Poesía en acción, su rnetáfora
final es el sacrificio real de los hombres.
La risa de las figurillas empieza a revelarnos toda su insensata sabi-
duría (uso con reflexión esras dos palabras), apenas se recuerdan
algunas de las ceremonias en que interviene Xochipilli. En prirner
término, la decapitación. Sin duda se trara de un rito solar. Aparece
desde la época olmeca, en ur'la estela de Ties Zapotes. Por lo demás,
la imagen del sol como una cabeza separada de su tronco se pre-
senta espontánearrente a todos los e.spíritus. (¿Sabía Apollinaire que
repetía una vieja metáfora al iniciar un célebre poema con la frase:
Soleil cut c0u,p4) Algunos ejernplos: el Códice Mttall muesrra a
Xochiquetzal degollada en el Juego de Pelota; y en la fiesta consa-
grada a Xilonen, se decapitaba a una mujer, encarnación de la dios¿r,
precisanrente en el altar de Cintéotl. Diosa lunar, arquera y cazadora
corno Diana, aunque rnenos casta, Tla.soltéotl es la patrolra del sa-
crificio por flechatniento. Sabernos que este rito procede de la región
huasteca y totonaca. Parece inútil detenerse en las fiestas de Xipe-Tótec,
el clesollado; vaie la pena, en cambio, señalar que esta clase de sacri-
ficios forrnaba parte del culto a Xochipilli: el Códice Magliabecchi
represerlta el dios de la danza y la alegría revestido de un pellejo de
rnono. No es descabellado sLrponer que las figurillas ríen y agitan
sus sonajas rnágicas en el rnomento del sacrificio. Su alegría sobre-
hum¿rna celebra la unión de las dos vertientes de la existencia, conro
el chorro de sangre del decapitado se convierte en siete serpientes,
puente entre el principio solar y el terrestre.

El Juego de Pelota era escenario de un rito en el que el victorioso

ganaba la mtreme por decapitación. Pero se corre el riesgo de no
comprender su sentido si se olvida que el Juego de Pelota era efecti-
varnente un juego. En todo rito hay un elemento lúdico. Inclusive

r5
podrla decirse que el juego es la raíz de| rito. La razón está a la
vista; la creación es un juego; quiero decir: lo contrario del trabajo.
Los dioses son, por esencia, creadores, ,iugadores. Todos, sin excep-
ción, cualquiera que sea su especialidad (retadores, conservadores,
destructores), encarnan este o aquel aspecto de la actividad creadora.
Lo que distingue a los dioses de los hombres es que ellos juegan y
nosotros trabajarnos. El mundo es eljuego cruel de los dioses y noso-
tros somos sus juguetes. En todas las nritologías, el mundo es una
creación: un actl gratuito. Los hombres no son necesarios; no se
sostienen por sí mismos sino por una voluntad ajena: son una crea-
ción, un ,iuego. El rito, destinado a preservar la continuidad del
mundo y de los hombres, es una imitación del juego divino, una re-
presentación del acto creador original. La frontera e ntre lo profano
y [o sagrado coincide con la línea que separa al rito del trabajo, a
la risa de la seriedad, a la creación de la tarea productiva. En su origen
todos los juegos fueron ritos y hoy mismo obedecen a un ceremonial;
el trabajo rompe todos los rituales: durante la faena no l-lay tiempo
ni espacio para el juqgo. En el rito reina la paradoja del juego: los ulti-
mos serán los primeros, los dioses sacan al nrundo de la nada, la vida
se gana con la muerte; en la esfera del uabajo no hay paradojas: gana-
rás el pan con el sudor de tu frente, cada hombre es hijo de sus obras.
Hry una relación inexorable entre el esfuerzo y su fruto: el trabajo,
para- ser costeable, debe ser productivo; la utilidad del rito consiste
en ser tur inmenso desperdicio de vida y tiempo para asegurar la con-
tinuidad cósmica" El rito asume todos los riesgos del juego y sus ga-
nancias, como sus perdidas, son incalculables. Elsacrificio se insema con
naturalidad en la lógica del juego; por eso es el centro y la consuma-
ción de la ceremonia: no hay juego sin pérdida ni rito sin ofrenda o
víctima. I-os dioses se sacrifican al crear el mturdo porque toda creación
es un juego.
La relación entre la risa y el sacrificio es tan antigua como el rito mis-
mo. La violencia sangrante de bacanales y saturnales se acornpañaba
casi siempre de gritos y grandes risotadas. La risa sacude al universo,
lo pone fuera de sí, revela sus entrañas. La risa terrible es manifesta-

r6
ción divina. Como el sacrificio, la risa niega al trabajo. Y no sólo por-
que es una interrupción de la tarea sino porque pone en tela de juicio
su seriedad. La risa es una suspensión y, en ocasiones, una perdida del
juicio. Así, retira toda significación al trabajo y, en consecuencia, al
mundo. En efecto, el trabajo es lo que da sentido a la naturaleza: trans-
forma su indiferencia o su hostilidad en fruto, la vuelve productiva.
El traba,io hunlaniza al nlundo yesta humanización es lo que le confiere
sentido. La risa devuelve el universo a su indiferen cia y extrañeza
originales: si alguna significación dene, es divina y no humana. Por la
risa el mundo vuelve a ser un lugar de juego, un recinto sagrado, / no
de trabajo. El nihilismo de la risa sirve a los dioses. Su función no es
distinta a la del sacrificio: restablecer la divinidad de la naturaleza,
su inhumanidad radical. El mundo no está hecho para el hombre: el
mundo y el hornbre están hechos para los dioses. El trabajo es serio;
la muerteylarisa le arrebatan su máscara de gravedad. Por la muerte
y la risa, el rnundo y los hombres vuelven a ser juguetes.

Entre hornbres y dioses hay ura distancia infinita. [Jna y otra vez, por
los medios del rito y el sacrificio, el hombre accede a la esfera divina
pero sélo para caer, al cabo de un iustante, en su contirtgencia origi-
nal. Los hombres pueden parecerse a los dioses; ellos nunct se parecen
a nosotros. Ajeno y extrairo, el dios es la "otredad". Aparece entre los
hombres como un misterio tremendo, para emplear la conocida expre-
sión de Otto. Encarnaciones de un rnás allá inaccesible, las representa-
ciones de los dioses son terribles. En otra pafte, sin etnbargo, he tratado
de disringuir entre el carácter aterrador del nutnen y la experiencia,
acaso rnás profunda, del horror sagrado.* Lo tremendo y terrible
son atributos del poder divino, de su autoridad y soberanía. Pero el
misterio, la "otredad" propianlente dicha, no produce temor sino fasci-
nación. Es una experiencia repulsiva o, más exactamente, revulsiva:
consiste en un abrir las entraíras del cosnros, nrostrar que los órgatros
de la gestación son también los de Ia destrucción y que, desde cierto

El Arco y la Lirut (páginas 123 a 13l), México,1956.

r7
pur)to de vista (el de la divinidad), vida y rnuerte son lo misrno. El
horror es una expe riencia que equivale, en el reino de los sentimientos,
a la paradojay la antinornia en el del espíritu: el dios es una presen-
cia total que es una ausencia siu fondo. En la presencia divina se rna-
nifiestart todas las presencias y por ella todo está presente; al misrno
tierrrpo, conro si se tratase de un juego, todo está vacío . La apariciórt
muestra el verso y el reverso del ser. Coatlicue es lo demasiado lleno
y colrnado de todos los atributos de la existencia, presencia en la que
se concentra la totalidad del universo: y esta plétora de símbolos, sig-
nificaciones y signos es también un abismo, la gran boca maternal del
vacío. Despojar a los dioses mexic¿nos de su carácter terrible y horri-
ble, conro lo intenta a veces nuestra crítica de arte, equivale a ampu-
tarlos doblemente: como creaciones delgenio religioso y como obra.s
de arte. Toda divinidad es tremenda, todo dios es fuente de horror"
Y los dioses de los antiguos mexicanos poseen una carga de energía
sagrada que no nlerece otro calificativo que el de Fulminante. Por eso
nos fascinan.
Presencia tremeuda, el dios es inaccesible; misterio F¿scinante, es
iucognoscible. Ambos atributos se funden en la inrpasibilidad. (La
pasión pertenece a los dioses que se humanizan, como Cristo, o a los
hombre.s que se divinizan, conlo Quetzalcóatl). Los dioses están más
allá de la seriedad del traba.jo y por eso su acrividad es el juegoi pero
es Lrn juego impasible. Sí, los dioses griegos del período arcaico son-
ríen; esa sonrisa es la expresión de su indiferencia. Están e n el secrero,
saben que el nrundo, los hornbres y ellos rnismos nada son excepto
figuras del Hado y que bien y rnal, rluerte y vida, son palabras" La
sonrisa es el signo de su impasibilidad, la señal de su infinita distancia
de los hornbres. Sonríen: nada los altera. No sabemos si los dioses de
México ríen o sonríen: están cubiertos por una máscara. La función
de la tnáscara es doble; conlo un abatrico, esconde y revela a la divi-
nidad. Mejor dicho: oculta srr esencia y manifiesta sus atributos re-
rribles. De arnbas maneras interpone entre los hombres y la deidad
una distancia infranqueable. En eljuego de las divinidades impasibles,
¿qué lugar tiene la risa?

l8
Las figurillas totonacas ríen a plena I*y con la cara descubierta. No
enconüamos en ellas ninguno de los atributos divinos. No son un mis-
terio tremendo ni una voluntad todopoderosa las anima; rampoco
poseen la ambigua fascinación del horror sobrenatural. Viven en la
atmósfera divina pero no son dioses. No se parec€n a las deidades que
sirven, aunque una misma mano las haya rnodelado. Asisren a sus sa-
crificios y participan en sus ceremonias como supervivientes de otra
edad. Pero si no se parecen a los dioses, tienen un evidenre aire de
familia con las estatuillas femeninas del período "arcaico" del cenrro
de México y de otros lugares. No quiero decir que sean sus descendien-
tes sino, apenas, que viven en el mismo ámbito psíquico, como las in-
numerables representaciones de la fecundidad en el área mediterrinea
¡ asimismo, como tantos objetos del "arte popular" contemporáneo.
Esa mezcla de realismo y mito, de hunror y sensualidad inocente,
explica también la variedad de las expresiones y de los rasgos faciales.
Aunque no son reüatos, denotan una observación muyviva y aguda de
la movilidad del rostro, una familiaridad ausente casi siempre en el
arte religioso. ¿No encontramos el mismo espíritu en muchas de las
creaciones de nuestros artistas populares contemporáneos? Las figu-
rillas pertenecen, espiritualmente, a una época anterior a las grandes
religiones rituales antes de la sonrisa indiferente y de la máscara
arerradora, antes de la separación de dioses y hombres. Vienen del
mundo de la magia, regido por la creencia en la comunicación y trans-
formación de los seres y las cosas.
Thlismanes, amuletos de la metamorfosis, las terracotas rientes rlos
dicen que todo está animado y que todos son todo. Una sola energía
anima la creación. Mientras la magia afirma la fraternidad de todas las
cosas y criaturas, las religiones separan al mundo en dos porciones:
los creadores y su creación. En el murdo mágico de la comunicación y, en
consecuencia, la metamorfosis, se logra por procedimientos como la
imitación y el contagio. No es difícil descubrir en las figurillas toto-
nacas un eco de estas recetas mágicas" Su risa es comunicativa y conta-
giosa; es una invitación a la animación general, un llamado tendiente
a resrablecer la circulación del soplo vital. La sonaja encierra sernillas

L9
que, al chocar unas contra otras, imitan los ruidos de la lluvia y la tor-
menta. La analogía con los "tlaloques" y sus vasijas salta a los ojos; no se-
ría improbable que existiese una relación más precisa entre las estatui-
llas yTlaloc, una de las divinidades más antiguas de Mesoamérica. Y
hay más: "el número siete", diceAlfonso Caso, "significa semillas". E,ra
un número fasto. Aquí me parece que evoca la idea de fertilidad y
abundancia. Entre la seriedad contraída deltrabajo y la impasibilidad
divina, las figuritas nos revelan un reino más antiguo: la risa mágica.
La risa es anterior a los dioses. A veces los dioses ríen. Burla, amenaza
o delirio, su risa estentórea nos aterra: pone en movitniento a la crea-
ción o la desgarra. En otras ocasiones, su risa es eco o nostalgia de la
unidad perdida. Para tentar al dios-sol, escondido en una cueva, la dio-
sa [Jzumé "descubrió sus pechos, se alzó las faldas y danzó. Los dioses
empezaron a reír y su risa hizo temblar los pilares del cielo". La danza
de la diosa japonesa obliga al sol a salir. En el principio fue la risa;
el mundo comienza con un baile indecente y una carcajada. La risa
cósmica es un risa pueril. Hoy sólo los niíros ríen con una risa que
recuerda a la de las figuritas totonacas. Risa del prirner día, risa sal-
vaje y cerca todavía del primer llanto: acuerdo con el mundo, diá-
logo sin palabras, placer. Basta alargar la mano para coger el fruto,
basta reír para que el universo ría. Restauración de la unidad entre
el mundo y el hombre, la risa pueril anuncia también su definitiva
separación. Los niíros juegan a mirarse frente a frente: aquel que
ría primero, pierde el juego. La risa se pag^"Ha dejado de ser con-
tagiosa. El mundo se ha vuelto sordo y de ahora en adelante sólo
se conquista con el esfuerzo.
A medida que se amplía la esfera del uabajo, se reduce la de la risa.
Hacerse hombre es aprender a trabajar, volverse serio y fomral. Pero
el trabajo, al humanizar a la naturaleza, desl-rumaniza al hombre.
El trabajo literahnerlte desaloja al hombre de su hurnanidad. Y no
sólo porque conviene al trabajador en asalariado sino porque con-
funde su vida con su oficio. Lo vuelve inseparable de su herramienm,
lo marca con el hierro de su utensilio. Y todas las herramientas son
serias. El traba,io devora al ser del hombre: inmoviliza su rostro, le

20
impide llorar o reír. Cierto, el hombre es hombre gracias al trabajo;
hay que añadir que sólo logra serlo plenamenre cuando se libera
de la faena o la trasmuta en juego creador. Hasta la época moderna,
que ha hecho del trabajo una suefte de religión sin ritos pero con
sacrificios, la vida superior era la contemplativa; y hoy mismo la rebe-
lión del arte (tal vez iluso r\ay, en todo caso, aleatoria) consiste en su
gratuidad, eco del juego ritual. El trabajo consuma la victoria del
hombre sobre la naturaler.ay los dioses; al mismo tiempo, lo desarraiga
de su suelo nativo, seca la fuente de su humanidad. La palabra placer
no figura en el vocabulario del trabajo. Y el placer es una de las
claves del hombre nostalgia de la unidad original y anuncio de recon-
ciliación con el mundo y con nosotros mismos.
Si el trabajo exige la abolición de la risa, el rito la congela en rictus"
Los dioses juegan y crean el mundo; al repetir ese juego, los hombres
danzan y lloran, ríen y derraman sangre. El rito es un juego que recla-
ma víctimas. No es extraño que la palabre dattza, entre los aztecas,
significase también penitencia. Regocijo que es penitencia, fiesta que
es pena, la ambivalencia del rito culmina en el sacrificio. Una alegría
sobrehumana ilumina el rostro de la víctima. La expresión arrobada
de los mártires de todas las religiones no cesa de sorprenderme. En
vano los psicólogos nos ofrecen sus ingeniosas explicaciones, valede-
ras hasta que surge una nueva hipótesis: algo queda por decir. Algo
indecible. Esta alegría extática es insondable como el gesto del placen
erótico. Los espectadores y devotos sentían sin duda el mismo horror,
la misma fascinación: espectáculo intolerable y del que, no obstante, no
podemos apaftar los ojos. Ese rostro que se contrae y distiende hasta
inmovilizars€ en un gesto que es simult¿íneamente penitencia y regoci-
jo: ¿no es e[ jeroglífico de la unidad original, en la que todo era uno y
lo mismo? Ese gesto no es la negación sino el reverso de la risa.

"La alegría es und', dice Baudelaire; en cambio, "la risa es doble o

conuadictoria; por eso es convulsiva"*. Y en otro pasaje del mismo
* Curiosités Esthétiques: De I'essence du rire et généralement clu comique
dans les arts plastiques. (I855).

2l
ensayo: "En el paraíso terrenal (pasado o por venir, recuerdo o pro-
fecíe, según lo imaginemos como teólogos o como socialistas). . . La
aJegría no está en la risa". Si la alegría es una, ¿cómo podría estar
excluida la risa del paraíso? La respuesta la encuentro en estas lí-
neas: la risa es satánica y "está asociada al accidente de la antigua
caída.... La risa y el dolor se expresan por los órganos donde residen
el gobierno y la ciencia del bien y del mal: los ojos y la boca". Entonces,
¿en el paraíso nadie ríe porque nadie sufre? ¿Será la alegría un
estado neuüo, beatitud hecha indiferen c\a, y no ese grado supremo
de felicidad que sólo alcanzan los bienaventurados y los inocentes?
No. Baudelaire dice, más bien, que la alegría paradisíaca no es hu-
mana y que trasciende las categorías de nuestro entendirniento. A
diferencia de esra alegría,la risa no es divina ni santa; es un atributo
humano y por eso reside en los órganos que, desde el principio, han
sido considerados corno el asiento del libre albedrío: los ojos, espejos
de la visión y origen del conocimiento, y la boca, servidora de la pala-
bra y del juicio. La risa es una de las manifestaciotres de la libertad
humana, a igual distancia de la impasibilidad divina y de la irreme-
diable gravedad de los animales. Y es satánica porque es una de las
rnarcas de la ruptura del pacto entre Dios y la criatura.
La risa de Baudelaire es inseparable de la tristeza. No es la risa pueril
sino lo que el misrno llama "lo cómico". Es la risa moderna, la risa
hurnana por excelencia. Si es la que oírnos todos los días como desafío
o resignación, engreída o desesperada, es cambién lo que ha dado al
arte occidental, desde hace varios siglos, algunas de sus obras más
temerarias e impresionantes. Es la caricatura pero asimismo es Goya
y Daumier, Brueghel y Jerónimo Bosch, Picabia y Picasso, Marcel
Duchamp y Max Ernst... Entre nosotros es José Guadalupe Posada
y, a veces, el mejor Orozco y elThmayo más directo y feroz. La anti-
gua risa, revelación de la unid"ad cósmica, es un secrero perdido para
nosotros. Entrevemos lo que pudo haber sido al contemplar nuestras
figurillas, la risa fálica de ciertas esculturas negras y de Oceanía y
tantos otros objetos insólitos, arcaicos o remotos, que apenas
empezaban a peneüaren la conciencia occidental ctnndo Baudelaire es-

22
cribía. Por esas obras adivinanros que la alegría efectivamente era
una y que abrazaba muchas cosas que después parecieron grotescas,
brutales o diabólicas: la danzaobsceua de Uzumé ("baile de monos",
dicen los japoneses), el alarido de la ménade, el canto funebre del
pigmeo, el príapo alado del romano... Alegría es unidad que no ex-
cluye nada. La conciencia cristiana expulsa a la risa del paraíso y la
transforma en atributo satánico. Desde entonces es signo del mundo
subterráneo y de sus poderes. Hace apenas unos cuantos siglos ocupó
un lugar cardinal en los procesos de hechicería, como síntoma de po-
sesión demoníaca; confiscada hoy por la ciencia, es histeria, desarre-
glo psíquico, anomalía. Y sin ernbargo, enfermedad o rnarca del dia-
blo, la antigua risa no pierde su poder. Su contagio es irresisdble y
por eso hay que aislar a los "enfertnos de risa locd'.
En el otro extrerno, lo "cómico" acentúa nuestra separación. Nos reímos
de los otros o de nosotros nrismos; y en ambos casos, señala Baude-
laire, afirmamos que sonlos diferenres a aquello que provoca nuestra
risa. Expresión de nuestra distancia del rnundo y de los hombres, esa ri-
sa es sobre todo la cifra de nuestra dualidad: si nos reímos de no-
sotros misrnos es porque somos dos. Nuestra risa es negadva. No podía
ser de otro modo, puesto que es una manifestación de la conciencia
moderna, la conciencia escindida. Si afirnla esto, niega aquello; no
asiente (eres colno yo), disiente (eres diferente). En sus formas ¡nás
directas, sátira, burla o caricatura, es polémica y seírala, acusa o pone
el dedo en la llaga; alinrento de la poesía más alta, es risa roída
por la reflexión: ironía romántica, htunor negro, blasfemia, epopeya gro-
tesca (de Cervantes a Joyce); pensamiento, es la única filosofia crí-
tica porque es la única que de verdad disuelve los valores.
El saber de la conciencia es un saber de separación. El método del
pensamiento crítico es negativo: tiende a distinguir una cosa de la
otra; para lograrlo, debe rnostrar que esto ttr es aquello. A rnedida
que la meditación se hace tnás amplia, crece la negación: el pensa-
miento pone en tela de juicio a la realidad, al conocimiento, a la ver-
dad. Vuelto sobre sí mismo, elespíritu se interrogay pone a la concien-
cia en entredicho. Y hay un instante en que la reflexión, al reflejarse

23
en la pureza de la conciencia, se niega. Nacida de una negación
de lo absoluto, termina en una negación absoluta. La risa acompaña
a la conciencia en todas sus aventuras: si el pensamiento se piensa,
ella se ríe de la risa; si piensa lo impensable, ella se muere de risa. Re-
futación del universo por la risa. ¿No es esto la risa de Lautréamont
y, ante todo, la de Nietzsche? La risa es el más allá de la filoso-
fía. El mundo empezó con una carcajada y termina con otra. Pero
la risa de los dioses japoneses, en el seno de la creación, no es la misma
del solitario Nietzsche, libre ya de la naturaleza, "espíritu que juega
inocentemente, es decir, sin intención, por exceso de fuena y fecun-
didad, con todo lo que hasta ahora se ha llamado lo santo, lo bueno,
lo intangible y lo divino ..." (Ecce homo)" La inocencia no consiste
en la ignorancia de los valores y de los fines sino en saber que los
valores no existen y que el universo se mueve sin intención ni propé-
sito. La inocencia es la conciencia del nihilisrno" Ante la veniginosa
visión del vacío, espectáculo reallnente único, la risa es tarnbién la
única respuesta. Al llegar a este punto extremo, más allá sólo hay
nada, el pensamiento occidental se examina a sí misrno, antes de di-
solverse en su propia transparencia. No se juzga ni condena: ríe. La
risa es una proposición de esa ateologla de la totalidad que desvela
a Georges Bataille. Proposición que, por su naturaleza misma, no es
fundamental sino irrisoria: no funda nada porque es insondable y
todo qle en ella sin tocar nunca el fondo. "¿Quién reirá hasta morir?",
se pregunta Bataille. Todos y ninguno. La antigua receta, racional
y estoica, era reírse de la muene. Pero si, al reír, morimos: ¿somos
nosotros o es la muerte la que se ríe?
El sol no se va. Sigue en la pieza, terco. ¿Qué hora es? Una hora rnás,
o una menos, adelanta o retrasa mi hora, la de mi pérdida definitiva.
Porque estoy perdido en el tiempo infinito, que no ruvo comienzo
ni tendrá fin. El sol vive en oüo dempo, es otro tiempo, finiro e inmor-
tal (finito: se acaba, se gasta; inrnortal: nace, renace con la risa
pueril y el chorro de sangre). Sol degollado, sol desollado, sol en
carne viva, sol niño y viejo, sol que está en el secreto de la verdadera
risa, la de la cabecita del tercer esrante. Para reír así, después de mil

24
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"z96I eP orrrqeJ aP 17 e 'slrvd
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alers rrof o:rtq ep uleuos ¿un olSr I odtuan orutJ[ alAI 'Etlfg BUn
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oJlcnf sol ap ugrsradsrp I uoruna-l 'so¡8ts aP zvrl 'satuald:Js eP oPnu
otu?ll aru lsourureJ ap aorul r( ourgaqrot'ott¡Jrn lap otrllJlqu¡f ouueu
lo)Eref, orupll aur laqnu EI ap ugzurof, Ia erqt enb otunq ap uurunloJ
'olan lap oqled rrpuaq trrd Eqrpq our?ll atu io¡Saulpra^ otusrqt
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EPPJSoJTTO Eu?rl or"u8ll atu :eJq
la eJqos e,3¡enr anb ouoru '.$loqrF sol ua
-(uou oJep?pJJ^ ns grqrJf se orrlor^ IJ It[V 'tp8r¡n tun ue ¿tetua¡ enb
¡rrdsa run rlnqrp ¿aull ?rrn opuf,ot ns arqos 'IS¿ rrarr so^I^ sol olgs
'a¡t B^rA ptse Etrf,eqeJ ¿l 'atuar.r.renrad¡ad
'oN uelJ se.raAEIBJ sE[
'(.
olgs 'otrantu atueruleror o o^rn etr:aruurnlosqu J?rsa anbdrq 'sogr
 ALFONSO MEDELLÍN ZENIL

EL COMPLEJO DE LAS CAzuTAS SONzuENTES

ANTECEDENTES

AUToRE,S Co}v{o HERSEnT SpINnEN,l Fnnxz BLoM,2 S,tIvn.

dorToscano,3 José Pijoan,l y orros, presenraron y valoraron crítica-
mente los pocos ejemplares conocidos con el nonrbre de "cariras o
máscaras sonrientes", coincidiendo en calificarlas como una de las
manifestaciones arcístic¿s más excelsas del arre indígena americano.
La escasez de materiales y de la documentación arqueológica acerca
de dichas caritas era la causa del desconocimiento de su origen, época
cultural, simbolisrno y evolución tipológica.
En las colecciones particulares y públicas no se conocía siqr,riera un
centenar de caritas hasra que, en el otoño de 1952, los expendios de
antigüedades de la ciudad de México se vieron súbitamenre provistos
de numerosos y extraordinarios ejemplares de escu-lruras sonrientes
que provenían de Los Cerros y Dicha Tüena, lugares en que, acci-
dentalmente, habían sido descubiertos los depósiros por los arados
de los campesinos que fueron inmediatamenre saqueados" Los Cerros
y Dicha Tuerta se encuentran ubicados al sur del lírnite máximo de

27
la zona semiárida, en el rnunicipio de Tierra Blanca, en plena sub-
área fuo Blanco-Papaloapan.
El Instituto cie Antropología de la Universidad Veracruza.na descu-
brió las primeras pistas para el esclarecimiento del origen, época cul-
tural, etc., de las caritas sonrientes al realizar las exploraciones ar-
queológicas de Remojadas en el corazón de la zonasemiárida central
veracruzana5 y sitios vecinos como Guajitos y Loma de los Car-
mona.
La exploración de estos sitios, y posteriormente los de Apachital y
Nopiloa, han hecho ascender el acervo del Museo de A¡rtropología de
la Universidad Veracruzana en Xalapa, a más de I,500 ejemplares
de este tipo escultórico.

EL TERRII'OzuO

En la parte cenual de la costa atlántica de México, se ubica el estado

libre y soberano de Veracruz-Llave, uno de los 29 estados que cons-
tituyen la República Mexicana. La entidad veracruzanaes una larga
faja de 684 kilórnetros, de anchura variable, que da un total de71,896
kilómetros cuadrados de extensión.
Una superficie aproximada a los 30,000 kilómetros cuadrados de su
área está cubierta con los vestigios culturales del grupo étnico de los
totonacas, que ha sido conocida bajo el nombre de Totonacapan desde
la época de hegemonía del altiplano mexicano. Son tres los princi-
pales grupos culrurales comprendidos en la actual jurisdicción política
del estado: en el norte se localiza el área de la cultura huasteca; en
la porción central están los totonacas, y en el sur los olmecas arqueo-
lógicos. Estas demarcaciones culturales rebasan con nrucho las fron-
teras políticas de la entidad, extendiéndose ampliamenre a esrados
limítrofes y aún a otros rnás lejanos.
Estas tres culturas propiamente nativas, acusan a través de sus vesri-
gios materiales y de la historia escrita, vigorosos y sostenidos conracros
e intercarnbios culturales con los pobladores preclásicos, teotihua-
cttlos^, toltecas, nouoalcas, chichirnecas, otomíes, olmecas históri-

ZB
cos o popolocas, teochichimecas y aztecas o mexicanos, principal-
tnellte, ubicados en el altiplano colindante.
ElTotonacapan tiene corno línlite hacia el norte el río Cazones; por el
sur limita con el río Papaloapan; por el occidente abarcó Acatlán
dePérezFigueroa, del vecino estado de Oaxaca; partes orientales del
estado de Puebla, y sobre todo la sierra, sede del señorío de Mizqui-
huacan (Plano I).
En esta porción central deVeracruz, tietten representación casi todos
los clirnas y factores ecológicos, variando desde el pantano tropical
hasta las nieves perpetuas del Pico de Orizaba; de la llanura coste-
ra hasta los escarpados riscos de las serranías; de tierras semiáridas a
otras de pujante fertilidad.
Las manifestaciones anísticas y culturales a que esta presentación se
concreta solamente se han registrado en dos subáreas del Totona-
capan, que han sido designadas con los tronrbres de zona serniárida
y fuo Blanco-Papaloapan (Plano 2).
En la zona serniárida se han trabajado hasra la fecha 6 sitios arqueo-
lógicos de interés para este breve estudio. I nmediatanrente contiguas
al línrite rnáximo nreridional de laz.on'¿serniárida se encuentran otros
5 sitios del área Río Blanco-Papaloapan, donde floreció al nráximo
el ane escultórico de estos ceramistas totonacas.
En estas subáreas culturales de la llanura costera priva un clinra tro-
pical hurnedo, con temperatlrra rnedia tnensual superior al i8o c. du-
rante todo el airo, con lluvias en verano.
La zona semiárida recibe menos lluvia porque la .sierra de Chicon-
quiaco desvía hacia el occidente los vientos alisios cargados de hu-
medad. Las pocas lluvias que recibe, caen en suelos de mtry poco
espesor, que descansan sobre un substrato calcáreo de gran permea-
bilidad. Estas son una de las razones por las cuales la vegetación es
predonrinanten)ente herbácea, arbustiva, de agaves y cactáceas, de
ftrerte sernejanza fisica a la península yucateca. En la subárea Río
Blanco-Papaloapan predominan Ios ¿rluviones holocénicos que permi-
ten una densa vegetación de tipo selvático, lagunatos y pantanos.
En los sirios arqueológicos motivo de nuestra atención hubo hasta

29
hace poco tiernpo grandes porciones de selva, Qüe ha sido gradual-
mente abatida para dedicar la tierra a los cultivos de Lrroz, maí2, frijol
y praderas artificiales para el pastoreo de ganado vacuno.
La población actual de lazonaserniárida la componen unos i30,000
habitantes que pertenecen al grupo rnesrizo de ios jarochos del cen-
tro,6 en quienes predonlina el mestizaje de pobladores blancos espa-
ñoles, indígenas totonacas y negros africanos. El mestiza.ie cultural
de este grupo está bastante avanzado, hasta el grado de haber desapa-
recido totalmente el idiorna nativo y haberse incorporado a las forrnas
de vida nacional.
La población actual de la subárea Río Blanco-Papaloapan es rnestiza
y pertenece al grupo jarocho sotaventino; conserva mucho de sus
antiguas costumbres y creencias;7 pero ha perdido bastante brillo en
sus festividades folklóricas y ya no conserva su indumentaria tradi-
cional para las fiestas. Esd próxima a participar en una vida econó-
mica y social rnás arnplia, gracias a las vías de comunicación e irri-
gación que se han abierro recienrenrenre; así corno por las nuevas
instalaciones peüoleras, creación de escuelas y centros de colonización.

LA CULIUM TOTONACA

Los vestigios culturales más antiguos que pueden ser atribuidos al

grupo étnico de los totonacas, pertenecen al gran horizonte cultural
llamado preclásico o arcaico mesoamericano, integrado por numero-
sas culturas que tienen un fondo comírn de semejanza. Los restos del
preclásico central veracruzano o totonaco primitivo, tienen un sello
de inconfundible personalidad, que por hoy puede remonrarse a un
período comprendido enrre el siglo t al xl o xv antes de nuestra Era.
Sus vestigios, aunque no muy diversificados, pueden servir parapreci-
sar en algunos casos el rango y condición que un grupo o individuo
tuvo en esa sociedad; el uso doméstico o ceremonial de los objetos,
el significado laico o religioso de ellos, erc.
La irnpresión general que produce al observador la contemplación
de los restos de esta cultura es la de un pueblo satisfecho, plácido y

30
amante de exaltar la naturaleza,la fecundidad y belleza femeuinas.s
Se pueden descubrir en dicha contemplación los inicios de un culto
al Sol, la Ltrna, Venus, el Viento (Ehécatl-Quetzalcóatl) , y lt agri-
cultura (Xipe-Tótec). La abundancia de estos materiales comprende
montículos de tierra y piedra suelta, en muros y pisos de tierra que-
mada, predominio de entierros secundarios en los montículos, crema-
ción de cadáveres, ennegrecimiento de los dientes con petróleo crudo
y ofrendas populares al momento de erigir los nlontículos. En lo que
a la plástica se refiere hay una gran libertad en la concepción y eje-
cución, así como gran sencillez y anrplitud de líneas en la escultura;
empleo de la técnica de modelado en barro, decoración y expresión
de rasgos por pastillaje e incisiones; desnudo y tatuajes, miembros
rudinrentarios y rigidez de los mismos en la escultura antropolnorfa;
cerámicas monocromas, ausencia casi absoluta de sopoftes en las va-
sijas, decoración negativa, esgrafiado; uso de cinabrio, tizatl,
chapopote y jade.
En atención al sitio y estrato en que fueron encontradas por primera
vezbajo un control técnico estos elementos culturales, S€ definen con
el nombre de "Remojadas Inferior"" En ellos pudo apreciarse el con-
tacro y el intercambió que existió con pobladores arcaicos de los valles
de Puebla-Tlaxcala y la cuenca de México, y más especificamente
Tlatilco. En Rernojadas se descubrieron algunos elementos olmecas
y olmecoides, pe ro de escasa significación cuantitativa. Posterionnen-
te , en Viejón y Tiapiche,e y aútr tnás recienteme nte en Buena Vista,
Paso de Ovejastu y Thtahuicapan (en los suburbios de la ciudad de
Xalapa), se han descubierto cerámicas, figurillas, y una colosal estela
pétrea que están revelando una muy itrtensa pero aún desconocida
convivencia entre totonacos y olmecas preclásicos.
Hacia los finales del Preclásico y principios del Horizonte Clásico en
su fase temprana, (siglos l-v de la Era), y sobre todo en la zona
serniárida y subárea Río Blanco-Papaloapan es donde urás se
-que
acusan relaciones con los olmecas- irubo un imponante rnovimiento
de población probablenrente causado por agotamiento de las tierras.
Unos grupos se concentraron rnás hacia la costa y otros se dirigieron

3r
hacia la cuenca de México, mezclándose con la población arcaica de
la fase superior (Cuicuilco, Tlapacoya, ElTepalcate), coadyuvando
a la formación de la cultura teorihuacana.
En la alfarería y la escultura del Clásico Tenrprano o Retnojadas
Superior I, se aprecian fuertes y numerosos rasgos del Preclásico ante-
cedente; sin etnbargo, aparece el barroquisrno en las fomras, uso de
moldes parala esculruray claraexpresión del movimiento con-
-en
traposición al estatisrno arcaico-, uso del vestido, abundancia de
silbatos; aparece la cerámica dicroma, vasi,jas trípodes y bases enu-
lares; la decoración pintaday raspada; la esculrura en piedra y el re-
cubrimiento de cuerpos pirarnidales con piedra labrada y sin labrar.
Aparecen por primera vez las divinidades agrícolas conocidas con el
nombre de Xipe-Tlasoltéotl, los dioses narigudos (representaciones
del Sol), los "yugos" (finas esculturas en fornra de herradura, ¡.lsadas
como parte del ajuar funerario), las "hachas votivas" o "cabezas planas"
y las primeras figuras sonrientes.
La fase tardía del Horizoute Clásico o Remojadas Superior u (si-
glos vt-tx de la Era), no es sino el perfeccionanrienro y la floración
plena de los elementos aparecidos en la Fase anterior. Esta es la época
de mayor esplendor, de más prestigio y de nráxirna difusión de los
elementos culturales totonacas, que alcanzan a introducirse en el cen-
tro y sureste de México y tarnbién en Cenrroamérica.
Fueron los centros cerernoniales de la cosra, los del Río Blanco-
Papaloapan, región de Papantla y la sierra de Puebla, los más sensibles
a este auge demográfico, econónrico y culrural; y de rodos ellos el
más represenutivo y espectacular es la ciudad sagrada de los muerros
y de los truenos en ternpestad: nL te¡fN, verdadera obra maestra de
la arquitectura atnericana, que ostenta suntuosos edificios civiles, y
sobre todo la pirámide de "los nichos" y el "templo de las coluninas"" El
colapso de la cultura de esta época en el Toronacaparl, puede perci-
birse en el estilo de la escultura en barro y piedra y en el esranca-
miento de las ciudades y principalnrente de los cenrros cerernoniales"
Esta decadellcia en la culrura totonaca está ínti¡nanrenre ligada a rodas
las grandes culturas clásicas mesoamericanas corno la maya, zapote-

32
ca, teotihuacana, etc., que habían prosperado bajo un despotismo
teocrático. La situación probablemenre llegó a su rérmino con la in-
tervención de nuevos grupos como los pipiles, roltecas y nonoalcas,
ponadores de elementos culrurales diversos.
En el Horizonte Clásico Temprano, rambién conocido por el nom-
bre de Horizonte Tolteca, o Renacentista (años 900-1200 de la Era),
hubo un marcado cambio en las formas de vida y por ende en las de
expresión artística. Se inuodujeron y generalizaron las técnicas mera-
lúrgicas y se intensificó el comercio con los pueblos de la costa atlán-
tica hacia el sureste, valles de Puebla-Tlaxcala y cuenca de México,
principalmente. Se inició la nahuatización del Totonacapan y se
generalizó el uso del calendario tolteca-mexicano.
Los sitios más representativos de esta época cultural son Castillo de
Teayo y la isla de Sacrificios (frente al puerto de Veracruz), impor-
tante centro ceremonial y funerario dedicado al culto de la serpiente
emplumada, divinidad de los vientos.
Los eletnentos cerámicos diagnósticos de esta época son las cerámicas
comerciales "anaranjada fina'y "plomiza"; además de las locales "me-
tálica", "lsla de Sacrificios I", "Thes Picos I", y "Quiahuizdan I". La cerá-
mica y algunas fuentes históricas indican una gran reducción del
territorio totonaco, que replegó su frontera sureña hasta el río Huit-
zilapan (a la altura de la ciudad de Veracruz) y dejó paso a grupos
popolocas u olmecas históricos del complejo arqueológico conocido
con el nombre de Mixteco-Puebla.
El Horizonte Postclásico Thrdío u Horizonte Histórico (años I20l-
I52I de la Era) marca la fase final de la historia prehispánica de
Mesoamérica. Se caracteriza por la culminación en el desarrollo del
arte cerámico local; por la extraordinaria y avanzada urbanización
lograda en ciudades como Tirzapan, Paxil, Quiahuiztlan, Cempoala,
etc., y por la construcción de cementerios con mausoleos en miniarura
en forma de pirámides-adoratorio.
En el Horizonte Histórico se consolidan las penetraciones nonoalcas
y clrichimecas en las agrestes regiones de Zongolica y Misantla, res-
pectivamente. Los popolocas u olmecas históricos erigen ciudades

33
como Cuetlaxtlan, Quauhtochco, Comapan, que son al mismo tiempo
iomalezas militares para detener el avance de los teochichimecas. Los
señoríos totonacos pasan a depender en lo político del gobierno de
la Tiiple Alianza, con sede en Tenochtitlan y quedan obligados pag r
^
pesados tributos de productos alimenticios, vesddos y artículos de lujo.
La situación que prevalecía en el rnornenro de la llegada de los
españoles hizo creer a los totonacas que podrían librarse de la explota-
ción económica de los aztecas, uniéndose con los invasores europeos.
La vida y la cultura indígena fue decapitada por la Conquista y la
dominación española, cuando llegaba a un desarrollo cuyos alcances
apenas es posible imaginar.

LoS SITIoS ARQUEoLÓGICoS

Los sitios de antigua población, actualmente conocidos con los nom-

bres de Remojadas, Loma de los Carmona, Guajitos y Tenenexpan,
se encuentran ubicados en el corazón de la zona serniárida central
veracruzana y El Faisán en el límite de la zona none"
Los vestigios visibles de estos sitios, aparecen en forma de pequeños
montículos cónicos o largas plataformas de tierra, distribuidos gene-
ralmente alrededor de una o rnás plazas abiertas.
Huy montículos aislados, situados preferentemente en altozanos o
pequeñas mesetas naturales. Estos montículos que nunca alcanzan
una alrura mayor de I0 metros sirvieron como basamenro a pequeñas
chozas-adoratorio de las que no quedan huellas irnponantes. I-os ba-
samentos tienen por lo general un recubrimiento de piedra o roca
arenisca sin labrar, formando varios cuerpos piramidales en ralud
simple. Es cornún que abajo y dentro de estas estrufiuras visibles haya
dos o más construcciones anteriores, de las cuales se han observado
taludes, pisos de tierra quemada y muros de adobe recubiertos con
una capa de tierra quemada aplicada a manera de estuco. Thrnbién
es f,recuente hallar en su interior nurnerosos enderros secundarios
con o sin ofrenda de cerámica y orros enseres de uso personal. Hry
montículos que tienen numerosas piezas de alfarería y escultllra, colo-

34
cadas en cepas superpuestas, a medida que avanztbala construcción
o se hacía una nueva estrufiura. En esras ofrendas participaba toda
la comunidad con el fin de propiciar a las diviniclades a quienes se
destinaba el templo.ll
Los sitios arqueológicos de Los Cerros, DichaTherta, Apachital, No-
piloa y El Cocuite, ubicados en la subárea Río Blanco-Papaloapan,
responden a esta descripción general, con la diferencia de que en los
montículos y plataformas no hay uso de piedra .H^y mayor número
de plazas, canchas para la práctica del deporte ritual de la pelota y
mayor monumentalidad en los basamentos. Algunos montículos al-
c nzan hasta 20 metros de altura.
Es notorio el gran impulso constructivo de esros pueblos del Hori-
zonte Clásico, e igualmente notoria es su gran capacidad de artistas
creadores, visible sobre todo en la escultura de barro, sin embargo
no deja de causar extraiaala total ausencia de obras arquitectónicas
de importancia. La explicación del fenómeno estriba en la falta abso-
luta de materiales que permitieran construcciones perdurables, prin-
cipalmente piedra, y en el desconocimiento del ladrillo cocido.
Los totonacas clásicos de la región de Papanda, en la porción nofteña
del área cultural que nos ocupa, dispusieron de grandes yacimien-
tos de rocas areniscas de origen sedimentario, y las usaron sorpren-
dentemente para construir sus templos de audaces cornisas y sus ma-
ravillosos relieves y esculturas en piedra, de lo cual r,l rAJfN es el
exponente más conspicuo.

LAS EXCAVACIONES

Los prirneros hallazgos documentados de figuras sonrientes, se hicie-

ron durante la temporada de las exploraciones en la ladera Oriental
de Remojadas (considerada como representativa de los demás sitios
de la zoni. semiárida) en el año 1950. Esta excavación fue bastante
extensa y se fraccionó en muchas pequeiras secciones para facilitar el
control de materiales y datos.
La Sección I se hizo de cuatro metros en cada uno de sus cuaffo lados

35
y alcanzó la profundidad de I.20 m., hasta enconrrar la arenisca
arqueológicamente estéril. Produjo gran cantidad de objetos cerámicos
completos y numerosos fragmentos del Horizonte Preclásico, locali-
zados en la capa más profunda, desde 0.35 m. hasta I.l0 m. Dentro
de la tierra negra humífera de la capa superior, a 0.20 y 0.25 m. de
profundidad, asociadas a objetos y fragmentos cerámicos diagnósticos
del Clásico Temprano, se encontraron tres figuritas sonrientes mascu-
linas.
En la Sección u, apenas iniciada la excavación y a 0.10 rn. de profun-
didad, fue descubierta una carita sonriente-silbato, semejantes a las
de la Sección l. Thmbién estaba asociada a cerámicas diagnósticas del
Clásico Temprano de la cultura totonaca. Exactamente abajo de este
hallazgo, y a 0.50 rn. de profundidad, apareció un depósito de 124
figurillas y 29 vasijas, amontonadas en forma semicircular, todas per,
tenecientes al Horizonte Preclásico, rnuy distintas en su tipología y
técnica de manufactura a las figuras sonrientes.
En otras excavaciones de Remojadas se repitió la misma situación de
las sonrientes: siempre arriba y sin asociación con materiales preclá-
sicos, de donde se infiere su clasificación en la fase Temprana del
Horizonte Clásico, fechable entre los siglos t-v de la Era.
En la temporada de exploraciones de1953, en Los Cerros, sitio carac-
terístíco de Ie subárea Río Blanco-Papaloapan, se excava ron 305 m2
de un venedero o residuario ubicado en el suburbio oriental. El 96.10
por ciento de los materiales considerados representativos del vene-
dero apareció a una profundidad de 0.2A a0.45 m. La poca profun-
didad de los objetos requirió medir cuidadosamente la ubicación de
los mismos, con la finalidad de obtener conclusiones u orientaciones
de carácter estratigráfico.
Se elaboraron tablas de profundidad para cada tipo de escultura de
este vertedero y pudo observarse enrre orras cosas que: el I00 por
ciento de las figuras sonrientes decoradas con garza, apareció enrre
0.25 a 0.30 m.; las sonrientes con decoración de mono en el tocado
tuvieron un 6l por ciento de frecuencia entre 0.20 a 0.30 m. La
mayoría de tipos se enconrró predominantemenre en una profundidad

36
media; en cambio, otras figuras que tipológicamenre acusan menor
desarrollo, aparecieron a profundidades mayores como las sonrientes
del tipo "adorno en el entrecejo" ruvieron el 56 por ciento de 0.35 a
0.40 m., I las del tipo "chata lisa" aparecieron en 62 por ciento en-
tre 0.35 a 0.50 m. de profundidad.
En el mismo aíro de 1953 se exploraron 89 m2 de otro vertedero en el
vecino sitio arqueológico ahora conocido con el nombre de Dicha
Tirerta. Este depósito alcenzó i.30 m. de profundidad y arrojó un
total de 205 piezas y fragmentos escultóricos catalogados. De este to-
tal, un grupo de 49 figuritas sonrientes responden a una unidad
plástica que hemos llamado "estilo DichaTirerta", mismas que fueron
localizadas en una capa comprendida entre 0.25 a 0.40 m. de pro-
fundidad. No se registró ningún ejemplar de este estilo abajo de
los 40 crn.
Con estas figuritas había en asociación directa 28 figuras sonrientes
de la época del apogeo, que se conocen como peftenecientes a la fase
Los Cerros II. Abajo de esta c p^ había I28 figuras Los Cerros II,
mostrando obviamente mayor antigüedad que el "esdlo DichaTuena".
En Nopiloa (1957-58) se exploró un vertedero de 400 rn2 de exten-
sión, en el que se repitieron más o menos las mismas condiciones
esüatigráficas tan someramente euumeradas con anterioridad; y como
en los dos sitios de la subárea fuo Blanco-Papaloapan, se regis-
traron las asociaciones de figuras sonrientes con figurillas y cerámicas
de visible patrón Teotihuacán IV, con objetos olmecas de la época
Tres Zapotes Superior, y con figuras silbato-sonajero de tipo ma-
yoide, de la fase tepeu, y más concretamente del estilo jonuta (Ta-
basco), todo ubicable en el Horizonte Clásico de la fase Thrdíay fe-
chable entre los siglos vt-tx de la Era.
En Apachital (1962) se exploró un pequeiro vertedero de 236 m2,
con la interesante particularidad de haber encontrado tres grandes
ofrendas con ciento dieciséis figuras sonrientes intencionalmente aco-
modadas, cual si nos indicaran el momento final de una ceremonia
de fin de siglo, con el evidente propósito de renovar el equipo ritual.
En estos depósitos predomitran abrumadoramente las figuras Clási-

37
co Tempranas sobre escasos ejemplares mejor elaborados del Clásico
trdío, lo cual está indicando la iniciación de esta úldma fase.
Estos vertederos siempre han sido localizados en el lírnite de los cen-
tros cerelnoniales y cercade los montículos; tal parece que eran sidos
obligados para arrojar en ellos las esculturas y objetos de uso cere-
monial que sufrían ruptura o deterioro, o bien las piezas que tenían
algún defecto de manufactura o cocción.
En la isla de Sacrificios (1951), en la excavación de la Trinchera 2,
se descubrieron dos figuritas que seíralan el ultirno grado evolutivo
del estilo sonriente; son evidentes degeneraciones, y estuvieron aso-
ciadas a treinta y dos objetos clasificados como de los tipos "naranja
fino", "metálicd', 'tres picos I esgrafiado", e "isla de Sacrificios",l2 prin-
cipalmente, pertenecientes al Horizonte Postclásico Temprano u
Horizonte Tolteca, fechable entre los años 900-1200 de la Era.
Atendiendo a los datos estratigráficos de estos sitios y ala tipolo-
gía establecida, a manera de resumen, proponemos el cuadro de la
página 39.
En los venederos de la subárea Río Blanco-Papaloapan, las figuras
sonrientes se descubrieron en asociación directa con miles de frag-
mentos ceráuricos, entre los que predominaron elementos pertenecien'
tes a ellas mismas; fragmentos de vasijas de manufactura local o de
otras áreas culturales; numerosos silbatos con graciosos animales de
la fauna regional; esculturas antropomorfas que por su gran realismo
parecen verdaderos retratos; representaciones de divinidades del pan-
teón lnesoamericano, tales colno la diosa del amor feliz,la serpiente
emplumada, el viejo dios del fuego (una advocación del dios solar),
el señor del rnundo de los nluertos y las diosas "cihuateteo" o mujeres
valientes muertas en el parto y compaíleras del sol.

LAS FIGURAS SONRIENTES

Es más común y ha sido consagrado por el uso el nornbre de caritas

sonrientes, aunque en verdad se trata de figuras anrropomorfas com-
pletas. La explicación del uso radica en el gran predominio numérico

3B
PER[ODO TIPOS DE FIGURAS
SONRIENTES

Horizonte postclásico Desaparición dzl tipo sont'iente.

(Silbatos dc Isk de Sacrif cios)

Arcos dentados
Dicha firerta
RectanguLtr pequeiía

Tocadn con saurio

Tbcadn con g(trza
Tacad^o con ,nono
Bnño nrtmnjn pulido
Horizonte Clásico Thr- Ejemphres únicos
dío o Remojadas Supe- I cnras hu'
rior f I. Los Cerros ll '"fr:":serpientes
Siglos vl-lX de la Era. Tocad"o con serpientes en panel
Tocarh geou é tri co ln tera I
To cnd"o ge om é tri co ce ntra I
Tocarlt con x icalco liuhq ui
Tocadn con ulrgulns
Defonnación c¡aneana lisn

Aclorno en el entrecejo
Los Cerros I
chatns lisas

Horizonte Clásico Tem- Figuras sonrientes pequeñas con

prano o Remojadas Su- sihato

Lonra de los
(Abundantes en Rcmojadns y Lo-
perior t. Carmona.
Siglos t-v de la Era mn de los Cnmtona. Represcn-
tadas en Los Cen"os, Dicha
Tfuerta, Apncbital y Nopi loa

de cabecitas sobre esculturas completas. Los cuerpos de la gran mayo-

ría han desaparecido totalmente a causa de su nrayor fragilidad, por
ser huecos y de mayor tamaño.
Las figuras representan a hombres y mujeres, y excepcionalmente a

39
niños. Sus dimensiones varían entre los 0.15 m. nrínimo a 0.50 m. corno
máximo. Están manufacturadas en barro de color básico café rojizo,
con variaciones a tonos cremas, rosados y obscuros. El barro tiene
abundante desgrasante de arena, es poco compacto y f;ícil de ser ero-
sionado por cualquier rozamiento o presión. En su manufactura se
usó la técnica de moldeado, irnprimiendo separadamente la cara y la
pane anterior al cuerpo. A cada porción se le aplicó una tapa o plan-
cha de barro fresco; al cuello se le hizo una espiga hacia abajo, se
insertó en los hombros y se resanaron las junturas.
Al igual que la inmensa mayoría-5i ¡¡6 es que la totalidad- de las
esculturas mesoamericanas, las sonrientes debieron estar pintadas con
baños de color naranja, rojizo o blanco-crerna, y decoradas con nro-
tivos en rojo, blanco y negro; de los cuales apetlas pueden percibirse
huellas en algunos ejemplares mejor preservados.
H^y cuerpos masculinos que muestran completa desnudez pero la
gran mayoría porta máxtlatl , faja pectoral, collar y ajorcas en pies
y brazos. Los máxtlatl o taparrabos y las fa.ias pectorales tienen re-
lieves que representan bordados con figuras de cabezas de águila,
serpientes emplumadas, motivos estilizados y geométricos, y volutas
o ganchos entrelazados del más puro estilo Tajín, en todos semejan-
tes a los relieves en piedra.
Los cuerpos femeninos siempre aparecen vestidos con falda del tipo
"liado" (manta enrollada alrededor de la cintura), collar, ajorcas y
faja pectoral decorada. Ocasionalmente ostentan enhiestos senos en
el torso sienrpre desnudo.
Casi todas las figuras sonrientes del apogeo del estilo, o sea, las per-
tenecientes a la fase Los Cerros tl, esgrimen una sonaja en alguna de
sus manos, y siempre en la actitud de hacerla resonar.
Las actitudes rnás comunes de otras figuras son: los brazos levantados
mostrando las manos desplegadas a la altura del rosrro, los brazos
extendidos y abiertos; una n'lano medio empuñada puesta sobre la
boca, etc.
Como rasgos característicos generales de las cabezas deben mencio-
narse la fuerte deforrnación craneana frontooccipital, que podría cla-

40
sificarse indistintamenre como tabular u oblicur; h mutilación
dentaria intencional consiste en el desgaste anificial por limado de
todo el borde incisal, dejando solarnente en toda su longitud los inci-
sivos centrales superiores e inferiores, del tipo A-a- B-+;t3 "hoyuelos"
en las mejillas; ojos elípticos frecuenremenre mongoloides, pliegues
del ángulo ocular externo; y ante todo la risa en una vasra comple-
jidad de matices.
Es común que los cuerpos y las cabezas tengan en su parre posterior
unos agujeros circulares o triangulares. Las planras de los pies y los
extremos de la cabeza también se presentan horadados, con la fina-
lidad de permitir la salida del aire caliente al momento de la cocción
y evitar que estallara la piaa. Los agujeros, ranuras rectas o curvas
frecuentes en lo alto de la frente deben haber servido para insertar
adornos de plumas, pelo o flores.
Los elementos más distintivos de estas esculturas son el tocado y su
ornamentación; basados en ellos se ha hecho la clasificación tipológica
inserta en el cuadro anterior.
En una de la.s lárninas puede observarse una boca de labios colgantes,
casi del tipo olmeca. Siendo estas piezas pertenecienres al Horizonte
Clásico Temprano, pár€c€n dar la razón al maestro Miguel Covarru-
bias, quien afirma que la sonrisa "tiene un significativo antecedente
en una de las grandes cabe.¿as oltnecas de La Venta y en una figurita
femenina de jade del mismo lugar"la.
No haremos polémica sobre tan escasos elementos, y sin desconocer
los importantes contactos entre culturas hermanas y vecinas, creernos
que el origen de las figuras sonrientes debe ubicarse en el corazón
de la znna semiárida central veracruzana por excelencia-
-totonaca
y a partir del prinrer siglo de nuestra Era. Las sonrientes ernpezaron
siendo instrumentos musicales o flautas con embocadura en la parte
media superior de la cabez.a.
En algunas láminas puede notarse el esfuerzo inicial de dominar la
expresión de la sonrisa; se antojan gesticulaciones grotescas, aun-
que la intención haya sido producir algo alegre. Otras, ilustra¡r ejem-
plares más elaborados que acusan rnejores logros. Represenmn a la fase

41
"Los Cerros l" del Horizonte Clásico Thrdío; sin embargo, en algunas
de ellas pueden apreciarse volúmenes y decoración al pastillaje, re-
miniscentes delClásicoTemprano. El tipo más representativo yabun-
dante de esta fase es el llamado "chata lisa" que se distingue por tener
sus rasgos faciales muy próximos unos de otros y en una superficie
casi plana, ojos ovalados y caras anchas. Marcan el apogeo del esdlo
las figuras que caracterizan a la fase "Los Cerros ll" del Horizonte
Clásico Thrdío o Remojadas Superior u, fechable entre los siglos
u-tx de la Era.
Los ejemplares del estilo "DichaTirerta" están inspirados en modelos
característicos de Los Cerros, pero evidentemente inferiores al pro-
totipo, ya que el descuido en la confección de sus rasgos y un imper-
fecto acabado lo esrán indicando así. El estilo debe haber tenido poca
vigencia y poca difusión, y es el que marca con mayor claridad la
decadencia artística del Horizonte Clásico en el Totonacapan.
Como contemporáneas a esta fase deben mencionarse unas pequeñas
figurillas moldeadas en delgadas planchas de arcilla, de rasgos fa-
ciales y decorativos muy someros y simplificados, los cuales vuelven
a servir como instrumentos musicales; función que se había perdido
durante el apogeo de la fase Los Cerros ll.
Las ultimas piezas producidas por los totonacas pertenecen al Hori-
zonte Clásico Thrdío, todavía se usaron en una ofrenda al entierro
secundario núm. 8, de laTiinchera2 en la isla de Sacrificios, donde
fueron descubiertas en asociación directa con objetos típicos del Ho-
rizonte Postclásico Temprano.
Ningún otro tipo de escultura mesoamericana reúne tantos elemento.^
de los dioses del juego, de la danza,laalegríay la música, como las
figuras sonrientes, por lo cual es obvia su identificación con la divi-
nidad que en la época tolteca-mexicana recibió el nombre de Ma-
cuilxóchitl Xochipilli (5 flor, príncipe de las flores), Qüe es a fin
de cuentas, una advocación de la divinidad solar.rt
Ya se ha expresado que el rasgo más distintivo y peculiar de las
figuras sonrientes lo constituye el tocado o gorro en el que aparece
enmarcado el rostro" Los gorros debieron lucir bordados semejantes

42
a las figuras en relieve que pueden apreciarse en las representaciones
de Xochipilli.
En cuanto al significado esotérico de todas estas decoraciones es evi-
dente la representación del nahui olbn, o signos de los cuarro movi-
mientos del Sol, que en algunos casos alcanzan formas muyelaboradas
como en los tipos llamados "geométrico lateral" y "geomémico central".
Aparecen con este motivo desde el Clásico Temprano, y a veces con
gran frecuencia pues tan sólo en Los Cerros alcatuarotr Jl3T por cien-
to sobre e[ toal de las figuas descubiertas. Si recordamos que la divi-
nidad Macuilxóchitl-Xochipilli es una advocación del Sol, resulta
perfectamente claro el predominio en las representaciones de los cua-
tro movimientos del astro, divinidad principal de los pueblos rneso-
americanos.
En el orden de imponancia cua¡rtitativa continúa el tipo decorado con
vlrgulas. Su antigüedad es tan grande como la del ripo anterior, pues
se han descubierto pequeñas figuras sonrientes-silbato en los sitios de
la subárea Río Blanco-Papaloapan.
En la cerámica diagnóstica de Remojadas Superior I y u, del tipo "rojo
sobre blanco", es muy común la representación de monos ateles o "ara-
ñas". Se dibujaron a base de espirales, una pare el cuerpo y offa para
la cola. Hay vasijas solamente decoradas con espirales, o vírgulas sim-
ples que de una manera abreviada y convencional duden al mono.
En las figuras sonrientes, creemos que la vírgula se usó con la misma
finalidad, a pesar de las magníficas creaciones donde aparecen monos
completos.
En algunos ejemplares hay un anillo de círculo que pudiera leerse
como el numera.lt,y por estar asociado al mono, habría que leerlo
"t ozomatli"; en otros caso se aprecia un mono macho sacrificado en
honor de alguna divinidad, ya que eso está indicando la abenura del
pecho. Recordarnos que en el calendario mexicano, y según la autori-
zada opinión del Dr. Seler, el dios Macuilxóchitl representa el signo
del día ozomadi o mono.
Entre los totonacos de la época Clásica debe haber exisddo una iden-
tificación enüe el mono (animal de carácer alegre y travieso por exce-

43
lencia) y los dioses de la danza, del juego, alegría y música con la
divinidad solar, siempre concebida en movimiento, en continuo ba-
tallar.
Puede p€nsarse que esta es una manera muy "tenochca" de interpretar
la vieja religión de los totonaca, pero ¿no están diciéndonos esto las
diosas cihuateteo y oüas muchas divinidades y ritos costeños que siglos
más tarde adoptaron los mexicanos a través de los tolteca?
Todas las demás decoraciones simbólicas en las figuras sonrientes tie-
nen carácter secundario ¡ naturalmente, tienen menor cantidad de
representaciones. De entre ellas destaca la impormncia concedida a
la seqpiente emplumada como señor de los vientos, que en el panteón
tolteca-mexicano recibió el nombre de Ehécatl-Quezalcóatl. Su repre-
sentación puede apreciarse en algunos rnáxtlatl y fajas pectorales de
las figuras sonrientes, y en cabecitas de los tipos 'serpientes y cares
humanas' y'serpiente en panel'.
En varias piezas aparece la conocida greca escalonada o xicalcoliuhqui,
frecuentemente complementada con una vírgula. El gran uso de este
elemento decorativo ha sido causa de varias interpretaciones" El Dr. Al-
fonso Caso ha podido demostrar la evolución de esta greca a paftir
de formas naturalistas que representan cabezas de serpiente, hasa lle-
gar a este grado de abstracción.
Hayhermosos ejemplares únicos cuya decoración en el tocado no cono-
cemos repetida. Las variaciones van desde la absoluta ausencia de
adornos hasta la más complicada ornamentación.
Las figuras que están decoradas con sauriosy gar:;a.s atrapando peces,
perece que sólo reflejan la fauna ambiental, en la que aburdan las igua-
nas de gran tamairo y hermosos colores, así como grandes parvadas
de garzas blancas y morenas deambulando en los pananos, aunque
posiblemente exista un significado mítico que no alcanzamos a com-
prender por ahora.

44
 NOTAS

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7 uBonLLfN zENrL! ALFoNso. 1960. s"
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I. Esctrlrura (Fragmento) Los Cerros, Tierra Blanca, Ver.
2. Escultura (Fragmento) Los Cerros, Tierra Blanca, Wr.
3. Figura sonriente Clásico-TemPrana. Cuenca del PapaloaPan
4. Figura sonriente Clásico-'I'enlprana" Remrtjadas, Ver.
Figura sonriente. Apachital, Tierra Blanca, Wr.
5. Carita sonriente. La Mixtequilla, Wr.
6. Carira sonrienre . Dicha Tuerta, Tierra Blanca, Wr.
7. Carita sonriente. Dicha Tuerta, Tierrn Blanca, Ver.
8. Figura sonrietrte. Los Cerros, Tierra Blanca, Wr.
9. Brazo de figura sonriente. Los Cerros, Tierra Blanca, Wr.
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I0. Carita sonriente. Los Cerros, Tierra B/anca, Wr.
Ii. Carita sonriente. Los Cerros, Tierra Blanca, Ver.
I2. Figura sonrietrte. (Fragmento) Dícha. Tilerta, Tierra Blanca, Ver^
Carita Sonriente. Los Cerros, Tiena Blanca, Ver.
i3. (-arita Sorlrrcnte. Los Cerros, Tierra BIanca. Ver,
14. Figura sonriente infantil (Fragmenro) Dicha Tuerta, Tierra Blanca. Wr.
I i. t igtrra s¡¡rrienrc. ([)crali¡:) Dit/¡¿ Tuerrt. Tierra Bl¿nc¿. Wr.
16. Figura sonriente" Municipio de Tierra Blanca.
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I7. Marro dc figura sonricn tc. Los Cerros, Tierra Bl¿nca, Ver.
18. Carita sonriente. Los Cerros, Tierra Blanca, Ver.
I9. Carita.sonrientc. (Deralle) Los Cerros. Tierra Blrtnr:a. Wr.
20. Carita sonriente. Los Cerros, Tierra Blanca, Ver.
21. Carita sonriente. Los Cerros, Tierra Blanca, Ver.
22" Carita sonriente" Los Cerros, Tierra Blanca, Ver.
23. Figura sonriente. Los Cerros, Tierra Blanca, Ven
24, Carita sonriente. Los Cerros, Tierra Blanca, Wr.
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Carita sorrriente. Dicha Tuerta, Tierra Blanca, Wr.
25, Mano de figura sonriente. Los Cerros, Tierra Blanca, Wr'
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26" Figurasonriente" Los Cerros' Tierra
27 " Figura sonrientc" Los Cerros, Tierra BIanca, Ver.
28. Figura sonriente. Los Cerros, Tierrrt Blanca, Ver"
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Carita sonriente. Los Cerros, Tierra Blancrt, Ver.
29. Carita sonriente. Dicha Tuerta, Tierra Blanca, Wr.
30. Figura sonriente. (Fragmento) Los Cerros, Tierra Blanca, Wr.
31. Figura sonriente. Nopiloa, Tierra Blanca, Ver.
32. Carita, sonriente. Los Cerros, Tierra Blanca, Ver.
33. Sonaja. Nopi/oa, Tierra Blanca, Wr.
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34. Figura sonriente. (Fragmento) Los Cerros, Tierra Blanca, Ver.
35. Caríta sonriente. Los Cerros, Tierra Blanca, Ver.
36. Pie de figura sonrienre. Los Cerros, Tierra Blanca, Wr.
Carita sorrriente. Apachita/, Tierra Blanca, Ver.
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37" Figura sonriente. El Cocuite, Tlalixcoyan, Wr.
38. Carita sonriente. Los Cerros, Tierra Blanca, Ver.
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39. Carita sonriente. Dicha Tuerta, Tierra Blanca, Ver.
40. Figurita sonrienrc- Isla de Sacrfficios, Ver"
Mictlantecuhtli, señor del Mundo de los Muerros.
Los Cerros, Tierra Blanca, Wr.
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 Siendo rector de la Universidad Veracruzana
el docror \/íc¡or A. Arredondo, Magia de la risa
de Octavio Paz 1'Alfonso Medellín Zenil,
se terminó de imprimir en abril de2004,
en los talleres de Siena Editores, Calle Jade num. 4305,
Puebla, Pueblu. Tel. (0 12227)568221.
La edición consta de 2,000 ejemplares, más sobrantes
para reposición, en su composición se usaron
tipos .\dobe Garamond, y estuvo al cuidado dc
Agusrín del \4oral Tejeda l, Alberto TovaLín.
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