ñ&,w* Danza y enamoramiento*

Javier Contreras

L Quizá mencionar juntos los dos términos del título n<¡ ohedez-
ca sino a una confusión motivada por la irrecluctible presencia
tlel cuerpo en estos dos ámbitos. Quizá danza y enant<¡ra¡rriento
rro se encuentfan tao estrechamente ligados conto Ltnll printcra
¡rcrcepción lo hace aparecer en nuestra conciencia y no toclo lcr
(lue es del cuerpo pertenece inevitablemente a la cxJrcriencia
.r¡norosa o erótica, quizá.
Sin embargo, en mi propia experiencia individual, <¡trc c.s cle-
r ir, como se sabe, una manifestación particular dc le cxi.s(cncia
srrcial, danza y enamoramiento se articulan en torn() :t siulilares
l)reguntas, a coincidentes misterios. La práctica clancí.stic'a y lo.s
rlililogos corpóreos del amor me llevan a preguntar¡r¡c a<'er«:a clc
l,rs relaciones de mi persona con mi cuerpo, acerca tlc l:rs rt'llrr'io-
r¡('.§ entre representación racional de la experiencia y t'x¡rt'ricnciu
¡¡krbal, vivida, evocada pero ¿cómo representada'/, u<'crc'a rlt' krs
vínculos entre el oio y el oído, la percepción propi;r rccil>itl:r rlcl
lxterior y la experiencia interna no representablc c<xr l>rr.sc cn
rrnírgenes, diagramas. ¿Quién se es cuando se danza'l, ¿y r¡uiún sc
,'s cuando se ama?, ¿quién puede pronunciar su noml>rc t¡r.ri('n
k' irnporta- cuando está viviendo el júbilo del encuentr<¡-a con l:r
,rrrrada?, ¿quién más allá de la conciencia se equivoca o aciert:t en
,li¡se de danza?, ¿no llevan la experiencia de la clanzlty Ia cx¡rc-
rlt'ncia erótica a preguntarse inevitablemente sobre qu('cs cl sr.r-
¡'lo'?, ¿cómo se constituye una persona'/
llailaq amar suponen ambos la adopción de un riesgo, la a.sun-
, r(¡n de una apertura hacia el otro en el que se juega la realiclatl
rrr.rs inmediata, la corporal. La danza y el amor implican cucrpo.s
r'n irventura, en cuya experiencia, además, nos hacenros pregun-
Lrs, nos abismamos, dudamos, nos elegimos experiencia pr()vo-

' lirmado de Javier Contrera-s, "Danza y enamoramiento", <rríginel mecan()!¡m-

lirdo, México, 199O.

509
cante y provocada a Dussel en Filosofía de la libe-
-recuérdese
raciónt de y por una otredad.
Danza y amor suponen el reconocimiento de la magnífica con-
tundencia de la corporeidad que no se remite a sí misma sino que
busca el diálogo, el encuentro a través de su propio aventurarse,
de su propio andar corporalmente los caminos de la sub¡etividad.

2. Con todo, las líneas precedentes pueden aparecer como el trazo

de similitudes abusivas; permítase en mi descargo abundar en la
concepción del ser amoroso que sustenta este texto; esto permitirá
entender mejor los puentes tendidos enúe danza y enamoramiento.
Creo que en efecto, el ser humano vive gracias al deseo del otro
que, a su vez, lo convierte en un ente deseante en la medida
en que ese otro esencial, al propio tiempo que fuente de cuida-
dos afectivos y materiales, no es una presencia constante sino
también ausencia, lo que provoca la constitución del suieto como
necesariamente en busca del otro, como apertura hacia el otro.
Dice Néstor Braunstein:

Nada en el desamparo del niño podría destinarlo a sobrevivir. El

recién nacido no desea nada y la muerte sería su destino ineluctable
y casi inmediato. Sobrevive por la mediación de este deseo del
Otro que llega a él balo la forma de un ofrecimiento, de un don de
lo que puede satisfacer sus necesidades.2

El auxilio del Otro salva la vida orgáoica pero, y ésta es la paradoja

antropógena, ese auxilio tiene que faltar pxa que haya vida de un
suieto. La experiencia delafalta conduce a la alucinación del pe-
cho y el fracaso de la descarga movida por la alucinación lleva a la
representación del objeto según el incipiente principio de realidad.
Queda instaurado un ciclo de presencia-ausencia, cada una sobre
el fondo de la otra. Equivalente auténtico de la presencia del bebé
en el deseo del Otro, equivalente de la vida-muerte, cada una so-
bre el fondo de la otra.l

Véase Enrique Dussel, Filosofía de la liberación, México, ¡rvr"/Ediciones

Contraste, L989, p. 228.
Néstor A. Braunstein, "Las pulsiones y la muerte (collage)", en La re-Jlexión
de los conceptos de Freud en la obra de Incaz, México, Siglo )O(I, 1983, p. 19.
Ibid., p. 25.

510
El ser humano está fundado entonces en el deseo del Otro, y es
su búsqueda incesante, la pretendida pero siempre frustrada in-
tención de suprimir para siempre su ausencia, lo que lo impulsa,
lo que lo moviliza. Bajo esta concepción a la de
proximidad maneiada por Dussel en el libro -semejante
mencionado- el ser
humano es por necesidad ser amoroso. EI que es, es porque es
amoroso. El amor no es un agregado ni un lujo de la experiencia
humana sino su núcleg central. Es esto lo que lleva a decir a Julia
Kristeva que "el psiquismo es un sistema abierto conectado a
otro, y sólo en estas condiciones es renovable. Si vive, nuestro
psiquismo está enamorado. Si no está enamorado, está muerto".4
De acuerdo con esto podríamos afirmar que buena parte de las
acciones y elecciones humanas son confrontables con esta condi-
ción amorosa fundacional. Claro que tal confrontación no agota-
ría todas las explicaciones causales de los hechos, lo menciono
más bien con la intención de señalar la validez de proponer una
lectura de las prácticas humanas fundada en su situación amoro-
sa fundacional.

3. Pero ¿qué resulta de la confrontación entre situación fundacio-

nal del sujetoy práctica dancística? O, dicho de otro modo, ¿qué
es lo que amorosamente se juega en la danza?
Creo que, por lo menos, pueden bosquejarse tres respuestas:
la demanda del Otro que se concreta en una muy particular arli-
culación de técnica y transferencia, el bailarín y/olabarlarina que
se cultiva a sí mismo,/a como objeto para la mirada del Otro y lo
que se refiere a la apropiación del cuerpo.
Respecto del primer punto pienso sobre todo en la experiencia
ie la clase. Los que asistimos a una clase establecemos una rela-
:ión intensa con el maestro o la maestra. Evidentemente, a estos
iltimos se les inviste de las características del Sujeto Supuesto
Saber dancístico; esto no tiene nada de particulat ocurre en toda
--lase, sea de la materia que sea; sin embargo, creo que en la
Janza adquiere particular intensidad debido a las características
.specíficas del aprendizaje. Podríamos decir que en la danza re-
muy difícil engañarse respecto al nexo transferencial con el
'ulta
laestro o la maestra. Casi inevitablemente éstos ocupan el lugar

Julia Kristeva, Historias de amor, Nléxico, Siglo )OO, 1988, p. 12.

517
del ideal del yo dancístico del aprendiz de bailarín, sitio que se
sobrecarga en la medida en que es muy difícil imposi-
ble- que el alumno o la alumna adecuen su cuerpo -diría
de manera
absoluta al esquema técnico ideal propuesto. Piénsese en la cir-
cunstancia particular de estar en una clase en la que el ideal del
yo pareciera encontrarse personificado, y al que resulta imposi-
ble eludir porque el saber dancístico no es libresco que
-lo
impide el aprendizaie en soledad radical- y debe construirse
con hechos del cuerpo, vale decir, tiene que demostrarse, no
puede quedarse en la virtualidad, que es otra manera de decir
que implica por necesidad la mirada del maestro, del que puede
confirmar o no lo afortunado del aprendizaie.
Si advertimos que la mirada sapiente del maestro o maestra es
el espejo en el que se refleia el proceso de constitución de un
cuerpo de bailarín, y si sugerimos que, por efemplo, para Julia
Kristeva, en su comentario al texto de Freud Introducción al nar-
cisismo,la experiencia amorosa está posibilitada por la identifica-
ción originaria con la figura paterna que propicia el surgimiento
del ideal del yo, se podrá comprender todo el peso que adquiere
el profesor o la profesora de danza.
De alguna manera podemos decir que en la clase de danza se
juegan cotidianamente tópicos fundacionales del suieto, y que si
bien esto puede ocurrir en toda circunstancia académica, en el
aprendizaje dancístico parece suceder de una manera transparen-
te, desnuda.
Lo anterior lleva a plantear el problema de la alienación del
estudiante de danza o del bailarín en general, pues ¿cuál es el
deseo que efectivamente asume, el suyo o el que se filtra en la
técnica, que si bien está depositado en el maestro o maestra, tiene
su origen en un más allá social e histórico que no se piensa? ¿No
repite el bailaín acaso el proceso de identificación-alienación
constituyente del sujeto, según lo postuló Althusser siguiendo a
Lacan? Es decir, para ser reconocido como sujeto, cada uno de no-
sotros debe aiustar su conducta a una imagen especular que no
nos refleja sino que nos demanda adecuación. Esto se hace ante
un Otro ---colocado en el lugar del ideal del yo técnico del baila-
rín-, portador/a de una mirada que confirma o no la identifica-
ción, Ia adecuación. ¿No se convierte poco a poco el ballarin/la
bailarina en un objeto deseado-amado por el Otro? ¿Qué ocurre
cuando la adecuación técnica se desliza hacia la ratificación afectiva

512
que, como ya anotamos, es lo que sostiene la vida del su¡eto?
Creo que la experiencia cotidiana de la clase, repito, pone en
juego de manera muy nítida la forma en que somos constituidos
como suietos (sujetados, diráLacan). La experiencia dancística es
una manera de enfrentarse nítidamente a situaciones constituyen-
tes originales.
Sin embargo, esto no ocurre en términos absolutos, pues en el
proceso descrito también hay que tomar en cuenta el progresivo
apropiamiento de su cuerpo que logra el bailarín. Cuerpo que no
es abstracción dúctil sino materialidad terca, problemática, parfi-
cular. En esta problematicidad corpórea, ¿no se encuentra acaso
la posibilidad de ruptura de la alienación? Considero que sí, pues
lo que se atraviesa entre el ideal del yo técnico ---el modelo, el
esquema alograr- y el bailarín es su propia corporeidad que no
puede ajustarse nunca, de manera absoluta, a la imagen buscada.
La particularidad se impone, el ser como entidad perfectible, vale
decir, en posibilidad permanente de movimiento, posibilita, por
la vía de la falla, de la carencia, el crecimiento propio, liberador.
Poco a poco, a pesar de la imposible perfección, siempre bus-
cada, siempre atisbada como aproximación, y gracias al trabajo
cotidiano sobre su propia corporeidad, el bailarín y la bailarina se
van haciendo dueños de su cuerpo. Al respecto recuerdo las pa-
labras de un antropólogo, quien ponía en cuestión este apropia-
miento, este saber del cuerpo del bailarín. "¿Por qué se nombran
ustedes los depositarios del saber del cuerpo?", preguntaba. Y sí,
creo que es una exageración declararse depositarios únicos de
un saber. Sin embargo, no creo que lo que estuvieran postulando
los bailarines en esa ocasión fuera la propiedad totalizadora del
saber de un objeto; más bien reivindicaban su saber como tal.
Esto me parece importante porque apunta a un hecho a través
del cual la práctica dancística se liga con la lucha contemporánea
que busca reivindicar los saberes y las experiencias más allá de
las palabras (o quizá, precisando, más allá de la lengua y su ra-
cionalidad convencionales).
Parto del hecho de que el acceso al cuerpo es posible sólo a
través del orden simbólico. Por ejemplo, las palabras dibujan un
mapa del cuerpo, lo valoran, lo ierarquizan, y es gracias a esta
dimensión simbólico-culrural que nos adueñamos del cuerpo pues,
en cierta y nada desdeñable medida, nombrar es dotar de carác-
ter de "realidad" a lo que siendo "real" no es todavía humano.

5r3
Vale aquí la diferencia que hace Enrique Dussel entre cosmos y
mundo:

A los fines de este discurso filosófico designaremos con la palabra

de origen griego "cosmos", a la totalidad de las cosas reales, cono-
cidas o no por el hombre. La totalidad de los astros, la vida, la rea-
lidad, en cuanto es algo constinrido de suyo, desde su propia esencia.t

En cambio "mundo", de etimología latina, quiere designar la tota'

lidad de sentido comprendida por el horizonte fundamental. Mundo
es así la totalidad de los entes (reales, posibles o imaginarios) que
son por relación al hombre y no sólo reales, de suyo. [...] Sin
hombre no hay mundo; sólo cosmos. [..,] El mundo es así el sistema
de todos los sistemas que tienen al hombre como su fundamento.r

El orden simbólico permite el paso de la carne al cuerpo, vale

decir, posibilita la humanización del cuerpo, su tránsito del cos-
mos al mundo. Sin embargo, creo que hay otra dimensión huma-
na que, sin estar en contradicción con el nivel simbólico (de he-
cho parece ser que históricamente las dos dimensiones o niveles
se ayudaron a surgir mutuamente), permite también el tránsito
del cosmos al mundo: el trabafo.
El bailarín y la bailarina trabajan sobre su propio cuerpo para
producirse como cuerpos con capacidad de generar y utilizar una
energía de "lulo" (recuérdese a Barba). Trabaiar sobre el propic,
cuerpo es también descubriilo y resignificarlo, humanizarlo. I¡
progresiva apropiación del cuerpo que el trabaio dancístico su-
pone, ¿no permite acaso que la experiencia de la corporeidai
pase, por lo menos como posibilidad, del terreno de la determr-
nación al de la capacidad de elección? Por lo menos como ten-
dencia, el trabalo dancístico apunta hacia la elección de los uso.
del cuerpo. Este ganar el cuerpo para el propio deseo, ¿no e:
también uno de los supuestos básicos de la experiencia amorosa'
Poco a poco el bailarín, a pesar de las tendencias alienante:
del trabaio danzarío cotidiano, y gracias a este trabalo y sus re-
percusiones en la escritura de su cuerpo, y gracias también a l:
imposible adecuación absoluta entre modelo técnico ideal y cuerp:

t Enrique f)ussel, op. cit., p.35.

6 rbid., p.35.

514
 vivo, histórico y personal, va logra.ndo un cuerpo para sr i- :::..
cialmente libre, cada vez más lúcido. No es poca cosa.

4. Creo que otro cle los puntos de contacto entre Ia actiruc r::-
pecto al cuerpo que se establece enla danza y en la experlen.: j
amorosa reside en la complementación de la mirada con l¿ :;-
ción atenta que escucha.
Aclaro'que, en este caso, escuchar debe entenderse en un senrr-
do amplio, pues rebasa el de estrictamente oír soniclos. Escuchar
quiere decir dejarse sorprender por la propia experiencia del cuer-
po más allá de lo que son nuestras certezas y de lo que vemos.
Supone dejarse informar por el cuerpo que no habla por repre_
sentaciones sino a través de la experiencia. No es casual que los
maestros y las maestras de danza insistan en el crucial papel de las
sensaciones que van dibuiando un mapa del proceso de apropia_
ción del cuerpo a través de su rememoración. Se recuerda lo que
se siente y se le asocia a una image n para que esta experiencia
quede inscrita en el horizonte de la conciencia. Sensación e ima-
gen: mapa progresivo del apropiamiento del cuerpo. Esto es im_
portante porque implica entender que la experiencia corporal dan_
cística no es reductible sólo a lo anatómico; el cuerpo der bailarín
respira también imágenes y como en el caso de la experiencia
amorosa, la imaginación y los fantasmas luegan también aquí un
muy impofante papel. No hay vida corporal sin vida imaginaria.
Pero, además, esta actitud de atenta escucha plantea el amor
como una de sus formas fundamentales de quebrar Ia autoritaria
constitución del sujeto en nuestras sociedades clasistas patriarcales.
Si como afirma Savater "amor es la afirmación entusiasta e incon-
dicional de la existencia del otro",7 y,,amar es descubrir la singu-
laridad; en el amor se rebela lo incomparable,,,s amar es atreveise
a afirmar la calidad valiosa de la persona amada más allá de su
acomodamiento o no a Ia imagen codificada propuesta por la
interpelación ideológica dominante.
Lo anterior resulta esencial porque la constitución del sujeto
de acuerdo con la interpelación especular dominante no prepara
para el advenimiento de la singularidad, ni en consecuencia para

' Fernando Savater, Inttitación a la ética, Barcelona, Anagranta, L9g2. p. 1ZO.

8 lbid., p. 12O.

i15
la validación del otro como exterioridad (u otredad), es decir, no
contribuye a la aparición de una actitud amorosa. Al contrario, en
la medida en que supone la adecuación del individuo a ciertos
patrones que lo hacen aparecer como deseable, lo invalida en su
singularidad, lo devalúa en un proceso que no tiene solución
pues nadie puede aiustarse en términos absolutos, afortunada-
mente, al modelo ideológico. En este sentido podemos decir que
la constitución del suieto en nuestras sociedades produce inevita-
blemente frustración o ceguera, adecuación imaginaria alienante,
carente de lucidez.
Amar es escuchar al otro en su diferencia, validarlo como otre-
dad, siempre problemática, siempre provocante, siempre sorpre-
siva; es la afirmación de otra libertad.
Pero esto que reconozco para la persona amada también debo
reconocedo para mí. Reconocimiento esencial en el aprendiza-
je de la danza porque es desde la singularidad que me constituyo
como ser danzanfe. La actitud de atenta escucha vale también
parala relación que cada individuo establece consigo mismo. Para
decirlo más claramente, la apertura amorosa debe ocurrir tam-
bién hacia sí mismo. Hay que validar la propia singularidad.

5. Asumir la escucha de la singularidad es correr el riesgo de que

el otro sea imprevisible (que no se aiuste a mi deseo sino viva
en el suyo propio, equivale a reconocerlo como no enajenable).
Riesgo que en la experiencia amorosa se asume desde la corpo-
reidad. El cuerpo del bailarín ¿no es un cuerpo que se pone en
riesgo para expresar el deseo social? ¿No se trata de un cuerpo
que se significa en disputa con la alienación dominante? El cuer-
po del bailarín se juega en la sorpresa del hecho escénico. En
este sentido, el cuerpo enamorado y el cuerpo danzante ¿no son
beligerantes y, desde diferentes perspectivas, coincidentes en el
objetivo común? Cuerpos que buscan la singularización solidaria.
hacen de la noción de aproximación el ele fundamental de su-c
empeños. Según esta idea cuerpo enamorado y cuerpo danzante
se encontrarían en un zona clave del debate social, el de la
definición del sujeto, en el que uno y otro optan por la singulan-
dad solidaria (por lo menos c<¡mo tendencia). Así entendido. e.
cuerpo de la danza y el cuerpo del amor pueden ser, en efecto
vividos para la libertad. Repito, no es poca cosa.

5t6