LA GESTUALIDA INTEGRAL

En la lección anterior hablamos de la comunicación del pulso y ligamos a ella el

manejo de la articulación. También establecimos el papel fundamental del brazo derecho en
la comunicación del pulso. En esta lección aprenderemos a utilizar ambos brazos, el rostro
y el cuerpo entero para comunicar los demás parámetros.
Veremos que el fraseo, la dinámica, el registro, la ubicación y el color, interactúan
de forma tan estrecha que resulta difícil separarlos.
Por esta razón presentaremos pasajes musicales que ejemplifiquen varios
parámetros a la vez. Veamos entonces la comunicación gestual de estos parámetros en otros
ejemplos de la quinta sinfonía de Beethoven.

Sergio Bernal

Empecemos por el primer movimiento, segundo tema de la recapitulación, como la

música se marca a uno podemos agruparla en unidades mayores que llamamos marco
compases y con ellos reflejamos el fraseo. En este caso los macro compases son de cuatro
compases en un patrón de cuatro por cuatro.
Otro factores que determina el fraseo es la armonía en este ejemplo enfatizamos la
dominante en el primero compás que es rítmicamente fuerte su resolución a la tónica
sucede en el tercer compás que es comparativamente más débil que el primero, la dinámica
general es piano el énfasis del primer compás lo reflejamos en un movimiento un poco más
grande y vertical que los demás.
Además del fraseo podemos indicar la ubicación de los eventos dentro de la
orquesta, la primera frase está a cargo de la cuerda un protagonismo de los violines
primeros chelos y bajos. La segunda esta en alternación entre maderas y tímpano,
reflejamos esta diferencia de ubicación con la altura de los brazos respecto al cuerpo,
logramos el mejor contacto con los músicos que se encuentra alejados de nuestro podio
cuando la punta de la batuta se encuentra en la línea visual que tenemos con ellos. El
marcado para la cuerda es más trazado que para los vientos para reflejar el movimiento de
los arcos.
Vamos ahora a la coda del primer movimiento que es muy dramática, la dinámica
general es forte, para representar esta dinámica usamos un marcado que varía según la
articulación marcato o legato. Los macro compases son normalmente a cuatro con la
desconcertante excepción de una frase de cinco compases, con este irregularidad en el
fraseo Beethoven desencadena un proceso de exaltación abasatallante que hace el fin del
movimiento cada vez más inevitable.
Además del fraseo y de la dinámica el gesto refleja en este pasaje la ubicación con
gesto alto para las maderas metales y timpani y un pequeño viraje a la derecha para cellos y
bajos.
También el segundo movimiento encontramos cambios dinámicos repentinos para
indicar un forte o un fortísimo súbito hacemos una preparación sutil que no acarrea un
crescendo y luego una rápida liberación de energía.
La preparación del piano súbdito involucra un movimiento grande en el tiempo
anterior y una caída pequeña en un punto más alto como aterrizando en una montaña, para
ir de piano a pianísimo a veces funciona retirar las manos en el último momento.
 Los fraseos por macro compás al inicio del esquerso no son tan evidente como
pudiera pensarse: las frases empiezan en segundos compases en grupos de cuatros, la
segunda frase contiene una extensión incrustada de dos compases la preparación del
ritardando con subdivisión queda en un tercer compás que marcamos hacia arriba y el
ritardando queda a tres, es importante indicar el piano legato sin que se caiga el tiempo
también debemos reflejar la ubicación cellos y contrabajos al inicio de las frases y violines
y maderas en la respuesta el trío está construido en estilo fugado abre con frases de tres
compases para bajos cellos y violas y retorna a grupos de a cuatro con las entradas de los
violines, la dinámica es forte y la articulación marcato, el gesto debe de ser enfático pero
conciso, la ubicación refleja las entradas de la cuerda.
La transición entre el esquerso y el finale es el corazón de la quinta sinfonía en este
mágico instante encontramos magistralmente representado el ideal romántico del triunfo del
individuo sobre la adversidad, el paso armónico de la tonalidad menor a la mayor y la
ampliación de la paleta orquestal se traducen en una apertura sonora de la sombra a la luz
del misterio a la revelación , el fraseo originalmente de cuatro compases se torna
momentáneamente a tres con una melodía ascendente de los primeros violines que
pareciera construirse a sí misma como si fuera una planta germinando para salir a la
claridad .
El gesto debe mostrar estas búsquedas ascendente al mismo tiempo conteniendo la
dinámica para no interrumpir el milagro la aparición de los trombones es contundente, el
acelerando del final viene acompañado de un crescendo aquí es importante recordar que el
marcado debe achicarse con el incremento del pulso aunque la dinámica vaya también
creciendo más bien podemos indicar el crescendo con la expresión el rostro y la mano
izquierda.
En la coda indicamos los fortes del piano retirando rápidamente las manos, en esta
lección hemos visto la aplicación de los recursos gestuales entre mejor nos entendamos y
apliquemos a nuestro lenguaje corporal mayor será nuestro poder comunicativo.

ACOMPAÑAMIENTO DE SOLISTA

El acompañamiento de solista, plantea nuevos retos al director orquestal.

Al acompañar, debe ajustar las señales que da a la orquesta al sonido que recibe del
solista, es decir no solamente guía, sino tiene que seguir.
Para dominar el arte de acompañar, el director debe conocer muy bien la música que
toca el solista y poseer a la vez una gestualidad clara y flexible, como práctica es
recomendable reunirse con el solista para definir la interpretación, antes del primer ensayo
con la orquesta.
Al estudiar la partitura, el director debe formarse una primera idea de cuando guiará
y cuando acompañará. Al trabajar con el solista, terminará de precisar esta idea, que pondrá
en práctica cuando dirija la orquesta.

Sergio Bernal:
La manera de determinar cuándo acompañar y cuando guiar, es estableciendo quién
tiene la referencia rítmica, si el solista, o la orquesta. A menudo da la referencia quien tenga
la figura rítmica más pequeña.
 En el primer acompañamiento son los sellos con sus corcheas, aquí el director guía
y por lo tanto debe saber de antemano cual es el tempo que quiere el solista. En la siguiente
frase es el solista guía con las corcheas, la referencia rítmica está a cargo de quién toca
sobre los tiempos. Quienes están en contratiempos buscan a esta referencia.
En este movimiento, el solista toca a menudo en tiempo y la orquesta en
contratiempo, sin embargo también se da el caso contrario en que el director debe guiar y el
solista ajustarse a la referencia de la orquesta, si el director espera al solista, causará un
atraso.
A veces la música del solista es extremadamente rápida, sin notas que sobresalgan,
esto hace que sea imposible distinguir todas las notas y el director debe buscar las que
sirvan de referencia, los contrapuntos de la orquesta no tienen que coincidir exactamente
con la nota correspondiente del solista, más bien deben ocurrir como respuesta al impulso
rítmico proporcionado por la referencia en tiempo del solista.
Hay lugares, especialmente en temas líricos, donde el tiempo es flexible, el director
debe estar atento a los cambios, a veces útiles que haga el solista, al acompañarlo debe
escuchar sus referencias rítmicas, cuando no las haya debe sentir y compenetrarse con el
fraseo del solista.
Algunos eventos son guiados por el director, presintiendo cuando el solista quiere
que suceda.
Veamos y escuchemos en su contexto estos ejemplos de la exposición del solista del
1° movimiento del concierto para violín de Tchaikowsky.
Aquí el marcado es neutro, a veces puede incluso eliminarse si la orquesta conoce
bien el acompañamiento. Marcado neutral para no comprometerse rítmicamente hasta la
próxima entrada de la orquesta, aquí el solista da la referencia rítmica que el director utiliza
para impulsar los contratiempos.
Viene un tiempo más lento hay que escuchar al solista, ahora las notas más altas
servirán de referencia, mirar al solista, viene un ritardando, escuchar al solista. El cuarto
tiempo es pasivo, así no nos comprometimos a dar el pizzicato sin haber sentido el fraseo
del solista, mirar al solista para la salida del ritardando, el tiempo va hacia adelante, inhalar
lentamente en este rallentando y crescendo, ahora el marcado es más pasivo en los dos
primeros tiempos, activo en el tercero , aquí la música camina sola, marcar pequeñito para
no atravesarse, detener el marcado en el 3° tiempo ya que el solista tiene un salto grande al
final del compás y llegar con él al inicio del compás siguiente, en este primoso hay que
memorizar el tiempo que quiere el solista, referencias del solista contrapunto en las cuerdas
y los cornos, poco rallentando.
Al comienzo de la coda, hay que escuchar las semicorcheas del solista para guiar el
incremento del tempo, el director guia en stringendo, habiendo acordado previamente con
el solista a que tempo llegarán al piu mosso, los impulsos en los últimos 4 compases deben
provenir del director, en el piu mosso del final el solista forma parte del tutti, esto quiere
decir que el director guía mientras comparte con el solista la energía de este final, un piano
súbito y crescendo en los últimos 7 compases, realza el carácter.
El contacto visual entre el solista y el director durante las últimas 5 notas resultará
en un buen ensamble del último ritardando.

TÉCNICAS DE ENSAYO
 Una vez descifrado el mensaje musical de la partitura y los medios gestuales para
comunicarlos, es muy importante, que el director determine como va a desarrollar el
proceso de ensayo para lograr, por parte de la orquesta, un óptimo entendimiento de la obra
en el menor tiempo posible. Su principal herramienta hacia este fin es la técnica de ensayo.
La orquesta es un gran equipo de innumerables posibilidades técnicas e
interpretativas, es como un inmenso grupo de cámara coordinado con gran finura y
precisión. El director es el catalizador del proceso musical, función que asume desde el
primer ensayo.

Rodolfo Saglimbeni:
La orquesta no es más que una ampliación de lo que es un gran concepto de música
de cámara, en la cuerda es la esencia del cuarteto de cuerdas llevada a una máxima
expresión junto con los contrabajos, en las maderas el concepto del dúo, trio, cuarteto,
quinteto, octeto de vientos llevados a la máxima expresión, y en los metales el ensamble de
metales lo mismo que la percusión. Si nosotros consideramos de que la música que
nosotros buscamos para orquesta tiene un concepto de cámara, el concepto de cámara es un
concepto donde cada uno de las personas, digamos de un cuarteto se involucran, eso
nosotros tenemos que tratar de estimularlo desde el podio, de hacer que todo el público se
involucre, como si fuera una parte fundamental.

Tarciso Barreto
Es muy importante el proceso de liderazgo, que el director tenga un altísimo
conocimiento musical y una muy buena y sólida formación musical, que conozca en
profundidad la parte técnica, es decir todo lo que es su gesto, todo lo que es el transmitir a
la sección de cuerdas y conocer los principios de cada una de las secciones y, obviamente la
parte musical, que es la que amalgama tanto el aspecto técnico como la parte de la
ejecución.

Al escoger el repertorio para el concierto el director debe tener en mente factores

como:
- Las Características de la orquesta.
- La posible aplicación didáctica de las obras para la orquesta.
- El tiempo disponible de ensayo.

Eduardo Marturet
Justamente escogí Beethoven y Sibelius, primero, porque ellos dos tienen una
afinidad
muy grande como autores, como creadores, en cuanto el manejo del material de
composición, y después porque justamente yo podía permitirme ensayar rápidamente
menos el Beethoven y mucho más la Sinfonía.

Gustavo Dudamel
Dependiendo de la obra yo veo, si tengo una sinfonía, tanto tiempo tiene estos
movimientos, este movimiento tiene más problemas que este, ensayo más este que el otro.

Rodolfo Saglimbeni:
 Es muy importante a nivel de responsabilidad de liderazgo que nosotros tenemos
con nuestra orquesta de cualquier tipo, saber las dificultades de las obras antes de planificar
los ensayos.

Cuando las circunstancias lo permitan, el director debe revisar detalladamente el

material a ser utilizado por los músicos para evitar problemas causados por partichelas o
páginas faltantes, discrepancias entre ediciones, etc.
Es importante planear en qué orden se van a ver las obras en cada ensayo y cuánto
tiempo se le va a dedicar a cada una.
Al ensayar con la orquesta, el director debe estar consiente en todo momento no
solo el objetivo a cumplir, sino también del proceso mental y físico del músico para
alcanzarlo.

Eduardo Marturet
Hay cosas importantes que hay que arreglar de primero, que no podemos dejar que
continúa a lo largo de los ensayos, porque se envician, y eso el director yo creo que tiene
que decidir primero eso, cuales son los puntos que no puede dejar pasar y cuáles son los
que se pueden dejar pasar, hay cosas que yo dejo pasar hasta el ensayo general, hasta
porque sé que son tan importantes que quiero que se acuerde el músico, impregnar en la
mente, además yo sé que hay cosas que pueden ser técnicamente tontas, pero que lo
importante es que el músico se acuerde de hacerlas y esas me las guardo para el último
ensayo.

Para lograr un buen ambiente de trabajo, el director debe dar buen ejemplo en lo
referente a puntualidad, disciplina, orden, respeto y preparación técnica, y debe ser
muy sensible al fino balance que debe existir entre la exigencia y motivación.

Gustavo Dudamel
Porque cualquier director se puede parar al frente y hablar, y puede hablar mil cosas,
pero si las cosas que uno dice, si las palabras que uno da suenan, esta uno en lo correcto, y
ahí uno logra la concentración de la orquesta.

El director debe estar consciente de su papel y el de los músicos, para saber cuáles
tareas ejercer y cuales delegar, esto es muy importante a la hora de interactuar con el
concertino, los principales y los integrantes de cada fila.
Uno de los factores a considerar es la ubicación de los músicos dentro de la
orquesta.

Rodolfo Saglimbeni:
Es muy importante el hecho de ayudar a que la orquesta sea un vehículo donde
todas las personas puedan participar y participar al mismo nivel, entonces debemos
mezclar, por ejemplo, en las secciones muy grandes de cuerdas, quizás los puntos de las
personas con menor nivel ponerlos hacia el centro donde tengan la información de las
personas que están en los primeros atriles, así como el empuje de las personas que están por
detrás.

Hay tres modalidades básicas de ensayo:

 - Lecturas de reconocimiento.
- Trabajo de pasajes para resolver problemas específicos.
- Ejecución de tramos extensos, para ubicar en contexto los pasajes trabajados y
afianzar la interpretación.

De estas, la segunda requiere mucho más esfuerzo y concentración, mientras las

otras dos son más aptas para el disfrute. Es importante planear el orden de las actividades
para lograr un buen rítmo de ensayo y estar listo a modificar el plan según el rendimiento
de la orquesta.
Al ensayar, es mejor tratar de comunicar la idea musical más a través del gesto que
con explicaciones.
Es extremadamente útil determinar qué pasajes trabajar con toda la orquesta y
cuales únicamente con una fila o sección, conviene realizar los ensayo parciales en un
bloque de tiempo durante el cual el resto de la orquesta pueda descansar fuera de la sala.

Rodolfo Saglimbeni:
En caso de que haya sucedido en ese momento donde apareció el error, quizá sea el
momento para llamar a las cornos y decirles, en el intermedio, por favor denme 5 minutitos
para nosotros arreglar ese problema, y así nosotros hacemos ver a la orquesta que vamos a
trabajar con los cornos, ya sabemos cuál es el problema, pero sacamos el problema del
contexto que es la orquesta, porque eso quizás quitaría mucho tiempo.

Al dirigir un pasaje, el director debe diagnosticar continuamente la interpretación

por parte de la orquesta, para determinar qué es lo que está funcionando y que hay que
modificar, debe entonces decidir, cuando es más propicio parar para corregir y cuando es
preferible seguir adelante.

Eduardo Marturet
Yo trato, por ejemplo, siempre de memorizar todos los errores que voy, o todas las
pasadas que quiero volver y cuando hay muchos yo tengo unos papelitos y los voy
pegando, porque es una manera segura de que no se me olvide ese sitio y que después
cuando lo veo, veo si realmente valía o no la pena.

Una buena diferenciación de cuando es mejor detenerse o seguir, hará que se

optimice la concentración del grupo, al evitar paradas inútiles.
Una vez el director decida detenerse a corregir es mejor si lo hace AL FINAL DE
UNA FRASE, para permitir la conclusión de una idea completa, es buena práctica esperar a
que haya silencio para empezar a hablar.

Gustavo Dudamel
Hay un momento en que la orquesta se te va, porque siempre pasa, llega un
momento en que la orquesta está cansada y en ese momento uno dice: por favor cállense,
pero cuando la orquesta está disciplinada y hay un momento de disturbio, por lo menos yo,
me quedo callado, observo a todos los músicos de la orquesta y ellos solitos se van
callando.
 Al hablar, el director debe mirar a los músicos y expresarse con suficiente volumen
y buena dicción, cuidándose de no hablar demasiado rápido, sus comentarios deben ser
breves y concisos para que no se disperse la atención.
Con frecuencia, ayuda a dar indicaciones verbales a la orquesta y mientras los
músicos tocan siempre y cuando el nivel sonoro de la música así lo permita. Esto sirve para
reforzar las indicaciones gestuales y las que están escritas en la partichela.
Los parámetros que requieren más atención en orden de importancia son:
- El Ritmo.
- Las Notas.
- La Afinación.
- El Balance.
- La Articulación.
Luego se pueden atender otros más sutiles como:
- La dirección de motivos y frases.
- El color.
- El carácter.

Rodolfo Saglimbeni:
Las notas si son difíciles, eventualmente, después del estudio las partes individual
de cada una de las personas y después de más ensayos, las notas se convertirán en algo más
familiar, pero lo que es más fundamental en un principio es establecer que el ritmo este
correcto.

Eduardo Marturet
Parte de la técnica la técnica de ensayo es saber cómo trabajar la afinación hasta qué
punto tú le puedes decir a un músico que está alto, que está bajo, y yo he encontrado en
Alemania, donde dirijo mucho, como también las orquestas latinas, que es muy importante
darles la oportunidad que ellos encuentren para afinar, darles ese espacio pero que ellos
aprendan a afinar juntos, porque al fin y al cabo, director en el concierto no les va a poder
decir que esta alto o está bajo.

Es importante considerar que el ensayo general, el último antes del concierto, debe
servir para dar una visión panorámica del producto terminado y afinar últimos detalles. Los
problemas básicos deben haber sido resueltos en los ensayos anteriores.
La habilidad para lograr este objetivo va mano a mano con el conocimiento que el
director tenga de la orquesta, saber ensayar, es un arte que se aprende con observación y
práctica.

Eduardo Marturet
Lo más difícil para aprender a un director, es aprender a ensayar, yo aprendí
muchísimo por errores propios y viendo como otros directores ensayaban, yo creo que es la
mejor escuela de todas, es sentarse y ver a un director ensayar con sus cosas buenas y sus
cosas malas.

Rodolfo Saglimbeni:
 Siempre mi preocupación como estudiante fue, más que ir a los conciertos, era ir a
los ensayos, uno a podido tomar todo ese bagaje de conocer situaciones, de ver situaciones,
de grande directores, de excelentes colegas en nuestro país y en todas partes uno de todos
agarra un poquito.

EL DIRECTOR COMO EDUCADOR Y LÍDER EN LA COMUNIDAD

En el transcurso de este tele taller, hemos visto tres aspectos fundamentales en la

dirección orquestal :
- El estudio de la partitura.
- La comunicación gestual.
- Las técnicas de ensayo.

Para finalizar debemos tomar en cuenta un 4° aspecto de suma importancia:

- El director como educador y líder de la comunidad.

Estar al mando de una orquesta, llevar la batuta implica una experiencia mucho más
amplia que la netamente musical. El hecho de liderar un grupo de músicos, significa
compartir vivencias conocimientos y emociones, significa orientarse en sensibilidades y
condiciones sociales, y por sobre todo, significa motivar propiciando cooperación y
participación del individuo en el trabajo de grupo, significa formarse como persona capaz
de participar creativamente en el proceso de desarrollo histórico del espacio social en donde
actúa.
Hoy en día, el sistema nacional de orquestas juveniles e infantiles de Venezuela
comprende a más de un centenar de orquestas en las que participan miles de jóvenes y
niños, el alcance de quehacer creativo, trasciende el ámbito puramente artístico, para incidir
de manera positiva y directa en el núcleo familiar, la vida comunitaria y la sociedad en
general.
El ejemplo aportado por quienes conforman este maravilloso sistema, inspira a
jóvenes músicos y directores con vocación artística y social a superarse continuamente y
abrir caminos para nuevas generaciones.
El primer reto que toma el director de una nueva orquesta infantíl o juvenil es
despertar interés en el ámbito local.

José Antonio Abreu:

Bueno pienso que la función de un joven director que constituye un núcleo
orquestal, por ejemplo, en una ciudad de provincia, posiblemente con una ciudad pobre, en
una comunidad de bajos recursos, que ignora la experiencia sinfónica, que desconoce el
repertorio orquestal, en primer término es precisamente acercar la audiencia a la orquesta.

Marcos Carrillo:
En la música en un trabajo de construir y, a partir de ahí en que empieza la relación
de la música con la ciudad, con el entorno con la región.

Rubén Capriles:
 Que el niño y el joven que integra la orquesta sinfónica infantil o juvenil es
generalmente la luz que ilumina la casa en la cual el vive y convive.

Eddy Marcano:
La familia, sin duda alguna, es un punto primordial en el trabajo. Sin ellos inclusive
puede llegar al éxito final del proceso, es la otra parte que trabaja en casa, es la otra parte
que nos ayuda a que los muchachos estudien, es la otra parte que incita a la disciplina.

Una vez que la orquesta consolida sus pasos para formar un público, viene la
necesidad de buscar en el sector público y privado, un apoyo que garantice la permanencia
y el crecimiento.

José Antonio Abreu:

Esta desde luego, la posibilidad de que el director cuente con los organismos
municipales y gubernamentales en general que los respalden ayudando a transportar su
orquesta a otros centros públicos, a centros comerciales, a plazas, a parques, y esto
incorpora cada vez a nuevas audiencias, de tal manera pues que ahí se cumple, o se va
cumpliendo, esa primera tarea de formación de públicos que el director está obligado.

Teresa Hernández:
Está sucediendo en el entorno como la orquesta se incerta en su entorno: Fechas
importantes, acontecimientos importantes, entonces hay que hacer un monitoreo
permanente del entorno, estar muy actualizado con lo que está aconteciendo en ese lugar y
siempre tratar de relacionar la orquesta con todos estos eventos que suceden en ese estado o
en esa comunidad.

José Antonio Abreu:

La música para si es un vehículo importante, el saber revolucionar el formato del
concierto incorporando el fenómeno audiovisual, la participación cinematográfico, e
incluso de lo teatral, el poder enriquecer el concierto sinfónico con el aporte de otras artes,
de la poesía, es muy importantísimo, porque multiplica los públicos.

A medida que la orquesta afianza su habilidad técnica e interpretativa, se hace más

grande el reto del director, en su papel de líder en el proceso de crecimiento musical.

José Antonio Abreu:

Sería trágico que al cabo de cierto tiempo, la orquesta supere al director, encuentre
en el director, una persona que no estudia, que no se supera a sí mismo, que no se recicla,
que no se autocritica, entonces rechace al director y comience una pérdida de autoridad, no
solamente técnica, sino incluso moral que, lo derriba de esa posición y lo hace
absolutamente inoperante. Ahora la cuestión es que el director debe ser autocrítico,
estudioso, que esté profundamente preocupado por uno mismo, pendiente del desarrollo del
arte de dirección orquestal en su país y fuera del país, acucioso investigador, que tiene que
estar en continuo proceso de perfeccionamiento intelectual y desarrollo técnico.
 Está en manos del director, auspiciar a base de persistencia, disciplina y
sensibilidad, el crecimiento musical de su orquesta, teniendo siempre ante sí, un norte de
desarrollo de responsabilidades, que redunde en beneficios para la sociedad.

José Antonio Abreu:

Lo esencial indudablemente es la demostración continua del impacto social de la
labor de la orquesta, porque el estado se mueve fundamentalmente por una motivación
social maneja proyectos de alcance masivo y, generalmente se piensa que , la música y las
artes se reducen a un pequeño círculo elitésco sin proyección ni conexión con el pueblo
como tal, y el poder demostrar a través de las orquestas infantiles que esa conexión existe,
se da y que en el caso concreto de Venezuela el número de núcleos orquestales,
posiblemente superior a equipos deportivos y que nos demuestran que hay una inmensa
posibilidad para mostrar y argumentar ante el sector público la necesidad de las orquestas.
Cantidad y calidad no se oponen entre sí, porque el hecho de desarrollar un proyecto
social no significa que no se pida un nivel cualitativo muy alto y al contrario mientras más
amplia es la base de la pirámide orquestal la selección final de las orquestas, cúpula o
vértice, va a ser mucho más refinada, y en este sentido consigues el propósito social
también con la pauta artística de la excelencia.