Temas para exposición dirección musical

1-El Director de Orquesta

2-La Función del Director
3-Estudio de la partitura
4-El mensaje de la obra.
5-Análisis formal.
6-Análisis armónico
7-La gestualidad.
8-Alineación
9-La Respiración
10-El uso de los brazos
11-La gestualidad en la comunicación de pulso
12-Calderones
13-Tipos de marcado -La articulación
14-El retardando- El acelerando
15-La Gestualidad Integral
16-Sergio bernal. Entrevista
17-Acompañamiento de solista- Sergio bernal:
18-Técnicas de ensayo- Rodolfo saglimbeni Pg.21
19-Tarciso Barreto- Eduardo Marturet- Gustavo Dudamel.pg.23
20-Rodolfo Saglimbeni- Eduardo Maturet- Gustavo
21-Dudamelpg.24
22-Eduardo Maturet - Rodolfo Saglimbeni
23-El director como educador y líder en la comunidad
1.El Director de Orquesta:
Es dentro del que hacer musical, una de las actividades más abstractas más difíciles de
definir el director debe conocer muy bien la música

2-La Función del Director:

Una de sus funciones es ser líder y llevar el tiempo para que este tenga una dirección y
saber dónde entrar en la obra musical a través de los compases.
También es una inspiración de los músicos y una guía al mantenerlos juntos
proporcionándoles seguridad; Conocer al autor, la historia de la obra.

Da vida a la obra musical con expresión, carácter, energía, sensibilidad teniendo en

cuenta matices, reguladores mediante los gestos corporales manifestar en cada compa de
la melodía ya que es lo que autor quería que sonara durante toda la obra.

3-Estudio de la partitura:
Este debe ser orientado desde el comienzo hacia la interpretación, al estudiar la partitura
el director debe hacerse 2 preguntas fundamentales ¿Cuál es el mensaje de la obra?
¿Cómo puedo hacer que ese mensaje llegue a través de la orquesta al público, de la
manera más clara y convincente posible? Para entender el director debe primero,
formarse una idea general sobre ella y luego hacer una revisión detallada a la medida
que va entrando en el detalle.

4-El mensaje de la obra:

Este a través de la historia como en la época barroco clásica y romántica está reflejado
un mensaje interpretativo por repetir integrando pasión, sensibilidad y personalidad.

5-Análisis formal:
Está en el estudio previo de la partitura la relación de la composición a través de los
movimientos uno tras otro analizado el primer tema,el segundo y el tercer si lo
hubiera, la cantidad de compases de estos puede ser simétrico o asimétricos.

6-Análisis armónico:
Saber la estructura armónica de la obra esto es muy importante para el director
porque ayuda en la interpretación. Otros parámetros ayudan a determinar el esquema
sonoro de la obra.

El tiempo y el rito, la velocidad de los pasajes musicales y duración relativo de los

sonidos.

La orquestación son los instrumentos o voces utilizados en la obra y la manera en

que se combinan. La dinámica, la intensidad de los sonidos fuertes, suaves.
La articulación, es el tipo de ataque para cada sonido que puede existir, entre un
sonido y otro luego se determina otros subjetivos que resulten como producto de las
anteriores. Tensiones y distinciones emocionales.

El clímax de cada movimiento y el clímax de la obra, el carácter de cada sección y

de la totalidad de la obra.
 La dirección de las frases del punto de partida y el de llegada de la frase musical en
términos de tensión y distinción. Es importante tener en cuenta el entorno histórico
alrededor de la creación de la obra.

7-La gestualidad:
Es el recurso primario con el que cuenta un director para transmitir sus ideas musicales
la razón es que con frecuencia y especialmente este el concierto. Es muy importante la
expresión corporal en la gestualización.
Existen dos clases de gestos:

El Aclaratorio y el sugestivo:

A) El aclaratorio comunicamos mensajes tales como cuando sucede un evento quien

lo protagoniza.
B) El sugestivo es aquel que indica a los músicos a tocar de determinada manera
con dulzura, con decisión y misterio.
8-Alineación:

Nos referimos a la actitud corporal utilizando el concepto de alineación en vez de

postura, este es un proceso dinámico un flujo de energía.

Una buena alineación es fundamental para tener una comunicación vital y directa
con la orquesta. La energía se libera y el sonido se hace inmediatamente puro,
abundante y hermoso. También logra disminuir el peso del cuerpo equitativamente
sobre ambos pies y sobre la planta completa de cada pie.

9-La Respiración:
La técnica de respiración es la misma utilizada parta contar, tocar un instrumento de
viento o nadar en cada una de estas actividades una alineación corporal adecuada
permitirá la óptima circulación de aire al respirar el flujo debe ser libre sin ser frenado
por la garganta al pasar por ella la mayor cantidad del aire cabe en la base de los
pulmones dada la forma piramidal y progresión.

El desarrollo de una conciencia clara y permanente de la alineación y respiración será

para el director un paso importante para consolidar una comunicación gestual clara y
convincente el efecto de una sana respiración es purificador y vigorizante ayuda a
combatir las tensiones y el nerviosismo en energía positiva lo que en música se traduce
en un sonido natural y armonioso.

10-El uso de los brazos:

La generalización de que el brazo derecho se utilizó para marcar el pulso y el izquierdo
para indicar la expresión si bien no es tomada para ser una norma excluyente. La
energía de nuestro cuerpo se concentra entre las manos, nuestra respiración con un flujo
de aire libre y apoyado refleja esa concentración de energía producida por la
expectativa.

11-La gestualidad en la comunicación de pulso:

El pulso es la columna vertebral de la música del pulso nace el ritmo a través del
ritmo es que organizamos los sentidos en el tiempo todo evento rítmico lleva una
preparación si el evento sucede al inicio de un evento completo la preparación se
hace desde el tiempo anterior. Si la música de un movimiento comienza en anacrusa
a menudo damos en campos completos para mayor claridad.

Los tiempos anteriores al de la preparación en este caso del primero se indica de

forma pasiva para que nadie vaya a tocar durante la preparación. Cuando el evento
sucede después del inicio de un tiempo completo la preparación abarca el tiempo
completo anterior y el comienzo del tiempo donde se encuentra el evento Hay que
asegurarse de que la preparación se vea como una acumulación de energía y el
comienzo del tiempo donde inicia el evento como una liberación de esa energía.

12-Calderones:
Los calderones sostienen los sonidos sin medirlos, debemos marcarlos con absoluta
claridad a la llegada detenemos el marcado el tipo de salida que utilicemos después de
un calderón. si el evento es otro sonido simplemente damos ese sonido si es un silencio
menor o un tiempo completo preparamos desde el calderón ese silencio al sonido que
sigue.

Aquí también la preparación debe ser primero una acumulación y luego una liberación
de energía para evitar errores.

13-Tipos de marcado -La articulación:

El marcado del pulso puede ser activo pasivo o intermedio, ya que la música es
frecuentemente prácticamente activa al marcado también debe serlo, Sin embargo,
las notas o las pausas largas son más fielmente representadas con un marcado pasivo
y el marcado intermedio es útil para compartir un evento con quien lo produce en
vez de dictarlo.

La Articulacion:

La articulación es el tipo de ataque para cada sonido y la cantidad de separación

entre un sonido y otro por medio de la velocidad del trazado de la batuta.

En legatto la velocidad del trazado tiende a ser uniforme.

En marcatto el trazado es rápido al comienzo y lento al fina.

 Aunque la velocidad del marcado puede cambiar en el transcurso de un tiempo de
llegada al siguiente tiempo debe estar sincronizado con la música.

Con una conciencia clara de la articulación es que transmitimos convincentemente

el pulso, a menudo los problemas del pulso y de ensamble sucede por falta de
atención a la articulación.

14- El retardando- El acelerando:

A) EL RETARDANDO: Para marcar los retardando aumentamos progresivamente

el tamaño del marcado, si queremos incorporar una subdivisión lo anunciamos
con un movimiento grande en el tiempo o en este caso el compás completa
anterior con la subdivisión.

B) EL ACELERANDO: Cuando aceleramos generalmente achicamos el marcado

a medida que la música se entorne más rápida la manera más segura de acelerar
es dirigiendo al instrumento o grupo que sigue de referencia para los demás.
Tanto en el retardando como en el acelerando es crucial saber en qué tiempo vamos a
llegar así daremos seguridad rítmica a la orquesta y esa se reflejará en un buen
ensamble.

15-LA GESTUALIDAD INTEGRAL:

La dinámica, el registro, la ubicación y el color, interactúan de forma tan estrecha que
resulta difícil separarlos

16-Sergio bernal. Entrevista

Empecemos por el primer movimiento, segundo tema de la recapitulación, como la
música se marca a uno podemos agruparla en unidades mayores que llamamos marco
compases, Otro factor que determina el fraseo es la armonía aquí enfatizamos la
dominante en el primero compás que es rítmicamente fuerte su resolución a la tónica
sucede en el tercer compás que es comparativamente más débil que el primero.
Además del fraseo podemos indicar la ubicación de los eventos dentro de la orquesta, la
primera frase está a cargo de la cuerda un protagonismo de los violines primeros chelos
y bajos. La segunda está en alternación entre maderas y tímpano.

Vamos ahora a la coda del primer movimiento que es muy dramática, para representar
esta dinámica usamos un marcado que varía según la articulación marcato o legato. Los
macro compases son normalmente a cuatro con la desconcertante excepción de una
frase de cinco compases.

Además del fraseo y de la dinámica el gesto refleja en este pasaje la ubicación con gesto
alto para las maderas metales y timpani y un pequeño viraje a la derecha para cellos y
bajos; También el segundo movimiento encontramos cambios dinámicos repentinos
para indicar un forte o un fortísimo súbito. La preparación del piano súbdito involucra
un movimiento grande en el tiempo anterior y una caída pequeña en un punto más alto
como aterrizando en una montaña, para ir de piano a pianísimo.

Los fraseos por macro compás al inicio del esquerso no son tan evidente como pudiera
pensarse, las frases empiezan en segundos compases en grupos de cuatros, la segunda
frase contiene una extensión incrustada de dos compases la preparación del ritardando
con subdivisión queda en un tercer compás que marcamos hacia arriba y el ritardando
queda a tres.

El fraseo originalmente de cuatro compases se torna momentáneamente a tres con una

melodía ascendente de los primeros violines.

El gesto debe mostrar estas búsquedas ascendente al mismo tiempo conteniendo la

dinámica para no interrumpir el milagro la aparición de los trombones es contundente,
el acelerando del final viene acompañado de un crescendo aquí es importante recordar
que el marcado debe achicarse con el incremento del pulso aunque la dinámica vaya
también creciendo más.

17-Acompañamiento de solista- Sergio bernal:

El director debe conocer muy bien la música para definir la interpretación l director
debe formarse una primera idea de cuando guiará y cuando acompañará. Al trabajar con
el solista, terminará de precisar esta idea.

Sergio bernal: Determinar cuándo acompañar y cuando guiar, es estableciendo quién

tiene la referencia rítmica, si el solista, o la orquesta. A menudo da la referencia quien
tenga la figura rítmica más pequeña. En el primer acompañamiento son los sellos con
sus corcheas, aquí el director guía y por lo tanto debe saber de antemano cual es el
tempo que quiere el solista.

El contacto visual entre el solista y el director durante las últimas 5 notas resultará en un
buen ensamble del último ritardando.

18-Técnicas de ensayo- Rodolfo saglimbeni Pg.21:

Descifrado el mensaje musical de la partitura y los medios gestuales para comunicarlos,
el director determine como va a desarrollar el proceso de ensayo para lograr, por parte
de la orquesta, un óptimo entendimiento de la obra en el menor tiempo posible.

Rodolfo saglimbeni Pg.21:

La orquesta no es más que una ampliación de lo que es un gran concepto de música de

cámara, Si nosotros consideramos que la música que nosotros buscamos para orquesta
tiene un concepto de cámara, este es un concepto donde cada uno de las personas,
digamos de un cuarteto se involucran, eso nosotros tenemos que tratar de estimularlo
desde el podio, de hacer que todo el público se involucre, como si fuera una parte
fundamental.

19-Tarciso Barreto- Eduardo Marturet- Gustavo Dudamel.pg.23

A) Tarciso Barreto- El director tenga un altísimo conocimiento musical y sólida

formación musical, que conozca en profundidad la parte técnica, es decir todo lo
que es su gesto, todo lo que es el transmitir.
Al escoger el repertorio para el concierto el director debe tener en mente factores como:
- Las Características de la orquesta.
- La posible aplicación didáctica de las obras para la orquesta.
- El tiempo disponible de ensayo
B) Eduardo Marturet- escogí Beethoven y Sibelius, primero, porque ellos dos
tienen una afinidad muy grande como autores, como creadores, en cuanto el
manejo del material de composición, y después porque justamente yo podía
permitirme ensayar rápidamente.
C) Gustavo Dudamel: Dependiendo de la obra yo veo, si tengo una sinfonía, tanto
tiempo tiene estos movimientos, este movimiento tiene más problemas que este,
ensayo más este que el otro.

20-Rodolfo Saglimbeni- Eduardo Maturet- Gustavo Dudamelpg.24:

A) -Rodolfo Saglimbeni: Saber las dificultades de las obras antes de planificar los
ensayos, el director debe revisar detalladamente el material a ser utilizado por
los músicos para evitar problemas causados por partichelas o páginas faltantes.
Es importante planear en qué orden se van a ver las obras en cada ensayo y
cuánto tiempo se le va a dedicar a cada una ya que al ensayar con la orquesta, el
director debe estar consiente en todo momento no solo el objetivo a cumplir,
sino también del proceso mental y físico del músico para alcanzarlo.

B) Eduardo Maturet: Tiene que decidir primero eso, cuales son los puntos que no
puede dejar pasar y cuáles son los que se pueden dejar pasar, debe dar buen
ejemplo en lo referente a puntualidad, disciplina, orden, respeto y preparación
técnica, y debe ser muy sensible al fino balance que debe existir entre la
exigencia y motivación.

C) Gustavo Dudamelpg.24: El director se puede parar al frente y hablar, y puede

hablar mil cosas, pero si las cosas que uno dice, si las palabras que uno da
suenan, esta uno en lo correcto, y ahí uno logra la concentración de la orquesta.
Debe estar consciente de su papel y el de los músicos, para saber cuáles tareas
ejercer y cuales delegar.

Uno de los factores a considerar es la ubicación de los músicos dentro de la

orquesta.
 22-Eduardo Maturet - Rodolfo Saglimbeni:

A) Eduardo Maturet: Difícil para aprender a un director, es aprender a ensayar ,

la mejor escuela de todas, es sentarse y ver a un director ensayar con sus
cosas buenas y sus cosas malas.

B) Rodolfo Saglimbeni: Uno a podido tomar todo ese bagaje de conocer

situaciones, de ver situaciones, de grande directores uno de todos agarra un
poquito.

23-El director como educador y líder en la comunidad:

Tres aspectos fundamentales en la dirección orquestal :

- El estudio de la partitura.
- La comunicación gestual.
- Las técnicas de ensayo.

Debemos tomar en cuenta un 4° aspecto de suma importancia:

-El director como educador y líder de la comunidad.

El director como educador y líder en la comunidad significa formarse como persona

capaz de participar creativamente en el proceso de desarrollo histórico del espacio social
en donde actúa.

A) José Antonio Abreu: En una ciudad de provincia, posiblemente con una ciudad
pobre, en una comunidad de bajos recursos, que ignora la experiencia sinfónica,
que desconoce el repertorio orquestal, en primer término es precisamente acercar
la audiencia a la orquesta.
B) Marcos Carrillo: En la música en un trabajo de construir y, a partir de ahí en
que empieza la relación de la música con la ciudad.
C) Rubén Capriles: Que el niño y el joven que integra la orquesta sinfónica
infantil o juvenil es generalmente la luz que ilumina la casa en la cual el vive.
D) Eddy Marcano: La familia, sin duda alguna, es un punto primordial en el
trabajo. Sin ellos inclusive puede llegar al éxito final del proceso, es la otra parte
que trabaja en casa.
E) Teresa Hernández: Hay que hacer un monitoreo permanente del entorno, estar
muy actualizado con lo que está aconteciendo en ese lugar y siempre tratar de
relacionar la orquesta con todos estos eventos.
F) José Antonio Abreu: El director cuente con los organismos municipales y
gubernamentales en general que los respalden ayudando a transportar su
orquesta a otros centros públicos, a centros comerciales, a plazas, a parques, La
música para si es un vehículo importante, el saber revolucionar el formato del
concierto incorporando el fenómeno audiovisual, la participación
cinematográfico, e incluso de lo teatral.
Ahora la cuestión es que el director debe ser autocrítico, estudioso, que esté
profundamente preocupado por uno mismo, pendiente del desarrollo del arte. Lo
esencial indudablemente es la demostración continua del impacto social de la
labor de la orquesta, porque el estado se mueve fundamentalmente por una
motivación social maneja proyectos de alcance masivo y, generalmente se
piensa que , la música y las artes se reducen a un pequeño círculo elitésco.

C)