Vestigio y especulación

Textos anunciados, inacabados

y perdidos de la literatura chilena
 Vestigio
y especulación
Textos anunciados,
inacabados y perdidos
de la literatura chilena

Nibaldo Acero
Jorge Cáceres
Hugo Herrera Pardo

Editores
 Nibaldo Acero, Jorge Cáceres, Hugo Herrera Pardo
ÍNDICE
Vestigio y especulación. Textos anunciados,
inacabados y perdidos de la literatura chilena [Texto impreso]
1a ed. – Santiago: Chancacazo Publicaciones, 2014.
288 p.: 13 x 21,5 cm.- (Colección Pensamiento)

ISBN: 978-956-8940-51-5

1. Retórica 2. Crítica literaria

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Christian Godin
El fragmento (Traducción de Ninoska Vera) . . . . . . . . . . . . 23
VESTIGIO Y ESPECULACIÓN. TEXTOS ANUNCIADOS,
INACABADOS Y PERDIDOS DE LA LITERATURA CHILENA
© Nibaldo Acero, 2014
© Jorge Cáceres, 2014 DE TEXTOS PERDIDOS Y (CASI) ENCONTRADOS
© Hugo Herrera Pardo, 2014
Registro de propiedad intelectual Nº 241.862
© Chancacazo Publicaciones Ltda. Jorge Cáceres
Santa Isabel 0545, Providencia, Santiago de Chile De la pérdida a la perdición: el devenir
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www.chancacazo.cl de las “instruciones” de Antonio Alejandro Berney
(1780-1782) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Diseño y diagramación: Gabriel Aguayo y Alejandro Palacios
Foto de portada: Joyce Contreras V.
Enrique Cisternas
Chancacazo Publicaciones es una editorial expresiva, cuyo objetivo primordial es la Fuegos fugaces y mundanos: recorrido y fracaso
publicación y divulgación de escrituras significantes, tanto textuales como gráficas. de Fuegos Artificiales de Germán Marín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
El criterio de lo significante radica en el ser humano, en su urgencia creativa y de
comunicación. Chancacazo Publicaciones, bajo esta enseña, se incrusta en el medio
cultural como una plataforma de participación y realización individual y colectiva.

Esta publicación fue parte de un proyecto que obtuvo un fondo de investigación el año DE TEXTOS FRAGMENTARIOS Y (CASI) REUBICADOS
2013, otorgado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile.

PRINTED IN CHILE / IMPRESO EN CHILE

I.S.B.N.: 978-956-8940-51-5
La reproducción textual y digital de esta obra depende del previo consentimiento de su
autor o de la editorial, conforme a la leyes 17.036 y 18.443 de Propiedad Intelectual.
Joyce Contreras
La resistencia al libro. Mujeres, escritura y exclusión
en el siglo XIX en Chile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Mario Molina
La figura de Eduardo Molina Ventura:
refracción y juego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

Ximena Figueroa
Poesía del paréntesis: el caso de los “proyectos creadores”
interrumpidos de la Antología de la Nueva Poesía
Femenina Chilena (1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175

DE VESTIGIOS Y OTROS FANTASMAS

Hugo Herrera Pardo

“Próximo a publicarse”. Sobre los paratextos sin texto
de la vanguardia de Valparaíso (Vestigio y
especulación) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

Nibaldo Acero
Vestigio del poema insalvable: la tala de “Salvia”
de Gabriela Mistral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
 INTRODUCCIÓN

El único destino noble de un escritor que publica es no tener

una celebridad acorde con sus merecimientos. Pero el verda-
dero destino noble es el del escritor que no publica. No digo
que no escriba, porque eso no es un escritor. Digo de aquel que
por naturaleza escribe, y por condición espiritual no ofrece lo
que escribe. Escribir es objetivar sueños, es crear un mundo
exterior como premio evidente de nuestra índole de creado-
res. Publicar es entregar ese mundo exterior a los otros: ¿mas
para qué, si el mundo exterior común a nosotros y a ellos es
el “mundo exterior” real, el de la materia, el mundo visible
y tangible? ¿Qué tienen que ver los otros con el universo que
hay en mí?

(Fernando Pessoa, Libro del desasosiego)

Antes de entrar en materia, en esa quebrada, fragmentaria

y vestigial materialidad que trataremos en los siguientes
capítulos, creemos necesario practicar cierta genealogía de
cómo sucedieron los hechos que convergieron en el ideario
de un proyecto tan insólito como inexplorado: el de estudiar
algunos textos co(a)rtados, límbicos en su circulación, fan-
tasmales en su producción, textos anunciados, inconclusos,
perdidos y nunca escritos dentro de la literatura chilena.
Este gesto, lejos de pretender erigirse como acto colonizador
sobre una tierra virgen de la teoría o la crítica literaria, tuvo
desde sus inicios ese apetito de verse a sí mismo como gesto
de contracultura, de discurso rei­vindicador del quiebre en
la marcha semiosférica de la cultura. De hecho, la rueda de

9
las primeras reflexiones no se echó a andar en universidad
alguna, ni en algún congreso o simposio de grandilocuentes
referentes. Este proyecto comenzó a fraguarse en un bar de
Valparaíso, ciudad-puerto que ha sido históricamente es-
cenario de performances y aporías textuales rayanas en lo
paródico y frenético, como bien recrea Hugo Herrera Pardo
en su texto “‘Próximo a publicarse’. Sobre los paratextos sin
texto de la vanguardia de Valparaíso. (Vestigio y especula-
ción)”. Por eso escogimos materializar nuestras reflexiones
a través de ensayos que retozaran especulativamente —por
qué no— alrededor de sabrosas o acerbas anécdotas que
han operado como párrafos vicarios de la historia oficial;
especular sobre experiencias que han continuado renovan-
do mitos en torno a creadores, publicaciones, pantomimas
infernales a modo de discursos poéticos (textos en definiti-
va) que la institución académica ha preferido olímpicamen-
te elidir.
A los primeros pensamientos e indagaciones vinculan-
tes a fenómenos de interrupción textual, se sumaron in-
quietudes sobre textualidades relacionadas al canon, a los
gestos y a discursos que podían considerarse texto, incluso
obra. Desde la Colonia hasta la Dictadura, pasando por el
siglo XIX y las vanguardias, las especulaciones aquí reuni-
das han intentado desde un arranque desprogramar de una
u otra forma la naturalizada hegemonía del conocimiento,
llámese libro, llámese autor, llámese obra y, a la vez, activar
problematizaciones respecto a la lectura, los paratextos, la
cultura construida a partir de acontecimientos disruptores,
de fantasmas, anécdotas y mitos que desarticulan y termi-
nan por desautorizar las voces dogmáticas y canonicistas de
toda época.
10
Prolegómenos al fragmento textual y al
concepto de vestigio
Pudimos advertir en este proceso una importante polisemia
de manifestaciones sobre lo fragmentario, fundamentada en
los diversos intentos de aprehenderlo, ya sea desde el senti-
do, el conocimiento, la percepción o la escritura, llegando
a constituirse en objeto de estudio de disciplinas tan hete-
rogéneas como la semiótica, la filosofía, la fenomenología y
la literatura. Recurrimos a la etimología de fragmento, en-
contrando que en latín fragmentum quería decir “porción de
cosa rota” (Echegaray 487). A partir de esta definición, dos
problemáticas centrales se develan en torno al concepto: la
relación parte-todo y la relación fragmento-objeto. En cuan-
to a la primera, no es inusual toparse con aproximaciones
que señalan al fragmento como parte integrante de una tota-
lidad respecto de la cual mantiene un vínculo de dependen-
cia, como señala Kazimierz Bartoszynski. En otras palabras,
el fragmento vendría a ser sólo un segmento de una entidad
mayor a la cual pertenece y de la cual extrae su identidad
(función). El fragmento, en sus acepciones tercera y cuarta,
respectivamente, de la vigésima segunda edición de la Real
Academia Española es definido de las siguientes formas:
“Trozo de una obra literaria o musical” y “Parte conservada
de un libro o escrito”. Evidentemente, en ambas definiciones
subyace una concepción sinecdótica de lo fragmentario, es
decir, el ser la parte de un todo. La conclusión necesaria, se-
gún esa definición, es que el fragmento no goza de autono-
mía (¿goza algo de autonomía?). No obstante, en una medida
considerable, estas concepciones desatienden el significado
original de la voz latina, pues la comprensión de aquel todo,
11
del que supuestamente formaría parte el fragmento, resulta
equivocada. Según Echegaray la totalidad se entiende como
una “cosa rota”, esto es, como una entidad que en estricto
rigor ya no existe como tal. La ruptura de la cosa significaría
que esta misma cosa, materialmente, no existe más: ella ha
sido resquebrajada, partida, seccionada en diversos pedazos.
Como sostiene Elizabeth Wanning: “el fragmento sugiere un
desgarro o una ruptura. Partes que originalmente estuvieron
juntas o que pudieron estarlo son cortadas o separadas” (8).
Entonces, ¿cómo podría ser el fragmento una “porción de
cosa rota”? ¿Cómo podría ser parte de un todo que no es, de
un todo ausente? Si el todo ha sido destruido, no hay parte
alguna que —valga la redundancia— forme parte de él. Se
acabaría con ello la situación de dependencia, las partes se
desintegrarían y cada una de ellas pasaría a ser otra cosa, ad-
quiriendo una nueva identidad, por lo que se establecerían
nuevas articulaciones (¿pasarían a integrar o a conformar
nuevas totalidades?).
Respecto a la segunda problemática, derivada de la idea
de “cosa rota”, ésta no se refiere únicamente a un todo que
ya no es; ella acusa, también, la materialidad de que goza el
fragmento. De acuerdo a Glenn W. Most (2009), en su senti-
do primario el fragmento remite a un objeto físico tangible,
condición que no se cumple en el caso de los textos. Sin em-
bargo, metafórica o indirectamente, éstos pueden ser dota-
dos de una cualidad fragmentaria; de ahí que Most distinga
entre “fragmentos físicos” y “fragmentos textuales”. Los pri-
meros pueden ser, por ejemplo, trozos de comida o de tex-
tiles; los segundos, en tanto, aluden a escritos incompletos.
Incompletos ya porque su soporte material fue dañado, ya
porque siempre fueron entendidos como referencias incom-
12
pletas (citas o pasajes en autores posteriores) y por casuali-
dad sucedió que no sobrevivieron otras secciones del texto.
Tales nociones nos llevan a pensar en la disponibilidad
y no disponibilidad del todo. Pensemos en una parte de un
texto. Si el texto se halla disponible, esa parte se puede en-
tender como selección del mismo, pero si no se encuentra
disponible, esa parte deviene fragmento. En relación a lo
anterior, la investigadora Dominique Chicoine (1994), en su
tesis Fragments suivi de Brèves, propone la distinción entre
lo “fragmentario” y lo “fragmental”. El primer término se
asocia a las obras involuntariamente inacabadas, mientras
que el segundo —tomado de Jean-Louis Galay— engloba a
aquellas obras que están voluntariamente constituidas por
fragmentos. Otro estudio relacionado con la discusión teó-
rica del fragmento es el llevado a cabo por William Tronzo
(2009), quien señala que el fragmento supone la fragmenta-
ción, es decir, “una acción cuyos resultados nunca pueden
ser totalmente previstos”. En este caso, la fragmentación su-
pone la destrucción de una totalidad, ¿esa totalidad podría
ser entonces reconstruida o ya no existiría la posibilidad de
que volviese a su anterior unidad? Por ejemplo, si tomamos
una cita, podríamos afirmar que es el fragmento de un texto,
pero tal unidad textual sigue manteniendo su completitud a
pesar del corte textual que se ha realizado. Ahora bien, cabría
preguntarse qué sucedería si tomamos unas tijeras y corta-
mos en varios pedazos un libro, un objeto-libro, del mismo
que extrajimos la cita. Aunque se intentara un ejercicio de
restauración prolijo, éste no volverá a ser el mismo objeto.
Puede continuar siendo útil y desempeñar la misma fun-
ción que antes, pero no puede regresar a su estado original
(imaginemos un billete parchado con cinta adhesiva). De tal
13
manera, podemos concluir que es el libro, en tanto objeto, el
que queda fragmentado, pero no así el texto; por lo que sería
la fragmentación la que podría ser voluntaria o involuntaria,
no así el fragmento.
Transversalmente en este proceso, nuestros intentos han
procurado desarrollar un acercamiento desde lo material o
en otros términos, indagar, en primer lugar, en los proble-
mas ligados a la materialidad que acarrea una manifestación
fragmentaria. Para distinguirlo de los anteriores acercamien-
tos existentes y evitarnos de este modo confusiones desde
terminológicas hasta semánticas, hemos denominado como
vestigio a esta aproximación material hacia lo fragmentario.
Un vestigio sería así, inicialmente, una manifestación cuya
materialidad ha sido fracturada o abortada, pero cuyo senti-
do, por medio de redes de asociación, puede de algún modo
llegar a interpretarse, es decir, a especularse. Podría pensarse
que esta primera definición quedará restringida a aquellos
textos inconclusos, perdidos o anunciados/enunciados pero
nunca escritos. Sin embargo, por vestigio, intentaremos com-
prender también otro tipo de manifestaciones con respecto
a la materialidad del proceso literario. Devenida del estudio
del fragmento, proponemos la investigación de la noción de
vestigio como una manifestación alternativa de la materiali-
dad del proceso literario, centrando la problemática del ves-
tigio hacia las preguntas sobre el sentido y la función que tie-
ne en dicho proceso más que en la construcción de tipologías
que limiten la investigación sobre tales conceptos.
Al denominarlo vestigio y comprenderlo desde su ma-
terialidad, pretendemos, por un lado, desligarnos de los
problemas surgidos del estudio literario de los fragmentos,
que en buena parte ha estado constituido como un intento
14
de definición genérica de la llamada “escritura fragmentaria”,
que involucra a tipos discursivos como máximas, sentencias,
pensamientos, aforismos, etc. De acuerdo a Françoise Susi-
ni-Anastopoulos —en referencia de Ledia Dema—, existen
tres tipos de problemas para caracterizar formalmente a esta
escritura. En primer lugar, un problema ligado a la dispari-
dad de los modos de fragmentación (voluntarias, involunta-
rias, necesarias, etc.); un segundo problema caracterizado
como de confusión terminológica (¿las máximas, aforismos,
pensamientos son, efectivamente, fragmentos?); y por últi-
mo, un tercer problema que la autora denomina ideológico,
en tanto la consideración sobre el fragmento fluctúa entre la
defensa y la denigración. Desde la perspectiva material con
la que intentamos abordar el problema, esta discusión no
sólo es innecesaria, sino que también contradictoria, debido
a que nuestra propuesta no pretende entregar una caracte-
rización o tipología de la escritura fragmentaria, ni mucho
menos estudiarla como género, debido a que el problema
epistemológico que nos interesa develar es cómo el vestigio,
en sus distintas formas y circunstancias, se presenta como
un contrapunto crítico a las diversas categorías de totalidad
y unidad (autor, obra, tradición, libro, texto, etc.) desde las
cuales se ha pensado la modernidad, como expone Michel
Foucault en La arqueología del saber (2010).
Ahora bien, si a partir de Raymond Williams (2009),
consideramos al lenguaje como vínculo material de la lite-
ratura con el “indisoluble proceso social”, éste no represen-
taría solamente un medio, sino que también es un elemento
constitutivo e indisoluble de la práctica social: “no sólo en
las condiciones sociales de la creación y la recepción del arte,
[sino] dentro de un proceso social general del que aquellas
15
no pueden ser extirpadas” (203). El lenguaje también sería
indiso­luble “en la creación y recepción efectivas que conec-
tan los procesos materiales dentro de un sistema social del
uso y la transformación de lo material (incluyendo el lengua-
je) por medios materiales” (203). El lenguaje sería una prác-
tica material, una actividad social mutuamente compartida
la cual se encuentra “enclavada en relaciones activas dentro
de las cuales cada movimiento constituye una activación de
lo que ya es compartido o recíproco o puede convertirse en
tal” (222), señala Williams. Si, por lo tanto, la materialidad
de la literatura en el indisoluble proceso social material sig-
nifica una conciencia física y material, la cual es entonces la
“irremplazable materialización de ciertos tipos de experien-
cia, incluyendo la experiencia de la producción de objetos
que, a partir de nuestra más profunda sociabilidad, van más
allá no sólo de la producción de mercancías, sino también
de nuestra expe­riencia corriente de los objetos” (217), pode-
mos comprender como vestigios del proceso literario no sólo
a textos perdidos, inconclusos, guillotinados o enunciados y
nunca escritos, sino que también a aquellos autores sin obra,
aquellos “bartlebys” (Melville/Vila-Matas) que, a pesar de no
publicar, significaron influencias relevantes para autores li-
gados a la tradición selectiva. Pensamos en casos como el
de Enrique “Chico” Molina, den­tro de la literatura chilena,
considerado fundamental para escritores de algún modo
pertenecientes a la denominada “Generación del 50”. Pen-
samos en Steve Ratliff, desconocido escritor norteamericano
de influencia decisiva en un autor tan importante en la ac-
tual tradición selectiva de la literatura latinoamericana como
Ricardo Piglia, de acuerdo a lo que él mismo reconoce en
entrevistas. La “obra” de estos “escritores del no” (Vila-Ma-
16
tas) podría leerse, desde esta perspectiva, como una especie
de “hipotexto fantasmal” desperdigado en momentos de las
obras de aquellos otros autores consagrados, las que serían
así su “hipertexto”.
¿Por qué no (casi) nada?
Como es sabido, la interrogante conocida como la
Grundfrage, es decir, la “pregunta fundamental” —sin la
intromisión del paréntesis, por supuesto— corresponde
al filósofo alemán Gottfried Leibniz. Sin embargo, Sergio
Givone en Historia de la nada (2009) nos aclara que en el
autor de la Teodicea esta demanda es más bien una pregunta
retórica. Se trata más bien de una interpelación que en el acto
mismo de ser formulada “no hace sino confirmar y reforzar
la respuesta implícita que contiene” (240): ¿Por qué hay algo
y no más bien nada? Para Givone, el objetivo de Leibniz al
plantear la Grundfrage no era indagar si verdaderamente
la nada podría ocupar el lugar de lo existente. Muy por el
contrario, su objetivo consistía en llegar a afirmar, más allá
de toda duda, “que dado lo existente es dado junto a ello su
fundamento” (240). Es por esto que para el filósofo italiano,
en la perspectiva leibniziana, la pregunta fundamental
puede ser leída perfectamente como si fuera una respuesta.
A juicio del mismo Givone, fue realmente Schelling quien
traslada el acento de la interrogante desde lo existente hacia
la nada, transformando con ello la “pregunta de la certeza”
en la “pregunta de la duda y la desesperación”; “¿Por qué en
general hay algo? ¿Por qué no la nada?”. El simple hecho de
enfatizar la nada, constituye no sólo un cuestionamiento
acerca de los fundamentos que sostienen la realidad, sino
17
que también revela el carácter arbitrario e impositivo de
ésta, sus condiciones mismas de posibilidad, pasando a
descubrir, a contrapelo, todo el régimen de exclusiones que
le subyace.
Al preguntarnos por el mundo de la literatura vestigial, el
sentido de la interrogante cobra un valor similar al del caso
anterior. ¿Por qué ensayar sobre categorías tales como tex-
tos, libros, obras y los autores tras ellas? ¿Por qué no libros
fragmentarios, inacabados, anunciados y nunca escritos y/o
publicados? ¿Por qué no los autores sin obra? ¿Por qué no los
libros sacados voluntariamente de circulación? ¿Por qué en
general algo que ya ha sido? ¿Por qué no casi nada? Debido a
su inconclusa y fracturada materialidad, los textos perdidos,
inacabados o anunciados y no publicados o nunca siquiera
llegados a escribir han permanecido históricamente oblite-
rados tanto por las ciencias de la interpretación como por
las ciencias de la descripción. En tanto considerados en un
perenne estado de virtualidad y latencia, a ellos se les han
resistido los comentarios e interpretaciones, tanto como el
estudio de sus fragmentarias condiciones sociales y técnicas.
Por lo general, han llegado a recuperarse a través de una his-
toria que ha actuado ya sea como sugerencia o como anéc-
dota. Tal es el caso, por ejemplo, de La biblioteca de los libros
perdidos de Stuart Kelly, Historia universal de la destrucción
de los libros de Fernando Báez o, en menor medida, Falsarios
y críticos. Creatividad e impostura en la tradición universal de
Anthony Grafton. Sin embargo, si atendemos a su particular
fractura material, a su inconclusa constitución como textua-
lidad, ellos vienen a significar una contra-historia que encara
los problemas mayormente limitantes de alguna de las etapas
del proceso literario.
18
En palabras sencillas, la literatura vestigial instala un
proyecto que ha sido abortado ya sea en la producción, cir-
culación o distribución del libro. Casos emblemáticos abun-
dan, sin lugar a dudas el más fabulado ha sido el segundo
libro de la Poética de Aristóteles, el cual habría versado sobre
el concepto de catarsis y sobre la comedia y a partir del cual
emerge otro emblemático libro-vestigio, el Margites de Ho-
mero, el que, según consideración diacrónicamente preser-
vada, habría sentado nuevas direcciones para el desarrollo
del género cómico. De tal libro se ha llegado a especular que
su contendido ha sido rescatado por el enigmático Tractatus
Coislinianus. De los 142 libros de la Historia de Roma de Tito
Livio tan sólo se conservan 35. Mucho se ha rumoreado so-
bre las obras teatrales perdidas de Agatón, de Shakespeare,
de Molière; sobre la maleta perdida que acompañaba a Wal-
ter Benjamin en su escape hacia Estados Unidos y de la cual
se dice que contenía un frasco de morfina y un manuscrito
que el pensador alemán consideraba más importante que su
propia vida, o, en esta misma línea, de la maleta que Eliza-
beth Hadley Richardson, primera esposa de Hemingway, ex-
travió en una estación de París y la cual incluía la primera
parte de la obra del autor de Fiesta, incluida una novela sobre
la Primera Guerra Mundial. Tras todos estos casos hay un
poderoso régimen de coacciones y exclusiones que devienen
en pérdidas irremisibles; la transformación de superficies
textuales (el paso de los rollos a los códices, el Metakharakte-
rismós o paso de la letra uncial a la minúscula cursiva), polí-
ticas de circulación y distribución (como la decisión de hacer
epítomes de los libros, hecho que habría mermado el número
de conservación de la obra de Aristóteles y Tito Livio, entre
tantos otros) o el control de la letra impresa por medio de
19
instituciones ligadas a las diversas formas de poder. Se trata,
al fin y al cabo, de historias y problemáticas segregadas por
la “pureza de la idea” o las condiciones técnicas materiales.
La hipótesis más general que recorre este volumen de en-
sayos es que tras ese quiebre, tras esa manifestación que no
llega completamente a producirse, circularse o distribuirse,
subyacen todo un conjunto de coacciones que encaran los
fundamentos mismos de la práctica cultural, coacciones que
por cierto pueden llegar a reconstruirse o especularse por
medio de redes de asociación. Y es que en la mayoría de los
casos, las coacciones tras ese aspecto inconcluso o inacabado
constituyen una amenaza o francamente una interdicción.
Un ejemplo claro de esto lo entrega Robert Darnton en Los
best-sellers prohibidos en Francia antes de la revolución. Allí,
el historiador norteamericano se preocupa de mostrar cómo,
debido a sus escandalosos comentarios religiosos, sociales y
sexuales, las novelas sentimentales y de aventuras que cir-
culaban clandestinamente en la Francia del Antiguo Régi-
men, contribuyeron tanto o más que las obras de Rousseau
o Voltaire a desestabilizar los valores imperantes conducen-
tes luego al célebre estallido social. Una historia silenciada,
excluida, en pos de la construcción de la Historia, así, con
mayúscula. En definitiva, como expresa Christian Godin en
el texto traducido para este volumen por Ninoska Vera, se
trata de discursos que guardan mayor relación con el dis de
la ruptura que con el curso de la fluidez.
Los editores
20
Bibliografía
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CHICOINE, Dominique. Fragments suivi de Brèves. Tesis de
maestría. Montreal: McGill University, 1994.
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co de la lengua española. Tomo III. Madrid: José María
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FOCAULT, Michel. La arqueología del saber. Traducción de
Aurelio Garzón del Camino. México: Siglo XXI Editores,
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TRONZO, William. “Introduction”. The Fragment: An In-
complete History. Los Angeles: Getty Publications, 2009:
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WANNING, Elizabeth. The Unfinished Manner: Essays on
the Fragment in the Later Eighteenth Century. Virginia:
The University Press of Virginia, 1994.
WILLIAMS, Raymond. Marxismo y literatura. Traducción de
Guillermo David. Buenos Aires: Las Cuarenta, 2009.
21
 EL FRAGMENTO1

Christian Godin
Traducción de Ninoska Vera D.

Considerando el todo como el modo necesario de la mani-

festación del arte, el fragmento no puede aparecer sino como
el signo trágico de su fracaso y de su muerte. En la época
clásica nunca se habría puesto en el mismo plano un estu-
dio, un croquis, un bosquejo y una nueva obra terminada.
En la época clásica la pieza podía tener sus cartas de nobleza
estética, pero no el fragmento2. El fragmento es un desastre.
¿Cómo una huella tan manifiesta de destrucción pudo obte-
ner valor estético? Se debe a que durante siglos se restaurarán
los monumentos y se completarán las estatuas3. Cuando no es

1 Apartado perteneciente al libro de Christian Godin: La totalité. La totalité réa-

lisée. Les arts et la littérature. Vol. 4. Seyssel: Editions Champ Vallon, 1997, pp. 115-
125. Cabe decir que en la presente traducción se utilizarán los siguientes lineamien-
tos: primero, en relación a las intervenciones en el texto o en las notas a pie de página,
éstas se encuentran marcadas por el uso de corchetes; segundo, los títulos de las
obras mencionadas en el texto original que poseen traducción al español se incluyen
dentro del texto y entre corchetes; tercero, en el caso de notas a pie de página agre-
gadas por la traductora, se señalará explícitamente al final de la misma mediante la
fórmula “N. de la T.” (“Nota de la Traductora”) colocada entre paréntesis.
2 El cuadro o la estatua que los artistas debían presentar para ser admitidos en la
Academia Real de Pintura y de Escultura se llamaba pieza de admisión. Antes de ser
aceptados en la Academia, los artistas debían buscar su aceptación y presentaban,
para estos efectos, diversas piezas de aprobación que les daban el derecho de expo-
ner en el Salón.
3 Antes de ser desarmada en 1933-1936, el Luis XII de Lorenzo da Mugiano fue
reconstituido a fines del siglo XVIII, y más tarde en la primera mitad del siglo XIX.

23
trágica (mutilación), la fragmentación es grotesca (desmem-
bramiento)4. En consecuencia, el gran arte verá en ello una
amenaza a conjurar. Entre el Renacimiento y los tiempos mo-
dernos tuvo lugar una revolución de la sensibilidad, y pasa-
mos del rechazo del fragmento a su apología. No es necesario
comprender las razones de esta metamorfosis. Señalemos, en
primer lugar, que fuera del campo del arte toda una serie de
prácticas —mágicas, religiosas, políticas, técnicas (exvoto5,
reliquias, blasones, cirios anatómicos, etc.)— atestiguan una
larga familiarización del ojo occidental a la forma anatómica
fragmentaria; que, en los talleres de artistas, los moldeados
a la antigua o sobre la naturaleza, mucho antes de la inven-
ción de la fotografía, habrían cortado los cuerpos en trozos.
Análisis análogo, en suma, al practicado en las disciplinas del
conocimiento. Si una falange de un personaje santo puede
valer, por sinécdoque, un todo entero por su poder sagrado,
entonces el menor fragmento de arte valdrá por la obra ente-
ra, y el arte que nace de su desacralización hereda lo religioso
en la devoción metonímica que él suscita6. Durante el Rena-
4 Lo cómico presupone el mundo inacabado, como la vida, y, además, hace apo-
teosis del detalle —lo que no significa que esté siempre del lado de la no-totalidad.
“Para los parodistas —escribe M. Bakhtine—, todo es cómico, la risa es tan univer-
sal como la seriedad, está fijada al conjunto del universo, a la historia” (M. Bakhtine,
L’Œuvre de François Rabelais, trad. A. Robel, Gallimard, 1970, p. 92 [Existe traduc-
ción al español: M. Bajtín. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento.
El contexto de François Rabelais. Traducción de Julio Forcat y César Conroy. Ma-
drid: Alianza Editorial, 1987]). Ciertamente, podríamos preguntarnos qué puede
haber de cómico en Auschwitz. La muerte puede ser risible (cf. los esqueletos de
azúcar de la fiesta de los muertos en México), pero no el sufrimiento ni la absoluta
barbarie de los hombres. Esto confirma nuestra tesis de la esencial particularización
de la risa.
5 No importa qué parte del cuerpo pueda ser simbólicamente ofrecida: en Italia,
en el siglo XIX, se fabricaban senos en plata repujada. En el Egipto antiguo, los vasos
canopes contenían las vísceras de los cuerpos momificados.
6 De ahí el valor del objeto más pequeño que haya pertenecido a un artista; y la
cimiento, el arte de la Antigüedad surgirá fuera de la tierra y
del olvido. La memoria de los hombres, al mismo tiempo que
se descubre incompleta, reconocerá la belleza del torso sin
cabeza y de la columna aislada. Pronto se tomará conciencia
de que hay una armonía posible en la estatua mutilada y en el
templo en ruinas, que puede haber una belleza del fragmento
como hay una belleza del todo, y que el azar, decididamente,
vuelve bellas las cosas. Hoy sabemos que la Venus de Milo nos
habría parecido menos bella si el azar de los siglos le hubiese
dejado sus brazos. Como lo escribiera Malraux, “el fragmento
es un maestro de escuela de las artes ficticias. ¿La Victoria de
Samotracia no sugiere un estilo greco al margen de lo real?”7.
Campo infinito del sueño, sin el cual el arte no sería posible.
“La estética clásica —añadía Malraux— iba del fragmento al
conjunto; la nuestra […] a menudo va del conjunto al frag-
mento”8. Por lo demás, la concepción clásica también ha po-
dido justificar esta evolución —a saber, que la belleza no se
obtiene sino por elección y rechazos sucesivos, lo que confir-
ma que una obra de arte acabada es siempre fragmentaria a
los ojos de la naturaleza. “Seguramente —proclamará David
d’Angers—, en una obra de arte no es necesario decir todo”,
y Baudelaire evocará, en 1859, “el placer inmaterial que me
han dado muy a menudo los sueños tumultuosos, así como
incompletos, de Auguste Préault”9. La elección asumida de
construcción, en nuestros museos, de los reliquiarios donde las astillas reemplaza-
ron los trozos de la verdadera cruz.
7 A. Malraux, Le Musée imaginaire, Skira, 1949, p. 27.
8 Ibid., p. 28. Se puede destacar, real o idealmente, una estatua de una catedral, y
una imagen en primer plano de su cabecera da una idea más exacta del edificio que
una foto en miniatura del conjunto.
9 C. Baudelaire, Salon de 1859, en Œuvres complètes, tome 2, Bibliotèque de la Pléia-
de, Gallimard, 1976, p. 680 [Hay traducción al español en: Charles Baudelaire. Salones
y otros escritos sobre arte. Traducción de Carmen Santos. Madrid: Visor, 1996].
25
lo fragmentario es el espíritu del golpe de fuerza contra la
unidad de la materia, contra su pretensión de constituir una
sola totalidad. La impotencia se vuelve virtud, la desgracia
humana se transfigura en alegría de crear. Miguel Ángel10 es
el primer artista en dar forma a esta nueva sensibilidad. “Nu-
merosas obras de la antigüedad devinieron fragmentos. Nu-
merosas obras de la modernidad lo son desde su nacimiento”
—escribía quien fuera el teórico y apologista del fragmento
literario, Friedrich Schlegel11. Éste recibió de la publicación
de Pen­sées, Maximes et Anecdotes de Chamfort12 la revelación
del fragmento13. Los Fragmentos de Athenaeum14 se conside-
ran una obra colectiva: no es sólo el texto, sino la noción mis-
ma del autor la que también es dispersa. Sobre los Pen­sées de
Chamfort reinaba una unidad de conjunto “como constituida
en cierta forma fuera de la obra, en el tema que en ella se
da a conocer”15. En los Fragmentos de Athenaeum, las manos
de los dos hermanos Schlegel, Friedrich y August-Wilhelm,
de Novalis y de Schleiermacher se cruzan, intercambiando
sus plumas. Novalis señala que el fragmento es una “forma
de comunicación”. Por primera vez, el fragmento se daba por
10 De quien analizaremos la obra más adelante.
11 Fragments critiques, trad. Ph. Lacoue-Labarthe y J. L. Nancy, en L’Absolu littéra-
ire, Seuil, 1978, p. 101 [Hay traducción reciente al español: Philippe Lacoue-Labar-
the y Jean-Luc Nancy. El absoluto literario. Teoría de la literatura del romanticismo
alemán. Traducción de Cecilia González y Laura Carugati. Buenos Aires: Eterna
Cadencia, 2012].
12 Hay traducción al español: Nicolás de Chamfort. Pensamientos, máximas, ca-
racteres y anécdotas. Traducción y prólogo de Antonio Martínez Sarrión. Madrid:
Aguilar, 1989.
13 Ver Roger Ayrault, La Genèse du Romantisme allemand, tome 3, Aubier, 1969,
pp. 111-137, “Chamfort et le fragment romantique”.
14 Trad. Ph. Lacoue-Labarthe y J. L. Nancy, en L’Absolu littéraire, op. cit., pp. 98-178.
15 Ibid., p. 58.
26
sí mismo en sí y para sí —un absoluto literario16. En lugar
de ser el signo de un azar o de una catástrofe (destrucción,
impotencia, muerte), él devino “propósito determinado y de-
liberado, asumiendo o transfigurando lo accidental y lo invo-
luntario de la fragmentación”17. El fragmento no es solamente
un género literario; es un estilo. No puede ser asumido más
que por su autor. El fragmento no era más lo inacabado: acto
de no acabamiento, él tomaba acto del no acabamiento, que
es el del arte, y el de la vida igualmente. “Que la totalidad
esté presente como tal en cada parte, y que el todo no sea la
suma sino la copresencia de las partes en tanto que copre-
sencia, finalmente, del todo en sí mismo (porque el todo es
también desprendimiento, la clausura de la parte), tal es la
necesidad de definición que deriva de la individualidad del
fragmento: el todo separado es el individuo y cada individuo
admite una infinidad de definiciones reales” (Fragmentos de
Athenaeum, 82). “Los fragmentos son al fragmento sus defi-
niciones, y es esto lo que instala su totalidad como pluralidad,
y su acabamiento como no acabamiento de su infinidad”18. La
fragmentación constituye la intención propiamente román-
tica del Sistema19 no como totalidad extensiva sino en tanto
que totalidad comprensiva, no como la ordenación completa
de un conjunto sino como aquello por lo cual un conjunto
se mantiene unido. El idealismo alemán, nacido de Kant,
plantea la imposibilidad y la necesidad de representación del
infinito; el fragmento es la respuesta romántica —es decir,
16 La expresión que dio título a su obra es de Ph. Lacoue-Labarthe y de J. L. Nancy.
17 Ibid., p. 60. P. Quignard vio en La Bruyère al primer escritor que reivindicó la
parcelación de la escritura (Une géne technique à l’égard des fragments, Fata Morga-
na, 1986, p. 19).
18 Ibid., p. 64.
19 El pensamiento de F. von Schlegel se define como “sistema de fragmentos”.
27
estética— a esta necesidad. Los trozos del espejo quebrado no
contienen menos mundo que el espejo intacto. La totalidad
no es excluida sino sobrepasada, “en poesía, igualmente, toda
totalidad podría ser fracción y toda fracción, a decir verdad,
totalidad”20. El Witz21, definido por Schlegel como “geniali-
dad fragmentaria”, sustituye también a la imaginación como
una facultad de síntesis. Destello artístico, él se expresa como
un oráculo, y se apropia del parentesco espiritual que pue-
de unir a Novalis con un Suso, con un Angelus Silesius. En
el discurso, el dis- de la ruptura cuenta más que el -curso, la
fluidez. El fragmento llega hasta el riesgo de la contradicción
—hasta esa partición (die Geteilheit) de la que hablaba Bren-
tano, y que es una típica actitud romántica. Estar partido, ¿no
es estar claramente escindido y situado en el hueco de la duda
que no rechaza ningún contrario? Así se verán artistas repar-
tidos entre diversos modos de expresión. El fragmento es la
elección del instante contra el tiempo y contra la eternidad
—de ahí la nueva concepción de la poesía, que ya no es obra
ni naturaleza sino conciencia. Y es el momento en que el poe-
ta no sabe otra cosa que ser poeta, en que él se define como
el futuro del hombre. Coleridge nos advirtió que su poema
Kubla Khan había sido compuesto completamente durante el
sueño, pero que al despertarse no pudo transcribir más que
20 F. von Schlegel, Fragments critiques, en L’Absolu littéraire, op. cit., p. 82. Solamen-
te una hábil dialéctica no sabría considerar el cambio sicológico de la satisfacción;
los dos hermanos Schlegel, Friedrich y August-Wilhelm, tenían también dos voces
separadas; el primero hablaría incluso de la falta de forma (op. cit., p. 184).
21 Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy definen al Witz como ““Chiste” o
“juego de palabras” pero también facultad de producirlos y, de manera más amplia,
de inventar una combinación de elementos heterogéneos; sigue siendo, como es
sabido, un término intraducible” (El absoluto literario. Teoría de la literatura del
romanticismo alemán. Traducción de Cecilia González y Laura Carugati. Buenos
Aires: Eterna Cadencia, 2012, p. 541). (N. de la T.).
28
una cincuentena de versos: la conciencia no pudo arrancar a
la noche la totalidad que poseía. Y los románticos, al mismo
tiempo que exaltan la singularidad de un yo genial portante
de incandescencia, serán los primeros en llamar la atención
sobre la poesía difusa del pueblo, sobre el genio artístico del
pueblo. Así se puede comprender, a la vez, el éxito que la tesis
de F. A. Wolf sobre el carácter heterogéneo de los poemas
homéricos encuentra en los cenáculos románticos y la hosti-
lidad de un Goethe apegado a su concepción de la necesaria
unidad poética22.
En este punto, nuestro siglo23 ha seguido más a Schlegel
que a Goethe y ha hecho del fragmento una de sus categorías
estéticas esenciales. El sentimiento catastrófico del mundo
invadió al arte, pensamos en esos “trozos divididos de la ser-
piente que rodea la tierra” de que hablaba Nerval24. Como se
desespera de lo real y de la conciencia, ya no hay más que par-
tículas, flujos y encuentros, desechos y huellas. Las cosas son
vistas según el modo de esta dislocación que René Char notaba
ya en Heráclito. Los cuerpos caminan sin cabeza, las cabezas
miran sin cuerpo, y luego no hay nada más. La cosa, a menos
que sea una máquina, no constituye nada. En el arte contem-
22 En un Xénie, Goethe, jugando con el nombre de Wolf, escribió: “Ahora que el
lobo [wolf] despedazó a Homero, cada una de las siete ciudades que se disputa-
ban el honor de haberlo visto nacer puede tomar un trozo” (Goethe, Écrits sur l’art,
Klincksisk, 1983, p. 100. [Hay traducción al español: Escritos de arte. Trad., prólo-
go y notas de Miguel Salmerón. Madrid: Síntesis, 1999]). [Los xénie, según señala
Yvan Lissorgues, son “dísticos epigramáticos escritos conjuntamente por Goethe y
Schiller” (“Goethe en Clarín: un ensanchamiento estilístico, cultural y metafísico”.
Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2010. En línea: http://www.cer-
vantesvirtual.com/obra-visor/goethe-en-clarin-un-ensanchamiento-estilistico-cul-
tural-y-metafisico/html/6e520f50-5296-4c04-9d52-89ef43088fc5_2.html)].
23 Se refiere al siglo XX. (N. de la T.)
24 G. de Nerval., Œuvres complètes, Bibliotèque de la Pléiade, Gallimard, 1984,
tome 1, p. 370.
29
poráneo, el fragmento ha reemplazado al todo, el mundo de
las cosas ha reemplazado al mundo del hombre. El cataclismo
más grande de la historia de la representación arrasó con to-
das las bellas unidades de tiempos pasados —en la naturaleza,
¿acaso el fragmento no es el producto de un choque o de una
explosión? Esto sucedió durante los primeros veinte años de
nuestro siglo, y todavía se escuchan los rumores de este formi-
dable estallido que afectó todas las formas de expresión artís-
tica. El cubismo rompe la figura en la que, desde hacía cinco
siglos, el hombre europeo se reconocía como en un espejo; en
Italia, G. Ungaretti creó25 el movimiento fragmentista y preco-
nizó una poesía lacónica, pura y escueta. En música, el dode-
cafonismo rompe la gama en doce semitonos iguales —así la
música no podrá contar más una historia26. En una novela, En
attendant le dieu vacant [Esperando al dios vacío]27, A. Sch-
nitzler imagina un poeta, Albin, “el genio del fragmento”. “Se
acercaba, cual un dios vacío”. A veces la totalidad del mundo
aún no ha volado en pedazos, pero ya las fisuras inquietantes
aparecen, dentro de poco la catástrofe tendrá lugar —y el ar-
tista, no siempre desolado, toma parte en ello.
En la Boîte de 1914 [Caja de 1914], Marcel Duchamp
imagina una forma de fragmentación directamente ligada
a una empresa de subversión política: si todos los órganos
del cuerpo, aunque presentes, están alejados los unos de
los otros, el soldado no puede vestir más de uniforme —¡ni
marchar al paso! La fragmentación es una segregación, una
distanciación que, lejos de abolir el sentido, lo preserva
25 Contra D’Annunzio, entre 1919 y 1922.
26 La melodía es la historia de la música. El dodecafonismo lo hace imposible.
27 A. Schnitzler, “En attendant le dieu vacant”, en Le Dernier adieu, U.G.E., 10/18,
1988.
30
contra la tiranía del todo. Este arte esquizofrénico donde
nada se sostiene es también un terrible acto de acusación.
Cuando, para sus “cuadros de ensamblaje”, Dubuffet corta
sus propios lienzos asociando los fragmentos a su manera,
esta operación de desmembramiento significa para él un
acto supremo de libertad, pero para los aficionados al arte
es algo tan doloroso como una amputación. Hay muchas
religiones que no creen en esta iconoclasia, de la misma
forma en que se encuentra la penitencia en la utilización
de los materiales más viles28. Vale citar el ejemplo de Kurt
Schwitters (1887-1948), uno de los que más trabajó sobre
lo fragmentario como desecho. Sus amigos cuentan: “Él ca-
minaba siempre con la mirada baja. Todo le servía: tickets
de tranvía, trozos de cartón, cortes de tela, cajas aplasta-
das”. Lo llamaban a veces “el basurero metafísico de Hanno-
ver”. Con estos fragmentos él crea sus collages, sus relieves,
también una construcción (el Merzbau29) que poco a poco
28 El arte de acomodar los restos: los residuos —restos de un proceso acabado
(depósito, tártaro, lodo), los detritos o basuras—, restos o trazos de un proceso de
consumación (ver los depósitos prehistóricos).
29 Este concepto no es traducido ni explicado en el texto. Christian Godin sí da
cuenta, a continuación, de los referentes del término “merz”, aunque no de su sig-
nificado propiamente tal. Significado que, en cualquier caso —para no ser injustos
con el autor—, es de complejísima determinación. En palabras de Raúl Figueira:
“Resulta muy difícil establecer una denominación precisa de lo que esta palabra
significa. Lo que sí es evidente, una vez adentrados en la contemplación de una
obra realizada bajo este nombre, es que se trata de una aproximación a lo que que-
da del Kommers (o en el vocabulario de Schwitters: Comercio, aun cuando po-
dría ser una derivación del verbo “venir”), lo que es desechado, lo que ya no tiene
utilidad” (“Kurt Schwitters: ¿un artista?”. En línea: http://tijuana-artes.blogspot.
com/2005/03/kurt-schwitters-un-artista.html. Recuperado el 4 de febrero de 2014).
Por el contrario, la segunda parte del concepto, “bau”, sí tiene acepciones más con-
cretas: construcción, edificio, estructura. De este modo, posibles traducciones lite-
rales de merzbau podrían ser “estructura de desechos”, “construcción de fragmen-
tos” o “construcción fragmentaria” (N. de la T.)
31
invadió su casa. Él llama a todas sus obras Merz, e inclu-
so llega a escribir: “En este momento yo mismo me llamo
Merz”. Ahora bien, Merz, que es el nombre común de los
trozos, de los conjuntos compuestos y de su creador, es
también un fragmento de palabra: un resto, nacido de un
desmembramiento de la publicidad para Kommerz und Pri-
vat Bank. La trayectoria de Kurt Schwitters muestra que, a
partir de un cierto grado de sistematicidad, el fragmento
es superado, transfigurado, o sea, negado. Por cierto, no se
ve cómo esta sistematicidad podría evitarse, de ahí que el
arte no sabría ser reducido a una suma de experiencias, sean
ellas originales o elaboradas. Estas son, paradojalmente, las
técnicas de reproducción, más quizá que las mismas artes
que han contribuido a la vez a esencializar y a transfigurar el
fragmento. “La reproducción —subrayaba Malraux— creó
las artes ficticias haciendo sistemáticamente los objetos a
escala. Lo inacabado de la ejecución, debido a las pequeñas
dimensiones del objeto, devienen por la ampliación un es-
tilo vasto, de acento moderno”30. Entonces, el fragmento no
sólo puede valer por el todo, sino que también puede rendir
más que el todo. Además, él puede asociarse con otros frag-
mentos, en número indefinido, para componer conjuntos
cuyas cualidades arruinan todos los criterios de la belleza
clásica. Desde que Lautréamont habló del encuentro de un
paraguas y de una máquina de coser sobre una mesa de
disección31, se sabe qué efecto estético puede producir esta
técnica del collage. Se ha dicho que el inventor del collage
30 A. Malraux, Les Voix du silence, Gallimard, 1951, p. 22. [Hay traducción al es-
pañol: Las voces del silencio: Visión del arte. Traducción de Damián Carlos Bayón y
Elva de Lóizaga. Buenos Aires: Emecé Editores, 1956].
31 Max Ernst intentará realizar “un acoplamiento de dos realidades en apariencia
inacoplables en el sentido que aparentemente no les conviene”.
32
fue Cuvier. ¿Qué es lo que Picasso demandaba al collage,
sino lo que esperaba también Cuvier en su dominio de la
paleontología: la reconstitución de una realidad que no
puede ser conocida más que por fragmentos? ¿Qué es un
collage? Un conjunto que no es un todo y cuyas partes no
son elementos32. Premeditados (los de Picasso, los foto-
montajes) o aleatorios (el juego surrealista del “cadáver
exquisito”), los collages son bizarros, aberrantes, absurdos,
divertidos, escandalosos, infantiles33, geniales, irrisorios, y
lo que valdrá es que siempre tienen un sentido, signo que no
escapa ni al sentido ni a la totalidad, y que marca aquí un
punto de contacto entre el arte y el lenguaje —la inscrip-
ción de éste en el orden simbólico. Paradigma y sintagma,
serie selectiva y serie combinatoria, son inherentes al colla-
ge tanto como a cualquier mensaje34. Se puede considerar
el híbrido del Renacimiento como el ancestro del collage
contemporáneo; esta forma “ambigua y monstruosa” con-
fundía “con un sentimiento agudo del capricho y del juego
la imagen de las especies, combinando lo vivo y lo inani-
mado, lo vegetal y lo animal, lo bestial y lo humano como
constantes metamorfosis”35. Las bizzarrías de Leonardo
eran híbridos. Mediante estas creaciones, el artista rivaliza
32 La yuxtaposición de los objetos más heteróclitos hace pensar en el gabinete de
las maravillas del Antiguo Régimen o en la carrera por el tesoro de los niños. Flo-
rian Rodari (Le Collage, Skira, 1988, p. 53) habla de una poética de lo elemental a
propósito del collage.
33 El collage es infantil. El niño, si rompe su juguete, no lo repara jamás, pero usará
las partes para otros conjuntos (reparar es reconstituir la totalidad perdida y, por
ende, mantener la función propia del objeto).
34 De ahí la debilidad y el límite de este modo de expresión. No es suficiente pro-
ducir un mensaje más complicado para crear una obra de arte.
35 André Chastel, “Le Fragmentaire, l’hybride et l’inachevé”, en Fables, formes, figu-
res, Flammarion, 1978, p. 41.
33
con la loca vitalidad de la naturaleza36. Así la Obra pasa del
proteccionismo al régimen de libre intercambio.
Por cualquier parte que se le tome, el fragmento es in-
separable de la vista del todo: o bien dice todo, y entonces
se sustituye a ese todo y no se le niega, o bien se adelanta a
los otros fragmentos, o a la obra por venir o a la obra que
no vendrá; estos son siempre los conjuntos englobantes. El
fragmento y la totalidad no son solamente antinómicos —por
una parte, porque el fragmento testimonia por la totalidad
(sinécdoque de lo imaginario); por otra parte, porque el frag-
mento, en tanto que fragmento, se afirma en su evidencia y
se niega, se supera en su materialidad. Deliberadamente, Ro-
senquist no pinta sobre sus telas más que fragmentos, “un
cuello de camisa, un dedo, un chaleco… dejando al espec-
tador la misión de practicar él mismo la integración global y
de encontrar, gracias a este sutil recorte, la inmensidad sólo
sugerida”37. Cada fragmento remite al todo como sistema po-
sible38. “Sería necesario que yo dé —dice Matisse (a propósito
de La Danse [El baile] que él compuso en honor a Mérion
para la Fundación Barnes)— en un espacio limitado la idea
de inmensidad”39. Tal es el propósito y lo propio en general
36 Sirviéndose, eventualmente, de la loca vitalidad del arte. La cita —tan común
en literatura, en música para cine— es un collage un tanto particular puesto que
utiliza un fragmento ya conocido. Es una operación de desplazamiento análoga a
esta metonimia en la que Lacan ve una regla del deseo.
37 F. Dagognet, op. cit., Dis Voir, 1992, pp. 80-81.
38 “La parole de fragment n’est jamais unique, même le serait-elle” (M. Blanchot,
L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 452). [Hay traducción al español: El diálogo
inconcluso. Traducción de Pierre De Place. Caracas: Monte Ávila, 1979].
39 H. Matisse, Écrits et propos sur l’art, Hermann, 1972, p. 154. [Hay traducción re-
ciente al español: Escritos y consideraciones sobre el arte. Trad. de Mercedes Casano-
vas; trad. de las notas de la nueva edición de Lourdes Bassols. Barcelona: Ediciones
Paidós Ibérica, 2010].
34
de la pintura. Algunos años antes, el artista había declarado a
F. Fels: “Es posible que el cuadro de atril tuviera un poder en
sí mismo capaz de lograr una suerte de fetiche, ya que la obra
puede ser grande a pesar de su formato restringido”40. El feti-
che, en efecto, es el objeto que condensa en el espacio minús-
culo de la estatuilla o del lugar sagrado un poder que puede
ser cósmico. Tal parece ser el milagro estético, este aumento
iconográfico que es la modalidad específica de la totalización
en arte. Por la vasta composición de La Danse de Mérion, Ma-
tisse cortó sus personajes: “Yo doy un fragmento y arrastro al
espectador por el ritmo, lo obligo a seguir el movimiento de
la fracción que ve, de manera que tenga el sentimiento de la
totalidad”41. En Mérion42, Matisse disponía de una superficie
considerable para pintar (52 metros cuadrados), pero la dis-
posición arquitectónica de la pieza de la Fundación Barnes
lo obligó a cortar figuras de su Danse. Matisse hizo virtud de
esta necesidad como todos los que, en la era clásica, tuvieron
que resolver un problema análogo. Ahora bien, lejos de inte-
rrumpir el movimiento, la discontinuidad espacial lo seguía,
lejos de romper la totalidad, la fragmentación la constituía.
Los románticos alemanes —ver Novalis, ver Schlegel—
fueron tal vez los primeros en reunir lo fragmentario y lo
sistemático en un todo en el que lo imaginario y lo real se
definen sin solución de continuidad. El fragmento no es ni
trozo ni fracción ni parcela ni extracto; él borra el inicio, salta
por sobre la larga cadena de razones para concluir. “Tal como
una pequeña obra de arte, un fragmento debe ser totalmente
distinguido del mundo que lo rodea y cerrado sobre él mismo
40 Ibíd.
41 Ibíd.
42 Cerca de Filadelfia.
35
como un erizo”43. El fragmento no introduce nada, no expone
nada, no deduce nada, no encadena nada. Él dice. Es el surgi-
miento imprevisible del espíritu. Es la surrección44 de un sen-
tido que nada parece anunciarlo. Así trabaja Novalis, así tra-
baja Nietzsche. Schlegel en su fragmento 116 de Athenaeum45
caracteriza la poesía romántica como progresiva —la esencia
propia del romanticismo, dice, “es estar eternamente en deve-
nir sin llegar jamás al acabamiento”. El fragmento moderno
no es más el resultado del destino (naturaleza o historia, en
su poder destructor), sino el testimonio de un proyecto de
creación libre. El fragmento no es un trozo sino anticipación.
Puede ser el síntoma de un exceso faltante. “¡Hay tanta poesía
y nada es más raro que un poema! Esto produce esta masa
de bosquejos, de estudios, de fragmentos, de tendencias, de
ruinas y de materiales poéticos”46. El fragmento ex-pone la
totalidad al mismo tiempo que la rechaza. Mallarmé entre-
ga el fragmento del Libro para mostrar el deslumbramiento
ausente. El fragmento presente vale sinecdóticamente por el
todo ausente —y por un todo inimaginable.
El arte contemporáneo, surgido en guerra contra la obra
maestra totalizadora, cultiva masivamente lo fragmentario,
lo roto, lo inacabado. Pero, al igual que cada trozo de la es-
coba rota del aprendiz de brujo bajo el efecto de la potencia
mágica refuerza la unidad perdida, el fragmento puede con-
43 Fragmento 206 del Athenaeum, citado en L’Absolu littéraire, op. cit., p. 126.
44 “Surrección” es la traducción que hago de “surrection”, término científico utili-
zado en el campo de la geología para referirse al levantamiento progresivo de una
porción de la corteza terrestre. En un sentido figurado, también puede significar
elevación, erección, surgimiento (N. de la T.).
45 Citado por P. Szondi, Poésie et poétique de l’idéalisme allemand, trad. dirigida
por J. Bollack, Gallimard, 1974, p. 104.
46 F. von Schlegel, Fragments critiques, 4, citado por Ph. Lacoue-Barthe y J. L. Nan-
cy, op. cit., p. 57.
36
vertirse en una micrototalidad —como bien se lo entiende
con la música de un Webern. Y es así desde los inicios de la
época romántica, en la que una de las tareas —escribe M.
Blanchot47— fue “introducir un nuevo modo de cumpli-
miento y también una verdadera conversión de la escritura:
el poder, por la obra, de ser y no de representar, de ser todo,
pero sin contenidos o con contenidos casi indiferentes y así
mantener junto lo absoluto y lo fragmentario, la totalidad,
pero en una forma que, siendo todas las formas, es decir, no
siendo ninguna en última instancia, no realiza el todo, pero
lo significa al suspenderlo, incluso al romperlo”. Por lo de-
más, no importa qué trozo no es un fragmento, ni El pulgar
de César48 ni el pulgar de César49 son fragmentos. Un frag-
mento es un trozo que da sentido estético. Los museos aco-
gen los torsos pero no las piernas50. Los trozos de obras de un
papiro mutilado no son más la obra misma, sino extractos:
pueden informarnos sobre la obra, pero no nos la entregan51.
“El objeto estético implica una totalidad”, “el elemento mis-
mo no puede ser calificado de bello si no se presiente en él
una totalidad”52. El grafiti no sólo no es una obra de arte, sino
que no tiene sentido estético a menos que haya sido trazado
por quien, por otro lado, haya sido capaz de producir una
obra de arte53. La no-totalidad en arte no tiene valor más que
47 M. Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 518.
48 El escultor.
49 El jefe romano.
50 A. Malraux, La Monnaie de l’absolu, Skira, 1950, p. 15.
51 Cf. Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, I, “L’Objet esthé-
tique”, P.U.F., 1953, p. 215. [Hay traducción al español: Fenomenología de la expe-
riencia estética. I. El objeto estético. Trad. de Román de la Calle. Valencia: Fernando
Torres-Editor S.A., 1982].
52 Ibíd.
53 Los collages de Matisse no tienen importancia estética sino en la medida en que
37
en el sentido de la obra de arte misma. Además, si es verdad
—como lo decía Adorno54— que el fragmento es la irrupción
de la muerte en la obra —ya sea una muerte sufrida o volun-
taria—, quizá no es menos cierto que es por el fragmento que
el arte vive desde sus orígenes.

Matisse no ha hecho más que collages. Los bosquejos de un pintor, los borradores de
un escritor no tienen valor sino porque son de un pintor, porque son de un escritor.
54 Cuya Teoría estética es irónicamente y significativamente fragmentaria.

38
 DE TEXTOS PERDIDOS
Y (CASI) ENCONTRADOS

 DE LA PÉRDIDA A LA PERDICIÓN:
EL DEVENIR DE LAS “INSTRUCIONES”
DE ANTONIO ALEJANDRO BERNEY
(1780-1782)1

Jorge Cáceres Riquelme

Hay que botar muchas cabezas para que florezca mi jardín

(Fiskales Ad-Hok)

1. Un texto, una causa perdida y una causa

formada

El texto que me interesa acá es un texto escrito por el francés

Antonio Alejandro Berney a fines de 1780 en el marco de
una sublevación que éste venía fraguando con su coterráneo
Antonio Gramuset (la mal llamada “conspiración de los tres
Antonios”2). Lamentablemente, el texto fue extraviado por
Berney el 31 de diciembre de ese año y al día siguiente —¡feliz

1 Agradezco a Bryan Green y a Hugo Herrera por sus observaciones al borrador

inicial de este trabajo. Casi está demás decir que los errores u omisiones que pudie-
ron persistir son de mi exclusiva responsabilidad.
2 Mal llamada porque nunca queda clara la participación del tercer Antonio, José
Antonio de Rojas, cuya inclusión más parece obra, en un principio, de los herma-
nos Víctor Gregorio y Miguel Luis Amunátegui (Una conspiración) y de este último
después (Los precursores). Las mismas dudas plantean Sergio Villalobos (168-175) y
Alejandra Guerra Acuña (70-71).

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año nuevo!— el plan fue denunciado a las autoridades por
el argentino Mariano Pérez de Saravia, quien era uno de
los conspirados y quien había sido reclutado por el mismo
Berney. Mal ojo del francés y temprano adiós a una próxima
independencia de la Gobernación chilena. Pero no nos olvi-
demos del texto, como no lo hicieron los señores de la Real
Audiencia de Santiago. José de Gorbea y Vadillo, alcalde del
organismo colonial, ordenó su búsqueda el 13 de enero de
1781 y las diligencias tuvieron éxito: el texto fue encontrado
seis meses después. Claro que, para entonces, el texto ya no
formaba parte de un plan subversivo; el texto fue recogido
por jueces y oidores para ser integrado a la causa criminal
seguida contra Berney y Gramuset, causa que más tarde sería
remitida en su versión original al mismísimo Consejo de In-
dias. Así, el texto se volvió contra su autor, o mejor dicho, fue
vuelto contra su autor. Porque, claro, el texto no se controló
solo ni decidió por sí mismo. Adquirió el carácter de eviden-
cia al ser inscrito en un proceso judicial llevado adelante por
y para la hegemonía colonial.
Tenemos, entonces, dos contextos de inclusión para el
escrito de Berney: uno insurreccional y otro acusatorio, uno
político y otro judicial, uno alternativo y otro hegemónico3.
3 En el presente trabajo entenderé la “hegemonía” —con Raymond Williams
(154-155)— como un “complejo efectivo de experiencias, relaciones y activida-
des que tiene límites y presiones específicas y cambiantes” y, por tanto, como un
proceso activo de dominación, que debe ser continuamente renovado, defendido y
modificado a raíz de las también continuas resistencias, limitaciones, alteraciones y
desafíos que se le presentan. La hegemonía es, por ende, dinámica y, por lo mismo,
indisociable de los conceptos de “contrahegemonía” y de “hegemonía alternativa”.
El dominio hegemónico no agota la totalidad de las prácticas; junto a él coexisten
formas directamente opuestas o alternativas a su poder que son significativas a ni-
vel social y cultural. Y lo son no sólo en y por sí mismas, sino porque han incidido
efectivamente en la configuración del proceso hegemónico. En lo que concierne a la
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En el primero el texto debió funcionar como “instruciones”
—ese es el nombre que le habría dado el propio Berney—
para el pueblo santiaguino, no obstante, a raíz de su pérdida
esa función fue meramente potencial. En cambio, dentro de
la causa criminal el texto tuvo una función efectiva: fue bus-
cado, hallado e incluido, finalmente, como prueba en contra
del francés. Lo singular es que, en ambos casos, el texto se
distanció pragmáticamente (Chartier 14) de su autor real y
de sus destinatarios iniciales4: Berney no lo vio más luego
de extraviarlo y tampoco llegó a las manos de los santia-
guinos. Es más, éstos nunca se enteraron de la existencia de
unas “instruciones” escritas especialmente para ellos. Por su-
puesto, quienes sí se enteraron fueron las diversas autorida-
des encargadas de la causa (en la colonia y en la metrópoli).
Ellas acabaron siendo sus exclusivos lectores; unos lectores,
por cierto, para nada ideales respecto de las pretensiones de
Berney y compañía, pero sí bastante reales para su desgra-
cia. ¿Cómo fue que pasó esto? ¿Cómo y por qué se decidió
que las “instruciones” (y también los planes de conspiración)
se alejaran para siempre de su autor y sus lectores ideales y
quedaran sólo al alcance de los ojos imperiales5? Esta es la
conspiración de los dos Antonios, juzgo que ésta corresponde a un proyecto de he-
gemonía alternativa y no a una contrahegemonía: sus protagonistas no pertenecen a
los estamentos propiamente subalternos (esclavos, indígenas, etc.) —lo que permi-
tiría comprenderla en términos contrahegemónicos—, sino que están vinculados,
de distintas formas, a los sectores dominantes de la sociedad colonial (funcionarios
españoles, criollos, instituciones educativas, etc.).
4 Recurro a la distinción establecida por David Kastan, retomada luego por Roger
Chartier, entre los aspectos platónico y pragmático de una obra: lo platónico señala
el lado textual del libro (el contenido, lo semántico) y lo pragmático, la encarnación
material del texto (el soporte). No podría aseverar que el texto se alejó platónica-
mente de Berney, ya que éste no olvidó su contenido medular.
5 La expresión —como ya es sabido— es de Mary Louise Pratt. En el caso presente
la utilizo fundamentalmente como sinécdoque del lector autorizado (autorizado
45
pregunta a responder. Pregunta que interroga por el trabajo
lector, pero que fundamentalmente explora la responsabili-
dad institucional y política en el destino textual6.
Y es que, a la larga, éste es un texto tanto extraviado
como encontrado, tanto perdido como ganado: extraviado
de unos y encontrado para otros, perdido para la suble-
vación y ganado para la acusación. Precisamente, lo que
quiero examinar aquí es esa resignificación vivida por el
texto de Berney: cómo transmutó de un carácter exhorta-
tivo a un carácter probatorio; cómo pasó de servir de ins-
trucciones a favor a servir de evidencia en contra; cómo de
un objeto perdido para todos derivó en un objeto oculto
para casi todos, accesible únicamente a ciertos ojos buro-
cráticos. Texto perdido accidentalmente en un principio y
texto “perdido” intencionalmente después. Y texto perdi-
do, también —lo que es aun peor—, de los estudios litera-
rios, omisión que este ensayo quiere, en parte, comenzar
a suplir.
por su condición de autoridad), sin embargo, el concepto no deja de ligarse a ese sen-
tido productivo que le arroga Pratt. Lo que producen esos ojos imperiales, eso sí, no
es aquí una representación eurocéntrica del otro no europeo, sino una actualización
de la hegemonía colonial a partir de la relación poder-saber que se va instituyendo
durante la causa. Relación que, si bien se da en el marco del derecho, pienso que
no por ello deja de ser estratégica en términos políticos (Foucault, Historia de la
sexualidad 112-125). Foucault separa el modelo del derecho del modelo estratégico
(político) para dar cuenta de una concepción de poder que no lo circunscribe ex-
clusivamente a la ley o a la institucionalidad, sino que lo asocia a los objetivos, la
eficacia táctica y el campo de las relaciones de fuerza. No obstante, me parece que la
separación no puede ser tan tajante en este caso, ya que —y esto es ya una suerte de
hipótesis— las autoridades coloniales no persiguen sancionar únicamente el hecho
particular y a sus solos autores, sino que están pensando en lo que el mismo Fou-
cault llama “efectos globales de dominación” (124).
6 Recordemos que por entonces no hay división de poderes y que, por consi-
guiente, la institución judicial trabaja al servicio del gobierno monárquico.
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La principal directriz metodológica que orientará el tra-
bajo es el reconocimiento del lugar de inscripción del texto
de Antonio Berney. Lugar que —como ya se ha insistido—
no es otro que la causa criminal seguida en contra suyo y de
su paisano Gramuset. Espacio para nada imparcial, como es
obvio, que lo ubica, lo significa y lo valora de determinados
modos. Sin embargo, en estricto rigor la causa referida no
es el lugar concreto en que se inscribe el texto de Berney.
No lo es porque a lo que efectivamente puede acceder el
lector contemporáneo es únicamente al testimonio de la
causa criminal; no se accede a la causa misma sino que a su
representación escrita. Pero la cosa puede ser aún más com-
pleja para el lector contemporáneo que no dispone de los
recursos (monetarios, temporales, etc.) suficientes para rea-
lizar una estadía de investigación en el Archivo General de
Indias, en donde estaría el documento7: éste sólo puede ac-
ceder a una copia del testimonio de la causa criminal, perte-
neciente al Archivo Nacional de Chile8. Ello abre inmedia-
tamente la posibilidad de intervenciones —accidentales y/o
intencionales— sobre el texto y el testimonio originales, que
los afectarían en sus dimensiones platónica y pragmática.
7 Según se señala explícitamente en la primera foja de la copia (Testimonio f. 156),
el testimonio original de la causa fue remitido al Consejo de Indias, y, hoy en día,
los documentos pertenecientes a tal organismo se hallan en el Archivo General de
Indias. Infiero que el testimonio debió llegar a su destinatario, ya que en la “Apro-
batoria” dada por Carlos III al procedimiento llevado a cabo por la Real Audien-
cia de Santiago (Testimonio fs. 221-222v) éste dice que el documento fue visto por
el Consejo. Pese a ello, no he encontrado ninguna referencia al mismo en el sitio
web del Archivo (http://www.mcu.es/archivos/MC/AGI/index.html). Aprovecho
de advertir que, en lo sucesivo, cuando cite directamente del Testimonio, indicaré
solamente el número de la(s) foja(s) correspondiente(s). En caso de ser necesario,
añadiré además el título del documento puntualmente citado.
8 Fondo Real Audiencia, volumen 1644.
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Mutilación editorial que podría deberse a razones objetivas
(el estado material del manuscrito original, la calidad y cla-
ridad de la escritura, etc.), como también a razones ideoló-
gicas (gravedad de algunos enunciados, resguardo ante una
posible pérdida del documento original y posterior difusión
del mismo, etc.). Pero por el momento esto es sólo una po-
sibilidad y no una certeza. Sea como sea, lo concreto es que
la versión que se maneja es, por ahora, la versión; y esto no
debería representar un obstáculo insalvable para el ejercicio
crítico si hacemos caso al ya citado Chartier cuando señala
que una obra “sólo existe en las formas materiales, simultá-
neas o sucesivas, que le dan existencia” (16). No hay texto
fuera de la materialidad que lo contiene, lo que, aplicado
al caso presente, debiera significar: no hay “instruciones”
fuera de la copia del testimonio de la causa criminal; no hay
causa criminal fuera de su testimonio; no hay testimonio,
en fin, fuera de su copia.
2. Voces sigilosas
La causa, pues, se inicia con ocho cartas “delatorias” de Ma-
riano Pérez de Saravia, quien, a modo de un narrador testi-
go, refiere los pormenores de la conspiración de Gramuset
y Berney a Tomás Álvarez de Acevedo, regente de la Real
Audiencia de Chile. Se trata de “comunicaciones” —al de-
cir de Walter Mignolo (57-59)— en la medida en que las
cartas operan como informes (su objetivo es informar) y en
cuanto ellas tienden más hacia lo documental (entregan no-
ticias y pruebas) que hacia lo textual (no se conservan en
la memoria colectiva ni son significativas para la organiza-
ción cultural). Mas también se trata de discursos judiciales,
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puesto que, al estar insertas en un proceso criminal, las car-
tas entran en el “juego de acusación y defensa”9 (Lausberg
108): simultáneamente, Saravia acusa a los conspirados y se
defiende de ser un implicado en la sublevación. En efecto,
desde un comienzo el abogado argentino asume como su
lugar de enunciación la subordinación leal y absoluta. Dice
en su primera carta:
Señor Regente, el celo de la Religion, el amor y lealtad al Rey
nȓo señor y a su Real Servicio, y la inclinacion al bien de la
Patria me estimulan a poner en la considerazion de Vs para los
efectos que puedan combenir al servicio de ambas Magestades
y de la causa publica un proyecto que se me ha comunicado
vajo de sigilo por dn Antonio Alexandro Berney franses de ori-
gen, que siendo contra Dios contra el Rey, y contra la Patria,
no puede aquel vinculo extrecharme a sigilo10 (f. 157).
Saravia quiere salvar su pellejo, y es por eso que se alinea
con el poderío imperial y que focaliza los acontecimientos
desde esa posición11. De tal manera, al tiempo que se mues-
9 En realidad, la causa criminal completa puede corresponder al género judicial.
10 En la transcripción paleográfica del Testimonio, sigo las orientaciones dadas por
Manuel Contreras Seitz (72-77).
11 Me remito al concepto de focalización tal como lo define Mieke Bal (110), esto
es, como “la relación entre la «visión», el agente que ve y lo que se ve”. En el caso de
las cartas de Saravia, el agente que narra y que ve es el mismo sujeto del enunciado,
por lo que se está en presencia de lo que Bal llama un “focalizador personaje”, el que
tiene una “ventaja técnica frente a los demás”, pero que también “conlleva parciali-
dad y limitación” (cursivas en el original). Esto último se evidencia en las cartas en
cuanto lo visto (los detalles de la conspiración) es visto desde una cierta ubicación:
desde esa subordinación total que asume el sujeto textual. Hago hincapié en este
punto ya que debe tenerse presente que las primeras noticias sobre la sublevación y
el texto de Berney las recibimos de las cartas de Saravia. Y podríamos ir incluso más
allá, puesto que, al estar contenida toda la información en el testimonio de una cau-
sa criminal seguida por las autoridades coloniales, no sería descabellado hipotetizar
49
tra a sí mismo como un fiel vasallo al servicio divino, regio
y patriótico, denuncia sin mayor escrúpulo la “perniciosa
conspirazion” (f. 157v) de que Berney le ha informado y a
la que pretende incorporarlo. El sigilo parece regir para Ber-
ney, mas no para Saravia. Pero no es así. Saravia no guardó
el secreto, es verdad, pero no por ello actuó sin sigilo. Hacia
el final de su primera carta el argentino refiere que el 29 de
diciembre de 1780 puso al tanto de todo a su colega José Sán-
chez de Villasana, quien le hizo ver, justamente, “la circuns-
pecion, y sigilo con que se deuia manejar para sofocar [en]
su origen un insendio tan perjudicial” (f. 160). Sánchez le
sugirió hablar con uno de los ministros de la Real Audiencia
y Saravia escogió para ello al ministro Nicolás de Mérida. Así
fue como comenzó la “obra delatoria” del abogado bonae-
rense, opera que significó la exposición de información hasta
entonces restringida, pero que no por ello se volvió pública12.
Las noticias de la conspiración, tal como lo recomendó Sán-
chez de Villasana, se manejaron con circunspección y sigilo
en su nuevo circuito de circulación: la esfera judicial.
Según informa Saravia —a partir de los dichos de Ber-
ney—, el fin de la conspiración era independizar al reino
de Chile de España e instalar en él un gobierno republicano
fundado en principios de derecho natural, en el que se abo-
lirían la pena capital y las jerarquías sociales, en cuyo sena-
do o congreso aun los indígenas tendrían representantes, en
que los distintos agentes narradores y veedores de la causa narran y ven desde una
posición igual o similar a la que ocupa el sujeto textual de las misivas de Saravia.
12 En la declaración de Villasana se registra que éste “le hiso veher al citado Don
Mariano la grauedad de este negocio y la obligazion en que estava de dar parte y
descubrir esta conjuracion, y que para ello deuia elegir uno de los señores Ministros
que componen esta Rl Auda, para darle quenta de todo con indiuidualidad, y expe-
sificazion guardando enteramente sigilo con toda clase de Personas” (fs. 189-189v).
50
donde la tierra sería repartida equitativamente entre todos
los habitantes y el que se abriría al libre comercio con las
naciones extranjeras. Conseguir estos objetivos implicaba,
obviamente, derrotar a las fuerzas coloniales, para lo cual se
utilizarían los cañones de Valparaíso en la fortificación del
cerro Santa Lucía y se daría libertad a todos los esclavos. La
sublevación misma debía iniciarse al norte del río Mapocho,
lugar al que llegarían algunos de los conspirados disfrazados
de frailes para, mediante unas “instruciones”, exhortar a la
población a plegarse al movimiento13. El principal lugar de
concentración sería la viña de Santo Domingo, desde donde
saldrían pelotones para ocupar la Casa de Pólvora, la Sala
de Armas y las Cajas Reales y para detener al presidente y
a los miembros de la Real Audiencia, los que luego se­rían
enviados fuera del reino. “Esta es la hidea que se me ha co-
municado en la que alguna, u otra Vos se habra mudado pero
en la sustancia es puntual, como lo juro a Dios nȓo señor” (f.
159v), dice Saravia.
¿Quiénes eran los conspirados? Antonio Berney, un suje-
to “de pocas letras pero de vastante resoluzion” y “los prâles
sugetos acaudalados” del reino (fs. 158-159v). A Berney ya
lo vamos conociendo. En tanto, el temerario de pocas letras
era Antonio Gramuset, y aquí vale detenerse un poco. “Le-
tras”, según el Diccionario de la lengua castellana de 1780, se
definía como “las ciencias, artes y erudicion”. A este voca-
blo se adjuntaba la expresión “Saber, ó tener mucha letra”,
con la cual “se da á entender que alguna persona es bastan-
temente sutil y astuta para su gobierno, y que sabe mas de
13 ¿Por qué vestidos como frailes? Por la autoría ficticia del texto, que aparece fir-
mado por religiosos, y por la reforma de las órdenes religiosas, ordenada por cédula
real en 1769, la que habría derivado en reclamos por parte de los regulares.
51
lo regular”. Entonces, ser “de pocas letras” podía significar
que no se tenía mucho bagaje en ciencias, artes y erudición
o que se era una persona de escaso conocimiento e incapaz
de regirse de buena manera. Me detengo en estas precisio-
nes porque, en la segunda carta de Saravia, se suscitará una
profunda contradicción con respecto a este juicio cuando el
sujeto textual asegure que Gramuset —quien para entonces
se hallaba ocupado en la construcción de una máquina hi-
dráulica para desaguar minas— era “de bastante ingenio e
instrucion, y espiritu”14 (f. 161v). La explicación de tamaña
diferencia de opiniones puede deberse a que, en el primer
caso, Saravia reproduce lo dicho por Berney, mientras que
en el segundo brinda su propia impresión del personaje. ¿A
quién le creemos? ¿Cuál es la relevancia de esta contradic-
ción? Ya lo veremos. Ahora, en cuanto a “los prâles sugetos
acaudalados”, mayores informaciones empieza a brindar Sa-
ravia a partir de su segunda misiva (aunque lo relatado nun-
ca es algo absolutamente probado). Allí, el argentino refiere
que Berney había escuchado de Gramuset que “tenia agavi-
llados sinquenta sugetos de tanta satisfaccion suia como el
proprio” (f. 162), lo que no aclara mucho en realidad. No
obstante, casi a continuación Saravia señala que Berney le ha
dicho que “aun no le ha comunicado la hidea a [José Antonio
de] Roxas pero que esta seguro en que es del proprio dicta-
men pues a su presencia ha estado dho Roxas en la Hasienda
alentando a subblebarse ã otros, y entre ellos a vn Theniente
14 “Ingenio” se definía en el ya citado Diccionario como “Facultad, ó potencia en
el hombre, con que sutilmente discurre, ó inventa trazas, modos, máquinas y artifi-
cios, ó razones y argumentos, ó percibe y aprende facilmente las ciencias”. “Instruc-
ción”, por su parte, se entendía como “los documentos, ó principios de qualquier
ciencia, ó doctrina, para el conocimiento y estudio de ella”. Estimo que las conclu-
siones relativas a la contradicción no son difíciles de extraer.
52
del Correxidor de esta ciudad” (f. 162). Y Berney no sólo
espera contar con Rojas, sino también con el mismísimo
Conde de la Conquista, Mateo de Toro y Zambrano, y con un
tal Agustín Larraín, ambos a cargo de sendos regimientos.
Así, de los “sinquenta sugetos” agavillados pasamos a sólo
cuatro posibles sublevados. El número se reduce bastante,
lo que pone en duda la información entregada por Saravia.
Sin embargo, lo “acaudalado” de estos sujetos no parece tan
incierto: Rojas es dueño de una Hacienda, Toro y Zambra-
no posee un título nobiliario y Larraín, al igual que el con-
de, es un militar de alto rango; situaciones económicas que
contrastan ostensiblemente con las de Gramuset y Berney,
quienes —según se expone más adelante en la causa (fs.
197v-198)— no tenían bien alguno. Sintetizando, los únicos
implicados seguros eran los dos compatriotas galos.
Pese a vérnoslas hasta el momento menos con certidum-
bres que con posibilidades, es difícil no advertir la noticia
de que José Antonio de Rojas, en presencia de Berney, ha-
bría instigado a otros sujetos en su hacienda. No porque esto
involucre a Rojas en la conspiración de los franceses o en
algún otro alzamiento, sino porque tales incitaciones darían
cuenta de un remedo de esfera pública, esto es, la reunión de
personas en privado —no exclusivamente de personas pri-
vadas, es decir, ajenas al estado en este caso— para deliberar
sobre “asuntos de interés general” (Habermas, “The public
sphere” 49) y con el propósito de hacer una “crítica del poder
público” (Habermas, Historia y crítica 88). Con todo, des-
de un principio esta semiesfera pública criolla manifestaría
algunas peculiaridades en su práctica. Como queda dicho,
en ella no intervendrían solamente sujetos desligados del
aparato estatal (el mejor ejemplo por el momento es ese te-
53
niente del corregidor al que habría azuzado José Antonio de
Rojas). Por otra parte, Habermas demuestra que, en su con-
figuración burguesa europea —contemporánea al proceso
que me interesa acá—, la esfera pública sólo admitía sujetos
propietarios e instruidos (Historia y crítica 120); en cambio,
la supuesta esfera pública operante en la hacienda de Rojas
habría tenido un carácter más inclusivo al dar cabida, con la
participación de Berney, a sujetos desprovistos de propieda-
des15. Por último, si nos atenemos a la descripción dada por
Saravia respecto de los objetivos de la conspiración de Gra-
muset y Berney, las críticas de los “publicistas” no estarían
motivadas por los intereses relativos al tráfico mercantil y al
trabajo social (Historia y crítica 64), sino que por intereses y
beneficios colectivos.
3. “instruciones”, poderes y fábulas
A partir de la segunda carta de Saravia, comenzamos a en-
contrarnos también con los primeros epitextos de las “ins-
truciones”. El abogado refiere que Berney le comunicó que las
ha­bía escrito en la hacienda de Rojas y que el 31 de diciembre
de 1780, volviendo hacia Santiago, las había perdido, y que
aunque volvió a buscarlas no las pudo hallar. Claro que eso
no desanimó totalmente a Berney, pues tenía la intención de
retornar a Polpaico para rehacer su texto. Saravia resume de
la siguiente forma el contenido del mismo:
[M]e dijo que la introduccion se reducia a demostrar lo per-
judicial del Govierno Monarquico, y lo util del Republicano
cuia hidea apoya entre otros fundamentos en los exemplares
15 Y si incluyéramos a Gramuset, a sujetos de equívoca instrucción.
54
de Atena, y Roma: Que en ellos se manifiesta que esta cons-
pirazion no se opone con los principios de Religion; porque
no siendo la obediencia que se deue al Monarca expecie de
esclavitud, aquella no obliga spȓe que se decline a esta, que es
lo que subsede en lo presente con las inspeciones de Pechos
en las Hasiendas, casas adorno de ellas, plata labrada, criados,
comestibles, y avn en las Personas que todo es una verdadera
servidumbre: Que los titulos que dan las instrucciones a esta
nueba republica son el soberano senado de la Muy noble mui
fuerte y muy Catholica Republica de Chile (fs. 161-161v).
Como se aprecia, las “instruciones” atentaban notoria-
mente contra la soberanía colonial, tal como la conspiración
en su conjunto. Para ésta —según la tercera misiva de Sa-
ravia— se hacía cada vez más probable la participación de
José Antonio de Rojas, con el que Berney “de continuo esta
ablando en secreto, y escribiendo” y quien “no tiene otro ob-
jeto de su diaria cavilazion que el de conspirarse, y que de
este pensamiento no se separa su incubacion” (fs. 163-163v).
Además, se sumaban tres nuevos nombres, de los que los
franceses tenían pensado valerse: uno era el gallego Ignacio
Pacheco, que estaba preso en el cuartel de dragones y que,
más encima, iba a ser desterrado para Argentina (“6 Carta”
de Saravia, f. 166); el otro era el comerciante limeño Manuel
José de Orejuela, “que va a Valdiuia al descubrimiento de los
sesares de quien me ha dho este hasegurando hira a sacudir
por alla a los Españoles”16 (“3a Carta” de Saravia, f. 163); y el
16 Si bien la empresa descubridora de Orejuela nunca tendrá lugar, su animadver-
sión a los ibéricos no aparenta ser dudosa. En efecto, Orejuela también habría to-
mado parte en las reuniones efectuadas por Rojas y, en una de ellas, habría apoyado
los dichos de su anfitrión al espetar que “estos castellanejos todo lo querian agarrar”
(165v). Para mayores detalles de la expedición de Orejuela, puede revisarse el artí-
culo de Ricardo Couyoudmjian “Manuel José de Orejuela y la abortada expedición
55
último era el “alquinista” francés Juan J. Bierne, al que Ber-
ney habría consultado si sabía hacer cañones de bronce (“7
Carta” de Saravia, f. 167v). De acuerdo al relato del jurista
Saravia, justamente al hogar de Bierne habría decidido ir fi-
nalmente Berney para reescribir el texto de la insurrección.
¿Qué motivó el cambio de planes? El hecho de que “a la Ha-
sienda de Roxas hiva ahora mucha gente con la Madama” (f.
164v), la que —supongo— no sería otra que la esposa de José
Antonio de Rojas, María Mercedes Salas17.
Ocho cartas fueron más que suficientes para alertar al
regente Álvarez de Acevedo de la gravedad de la situación,
de modo que el 10 de enero de 1781 ordenó el arresto de
Gramuset y Berney encareciendo se les embargaran todos
los papeles que se hallaren en sus habitaciones18 y que las
en busca de los césares y extranjeros, 1780-1783” (Historia, 10 (1971): 57-176).
17 ¿Es posible que esa gente que iba con la “madama” formara tertulias y, por tanto,
nuevas protoesferas públicas? Tal vez. Más probable es que tal carácter lo tuviese
una reunión en casa de Alonso de Guzmán, asesor del gobierno—referida en la
última carta de Saravia—, en la cual “en presencia de los Hijos de este señor, y del
Padre Verdugo del orden de san Agustin, le dijo ã el [a Berney], el Padre Mȓo fray
Gregorio Araos de la propria Religion que fuera mucho mejor se governara este
Reyno por republica cuia exprecion le aplaudio dho Berney, disiendole que se co-
nocia tenia berdaderas hideas de el Govierno Politico” (f. 168v). En su confesión del
18 de enero, Berney dirá que “el Pe Araos estaba ablando de esto quando entro el
confesante en la casa y que esto solo fue ablando sistematicamente asi quando ablan
los Autores quando tratan sbȓe la preferencia, y mas perfecto Genero de Govierno,
sin transender a mal desir, ni condenar el Govierno Monarquico, y mucho menos el
de españa por su suabidad y justisimas Leyes” (fs. 237v-238).
18 Al momento de su apresamiento, Berney hará entrega de “varios Papeles, entre
cartas, quadernos, y apuntes con otros en Latin los que se acomodaron en dos ata-
dos rubricados y numerados, el vno con docientos dies y ocho, y el otro con ciento
veinte, y nuebe” (f. 171v). Mientras, Gramuset —según cuenta en la certificación
de su arresto el escribano Francisco Borja de la Torre— “saco de vna capa un Libro
con vnos Papeles y tambien vna bolsita, o papelera de Badanilla colorada combarios
Papeles dentro, y rexistradose todos por mi el presente escribano, no se encontro
ninguno de los que se buscaban, asimismo se rexistro a dho dn Antonio en casa
56
detenciones se llevaran a cabo a una misma hora “con las
precausiones, y sigilo correspondientes” (fs. 169v-170). Los
reos debían ser conducidos al Colegio de San Pablo, donde
quedarían incomunicados (la esposa de Gramuset también
debía mantenerse incomunicada, pero en su casa) y donde se
les tomarían sus respectivas declaraciones. Álvarez de Ace-
vedo encargó los operativos a José de Gorbea y Nicolás de
Mérida, confiando en que ambos actuarían “con la mayor
cautela, pulso, y sagasidad” (f. 170). Ésta es, pues, la ley en
acción; ley que, a través de sus representantes, activa no sola-
mente mecanismos sancionadores del delito (apresamiento y
encarcelamiento), sino especialmente mecanismos preventi-
vos (incomunicación y vigilancia19) capaces de contener los
“fatales efectos y consequencias” de la conspiración de los
dos Antonios (fs. 169v-170). Lo más importante era que, por
“la grauedad, delicadesa e importancia del asumpto” (f. 170),
las noticias relativas al mismo no traspasaran los límites ju-
diciales, siendo conocidas y manejadas exclusivamente por
las autoridades encargadas del proceso. De allí el sentido de
las constantes solicitudes y muestras de precaución, sigilo y
sagacidad presentes en los documentos.
Pero, para la ley soberana, no bastaba con sancionar y
prevenir. Si lo que se pretendía era impedir la propagación
de noticias sobre la conspiración, obligadamente había que
corroborar las delaciones de Saravia y averiguar todo lo con-
cerniente al delito; y para ello se hacía imprescindible acti-
var mecanismos encargados de recoger información sobre
de su señoria, y no se le allo en los Bolsillos mas de un borrador de vna quenta de
costas” (f. 179). No he podido averiguar el destino de estos papeles.
19 Una vez llegados al Colegio de San Pablo, luego de trayectos hechos “con todo
secreto”, A Berney y a Gramuset les colocaron grilletes, los encerraron en celdas ase-
guradas con candado y les asignaron centinelas para su vigilancia (f. 171v; f. 180).
57
el asunto en cuestión. Así es como se llega a los interrogato-
rios y declaraciones20. Gramuset, en la suya, niega cualquier
vínculo con la sublevación (fs. 180-183). Berney intenta
hacer lo mismo con sus respuestas, sin embargo, construye
un relato tan inverosímil en relación con sus “instruciones”
que, a fin de cuentas, acaba por incriminarse solo. El profe-
sor de latinidad y matemáticas21, sin habérsele consultado
siquiera, dice presumir que la causa de su detención es el
hallazgo de unos papeles que copió por curiosidad. Según el
relato de la declaración —narrado por Nicolás de Mérida—,
Berney habría encontrado unos papeles encuadernados en
la plaza mayor de Santiago, los que copió “con el fin de que si
alguno los viese se les quitara la Gana de leherlos” (f. 172v)
pues “dijo que trataban de que deuia ser preferido el estado
Republicano al Monarchicho, y concluyan con vna exorta-
cion que hasian vnos religiosos a este Pueblo a que tomasen
20 Me permito hacer una distinción entre interrogatorio y declaración. El primero
lo entiendo como el acto de pregunta/respuesta que tiene lugar en un espacio-tiem-
po extratextual, mientras que la segunda sería la representación escrita de ese acto
(y que es a la que tenemos acceso como lectores del Testimonio). En el marco de la
causa criminal que sigo, la declaración se caracteriza por ser un relato dominado
ya por un narrador heterodiegético, ya por un narrador homodiegético. El primer
tipo se da en circunstancias de que el autor del texto es, regularmente, un escribano.
El segundo tipo es más complejo, puesto que, en las fórmulas iniciales y finales
del documento, este narrador se muestra como un personaje principal (en tanto
se declara autor del interrogatorio), mientras que en el cuerpo del documento se
vuelve prácticamente un observador no participativo (que describe lo preguntado
y lo respondido), lo que se manifiesta en el texto por el cambio de la primera a la
tercera persona gramatical. En relación con esto último, se evidencia también un
predominio del estilo indirecto en la sección del interrogatorio, ya que el narrador
es quien reproduce lo preguntado y lo respondido (“preguntado por...”, “dijo que...”).
Los conceptos narratológicos empleados los tomo de Martínez y Scheffel (74-129).
21 Así lo declara Berney (f. 172v). De hecho, en su cuarta misiva, Mariano Pérez
de Saravia da a entender que Berney postuló a la cátedra de matemáticas en la Real
Universidad de San Felipe, la que no le fue asignada (fs. 164-164v).
58
el estado Republicano” (f. 173). Berney declara que rompió
los papeles originales y que luego los echó a una acequia,
en tanto que la copia la extravió en el camino de Colina,
junto con dos libros y una frazada, cuando venía de vuelta
de la hacienda de José Antonio de Rojas; allí habría estado
alrededor de un mes recuperándose de una enfermedad que
lo aquejaba hacía un año y tirando una meridiana para le-
vantar un cuadrante. Acorde al relato, Berney notó la falta
de los papeles al retornar a Santiago, ante lo cual le pidió a
un tornero residente en el barrio de La Chimba que los fuese
a buscar, diligencias que no tuvieron éxito. Berney acude,
de este modo, al viejo recurso del “manuscrito encontrado”
para fabular una historia que lo exculpe de la autoría del
texto y de participar en la conspiración, lo que no deja de
ser llamativo si tomamos en consideración que, además, los
“papeles” poseían ya una autoría ficticia (habrían sido re-
dactados por unos religiosos): Berney, por ende, sólo sería
el copista de un texto ajeno que ya no existe, y cuya copia se
encuentra perdida. El francés se intentaría situar, así, fuera
de la historia principal, la de la sublevación, dando a enten-
der que son otros los implicados en ese relato. Mas si bien
Berney hace lo posible por ocultar su participación en el
movimiento, en ningún momento niega que él exista. Eso
es producto, precisamente, de las marcas de veracidad que
implica el recurso al manuscrito22 (Fernández Prieto 55-56).
22 Las declaraciones del par de franceses no son las únicas que se efectuaron, por
supuesto. El mismo día en que Berney fue interrogado —el 11 de enero de 1781—,
el regente Álvarez de Acevedo le ordenó a José de Gorbea, “autuando con el escri-
bano que fuere de su satisfazion con juramento de guardar secreto” (f. 183v), citar
al gallego Ignacio Pacheco, a José Sánchez de Villasana y al tornero mencionado
por Berney. La declaración del primero (fs. 184-186v) deja bastantes dudas sobre su
connivencia con Gramuset y Berney, en cambio, la declaración de Sánchez de Villa-
59
 En una segunda declaración, dada voluntariamente al
día siguiente de la primera —o sea, el 12 de enero de 1781—,
Berney se desdice de su falsa presunción inicial y atribuye
la razón de su encarcelamiento a “vnas combersasiones que
ha tenido con Don Antonio Gramuset sobre juntar Gente
para leuantarse que le propuso el combidandole” (f. 199v).
El francés asume, entonces, su culpabilidad, aunque indi-
cando con claridad que el cabecilla de toda la operación fue
siempre su paisano Gramuset. Pero lo insólito es que ahora
niega decididamente la redacción de cualquier papel relativo
al levantamiento. De acuerdo a su confesión, Juan Bierne23 le
dijo en broma un día que, antes de sublevarse, era menester
redactar una instrucción que exhortara al pueblo, “la que —
afirma Berney— no hiso ni tubo intencion de haser como se
comprueba de los diferentes asumptos en que estaua ocupa-
do antes, y actualmente” (f. 200v). Y si inventó la historia del
manuscrito encontrado y copiado, fue sólo
sana (fs. 186v-192) confirma todo lo dicho por Saravia (e, incluso, aporta algunos
datos nuevos). Finalmente, el tornero —cuyo nombre era Bartolomé Flores— de-
clara (fs. 192-193v) que Berney efectivamente llegó a su casa urgido por el extravío
de una manta, dos libros y un papel, pero que no fue él sino su hijo quien, en dos
ocasiones, salió a buscar los objetos perdidos (fs. 184-193v). Al día siguiente, ente-
rados por una nueva carta de Saravia fechada en 10 de enero, Gorbea ordena que las
personas que viven en la casa del licenciado José de Castro —su declaración se halla
en fs. 225-227v— sean traídas y conducidas “con el mayor secreto a su presencia”
(f. 195). La única que llega es Juan Agustín Fernández (fs. 195v-197), quien señala,
respecto a Berney, que lo sucedió de pasante en el Convictorio Carolino (f. 196) y,
respecto a Gramuset, que hacía muy pocos días, a la salida de la oficina del abogado
Castro, le dijo: “Vm me ha de ayudar en todo lo que no fuere contra Dios ni contra
el Rey” (f. 196v). Lo primero —que no he logrado corroborar— certificaría el grado
de instrucción de Berney; lo segundo —en apego a una declaración de Mariano
Pérez de Saravia del 16 de enero— “que Gramuset desia que en los principios del
movimiento hera combeniente proponer que no se dirigia contra el Rey sino contra
los que Governaban” (f. 228v).
23 A quien, por cierto, Berney exime de cualquier vinculación con la conspiración.
60
para que no se reconociesen prolixamente los demas que en
el acto de la pricion se le aprehendieron, y embargaron, rese-
loso no se encontrase entre ellos vnos apuntes que tenia echos
contra el Govierno del exmo. señor Don Agustin de Jauregui
que firmo resentido de las Providencias que hauia expedido
en los autos que siguio sobre la cathedra de Mathematicas (fs.
199-199v).
Berney, de esta manera, ya no se representaría como
copista sino como autor. No como un Bartleby que prefiere
hacerlo, que copia volitivamente (un anti-Bartleby, en ri-
gor), sino como un escritor del sí; claro que de un “sí” mo-
vido por resentimientos individuales y no por iniciativas
grupales24. Lo extraño es que, en certificación dada por el
escribano Francisco Borja de la Torre el día 13 de enero,
éste señala explícitamente que, entre los papeles embarga-
dos a Berney, “no se encontraron otros que los que constan
de dho embargo de las facultades que profesa dho Berney
de latinidad y Mathematica” (f. 201). Es decir que de los
“apuntes” mencionados por el galo no había huella alguna;
y se hace notorio que las autoridades debieron dudar del
nuevo testimonio de Berney —y confiar, por el contrario,
en las informaciones de Saravia—, ya que el mismo día 13
José de Gorbea solicitó al corregidor de Santiago, Luis Ma-
nuel de Zañartu, averiguar el paradero de la manta, los li-
bros y los papeles que Berney había declarado extraviar en
un principio.
24 En un sentido inverso, me valgo acá de algunas de las proposiciones que Enri-
que Vila-Matas desarrolla en Bartleby y compañía: la metáfora de Bartleby y el con-
cepto de “escritores del no”, es decir, el copista que no quiere copiar y los escritores
que renuncian a escribir.
61
4. Entre el terror y la seguridad
El 14 de enero el regente Álvarez de Acevedo mandó entregar
todo el expediente de la causa a los fiscales del crimen y de lo
civil, para que lo revisaran y pidieran o expusieran lo que tu-
vieran por conveniente “con la brebedad y cautela que exsige
la naturalesa y circunstancias del asumpto” (f. 203). La discre-
ción sigue primando en el actuar de la principal autoridad de
la Real Audiencia, y —en su “Respuesta” del 15 de enero— el
fiscal del crimen, Joaquín Pérez de Uriondo, se hace eco de
ese actuar cauteloso. Demanda la pronta realización de varias
diligencias que considera absolutamente necesarias “porque
la arduidad del presente negocio exsige no solo el sigilo, y re-
servazion que es la basa fundamental del asierto sino tambien
la mayor rapides en su Evaquacion” (f. 210). Así, requiere el
comparecer de Mariano Pérez de Saravia para que reconozca
bajo juramento la información entregada en sus ocho cartas
“delatorias”; tomar declaración a Diego Galaín, a quien Sara-
via también le había expuesto las noticias de la conspiración,
a Juan Bierne, a la esposa de Gramuset, a los hijos de Alonso
de Guzmán y al agustino fray Gregorio de Araos; advertir a
todos los declarantes que “han de guardar un secreto inviola-
ble de quanto se les preguntare, y entendiesen de la causa” (f.
210v) a riesgo, aun, de perder la vida; incomunicar al gallego
Pacheco; aprisionar a José Antonio de Rojas “mui sigilosa-
mente, [y que] se le embarguen todos sus Papeles y que se
reconoscan con la mas exquisita prolixidad custodiandose su
Persona en un lugar donde no pueda tener comunicazion al-
guna” (f. 212v); llamar, “con la posible reserva, y sagasidad”
(f. 212v), a los inquilinos y peones de la hacienda de Rojas, y
también al teniente de corregidor que cerca de allí residiere,
62
para verificar si el criollo los había instado a sublevarse; y, por
último, citar a declarar a Manuel José de Orejuela y examinar
prolijamente sus papeles. La circunspección parece ser nor-
ma, igualmente, para el fiscal de lo civil, José Márquez de la
Plata. En su “Respuesta” éste señala su conformidad general
con las diligencias requeridas por Pérez de Uriondo, aunque
añade algunas precisiones respecto de las preguntas que reci-
birán los declarantes, solicita una nueva declaración de Bar-
tolomé Flores y otra de su hijo y sugiere el aplazamiento del
interrogatorio a los hijos de Alonso de Guzmán debido a su
edad. Márquez de la Plata considera prudente que “por haora
con todos (a esepcion de los que ya tienen noticia) se omitan
expreciones que puedan dar alguna aunque remota idea de la
nefaria conspirazion premeditada” (f. 214v).
Hasta aquí se patentiza una paridad en los procederes del
regente y de los fiscales, sin embargo, previo a todas las medi-
das propuestas, Pérez de Uriondo enuncia unas palabras que
advierten de que, para él, las reservas han de quedar limitadas
únicamente al desarrollo del proceso. La culminación del mis-
mo, le precisa al regente, debe ser el castigo y el escarmiento:
[N]o puede menos el fiscal en deuido cumplimiento de su pro-
prio ministerio que interpelar una, y muchas veses el notorio
celo de vs para que aplicando ahora todo su connato quede
cabalmte servido como corresponde el catholico Poderoso
Monarca que felixmente Govierna estos sus vastos Dominios
exclaresida en el modo posible la verdad de quanto ay y se
hubiere adelantado en la empresa premeditada castigados los
Autores sedictores de semejante atrocidad y escarmentados los
que acaso la hubieren llegado a entender sin delatarla como
que su mismo silencio, y tasiturnidad en vna Materia tan de-
licada y seria los Arguye sin disputa por complicados (f. 204).
63
 Para el fiscal del crimen, el delito de los conspirados y
sus cómplices es una agresión franca contra la persona del
monarca y su poder; y ese es el peor de los delitos en una
sociedad en que el soberano es la autoridad no sólo políti-
ca sino también legal: “la fuerza de la ley —sostiene Michel
Foucault— es la fuerza del príncipe” (Vigilar y castigar 53).
Por ello es que Pérez de Uriondo juzga imperiosa la aplica-
ción del castigo y del escarmiento sobre los cuerpos de los
inculpados, pues de esa forma podría hacerse efectiva la pre-
sencia del rey-ley y lograrse la restauración y reactivación
de su poder. El fiscal apelaría, entonces, a lo que Foucault
llama el “ceremonial de soberanía” propio del derecho mo-
nárquico: las marcas visibles que la fuerza del rey inscribe
en el cuerpo del condenado y el terror —si el castigo es pú-
blico— que se espera imprimir en los testigos (espectadores)
de la presencia y magnitud de esa fuerza (Vigilar y castigar
135). Las marcas y el efecto de terror garantiza­rían el domi-
nio imperial. El actuar del regente Álvarez de Acevedo no
disiente de este objetivo, pero en lugar de marcas privilegia
la borradura y, con ello, un efecto de seguridad en vez de uno
aterrador. Comprendido así el asunto, es una discrepancia
no menor la suscitada entre Álvarez de Acevedo y Pérez de
Uriondo.
De hecho, tal discrepancia puede certificarse también en
el auto que Acevedo dicta tras revisar las respuestas de los
fiscales. En él ordena recibir declaración a Mariano Pérez de
Saravia (fs. 227v-228v), Diego Galaín, la mujer de Gramuset
(fs. 232v-233v), el hijo del tornero Flores (fs. 231v-232v) y
Juan Bierne; tomar confesiones a Berney y Gramuset, y de-
volver el expediente a José de Gorbea. Empero, “en quanto a
lo demas que piden dhos señores fiscales con reflecion a va-
64
rias consideraciones que se tienen presentes, y a lo que resul-
ta de vna declarazion que ha echo en el dia dn Antonio Veni
ante el señor Don Nicolas de Merida, y se ha mandado agre-
gar al Proseso se reserva dar Providencia para mejor opor-
tunidad” (f. 217). De momento, no hay ninguna alusión a
Rojas ni a sus inquilinos y peones, y ninguna mención, tam-
poco, al teniente de corregidor, al padre Araos y al fantasioso
Orejuela. ¿A qué oportunidad se refiere, entonces, el regente?
¿Cuándo llegaría esa contingencia favorable que permitiese
a la ley arrojarse sobre el criollo, el funcionario, el religioso y
el militar, y por qué ese mes de enero de 1781 no presentaba
las mejores condiciones para hacerlo? ¿Por qué Álvarez de
Acevedo difiere el actuar de la ley sobre estos sujetos cuando
existían indicios claros de su antipatía al gobierno monár-
quico? ¿Lo difiere o lo interfiere? En realidad, me es difícil
fundamentar un interés personal en ello, especialmente si se
considera la rigurosidad aplicada por el magistrado en sus
labores oficiales —la que le valió, incluso, ser ascendido al
Consejo de Indias en 1788 (Barrientos Grandón 25-30). Por
el contrario, a la vista de estos antecedentes y de su proceder
en la causa, es mucho más factible postular la hipótesis de
que Acevedo continuó rigiéndose por el sigilo en esta nue-
va circunstancia. Involucrar en el proceso a sujetos vincu-
lados a distintas esferas de poder coloniales podía ser más
riesgoso que mantenerlos al margen del mismo, ya que esto
podría dar pie a temores y especulaciones que fragilizaran
los límites judiciales. Si eso llegaba a ocurrir, las noticias to-
cantes a la conspiración y a la causa criminal circularían por
un circuito indeseado por las autoridades, trastocando nota-
blemente la relación poder-saber instituida por y en la Real
Audiencia. El privilegio informativo garantizaba un efecto
65
de seguridad, pues permitía preservar el orden hegemónico
existente; la libre circulación de la información, en cambio,
podía ocasionar un efecto de desorden y desestabilización
que complejizaría el trabajo de control.
5. ¿Un letrado de pocas letras?
Pues bien, en su declaración Diego Galaín aseguraba que
Mariano Pérez de Saravia nunca le había contado nada acer-
ca de la conspiración de los dos Antonios y que a ambos
los conoció superficialmente. Aun así, entrega algunos datos
interesantes relativos a Berney. En primer lugar, refiere que
lo conoció en casa de Saravia, en circunstancias que éste le
había pedido al galo “trabajar cierta disertacion sbȓe la Ins-
tituta que hauia de defender en la Academia”25 (f. 219v). En
segundo lugar, que trabó una breve conversación con él, en
la cual departieron sobre varios asuntos, entre ellos, sobre
“la republica de los colonos de Inglaterra [y] del buen rexi-
men que tenian” (f. 220). No obstante —y esto es lo último
que recalco—, Galaín declara no haber entendido más de la
mitad de lo dicho en esa conversación “por la rudesa, oscu-
ridad y mala explicazion de Berney por ser franses” (fs. 220-
220v). Lo primero verificaría la existencia de una relación
al menos intelectual entre Saravia y Berney y acreditaría,
nuevamente, el nivel de formación de este último, versado
ahora en materias de derecho romano. Lo segundo podría
reforzar la preferencia por la alternativa republicana de par-
te del francés (¿y también de parte de Galaín?), sirviendo de
25 Berney también da cuenta de este suceso en su confesión del 18 de enero. Allí
estipula que, “estando ocupado sarauia en vna leccion para la Academia”, pidió “el
auxilio del confesante” (f. 237).
66
evidencia en su contra. Lo tercero, finalmente, daría cuenta
del limitado manejo del castellano por parte de Berney26, lo
que sin duda se haría extensivo a su escritura. Las preguntas
que se derivan de todo esto son varias: con ese dominio de
la lengua, ¿por qué Saravia le pediría ayuda con su diserta-
ción?, y, ¿cómo pudo haber conseguido una pasantía en el
Convictorio Carolino?27; y lo realmente gravitante para este
ensayo: ¿cómo pretendía ganar el apoyo del pueblo santia-
guino a través de sus “instruciones” si éstas, probablemente,
se hallarían imperfectamente redactadas? La performativi-
dad del texto sería vacilante desde un comienzo en tanto los
lectores estarían impedidos de leerlo y entenderlo en acuer-
do a las pretensiones de su autor. De tal manera, la materia-
lidad misma del lenguaje se vería perturbada, arrastrando
consigo a la dimensión platónica del texto. Por ende, podría
elucubrarse que ya desde su propia composición las “instru-
26 En una nueva declaración del 21 de enero, el francés reconoce “estar poco
versado en el ydeoma castellano”, y que, por lo mismo, en sus dichos se hallan
“los terminos hirregulares, las frases impropias y las yluciones extrabagantes” (fs.
268v-269).
27 Atendiéndome a lo dicho en la nota anterior en cuanto al mejor dominio del la-
tín que del castellano por parte de Berney, infiero que al Convictorio habría entrado
como pasante de latinidad y que la disertación de Saravia estaría escrita en la lengua
del Lacio, predominante en el tradicional contexto educativo de la época. Respecto
a su paso por el colegio Carolino, el propio Berney sostiene en su declaración del 21
de enero: “vn año entero que estube de pasante interino antes de mi enfermedad por
mi vello metodo de enseñar, y mi conducta fui mui aplaudido como consta de vna
Ynformazon de dho colexio ante el señor Jues Protector, de otro de los prãles de esta
ciudad ante el Ylustrissimo señor obpo, lo que dio motivo a que el Señor Protector
me hisiera despachar un titulo honorifico el qual junto con las citadas ynformazones
esta en los Papeles embargados” (f. 269). En respuesta dirigida por Alonso de Guz-
mán a José de Gorbea, aquel anota que Berney tuvo ejercicio “en el Colexio Caroli-
no para donde salio de mi casa con el ministerio de Pasante, o Mrõ de latinidad en
cuio exercicio no fue mui regular su conducta porque casi spȓe andaban los Libros
por los suelos, y por las cavesas de los Muchachos” (f. 285v).
67
ciones” estaban condenadas a perderse, a desaprovecharse.
Porque vale la pena preguntarse también cuántos de esos
destinatarios ideales del texto podrían haberlo leído, cuán-
tos de esos lectores efectivamente sabían leer. Alguna cuota
de razón tenía entonces Miguel Luis Amunátegui cuando
expresaba con ironía: “una proclama dirigida a un pueblo
que no sabía leer, argumentos sacados de la historia, que di-
fícilmente habrían podido comprender los individuos más
instruidos del país. ¡Y sin embargo, aquel escrito era el arma
con que Berney pensaba dominar a semejante pueblo!” (Los
precursores 208-209).
Y las dudas se acrecientan a partir de las declaraciones de
José de Castro, José Antonio Villegas y Juan Bierne. Castro
se basaba en el juicio del susodicho José Antonio Villegas,
pasante de latinidad en el Convictorio Carolino, para afirmar
que Berney “es destituido de todas aquellas luses que apa-
renta en lo publico con los que no entienden de facultades,
y que ha oydo que avn en materias de religion vierte barias
proposiciones con demaciada ligeresa, y que denotan que su
cavesa no esta mui buena” (fs. 225v-226). Y Gramuset tam-
poco se salva. Según Castro, era un hombre pobre que soña-
ba con volverse rico y ser presidente del reino, y era, además,
un “hombre de poca instruzon” y “que handa, y le ha obser-
vado como extraydo con expesie de embobamto y turbazion
en las Potencias, y que ultimamente jamas se ha persuadi-
do que este pueda ser sugeto que sirva de algun principio,
o medio de haser mal a nadie” (f. 227). Para confirmar la pri-
mera opinión de Castro, el ministro José de Gorbea decidió
citar a Villegas, quien declaró, primeramente, no conocer a
Antonio Gramuset, pero sí a Antonio Berney y, luego, que a
este último lo consideraba víctima de “alguna turbacion de
68
potencias y dislocacion del selebro” debido a “la diversidad
y la extravagancia de enseñar los niños sin regla ninguna, y
composiciones de versos” (229v). Bierne, por su lado, explicó
haber curado a Berney de una peste28, pero aseguró no man-
tener ningún trato con él por la “mucha bariedad en su modo
de pensar y poca firmesa en la cavesa, y por consiguiente in-
capas de tratar con el asumpto serio alguno” (f. 230v). Al leer
este conjunto de calificaciones no me queda claro si, en el
momento, ellas fueron más útiles para inculpar o exculpar
a los franceses, pues de lo dicho se concluye que Gramuset
no sería más que un iluso ignorante y lerdo y Berney, un pe-
dante desprovisto de inteligencia. De modo que, en cuanto
a este último, o bien Saravia y las autoridades del Convic-
torio Carolino no eran tan perspicaces como para notar sus
limitaciones intelectuales e idiomáticas, o bien los juicios de
Villegas y Bierne eran exagerados, dubitación que podría
comenzar a disiparse si revisáramos el escrito de Berney29.
En fin, la cuestión es que ya no sólo la condición letrada de
Gramuset parece indeterminada, sino también la de Berney.
En su confesión (fs. 241-245v), Gramuset se mantiene
firme y no confiesa nada, saboteando momentáneamente
la maquinaria colonial del poder-saber. Berney, en cambio,
28 En su confesión del 18 de enero, Antonio Berney sostiene que “estubo enfermo
un año hase de vn fuerte tabardillo en la cabesa que aqui llaman chabalongo y la
peste, y que de sus resultas padese continuamente arebatos, y vapores al selebro
que le quitan el sueño e impiden el uso de sus Libros por el extrahordinario calor, y
sofocazion que siente en la cabesa de que resultan algunas acciones indeliberadas y
expreciones intempestivas en las combersaz.s por lo que se abstiene de ablar muchas
veses” (fs. 240v-241). Esto quizá explique en parte las impresiones de los declarantes
acá citados.
29 Tarea que dejaré para una próxima ocasión, ya que el objeto de análisis de este
ensayo no es el texto de Berney sino el testimonio de la causa en donde está conte-
nido ese texto.
69
a pesar de negar la mayoría de los cargos imputados, no tie-
ne mayores recelos en volver a fabular. En efecto, el francés
inicia su confesión señalando que desde un principio abo-
minó la idea de la sublevación, calificándola de “producio-
nes de vn Paysano suio algo alborotado”, razón por la cual
habló con Saravia sólo “como en ypotesis” y advertiéndole
“de que estas cabilazs a nadie las descubriese” (f. 234v). Ade-
más —y esto es quizá lo más curioso—, hace reaparecer los
“papeles” extraviados en el camino de Colina, los que ahora
ya no se­rían “instruciones” sino “apuntamientos” de mate-
máticas, los que tomó de uno de los libros perdidos y en pre-
sencia —afirma— del mismísimo José Antonio de Rojas (fs.
235-236). Por un lado, Berney se desliga de cualquier parti-
cipación y responsabilidad en la conspiración y, por otro, su
relación con la escritura se ve nuevamente modificada. Ya
no se representa como copista ni como autor; ahora es un
apuntador, lo que viene a ser una especie de figura interme-
dia entre las dos anteriores.
6. Yo sé, tú sabes, él sabe, nosotros sabemos...
ellos no saben
Tras las confesiones tomadas al par de franceses, José de
Gorbea ordenó regresar la causa a Tomas Álvarez de Aceve-
do, quien, a su vez, la remitió a los fiscales del crimen y de
lo civil el 19 de enero. El primero de ellos, Joaquín Pérez de
Uriondo, luego de revisar los antecedentes, dirigió al regente
un extenso documento en el que sintetizaba las principales
noticias de la conspiración, exponía sus conclusiones al res-
pecto (entre ellas, la positiva redacción de unas “instrucio-
nes” por parte de Berney), acusaba a los dos franceses del
70
delito de lesa majestad30 y señalaba la necesidad de incautar
los bienes de los culpables y castigar a éstos severamente. Sus
palabras son elocuentes:
[A]tendiendo a lo mucho que importa la rapida substancia-
cion de este proseso, y que de una bes se quiten del medio los
nominados Gramuset, y Berney lo executa suplicando a Vs se
sirva imponer a vno, y otro reo quando no la Pena de ser des-
pedasados sus cuerpos, o quartisados al menos la del ultimo
suplicio con la calidad de Aleues como traydores a la Mages-
tad Catholica, confiscandoles al mismo tpô todos sus vienes,
y aplicandolos a la Real camara: todo lo qual deue haserse
en terminos de pura, y notoria justicia […] es consequencia
nesesaria que ambos sufran las Penas que ha pedido el fiscal
para que asi se haga vn exemplar con que no solo se desagrauie
la Real Persona Justisimamte agrauiada e injuriada por unos
ynfames êstranjeros, sino tambien que sirva de escarmiento
a aquellos que hubiesen pensado del mismo modo, y con la
propria malignidad que ellos (fs. 249-264v).
El fiscal se ratifica en su voluntad de aplicar el “ceremo-
nial de soberanía”: el suplicio y las marcas para los franceses;
el escarmiento y el efecto de terror para el pueblo santia-
guino; y la reparación, finalmente, para el poder real. De
modo que la discrepancia con Álvarez de Acevedo persiste,
e incluso parece intensificarse cuando Pérez de Uriondo le
remarca sarcásticamente que “la sabia penetrazion de vs”
(f. 248) no tuvo a bien ejecutar todas las diligencias solici-
30 “El delito de Lesa Magestad el mismo de que se trata en esta causa, y han come-
tido Gramuset y Berney, es uno de los mas atroses, y graues que reconosen todos
los drôs. el es de aquellos que solo por lo comun se cometen en secreto porque sus
Autores consultan siempre el mayor sigilo, y cautela por ser grandisimo el riesgo a
que se exponen si son descubiertos” (f. 264).
71
tadas en primera instancia (como citar a Rojas y Orejuela).
Tal proceder del regente —da a entender Uriondo— prác-
ticamente lo forzó a dar curso a la acusación sobre Gramu-
set y Berney, “para que en todos tpôs conste la insistencia
que hiso el Ministerio fiscal por el mayor exclarecimto de la
verdad, y por el merecido condigno castigo de aquellos que
huuieren sido los primeros autores, caudillos y fomentado-
res del malino presecto que ha dado materia a la formazon de
estos Autos” (f. 248v). A esta altura, ya se me hace evidente
la existencia de dos discursos divergentes —y no sólo dis-
crepantes— al interior del poder judicial y, por consiguien-
te, al interior del sector hegemónico colonial: uno propia-
mente legalista, como el de Pérez de Uriondo, y otro más
contingente y previsor, como el de Acevedo. Esta discordan-
cia discursiva podríamos conceptualizarla —también— me-
diante las ya citadas nociones de “hegemonía” y “hegemonía
alternativa” formuladas por Raymond Williams, en la me-
dida en que ambos discursos confluyen en la afirmación del
dominio imperial pero chocan en el proceder a seguir para
afirmar ese dominio. El fiscal del crimen acude al sistema de
significados y valores dominantes e institucionalizados (el
vasallaje, la defensa de la soberanía real, el castigo, el terror,
etc.) para desde allí contener la otra “hegemonía alternativa”
—mucho más radical, eso sí— que representa la conspira-
ción e, igualmente, establecer presiones al actuar de Álvarez
de Acevedo; el regente recurre también a algunos de esos
significados y valores hegemónicos, pero la puesta en prác-
tica de los mismos le hace ver la conveniencia de priorizar
la borradura por sobre el castigo y la seguridad por sobre el
terror. De ahí los límites efectivos que coloca a los requeri-
mientos de Pérez de Uriondo.
72
El fiscal de lo civil, en tanto, reproduce la acusación de
su colega. Solicita que las penas recaigan sobre las personas
y los bienes de Berney y Gramuset y pide, asimismo, que se
les declare “perpetua infamia a âmbos reos y sus desendien-
tes” y que sus huesos sean cremados fuera de Santiago y sus
cenizas esparcidas al viento (f. 272). No hay piedad para el
“atrosisimo delito de lesa Magestad”; y si bien en un comien-
zo los dichos de Márquez de la Plata parecen indicar una pre-
ferencia por el sigilo y la reserva a la hora del castigo, hacia el
final de su “Acusación” expresa sin tapujos que el “exemplar
castigo parece no deue prolongarse sin agravio de la Justicia
pȓalmente quando vrge tanto el excarmiento para contener
las funestas consequencias que pueden originarse” (275v). El
ejemplo y el escarmiento son realizables únicamente en pú-
blico, de lo que se concluye el acuerdo total del magistrado
con el “ceremonial de soberanía”. El optar por el marcado y el
efecto de terror significa la adhesión al discurso hegemónico
legalista y el antagonismo respecto del discurso alternativo
de la seguridad.
En auto del 24 de enero, Álvarez de Acevedo ordenó
archivar las acusaciones de los fiscales, y en otro del 25 de
enero, después del “Real Acuerdo” en el que participó el pre-
sidente Ambrosio de Benavides, se comisionó a José de Gor-
bea indagar sobre la referida “demencia, fatuidad, o locura”
de Antonio Berney y reconvenir al corregidor acerca de las
diligencias efectuadas para ubicar las “instruciones” del fran-
cés31 (fs. 276v-277). Luis de Zañartu dijo no haber hallado
31 Para comprobar o refutar los desvaríos de Berney, Gorbea estimó necesario re-
currir al obispo de Santiago, Manuel de Alday, y al ex oidor Alonso de Guzmán,
cuya casa frecuentaba el galo, además de encargarle al escribano Francisco Borja
de la Torre, “vajo del sigilo que tiene particularmente jurado” (f. 277v), que tomase
razón de los sujetos que más trato y comunicación tuvieron con los reos. Según
73
el menor indicio de los papeles perdidos por Berney, pero
que cuida­ría de continuar las pesquisas (f. 287). En cuanto a
las facultades racionales del maestro de Latinidad, Reinaldo
Bretón, capitán de la Compañía de Extranjeros y de la Sala de
Armas, aseguró en su declaración del 31 de enero que Berney
estaba “enfermo del selebro”32 (f. 280v). En su “Respuesta” del
29 de enero, el obispo Manuel de Alday pidió confirmar “el
dictamen de que [Berney] piensa con ligeresa y sin consultar
mas que su pensamiento” (f. 283v). Finalmente, Alonso de
Guzmán dijo que “la fuerza de el accidente [la enfermedad
que padeció Berney] le hiso perder enteramente el juicio”33
(fs. 285v-286). En vista de estos antecedentes, y “Estando en
Acuerdo ordinario de Justicia” (f. 288), el presidente de la go-
pudo averiguar el actuario, algunos de los tratantes de Berney eran: Gabriel de Ega-
ña (rector del Convictorio Carolino), Mariano Zambrano (pasante en dicha insti-
tución), Vicencio Verdugo (pasante también), Rafael Bachiller y Reinaldo Bretón.
Mientras, entre los conocedores de Gramuset se encontraban: el maestre de campo
Manuel Fernández de Valdivieso, Juan Ángel Berenguel, Lorenzo Melgarejo, Juan
Ramón de Asereto y Juan Bautista Peñón (fs. 279v-280).
32 Asimismo, declaró que Gramuset era dueño de “un genio alocado” (fs. 280v-281).
33 A pesar de estos juicios descalificadores, tanto Alday como Guzmán reconocen
o dan cuenta de las capacidades intelectuales de Berney. El primero señala en su
respuesta que el francés le entregó unos versos y una oración escritos en latín, que
requirió su patrocinio en su postulación a la cátedra de Matemáticas de la universi-
dad y que tenía estudios de “Latinidad algo de Philosopha y Elementos de Mathe-
matica” (f. 283). Alonso de Guzmán es mucho más generoso en sus apreciaciones,
lo que se explica porque tuvo un trato mucho más cercano con el francés que el que
tuvo Alday. Refiere en su contestación a José de Gorbea que lo invitó a vivir a su
casa con la condición de enseñar latín y francés a sus hijos, convivencia en la que
encontró “un sugeto muy bien criado, politico, moderado, y de vastante instrucion
en las Materias Geometricas humanidad y Vellas letras, sin que le notase otra cosa
que un gran entusiasmo quando muchas veses se ponia a resitar versos latinos de
obiedo, o Virgilio, y otros Puetas en vos muy alta y descompasada hasiendo como
vn comediante todos los Papeles” (f. 285). Todo esto demuestra que la condición
letrada de Berney era cierta, no obstante, ella se vio mermada por la enfermedad
que contrajo, pues ésta afectó severamente su raciocinio.
74
bernación chilena y todos los miembros de la Real Audiencia
capitalina (regente, oidores y fiscales)
Dijeron que contemplando en las autuales circunstancias poco
ventajoso al ser­uicio de sM, la propalazion, y publicazion de
esta causa que sobre ofreser bastante materia a los reos para
vna defensa exclusiva de la Pena ordinaria, descubre, y pone a
los ojos de vn Pueblo leal, y fiel al soberano un delito que di-
chosamente ygnora, y siendo mas conforme a sana Politica, y
Buen Gobierno la conservaz.on de tan laudable ignorancia, que
el particular castigo con peligro de la comun ignosencia en que
tanto interesa el Real seruicio; precaviendo que el remedio no
sea puerta, y entrada de los males que se desean hevitar: Deu-
ian mandar y mandauan, se sobresea y pare en la prosecuzion y
substanciacion de esta causa, dejando como dejan en su fuerza
y vigor quanto contra dhos reos, resulta, y han pedido los seño-
res fiscales: Y en su consequencia que remitiendose los reos en
partida de rexistro por la via de Lima a disposicion del supre-
mo Consejo de Indias con testimonio yntegro del proseso que
sacarā por si solo el presente esno de cama, y el correspondiente
informe a sM, se escriba carta de oficio al exmo señor Virrey a
fin de que en primera ocazion se sirva dar las Providencias res-
pectivas a su embarque, seguridad, y custodia, según lo exsige la
calidad, y naturalesa de la causa (fs. 288v-289).
El “ceremonial de soberania” definitivamente debe recu-
lar, entonces, y ceder su lugar a la ignorancia y la seguridad
públicas. Como decía en un comienzo, las noticias de la cons-
piración debían quedar únicamente al alcance de los ojos —y
también, podría agregarse, de los oídos— imperiales. Ahora
bien, debe tenerse claro que el retroceso del ceremonial so-
berano es a todas luces momentáneo, lo que quiere decir que
su restricción es operativa netamente en el presente histórico
75
de la Capitanía General de Chile al momento de dictar el
auto recién citado (del 5 de febrero). No por nada la causa
y su testimonio son remitidos y derivados al Consejo de In-
dias, a la metrópoli misma, al ombligo del imperio español.
Llama la atención que el antedicho auto no aparezca fir-
mado por los fiscales Joaquín Pérez de Uriondo y José Már-
quez de la Plata34, cuando consta que ambos estuvieron pre-
sentes en la sesión que dio origen al documento en cuestión.
Ello se explica porque ninguno de los dos estuvo realmente
de acuerdo con la decisión tomada. De hecho, al día siguien-
te de decretada la remisión de Gramuset y Berney dirigieron
sendas “Súplicas” al regente de la Real Audiencia reclamando
el despropósito de considerarlos faltos de juicio y demandan-
do aleccionadores castigos para ambos. Para el fiscal del cri-
men, “no puede desirse que esto fue sueño o fantasia de vnas
cuantas cavesas recalentadas en los reos sino que todo fue
en realidad maquinacion mui meditada” (f. 293). El delito
de lesa majestad imputado a los acusados los especifica taxa-
tivamente como “reos de estado”, y en consecuencia “deuen
sufrir en esta capital quando no la Pena de ser desquartisados
vivos al menos la del ultimo suplicio con la calidad de Aleu-
es; confiscandoles sus vienes en la forma, y que preuienen las
Leyes” (291v-292). Sólo un castigo como éste podría hacer
que “escarmienten aquellos que hubiesen pensado del mis-
mo modo que ellos y se eviten en adelante algun fatal suseso
dimanado de la mala semilla que es temible ayan sembrado
estos iniquos extrangeros” (f. 295). En auto del 9 de febrero
—firmado por Acevedo, Santa Cruz, Gorbea y Mérida— se
desestimaron categóricamente las peticiones de los fiscales,
34 Sí lleva las signaturas de Ambrosio de Benavides, Tomás Álvarez de Acevedo,
Luis de Santa Cruz, José de Gorbea y Nicolás de Mérida.
76
exponiendo que la remisión de Berney y Gramuset a España
estaba fundada menos en “su inculpabilidad ligeresa y dislo-
cazion” que en “la conservacion de la inosencia, y lealtad de
esta Capital y Reyno que en medio de las autuales turbacio-
nes de las Provincias vesinas solo atiende a la defensa de las
Plasas Maritimas con el mayor celo y amor al soberano en la
presente Guerra contra la nasion Bretanica” (fs. 296v-297).
La decisión de la Real Audiencia santiaguina se muestra, de
esta forma, como una medida históricamente contingente y
políticamente estratégica. A pesar de tratarse de un proble-
ma jurídico, perteneciente al dominio del derecho, la opción
de derivar los reos y la causa al Consejo de Indias contempla
no sólo el objetivo de que tanto Berney como Gramuset sean
juzgados por tal organismo de acuerdo a la normativa legal
vigente, sino también la finalidad de prevenir futuros desór-
denes y, consiguientemente, de conservar esa pretendida “co-
mun ignosencia” que caracterizaría a la población del reino
de Chile y que aseguraría la irrestricta lealtad y fidelidad al
soberano de tan “honrados vasallos” (f. 297). El modelo del
derecho y el modelo político de que hablaba Foucault se en-
trecruzan abiertamente en el proceder de la Real Audiencia
en tanto la aplicación de la ley y la restitución de la soberanía
lastimada son sólo una parte del proceso; la otra, quizá más
trascendental aun que aquella, tiene que ver con la preserva-
ción de ciertas relaciones de fuerza en el mundo colonial, las
que serían capaces —supuestamente— de garantizar la hege-
monía (Williams) dentro de ese marco. De allí que el saber
conseguido o producido en la causa criminal quede reserva-
do a las autoridades oficiales, mientras que la ignorancia en
materias políticas (¡precisamente en materias políticas!) se
destina a los sectores subordinados de la sociedad. El poder
77
se ejerce, como propone Foucault, en ese sentido; los gru-
pos dominantes establecen límites y presiones, como plantea
Williams, a esos sectores subordinados para mantenerlos a
raya. Pero este ejercicio de poder y esta definición de límites
y presiones son, a su vez, respuestas al hecho de que contra el
sector hegemónico se ha ejercido también un poder e igual-
mente se le ha presionado y limitado en su actuar.
7. De la pérdida a la perdición
La copia de los autos originales fue culminada el 16 de febrero
de 1781 por Francisco Borja de la Torre, quien ese mismo día,
en pliego cerrado, entregó un testimonio de los autos, más un
informe dirigido al rey, al presidente Ambrosio de Benavides
a fin de que éste lo hiciese llegar, junto con los reos, al virrey
Agustín de Jáuregui (f. 301). El virrey respondió el 26 de mar-
zo indicando que vio el oficio que se le envió con fecha de 14
de febrero en el que se le ponía al tanto de la conspiración.
Expuso, además, que Berney y Gramuset se hallaban presos
en la Real Cárcel de Corte desde el 15 de marzo y que a la pri-
mera oportunidad los remitiría a España35 (f. 301v). Al ente-
rarse de esta providencia de la Real Audiencia, Berney intentó
un último recurso de exculpación mediante una declaración
cargada de patetismo que dirigió al regente Acevedo el 6 de
noviembre de 1781. En ella sostenía que todas las acciones
ilícitas de que se le acusaba fueron impelidas por Antonio
35 En aquel aprisionamiento, Gramuset habría declarado que su paisano Berney
escribió y escondió unos nuevos “papeles” durante el tiempo que vivió en la posada
de Álvarez de Acevedo (fs. 302- 302v), ante lo cual, previo mandato del virrey Jáu-
regui, el regente ordenó —estamos ya en diciembre de 1781— que se procediese a
registrar y reconocer los cuartos en que habitó el francés. No se halló nada.
78
Gramuset, pues desde octubre de 1780 hasta principios de
marzo de 1781 —justamente el periodo de planificación, des-
cubrimiento y encausamiento de la conspiración— se halló
privado de sus facultades racionales, por lo que dijo no te-
ner recuerdos de lo acontecido durante ese tiempo. Berney se
afirmaba en esta pérdida temporal de memoria para solicitar
el perdón de la autoridad judicial, argumentando que no ac-
tuó movido por la libre deliberación (fs. 305-311). Es una pie-
za interesante de retórica judicial que, al parecer, no produjo
ningún efecto favorable a su autor36.
Pero el texto, ¡qué pasó con el texto! Estamos llegando
casi al final del recorrido y prácticamente no hemos tenido
ninguna novedad referente a las “instruciones”. No deses-
peremos. En la copia del Testimonio, tras la declaración de
Antonio Berney recién comentada, se ubica una “Esquela”
firmada por el teniente Antonio Gómez y dirigida al corre-
gidor Luis de Zañartu el 10 de julio de 1781. En ella, el te-
niente da cuenta del hallazgo de unos papeles “bien maltra-
tados”, escritos “en Lengua fransesa”37 y a los que acompañan
36 El documento contiene datos importantes para (re)construir la biografía inte-
lectual y política del francés. Por ejemplo, hay noticias referentes a su obra escritural
que no habían sido mencionadas anteriormente en la causa: un extenso poema de
quinientos versos celebrando la llegada de los miembros de la Real Audiencia, va-
rios dípticos honrando ciertos natalicios y algunas piezas de elocuencia (menciona
también las 31 fojas presentadas para la oposición de la cátedra de Matemáticas de
la Universidad de San Felipe, fs. 308v-309v). Además —y esto es interesantísimo—,
dice haber tenido “alguna correspondencia con el rebelde Joseph Gabriel Tupac
Amaru quien sin conoser tenia el atreuimiento segun quentan de escribir a todas
partes por remotas que fuesen” (f. 309v).
37 ¿Acaso las “instruciones” fueron escritas en francés y luego traducidas por el
ministro Gorbea, encargado de su copia? Más adelante no se hace ninguna mención
a una redacción en francés, por lo que cabe suponer que la apreciación del teniente
Gómez se basó en su incomprensión del texto. Además, si la intención de Berney
era que este texto sirviera de exhortación popular, ¿de qué le habría servido que
estuviese escrito en su lengua materna?
79
dos libros, uno de pilotaje o náutica y otro de astrología (f.
311v). Sin mucho convencimiento de que correspondieran a
los objetos buscados, Zañartu los despachó al ministro José
de Gorbea. Éste los envío al Real Acuerdo (compuesto por
Álvarez de Acevedo, Luis de Santa Cruz, Nicolás de Méri-
da y el propio Gorbea) y el Real Acuerdo, a su vez —el día
10 de julio—, se los envió de vuelta para que averiguase las
circunstancias del hallazgo, no sin dejar de presumir que los
papeles encontrados eran las “instruciones” de Berney y de
encargar el copiado de los mismos (fs. 312-312v). Los libros
y papeles extraviados por Berney por fin dejaban de ser re-
feridos mediante paratextos sin texto (Genette 9), y por fin,
también, po­dían dejar de ser negados y trocados en su con-
tenido —como, ya vimos, lo hizo su propio autor.
Las diligencias de Gorbea dieron indicios claros de que
los libros y papeles en cuestión eran los pertenecientes a An-
tonio Berney, especialmente por los datos aportados por el
mozo Luis Fernández, peón gañan en la viña de Santo Do-
mingo, quien declaró haberlos hallado “vn dia de fiesta de
los de Pasqua de Nauidad en la ciesta en la misma Cancha de
la Piedra a vn lado del camino embueltos en vn Poncho asul
Bordado” (fs. 315-315v). Las coincidencias eran decidoras.
José Díaz, teniente de Colina, al momento de escuchar este
relato al mozo, lo que ocurrió en su casa a comienzos de ju-
lio, recordó inmediatamente que el teniente Antonio Gómez
le había encomendado hacía un tiempo la búsqueda de unos
papeles perdidos en el mismo lugar indicado por Fernández.
De manera que le requisó los papeles y libros al peón y el 9 de
julio los traspasó a Gómez. El resto ya lo sabemos38.
38 Las peripecias completas que vivieron los libros y papeles durante el primer se-
mestre de 1781 pueden leerse desde la foja 311v a la 318 del Testimonio. En tanto, un
80
La reproducción de los manoseados “papeles” —llama-
dos también “borradores” en esta parte— se extiende desde
la foja 318 a la foja 347 de la copia que manejo del Testimo-
nio. Gorbea, con ayuda del fiscal José Márquez de la Plata,
terminó la duplicación el 16 de marzo de 1782, es decir, ocho
meses después de encomendada la tarea. No fue algo fácil de
hacer, como se ve, lo que el propio ministro se encarga de
explicar:
Y se advierte que por mas diligencia, y trabajo que se ha puesto
en sacarla con toda legalidad no ha sido posible en algunas
clausulas o diciones, por la astuta malicia con que su Autor
procuro encubrir su delinquente proyecto para eludir, y burlar
en todo evento la vigilancia de los Jueses hasiendo una letra
casi imperseptible (fs. 347-347v).
Pero lo que omite Gorbea es que el trabajo no fue sola-
mente de copiado. También hubo un trabajo interventor so-
bre las “instruciones”, cuestión de la que da cuenta Márquez
de la Plata:
[S]e han insertado algunos entrerrenglonados claros del ori-
ginal con el thenor del texto principal: se han colocado otros
según estauan cituados no obstante su poca importancia, y
la incongruencia de algunos de estos: se han omitido otros,
aunque son pocos por no estar inteligibles: se han dexado en
blanco las Palabras que no se han podido decorar sin embargo
del expecial connato, estudio, y contraccon que se puso en dele-
trearlas por dicciones con el auxilio del Abesedario, y contexto
que se hiba adquiriendo de tan dificil, y borrosa escriptura; y
buen resumen de su accidentada circulación puede hallarse en Tradición y reforma
en 1810 de Sergio Villalobos (pp. 162-163, citado en bibliografía).
81
 se ha seguido el literal enlace de las clausulas, aunque aparesca Como señalaba más arriba, el hallazgo de las “instrucio-
truncado el periodo, y el sentido alguna ves procurando la mas nes” significaba dejar de paratextualizar —perdóneseme el
prudente exactitud a fin de que todo contribuia a la hidea que neologismo— sin texto39 y dejar de fabular en torno a ellas,
deba formarse de la obra, y de los designios, y capasidad de su pero —como se desprende de las palabras de Gorbea, Torre
Autor (fs. 352v-353).
y Uriondo— también implicaba su inclusión en un proceso
judicial formado contra su mismo autor, lo que tornaba a las
Es decir que, en lugar de una copia, lo que Gorbea y De
“instruciones” en evidencia efectiva en contra de Antonio
la Plata hicieron fue una edición de las “instruciones” (una
Berney. El texto había dejado de servir al francés hacía bas-
segunda edición para ser más precisos). Ahora bien, pese
tantes meses y ahora, para su perdición, era vuelto contra él
a los problemas de materialidad lingüística acusados y re-
(al fin y al cabo, todo lo que escribas puede ser usado en tu
sueltos, Gorbea estimó que la dimensión platónica del texto
contra). Al pasar a formar parte de la causa criminal, el tex-
era suficiente “para calificar el cuerpo del Infame, y sacrile-
to fue subsumido en la estrategia de seguridad propugnada
go crimen de este Reo [se refiere a Berney] en un grado de
por Tomás Álvarez de Acevedo y favorecida por la Real Au-
evidencia superior a toda duda que ha sido el pȓal objeto
diencia, de modo que fue distanciado definitivamente de su
de este examen” (f. 348). Aun así, el oidor pidió cotejar la
autor y del pueblo al cual iba dirigido originalmente y pasó a
letra de la nueva evidencia con la letra de los otros papeles
circular únicamente dentro de la restringida esfera judicial.
embargados a Berney a fin de despejar toda duda sobre su
Así fue como Berney y compañía transitaron de la pérdida a
autoría, lo que llevó a efecto el escribano Borja de la Torre,
la perdición.
quien concluyó que los distintos textos eran “de vn mismo
La historia que sigue es casi una anécdota40. El 6 de julio
Puño y letra” (f. 349). El fiscal del crimen, en tanto, en nue-
de 1782, a instancias de los fiscales del crimen y de lo civil, la
vo documento dirigido a Álvarez de Acevedo el 10 de abril
Real Audiencia dictaminó que los autos originales de la cau-
de 1782, señaló que las diligencias practicadas calificaban “a
sa, además de los libros, los papeles y la manta pertenecientes
los nominados franceses de verdaderos complises y autores
a Antonio Berney, fuesen enviados al virrey Agustín de Jáu-
de la cedicion proyectada [y que] oy con ellas se ha elevado
regui, instruyéndole de la necesidad de remitirlos al Consejo
la prueba de este nefario crimen a un grado de evidencia
de Indias y solicitándole la devolución del testimonio que se
tal, que dificilmente podra darse otra higual, o semejante en
le había dirigido con fecha de 14 de febrero. El 22 de agos-
delitos de esta clase” (f. 349v). Para Pérez de Uriondo, ya no
to de 1782 el virrey despachó de regreso el testimonio y en
se podía vacilar en culpar a Gramuset y Berney del delito
de lesa magestad, y tampoco se podía negar la responsabi- 39 Es más, al incluir la copia de los “papeles” en el testimonio de la causa criminal
lidad de Berney en la autoría de las “instruciones”, pues su el resto de los documentos contenidos en ella se convierten inmediatamente en pe-
ritextos de esa copia.
contenido era el mismo que había informado Saravia en su 40 No refiero en esta ocasión lo acontecido con Gramuset y Berney en Lima. Mi
segunda carta delatoria. intención es abarcar ese periodo en un próximo trabajo.

82 83
febrero de 1783 acuso recibo de los documentos originales
(fs. 353-357). Por la “Aprobatoria” dada por el rey Carlos III
el 14 de septiembre de 1786, se hace claro que el virrey Jáure-
gui igualmente debió enviar una copia del testimonio al so-
berano, ya que en aquel testimonio fundamenta su decisión
el monarca. Si bien es cierto que éste da su venia al proceder
del organismo santiaguino, por otro lado muestra su total
acuerdo con el dictamen del Consejo de Indias: la aplicación
del ceremonial de soberanía, esto es, “condenar a dichos Ver-
nē y Gramuset [a] la pena de muerte perdicion de Bienes, e
infamia” (f. 221v). Ceremonial que, háyase o no querido, de-
bió verse truncado, puesto que los franceses se hallaban más
que muertos para entonces. En realidad, no sé si las penas
de perdición de bienes y de infamia se habrán concretado
alguna vez, en la península o en Chile, pero lo que sí se me
vuelve evidente es que la borradura y la seguridad estuvieron
netamente limitados a la contingencia histórica de la Gober-
nación chilena.
84
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86
FUEGOS FUGACES Y MUNDANOS:
RECORRIDO Y FRACASO DE FUEGOS
ARTIFICIALES DE GERMÁN MARÍN
Enrique Cisternas Rossel
I. Texto encontrado: casualidad y especulación
Imagine al lector que busca desde hace algún tiempo un libro,
una novela cualquiera, paseando de librería en librería obtie-
ne como respuestas miradas de estupefacción ante un título
que nunca han escuchado o un solemne “descontinuado”. La
novela en cuestión no existe para cierta parte del circuito del
libro, ésta ya no transita por el mundo de los vivos. Inmerso
en la curiosidad investigativa descubre que su anhelada nove-
la yace en los registros de archivo bibliotecario; detenido su
tránsito en las estanterías del Archivo Nacional. Puede recupe-
rar la novela por el tiempo que el sistema estime conveniente.
La novela ahora existe como cadáver en las fichas bibliográfi-
cas. Sin embargo, la historia de esa novela puede que termine
allí, pero un buen día se le acerca un amigo caritativo, cono-
cedor de su búsqueda y le entrega ante su mirada de incredu-
lidad una copia de la novela. La suerte lo cruzó ante ella en un
paseo dominical; esta pasó de las manos del librero a las de
su amigo y, luego, a las suyas. El libro ha revivido y comienza
a caminar nuevamente por el mundo de los vivos cargado de
pasado, y puede ser contemplado por los ojos del presente.
87
 Una novela como Fuegos Artificiales de Germán Marín
sufre un destino como el antes descrito. En sus contrapor-
tadas nos enteramos que apareció al mundo en febrero de
1973 con un tiraje de 5.000 ejemplares bajo el sello editorial
Quimantú, en su colección Cordillera. Hoy en día, hacerse
con un ejemplar de la novela es, más que una tarea ardua, un
golpe de suerte; muy pocos han resistido el paso del tiempo
y las circunstancias que los rodearon. Según dichos del autor
aparecidos en entrevistas, el libro fue secuestrado y sacado
de circulación. Este hecho por la crítica, tanto especializada
como por la de prensa, ha sido tomado como un dato de la
biografía (o bibliografía) del autor sin ser problematizado.
La obra impresa misma, podemos preguntarnos, puede
ser considerada como parte de un gran sistema; es decir, un
fragmento. En tanto, al extraerse de su tránsito por ese circui-
to interconectado, el libro mismo, la obra íntegra, se convierte
en el fragmento-vestigio al cual se le carga ese fenómeno y no
puede leerse abstraída de él. Quisiera traer hacia el lector la
atención sobre una expresión informática con la cual puede
que se haya cruzado más de alguna vez en su experiencia con
las nuevas tecnologías: “404: Object not found”1, esta expre-
sión – a la que le doy un sentido figurado – se refiere a un
error informático que surge al no poder realizarse la comu-
nicación con un servidor, que por algún motivo no ha sido
capaz de proporcionar la información requerida. Este error es
común al navegar por internet y se refiere a los enlaces muer-
tos. En definitiva, es información que ha sido suprimida, per-
1 Esta figura, extraída del léxico técnico de la informática, fue el punto de partida
del artículo “Error 404: Fuegos artificiales no encontrados” publicado en Bagubra
núm. 2 (noviembre 2012): 60-70. Este ensayo se considera una ampliación de lo
expresado en aquel primer acer­camiento.
88
dida o relocalizada por lo que su acceso ya no es posible. Lo
importante, y que debemos tener en cuenta, es que el conte-
nido tiene la cualidad de poder estar disponible en un futuro
—ya sea cercano o lejano—, lo cual no asegura que este tenga
las mismas características que tuvo originalmente.
Valiéndonos de tal expresión, extrayéndola de su contex-
to técnico, podemos referirlas a los libros, en cuanto objetos
que han sido eliminados, perdidos o que sus medios de acce-
so han cambiado considerablemente. Libros que para el su-
jeto lector ya no es posible acceder tan expeditamente como
quisiera. En este sentido, nos insertamos en la problemática
de la interrupción del circuito de la circulación; gracias a tal
interferencia nos encontraremos con libros fantasmas – tex-
tos irrecuperables, anunciados pero no escritos, en cierto
sentido, una referencia bibliográfica imposible de compro-
bar —y libros secuestrados— textos cuya existencia ha sido
interdicta en los diversos medios y canales de circulación
cultural, entiéndase las diferentes formas de crítica literaria,
ya sea pública o académica, sistemas de bibliotecas, circuitos
de librerías, etc. Estos últimos son cadáveres que sobreviven
como cuerpos en cámaras criogénicas. A la variante de los
libros secuestrados es a la que se quiere enfrentar este ensayo.
A un libro secuestrado se le ha impedido la libre circulación
por el sistema literario y, en el caso de Fuegos Artificiales,
su posible incorporación se ve impedida por la negativa del
autor para reeditar la obra. Esta última opción provocaría
la reaparición de la obra en el mundo pero en un contexto
ajeno a ella. Tanto los libros fantasmales como los secuestra-
dos son parte de una categoría mayor que denomino libros
vestigios; es decir, libros que, suprimidos de su circulación, se
mantienen como escombros de un contexto determinado. Al
89
margen del caso que representa Fuegos artificiales, se pueden
nombrar ejemplos de libros vestigios en distintos grados: El
desaparecido guión y filmación de Cagliostro de Huidobro;
la obra inexistente de Eduardo “Chico” Molina; las ediciones
incompletas de Poema de Chile de Gabriela Mistral; incluso
la inacabada novela Cordillera de Juan Rulfo.
La desaparición de libros no es un fenómeno nuevo que
surja a partir de las dictaduras, baste sólo recordar la segun-
da parte de la Poética de Aristóteles2; tampoco lo es la pro-
hibición de textos, que es una tradición que se arrastra desde
el Índex de libros prohibidos de la iglesia católica. Historias
de desapariciones, robos, saqueos y destrucción que se pue-
den seguir en las obras de Fernando Báez: Historia universal
de la destrucción de los libros (2004) y El saqueo cultural de
América Latina (2009). El texto de Báez ofrece una revisión
histórica completa de la desaparición: Quema de manuscri-
tos, destrucciones de biblias y bibliocaustos. Respecto a esto
último, es perturbadora la imagen de Goebbels presidiendo
a un grupo de estudiantes en el saqueo y posterior quema de
libros, junto a un estruendoso ¡Heil!
Al tratarse de hechos que nos son extraños a la literatu-
ra y sus medios de circulación, los estudios literarios deben
hacerse cargo de lo que sucede con los libros secuestrados.
2 El mismo Fernando Báez incursiona en el recorrido de la mítica segunda par-
te de la Poética de Aristóteles, por medio de la traducción al español y rescate la
obra Tractatus Coislinianus; que se trata de una obra que resume el contenido del
segundo libro de la Poética. Báez realiza un recorrido para afirmar la existencia de
la obra y de las explicaciones de su desaparición. Afirma que son varias las causas
de la desaparición: Falta de copias íntegras de la Poética; el olvido progresivo, el
desinterés por la comedia y el cambio del tipo de escritura le pasaron la cuenta a
los manuscritos de Aristóteles. De este texto de Báez podemos extraer qué libro, en
su materialidad, ha sido un objeto precario ir perdiéndose progresivamente en la
historia hasta volverse un fantasma esquivo que ha dejado huella en otros libros.
90
Partiendo por las causas histórico-sociales que provocan la
desaparición de una obra en particular, hasta establecer qué
repercusiones tiene en el llamado “sistema literario”3 inter-
venir en el movimiento de un texto por el mundo. Sin em-
bargo, no se trata de generar cuadros hipotéticos y contrafac-
tuales al estilo de “¿Qué habría pasado si esta obra no hubiese
desaparecido?”. Más bien, se trata de investigar el hecho mis-
mo de sacar de circulación un texto y qué relación silenciada
y encubierta guarda con categorías propuestas para pensar la
totalidad literaria, tales como “Sistema literario” o “Campo
intelectual o cultural”.
Cuando se extrae o, más bien, se extirpa4 un libro de su
contexto de producción, pierde algo que no puede ser recu-
perado: la fuerza que pudo suponer para luchar por la legiti-
mación en el sistema literario. El campo intelectual, definido
por Pierre Bourdieu en su texto Campo de Poder, campo in-
telectual: itinerario de un concepto (2003), es un sistema de
3 Se entiende el sistema literario, para los efectos de esta exposición, a partir de
la propuesta de Itamar Even-Zohar. En su teoría sobre los polisistemas señala que:
“It is, therefore, very rarely a unisystem but is, necessarily, a polysystem - a multiple
system, a system of various systems which intersect with each other and partly over-
lap, using concurrently different options, yet functioning as one structured whole,
whose members are interdependent” (290). En tanto polisistema, es una múltiple
intersección y superposición de sistemas, que en la multiplicidad de opciones y di-
ferencias puede funcionar como un todo estructurado cuyos miembros son inter-
dependientes. En área de la circulación, el teórico israelí la delimita en el mercado.
Ya que para él, los textos circulan en el mercado de modos variados (Ya sea como
textos íntegros, fragmentos, objetos de lujo, etc.) y este se trata de factores que me-
dian entre la producción y la venta del repertorio cultural. Tal venta, podríamos
decir, son los valores otorgados a ciertas producciones en un determinado contexto.
4 No puede dejar de llamarnos la atención que el concepto de extirpar tenga re-
lación con el sentido del desarraigo. En su sentido primitivo se refiera a “arrancar
de raíz”. Lo cual podemos llevarlo al sentido de quitar o suprimir algo de su origen.
Extirpar, por lo tanto, parecer ser el concepto más idóneo para describir el proceso
que se está poniendo en relieven en este artículo.
91
fuerzas en pugna. Los agentes o sistemas de agentes forman
parte de él, a modo de fuerzas que se oponen o se integran;
de tal integración surge la estructura propia del campo en un
momento dado. Los agentes tienen una posición específica
desde la cual participan dentro del campo cultural. Este últi-
mo se constituye por los temas y problemas compartidos por
los participantes. La dinámica propia del campo se construye
bajo la lógica de la competencia por la legitimidad cultural,
a partir de instancias específicas de consagración, en que se
consolidad y promocionan los agentes.
Acaso sería prudente preguntarse por los momentos en
que las instancias de validación fracasan, debido a que agen-
tes externos al sistema intervienen en el campo literario, alte-
rando su funcionamiento. De esta manera, se problematizará
en este trabajo la truncada circulación de la obra Fuegos Arti-
ficiales de Germán Marín. Al tratarse de la obra prima de este
narrador chileno que durante los años noventa se convierte
en una figura importante de la literatura nacional, no pue-
de dejarse de lado el secuestro del que fue víctima. En este
momento quisiera hacer un paréntesis. Entre los propósitos
de esta colección de investigaciones titulada Vestigio y espe-
culación. Textos enunciados, anunciados y perdidos de la lite-
ratura chilena se explicita que el conjunto de textos reunidos
se preocupa sobre los fragmentos, autores sin obras, textos
anunciados pero no escritos, una obra como la de Germán
Marín no se trata en ningún caso de no-escritura, sino más
bien, de un texto que pasa por las distintas etapas que impli-
can la publicación, la guillotina editorial y la recepción. Este
texto entra en el circuito literario, pero por razones políticas,
sale de circulación y desaparece del sistema, transformándo-
se en una especie de tara en la bibliografía del autor.
92
En este caso particular, ¿cabría hablar de vestigio cuando
la existencia de la obra es acusada por el catálogo del Archivo
Nacional? ¿Si este libro aparece en las manos del lector co-
mún gracias a los avatares del destino? La respuesta no deja
de ser problemática, pero afirmativa en cualquier caso. Si
pensamos en el concepto de vestigio literario, como la huella
de una obra (perdida, anunciada, no escrita) desde la cual
podemos especular, puede parecer que Fuegos Artificiales
escapa de tal definición. Sin embargo, podemos ampliar tal
concepto para incluir a los restos vestigiales que pesan sobre
el tránsito de una obra, la cual ha sido extirpada de su con-
texto, cuya circulación ha sido intervenida e interrumpida.
Esto significa, no sólo un enriquecimiento del concepto, sino
una problematización del objeto literario que abarca tanto el
momento de su circulación como el de recepción. Es decir,
ya no basta con tomar la obra en sí sin tomar en cuenta el
destino que han tenido los soportes materiales de ésta (tén-
gase en cuenta, por ejemplo, en libros censurados, quema-
dos, perdidos o secuestrados). Es necesario que se dé cabida
en el estudio al tránsito que realizan en el mundo las obras li-
terarias en su materialidad que, en algunos casos, es precaria.
Ahora bien, la desaparición de Fuegos Artificiales se trata,
más bien, de una extracción del circuito y la negación de su
reintegración. Pueden existir casos en que un libro que haya
sido secuestrado, más tarde puedan ser vueltos a poner en
circulación, ya sea por el autor o alguna editorial. El caso de
esta obra, para el escenario chileno, es apropiado para ejem-
plificar la extracción de una obra del circuito y la no reincor-
poración, debido a que el propio autor niega esta posibilidad.
La aparición fortuita del texto podría metaforizarse como el
surgimiento de una obra-zombi que surge de la oscuridad en
93
la que estaba inmersa para problematizar el sistema literario
y la voluntad autoral. En razón de la particularidad de esta
investigación, sobre la obra prima de Germán Marín, es ne-
cesario tomar una opción metodológica para hablar de “libro
fuera de circulación”. En la estructura misma de la obra, ob-
viamente no existen elementos que señalen su propia desa-
parición, sin embargo, se puede afirmar que su contenido sí
declara cierta posición estética del autor sobre el fracaso de
la literatura. En esta situación, se trata de especular sobre las
repercusiones que tiene en el sistema literario la desapari-
ción de un libro que, según todos los indicios, se constituye
como la obra matriz de lo que será la producción posterior
del escritor. De tal forma que la negativa del autor puede es-
tar relacionada a una reflexión sobre la literatura que está
incubada en Fuegos Artificiales.
II. La vida fugaz de Fuegos Artificiales
Parte de lo que llamamos “vida de la obra” se refiere a las
recepciones críticas que se conquista a partir de su expulsión
al mundo. En cuanto a Fuegos Artificiales, encontramos que
obtuvo una atención y valoración fugaz por medio de pe-
queñas reseñas que aparecen desde marzo a junio de 1973.
Por lo tanto, se propone recuperar estas reseñas que proyec-
tan el éxito de esta obra, para construir el sentido posterior
que significa el fracaso por medio del secuestro de un libro
por la intervención de terceros en su tránsito por el mundo.
Valoraciones fugaces, es cierto, sin embargo, en razón de to-
das las señales, la aparición de la novela de Marín es recibida
con entusiasmo por la crítica literaria periodística en varios
puntos del país. Iñigo Madrigal, en la sección “Letras Sobre
94
letras” de la Nación, señala que uno de los aspectos sobresa-
lientes de la obra es la referencia a la escritura misma:
Y es que Fuegos Artificiales contiene, en sí misma, su historia.
Diversos y numerosos capítulos están dedicados a ella misma,
a los avatares de su construcción, a los problemas que plantea
su avance. Empresa doblemente ardorosa en cuanto a la inuti-
lidad de escribir, tal vez la imposibilidad de escribir, es uno de
los elementos que la conforman. La tensión entre los términos
paradojales de narrar una historia y creer, al mismo tiempo, que
es irrelevante o imposible hacerlo adecuadamente, esa especie
de esquizofrenia que aparece cada vez con mayor frecuencia en
la actual narrativa, indicando por un parte la crisis del género,
pero también (y sin duda en estrecha relación con ella) la cre-
ciente alienación humana, tienen aquí una buena representa-
ción (Madrigal 15).
Madrigal señala que la novela es propia de su contexto de
producción; adscribe a un proceso de reflexión crítica sobre el
acto de narrar y de hacer literaria. Pero es interesante pregun-
tarse, ¿podremos considerar como una burla de la historia que
justamente Iñigo Madrigal, en su reseña de la novela, apunte a
la inutilidad de la escritura? Tal vez, pero en el sentido en que
tal reflexión hacia la propia función del arte es llevada hacia
la destrucción indeseable de los objetos por agentes ajenos al
sistema. Hernán Lavín Cerda, desde la revista La paloma de
1973, destaca el debut auspicioso del autor con esta novela,
pero en contrapunto con lo señalado por Madrigal, expresa:
Germán Marín emplea diversas técnicas al estructurar su obra,
período extensos a través de frases largas y envolventes, donde,
desde la corriente de la conciencia y abriendo paso a distintos
narradores, consigue situar la historia en pleno desplazamiento,
95
 ya sea temporal o espacial. Allí donde este trabajo surge ligado
a un lenguaje sustantivo y concreto, con intención de vitali-
zarse por medio de la imagen poética, allí, digo, Marín logra
sus mayores aciertos. No sucede lo mismo cuando su prosa se
vuelve abstracta y adverbial en exceso, pues entonces se torna
inasible, pierde pie y pierde fuerza (Lavín Cerda 103)
Lavín Cerda destaca de la obra un aspecto que se conver-
tirá en la firma de Marín durante su producción posterior a
Fuegos artificiales: la utilización de frases extensas y períodos
alargados por la voz narrativa, pero es más significativo que
la crítica se produzca hacia la representación que es mejor lo-
grada cuando el lenguaje se hace concreto, “realista”, mientras
que recae en lo abstracto, en el discurso del narrador sobre su
propia escritura. Lo que alababa Madrigal, lo desdeña Hernán
Lavín como un fracaso del autor. El entusiasmo por la novela
de Marín se encuentra, también, en la reseña de Filebo en la
revista Ercilla bajo el título “Germán Marín: La magia de la no-
vela”, quien describe la novela desde el gesto irónico del autor:
Tal facultad irónica de la novela puede conducir a la paradoja
del desaborlamiento doctrinario del propio novelista. En el caso
presente, Marín deberá reconocer que, sub especie alternitatis,
la notoria, desesperada y casi pueril ideología, “izquierdista”
del narrador omnisciente, con la socorrida carga de prejuicios
frente a los “valores burgueses”, no resiste el incisivo ataque de
la creación literaria (…) Colocado de hecho en la situación de
elegir entre la postura del escritor y la del escriba, Marín ni
siquiera duda. Su pulso señala una función irrevocable: la del
discurso mágico (…) Fuegos artificiales es la toma de conciencia
de toda una literatura con respecto a su destino trascendente.
Mediante su pasmoso arabesco llegamos a ser también lo que
para sí vindicó Huidobro: poetas y magos (Filebo 35).
96
El crítico relaciona a Marín con distintos autores y des-
taca un elemento fundamental de la obra posterior: el gesto
irónico y la crítica más allá de los límites doctrinarios. Su no-
vela es creación y crítica respecto al acto de escribir. También
Carlos Ossa en la revista Plan habla sobre Fuegos artificiales;
éste último señala que se trata de “Una novela subjetiva en
todo el riesgo que eso significa, pero asumido con entera lu-
cidez; la lucidez necesaria como para eludir los vericuetos
falsamente metafísicos” (19). La subjetividad del lenguaje
para Ossa es el riesgo que corre Marín para lograr su obra y
es destacable que señale que el autor no fracasa en ese intento
sino que lo supera. Finalmente, escribe: “En todo caso Fuegos
Artificiales puede resultar un replanteo literario de la chileni-
dad, replanteo que lleva a Marín a desdeñar todos los lugares
comunes que han transitado la narrativa nacional durante
muchos lustro. Y eso no puede dejar de ser valioso; es otro de
sus muchos méritos.” (Ossa 19). El crítico lee la novela desde
la superación del realismo y le otorga un futuro auspicioso al
autor en la revisión de los valores nacionales.
La recepción y valoración de Fuegos Artificiales no se
produce sólo en la capital; en el periódico El Magallanes de
Punta Arenas, Marino Muñoz Lagos realiza una descripción
laudatoria del texto, señalando una clave que más tarde ex-
plotará Marín:
La novela de Marín está construida a base de párrafos conca-
tenados por una suerte de malabarismo personal del autor. A
los lectores no acostumbrados a esta clase de juegos, la lectura
de corrido les producirá más de alguna sorpresa, dándoles la
impresión bien poco positiva de un trabajo realizado en mo-
mentos de ocio del autor, por retazos, que más tarde vinieron a
formar el cuerpo de la novela (Muñoz 4).
97
 Al igual que Hernán Lavín Cerda, se destaca este sig-
no característico del autor y es interesante el sentido que le
otorga Muñoz Lagos al relacionarlo con el retazo, la escri-
tura olvidada y recuperada. Esto devendrá en un elemento
altamente significativo para la producción post Fuego Artifi-
ciales y se convertirá en la marca característica del autor. En
estas valoraciones fugaces se destacan los aspectos positivos
y negativos de la novela. Propias de su época leen lo que el
contexto en que se produce les permite leer. Sin embargo,
tienen la visión de valorar ciertos aspectos que se vuelven
fundamentales para comprender la novelística y el discur-
so sobre la novela de Germán Marín. Auguran el futuro de
escritor y las huellas que va a dejar la novela primera de este
autor. Representan el tránsito de esta novela y su recepción
anterior al Golpe de Estado.
III. Fuegos mundanos
Fuegos Artificiales se va a convertir en un objeto al cual se
le ha arrumbado el peso de la historia; al intervenir en su
fugaz tránsito por el sistema literario, el libro adquiere una
densidad suplementaria que lo constituye, esta funciona
como huella indeleble para la recepción posterior de la obra.
Adquiere, por tanto, su propia historia que va a señalarlo
más allá de su contenido. Enfoques relacionales como los de
Itamar Even-Zohar y Bourdieu nos conminan a realizar un
análisis sociológico de la literatura al considerar variantes
dentro del sistema como las relaciones autor-editor, la comu-
nidad lectoras, las instituciones e instancias de consagración.
El texto literario ya no puede leerse sólo en su propia inma-
nencia. De esta manera, la entrada al mundo de un texto aca-
rrea una serie de situaciones que van gestando la historia del
libro en su tránsito por el mundo. El investigador y activista
palestino-estadounidense, Edward Said, propone la siguien-
te explicación respecto a la génesis de una obra y su contacto
con el mundo fuera del autor:
A partir de entonces puede reproducirse para bien del mundo
y según unas condiciones establecidas por y en el mundo; por
mucho que el autor o la autora ponga objeciones a la publici-
dad que recibe, una vez que se hace más de una copia del texto
la obra del autor está en el mundo y va más allá del control
autorial (Said 51).
Un libro que ya se ha reproducido más de una vez en-
tra en el circuito de la literatura y pasa a ser propiedad del
mundo. En razón de ese fenómeno, Said propone que la si-
tuación de los textos es mundana5: “La cuestión es que los
textos tienen modos de existencia que hasta en sus formas
más sublimadas están siempre enredados con la circunstan-
cia, el tiempo, el lugar y la sociedad; dicho brevemente, es-
tán en el mundo y de ahí que sean mundanos” (Said 54). Y
5 El concepto de la cualidad mundana de los libros propuesto por Said vincula
el entorno del cual proceden los textos con el de su recepción. En cualquier caso
el texto está rodeado por una realidad política. De esta manara, la importancia de
ese concepto se puede sintetizar en la siguiente cita: “The real force of Said’s theory
of worldliness is that he takes on board Saussure’s view of the meaning of the sign
residing in tis difference from other signs, an the structuralist rejection of a simple
relationship between the text an the world. But nevertheless, he insist on the fun-
damentally political importance of that world from wich bothe the text and the
critic originate, even if our only access to that world is formed in the writtin itself ”
(Ashcroft 20). Que los textos sean mundanos aúna las concepciones restrictivas
acerca de la literatura con las que problematizan su relación con el mundo. Enton-
ces, el momento de su producción y recepción quedan marcados e indudablemente
entrelazados.
99
precisamente en relación a la mundaneidad, cabe destacar la
conceptualización que el autor realiza sobre la materialidad:
[E]ntiendo por «material», por ejemplo, los modos en los que
el texto es un monumento, un objeto cultural buscado, por el
que se ha luchado, poseído, rechazado o alcanzado en un deter-
minado momento. La materialidad del texto incluye también el
rango de su autoridad. ¿Por qué un texto goza de actualidad en
un momento, reaparece en otro o se olvida en otros?” (Said 206)
Entendida como monumento, la materialidad de la obra
es permanencia, memoria, testimonio, identidad y soporte
de una cultura; por lo mismo, es objeto de procesos activos
de la cultura tales como reivindicación, conservación y, tam-
bién, destrucción. No se puede dejar de lado que el concepto
de monumento va emparejado con el de ruina y éste, con
el de vestigio. Aceptar esta idea nos permite considerar que
el texto como vestigio cercenado, arrestado, extirpado de la
bibliografía del autor, es un hecho insoslayable para la críti-
ca. Esto va a significar que la relación del texto con su época
no se va a agotar solamente en las posibles representaciones
de su contexto de producción, sino que debemos tomar en
cuenta las condiciones mismas que hicieron posible su apa-
rición en el mundo. En cuanto a Fuegos Artificiales, es un
hecho evidente que surge en un tiempo histórico específico,
ha salido de él, pero la propia trayectoria de su materialidad
nos invita a considerarlo como un fenómeno cercenado: un
error irreparable, a pesar de una posible re-edición. Acaso,
podríamos considerar al libro como vestigio fantasmal al que
se le ha negado su mundanización al impedir su existencia,
su circunstancia, tiempo y lugar; se trata del texto desprovis-
to de su participación en el mundo.
100
Quisiera aprovechar este momento para hacer una
aclaración respecto a la consideración de la mundaneidad
de los textos. Para Said, el concepto se refiere a la realidad
política, social y cultural que envuelve al texto en su lugar
de procedencia. Sin embargo, creo que es posible abrir tal
conceptualización para ampliarla hacia la existencia de una
relación igual con el momento de recepción. En cuanto a la
obra que nos sirve de base para este ensayo, no es un hecho
indiferente haberla leído antes del 11 de septiembre de 1973
a la lectura que pueda hacerse de ella luego de esa circuns-
tancia6. La mundaneidad política de la novela de Germán
Marín se ve expuesta desde su gestación. Entregada para
participar en un concurso de novelas orquestado por la
Editorial Quimantú –en la cual se dice que participa junto
su compañero intelectual, Enrique Lihn, y su novela Bat-
man en Chile– no es acreedora del galardón, sin embargo,
es publicada de igual forma en la misma editorial. Resul-
ta un hecho significativo que Quimantú haya seleccionado
Fuegos Artificiales debido a la filiación político-estética que
representaba.
Resulta necesario revisar la particularidad que implica
que la novela haya aparecido bajo el sello de tal editorial y
su historia posterior al Golpe de Estado. Como señala Ber­
nardo Subercaseaux en la tercera edición de Historia del
6 Al respecto es interesante recuperar la explicación que hace Said sobre la lectu-
ra: “Si durante un período de tiempo un texto se preserva o se deja de lado, si está
en el estante de una biblioteca o no, si se lo considera peligroso o no, todo ello tiene
que ver con el ser en el mundo de un texto, lo cual es un asunto más complicado
que el del proceso privado de lectura” (Said 54). La obra sufre un recorrido propio,
anterior a la lectura privada. Esto significa que el crítico no puede obviar los eventos
que provocaron la recepción actualizada del texto. La lectura individual está condi-
cionada por los avatares que la trayectoria por el mundo ha sufrido la obra.
101
libro en Chile (2010), se impone en el campo cultural chile-
no desde el Golpe de Estado, la dinámica de la negación que
está estrechamente ligada a la concepción refundacional
que asume el Estado en razón de la perspectiva capitalista.
De esta manera, se transita hacia “[U]n Estado destinado a
constreñir el ámbito público y a ejercer una función de con-
trol y vigilancia en el campo cultural” (Subercaseaux 160).
El disciplinamiento sobre la producción, la circulación y el
consumo, se fundamenta en una concepción iluminista del
libro por parte de los agentes del régimen al considerarlo un
medio de adoctrinamiento frente a un público lector pasivo
e influenciable.
La finalidad del arte para Marín, junto con los intelec-
tuales reunidos bajo la revista Cormorán —entre los que se
encuentran Enrique Lihn, Waldo Rojas, Fernando Alegría,
Nelson Osorio y otros más— a finales de los años sesenta, es
política y el escritor es un actor político y social que no pue-
de independizarse de aquellas esferas; además de ser con-
ciencia vigilante del presente. Esto también exige del lector
una actitud crítica respecto de la nueva narrativa; quizá la
censura ciega de la Dictadura se debe al surgimiento de tal
lector activo, por lo tanto, necesitaba detenerlo. Por lo ante-
rior, no es de extrañar que las publicaciones de la Editorial
Quimantú fuesen un elemento indeseable que era necesario
detener, según la lógica de la guerra; en particular, debido
a que durante la Unidad Popular ésta: “[…] se transformó
en el referente cultural del Gobierno” (Albornoz 152). Por
lo tanto, los libros que ha puesto en circulación la edito-
rial quedan marcados con el signo de la sospecha, bajo el
ojo quirúrgico del régimen en su afán de extirpar el “cán-
cer marxista”. Bajo el contexto de la imposición dictatorial
102
cabría preguntarse, ¿qué sentido tiene para el escritor com-
prometido con el proyecto del gobierno anterior el perder
los ejemplares de sus libros, frente a la experiencia violenta
del Golpe de Estado? Quizás, más allá de una merma eco-
nómica, nada; debido a las urgencias más inmediatas. Sin
embargo, la pregunta debe estar centrada en las huellas ves-
tigiales que tal acto ha dejado en la trayectoria de la obra y
en el autor.
La interrupción de la recepción valorativa del texto afec-
tará tanto la producción escrita del autor como al libro mis-
mo. El secuestro de la obra de Marín marca el inicio de un
período de silencio por parte del autor. Esto no debe enten-
derse como renuncia a la producción. Germán Marín sigue
produciendo, incluso en 1976 publica Una historia fantástica
y calculada: la CIA en el país de los chilenos desde México.
Pero no será hasta 1994 cuando eclosiona como escritor
prolífico publicando y reeditando novelas a un ritmo apre-
surado. El mismo autor, respecto a la novela señala, en una
entrevista con Marco Antonio Coloma, que:
Esa novela apareció en una colección que se consideró de éli-
te en Quimantú, una colección un poco semirreaccionaria, la
Colección Cordillera. Ahí me pusieron. Fue muy divertido,
porque fue uno de los pocos libros que después quedó inme-
diatamente fuera de circulación. El golpe fue en septiembre,
y al mes siguiente alguien de una librería recibió una circular
de la nueva autoridad de Quimantú—que ya le habían pues-
to el nombre de Gabriela Mistral— y junto con el de León
Trotsky, y junto a una serie de libros más, todos políticos, le
recomendaron devolver los ejemplares a la brevedad posible a
la editorial Gabriela Mistral. Todos los libreros hicieron lim-
pieza (Marín 2003).
103
 Si nos atenemos a los datos entregados por Subercaseaux,
los textos de la Colección Cordillera tienen un tiraje de 5000
ejemplares7. Cantidad no menor si consideramos el aumento
de la producción libresca desde 1971, cuando el lineamiento
editorial de Quimantú se perfila de mejor manera. Bajo ese
contexto la desaparición de este libro no era una sorpresa
para el autor debido a su posición izquierdista y por aparecer
bajo el alero de aquella editorial del Estado. Esto implica que
el libro, en su nacimiento hacia el mundo, está afiliado a un
aparato Estatal ideológicamente orientado que no compati-
biliza con los nuevos lineamientos de orden que se instauran
a partir del 11 de septiembre de 1973.
Pero más interesante es que, a reglón seguido en esa en-
trevista, Marín señala respecto a los Fuegos Artificiales que
sobrevivieron a la limpieza: “cuando veo un ejemplar yo lo
compro porque me da vergüenza”. Cabría preguntarse si la
“vergüenza” del autor se debe a la precaria calidad de los
ejemplares o sobre un juicio añejado acerca de la calidad li-
teraria de su obra primera. Quisiera proponer que se trata
de un gesto político al modo de dejar expuesta una fractura
en su biografía. Ya no es posible leer esa obra sin tener en
7 Cabe señalar que en la Historia del libro que construye Subercaseaux no hace
mención sobre la novela de Germán Marín. En una nota al pie encontramos que
bajo la misma colección que se edita Fuegos Artificiales el historiador señala que se
editaron Eloy de Carlos Droguett, La metamorfosis de Kafka, La promesa en blanco
de Braulio Arenas, Biografías de un cimarrón de Miguel Barnet, El vado de la noche
de Lautaro Yankas, Peopletown de S. Mirko y A la sombra de los días de Guillermo
Atías. La exclusión de la novela de Marín en el catastro es injusta. Según la contra-
portada de Fuegos Artificiales ella misma asoma dentro de la lista de obras apareci-
das bajo la Colección Cordillera: Festín para inválidos de Walter Garib (1º lugar del
Concurso “Nicomedes Guzmán”); Don Segundo Sombra de Güiraldes; David de las
islas de Manuel Miranda; El hombre que sonaba de Ernesto Malbrán y La frontera
de Luis Durand.
104
cuenta su propia historia. Así mismo como Marín constru-
ye sus relatos con marcada e insistente autoficción, su libro
iniciático se ha cargado de su propia biografía. Más allá de
su contenido, estructura, estilo, Fuegos Artificiales se debe
leer como un texto secuestrado, porque su tránsito ha sido
marcado por la interrupción de sus canales de circulación.
Es un vestigio que se inserta sobre la propia obra y, en cierto
sentido, en el autor, como la marca de un pasado con el que
no hay reconciliación.
IV. El fracaso y la recuperación fragmentaria
De acuerdo a lo señalado al comienzo de este ensayo, la obra
no contiene nada en su estructura narratológica que sea ín-
dice de su desaparición; sin embargo, sucede un fenómeno
notable en el discurso del narrador que establece la inuti-
lidad de la literatura, realzando el carácter transitorio e in-
acabado de ésta. En una de estas acotaciones sobre la labor
literaria, se plantea lo siguiente:
Era evidente que en estos últimos días sólo había estado lle-
nando con impaciencia o con rabia unas cuantas páginas auto-
biográficas, un conjunto de repliegues a medio descubrir entre
las sombras, una vida deseaba encontrarse porque todo había
sido hasta ese preciso momento una fiesta de cenizas, un ama-
sijo de desperdicios arrojados al azar del mundo. Por eso había
escrito en la última línea: pertenecemos a una generación trai-
cionada y la frase sonaba a parricidio (Fuegos 88).
La escritura se vuelve impaciente, páginas perdidas en
los desperdicios del mundo y arrojadas a éste en un gesto ra-
bioso. Se trata, en definitiva, de una escritura furiosa y eyec-
105
tada a la realidad. En la misma línea que la cita anterior, el
narrador agrega: “Ocurre, además, que si no has regresado
a tu novela inconclusa se debe al miedo que tienes a fraca-
sar por completo” (Fuegos 93). El autor, como productor de
discursos, tiene una conciencia clara sobre el destino de la
literatura: fracasar. La literatura que deviene fracaso es, des-
de el punto de vista de este ensayo, la piedra angular de la
producción literaria de Germán Marín.
El fracaso literario, y en este sentido Fuegos Artificiales
es el punto de partida, se plantea desde una opción personal
del que escribe o por el destino que la obra tenga al ser ex-
pulsada al mundo. Es por esto último que, por ahora, Fuegos
artificiales vive en su fracaso, al ser interrumpido su tránsito
por las fuerzas violentas que ocuparon el país desde aquel
mes de septiembre. Ahora bien, es necesario tomar un desvío
para referir, a rasgos generales, cómo los estudios literarios
han asumido la tarea de sistematizar el fracaso. En el área de
los estudios literarios, el fracaso ha sido estudiado sistemá-
ticamente en el libro colectivo titulado Poéticas del fracaso, a
cargo de Yvette Sánchez y Roland Spiller. En su prólogo, acu-
san la posibilidad de que este fenómeno sea una constante en
el arte y la literatura:
La literatura y el fracaso mantienen una íntima relación alta-
mente productiva y creadora; el éxito se mira como algo poco
poético. Lo malogrado siempre encontrará un cauce en las
letras universales para constituirse en motivo (con un sinfín
de trágicos personajes perdedores), en el nivel del discurso
(¿según qué procedimientos se poetiza el fracaso?) y por sus
implicaciones autobiográficas (la falta existencial de éxito de
escritores, manuscritos rechazados o pésimas reseñas por par-
te de la crítica) (Sánchez & Spiller 7). por otro lado, se encuentra el fracaso gracias al azar, como
106
En la relación de fracaso-éxito se propone que el pri-
mer término de tal dialéctica se considera más poético. El
triunfal éxito corresponde a las grandes estrellas validadas
por la publicidad momentánea; mientras que el fracaso del
outsider, del paria, tiene una proyección universal, el del
descubrimiento próximo y la justicia poética. De acuerdo
a las afirmaciones de Sánchez y Spiller, el fracaso se puede
estudiar en las representaciones de figuras fracasadas; en la
poetización del fracaso en el discurso narrativo; y el fracaso
como una experiencia vital para el escritor. Dentro de la co-
lección de Poéticas del fracaso se encuentra el artículo “Una
red de conspiradores del fracaso” de Yvette Sánchez, en el
cual se afirma que se puede conceptualizar el fracaso como
naufragio; es decir, el arte y la vida auténtica se expresan en
el fracaso:
El proceso artístico puede arrancar de un fracaso intenciona-
do, construido adrede a partir de rupturas programadas o es-
cenificadas, pero también puede producirse aleatoriamente, a
través de la eliminación completa de la voluntad. Tanto por el
lado de la producción como por el de la recepción, parece de-
licado distinguir como poética la derrota frente a la del golpe
del destino (Sánchez 239).
Hay, por lo tanto, dos vías para el fracaso. Por un lado
una voluntad del fracaso constituido por una serie de ac-
ciones del autor para construirlo artificialmente (el ejemplo
de la autora es el de la escritura automática, aunque se pue-
de reconocer en la fracturación intencionada del discurso,
en la instauración consciente de la poética de lo inacabado
en su obra, o en la negativa del autor para ser publicado);
107
una variable incontrolable que afecta a la obra: el manus-
crito dañado por el tiempo, la obra destruida, secuestrada
e irrecuperable. Esto último, también se puede extender al
fracaso editorial dentro del sistema de ventas de la litera-
tura. En cuanto a ello, es la recepción la que valida o no
el fracaso del autor; ya que no se puede distinguir entre la
voluntad y el azar de este fenómeno. El lector pocas veces
se pregunta si el autor falló al expresar cierto enunciado,
siempre intentará darle un sentido coherente dentro la to-
talidad de la obra.
Ahora bien, el fracaso lo acercaremos a Fuegos Artificia-
les desde ambos puntos de vista: en tanto voluntad y azar, de-
bido a que se entenderá desde este doble aspecto el proceso
creativo: como voluntad del fracaso y hecho incontrolable. El
fracaso puede representarse, crearse artificialmente y expe-
rimentarse fortuitamente. Mediante este concepto se acerca
la obra a la dialéctica arte-vida, inseparable de la literatura.
En la obra prima de Marín, la voluntad está en la negación a
reintegrar el texto al sistema de circulación por medio de una
posible reedición; pese al éxito fugaz que vivió la obra en su
primer nacimiento al mundo, el autor acepta el hecho incon-
trolable del cual fue víctima la novela. Por medio de esta ma-
niobra integra el destino del fracaso a su propia biografía y
es, por esto, que el fracaso de esta novela se torna productivo
y significativo para comprender la producción posterior del
autor. El azar del fracaso se integra voluntariamente, deviene
signo de interpretación de sus novelas editadas en la llama-
da transición; novelas impopulares para el público general,
novelas que se enfrentan al fervoroso triunfo de la democra-
cia y el modelo neoliberal, novelas de relaciones familiares
fallidas; repletas de figuras fracasadas como el ex agente de
108
la CNI, el terrorista, el exiliado y el retornado, el marginal,
entre otras8. Por esa integración es que se puede postular que
el fracaso de Fuegos Artificiales se enarbola como una ban-
dera fantasmagórica en toda la obra de Germán Marín. El
discurso de la novela no se encuentra olvidado u obviado en
la producción posterior del autor; vuelve subrepticiamente
de forma directa e indirecta. Indirectamente vuelve como la
voluntad del fracaso que manifiesta el autor. En esa lucha en-
tre el éxito editorial o en los círculos académicos y el fracaso
por llegar a un público masivo. Es por eso que sus temas y
estilo vuelven a cada momento.
El retorno directo de Fuegos Artificiales se hace eviden-
te por la recuperación fragmentaria de la obra. En Conver-
saciones para solitarios, libro de relatos de Marín, se incluye
un pasaje de la novela bajo el título “La perfumada”. Este
relato reproduce la historia inserta en Fuegos Artificiales
bajo el título “Mareas”; es la misma historia, y el cambio
de nominación corresponde al personaje asesinado en esa
pequeña historia policial. En “Mareas” y “La perfumada” se
narra un crimen pasional y resuelto por un detective que
declama a Gustavo Adolfo Bécquer. El relato es reelaborado
en Conversaciones para solitarios, actualizado y corregido;
esta reescritura pone de nuevo en circulación la ceniza pro-
ducida por los fuegos artificiales. Ahora bien, cabe destacar
que el reciclaje de esta historia viene de un trabajo anterior,
debido a que es publicado bajo el pseudónimo de Venza-
no Torres en 1970 y bajo el título “Amor se dice cantando”
8 Para entender esta obsesión del autor por las figuras fracasadas, el lector puede
consultar la entrevista con Roberto Careaga, debido al lanzamiento de su novela
El Guarén, por el diario La Tercera el 19 de Mayo del 2012. En ella, Marín señala:
“Estos fracasados son los únicos héroes que me interesan de la refriega de vivir”.
109
en el séptimo número de la revista Cormorán. La revisión, El caso de Fuegos Artificiales de Germán Marín es un
reelaboración, reedición y recuperación hace que, tanto la acercamiento tentativo, preliminar a un problema que se
novela y la propia escritura, se ciernan como una huella puede expandir y amplificar. El libro extirpado aparece en
vestigial sobre la producción del autor. Los fuegos fugaces cualquier cultura, estos textos testimonian el efecto de la
aparecen y desaparecen de manera fracturada, pero su bri- historia, del contexto, en la materialidad de la obra y condi-
llo momentáneo vuelve a fulgurar por instantes precarios. cionan, de algún modo, su posibilidad de recepción: impi-
La obra, la trama, en fin, se convierte en un libro-vestigio diéndola, sesgándola o permitiéndola con total libertad. Se
que aún sobrevive como escombro que puede ser removido ha pretendido con este ensayo el abrir la posibilidad de pen-
y transformado. sar en el libro como vestigio y proponer este concepto para
Para finalizar, se debe mencionar que, por lo general, estudios posteriores.
cuando nos referimos al estudio de las obras literarias como
objetos, pasamos por alto su condición de libro. El concepto
de libro está anclado a la materialidad y el tránsito del libro
por el mundo. Es necesario proponer y especular los modos
en que la calidad de libro entra y problematiza a la obra li-
teraria como objeto de estudio. En el momento en que tene-
mos el libro entre las manos, abstraemos el hecho que exis-
tieron procesos significativos que precedieron el momento
de la lectura. Me refiero a cuando la materialidad precaria
de la obra literaria se permea con la historia. La obra queda
signada por su propio recorrido en este mundo lo cual puede
enriquecer las lecturas particulares. De todas formas, espe-
cular los modos mediante los cuales un libro se convierte en
vestigio de un contexto determinado es la tarea que, en al-
gún momento, tiene que inquietar al lector crítico. Rastrear
el recorrido del libro como vestigio, fantasma o huella de
una cultura es una problemática que ofrece la oportunidad
de incursionar y elevar investigaciones sobre los aspectos
materiales del libro, además de cuestionar las categorías de
la totalidad al plantear la duda sobre cuándo el libro ha com-
pletado su ciclo.

110 111
Bibliografía Reseñas

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SUBERCASEAUX, Bernardo. Historia del libro en Chile.
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112 113
DE TEXTOS FRAGMENTARIOS
Y (CASI) REUBICADOS
 LA RESISTENCIA AL LIBRO.
MUJERES, ESCRITURA Y EXCLUSIÓN
EN EL SIGLO XIX EN CHILE

Joyce Contreras V.

I. Marginalidades categóricas/ categorías

marginalizantes

Si [a la escasa instrucción que recibían las mujeres] se añade

que en Chile sólo tuvimos imprenta propiamente dicha hasta
el año de 1813, ¿cómo puede parecer extraño que la produc-
ción intelectual femenina fuese entre nosotros tan limitada,
por no decir nula, que el investigador apenas si puede hallar
algún ensayo manuscrito de la época colonial y una sola mues-
tra impresa?

José Toribio Medina, La literatura femenina en Chile

Con esta observación referida a la posición marginal que

ocuparon las mujeres chilenas en la producción letrada co-
lonial, José Toribio Medina iniciaba en 1923 la pionera labor
de inventariar las producciones escriturales publicadas por
mujeres en el país. Sus datos resultan elocuentes: tal como
sostiene en el epígrafe citado, el recuento se cierra con la
exigua cifra de dos textos como las únicas contribuciones fe-
meninas a las letras coloniales1 de las que se guarde registro.

1 Lucía Invernizzi y Raissa Kordic posteriormente aportarán a este proceso de

117
La primera de ellas, una autobiografía escrita por Sor Úrsula
Suárez a su confesor en 1708 titulada Relación de las singu-
lares misericordias que el Señor ha usado con una religiosa,
indigna esposa suya2; y la segunda, un romance histórico es-
crito por Sor Tadea García de la Huerta en 1784, también
dirigido a su confesor, titulado Relación de la inundación
que hiso el Rio Mapocho, de la ciudad de Santiago de Chile,
en el Monasterio de Carmelitas, el único de los dos que fue
finalmente impreso y publicado por primera vez en Lima
en 17843.
Del recuento realizado por Medina no solo nos llama la
atención la escuálida producción intelectual femenina cir-
cunscrita a este período, ni la similitud de status que guardan
las enunciadoras (pues ambas son religiosas), ni las particula-
res instancias en las que surge la enunciación (son textos que
no nacen de la iniciativa individual de las autoras, sino que
son “obligadas” a escribirlos para sus confesores, práctica que
por lo demás, estaba bastante extendida durante este periodo4
en Latinoamérica). Lo que nos resulta realmente llamativo es
recuperación y relectura de la escritura de las religiosas coloniales con sus investi-
gaciones acerca del epistolario de Sor Josefa de los Dolores Peña y Lillo. Para más
información ver “Imágenes y escritura de mujeres en la literatura colonial chilena”.
En Sonia Montecinos (comp.) Mujeres chilenas. Fragmentos de una historia. Santia-
go: Catalonia, 2008.
2 Como señala Adriana Valdés, este texto ha sido doblemente obliterado tanto
por los cánones religiosos (a diferencia de los textos de Santa Teresa, por ejemplo)
como por los cánones literarios. Respecto a ello cabe mencionar que las reediciones
e investigaciones en torno a este texto fuera de escasas han sido tardías. Entre ellas
se debe destacar la reedición crítica de Mario Ferrecio (1984) y los estudios de la
misma Valdés.
3 Medina señala otras tres reimpresiones de este texto: una en 1862, otra en 1877
y finalmente la que realiza él mismo en 1899.
4 Sobre la escritura forzada a la que era “sometidas” las religiosas coloniales, con-
súltese el primer capítulo del libro de Jean Franco, Las conspiradoras. Representacio-
nes de la mujer en México. FCE: México, 1994.
118
que esta “inexistencia” intelectual femenina, lejos de consti-
tuir un legado austero, exclusivo de la Colonia, haya trascen-
dido de manera similar hasta el ilustrado siglo XIX, comen-
zando a menguar tímidamente solo después de la segunda
mitad de éste y que inclusive, para ser más taxativas, podría-
mos extenderlo a las primeras décadas del XX. Esta ausencia,
como veremos, va a abrir una serie de interrogantes en cuyas
posibles respuestas se avizoran mecánicas, prácticas y ejer-
cicios de poder que hacen más reconocible el esbozo de esta
marginalidad.
Aunque existen varios trabajos que han intentado “res-
catar” la escritura de mujeres chilenas del siglo XIX5, sin
duda una de las iniciativas más ambiciosas, debido a su
extensión y amplísima documentación bibliográfica, ha
sido la de José Toribio Medina (de hecho, él mismo se en-
cargó de destacar en el prólogo el carácter pionero de su
estudio, por lo menos en el ámbito hispanoamericano).
En efecto, ya en el programa de su pesquisa se propo-
nía catalogar “cuanto libro o folleto ha salido de mano de
mujer en Chile, en cualquier orden que sea”. No obstante
esta avidez investigativa —que evidentemente responde a
un programa positivista epocal—, es enfático en delimitar
5 Fuera del estudio de Medina vale la pena destacar el trabajo que inspirara al
bibliógrafo, nos referimos a Mujeres Chilenas de letras. Imprenta Universitaria:
Santiago, 1917, bosquejo realizado por la escritora Luisa Zanelli. Posteriormente
deben mencionarse trabajos como los de Ruth González-Vergara Nuestras escritoras
chilenas: una trayectoria por descrifrar. Ediciones Guerra y Vergara: Santiago, 1992;
Lina Vera Lamperein Presencia femenina en la literatura nacional: una trayectoria
apasionante: 1750-1991. Semejanza: Santiago, 2008 —el que, al igual que los otros,
adoptará una perspectiva más bien panorámica respecto a la producción escritu-
ral femenina— y el interesante, debido principalmente a las lecturas críticas que
desarrolla, de Patricia Rubio Escritoras Chilenas. Novela y cuento. Cuarto Propio:
Santiago, 1999.
119
la naturaleza del corpus con el cual trabajará: “he hablado
de libros y folletos para deslindar bien el alcance de este
inventario bibliográfico; indicando así que no me alargo
hasta enumerar artículos de revistas o periódicos, no, en
verdad, porque deje de reconocer que algunos de ellos son
de interés o de valor literario, sino porque la tarea resulta-
ría abrumadora y en todo caso incompleta” (VII), a lo que
agrega la única excepción a esta regla, a saber: el caso de
los textos coloniales mencionados al principio, debido a
que por su naturaleza singular el autor estaría “obligado a
dar cuenta de ellos”.
Resulta interesante detenerse un momento en el criterio
metodológico que regula el estudio del bibliógrafo, pues la
selección y utilización de ciertas categorías de análisis como
las de folleto6 y libro7 (en particular de esta última) nos dan
cuenta de un recorte altamente significativo y que no puede
pasar inadvertido. Dicho de otro modo, lo que esta opera-
ción de selección nos revela inevitablemente en su reverso es
la exclusión de un amplio tipo de discursividades, como es
el caso, precisamente, de las publicaciones periódicas seña-
ladas por el autor, soportes textuales que además de abrigar
preferentemente ciertas modalidades discursivas, fueron su-
mamente utilizados por los letrados del siglo XIX, y en espe-
cial, por las mujeres.
6 Según el diccionario de la RAE, el término “folleto” —que provendría del latín
folium (hoja)— haría referencia a la “obra impresa, no periódica, que no consta de
bastantes hojas para formar libro […] El número de páginas ha de ser entre cinco y
cuarenta y ocho, excluidas las cubiertas”.
7 De acuerdo a la misma fuente de la nota anterior, “libro” hace referencia a la
“reunión de muchas hojas de papel, vitela, etc., ordinariamente impresas, que se han
cosido o encuadernado juntas con cubierta de papel, cartón, pergamino u otra piel,
etc., y que forman un volumen. Su número de páginas ha de ser 49 o más, excluidas
las cubiertas”.
120
Si hacemos el ejercicio de observar y comparar la pro-
ducción de las escritoras chilenas del siglo XIX con la de sus
pares latinoamericanas “canonizadas” (pensemos en algunas
figuras representativas del período como Eduarda Mansilla
y Juana Manuela Gorritti, en la Argentina; Mercedes Cabe-
llo y Clorinda Matto en el Perú; Soledad Acosta en Colom-
bia; Gertrudis Gómez en Cuba) nos percataremos de que si
bien estas últimas también incursionaron, y de manera muy
fecunda, en el campo de la prensa periódica y los folletos,
lo cierto es que asimismo todas accedieron a la publicación
de libros, a diferencia de lo que sucedió en Chile, donde in-
clusive en el caso de nuestras escritoras más emblemáticas
del período como Mercedes Marín y Rosario Orrego, esta
práctica fue más bien inusitada, por no decir tardía y escasa
(Orrego sólo llegó a publicar una novela en este formato, nos
referimos a Alberto el jugador).
Dada esta situación es factible hipotetizar que la no pu-
blicación de sus trabajos bajo el formato aglutinador de un
objeto “libro”, entre otros factores, haya incidido en la soste-
nida exclusión de nuestras literatas de las historias del libro
y/o de la literatura, tanto latinoamericanas8 como en menor
medida, las nacionales9. Esto porque cuando prácticamente
no se asiste a esa unidad, tan cara a los investigadores, como
8 Por ejemplo, la de Enrique Anderson Imbert. Historia de la literatura Hispanoa-
mericana. Tomo I. FCE: México D.F., 1969.
9 Me refiero a trabajos como los de Maximiano Fernández Fraile. Historia de la
literatura chilena. Editorial Salesiana: Santiago, 1994; Hugo Montes y Julio Orlan-
di. Historia de la literatura chilena. Editorial Pacífico: Santiago, 1965; así como el
de Luis Muñoz y Dieter Oelkner. Diccionario de movimientos y grupos literarios
chilenos. Ediciones Universidad de Concepción: Concepción, 1983. Si bien en algu-
nos de estos estudios (pienso en el de Muñoz y Olkner) se hace mención a ciertas
escritoras del siglo XIX como Mercedes Marín huelga aclarar que sólo se tratará de
referencias brevísimas cuando no cercanas al mero dato anecdótico.
121
acusaba Foucault (2002), acostumbrados a trabajar en base
a categorías homogéneas y reproductoras del orden discur-
sivo ilustrado; resulte comprensible que discursos de carác-
ter disperso, discontinuo y/o fragmentario como los de estas
autoras sean marginados de la práctica investigativa tradi-
cional. Doble desplazamiento entonces: por un lado el que
imponía el orden discursivo del contexto de enunciación en
que emergieron estas primeras escritoras, y por otro, el or-
den que cruza la práctica o el gesto de recuperación de los
mismos. De ahí que hablemos de presencias marginales y
categorías marginalizantes.
No es casual que casi en el mismo momento en que
Medina iniciaba este inventario, el erudito alemán Rodolfo
Lenz se haya dedicado a estudiar la literatura de cordel en
Chile, producción discursiva de amplísima circulación en
el tránsito del siglo XIX al XX, y que al igual que la escritura
de mujeres, hasta entonces había sido escasamente toma-
do en cuenta por parte de la academia y la crítica. Ambos
intelectuales intentaban torcer, o al menos “abrir” el mo-
delo, aunque de diferentes formas. Mientras que el alemán
se abre al análisis de discursividades mucho más hetero-
doxas que escapaban a la categoría oficial de libro, como
lo son las hojas de versos (cuyo lenguaje y temas también
serán tributarios de códigos no hegemónicos); Medina, en
esa misma dirección, intentaba ampliar sus categorías de
análisis abriendo la noción de libro a otro tipo de materia-
lidades como los folletos impresos, los que, a diferencia del
libro no cumplían con la acabada elaboración material de
aquel, ni con su extensión así como tampoco gozaban de su
mismo estatus simbólico (más adelante nos extenderemos
sobre esto).
122
Ahora bien, será con el advenimiento de nuevos enfo-
ques teóricos y críticos como los estudios culturales, la de-
construcción, las historias del libro o los estudios de género,
por mencionar algunos, que la invisibilización y silencia-
miento que han sufrido cierto tipo de producciones discur-
sivas ­de a poco haya logrado revertirse. Es así como no solo
nos hemos volcado a exhumar estas discursividades “pro-
blemáticas”, sino lo que es más importante aún, aprender a
releerlas.
Si consideramos todo lo anterior es inevitable preguntar-
se por las razones que incidieron en la tensa relación que las
escritoras experimentaron con la publicación de impresos.
De este modo, surgen interrogantes como ¿cuáles eran las
condiciones que presentaba el mercado y el campo cultural
de la época?, ¿qué lugar ocupaban las producciones feme-
ninas en ese espacio?, ¿de qué forma los factores de índo-
le genérico-sexual jugaron un papel significativo dentro de
esa dinámica excluyente?, ¿qué significaba simbólicamente
publicar un libro?, sino lo hicieron (o si lo hicieron escasa-
mente) ¿qué materialidades trabajaron estas autoras y cómo
estas les permitieron ingresar en el espacio intelectual?, las
cuales nos ayudarán a orientar este ensayo. De esta forma, la
reflexión pretende apuntar principalmente a dos cosas: por
una parte, aproximarse de modo preliminar al poco atendi-
do problema de la relación entre escritura de mujeres y el
libro (tanto en términos de publicación como de categoría de
análisis), más que ofreciendo “una” respuesta, especulando
sobre ellas; como por otra, contribuir a la visibilización de la
escritura de mujeres decimonónicas en Chile, reposicionán-
dolas dentro de la historia literaria a la vez que en los inicios
de una tradición escritural femenina.
123
II. Campo cultural embrionario y mercado de
impresos en el siglo XIX. Límites y lineamientos
para la producción intelectual femenina en
Chile
Al comienzo de estas páginas introducíamos como epígrafe
una cita de Medina, quien para explicar la ausencia de pro-
ducción discursiva femenina durante el período colonial
(que abarcó en el caso chileno los siglos XVI- XVII y XVIII,
es decir, poco más de 270 años) establecía el nexo no sólo
con la precaria educación que recibían por entonces las mu-
jeres10, sino también, con la tardía llegada de la imprenta. La
“máquina de la felicidad”, como era denominada por los ilus-
trados franceses de la época (Subercaseaux, 2000), ingresó a
Chile solo en 181111, convirtiéndose en el último país a nivel
latinoamericano en la implementación de este tipo de tecno-
logías12. Este ingreso, que fue posible gracias a las gestiones
10 Para más información respecto a la educación femenina en la Colonia y el si-
glo XIX, consúltense los estudios de Amanda Labarca, Historia de la enseñanza en
Chile. Santiago de Chile: Imprenta Universitaria, 1939; y Ana María Stuven, “La
educación de la mujer y su acceso a la universidad: un desafío republicano”. En A.
M. Stuven y Joaquín Fermandois (eds.) Historia de las mujeres en Chile. Tomo 1.
Santiago de Chile: Taurus, 2011, p. 335-374.
11 No obstante esta fecha que da Medina, previamente habrían existido tres im-
prentas -bastante artesanales- que produjeron los famosos “incunables” chilenos, es
decir, aquellos textos que refieren al período inicial —la cuna— de la imprenta en el
país. Uno de estos correspondería al Modo de ganar el Jubileo Santo, primer impreso
hecho en Chile que data del año 1776. Para más información ver Alamiro de Ávila.
El modo de ganar el Jubileo Santo de 1776 y las imprentas de los incunables chilenos.
Santiago, Universitaria: 1976.
12 Las fechas de instalación de la imprenta en los principales países/capitales de la
América Hispánica son las siguientes: México 1540, Lima, 1581, Guatemala 1660,
La Habana 1701, Paraguay 1705, Bogotá 1738, Quito 1760, Buenos Aires 1780,
Montevideo 1807, Caracas 1808. (Medina citado por Subercaseaux, 2000:22).
124
encabezadas por la élite criolla dirigente, constituía al mismo
tiempo el simbólico gesto de clausura del extendido orden
colonial, ligado a España y el nacimiento de uno nuevo, re-
publicano.
El retraso con que arriba la imprenta constituirá una de
las manifestaciones más palpables de la profunda indiferen-
cia que existió durante la Colonia en materia cultural13 así
como también del prácticamente nulo interés de parte de la
corona no solo de propiciar la producción letrada criolla, sino
que también de mitigar a través de la aplicación de políticas
de alfabetización y de impulso a la lectura (todas facilitadas
por la imprenta) los altísimos índices de analfabetismo que
afectaban a la población14. Indiferencia que se volvía exacer-
bada censura cuando la administración y la Iglesia (ambas
instituciones estaban indisociadas15) se veían enfrentadas a
13 En su introducción a La literatura colonial de Chile (1878) el mismo José Toribio
Medina reflexionaba con pesar acerca de las paupérrimas condiciones que presen-
taba el espacio cultural durante la Colonia Sus quejas apuntaban principalmente al
profundo estado de letargo que constriñó la vida intelectual del período: “La vida
colonial era esencialmente monótona. Fuera de la guerra araucana, de la entrada
de los gobernadores, de las fiestas religiosas, de las frecuentes competencias entre
las diversas autoridades o de los capítulos de frailes que preocupaban a la sociedad
entera, el horizonte que se ofrecía era escasísimo. Aquello propiamente no era la
actividad de la vida, sino el letargo del sueño” (s/p, la cursiva es mía).
14 Prácticamente indiferente para la corona española, desde un principio la edu-
cación estuvo bajo la tutela de la Iglesia, puesto que “la monarquía jamás consideró
un deber suyo la educación de las masas” deviniendo el magisterio en un “oficio
esencialmente religioso, en el sentido que era la Iglesia el poder docente y no el
estado” (Labarca 1939: 39). Las escuelas de primeras letras, creadas por los con-
ventos –o posteriormente, después de la expulsión de los jesuitas en 1767, por los
cabildos– impartían a un escaso número de estudiantes, siempre de género mascu-
lino y origen social privilegiado, los fundamentos de la doctrina cristiana, algunos
rudimentos de lectura y escritura y de manera muy somera, las operaciones más
simples de aritmética.
15 E iban a seguir estándolo, al menos en la práctica, pese a la progresiva seculari-
zación que se dio en el siglo XIX.
125
prácticas o manifestaciones discursivas que a su juicio pu-
dieran sonar a laicas o librepensantes y/o representaran una
amenaza para la hegemonía de la élite letrada, acostumbrada
a monopolizar el poder de la letra. Desde esta perspectiva,
¿qué más representativo, entonces, de este temor que la ima-
gen ilustrada, intimidantemente herética, que se asociaba a
la imprenta?, ¿qué más peligroso también que su capacidad
de propagar la palabra escrita entre los no iniciados, de des-
pojarla de su carácter selectivo y vulgarizarla? Visto así resul-
ta comprensible, por tanto, que la producción intelectual del
período se haya visto, en general16, severamente atrofiada.
Si bien el fenómeno de la imprenta fue un aconteci-
miento sin duda significativo en el despertar intelectual de
la nación, cabe aclarar que su función, al menos durante sus
inicios, estuvo estrictamente supeditada a satisfacer las ne-
cesidades jurídico-administrativas del nuevo gobierno. De
ahí que los primeros textos que salieron a la luz guardaran
relación con materias relativas a asuntos de esa índole, tales
como ordenanzas, leyes, así como también los primeros pa-
peles periódicos oficialistas. Habrá que esperar algunos años
más para que otras imprentas, esta vez gestionadas por capi-
tales privados, se ocuparan de la impresión de una más am-
plia clase de textos, desde periódicos a revistas, pasando por
tratados científicos, históricos, legislativos, filosóficos, obras
literarias, boletines comerciales, por mencionar los principa-
les. Esta diversificación potenció, a su vez, el aumento en el
número de autores (productores) y lectores (consumidores),
16 No obstante cabe aclarar que los innumerables textos que se conservan del pe-
ríodo colonial y que han dado paso, sobre todo en el último tiempo a una profusión
de estudios, están centrados en materias eclesiásticas o política-administrativas,
siendo muy pocos los trabajos orientados al campo de las artes, la literatura, la filo-
sofía o las ciencias.
126
aspecto importantísimo que no puede dejarse de lado. Estas
imprentas, que a partir de las décadas 1830 y 1840 se instala-
ron preferentemente en ciudades como Santiago y Valparaí-
so, no sólo marcaron el puntapié inicial para la activación de
un mercado de impresos, sino que además contribuyeron, a
través de la difusión de nuevos autores y textos, a la confor-
mación de un embrionario campo cultural17.
Será en este contexto, signado por los esfuerzos del elen-
co dirigente en dejar atrás el oscurantismo cultural asocia-
do a la Colonia, que se implementarán una serie de políticas
gubernamentales tendientes a encaminar a la nación en los
ideales del progreso y la ilustración. Este impulso dio lugar
a la creación de una serie de instituciones educacionales y
culturales que tendrán un rol sustancial en la configuración
del emergente campo cultural, como la Universidad de Chile
(1842), la Escuela Normal de Preceptores (1842), la Escuela
de Artes y Oficios (1849), la Academia de Pintura (1849), el
Conservatorio Nacional de Música (1850), el Teatro Munici-
pal (1853), entre otras18. En esta misma dirección, se buscará
combatir las elevadas cifras de analfabetismo de la población
a través de la creación de centenares de escuelas primarias y
17 Siguiendo a Bourdieu entenderemos por campo cultural aquel espacio social en
que tiene lugar la producción de bienes simbólicos de una sociedad y en el que se
genera la competencia entre distintos grupos que pugnan por obtener legitimidad
para sus producciones intelectuales y/o estéticas (Bourdieu, 1989). Uno de los re-
quisitos para que exista este campo es su autonomía (real pero relativa) respecto de
los otros campos (por ejemplo, el campo literario respecto a los campos legislativo,
científico, etc.) hecho que en nuestro contexto efectivamente se producirá sólo a
finales de siglo.
18 Por ejemplo, la Escuela de Arquitectura (1849) y la Escuela Normal de Pre-
ceptoras (1853). Es interesante advertir que esta última, a diferencia de las otras
instituciones, fue la única que estuvo bajo la tutela de sectores ligados a la Iglesia,
específicamente, de las religiosas del Sagrado Corazón de Jesús.
127
secundarias19 así como de decenas de “bibliotecas populares”
vinculadas a éstas.
Este entusiasmo por la ilustración, celebrado por el sec-
tor oligarca liberal, propiciará de igual forma el surgimiento
de ciertas “instituciones sociales modernas”, acuñando la ex-
presión de Habermas (1990), como las sociedades, clubes,
salones y sobre todo la prensa, la cual tendrá un auge ex-
traordinario durante este siglo. Todos ellos se constituyeron
en lugares propicios para la discusión de materias relaciona-
das con la contingencia política y otros temas propios de la
‘alta cultura burguesa’. Será en el seno de estas instituciones
sociales modernas donde se gestarán movimientos intelec-
tuales como los de la generación de 1842, de gran relevancia
para la historia y el desarrollo cultural del país.
Esta serie de factores van a significar un importante avance
en materia cultural, no obstante sus efectos todavía se encuen-
tren orientados a una población letrada más bien reducida20,
aunque mucho más amplia que en la Colonia21. En palabras
de Subercaseaux, se “trataría de instancias macro que van a
incidir directa e indirectamente en el campo del libro” (2000:
63), objeto que a partir de entonces comenzará a ser valorado
19 Por ejemplo, en 1860, bajo el gobierno de Montt, se creó la Ley de Instrucción
Primaria por medio de la cual el Estado se comprometía a educar gratuitamente a
niños y niñas (Labarca 1939).
20 Si bien ahora se disponía de educación superior ésta seguía siendo patrimonio
de un grupo social, genérico-sexual y étnico diferenciado: hombres, blancos y de
clase acomodada. De hecho, las mujeres solo pudieron ingresar a la universidad en
1880. Por su parte, las escuelas primarias si bien aumentan considerablemente su
número a partir de 1840 para 1865 aún no podían revertir las alarmantes cifras de
analfabetismo: el 83% de la población era analfabeta (Brunner 19).
21 Analizando la composición del campo cultural chileno del siglo XIX, el so-
ciólogo José Joaquín Brunner se referirá a este tipo de estructura social como una
“constelación político cultural oligarca”. Este grupo perderá su hegemonía solo a
principios del siglo XX.
128
como “vehículo insustituible de pensamientos, ideas y cono-
cimientos, instrumento único y por excelencia para educar a
los pueblos”. Bajo estas consideraciones, si en la época de la
emancipación el foco estaba puesto en la imprenta como “má-
quina de la felicidad”, ahora se trasladará al libro como “llave
del conocimiento”, instrumento capaz de sacar a la nación del
letargo espiritual e intelectual en que yacía desde la Colonia.
Manifestación del auge que comenzará a experimentar el
libro lo constituirá, por ejemplo, el crecimiento sostenido de
la industria impresora22 y la eclosión del comercio librero23, el
cual entre 1840 y 1880 sufrirá un proceso de desarrollo y pro-
fesionalización importante24 (empero, continúe comerciali-
zando preferentemente autores extranjeros). Es en esta direc-
ción que resulta interesante atender a la información brindada
por José Victorino Lastarria (parafraseada por Subercaseaux)
la cual nos permite formarnos una idea respecto a la cantidad
y tipos de libros que por entonces circulaban:
Entre 1855 y 1860 se publicó un promedio de 72 títulos anuales,
de los cuales 13 correspondían a obras originales de autores chi-
lenos o residentes en el país; 8 a textos de estudios; 33 a folletos
o libros religiosos y 18 de reimpresiones y traducciones de obras
22 Según apunta Bernardo Subercaseaux: “En la década de 1840 ya funcionaban
alrededor de 9 imprentas en Valparaíso y otras tantas en Santiago, la mayoría de
ellas dedicadas a impresos periódicos. Según el censo industrial, en 1867, había en
todo el país treinta y ocho imprentas; en 1871, cuarenta y nueve; en 1875, sesenta y
seis y alrededor de 80 en 1880” (79).
23 “Tiene razón Pedro Pablo Figueroa [cuando] en su libro La librería en Chile
(1896) postulaba un paralelismo entre el desenvolvimiento intelectual de 1842 y la
institucionalización de las librerías” (Subercaseaux 91).
24 A mediados de 1850 existían varias librerías no solo en Valparaíso y Santiago,
sino también en ciudades como Copiapó, San Felipe y La Serena. A eso debemos
agregarle, la irrupción de las “librerías de viejo” que comercializaban libros usados
(Subercaseaux 90-91).
129
 europeas (desde poesía y libretos de ópera hasta novelas y folle-
tines). Diez años más tarde, entre 1865 y 1869, se editaban un
promedio de 112 títulos por año. De éstos, 17 correspondían a
libros de asuntos religiosos, y los 95 restantes a textos de estu-
dios, obras originales y reimpresiones o traducciones europeas
(Subercaseaux 84)
Se desprende así, que a partir de la segunda mitad del si-
glo XIX existirá una producción de libros que, si bien todavía
es limitada, está creciendo progresivamente, al tiempo que va
adoptando una clara tendencia secularizante (Lastarria desliza
estos datos, precisamente, para señalar la influencia ultramon-
tana dentro de la producción letrada). Estos cambios deben
entenderse en el marco de un campo cultural en proceso de
desarrollo que sólo a finales de siglo alcanzará su autonomía
(respecto de otros campos, como, por ej. el político y el religio-
so). De ahí, por tanto, que no resulte extraño que la produc-
ción “literaria” fuera de ser escasa, obedeciera, como la mayor
parte de la producción intelectual del período, a un discurso
político de carácter doctrinario y edificante, cuyo norte esta-
ba puesto en la construcción de la nación. Este hecho resulta
particularmente interesante, pues nos permite introducir la
pregunta respecto a quiénes eran los sujetos que efectivamente
tenían el derecho de apropiarse de ese discurso, y por supuesto,
de participar simbólicamente en la configuración del ideario
Estado-nación. Es evidente que grupos sociales como las mu-
jeres, los sectores populares o de origen indígena no fueron
considerados en tal proceso de inscripción. La idea de una di-
mensión excluyente que todavía cargaba la producción letrada
queda reforzada si atendemos nuevamente a las palabras de
Subercaseaux, quien nos señala el carácter de legitimación y
consagración intelectual que representaba el libro:
130
La valoración del libro como un bien sociocultural en función
de la civilización va acompañada por una valoración del libro
como una finalidad en sí, como una instancia que confería
identidad y existencia intelectual, y que permitía que los au-
tores (muchas veces falto de pergaminos aristocráticos) ins-
cribieran sus nombres en los cenáculos de la élite nacional
(Subercaseaux 64. La cursiva es nuestra)
Esta idea del libro “como pergamino aristocrático” nos
permite visualizar las intrincadas relaciones de poder/ saber
que se articulaban detrás de la publicación de este tipo de
impresos. Aunque, como hemos visto, el mercado del libro
recién estaba tomando fuerza, lo cierto es que constituía un
espacio privilegiado, de acceso reducido y fuertemente ex-
cluyente, en el que operaban una serie de condicionantes:
económicas, políticas, de clase, género, etnia, entre las más
patentes. La pregunta que emerge de este panorama se diri-
ge al lugar específico que ocuparon las mujeres dentro de la
emergente producción impresa.
III. Las mujeres a la palestra: cifras y juicios
respecto a su incursión en la publicación de
impresos
Si bien es cierto que en las fuentes consultadas la producción
intelectual del período se aborda sin distinción de sexo (se
habla de libros y obras sin más), sabemos que esta indife-
renciación pasa por alto el hecho de que los textos son pro-
ducidos por sujetos concretos con características sociales,
étnicas y genérico-sexuales específicas, y que por tanto, no
se precisa ser muy perspicaz para sospechar que la mayoría
131
de los textos consignados en las fuentes citadas fueron publi-
cados por hombres. De esta forma asistimos, una vez más,
a una inscripción legitimadora, aquella que en el reverso de
su proceder genera una borradura, una censura; la exclusión
instauradora de la analogía que propone a la cultura, la letra,
como propiedad indisociable de lo masculino.
No puede desconocerse que la investigación de Medina,
al revelarnos el listado de nombres de autoras y de títulos
publicados durante la Colonia, el siglo XIX y principios del
XX, responde a una necesidad de época: por un lado, su tra-
bajo adscribe al paradigma positivista aún en boga, mientras
que por otro, se enmarca en el horizonte del centenario re-
publicano que movió a muchos intelectuales a la realización
de un balance del trabajo intelectual y artístico de un siglo.
De esta forma, el esfuerzo de Medina resulta altamente sig-
nificativo si lo comparamos, por ejemplo, con el trabajo de-
sarrollado por Jorge Huneeus Gana25, otro destacado hom-
bre de letras del período, quien en su voluminoso Cuadro
histórico de la producción intelectual en Chile que abarca des-
de la Colonia hasta el año 1908, fecha de publicación del li-
bro, sólo consigna a tres mujeres26 como las únicas represen-
tantes del género femenino en su recuento de la producción
letrada. Ahora bien, y considerando sus diferencias, ambos
autores ratifican implícitamente la misma tesis naturalizada
en el campo cultural de principios del siglo XX: aquella que
afirmaba la posición cuantitativa y cualitativamente secun-
daria de la producción discursiva femenina frente a la de sus
pares varones.
25 Político, abogado y escritor chileno.
26 Estas autoras corresponden a Mercedes Marín, Rosario Orrego y Quiteria
Varas.
132
Decimos cuantitativamente pues, por una parte, tanto
las autoras como los textos mencionados son escasos; en
el caso de géneros literarios tradicionales, como por ejem-
plo, la poesía (que sabemos, tampoco era una modalidad
discursiva que se publicara en exceso), Medina consignará
entre los años 1837 (fecha de publicación del primer poe-
ma impreso escrito por una mujer, iniciativa llevaba a cabo
por Mercedes Marín27) y 1900 (momento en que el campo
literario comienza a autonomizarse y el mercado cultural
a ampliar más) la modesta cifra de diez autoras que in-
cursionan en el género, las cuales publicaron un total de
dieciocho textos, entre folletos y libros, en un total de se-
senta y tres años. Lo mismo sucede en otras modalidades
literarias, como la narrativa, donde contabiliza la cifra de
siete autoras con un total de ocho textos28 en un lapso de
treinta y nueve años (1861-1900). Cabe destacar que con
excepción de la traducción y de los textos “pedagógicos”29,
27 Nos referimos “Al Canto fúnebre a la muerte del Ministro don Diego Portales”,
poema escrito en 1837 por Mercedes Marín del Solar. Aunque publicado original-
mente en las páginas del periódico El Araucano, dirigido por Andrés Bello, fue de-
bido a la entusiasta recepción que despertó entre los lectores de entonces que este
poema se reimprimió meses más tarde bajo la forma de folleto, en la Imprenta de la
Opinión (6 pp).
28 Rosario Orrego (Alberto el jugador; 1861), Pilar Miranda Velásquez (Guillermo
Tell; 1878), Clementina de Ochoa (Gúdula. Lectura amena; 1891), Celeste Lasabe
Cruz Coke (Rosa de abril; 1892), Mercedes Práxenes (La evolución de Paulina. No-
vela sicológica; 1893), Genoveva B. de Priori (Cuentos originales; 1898) y Marie De-
nis Marinot (Fleur de Mai; 1895 y la Dama las turquesas; 1898). Eso hasta 1900.
29 Estos géneros serán los que más fácilmente permitirán el ingreso de las muje-
res en la esfera letrada. Su inscripción privilegiada en estos campos, pensamos, se
debe a que no representaban una amenaza para la autoridad letrada masculina. La
traducción cargaba con el estigma de ser un ejercicio intelectual de segundo orden
(pues reproducía las palabras de otro), mientras que la pedagogía era considerada
la extensión de la labor educativa que por naturaleza realizaba la mujer en el espacio
privado doméstico.
133
la participación femenina en otras modalidades discursi-
vas es bastante reducida. Es el caso del “teatro” (con un
texto, de Amelia Solar de Claro, poeta y sobrina de Mer-
cedes Marín)30, el “periodismo” (Medina menciona sólo
tres publicaciones periódicas dirigidas por mujeres)31 y la
“historia” (tres autoras, cuatro textos)32, géneros —espe-
cialmente los dos últimos— que durante el siglo XIX se
constituyeron en espacios privilegiados para la inscripción
falologocéntrica.
Fuera de la escasez de impresos, la publicación de estos
también será bastante tardía. De ahí que, por ejemplo, nue-
vamente en el caso de la poesía se impriman tan solo cuatro
folletos (todos de Mercedes Marín)33 desde 1837 hasta 1880,
fecha en que por primera vez una mujer publica un libro de
poesía (hablamos de María Delfina Hidalgo con sus Ensa-
yos poéticos). O en narrativa, donde si bien la primera novela
escrita por una mujer es temprana, la ya referida Alberto el
30 María Cenicienta. Juguete cómico en dos actos i cuatro cuadro. Imprenta del Pro-
greso: Santiago 1884
31 Nos referimos a La Revista de Valparaíso (1873-1874), de Rosario Orrego, Fa-
milia (1890), de Celeste Cruz Coke y La Mujer (1897), de Lucrecia Undurraga.
Refiriéndose al género el autor sostendrá: “Al hablar de periodismo tenemos que
concretar su concepto al de una que otra revista que ha visto o ve la luz pública más
o menos de tarde en tarde” (1923: 217).
32 Dos textos de Mercedes Marín (un “elogio histórico” y un “esbozo biográfico”),
una biografía de la educadora Antonia Tarragó publicada por Amelia Charpín y un
trabajo de carácter eclesiástico anónimo.
33 El citado “Canto fúnebre a la muerte del Ministro don Diego Portales” (1837).
Algunos años después, la misma autora publicaría otros cuatro poemas valiéndose
del mismo formato: nos referimos a “Acto de contricion” en 1848 (1 pág., Imprenta
de la Sociedad), “La Caridad. Ofrenda dedicada a la señora doña Antonia Salas”
en 1855 (8 pp, Imprenta Nacional), “Canto a la patria, dedicado a la Sociedad de
Instrucción Primaria de Santiago” en 1857 (8 pp, Imprenta del País) y finalmente,
“Canto fúnebre a la memoria del ciudadano José Romero” (14 pp, Imprenta del
Conservador), en 1858.
134
jugador34 de Rosario Orrego, de 1861 (novela, por cierto, que
fue presentada al certamen narrativo organizado en 1860 por
la Universidad de Chile35), habrá que aguardar hasta 1878 para
que otra mujer se atreva a incursionar en el género36. Algo si-
milar ocurre con los géneros “científicos” y otros como el legis-
lativo en los que la situación se presentará aún más diferida37.
Ahora bien, si la exigua y tardía producción impresa fe-
menina no resulta elocuente para mostrar el grado de ex-
clusión que sufrían mujeres en el espacio letrado, lo será el
escrutinio crítico general del mismo investigador. En efecto,
Medina no sólo se limita a contabilizar las aportaciones fe-
meninas, sino que además, desliza algunos comentarios crí-
ticos significativos respecto a ella. Así, refiriéndose a la nove-
la y el drama sostendrá que:
34 Esta fue publicada primeramente por entregas en 1860 en las páginas de la “Re-
vista del Pacífico”, y un año más tarde en formato libro. Lamentablemente no hemos
podido acceder al original de esta edición independiente, conformándonos sólo con
la versión de la ya mencionada revista y la reedición que el año 2001 hizo la Edito-
rial Cuarto Propio.
35 Sin embargo, debido a que el texto fue presentado fuera de los plazos estipula-
dos por el jurado finalmente quedó descalificado. De esta forma, el primer lugar lo
obtuvo el escritor Alberto Blest Gana con su novela La aritmética del amor, reco-
nocimiento que un mes después le valió ser nombrado miembro de número de la
Facultad de Filosofía y Humanidades de la misma institución, logrando un lugar
“autorizado” en el campo cultural chileno. En este sentido, resulta interesante adver-
tir que tras la presentación de Orrego al concurso, poco tiempo después si bien no
va a ser nominada a la Universidad, su novela sí llegue a ser publicada nada menos
que con prólogo del escritor peruano Ricardo Palma. De alguna forma, podemos
especular, la presentación a este certamen se transformó en una plataforma de legi-
timación para los incipientes escritores que participaron en éste.
36 Ver nota 23.
37 Eloísa Díaz, primera médico chilena, publica su memoria para obtener el grado
de Licenciada en Medicina y Farmacia en 1888, titulada Breves observaciones sobre
la aparición de la pubertad en la mujer chilena i de las disposiciones patológicas pro-
pias del sexo. Ese mismo año, Matilde Brandeau, primera abogada en el país, publica
su memoria de grado, titulada Derechos civiles de la mujer.
135
 No todas [las autoras] han sabido mover sus fuerzas antes de
lanzarse a la producción de más de un género literario suma-
mente difíciles de abordar y en que los fracasos tenían que resul-
tar inevitables. El drama supone gran conocimiento de la vida y
de sus pasiones, que una niña, por talentosa que sea, no está pre-
parada para abordar con éxito. Y no creo pecar de exageración
al afirmar que cosa parecida puede decirse de la novela, para la
cual, por lo demás, nuestro pequeño escenario social no ofrece
sino contadísimos recursos a la inventiva. Bajo este punto de
vista, nuestras literatas tienen que luchar con dificultades casi
insuperables para que los personajes que presentan en acción
lleguen a despertar mediano interés (xiii. La cursiva es nuestra)
Es más, frente a dichas dificultades Medina no duda en
aconsejar a las mujeres de nutrirse de un mayor capital litera-
rio: “Es de todo punto necesario una cultura literaria previa,
que por el momento es lo que, a mi juicio, deben procurar al-
canzar nuestras escritoras, si quieren no hacer obra delezna-
ble” (la cursiva es nuestra). Al mirar de soslayo la producción
literaria femenina, la evaluación de Medina no sólo coincide
con la apreciación generalizada de la crítica epocal que de-
fendía (implícita o explícitamente) la superioridad masculi-
na en el dominio de los recursos, conocimientos y competen-
cias en la producción de significantes al interior del campo
literario; sino que además revela mecanismos de exclusión
estética que tienen su origen precisamente en las semantiza-
ciones jerárquicas derivadas de la diferencia sexual. Y es que
la falta de “experiencia”, “conocimiento de la vida y sus pa-
siones”, la escasez de “cultura literaria”, principales falencias
que el autor señala en las escritoras, resultan ser saberes que
históricamente han remitido a un orden masculino ligado a
la esfera pública y la cultura, el cual actúa como contrapunto
136
del orden asociado a lo femenino, ligado a la esfera privada y
las labores doméstico-reproductivas. Desnaturalizando este
histórico lugar de subalternidad que ha afectado a la mujer
tanto en el plano social como simbólico, la escritora Diamela
Eltit ha puntualizado:
Este hecho no puede ser desligado de las esferas simbólicas,
está allí e instala discursos de dominación y castración en el
ámbito literario que nos reconsignan en estos discursos crí-
ticos o seudocríticos como “menos”. Existen estrategias, tec-
nologías, tácticas para construir mapas y geografías de poder
literario. (276. La cursiva es nuestra)
Como vemos, las restricciones sociales y los imperativos
de género que regulan las prácticas simbólicas de las sujetos
femeninos, condicionarán su acceso a ciertas zonas vedadas,
territorios donde se entretejen silenciosas, enrevesadas, sin
embargo, aplastantes relaciones de saber/ poder, en las cuales
la literatura no será la excepción.
IV. “Mujeres públicas”: escritura, publicación y
coerciones del sistema sexo/género
Hasta acá hemos visto cómo la estrechez del campo cultural
y el mercado de impresos en el siglo XIX habían incidido en
la marginal participación de las mujeres en el ámbito de la
publicación de discursos (y en particular de libros). Si a esto
le sumamos la histórica posición de subalternidad que han
debido experimentar tanto en el plano social, como especí-
ficamente, en la esfera de la cultura letrada, resulta legítimo
abrir la interrogante hacia la posición de las propias mujeres
137
respecto a este tipo de práctica, en otras palabras ¿Qué sig-
nificaba para una mujer del siglo XIX escribir, o el gesto más
osado aún, de publicar?
Esta pregunta ya la había intentado responder Adriana
Valdés, quien ha señalado que en relación a la escritura, con
aquél “hacer” y “tomarse la palabra”, la situación de las muje-
res ha sido de una “documentada incomodidad” (251). Dicha
molestia, sostiene, es transversal a nuestras escritoras: desde
el caso de las religiosas coloniales, pasando por las literatas
del siglo XIX e incluso en autoras de la primera mitad del si-
glo XX, hoy consagradas por la crítica, como Gabriela Mistral
y María Luisa Bombal38. Para ingresar a la “ciudad letrada” o
“escrituraria”, todas ellas han debido recurrir a una serie de
estrategias y recursos que tienen como denominador común
el “ponerse en su lugar”, vale decir, reconocer su posición de
inferioridad frente a un Otro dueño del poder y del orden de
los signos. Por ello, Valdés concluye que la literatura desde
siempre ha representado “un corral ajeno” para las mujeres
(en el caso chileno la metáfora del corral podría verse refor-
zada con la posición subalterna que tendría nuestra literatura
en relación a la metrópolis). Resulta interesante a este res-
pecto reparar en el testimonio de nuestras propias escritoras,
quienes de manera explícita, o bien apelando a una serie de
38 Ambas autoras, al igual que otras como Teresa Wilms, curiosamente deciden
publicar sus primeros libros en el extranjero: Mistral da a luz Desolación en Estados
Unidos el año 1922 (a insistencia de Federico de Onís), Bombal publica el año 1934
La última niebla en Buenos Aires (con el apoyo de Neruda y Borges, entre otros)
y Wilms en aquella misma ciudad publicará sus primeros poemarios Inquietudes
Sentimentales y Los tres cantos en 1917 (también con el apoyo de intelectuales como
Vicente Huidobro). De acá se pueden desprender al menos dos cosas: la incomodi-
dad o dificultad que probablemente experimentaron las autoras para publicar sus
libros en el país, y la presencia siempre constante de una autoridad masculina que
desde el exterior, insta (y autoriza) a las autoras a entrar en el campo de las letras.
138
subterfugios manifiestan la conciencia de esa sujeción. Es el
caso de Mercedes Marín, quien en una carta privada dirigida
al escritor argentino Juan María Gutiérrez le confiesa las ten-
siones que experimenta frente a su quehacer escritural:
Se me preguntará tal vez por qué no he cultivado más mis dis-
posiciones naturales y voy a satisfacer a esta objeción. Desde
muy pequeña me hicieron entender mis padres que cualquiera
que fuese la instrucción que yo llegase a adquirir por medio de
la lectura, era necesario saber callar. Cuando empecé a reflexio-
nar por mí misma conocí cuán acertado era a este respecto su
modo de pensar, y exagerándolo, tal vez en demasía, juzgué que
una mujer literata en estos países era un fenómeno extraño, aca-
so ridículo y que un cultivo esmerado de la inteligencia exigiría
de mí hasta cierto punto el sacrificio de mi felicidad personal
[…] Una reputación literaria habría sido para mí una carga in-
soportable. (Batticuore 112. Las cursivas son nuestras)
Las palabras de Mercedes Marín resultan sumamente
ilustrativas para retratar la problemática relación que existía
durante el siglo XIX entre las mujeres y el acceso al saber,
y más específicamente, entre las mujeres y la práctica de la
escritura y la publicación. Tal como alguna vez lo tuviera que
hacer Sor Juana Inés de la Cruz, Marín reniega de su interés
por el conocimiento y la literatura, no sólo al afirmar que
siempre fue “ajena” a este tipo de “pretensiones” (léase en su
doble sentido de objetivo, anhelo, y de “pretenciosidad”) sino
que también rechazando y desembarazándose del acto vo-
litivo, intelectual, que implica la escritura. De esta manera,
justificará esta práctica aludiendo a su carácter involuntario
y principalmente emotivo, territorio por excelencia asocia-
do a un orden femenino. Al mismo tiempo, y al igual que
139
la religiosa, va a tener clara conciencia de la necesidad, en
una sociedad patriarcal como lo era aquella, de “saber ca-
llar cuando se sabía” (Ludmer, 1984), imperativo tácito que
operaba incluso en familias ilustradas como las de la autora
(su padre era médico, su madre una culta y reputada salon-
nière y su hermano un destacado escritor y filósofo, profesor
del Instituto Nacional), en donde el tráfico y discusión de
ideas era bastante común. Y es que a diferencia de lo que
ocurría con sus pares varones, la lectura y el conocimiento
eran cosas sobre las que una mujer obligatoriamente debía
saber callar si no quería ser tomada por ridícula o pedante
(“el saber es contrario a la feminidad” sostenía Michelle Pe-
rrot), de ahí que intentar hacerse un camino como escritora
fuera concebido por Marín como un proyecto sencillamente
descabellado (“extraño”, “acaso ridículo”), el que a la vez que
la exponía peligrosamente a la reprobación y/o marginación
social al mismo tiempo la amenazaba con destruir su pro-
pia felicidad. No obstante ello, y pese a la serie de limita-
ciones que coaccionaban su vocación intelectual, la autora
igualmente se aventurará en estas territorialidades vedadas,
asumiendo ya sea como máscara o precaución los valores de
la prudencia y el pudor: “recordemos que etimológicamente
el pudor está asociado a la timidez, la vergüenza, el recato, la
castidad y el sentido del honor, valores todos muy estimados
en la vida de las mujeres” (Batticuore 190).
Como han señalado Carol Arcos (2010) y Graciela Batti-
cuore (2005), la escritura de las mujeres, sobre todo durante
el siglo XIX, estaba siempre en pugna con un “imaginario
moralizante”, el cual “sancionaba fuera del ámbito estricta-
mente legal y se vinculaba a lo cotidiano”. De esta manera, el
imperativo moral de la “honra femenina”, de la cual dependía
140
la “honra familiar”, se constituyó como un “importante dis-
curso hegemónico de control y vigilancia de los comporta-
mientos y cuerpos de hombres, pero principalmente, de las
mujeres en el siglo XIX” (Arcos 35), mecanismo de control
que ya venía operando, vale agregar, desde la Colonia. De
aquí el temor de que una mujer publicara pues precisamen-
te “ponía en juego la moral familiar al agrietar el ideal de
la mujer doméstica”. De esta manera, la “no publicación” se
erigía “como garantía y condición de una mujer virtuosa que
practicaba la escritura” (Batticuore 191).
Esta opinión respecto al conflicto moral que experimenta-
ban las escritoras frente a la publicación va a ser respaldada por
Susan Kirkpatrick quien en su estudio acerca de las escritoras
románticas del siglo XIX sostendrá que “el arma más podero-
sa de la que se servían quienes se oponían a la participación
femenina en la cultura escrita era la supuesta incompatibili-
dad de la literatura con la virtud femenina, argumento que fue
esgrimido amenazadoramente contra las mujeres escritoras”
(Pastor 29) De aquí se desprende, entonces, que la mujer que
deseaba publicar no sólo debía seleccionar atentamente los te-
mas y géneros a los que iba a recurrir, sino que además debía
apelar a una serie de estrategias que la (re)posicionaran en su
natural lugar de inferioridad. Estas operaciones, nacidas del
temor y el malestar que le inspiraban la autoridad patriarcal, a
veces obligaban a la escritora que publicaba cuando no a dis-
culparse por un pasatiempo tan “presuntuoso”, a despreciar-
se intelectualmente “presentando sus producciones artísticas
como meras insignificancias ideadas para divertir y distraer
a los lectores en momentos de ociosidad” (Gilbert y Gubart
76) esto a fin de no ganarse la indiferencia del público lector o
peor aún, sus ataques, burlas y/o descalificaciones.
141
 Dadas estas condicionantes se entiende que nuestras
escritoras hayan experimentado múltiples tensiones ante el
acto de “exhibición”, puesta en circulación, vitrina, que im-
plicaba la publicación, la que si bien para los hombres estaba
asociada al “lauro”, es decir, al reconocimiento, la admiración
y la fama, para las mujeres, por el contrario, suponía (sobre)
exponer arriesgadamente una identidad e intimidad ante la
mirada de los otros. De aquí se entiende que muchas autoras
hayan optado por dejar anónimas sus producciones, o bien,
por firmarlas con seudónimos, siendo las menos las que de-
cidían revelar su nombre real.
El caso de la escritora Martina Barros Borgoño es su-
mamente significativo al respecto si consideramos las re-
percusiones que tuvo su traducción al español39 —la primera
en esta idioma— del libro The subjetion of woman de John
Stuart Mill. Esta traducción, que se publicó en las páginas
de la Revista de Santiago en 1874 bajo el controvertido título
La esclavitud de la mujer, estaba precedida de un polémico
prólogo en donde la autora no solo hacía un repaso por las
principales ideas expuestas por Mill, sino que además, apro-
vechaba de denunciar la desigualdad que afectaba a la mujer
en un gesto que hoy podríamos calificar claramente de pro-
tofeminista40. Como es de esperar, una publicación de ideas
semejantes generó múltiples y encendidos comentarios entre
los lectores de la época, sin embargo, las críticas más des-
alentadoras, confesará después la autora, provinieron de las
39 La segunda la hará bastante años más tarde (1892) la escritora española Emilia
Pardo Bazán bajo un título bastante menos confrontacional que la de su par chile-
na: “La sujeción de la mujer”.
40 Al respecto consúltese el estudio preliminar que realiza Alejandra Castillo a la
reedición de este texto. Prólogo a la esclavitud de la mujer (estudio crítico por Stuart
Mill). Santiago, Palinodia: 2009.
142
mismas mujeres, quienes señala “me excomulgaban, a velas
apagada, como niña peligrosa” (Barros Borgoño 127). Fuera
de que el rechazo procediera de sus propias congéneres (he-
cho de por sí revelador de la naturalización del discurso pa-
triarcal41), lo que realmente llama la atención en sus palabras,
es su reacción a este repudio: “no necesitaba de ellas y conti-
nué mi vida, entregada por entero a mis afectos más hondos,
pero sin volver a hacer publicaciones que no convencían ni
alentaban más que a los ya convencidos y causaban pavor a
aquellas que yo deseaba estimular. No nací para luchadora”
(127). El voto de silencio que escoge la autora ante las críti-
cas, su retiro de la esfera pública y la escritura, su abdicación
de la lucha, constituye la dramática determinación que pone
fin (al menos durante cerca de cuarenta años42) a su relación
con la publicación en un evidente —y lamentable— gesto de
autocensura.
Ahora bien, otro de los mecanismos de autocensura que
van a regular la práctica escritural de las autoras chilenas del
siglo XIX la constituirá su resistencia a publicar bajo el for-
mato libro. Los datos bibliográficos señalados por Medina
nos dan una prueba empírica de ello: no solo fueron tardíos
sino que además, escasos (en comparación con los de sus
41 Pierre Bourdieu (2000) sostiene que la dominación masculina alcanza su per-
fección en una sociedad cuando las mismas mujeres internalizan y reproducen de
manera naturalizada el discurso patriarcal. Esta opinión rechaza la idealización de
algunos conceptos acuñados por las feministas, tales como la noción de “sororidad”.
42 En 1942 publica sus memorias bajo el título Recuerdos de mi vida. Santiago,
Orbe: 1942. En ellas cuenta que a partir de 1920, y motivada por la emergencia de
un grupo más o menos cohesionado de intelectuales femeninas y escritoras (entre
las que cabe mencionar a Mariana Cox Stuven, Inés Echeverría Bello, entre otras),
así como de los primeros movimientos feministas, se reincorpora al campo cultural
a través de la realización de charlas y conferencias que tenían a la literatura y la
mujer por principales temas.
143
pares varones); sin embargo, resulta inevitable no relacio-
nar esta ausencia con los discursos hegemónicos de control
que afectaban las prácticas simbólicas de las mujeres. En este
sentido, el caso de escritoras “consagradas” en la época como
la misma Mercedes Marín y Rosario Orrego revisten un par-
ticular interés.
Ya veíamos cómo Mercedes Marín daba cuenta de la pro-
blemática relación que mantenía con su quehacer intelectual
(el imperativo tácito del “saber callar”, las aprehensiones res-
pecto a la imagen de la escritora), tensión que sin embargo,
no se manifestó a través de la abdicación escritural, como
lo fue en el caso de Martina Barros. Aunque comedida, pu-
dorosa, modesta y siempre virtuosa, Mercedes Marín “no
sacrifica ni reprime [totalmente] su vocación literaria sino
que encuentra la manera de expresarla: escribiendo versos
que serán leídos en voz alta en los salones […] o bien es-
cribiendo para engrosar el álbum de poemas de una amiga
querida, y eventualmente, el libro de un joven escritor como
Gutiérrez” (Batticuore 116), a lo que debemos agregar sus
intermitentes (pero sostenidas a lo largo del tiempo) cola-
boraciones en la prensa periódica. Con todo, y pese a lo he-
terogéneo de las formas de circulación de su escritura, lla-
ma la atención que nunca publique un libro. Será su hijo, el
también poeta Enrique del Solar, quien en 1874 —diez años
después de la muerte de Marín— recopile los trabajos que
la autora dejó diseminados a través de la prensa, además de
otros tantos “inéditos”, y publique lo que hoy sería lo más
cercano a sus obras completas43. Sin embargo, ¿qué motiva al
43 Cabe mencionar que si bien la recopilación recoge un número considerable de
trabajos que va a abarcar cerca de cien poemas −el editor habla de una selección−,
ciertamente va a excluir otros que hasta el día de hoy no han sido revisados por la
144
hijo a publicar los trabajos de la madre? Aunque no tenemos
como saberlo con certeza podemos sospechar que la misma
modestia y discreción que caracterizaban ejemplarmente a
la poeta —atributos que toda la crítica, sin excepción, des-
tacaba y celebraba— se transformaron en obstáculos que le
(auto) impidieron transitar hacia esa práctica “aristocrática”
de la que hablaba Subercaseaux, que implicaba la publica-
ción de un libro.
Esta especulación toma fuerza si consideramos el caso si-
milar de Rosario Orrego. Si bien, y como ya hemos menciona-
do, esta autora fue la primera mujer en Chile que publicó una
novela bajo la forma de un libro, fuera de ese texto, y pese a su
amplia producción escritural —en la que se incluye por cierto
la fundación y dirección de un periódico ilustrado, La revista
de Valparaíso, el primero a cargo de una mujer en el país— no
volvió a publicar ningún otro libro. Esta discontinuidad en
su producción —extraña además, en una mujer pertenecien-
te a la Academia Chilena de Bellas Letras— también estaría
relacionada con la incardinación de los discursos de control
femeninos que hemos mencionado. En una anécdota referi-
da por el escritor Augusto Orrego Luco (marido de Marti-
na Barros) éste cuenta que la autora “no dejaba ni siquiera
sospechar sus hábitos literarios y preocupaciones estudiosas.
No hablaba nunca de sus versos, y ni siquiera hacía alusión a
sus lecturas[…] Esa completa discreción, ese pudor literario le
daban no sé qué atractivo a su figura y una suprema distinción
a esa reserva de que nunca se quiso desprender” (Grez, 1931:
30. La cursiva es nuestra). No obstante el elogio a la extrema
modestia de la autora, el escritor igualmente parece adver-
crítica, como por ejemplo, su prosa. Actualmente me encuentro trabajando en un
proyecto de publicación de sus obras completas.
145
tir las consecuencias de esta “exageración”, nos referimos al
problema de la fragmentariedad de su obra: “pero aquí don-
de ella pasó su vida de escritora, donde derramó su poesía
y recibió su inspiración, aquí no están sus versos en ninguna
parte. Las poesías de doña Rosario Orrego nunca han sido re-
unidas. ¿Por qué no las reúnen ustedes?, ¿Por qué dejan caer
en un olvido ingrato las flores más hermosas?” (33). Lo que
no menciona Orrego Luco es que esta exhortación ya había
sido atendida muchos años antes. En 1879, a poco de acae-
cer la muerte de la escritora, un “miembro cercano y algunos
notables admiradores” de ella recogieron la totalidad de su
trabajo literario, “mucho de él inédito, y contrataron con la
mejor casa editora de París su impresión” (27). Quiso el des-
tino que esta ambiciosa iniciativa de publicación póstuma44
—pese a que en Chile ya se estaba desarrollando una indus-
tria impresora los originales son enviados nada menos que a
París, referente cultural por antonomasia del siglo XIX— li-
teralmente no llegara a buen puerto: el barco en que viajaba
el editor sufrió un accidente que hizo se extraviara todo el
valioso material que éste llevaba consigo.
De esta manera, es posible advertir que la recopilación y
publicación en libro de los trabajos de ambas autoras obede-
cerá a un esquema más o menos similar: ante la indiferencia
o la negativa en vida de las escritoras a publicar bajo este
formato —ambas ocupan preferencialmente la tribuna de la
44 A esta primera tentativa posteriormente se sumaron otras dos, las cuales tu-
vieron mucho mejor suerte que aquella: nos referimos al trabajo realizado por
Isaac Grez Silva quien logró concretar la publicación de parte de la obra de Rosario
Orrego (Sus mejores poemas, artículos y su novela corta “Teresa”. Santiago: Editorial
Nascimento, 1931) y la iniciativa luego desarrollada por Osvaldo Ángel, Joaquín
Taborga y. Catalina Zamora (Obra completa: Rosario Orrego, 1831-1879. Copiapó,
La Cáfila: 2004).
146
prensa periódica—, son sus cercanos quienes poco después
de que éstas mueren se hacen cargo de aquella labor. En esta
dirección Batticuore ha señalado: “ciertamente que la factu-
ra de un libro [representaba] para las mujeres del siglo XIX
una verdadera empresa, una acción importante y osada, a ve-
ces demasiado ambiciosa para intentar vencer el otro desafío
que va de la escritura a la publicación” (191, la cursiva es
nuestra). Quizás concientes del gesto academicista, “aristo-
cratizante”, ambicioso, trascendente y unificador que se es-
condía tras la publicación del libro, es que las escritoras del
siglo XIX rehuían con miedo este tipo de prácticas. Y tal vez
fue este mismo gesto, pero a la inversa, el que inspiró a sus
amigos y/o familiares a la publicación póstuma, como for-
ma de contribuir a su reconocimiento y legitimación dentro
del campo intelectual. Podemos decir, entonces, que “la de-
cisión de publicar poco o nada es, precisamente, una opción
no espontánea sino meditada y calculada por las escritoras,
que medirán oportunamente en cada ocasión y reclamo, de
acuerdo con la conveniencia personal y familiar y no con la
vocación de las letras” (205).
V. La resistencia al libro. La prensa como espacio
alternativo
Y es que el libro en nuestras sociedades decimonónicas cons-
tituyó una instancia discursiva privilegiada, controlada y
atravesada por líneas de fuerza que la cultura patriarcal de
base oligárquica le impuso a este objeto, evitando lo que a de-
cir de Foucault era su pesada y temible materialidad. En efec-
to, la reticencia, la autocensura y las estrategias a las que de-
bieron apelar las mujeres a la hora de trabajar y publicar sus
147
textos no pueden ser comprendidas si pasamos por alto las
tensiones simbólicas que impuso el libro en tanto dispositivo
concreto y disciplinante. Si consideramos que el libro no sólo
era un medio por el que se luchaba, sino que era aquello por
lo que se luchaba, comprenderemos mejor el lugar secunda-
rio que ocupaban las mujeres en dicho campo de batalla. Para
los hombres pertenecientes a la cultura letrada, el libro repre-
sentaba la materialización de sus anhelos de posicionamiento
definitivo en dicha esfera, pues accediendo a él se lograba no
sólo la publicidad y el reconocimiento social (aspecto que,
por lo demás, podía apreciarse, con matices determinantes
en la misma publicación de prensa) sino que también se ac-
cedía a un circuito restringido, de élite; espacio protegido
para aquellos que quisieran trascender en la esfera intelectual
¿Qué idea más asentada en la objetualidad del libro que no
sea la de la posteridad y la de trascendencia? Idea que no po-
demos ignorar si las bases del mismo canon se cimentaban en
dicha categoría. Consideraciones que alejaban a discursivida-
des que, aunque gozaron de auge en el mismo siglo como es
el caso de la prensa escrita, se encontraban cercadas por otras
exigencias que la constreñían a una provisionalidad consti-
tutiva. Como señalaba bien Jorge Hunneus refiriéndose a la
prensa periódica: “se sabe que por lo general la hoja de prensa
no vive más que la vibración de la palabra” (366)
Esta visibilidad y prestigio social e intelectual que se
asociaba a la publicación de un libro, y asimismo, la dife-
rencia que en términos simbólicos representaba este tipo de
instancia respecto a la publicación en la prensa periódica
queda de manifiesto en las palabas del escritor Alberto Blest
Gana, quien en una carta dirigida a José Antonio Donoso
en 1859 le confesaba abiertamente este deseo de exhibición
148
y trascendencia: “tengo en la cabeza mil proyectos literarios,
pensando ya hacer alguna obra, para mirarme empastado en
un volumen, placer que en nuestra especie debe asemejar-
se al de las mujeres cuando levantan moño [no obstante]
por ahora contribuiré a La Semana con algunos artículos”
(Poblete 45). A través de esta cita podemos advertir cómo
el novelista, a diferencia de nuestras escritoras, no solo re-
húye de la excesiva modestia tan incardinada en estas, sino
que por el contrario, se muestra plenamente gozoso, inclu-
so hasta cierto punto narcisista (“mirarme”) ante el gesto de
exposición o puesta en vitrina que implicaba la publicación
de sus trabajos. Sin embargo, y esto es lo interesante, no se
trata de cualquier tipo de publicación. Para acceder al sitial
intelectual al cual aspiraba Blest Gana no bastaba con co-
laborar en las efímeras hojas de La Semana, medio que si
bien constituía una importante plataforma para la difusión
y circulación de sus escritos entre una masa cada vez más
amplia de lectores y lectoras, lo cierto es que distaba mucho
del sueño dorado45 de quien ambicionaba convertirse en un
“verdadero” escritor como era su caso: ver, admirar, compla-
cerse al contemplar su propia obra empastada para siempre
en un volumen.
Al clasificar las publicaciones impresas que circulaban
a mediados del siglo XIX, Domingo F. Sarmiento implíci-
tamente deslizaba una jerarquización sobre estas. De modo
tal que al establecer cuatro tipos de impresos: el diario, el
45 La expresión la tomo del escritor Manuel del Campo quien en 1879 se quejaba
de las nuevas maneras y ritmos de publicación: “Ahora hai flujo de publicar […]
el que sale del aula cree sabérselo todo i [quiere] mostrar lo que sabe, i para ello
escribe, cifrando su sueño dorado en poder decir al público al darle impreso bajo la
forma de un libro sus escritos”. Citado en Poblete 117.
149
periódico, la revista y el libro, los discriminaba de acuerdo a
criterios que iban desde su carácter contingente, sus temas,
extensión, circulación, hasta su originalidad:
Las publicaciones impresas han llegado ya a clasificarse en cua-
tro familias distintas, el “diario”, que explota los asuntos que
momentáneamente ocupan a la sociedad, la política positiva
y el movimiento material; el “periódico” que resume a aquél
y se propone tratar un objeto particular o difundir una doc-
trina; el “periódico”, por lo general, es circunscrito y especial.
La “revista” ocupa un término medio, entre el periódico y el
libro, puesto que tratando con extensión y madurez los diver-
sos asuntos que interesan al público, difunde conocimientos
y propaga ideas que sus antecesores no pueden desenvolver.
La “revista” es un verdadero prontuario del pensamiento de la
época […]. El libro ocupa el último tramo de esta escala suce-
siva de las producciones originales” (Baeza, 155. Las cursivas
son nuestras)
Como se puede apreciar, las publicaciones son organiza-
das según un criterio ascendente: en un extremo el carácter
momentáneo, contingente, práctico a las funciones doctrina-
rias que ofrecen el “diario” y el “periódico”, respectivamen-
te; por otra parte, la “revista” como un tipo intermedio que
despunta por su “extensión” y la consideración de temáticas
más elevadas; y finalmente, en el otro extremo el “libro”, su-
peración de la precariedad material, fugacidad y finitud que
limitaban a las anteriores, aun tomando en cuenta las dificul-
tades que tenía la producción, circulación y recepción de los
mismos en el Chile de mediados de siglo XIX. En efecto, si
bien Sarmiento ponderaba al libro, en tanto instrumento ci-
vilizatorio por excelencia, es también consciente de los obs-
150
táculos que representaba su difusión entre la población. Por
ello, su pragmatismo lo lleva a defender y promover espacios
como la prensa escrita, más accesible y menos costosa en su
factura. Cabe mencionar que las ideas de Sarmiento respecto
al valor de la prensa escrita, eran compartidas por gran parte
de la élite letrada, quienes veían en dicho espacio una tribuna
estratégica para la difusión de ideas, institución conforma-
dora de los públicos en el sentido moderno (Brunner 31)
Aunque durante la primera mitad del siglo XIX ya se
habían producido algunos destellos de escritura femenina
a través de la prensa, como es el caso de Mercedes Marín,
quien llegó a publicar sus poemas en los diarios El Mercu-
rio y El Araucano (representantes de ciertos tipos de prensa
ligadas a asuntos comerciales-contingentes y a otros políti-
co-administrativo, respectivamente), lo cierto es que “desde
1850 en adelante [se da paso a una prensa] de tipo más es-
pecializada que se vincula al proceso de autonomización del
campo cultural/intelectual. En esta segunda o tercera oleada
de papeles periódicos se publican novelas-folletín, crónicas,
cartas, ensayos, reseñas de libros, avisos de variada índole,
traducciones de obras literarias sobre todo francesas, poe-
sías, cuadros de costumbres, entre otros géneros discursivos”
(Arcos 29). Es precisamente en esta apertura en donde nue-
vos actores sociales ingresarán a la esfera letrada, como es
el caso de las mujeres, quienes asumirán estas modalidades
discursivas, muchas veces consideradas “menores”, como es
el caso de las novelas-folletín o las traducciones, como inci-
piente plataforma para una expresión femenina.
Es así como las escritoras se fueron acercando a terri-
torios tradicionalmente vedados a las mujeres, para tími-
damente comenzar a horadar el longevo orden del discurso
151
androcéntrico. De manera estratégica, entonces, ingresarán
en espacios altamente consumidos por los lectores, como
es el caso de la prensa escrita, tribuna que les permitió no
solo transitar hacia la esfera pública —con el hecho mismo
de “publicar” y darse a conocer— sino que además comen-
zar a “empoderarse”, aunque al principio solo sea de forma
titubeante, de la hasta ahí misógina práctica escritural. Al
respecto son ilustrativas las palabras de Josefina Ludmer,
quien sostiene que una de las tretas más representativas de
los sujetos subalternos es su poder de acatar los discursos
dominantes y al mismo tiempo, a partir de ahí, desajustarlos:
Debe decir: Siempre es posible tomar un espacio desde don-
de se puede practicar lo vedado en otros; siempre es posible
anexar otros campos e instaurar otras territorialidades. Y esa
práctica de traslado y transformación reorganiza la estructura
dada, social y cultural: la combinación de acatamiento y en-
frentamiento podrían establecer otra razón, otra cientificidad
y otro sujeto de saber. Ante la pregunta de por qué no ha ha-
bido mujeres filósofas [o escritoras, podríamos agregar] puede
responderse entonces que no han hecho filosofía [o literatura]
desde el espacio delimitado por la filosofía clásica sino desde
otras zonas, y si se lee o escucha su discurso como discurso fi-
losófico, puede operarse una transformación de la reflexión. Lo
mismo ocurre con la práctica científica o política (Ludmer 4)
el ejercicio escritural y la práctica moderna de la publicación.
En efecto, los severos condicionamientos a los que se encon-
traban sometidas las escritoras durante este período les difi-
cultaron muchas veces desarrollar una vocación intelectual/
literaria más “empoderada” y menos conflictiva tanto a nivel
social como interno. Las revistas y periódicos serán uno de
los espacios que acogerán esas primeras producciones, “de
carácter menor”, “sin pretensiones literarias”, a veces sin ni
siquiera nombres, hijas de la inseguridad, ansiedad o el te-
mor de sus productoras. A partir del ingreso sumiso en este
espacio las mujeres comenzaron a acercarse cada vez más
al lenguaje, a los signos, y también a su propia subjetividad,
trasladando y reorganizando, como sostiene Ludmer, la ex-
cluyente estructura social y cultural dada. De aquí entonces,
la necesidad de no desatender estos registros, pues en ellos
encontraremos las primeras huellas de un simbólico despun-
tar femenino.

De esta forma, espacios como los ofrecidos por la pren-

sa escrita se convierten para las mujeres escritoras —o con
afición a las letras— del siglo XIX en dispositivos centrales,
dado su carácter heterogéneo, secundario y/o fragmentado
—si se comparan, por ejemplo, con la homogeneidad, im-
portancia y unidad que reviste el libro— para la incursión en

152 153
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SUBERCASEAUX, Bernardo. Historia del libro en Chile LA FIGURA DE EDUARDO MOLINA
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VALDÉS, Adriana. Composición de lugar. Escritos sobre cul-
tura. Santiago: Universitaria, 1995.
Mario Molina Olivares

Todos vamos tejiendo con nuestros actos más usuales e insig-

nificantes una trama secreta de misteriosos hilos, cuyo origen
desconocemos, cuyo fin ignoramos, y que forman, sin noso-
tros saberlo, las figuras de un tapiz fabuloso cuyo sentido nos
desborda

(Eduardo Molina Ventura)

Primero debo aclarar que no soy un familiar perdido de

Eduardo Molina Ventura. La única posibilidad es que mi
padre sea un familiar extremadamente bastardo. Las noti-
cias de este Batlerby surgen en una conversación sobre auto-
res que nunca publicaron un libro en su vida. Al investigar,
queda bastante claro que no es un caso aislado. ¿Por qué se-
guir los pasos de un autor que no buscó dejar huella escrita
de su obra? El objetivo de este ensayo es reflexionar acerca
de la figura del denominado “chico Molina”, quien siempre
estuvo en estrecha relación con una literatura que no se de-
sarrolló a través de publicaciones sistemáticas. Lo suyo fue
literatura y vida en total comunión, tal y como fue el deseo
del artista absoluto. Este poeta, supuestamente sin obra, ju-
gaba con sus contertulios y se forjó una imagen como inte-
lectual de salón gracias a la oralidad que le caracterizaba. La

156 157
perspectiva de este trabajo toma los vestigios, los fragmen-
tos repartidos de la figura de Molina. En este proceso de in-
terpretación se aplica la metáfora de la refracción con el fin
de apreciar su imagen a través de una pluralidad de voces.
Éstas van generando su leyenda. La imagen que se tiene de
Molina es leída como la luz que, al pasar por un prisma, se
divide en fragmentos o haces de luz. Los fragmentos viajan
en múltiples direcciones. Tomando en cuenta lo anterior, la
figura de Molina se puede dibujar a la manera de un prisma
triangular, que aparece al conectar tres puntos: su produc-
ción (real e imaginaria), su vida y autoría y el impacto de
su presencia en el campo cultural chileno. Algunas fuentes
esenciales para lograr esto son, en primer lugar, el libro de
Alfonso Calderón Ventura y desventura de Eduardo Molina,
y, en segundo lugar, las crónicas de muchos autores, entre
las que destacan las de Jorge Teillier, Enrique Lafourcade,
Ramón Díaz Eterovic, entre otros. Todos participan en la
construcción de la leyenda del poeta que nunca publicó un
libro durante su vida.
Punto uno: la obra o sobre los fragmentos
Orgulloso como Carlos V. Inteligente como Satanás. Señorial
y palaciego. Anti-“roto”. Renacentista y raído. Partidario de las
viejas familias, de “gentes como nosotros”. Es Eduardo Molina
Ventura, alias “el chico Molina”, alias “el poeta Molina”, conoci-
do en el Santiago y en el París elegantes, y en el Santiago y en el
París canallas, tan pronto en salones exquisitos como en bares
de mala muerte (Lafourcade 68).
Con la descripción anterior comienza la crónica “Eduar-
do Molina Ventura: el príncipe de los poetas” escrita por En-
158
rique Lafourcade y publicada en 1977. La recuperación de la
figura de Molina por parte de Lafourcade es eminentemente
nostálgica. Reflexiona sobre la postura de Molina de no pu-
blicar ningún libro en vida y la influencia que tuvo en los
grupos culturales y artísticos en lo que participó. Mientras
estuvo vivo Molina, Lafourcade escribía para darle la posi-
ción de príncipe de los poetas y, ya muerto, buscaba revalo-
rar su imagen en el contexto cultural chileno. Por ejemplo,
como una manera de jugar pero también de mostrarle res-
peto, se crea la Asociación de Amigos de Molina (ADEM).
Los espacios que menciona Lafourcade hablan también
de la forma en que se entendía la literatura como una activi-
dad asociada a la alta cultura, en especial europea. No existe
una conexión con el contexto local y la actitud de evasión es
la constante. La literatura es una actividad de salón.
Esta actividad encontró en las tertulias un espacio bien
definido para su desarrollo: las reuniones alrededor de la co-
mida y la bebida. Molina era bien conocido por invitarse a
las casas de sus amigos a comer y beber. El placer era la guía
de su conducta, fuera del funcionalismo o pragmatismo im-
perante.
En una ocasión, durante una de las reuniones, Molina
Ventura lee un fragmento de su novela inédita, que es ala-
bado por sus contertulios. Muy luego aparece Luis Oyarzún
denunciado el fiasco: lo leído pertenecía a una novela de
Herman Hesse. Frente a esto sucede lo siguiente: “Se organi-
zó una “encerrona” para someterlo a juicio. Molina Ventura
se defendió como una fiera, acusándonos de ignorantes. Él
lo que había hecho era someternos a un test cultural. Nadie
supo reconocer a Hesse, que él había ya descubierto, y mu-
cho antes del Nobel” (Lafourcade 72).
159
 Lafourcade afirma que Molina sólo anuncia pero no pu-
blica. Según algunos cronistas, toma obras de otros y se las
apropia. Sin embargo, en 1977 aparece en Las Últimas Noti-
cias “Bibliografía moliniana por Jorge Teillier, miembro co-
rrespondiente de la ADEM”, donde establece con precisión
los textos que realmente fueron publicados en vida por Mo-
lina Ventura. Nunca publicó en vida un libro, sólo poemas o
textos sueltos.
Lafourcade en “Para una exhumación del poeta Moli-
na”, hacia 1991, afirma: “Los textos que tengo indican que
se tratan de fragmentos, de palimpsestos, de poemas escri-
tos sobre poemas, hasta la ininteligibilidad, como si el poeta
Molina sólo tuviera una sola hoja en blanco, y al escribir “se”
escribiera” (D 16).
Sobre esta misma noción de fragmento se puede decir
más. Miguel Ruiz quien acompañó al poeta en sus últimos
años, lleva a la imprenta Eduardo Molina: un poeta mítico,
publicado en 1996:
Eduardo Molina Ventura concibió muchos libros, pero lo cier-
to es que no publicó ninguno. Cuadernos tras cuadernos se
llenaron con poemas, pensamientos, esbozos de ensayos, y
fueron quedando abandonados en diversos lugares, a lo lar-
go de la vida y en las andanzas del poeta. Me dejó algunos de
sus apuntes, pero es perderlo “apenas un poco menos”, pues su
letra es casi ilegible y desalienta al más animado. No obstante,
parte de sus textos, o fragmentos de ellos, permiten su lectura.
y estos son los que conforman su obra póstuma y única (Ruiz
citado por Véjar 8).
El objetivo de Molina, según las mismas palabras que
plasma Caderón en su libro sobre el vate, era el siguiente: “lo-
160
grar algo sobre lo cual he trabajado intelectualmente toda mi
vida: la obra absoluta. Y ésta, apegada a la perfección, podía
cruzar las fronteras de los géneros e incluso, si me apuran,
restablecer los fueros y premáticas de la oralidad. Esa que
iluminó la Hélade, antes que Hesíodo y Homero se volvieran
tributarios de la transmisión escrita” (122).
Dentro de un universo discursivo en continuo creci-
miento se pueden visibilizar ciertos haces de luz que llegan
a los lectores y otros que ya se agotaron. La idea de totalidad
—tan cara a la modernidad y que se reflejaba en la selección
de un objeto de estudio que es la fuente primaria, entendida
como los libros publicados por un autor— es fuertemen-
te desestabilizada. La generación de significado no depen-
de entonces de ciertos puntos visibles solamente sino más
bien de la división de estos en un medio que supera la pu-
blicación tradicional. Quizás lo que provoca la lucha más
denodada por la reivindicación de su figura intelectual por
parte de diversos escritores es la influencia que tuvo gracias
al poder de la palabra hablada. El encuentro con el artista
y el magisterio que ejerció por más de 40 años son prueba
de ello.
Punto dos: el escritor o acerca de la relatividad
de la autoría
Alfonso Calderón, para intentar caracterizar la vida y obra
de Eduardo Molina Ventura, abandona la meta de la recons-
trucción de un todo unitario, de la representatividad de una
biografía: “Los materiales a menudo se contradicen y oscu-
recen; los hechos tienen la configuración de un puzzle...” (9).
Si entendemos el puzzle como un juego que consiste en com-
161
poner determinada figura combinando cierto número de pe-
dazos, el trabajo del lector es fundamental en el proceso de
configuración.
Al abandonar la unicidad del sujeto y de su expresión en
la noción de autor, por extensión, postulamos que se puede
abandonar también la unicidad de la literatura que deposita
su fe en la obra conclusa. Al tomar la voz de un autor que
no tiene vehículo propio para ella, se sigue el camino de la
refracción1, es decir, el cambio de la voz autorial por la frag-
mentación que se obtiene a través de la configuración de las
voces de otros. Por ejemplo, en su libro acerca de Molina,
Calderón le da la palabra, cita a sus comentaristas, a quienes
no creían o se burlaba de él, entre otros.
Calderón no escribe una biografía tradicional. No po-
demos encontrar durante la lectura de su libro un orden
cronológico de los acontecimientos más importantes que
marcaron la vida de Molina Ventura, llamado por algunos el
“chico” Molina, o como lo denomina Lafourcade “Comenda-
dor, Archimandrita, Gran Metropolitano, Confesor de Prin-
cesa, Doctor en Nubes, y miles de otros...” (71).
Los fragmentos que componen el texto de Calderón se
encuentran fechados pero no responden a una referencia
contextual estable. En general, los recuerdos varían entre
valoraciones artísticas, familiares o sobre otros intelectuales.
Abundan las anécdotas donde este escritor —supuesta-
mente sin obra2— emparenta a su familia con la clase alta
1 Esta metáfora de la refracción la tomo de Mijail Bajtín en su texto Estética de la
creación verbal (México: Siglo XXI Editores, 2003).
2 En la Biblioteca Nacional se puede encontrar un libro de su autoría Eduardo
Molina Ventura. Un poeta mítico (Selección, prólogo y notas de Miguel Ruiz. Santia-
go: Ediciones Platero, 2009). De la novela El fondo del vino, reseñada por Luis Oyar-
zún en 1949, texto comentado en el libro de Calderón, no se encuentran registros.
162
europea, la intelectualidad o los artistas más connotados del
siglo XX. De su vida, podemos conocer la tortuosa relación
con un padre estricto, al que nunca le gustó la afición de su
hijo por los libros y la excesiva complicidad con su madre.
Aparte de la madre de Molina, no se mencionan mujeres
desde una perspectiva amorosa. No le gustaban los niños.
Tampoco congeniaba con las personas comunes y corrien-
tes. Un incidente que tuvo mientras estaba en la educación
secundaria refleja que nunca se sintió cómodo en la cotidia-
neidad chilena. Se sabía diferente del resto. Su vida trascu-
rría entre la fruición dada por las artes y el vino. Si se tiene
en cuenta todo lo anterior, resulta bastante claro que Molina
Ventura buscaba decididamente trabajar en la construcción
de un personaje: él mismo.
Acerca de su trabajo, rechazó los empleos que no se co-
nectaban con la literatura o el arte en general. De su obra
poco se conoce y Calderón tampoco entrega datos concretos
acerca de publicaciones o escritos, aparte de textos anuncia-
dos pero nunca publicados. Calderón menciona un diario,
una novela y poemas —de estos últimos transcribe uno de
los más destacables, dedicado a la resistencia republicana en
la España franquista.
La literatura de Molina Ventura se encontraba en la ora-
lidad, en las charlas de salón, en las anécdotas desarrolladas
con una mesa servida o alrededor de una botella de vino.
Santiago fue el lugar donde varias generaciones de escritores
le conocieron. Sus conversaciones, según recuerda Calderón,
podían abordar la filosofía, el arte, la literatura universal,
pero siempre destacaba lo francés. Ya sea que haya viajado
Molina o no a Francia, la ciudad de París era recurrente en
sus historias.
163
 El contexto literario al que ha sido asociado Molina
Ventura y en el que al parecer se sentía más cómodo fue la
denominada generación de 1950, según Lafourcade, o la ge-
neración de 1957, según el criterio de Goic. Enrique Lihn,
el mismo Lafourcade3, Teófilo Cid, Braulio Arenas, Eduardo
Anguita son personajes recurrentes en las historias que re-
memora Calderón.
Más allá de sus libros, Molina es de esas figuras que han
servido como ejemplo de intelectualidad para otros escri-
tores. Un sujeto que vinculó arte y vida de manera radical.
Quedan los vestigios de la vida y obra de Molina, los que se
pueden recoger a través de las elaboraciones discursivas de
otros. Esta perspectiva de acercamiento es eminentemente
dialógica en relación con la configuración de la imagen de un
yo a través de la palabra del otro. Al tomar varios eslabones
dentro de la cadena de enunciados, el objetivo es tratar de
seguir la cadena a través del estudio de la palabra ajena.
En este juego entre el yo y el otro, Eduardo Molina es ca-
racterizado como un gran orador que atrae la atención de la
comunidad artística. Es calificado de mentiroso por algunos,
para otros embellece la vida con su actitud. Lo que resulta
claro es que el juego forma parte tanto de su existencia como
de su supuesta obra. El desarrollo de la literatura a través de
la oralidad, de la tertulia, de la recuperación del arte a tra-
vés del salón, no deja a la ficción encerrada en los libros que
nunca publicó. La literatura, el juego con la realidad, penetra
toda su existencia. La literatura se vuelve una zona de pre-
guntas (de movimientos, de juegos4) más que una zona de
3 Lafourcade tomó a Molina Ventura como la figura principal de su última novela
Viaje al corazón del cielo (2010).
4 Utilizamos la acepción de juego en el aspecto de descentramiento, es decir, en
164
respuestas5. El juego o movimiento parte con su biografía,
avanza en los títulos de sus anunciados pero nunca publica-
dos libros: “El sombrero de Tutti Frutti”, “Un Gregorio Samsa
tecnológico”, entre otros. También juega con sus contertulios
cuando les lee un fragmento de Demian como si fuera su
nueva novela. En este caso no se ataca al otro sino el horizon-
te de expectativas relacionado con una institución literaria
donde el concepto de autoría descansa en la producción de
textos editados.
Puede que sólo tengamos fragmentos del quehacer litera-
rio de Eduardo Molina Ventura, pero esto no invalida trabajar
con su figura literaria. Si se toman los fragmentos que supues-
tamente fueron parte de un todo (por ejemplo, la inexistente
obra completa de Molina), la relación temporal de un “antes” y
un “ahora” toma otro valor. Quizás la designación de ese todo,
de esa porción de espacio, sufre un cambio notorio cuando la
puesta en valor se concreta en el pasado. Lo que es fragmento
de un todo deja de serlo cuando la relación temporal se coloca
en pasado, cuando fue parte de un todo, así el fragmento gana
autonomía en el momento de su análisis6.
Punto tres: el campo cultural chileno
Esta imagen del escritor sin obra que aparece en la literatura
de otros escritores muestra la posibilidad de explorar a través
de los vestigios, de los fragmentos de una obra mayor (fun-
la valoración derridiana del concepto (Jacques Derrida. “La estructura, el signo y el
juego en el discurso de las ciencias humanas”. En: La escritura y la diferencia. Barce-
lona: Editorial Anthropos, 1989).
5 Esta idea la tomo prestada de una entrevista inédita realizada a Álvaro Bisama
el 4 de octubre de 2012.
6 Agradezco la sugerencia y elaboración de esta idea a Jorge Cáceres.
165
damentalmente oral), cómo se construye un proceso que
supera al producto-libro. Al estudiar la imagen de Eduardo
Molina más allá de su obra escrita, se puede revisar el efec-
to que su figura tiene dentro de la institución literaria. Por
ejemplo, Molina demostraba una conexión total entre lite-
ratura y vida.
La historicidad de los contactos de Molina Ventura con
el contexto chileno presenta varias etapas. Se relaciona con
la generación de 1938 pero sobre todo con la generación de
1950.
De los círculos en que se movió, Lafourcade se refiere,
primero, al que se desarrollaba en la casa de Vicente Hui-
dobro: “Vicente los inoculó con las vanguardias europeas.
Fue su devoto y admirativo amigo toda la vida” (69). El
humor, el juego, el ataque a la institución tradicional de
la obra de arte son elementos que aparecen en el universo
discursivo de Molina Ventura y que se los apropió creati-
vamente.
En segundo lugar, caracteriza el grupo en que el mismo
Lafourcade aparece: “es lo que yo llamo la Cultura del par-
que forestal (desde 1948 en adelante)” (69). Aquí se reúnen
Roberto Humeres Solar, Luis Oyarzún, Enrique Lihn, Ale-
jandro Jodorowsky, María E. Sanhueza, Nicanor Parra, Jorge
Edwards, entre otros. Esta fue la etapa de la madurez artística
de Molina Ventura y donde desarrolló con mayor fuerza su
influencia entre sus coetáneos. De ahí que se valorara su ca-
tegórico juicio estético.
Una tercera etapa es la que refiere Ramón Díaz Etero-
vic. Este es el momento de la recuperación de valores perdi-
dos en la dictadura, de los que Molina Ventura propugnaba
como signo en sí mismo a través de la figura que cultivaba:
166
Conocí a Eduardo Molina en el bar “Unión Chica”, a donde so-
lía aparecer una o dos veces por mes, cuando viajaba de Lo Ga-
llardo a Santiago, a cobrar una jubilación o cierto arriendo del
que nunca daba muchas luces. Parecía un duende sacado de
algún cuento de hadas. Bajo, gordo, de cabellera y barbas blan-
cas. Rostro de piel blanca, ojos claros y estrábicos, que según
Jorge Teillier se debía al empeño de Molina por leer, simul-
táneamente, los diarios El Mercurio y El Siglo. Solía vestir un
grueso abrigo azul y un sombrero que cubría su calva rosada.
Hablaba en voz baja, con un hilo de voz que obligaba a acer-
carse a él para seguir su conversación. “Estoy regio” solía decir
cuando se le preguntaba por su situación ("El poeta Molina").
Durante la cerrazón que involucró la dictadura, “Más
de una vez patrullas militares lo han detenido: ¡Vaya a acos-
tarse, abuelito! —le pidieron, acompañándolo en un jeep.
Con sus piernas que ya no son tan fuertes atraviesa la ciu-
dad de un extremo a otro” (73), afirma Lafourcade en su
crónica de 1977.
Para Ramón Díaz Eterovic se puede revalorar la figura
de Molina si se relaciona con el contexto de la dictadura. Lo
anterior lograba, aunque fuera por instantes, dejar de lado la
obscuridad reinante:
En verdad, daba lo mismo si el poeta se rodeaba de mentiras
o inventos. Sus fábulas iluminaban el techo oscuro del bar y la
tristeza de aquellos días bajo las botas. Molina daba la impre-
sión de no ser real, que venía de otro tiempo o se había escapa-
do de alguna novela de Dickens. En el bar todos le tenían afecto
y lo trataban con evidente respeto por sus años y conocimien-
tos. Siempre fue un mito, y hoy más que nunca. Lo evoco y me
parece ver al protagonista de sus siguientes versos: “En la noche
invernal, apoyado contra un pirca de piedras, un niño contem-
167
 pla la Vía Láctea. Absorto tiene los ojos hundidos en las estre-
llas. Un tibio vaso de leche en la mano” (“El poeta Molina”).
El efecto performativo de su presencia, en la última eta-
pa de Molina Ventura, es descubierto también por Díaz Ete-
rovic: “Hoy, en una época de mercaderes, hacen falta seres
mágicos como el poeta Molina. Seres que llevan la poesía
dentro de sí, como algo auténtico, que ni siquiera requiere
ser expresado en palabras o papeles. ¿Quién sabe? Es posible
que Molina siga recorriendo las calles de Santiago, como un
poema que se lanza al viento” (“El poeta Molina”, en línea).
La relación de la figura de Molina Ventura con su con-
texto es muy interesante teniendo en cuenta su larga tra-
yectoria con el contexto cultural chileno. Díaz Eterovic es
quizás uno de los últimos escritores que compartió de ma-
nera constante con Molina Ventura en los años ochenta y da
testimonio de ello.
En resumen, existen, en general, voces nostálgicas acerca
de la figura literaria de Molina Ventura y, por otra parte, exis-
ten cronistas que lamentan el abandono en que este escritor
pasó sus últimos días.
El dibujo de una figura: el prisma triangular
Al unir los tres puntos anteriormente desarrollados se pue-
de crear, gracias al trazo, una figura triangular tal y como se
necesita para comprobar el efecto de la refracción a través de
un prisma triangular. La figura de Eduardo Molina Ventura
requiere de la valoración de su producción (real o imagina-
ria), de lo que proyectó como autoría y de su contextualiza-
ción en el campo cultural chileno.
168
Un prisma triangular es un objeto que demuestra cómo
funcionan las leyes de la refracción. Por ejemplo, entra un
haz de luz blanca al prisma pero salen diversos haces de luz
en múltiples direcciones. La refracción entendida como me-
táfora aplicada en los estudios literarios se puede asociar, a
nuestro juicio, con la fragmentación o dispersión de la figura
de Molina Ventura.
En relación con el fragmento dentro de un contexto pro-
piamente literario, a Carmen Elías le preocupa participar de
una concepción donde éste tenga valor en sí mismo y no sea
entendido sólo como una dependencia a un todo: “the frag-
ment as a text in its own right”7 (2). La dificultad de estabili-
zar un significado fijo o estático acerca del fragmento cons-
tituye una virtud más que un defecto: “I believe that much
of the appeal to the fragment relies on the fact one can never
be sure of what exactly constitutes a fragment”8 (2). Para his-
torizar acerca de este concepto, Elías distingue, por un lado,
entre el fragmento como un texto con derecho propio dentro
de la historia de la literatura y, por otro lado, la historia del
discurso crítico sobre el fragmento como un metatexto (3).
El fragmento como texto considera su forma y contenido y
su discurso metatextual se ocupa de su función: “the literary
history of the fragment deals with oppositions such as frag-
ment/totality, part whole, the critical discourse on the frag-
ment deals with oppositions such as fragment/fragmentary,
genre/poetics”9 (3). Elías se aleja de la concepción de forma
7 “el fragmento es un texto en su propio derecho” (Trad. mía).
8 “Creo que mucho del atractivo del fragmento descansa en el hecho de que nunca
se puede estar seguro de que constituye exactamente un fragmento” (Trad. mía).
9 “la historia literaria del fragmento trata con oposiciones tales como fragmento/
totalidad, parte/todo, el discurso crítico acerca del fragmento trata con oposiciones
tales como fragmento/fragmentario, género/poética” (Trad. mía).
169
y contenido y se acerca a una perspectiva pragmática tanto
en el acto de la escritura como de la lectura (3). La autora
decide concentrarse en la performatividad, vale decir, en la
función del fragmento más que en la sola asociación de éste
a un período, como podría ser el romántico o postmoder-
no. En relación al concepto de performatividad, para mayor
abundamiento, la autora afirma que éste aparece cuando el
fragmento muestra una capacidad de acción (agency) en sí
mismo (5).
Si se concuerda con Carmen Elías en que el fragmento
tiene su valor en sí mismo y en su agencia, la misión de la
crítica radicaría no solo en visibilizar esa agencia, sino más
bien en la creación de un discurso autónomo, el crítico, que
pueda sostenerse a sí mismo y no ser un mero parásito de
lo literario entendido como fuente primaria. Resulta indis-
pensable, entonces, considerar lo que tradicionalmente se ha
calificado como fuentes primarias (obra) y secundarias (crí-
tica). Éstas debiesen generar un diálogo creativo en el que
participan y modifican sus posiciones estáticas. Así se abre
un nuevo espacio para los estudios literarios. Una zona don-
de las preguntas, más que las respuestas, ganan relevancia.
En esta zona la mediación, la valoración, es muy importante
desde el concepto de estética.
Si la estética10 se entiende como la actividad que se ocupa
del origen, funcionamiento y recepción de la obra de arte, el
acto de lectura es muy importante en la generación de sig-
nificado. En este contexto es necesario entender la fragmen-
10 Agradezco mucho haber asistido al curso de Estética impartido por Francisco
Aguilera en el posgrado de la Universidad de Chile. De ahí extraigo la conceptua-
lización e importancia del enfoque que doy a la crítica desde la estética, que ahora
aplico a la figura de Molina Ventura.
170
tación no solo como una división sino también como una
actividad productora de significado en sí misma.
La fragmentación también se puede entender como la
separación del cuerpo social, en este caso de la lucha del
poeta Molina por elevarse de la cotidianeidad a través de la
evasión artística. Este gesto cortesano, entendido como un
radical individualismo, es un cierre y fractura que aparece al
revisar la vida de Molina Ventura, por ejemplo, en la negativa
de participar en el juicio crítico con la publicación de la ma-
yoría de su producción (hasta ahora inédita).
La dispersión de la obra de Molina Ventura es un signo
en sí misma. La imagen que se nutre de diversas fuentes sen-
soriales no solo radica en una imagen mental que se proyecta
en diversas facturas semióticas. La capacidad de crear una
figura tiene en la luz lo esencial para visibilizar una imagen.
La revalorización de la refracción aquí cumple la misión de
luchar contra la unidad del autor y de su obra conclusa.
Esa energía creadora que porta la luz se puede relacionar
con la comparación que realiza Octavio Paz cuando explica
la misión del escritor y la literatura:
Se dice con frecuencia que la misión del escritor es expresar
la realidad de su mundo y su gente, es cierto, pero hay que
añadir que, más que expresar, el escritor explora su realidad,
la suya propia y la de su tiempo. Su exploración comienza y
termina con el lenguaje. ¿Qué dice realmente la gente? El poeta
y el novelista descifran el habla colectiva y descubren la verdad
escondida de aquello que decimos y de aquello que callamos.
El escritor dice, literalmente, lo indecible, lo no dicho, lo que
nadie quiere o puede decir. De ahí que todas las grandes obras
literarias sean cables de alta tensión, no eléctrica sino moral,
estética y crítica. Su energía es destructora y creadora, pues
171
 sus poderes de reconciliación con la terrible realidad humana Bibliografía
no son menos poderosos que su potencia subversiva. La gran
literatura es generosa, cicatriza todas las heridas, cura todas las BAJTÍN, Mijail. Estética de la creación verbal. México: Siglo
llagas y aun en los momentos de humor más negro dice: sí a la
XXI Editores, 2003.
vida (“Nuestra Lengua”).
CALDERÓN, Alfonso. Ventura y desventura de Eduardo
Molina (materiales para una biogra­fía). Santiago de Chi-
Un universo discursivo tiene cables de alta tensión que
le: Editorial Catalonia, 2008.
transmiten y contienen el viaje de la luz con el objeto de li-
DERRIDA, Jacques. “La estructura, el signo y el juego en
berar esa energía en el acto de lectura, no solo en el soporte
el discurso de las ciencias humanas”. La escritura y la
verbal escrito.
diferencia. Barcelona: Editorial Anthropos, 1989: 383-
En definitiva, Molina se conecta con la insubordinación
401.
configurada por Melville y actualizada por Vila-Matas acerca
DÍAZ Eterovic, Ramón. “El poeta Molina”. Quinta rueda,
de los Bartleby. En esa línea, el impacto de la figura de Moli-
junio 2004. Extraído el 14 de febrero de 2013 de http://
na Ventura no proviene tanto de libros como del efecto que
www.letras.s5.com/emv290804.htm.
tuvo su imagen (vida y producción) en la socialización del
LAFOURCADE, Enrique. “Eduardo Molina Ventura: el
arte, en este caso, en el campo cultural chileno. Para acce-
príncipe de los poetas“. Revista Qué Pasa. 309 Santiago
der a esa imagen, una lectura monolítica, atrapada en el pro-
24 de noviembre de 1977: 68-73.
ducto-libro se agota frente a la ausencia de éste. En cambio,
_____. “Para una exhumación del poeta Molina”. El Mercurio
cuando los estudios literarios se abren a los fragmentos o, en
4 de junio de 1991, D 16.
este caso, a la refracción de la voz de Molina, que habla a tra-
PAZ, Octavio. “Nuestra Lengua”. La Jornada. México, mar-
vés de la configuración de otros escritores, la luz de ese pro-
tes 8 de abril de 1997. Extraído el 2 de enero de 2013 de
ceso de refracción ilumina zonas que por su oscuridad han
http://congresosdelalengua.es/zacatecas/inauguracion/
sido dejadas de lado. El juego que surge proviene entonces
paz.htm.
del efecto de esta imagen. Las voces crean un movimiento
TEILLIER, Jorge. “Bibliografía moliniana por Jorge Teillier,
profundamente dialógico, en un juego que Molina siempre
miembro correspondiente de la ADEM”. Las Últimas No-
postuló.
ticias. Santiago, 29 de marzo de 1977.
VÉJAR, Francisco. “Eduardo Molina Ventura: un soñador de
tiempo completo”. La Gaceta 7 Santiago 2005.

172 173
 POESÍA DEL PARÉNTESIS:
EL CASO DE LOS “PROYECTOS
CREADORES” INTERRUMPIDOS DE
LA ANTOLOGÍA DE LA NUEVA POESÍA
FEMENINA CHILENA (1985)1

Ximena Figueroa

Sólo sé que para expresar ese drama navego muy bien en lo

fragmentario y en el hallazgo casual o en el resultado repenti-
no de libros, vidas, textos o simplemente frases sueltas que van
ampliando las dimensiones del laberinto sin centro […] siento
que no estoy hecho para novelas, pues sus grandes escenas, có-
leras, pasiones y momentos trágicos, lejos de entusiasmarme,
me llegan como míseros estallidos.

(Augusto Monterroso, Lo demás es silencio)

El lector ideal de este ensayo puede o no ser chileno y puede

o no conocer previamente algo de la poesía chilena, pero al
menos debe interesarse en la vasta producción literaria del
período de la dictadura en Chile y, específicamente, en los
desconocidos pasajes de lo inacabado que le son propios y

1 Quisiera agradecerle a Felipe González (Magíster en Literatura Chilena e His-

panoamericana, PUCV) por su contribución en la realización de este estudio: su
trabajo de recopilación del material bibliográfico desde Chile (yo me encontraba
residiendo en París al momento de desarrollarse este libro), su asistencia en aspec-
tos formales y sus importantes sugerencias temáticas.

175
alojan, aunque relegados, otros segmentos de la historia li-
teraria del país. Le sugiero a ese lector ideal, tener a la mano
la antología de Juan Villegas mencionada en el título (puede
ser descargada de internet2), para acercarse a los poemas de
las cinco autoras que ya nombraré. Ello no le quitará más de
quince minutos y permitirá que el contenido de este ensayo
—sobre todo el apartado final, donde se analizan los poe-
mas— se le haga más comprensible.
El título de este trabajo se inspira en uno de los concep-
tos fundamentales planteados por la sociología de la crea-
ción intelectual y artística de Pierre Bourdieu (1966), esto
es, el de “proyecto creador”.  Con este concepto el autor se
refiere al “sitio donde se entremezclan y a veces entran en
contradicción la necesidad intrínseca de la obra que necesita
proseguirse, mejorarse, terminarse, y las restricciones sociales
que orientan la obra desde fuera” (Campo de poder 19). Este
cruce de energías repercutirá inevitablemente en la estructu-
ra del campo intelectual: en el vínculo que un creador man-
tiene con su obra y en la posición que éste ha adoptado u
obtenido involuntariamente al interior de esta estructura. Se
trata de un sistema de relaciones sociales en constante con-
flicto y competencia según Bourdieu (9), que actuaría como
intermediario entre el autor y su creación.  la obra de cada una de ellas se proponía a partir de enton-
Considerando las particularidades de la antología a es-
tudiar, un “proyecto creador”  interrumpido  será, entonces,
también un sitio de tensión entre la verdad interna de la obra
y sus restricciones externas, pues pertenece a un campo in-
telectual (el poético en este caso) que se encuentra afectado
por la posición particular que el autor adoptó dentro de la
2 http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0051986.pdf
176
estructura de este campo, al no “proseguir, mejorar [y] ter-
minar” su obra —por diversos agentes o sistemas de agen-
tes que formaban parte del campo en ese momento— y, por
ende, al no llegar a consagrarse ni conquistar allí su legitima-
ción. De manera que el proyecto perduró como posibilidad y
no como un producto literario final, y así quedó suspendido
como totalización no acabada dentro del campo, basando su
existencia en el opuesto a la continuidad o, si se quiere, en el
defecto de lo incompleto.
Para ilustrar el concepto de “proyecto creador” inte-
rrumpido en el contexto de la literatura chilena, tomaré
como ejemplo la ya mencionada Antología de la nueva poe-
sía femenina chilena (1985) de Juan Villegas. Esta selección
reúne poemas de diecinueve jóvenes poetas chilenas emer-
gentes en la década de los ochenta, de entre las cuales cinco
no prosperaron en su inserción o consagración en el cam-
po literario; estás son: Francisca Agurto (1955), Verónica
Poblete (1955), Natasha Valdés (1956), Leonora Vicuña
(1952) y Alejandra Villarroel (1965). Según se desprende
del título de la antología (“nueva poesía chilena”), las au-
toras fueron presentadas como primicias, es decir, como
fuentes de virtuales proyectos creadores. En este sentido,
ces como una totalidad a concretarse, vale decir, como una
“totalidad ideal” en proceso de convertirse en una “totali-
dad empírica” (Cáceres 1). Sin embargo, en los cinco casos
mencionados, uno o varios agentes interruptores impidie-
ron llevar a cabo tal proceso. De manera que, desde el pre-
sente, puede catalogarse a estas cinco autoras como “poetas
circunstanciales” (Nómez 118), ya que se expresaron desde
el exilio o dentro de Chile, pero luego desaparecieron, sin
177
llegar a convertirse en figuras reconocibles dentro del cam-
po literario nacional.
Observaré el fenómeno de los proyectos interrumpidos
de la antología de Villegas, desde tres puntos de vista inter-
conectados; desde tres niveles que funcionan como círculos
concéntricos, hilados transversalmente por el concepto de lo
fragmentario. Primero, lo haré señalando las particularida-
des del contexto literario y político en que la obra poética
emergió; luego reparando en los rasgos esenciales del género
discursivo de la antología, como soporte y registro del pro-
ceso creativo (y sus paratextos que enuncian lo —aún— in-
édito); y, por último, poniendo de relieve las singularidades
de los poemas propiamente tales, que develan la impronta
del nivel contextual.
En el primer apartado, me referiré a la siguiente parado-
ja: la gran proliferación de discursos poéticos en un contexto
de represión y censura. Lo anterior se hace visible en múl-
tiples instancias editoriales que permitieron, entre los años
1973 y 1990 la recomposición de un panorama literario. Del
“nuevo” contexto histórico fragmentario, en tanto escenario
político-social desconocido y amenazante para el país oposi-
tor, surge una “nueva” abundante poesía que le contesta. Una
“Generación dispersa” que no siempre prospera y que es un
gran paréntesis dentro de la estructura creativa tradicional
chilena (Bianchi 23); sin ir más lejos la podríamos denomi-
nar poesía del paréntesis. Considerando lo anterior, me pre-
guntaré por el valor de lo interrumpido dentro del panorama
general de la literatura del exilio, y en el marco de los sopor-
tes editoriales que le dan cabida.
En el segundo apartado, la indagación apuntará hacia
los problemas de la antología como género discursivo, que
178
tiende a la unidad y es, al mismo tiempo, fragmental. Tanto
la operación selectiva como la marginadora del antologador,
llevan implícito un ejercicio crítico al servicio de un esfuer-
zo canonizador, que aspira a validarse obteniendo en el fu-
turo el título retrospectivo de lograda “predicción”. Es por
esto que la función crítica o histórica de la antología en tanto
género discursivo, la convierte en una fuente indispensable
para cualquier proyecto de historia literaria, según asegura
Estuardo Núñez (138, citado por Agudelo). En la medida
en que selecciona la producción emergente y no recoge lo
canónico, la antología es más una apuesta que una constata-
ción; aunque suele ocultar esta característica, pues siempre
parece proponer como previamente existente lo que en de-
finitiva está ayudando a crear: nos asegura haber detectado
en el presente las señales inadvertidas de una futura consa-
gración. El género antológico presenta, entonces, la primicia
de lo que anhela como totalidad, reuniendo los fragmentos
de “proyectos creadores” individuales que serán, idealmente,
integrales. En el ejercicio de exponer una variedad de nove-
dades, deviene un género discursivo colectivo, que da cabida
al cuestionamiento, a la apertura y a la posibilidad. Otro as-
pecto relevante de la antología, es que siempre corre el riesgo
de fallar en la totalidad o en parte de sus “predicciones”, y de
transformarse, por lo tanto, en una colección de fracasos, de
interrupciones, como ocurriría con las cinco autoras men-
cionadas.
El tercer apartado de este ensayo estará centrado en el
análisis textual de algunos de los poemas más significativos
de las cinco autoras, cuyos “proyectos creadores” no prospe-
raron. La particular emotividad de estos poemas, surgidos
desde un ánimo melancólico que es la respuesta emotiva
179
—como se verá, nada serena ni resignada— frente a los su-
cesos dictatoriales, permite observarlos desde la teoría del
fragmento. Esto debido a que, según propondré, funcionan
como el indicador textual de la reacción frente a la pérdida
de una comunidad integrada. Así, la noción de texto frag-
mentado que postulo en este ensayo —pero ya en términos
del contenido de los textos—, se hace eco en una escritura
eminentemente melancólica, por definición escindida, frag-
mentada, cuyas particulares características señalan las espe-
cíficas circunstancias en que fue producida y que motivaron
su emergencia. Para indagar en lo anterior me apoyaré en la
perspectiva freudiana de la melancolía.
El objetivo del trabajo es, en definitiva, dar cuenta de la
existencia de un fenómeno especial de creación y autoría, que
en general ha pasado inadvertido para los estudios literarios
chilenos, específicamente para los que se han hecho cargo de
la literatura del exilio como un tipo de literatura fragmenta-
ria. Se trata de plantear como problema de estudio un tipo de
escritura que, desde una perspectiva actual, se aparece como
el reverso de aquellas que se constituyeron como productos
literarios integrales. En la medida en que tal escritura nunca
llegó a figurar en una obra propia de su creador, se la podría
denominar como perteneciente a un no-poemario de autor.
También se trata de plantear, a través de los casos antológicos
de algunas autoras “contragolpistas”, según el decir de Man-
silla (El paraíso vedado 3), la pregunta preliminar por la sig-
nificancia de la escritura como posibilidad de desarrollo de
una obra, o de su contrario: la suspensión y el rechazo de
la misma. Para esto, hemos escogido los proyectos poéticos
renunciados de cinco de los copiosos escritores “circunstan-
ciales” (Nómez 118). Esto, además, con cierto afán reivindi-
180
catorio de su valor estético-ideológico, mediante el análisis
discursivo; se trata de removerlos un poco de su posición
vestigial y proponerlos como productos culturales revelado-
res del carácter fragmentario general de aquella época.
I. Una paradoja fragmental3: realidad censora
y afán poético
En el prólogo a la antología Entre la lluvia y el arcoíris (1983),
Soledad Bianchi se interesa, entre otras cosas, en la problemá-
tica de cómo explicar la paradoja que hizo del período de la
dictadura un momento de efervescencia literaria, a pesar de
la censura y la represión que prevalecía. Bianchi encuentra la
explicación en las dificultades más perceptibles del período:
la censura en todos los ámbitos de la vida cultural, la impo-
sición, para un grupo importante de personas, de crear otro
suelo en el exilio y, dentro de este grupo, en la obligación en
que se vieron escritores e intelectuales de comprender y es-
cribir en otro idioma. Esto fue lo que, según la misma autora,
generó la necesidad de comunicación e hizo de la poesía la
expresión prioritaria durante el autoritarismo; gracias a su fá-
cil difusión, a su carácter breve y directo (Entre la lluvia 17).
La poesía chilena, entonces, como también lo menciona
David Turkeltaub en el prólogo de su antología Una panorá-
mica de la poesía chilena actual (1980), surge como una con-
trarréplica que prolonga su camino como “uno de los hechos
3 Debo consignar aquí que he realizado una interpolación de los conceptos de
lo fragmental y lo fragmentario desde el ámbito de la construcción literaria, de las
estrategias formales internas de la obra, a un ámbito extraliterario, que es donde
opera el concepto de “proyecto creador” interrumpido. (Me extenderé sobre esta
problemática más adelante).
181
literarios más importantes del mundo de habla hispana y que
la actual situación del país ha estimulado en ella desarrollos
imprevistos y aguzado su creatividad” (8-9). Así, la dictadura,
como fragmento de la historia de Chile que es por la trans-
gresión al “curso natural” de los acontecimientos nacionales a
partir del golpe militar, provocó la emergencia de numerosos
“proyectos creadores”, de múltiples voces y tendencias veni-
das desde dentro y fuera de las fronteras, que continuaron
acrecentando la rica tradición poético-literaria del país.
El género lírico fue el que más variedad de formas estéti-
cas y discursivas congregó en este período, por su espontanei-
dad, por su fácil divulgación y útil poder de resignificación
del trauma político-social a través de la palabra. Este género
se reproduce como medio de procesamiento y difusión del
máximo de miradas diferentes en torno a las eventualidades,
y es uno de los muchos acontecimientos de sentido que in-
tentaron remover el evidente estado de fragmentación que
la dictadura dejó en el país. De este modo, el contexto histó-
rico fragmentado hizo del espacio literario chileno, dado su
mayor interés en la poesía, también un ámbito disgregado
y misceláneo en términos de influencia literaria y en cuan-
to a la dinámica de sus generaciones de escritores. Muestra
de lo anterior, es la inmensa cantidad de colectivos literarios
—la gran mayoría de provincia— que dejó su registro en an-
tologías y en revistas literarias del exilio y el “insilio”4. De
entre estas revistas, vale mencionar la “Revista chilena en el
4 Así como el exilio, el insilio también genera un estado de emotividad enajenada,
marcada por el desarraigo, pero, en cambio, se vive dentro de la propia patria. Este
término fue adoptado por el crítico literario chileno Naín Nómez en su artículo
“Exilio e insilio: representaciones políticas y sujetos escindidos en la poesía chilena
de los setenta”, para denominar la poesía opositora producida al interior del país en
el contexto dictatorial.
182
exilio”, cuyo esfuerzo se extendió por doce años, durante los
cuales logró poner en circulación cuarenta y ocho números
hasta ser llamada después “Revista chilena. Creación y críti-
ca”, de cincuenta y ocho números, ocho de ellos publicados
en Chile; la “Revista Trilce” de Valdivia, refundada luego en
Madrid; y la “Revista Tebaida” del Norte Grande. Estas so-
bresalen entre muchas otras menos renombradas.
La nueva comunidad poética de esta época o de esta “ge-
neración dispersa”, como la cataloga Soledad Bianchi, fue
tan vasta que la mayoría de sus miembros no llegó a cono-
cerse entre sí (Poesía chilena 5). Presentó una variedad de
discursos poéticos y de posturas estéticas, tan disgregados,
que tal comunidad puede ser pensada con propiedad como
una generación fragmentada. Y esto no tanto por lo extra e
intranacional de su circulación, como por el hecho de ser
una comunidad que estuvo formándose permanentemente y
generó textualidades de diversa posición en el campo litera-
rio, que se instalaron ya en el podio de la tradición, ya en el
irreverente sector de la vanguardia, ya en el escalón menos
firme de lo emergente o lo circunstancial, según la denomi-
nación ya referida de Naín Nómez.
La poesía política, la poesía testimonial y hasta, en oca-
siones, la poesía de talante manifiestamente subversivo, se
mezcló con tendencias poéticas ya conocidas, como la poesía
lárica, la antipoesía, la poesía intimista y la epigramática. De
este modo, surgen textualidades que van desde el panfleto
político reivindicador o denunciatorio, pasando por alegatos
de un afán meramente testimonial (individual y colectivo) a
otras de tono elegíaco (por un pasado irrecuperable), hasta
llegar a aquellas, si bien recriminatorias, de una sofisticación
estética engrandecida (Nómez 107).
183
 La poesía de la época se compone, siguiendo a Naín Nó-
mez, de un amplio escenario generacional en el que, como
dije más arriba, coexisten las vanguardias, el oficialismo,
la tradición, los clásicos, los novísimos, los sobrevivientes
(107), entre otras fases por las que pasaron los poetas que
habitaron aquí y allá durante el período. En este mismo esce-
nario se situó el surgimiento de una “nueva” crítica literaria
específica del exilio, además de la “nueva poesía femenina”.
Cabe mencionar, de paso, que esta última fue doblemente
marginada: por tratarse de una escritura femenina —vincu-
lada tradicionalmente a la falta de calidad estética (Villegas
15)— y por ser opositora a la dictadura.
Los críticos que se consagraron al estudio de la literatura
nacida en este contexto (los que formaron parte de la “nueva
crítica literaria del exilio”) se han planteado la posibilidad de
unificar este tipo de literatura disgregada. En Poesía chilena.
Miradas, enfoques, apuntes (1990), Soledad Bianchi subraya la
dispersión territorial de la poesía chilena de estas décadas y
hace mención a la labor fundamental de las antologías para re-
unir gran parte de las obras dispersas (13). Éstas subsistieron
a pesar de la censura, la ineficacia de los dispositivos postales
y la carencia de un mercado del libro, y así dieron cuenta del
carácter peculiar de la literatura chilena del exilio, como una
literatura quebrada, clandestina y propiamente fragmentada.
La misma autora valora el trabajo de recolección y tam-
bién de análisis de la escritura producida en los distintos
contextos de exilio, clandestinidad y oficialidad (Poesía chi-
lena 12), tarea ardua y, sin duda, necesaria para la historia
literaria del período. Pero entre la creación lírica de aquella
época, se hallan otros problemas, a parte del de la dispersión
de los escritos: el de la interrupción. Pues en estas décadas
184
hubo textos que a pesar de estar recopilados en antologías
y en revistas, no llegaron, luego de esta —a veces única—
publicación, a constituirse en productos literarios integra-
les, es decir, en obras que, independiente de su extensión,
trascendieran la instancia antológica que las promovía. Por
el contrario, resultaron únicamente vestigios de proyectos
creadores momentáneos, que dan cuenta de la paradoja ya
mencionada: la activación y visibilidad de la creación litera-
ria en un escenario de censura.
El público receptor, que está en todas las instancias de
legitimación (editorial, crítica, etc.) asumiendo su rol de ár-
bitro principal entre el artista y la obra (Bourdieu 19), no le
ha otorgado un reconocimiento tácito a estos escritos dentro
del campo de poder específico de la literatura, ha ignorado
su capital simbólico durante décadas, o bien los ha conside-
rado como un “asunto bajo”, contrario a una posición hege-
mónica dentro del campo poético chileno.
Creo que la causa de que estos escritos permanezcan
hasta hoy sin ser valorados (ni positiva ni negativamente) ni
ampliamente problematizados por la crítica literaria, se debe
al desinterés que sus propias autoras manifestaron al alejar-
se del campo literario, con lo cual disiparon la posibilidad
de rodear sus textos con ese aura inquietante y misterioso
que suele envolver a la creación inacabada. La trayectoria li-
teraria voluntariamente interrumpida me hace pensar a estos
escritos como fragmentales (respecto de un conjunto mayor
de textos y no en cuanto a su estructura interna, como ya he
mencionado), ya que es a partir de una acción deliberada,
de la propia elección de las autoras, que no pasaron a formar
parte de una obra integral. En cambio, si la interrupción del
proyecto se hubiera producido por circunstancias involunta-
185
rias (como puede ser la muerte del autor o la pérdida parcial
del documento) considero que se debería hablar de textos
fragmentarios5 o de vestigios escriturales (Acero 2012) o, tal
vez, de fragmentos vestigiales.
Es innegable, además, que la crítica académica no se ha
planteado la cuestión de la escritura interrumpida y la recep-
ción de ésta dentro del panorama literario chileno. Tampoco
se ha hecho un gran esfuerzo por investigar bajo este prisma
los soportes editoriales que registran el problema, como son
las revistas, los folletines y las antologías, que enuncian el
gusto literario de una época y son el registro de las ruinas de
antiguos proyectos creadores.
Estos soportes, que se multiplicaron sobre todo fuera
del país, son los que convirtieron a muchos no-poetas en es-
critores circunstanciales, que tomaban la palabra, la hacían
visible a través de una o varias publicaciones, y una vez fina-
lizada esta contingencia, se alejaban de la actividad. De este
modo, sus escritos espontáneos permanecieron para formar
parte de la extensa pléyade de expresiones literarias deser-
tadas, que quedaron como testimonio de la época, pero que
también contribuyeron a la conjunción de un tipo específico
de creación y de autoría: la de la “literatura de la negatividad”.
Esto es, siguiendo a Marcos Eyman, un tipo de literatura o de
escritores que, en la línea de lo tematizado por Vila-Matas en
5 Para plantear esta distinción, nos apoyamos en Fragments: suivi de Brèves (1994)
de Dominique Chicoine. Según esta autora, las obras fragmentarias son aquellas
que, destinadas a tener una larga extensión, resultaron interrumpidas por circuns-
tancias ajenas a la voluntad del autor (cita como ejemplo El proceso de Kafka). Las
obras fragmentales, en cambio, deben sus características a una estrategia formal
deliberada; se oponen a la continuidad con características negativas respecto a las
reglas de la retórica, son móviles, espontáneas y abiertas, pero de todos modos, a
pesar de su apariencia de desorden, son el resultado de una planificación (como
ejemplo, los Fragmentos de un discurso amoroso de Barthes) (Chicoine 2-6).
186
su Bartleby y compañía (2000) a propósito del abandono de
la práctica literaria (“síndrome Bartleby” o “los escritores del
no”) y por Blanchot con respecto a la no-literatura en L’espace
littéraire (2005), buscan nuevas vías expresivas en la propia
negación y hacen de la obra no un producto sino una posibi-
lidad (Eyman, en línea). Este autor instala principalmente la
pregunta por el tipo de condiciones en que el rechazo de es-
cribir es contemplado en las diferentes tradiciones literarias;
le interesa, sobre todo, ahondar en el sentido de este recha-
zo y también cuestionarse por el lugar de lo inacabado en la
creación y recepción de las obras de arte.
Lo anterior se aproxima a lo que he llamado poesía del
paréntesis, a propósito del fragmento oscuro y desconocido
que fue el contexto de la dictadura en el que emergió la que,
según lo señalado antes, también puede ser entendida como
poesía fragmental. Esta se compone no por la generalidad de
las creaciones líricas dispersas en esa realidad fragmentaria
—ya que algunas fueron la primicia de obras consagradas
en la actualidad—, sino por aquellas que aún permanecen
intactas en su detalle, suspendidas y congeladas en la historia
literaria chilena, por ser “proyectos creadores” que prefirie-
ron el silencio a la continuación.
La Antología de la nueva poesía femenina chilena (1985)
de Juan Villegas presenta cinco casos de estos vestigios crea-
cionales, que nacieron de la efervescencia literaria producida
por las dificultades de la época y luego, sin embargo, se ale-
jaron del conjunto de las otras catorce poetas que sí corro-
boraron su sitio como primicias de la “nueva poesía femeni-
na chilena”, pues en la actualidad aún se ubican, si bien con
distintos grados de estimación, en el panorama escritural
femenino de Chile. Se trata de poéticas que por su calidad
187
bien pudieron haber sido prolongadas, pero optaron por ser
fragmentales y así dieron nacimiento a cinco autoras erráti-
cas, incluidas ahora en el gran paréntesis de la “negatividad”
emergido en esas décadas.
El problema que surge de este abandono es el de la “no-to-
talización” o “no-materialización” de una vasta cantidad de
“proyectos creadores”. Lo que intento en este ensayo, no es
tanto especular sobre las posibles causas de la interrupción,
como preguntarme por el valor actual de un peculiar tipo de
creaciones. El período en el que fueron producidas hace casi
obligatoria esta pregunta, pues la paradoja que dio luz a una
nueva poesía en el contexto de una realidad tan violenta como
inesperada, no siempre engendró proyectos fecundos. Esto,
sin embargo, es un indicio elocuente de cómo los aconteci-
mientos se encarnan en la nueva producción literaria de ese
entonces bajo la forma de lo inacabado. La escritura como
producto y consecuencia de la eventualidad, haya en tal carac-
terística su sello generacional. Dicho de otra manera, el hecho
de que en los casos señalados no haya llegado a formularse un
proyecto literario acabado, según los criterios que ya mencio-
namos, funciona, por así decir, como una marca negativa de
su diferencia. Considerar este eslabón entre contexto y campo
literario, resultará, entonces, indispensable para la reconstruc-
ción de la historia de la poesía chilena de esas décadas.
II. La antología como posibilidad plural:
historia, novedad, abandono
Pensado desde el sentido común, el acto escritural encuentra
su legitimidad social en el hecho de que devendrá un pro-
ducto bien determinado: el libro. Parto por esto, ya que la
188
temática de este ensayo hace obligatoria la mención al sus-
tento material de la actividad literaria que es, por excelencia,
el libro6. Los debates recientemente formulados en el ámbito
de la materialidad de la obra literaria, han fluctuado entre
dos polos: el que vaticina la muerte del libro y el que reafirma
su condición eminentemente física, esto como respuesta a la
aparición del libro digital. En relación a tales debates, vale
mencionar la nueva fenomenología de la lectura y la escritu-
ra contemporáneas, entre la que sobresalen los nombres de
Roger Chartier y Umberto Eco7.
Escribir libros involucra necesariamente la tensión de un
individuo, ya que hace discurrir, por lo general, la confesión
de una única subjetividad, la del autor, en una obra total. Es-
cribir en revistas, periódicos, folletines o antologías es otra
cosa. Es posible especular que, en estos casos, la preposición
“en” guarda consigo el indicio de una construcción colectiva y
complementaria; una nueva forma de escritura que es plural,
fragmentaria y breve (Hoppenot 13). Estos soportes editoria-
les se componen de fragmentos que desafían al gran Monstre
de la totalité que establece el libro, según dijera Barthes, e in-
ventan un nuevo espacio de escritura y de lectura: un espacio
“abierto”, donde es posible producir el plural (176).
La antología, como cualquier otra forma de soporte plu-
ral, constituye el reverso del libro, en el sentido de que no
contiene una obra literaria individual. Ambas —la escritura
6 No me detendré demasiado en esto, ya que probablemente mis colegas, que parti-
cipan también en este trabajo, hayan profundizado el tema: el de la contrahistoria del
libro y su sentido material, en pos de fijar las categorías de totalidad o unidad que le
competen.
7 Roger Chartier, «La mort du livre?», Communication & Langages, n° 159. (Mars
2009): 57-65. Umberto Eco, Nadie acabará con los libros, con Jean Claude Carrière.
Barcelona: Lumen, 2010.
189
plural e individual— pueden ser sometidas a múltiples lec-
turas, críticas, e infinitas modificaciones, pero el espacio co-
mún de la antología, al no ser dependiente de una totalidad
englobante, hace prevalecer la autonomía de cada una de sus
partes, y se constituye como un móvil de “bloques erráticos”
(Chicoine 6) tendientes a la apertura, al cuestionamiento y la
performatividad.
La facultad creativa de la literatura es en sí performativa,
pues el “espacio literario”8 como lugar de apertura que con-
tiene el “insensato juego de escribir”9, más allá de esperar
el comentario crítico de la obra, alcanza su plenitud en la
experiencia de los autores en el proceso de la escritura y en
la lectura de las obras. Es una inagotable cúspide de posibili-
dades y un espacio de acontecimientos, por eso no es un sitio
cerrado cuyo sentido sea definitivo. La literatura en general
y aquí también el libro, están en un permanente estado de
devenir. Sin embargo, la lógica de la actividad literaria trae
consigo también límites o discontinuidades que la llevan al
abandono o el quiebre de la linealidad productiva. De estas
instancias surgen textos aislados que pueden o no ser bien
juzgados por el devenir histórico de una determinada litera-
tura nacional.
Pero, “¿existen textos definitivos?” se pregunta Marc Esco-
la al momento de plantear su idea de la teoría de los textos po-
sibles (Escola, en línea). Una de las respuestas posibles, según
el mismo autor, es la propuesta por Butor, cuando éste afirma
que la obra es “un espiral que nos invita a perseguirlo” (14)10,
8 Maurice Blanchot. L’espace littéraire (1955).
9 Maurice Blanchot. “El insensato juego de escribir”. El diálogo inconcluso (1970).
10 La numeración refiere aquí a los párrafos del texto de Marc Escola, “Atelier de
théorie littéraire: existe-t-il des œuvres que l’on puisse dire achevées?”, publicado
digitalmente en Fabula, la recherche en littérature, en mayo de 2003.
190
un proceso constructivo que se constituye en la dinámica de
su continuación. La escritura en sí, agrega Escola, no admite
finalidad ni fin alguno, y en este sentido lo inacabado vendría
a ser una de las leyes paradojales de la creación literaria y uno
de los rasgos constitutivos de la “literalidad” de las obras (1).
Para Escola existen tres razones por las cuales no sería
pertinente negar lo inacabado (inachèvement) de las obras.
La primera es que el texto nunca es definitivo: leemos nada
más que un estado de él, su versión inestable y provisoria
(2); la segunda: un texto siempre tiene una nueva manera de
continuación y el hecho de que pueda convocar a otro texto
en forma de cita o alusión, significa que la obra mencionada
merecía un nuevo desarrollo —hipertextualidad e intertex-
tualidad— (3); y la última: la crítica pretende continuar la
obra en nombre del autor, pues todo intérprete se consagra a
“incluir” algo en el texto para restituirle una forma de com-
pletitud (4).
La tarea del artista (o del autor) es infinita, la decisión
de publicar prohíbe al autor arrepentirse; tiene algo de ar-
bitraria pero al mismo tiempo es una prueba de confianza
en sus virtudes (Escola 7). Lo inacabado, para Escola, debe
ser el resultado de un cálculo del autor, ya que un bosquejo
o la sugerencia de un texto posible no entran en la lógica de
lo fragmentario. El objeto literario cuando es fragmentario
debe estar bien determinado; ello quiere decir que debe ser
susceptible de continuación, debe incitar a la prolongación.
Para que se alcance el sentimiento de fractura, el texto debe
poseer coherencia en su “forma interior” y haber tenido la
oportunidad de desarrollarse, vale decir, de formar interna-
mente un “trayecto metonímico” que ayude a su compren-
sión (Escola 19).
191
 Pero la práctica de la discontinuidad en la actividad li-
teraria es diferente a la fragmentariedad constitutiva de la
obra que plantea este autor; aquella nace de la fractura de
la unidad creativa, y del rechazo a la escritura o bien del ac-
cidente (del texto o del autor). Si es verdad que todo texto
revela una inconclusión y con ello una posibilidad de pro-
longación, creo también que hay géneros discursivos que se
alimentan más evidentemente de estos riesgos. La antología
es uno de ellos. La unidad, que se pretende como un recurso
de petrificación en la antología, aleja al texto del cuestiona-
miento, pero los peligros que asume (desde su implícita ética
de la interrupción posible) ayudan a detectar en ella, en su
proceso poético, retórico y hermenéutico, la posibilidad de
una apertura histórica.
La antología contiene entonces una doble problemática:
la de la unidad y la de la fragmentariedad. Pues es un género
discursivo fragmental que tiende a la unificación de “proyec-
tos creadores”; según Alfonso Reyes, a partir del gusto o del
sentido histórico de quien selecciona (137, citado por Agu-
delo). Por esto muchas veces puede resultar ambivalente y
arbitraria, sin dejar de cumplir con la utilidad de presentar
para un público receptor y consumidor el afán predictivo de
quien selecciona. En la antología es en donde se advierte con
claridad un campo cultural en disputa (Galindo 2); preten-
de fundar la continuidad o la disolución, la unificación o la
fragmentación que redefinen no sólo una literatura nacional,
sino también una idea de nación con sus sensibilidades cul-
turales y literarias (2).
En la novedad o en la revelación de un origen literario
específico que ha detectado (epocal, estético, genérico), la
antología puede constituirse en la configuradora de la geo-
192
grafía de las letras nacionales. Funda la posterioridad o el
presente literario al ordenar el vasto campo cultural de la
literatura, el que puede contener, según Bayo, tantas medio-
cridades como talentos (138, citado por Agudelo). En ello se
juega la competitividad del seleccionador, quien en el acto de
elegir y en el de omitir, realiza un ejercicio crítico que puede
ser canonizador en tanto que dará el primer paso de legiti-
midad a ciertos autores o, al contrario, puede ser errático y
sacar las obras de su contexto general poniendo al mismo ni-
vel escrituras de valores diferentes (Agudelo 139). Este géne-
ro discursivo plural es una elaboración fragmentaria porque
exhibe una muestra primera, impredecible e inestable toda-
vía, de los atisbos de un conjunto de proyectos creadores que
anhela como totalidad.
Es necesario tener en mente todo lo anterior para pasar
a la descripción de la antología que nos ocupa. La Antología
de la nueva poesía femenina chilena de Villegas, presenta la
obra parcial de cinco autoras que abandonaron la publica-
ción de obras poéticas, según se desprende de la ausencia
de paratextos actuales que nos puedan decir lo contrario.
En el apartado “Origen de los textos incluidos” de la misma
antología, se indica si los poemas fueron extraídos de obras
previamente publicadas o si pertenecían a conjuntos inédi-
tos y entonces fueron proporcionados directamente por sus
autoras. Sólo en el caso de Natasha Valdés se señala que sus
poemas fueron extraídos de los manuscritos de un libro in-
édito: Las migraciones del amor, del que no se tiene noticia11.
11 Recientemente apareció un extraño paratexto que indica la existencia del que
sería el único libro publicado por esta autora (tampoco puedo asegurar a ciencia
cierta si se trata de ella o es solo una coincidencia de nombre). Éste se titula—para-
dójicamente— Rescate del olvido, publicado por José Paredes editor, el mismo año
de la aparición de la antología estudiada (1984). Dicho libro es expuesto en algunas
193
En el caso de Alejandra Villarroel se nos informa nada más
que los poemas pertenecen a La mano encandilada, otra an-
tología de poesía (nacida del “taller nueve”), seleccionada,
prologada y publicada con anterioridad (en 1983) por Mi-
guel Arteche. En cuanto a los otros tres casos, se dice que
los poemas fueron proporcionados por las autoras. Sin em-
bargo, en “Información bio-bibliográfica sobre las autoras
incluidas” se menciona un poemario de Verónica Poblete:
Naif-Juegos por rabia y amor, pero con esta información no
se puede determinar si los poemas fueron o no extraídos de
esta obra, inédita hasta la fecha.
No es posible hallar los libros en que esos dos “proyectos
creadores” (los de Valdés y Poblete) se habrían supuestamen-
te concluido. No se les menciona a modo de epitexto tampo-
co (fuera de la antología, como texto perdido). Simplemente
existen en la enunciación paratextual o como “totalidades
empíricas” pero virtuales.
La primitiva novedad de estos cinco proyectos trunca-
dos se traduce ahora en duelo, pero en un duelo doble: el
de la autoridad de las autoras y el de la autoridad del texto;
es este último, probablemente, el más doloroso (Escola 22).
Pensar el abandono de estas autoras es pensar la ausencia
de sus obras en la historia de la poesía femenina chilena (la
que destella casi todos los otros nombres que en esta antolo-
gía relucieron), y postular la interrupción de sus “proyectos
creadores” es, tal vez, darle cabida a la posibilidad de que
sean retomados.
páginas de internet que comercializan libros como producto rareza, por ser única
edición. Más allá de los datos mencionados, que están en estas páginas, nada sobre
este libro me ha sido posible obtener.
Cabe mencionar que en el común de los casos el pro-
ceso creador se nutre de un aura fructífera. La relación que
el escritor establece con la actividad literaria se basa en la
imposibilidad de cesar de escribir; la maestría consiste en
poder salir de ese instante ensoñador que es la creatividad.
El escritor bloqueado, desposeído de la palabra, encuentra
generalmente las razones de su silencio en la amenaza de un
posible fracaso, razones que vienen dadas generalmente por
las tensiones externas a la empresa literaria. En ello puede
que se encuentren también las razones del abandono de estas
cinco poéticas.
Las condiciones políticas de la dictadura soportan mu-
chas paradojas, ya que posibilitaron al mismo tiempo agen-
tes desatadores de hechos literarios y agentes interruptores o
dificultadores de esta actividad. Pero tal vez este fenómeno
de la escritura colectiva llevada a cabo en antología y revis-
tas, que dejó muchos proyectos truncados, sea nada más que
un nuevo modo de expresión literaria que se basa en una
voluntad de interrupción. Un nuevo modo espontáneo de
escritura que, como propuso Blanchot a propósito de su pro-
yecto de Revista Internationale12, también es el resultado de
una necesidad ideológica, que cuestiona el mundo y la escri-
tura, y juega más bien en el ámbito de las posibilidades. Esto
suele ocurrir en ciertos momentos históricos en que, como
se refiere en La comunidad inconfesable (1983) de Blanchot,
los individuos no comparten sino la cercanía de la muerte
12 El dossier de la Revue Internationale (textos preparatorios, correspondencia)
puede ser consultado en la revista Lignes, n° 11, consagrado a Maurice Blanchot,
Librairie Séguier, septiembre 1990. (Citado de “Maurice Blanchot y la escritura
fragmentaria: ‘el tiempo de la ausencia de tiempo’” de Eric Hoppenot. En línea
en http://www.um.es/sfrm/publicac/pdf_espinosa/n2_espinosa_pdf/esp_02_arti_
blan_hop.pdf).
195
que acompaña a todo desgarrador asunto político. Lo an-
terior se asemeja considerablemente al paradójico contexto
político vivido en el Chile dictatorial, en el cual tensionaban
sus disparejas fuerzas la censura social y un férreo afán de
libertad discursiva.
III. La melancólica revuelta de la hablante
contragolpista
He apuntado ya en la introducción que la noción de frag-
mento, cuyas hebras se extienden desde el contexto hacia el
principal sustento que tuvo la poesía en esa época —
­ la anto-
logía en tanto género discursivo­— también se detecta en la
preponderancia de una emotividad melancólica al interior
de los poemas. Emotividad, según veremos con Freud a con-
tinuación, propiamente escindida, fragmentada.
En el artículo de 1917, “Duelo y melancolía”, Freud des-
cribe como una de las cualidades distintivas de la reacción
melancólica tras la pérdida del objeto amado —en contraste
con el trabajo del duelo—, “el desagrado moral con el yo”
(245) que se traduce en constantes quejas sobre sí mismo;
el melancólico se considera “indigno, estéril y moralmente
despreciable; se hace reproches, se denigra y espera repul-
sión y castigo” (244). Este aparente autoflagelo de quienes
padecen el influjo de Saturno, se manifiesta incluso pública-
mente, sin asomo de vergüenza y hasta con cierta compla-
cencia; digo “aparente” porque en realidad en los melancó-
licos, según descubre Freud, “todo eso rebajante que dicen
de sí mismos en el fondo lo dicen de otro” (246). Mirados
desde este punto de vista, entonces, aparecen ahora como
“martirizadores en grado extremo”, lo que ha sido posibili-
196
tado —y esto es lo que aquí nos interesa— “exclusivamente
porque las reacciones de su conducta provienen siempre de
la constelación anímica de la revuelta…” (Freud 246, la cur-
siva es mía).
Lejos de querer practicar en rigor aquí un ejercicio psi-
coanalítico para indagar a través de su escritura la psiquis de
las cinco poetas contragolpistas, lo que más bien intento es
leer sus poemas desde una mirada que extraiga de ellos algo
así como su dimensión reactiva con respecto al contexto frag-
mentado en que fueron producidos y mostrar en qué medida
los hablantes se hacen eco de tal fragmentación, la espejean
y la encarnan. Desde el momento en que nos arriesgamos a
comprender esta escritura bajo el supuesto de que fue gesta-
da a partir de reacciones provenientes de la constelación aní-
mica de la revuelta, es decir, como una elaboración artística
de la contrición melancólica, podemos leerla también bajo
un prisma político aun cuando, a menudo, no manifieste esa
temática de manera explícita. Mi lectura, entonces, tendrá
un criterio similar al que trae implícito la siguiente afirma-
ción de los editores de la antología Nueva Poesía Chilena: “…
la violencia se manifiesta en la Nueva Poesía Chilena en el
tratamiento de lo erótico, la minimización del yo, la irrespe-
tuosidad en lo religioso y en general, la burla, la comicidad,
el humor…” (181, citado por Macías). Es decir, esta lectura se
llevará a cabo según el presupuesto de que éstas y otras temá-
ticas —al menos en las cinco poetas a analizar— responden
a un mismo estímulo; que tales temáticas son, por así decir,
las múltiples cabezas de una misma hidra. O, ya dicho con
las palabras con que Fredric Jameson describe el eje funda-
mental de sus Documentos de cultura, documentos de barba-
rie, este trabajo “[c]oncibe la perspectiva política no como
197
un método suplementario, no como un auxiliar optativo de
otros métodos corrientes hoy (…), sino más bien como el ho-
rizonte absoluto de toda lectura y toda interpretación” (15).
La melancolía —lo que tiene en común con el duelo—,
como señala Freud, es la reacción a la pérdida de un objeto
amado, que puede ser tanto una persona determinada como
una abstracción, categoría que incluye a la patria y a los idea-
les (244). (Casi está de más decir que la dictadura militar
chilena significó para muchos ambos tipo de pérdida, en el
primer caso por muerte, desaparición o exilio, y en el segun-
do evidentemente por el fin violento e insidioso del proyecto
socialista de la Unidad Popular). Sin embargo, el duelo y la
melancolía suponen dos modos radicalmente distintos de re-
acción frente a la pérdida. En el proceso de duelo se rompen
gradualmente los lazos entre los recuerdos y las expectativas
con que la libido se anudaba al objeto (Freud 243); en el caso
de la melancolía, en cambio, hay una renuencia a cortar los
lazos de la libido con el objeto, pese a que los datos de la rea-
lidad imponen la noticia de su pérdida o su muerte. Esto ge-
nera una seguidilla de batallas entre el odio y el amor, en las
cuales “el primero pugna por desatar la libido del objeto, y el
otro por salvar del asalto esa posición libidinal” (Freud 253).
Considerando lo anterior, y para afinar un poco más el
enfoque, añadiré que aquí entiendo los poemas de las cinco
autoras como la reelaboración escritural de la reacción frente a
la pérdida de una sociedad integrada. Esto generaría en su es-
critura, en consecuencia, la preponderancia de la emotividad
melancólica, por definición escindida, fragmentada, destota-
lizada. Y si bien en dos de las poetas domina más bien un tono
irónico, no obstante, me parece que solo se trata de una arti-
culación distinta del mismo ánimo. Paso ahora a la lectura.
198
El poema “desesperanza” de Francisca Agurto, corres-
ponde al grupo de poemas que manifiestan más patente-
mente el ánimo melancólico, en tanto enumera la suma de
restricciones, de expectativas clausuradas, que la tiranía (la
muerte del ideal) impone, imposibilitando así una infancia
feliz en el ámbito espiritual o emotivo: “El fuego tiránico,
verde casi, ensombrece el rostro de tu hijo. / No le dejó ver el
material profundo que yacía suelto sobre las hierbas. / No le
dió [sic] el olor a almendras. / No le abrazó en una tarde de
lluvias y aguas purificantes” (Villegas, Antología 57). La es-
trofa siguiente muestra un significativo retorno a la segunda
persona del primer verso, que parece encubrir los autorre-
proches del propio hablante lírico; se trataría entonces de un
“tú” que en realidad es un “yo”, estrategia convencional, re-
currente en la narrativa13. Pero este “yo” oculto, y según opera
el melancólico, vuelve a encubrir un “tú” aún más soterrado,
para dirigirle querellas al ideal perdido: “No le darás el pan
de cada día. / No le darás la leche de un pecho seco. / No
le enviarás al colegio tarde o temprano. / No le entregarás
su alma a los odiosos, a los testigos voluntarios” (Villegas,
Antología 57). Las dolorosas consecuencias de la pérdida del
ideal ­­–en este caso la precariedad de la infancia– producen
el ánimo desesperanzado que titula el poema, catálogo de
autoquerellas dirigidas en realidad al ideal protector que,
como padre ausente, ha desamparado al hijo. Sin embargo, y
a modo de alivio, los lazos con el ideal se retoman bajo la fi-
gura fantasmal de una vaga esperanza de renovación urbana,
de futura modernización: “Quiero creer que el futuro, el del
Paseo Huérfanos, pueda llegar a Lo Hermida o Pudahuel”
13 Para citar un ejemplo cercano, pienso en el fragmento de Hijo de Ladrón en el
que Aniceto Hevia discurre acerca de su herida pulmonar.
199
(Villegas, Antología 57).
El poema “Intento al padre”, de la misma autora, expli-
cita la característica ambivalencia del melancólico con res-
pecto a su objeto perdido ­—ese tira y afloja que quiere y
no quiere cortar los lazos­—. Por un lado, quiere desasirse:
“Cómo ser silencio y en la mudez quedarme con el gran
misterio de tu vida. / Si no saber nada a veces es bueno,
del padre descrea los lazos y hace los universos pequeños”
(Villegas 58); pero, por otro, insiste en conservar la posición
libidinal: “Saber de tu origen, / cuál la primigenia mezcla
que me tiró a tus brazos? / cuál el lugar primero que amaron
tus ojos?” (Villegas 58). En el verso final es bastante clara la
identificación entre el padre y la patria, de manera que si-
multáneamente uno es la metonimia de la no asumida pér-
dida del otro: “Hacerme pequeña, aún más pequeña y ob-
servar desde algún ojal todo tu territorio sin equivocarme”
(Villegas 59).
En la escritura de Natasha Valdés es posible interpretar
las figuras del hombre violador y del hombre ausente, tam-
bién como figuras mediante las cuales se formulan querellas
contra la patria “protectora” y “presente” que se ha perdido.
Villegas comenta en el prólogo de la antología que “[el] mo-
tivo de la violación en “Insondable” sirve de elemento estruc-
turante de su manifestación del último residuo de indepen-
dencia que le queda” (28). Y esto porque según le señala la
hablante lírica al violador “el único territorio virgen / que me
queda / es el de la calma y allí nunca / tú entrarás” (143). La
disminución del yo, propia de la psiquis melancólica, en este
caso se produce por efecto de la violación —disminución de
la dignidad del cuerpo—, y así el poema, en realidad, es una
protesta contra la protección perdida con el truncado pro-
200
yecto socialista. El desgarro del cuerpo y, en consecuencia,
el del espíritu, alegorizan el reclamo contra la fragmentación
del “cuerpo” social por causa del extravío del ideal que aspi-
raba a integrarlo.
Lo mismo en la trilogía de poemas “Viajero”, “Viajero II”
y “Viajero III”, según Villegas conectado directamente con la
circunstancia política: “Un aspecto de la nueva circunstan-
cia histórica que forzó la salida del país a grupos de chilenos
se plasma en el motivo del hombre ausente o el viajero” (25).
Frente al exilio y la ausencia del objeto amado, la hablante
responde conservando los lazos mediante una suerte de se-
guimiento mental primero por Oriente, luego a través del
mar donde ella se imagina: “suspendida en el hueco / de tu
bolso de viaje / y un poco, poquito / a tu cerebro” (Villegas
144), manifestando el reverso de lo que sucede —que es él el
que en realidad viaja por la mente de la hablante y no al re-
vés—, y finalmente por Francia. Los tres poemas configuran
un solo afán de mantener los lazos con “el amado” a pesar
de su ausencia. El poema de la misma Valdés, “Lamento por
la patria”, no hace sino explicitar y coronar —transformando
el conjunto en una tetralogía— el discurso implícito en los
poemas anteriores, en tanto se pregunta por el modo de re-
vivir el objeto (y no de asumir su pérdida), permaneciendo
en la misma mecánica melancólica: “¿Cómo devolverte el
futuro?” (Villegas 145).
En cuanto al tono irónico que he mencionado y que ca-
racteriza la escritura de dos de las cinco poetas analizadas,
mi postura concuerda plenamente con lo expresado por Juan
Villegas en la antología estudiada:
Tanto la antipoesía como la poesía de lo cotidiano favorecen
la incorporación de materiales poéticos marginados y la uti-
201
 lización de discursos marginales. Es decir, la transformación
social ha legitimizado la experiencia femenina como poética-
mente válida y las nuevas tendencias poéticas proporcionan
los instrumentos retóricos para esa expresividad (21).
No obstante su retórica menos ampulosa y dramática,
esta poesía no deja por eso de responder al mismo contexto
y de constituirse, entonces, como una reelaboración de las
mismas reacciones. En la medida en que “los extremos se
tocan”, de hecho, transporta —aunque encubierto— un dis-
curso tan o más desolado que el de los poemas anteriormen-
te tratados.
El título del poema “Como perros y gatos” de Verónica
Poblete, da cuenta, con ese giro coloquial, de una difícil re-
lación sentimental, sin embargo, la hablante parece hallarse
en completa soledad, puesto que sus alegatos no encuentran
respuesta alguna: “Actualmente es difícil el contacto: / Mis
palabrotas caen a un vacío / mis palabritas me suenan afecta-
das / mi murmullo yo misma no me entiendo” (Villegas 137).
Más que difícil, el contacto resulta inexistente y la hablan-
te se dirige querellas a sí misma para reprochar la ausencia
en el presente de una situación anteriormente armoniosa y
con la que así mantiene los lazos. Los versos finales vienen a
confirmar la total ausencia de aquel pasado ideal; la hablan-
te sucumbe a un tedio que parece tanto más desesperante
cuanto se encuentra expresado mediante un lenguaje parco y
desaliñado, que no se anima ni siquiera a propiciarse el pla-
cer verbal, aunque sí el del autoflagelo: “Por lo tanto no sé
yo con quién vivo / mi vida rebota en sí misma / así que soy
glotona, televidente e indiferente / y que nadie me condene”
(Villegas 137). Aquí el ánimo melancólico se encuentra con-
202
tenido, maquillado por una indiferencia afectada, por una
autodestructiva performance adolescente.
También destaca por un tratamiento irónico del regis-
tro la poesía de Leonora Vicuña, quizá la más sobresaliente
del grupo por su manera sutilísima de subvertir las formas
y oponerse a las tradicionales representaciones de género.
Tres de sus poemas son sonetos compuestos según el mo-
delo más clásico, sin embargo, a pesar del puntilloso apego
a las reglas y a los tópicos, les imprime un tratamiento que
les es ajeno, de tal manera que, perfectos y todo, resultan
burlados, y así la perfección formal queda, por así decir,
ridiculizada en todo su esplendor. El poema “Elvis Pres-
ley” recuerda primero la imponente y fogosa figura del rey
del rock: “El tango que palpita en tu latido / volviendo al
ring del blue y a las mulatas, / transforma sus polleras en
fogatas / que giran embriagadas de sentido” (Villegas 161);
para luego enfriar burlescamente la escena con el tópico
del ubi sunt rebajando la figura varonil, ahora muerta y
sólo presente en la imagen fantasmagórica y artificiosa,
kitsch, diríase, de sus viejas presentaciones: “Ya no eres más
el rey del filamento / en el ecrán radiante, en las pantallas
/ donde viene a vivir por un momento / la dulce melodía
que ahora callas / bajo una fría loza de cemento, / Gardel
del rock and roll y de las challas” (Villegas 161). Esta des-
articulación de una forma (el soneto) y de un tópico (el
ubi sunt), sin embargo, manifiesta una sensibilidad distinta
frente a la pérdida de lo antes fresco y esplendoroso, de
aquello que mantiene sólo su esplendor en el simulacro,
en el ecrán de la memoria melancólica. Al tiempo que de-
nuncia la vanidad del objeto perdido, imbuida en la aguda
autoconciencia del irónico, la hablante reconoce su propia
203
vanitas, en tanto deja al descubierto cómo ella se resiste a
quitar la mirada de aquel radiante pasado. Se denuncia va-
nidosa, vana, al estar seducida por un muerto, y se flagela
explicitando al máximo el modo en que vanamente insiste
en conservar su posición libidinal con respecto al objeto
de deseo, que no es otro que un “rey”, ligado necesaria-
mente a un “reino”, a un territorio protegido por esa “regia”
presencia masculina.
Es difícil resistirse a ver en el poema, “El doble”, de la
misma autora, la intuición del desdoblamiento, la frag-
mentación de la psiquis melancólica que se curva sobre sí
misma. En efecto, la hablante bebe una sopa en medio de
una atmósfera siniestra y con la persistente sensación de
una amenaza mortal: “¿De qué temor absurdo soy la presa /
cuando mi propia mano es la que guisa? / Pruebo del caldo
toda su sorpresa” (Villegas 162). Y en realidad, en conse-
cuencia con nuestra lectura, el doble es la hablante, y la que
luego aparece, el original, que aniquila a aquella parte de sí
donde se ha posado la sombra del objeto perdido. Esa parte
fundida con la pérdida es la que habla y, acusando a la otra
de ser el doble, en realidad cae víctima del original: “Mas
sólo entonces un gesto me avisa / que está mi DOBLE sen-
tado a la mesa. / Me ha envenenado. ¡Récenme una misa!”
(Villegas 162). De algún modo, este poema escenifica la po-
sibilidad de escapar a la mecánica melancólica, en la medida
en que, al asesinar esa parte propia donde se aloja la sombra
del objeto perdido que posibilita la mantención del lazo, por
fin es posible desanudar la libido del objeto amado, del ideal
perdido, abandonar el intento infructífero de resucitarlo
fantasmáticamente y entregarse a la tarea de construir uno
nuevo.
204
Un ánimo similar se percibe en el poema “Días descono-
cidos” de Alejandra Villarroel. Es decir, un ánimo que fluctúa
entre la percepción de una realidad donde el sujeto hablante
se ha empobrecido y la posibilidad, apenas avistada, de un
desanudamiento utópico del lazo melancólico. Primero, la
naturaleza se presenta despojada de sus atributos convencio-
nales de liberada serenidad, y aparece bajo un manto malig-
no, anómalo: “Montañas con pechos de nieve hacen som-
bra / a mutilados árboles / Las abejas tejen la última miel: es
amarga” (Villegas 167). Pero hacia el final irrumpe la posibi-
lidad de escapar, gracias a una presencia protectora de la que
se ven sólo las manos. Éstas, sin embargo, funcionan como
la metonimia del cuerpo que se aproxima y se constituyen
en símbolos del apoyo y la confianza: “Corro las cortinas: el
tiempo viene rodando: / los ararnos perfuman la lluvia / y tus
manos se extienden” (Villegas 167).
Como se ve sobre todo en los poemas de Vicuña y Villa-
rroel, el ánimo melancólico no puede ser identificado nece-
sariamente con una actitud quietista o quejosa. Estas poetas
le restituyen con creces a la melancolía el carácter “revoltoso”,
por así decir, que sutilmente señaló Freud.
IV. Conclusiones
Quedan muchas preguntas sin respuestas, algunas de ellas
son: ¿Qué hacer con esos “textos posibles”? ¿Dónde situar-
los dentro de la historia literaria nacional? ¿Serán realmente
un traspié del seleccionador de la antología? ¿Estos poemas
“sueltos” deben necesariamente considerarse como partes de
un “proyecto creador” truncado? Estas preguntas exigen un
examen más acabado cuyas posibles respuestas aquí he in-
205
tentado exponer de un modo más bien tentativo. Creo, sin
embargo, que a ciertas conclusiones he logrado arribar.
De todo lo expuesto anteriormente presumo que se des-
prende claramente que no he intentado reclamar un recono-
cimiento canónico para estos escritos. Lo que he querido po-
ner de relieve es que si en la interrupción, en lo fragmentario,
radica la especificidad de la literatura de la época, estos tex-
tos pueden considerarse con toda propiedad como altamen-
te representativos de la producción poética de la dictadura,
pues en su calidad de fragmentos de virtuales proyectos crea-
tivos, cargan con un signo más de su contexto, lo que, ade-
más, encuentra interesantes correspondencias con su conte-
nido emotivo interno, como me parece haber demostrado.
Hay una ruptura, un quiebre que se origina en la violencia
social de la época, se extiende al campo literario, escoge a
la antología por sus características intrínsecas para ampliar
su poderío, se afinca en la emotividad lírica y, al aparecer,
termina finalmente segando con su fuerza paradójica el im-
pulso creativo que originó. Es por esta íntima relación entre
todos los niveles de análisis desde los que puede leérselos,
que los poemas de las cinco poetas tratadas en este trabajo se
merecen, al menos, un lugar reconocible dentro una historia
general de la poesía chilena.
206
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208 209
 DE VESTIGIOS
Y OTROS FANTASMAS
 “PRÓXIMO A PUBLICARSE”.
SOBRE LOS PARATEXTOS SIN TEXTO
DE LA VANGUARDIA DE VALPARAÍSO
(VESTIGIO Y ESPECULACIÓN)1

Hugo Herrera Pardo

En el principio era el hecho! Y después nació la palabra para

matarlo como un miserable, cobardemente!

(Zsigmond Remenyik, “Cartel N° III”).

1. Vestigio y especulación

Expresa Genette en la “Introducción” a Umbrales: “sin duda

se puede afirmar que no existe, y jamás ha existido, un texto
sin paratexto. Paradójicamente, existen en cambio, aunque
sea por accidente, paratextos sin texto, ya que hay obras des-
aparecidas o abortadas de las que no conocemos más que el
título.” (9). Luego, no se extiende mucho más sobre el asunto.
Tan solo menciona algunos ejemplos de la tradición griega y
la literatura francesa, antes de enunciar una frase sugerente,
aunque reducida en su fuerza ilocutoria: “Hay mucho en qué

1 El presente ensayo es una extensión del artículo “‘Próximo a publicarse’: sobre

los paratextos sin texto. El ‘sistema de suscripción integral previa’, de Neftalí Agrella
y Julio Walton (Vestigio y especulación)”, publicado en revista Bagubra, núm. 2 (no-
viembre 2012): 36-58.

213
soñar en esas obras, un poco más que en muchas de las obras
disponibles y que pueden leerse completas” (9). En efecto,
hay mucho para soñar en los libros inconclusos, perdidos o
anunciados y nunca siquiera llegados a escribir que Genet-
te denomina paratextos sin textos. El solo hecho de intentar
enlistarlos asedia lo borgeano; tanto por lo infinito como por
la difuminación de la frontera que demarca lo real de lo fic-
cional. Y, sin ir más lejos, borgeanamente en los últimos años
han surgido algunos títulos para comentarlos y entregarles
una historicidad irremisiblemente imposible: Historia uni-
versal de la destrucción de los libros (2004) de Fernando Báez
y The Book of the lost books: An incomplete history of all the
great books you´ll never read (2006) de Stuart Kelly son solo
dos de ellos.
En muchos casos se trata tan solo de breves enunciados,
desperdigados en los diversos canales que ofrecen la litera-
tura y la cultura. Pero, y si bien breves y desperdigados, se
encuentran recubiertos de un aura que alimenta la ensoña-
ción de los lectores (y el marketing en la cultura de masas,
por cierto). Alimentan la ensoñación porque enfrentados a
la construcción tradicional de la historia, llevada a cabo por
medio de acontecimientos ya acaecidos, es decir, ya insti-
tuidos, los paratextos sin texto se presentan como aconteci-
mientos disruptores en tanto significan lo que no ha sido o
no llegó a ser. Una disrupción en la historia y en nuestra ex-
periencia en ella que crea —hace soñar— un tipo de expec-
tativas en nuestra actividad como lectores que actúa como
punto de fuga con respecto al sentido2. Por ejemplo, cuando
2 Aura y ensoñación que, por lo demás, explican, entre otras cosas, su temprana
aparición como recurso estructural en algunos de los géneros comprendidos como
eslabones hacia la irrupción de la narrativa moderna, como las novelas bizantinas y
214
nos enteramos de las fallidas incursiones en otros géneros de
destacados escritores. Un caso recurrente lo constituyen los
proyectos narrativos de grandes poetas, como cuando Jorge
Teillier nos recuerda que la novela que había comenzado a
escribir Pablo de Rokha llevaba por título Clase media y de la
cual, lamentablemente, solo llegaron a publicarse algunos ca-
pítulos en la legendaria revista Multitud3. O también porque
hacen referencia a proyectos que de haber sido terminados y
publicados habrían cambiado notoriamente el aura que re-
viste a ciertos autores y sus obras. En este sentido, famoso es
el caso de La cordillera, la novela que por años anunció pu-
blicar Juan Rulfo tras Pedro Páramo y que finalmente quedó
inconclusa. Un puñado de fragmentos fueron conservados y
con posterioridad integrados a Los cuadernos de Juan Rulfo
(1994). En otros casos la ensoñación se alimenta de un hecho
aún más elemental, no si hubieran sido terminados y publi-
cados, tan solo si hubieran sido escritos. Por medio de su
hija, sabemos que el crítico bolchevique Anatoli Lunachars-
ki (Comisario de instrucción pública tras la Revolución de
Octubre) se había propuesto, después de cumplir los sesenta
años, dedicarse a escribir tres libros que pretendían conver-
tirse en la summa de su pensamiento. El que aglomeraría su
visión estética llevaría por título La risa como arma en la lu-
cha de clases. Una enfermedad cardiaca le quitó la vida en
1933, a los 58 años.
Sin duda hay mucho que soñar, no obstante ¿cuáles po-
drían ser los posibles sentidos de la paradoja a la que aludía
las de caballería.
3 Teillier lo comenta en el ensayo “La otra cara de la prosa”, publicado en el volu-
men que reúne sus incursiones en este tipo discursivo, y titulado, de hecho, como
Prosas (1999).
215
más arriba Genette? En todos los casos llama la atención
que estos textos extraviados, inconclusos, guillotinados o
solamente enunciados, e inclusive también en aquellos auto-
res sin obra, los “bartlebys” o “escritores del no” de quienes
habla Vila-Matas a partir del célebre relato de Melville, ha-
yan y sigan circulando mediante una materialidad que roza
lo fantasmal. En realidad se trata de una muy particular ma-
terialidad, en algunos casos interrumpida, en otros elidida o
extraviada, ya sea accidentalmente o no, y a la que podemos
denominar como vestigio para deslindarlos de las manifes-
taciones fragmentarias. Esta escisión se hace necesaria por
dos motivos. Primero, para escabullir la discusión en torno
a la consideración del fragmento como un tipo discursivo
que involucraría a expresiones como máximas, sentencias
y aforismos, todas ellas bien distantes en muchos sentidos,
tanto intencionales como involuntarios, de los paratextos sin
texto. En segundo lugar, y por sobre todo, se hace necesa-
rio deslindarlos debido a la carga semántica que arrastra el
fragmento desde su proposición en el romanticismo. Desde
aquella posición, el fragmento significa algo muy distinto
a lo inacabado o aquello que rompe con la totalidad, sus
convencionales formas aparentes. Por el contrario, como
lo expone Rancière, en “su nacimiento romántico, el frag-
mento no es la destotalización que funda la literatura como
experiencia de lo imposible. Es más bien la resolución de
las contradicciones de la nueva totalidad” (83). Este plantea-
miento sobre el fragmento puede entenderse como una de
las posibles explicaciones de su consagración como género
desde el romanticismo a esta parte, a la vez que entorpece
uno de los sentidos que, en lo sucesivo, propondré como
interpretación de los paratextos sin texto.
216
Porque sin duda que hay mucho para soñar en estas
obras, como asumía Genette, pero también muchas relacio-
nes de sentido que reconstruir. Y es que observadas desde
su recepción o efecto, sostengo que los problemas ínsitos a
estos vestigios (para)textuales, surgidos de la distancia entre
su enunciación y su fallida consagración material pueden
llegar a interpretarse, persiguiendo en ellos su significación
cultural a partir de la conexión que establecen con redes de
sentido de las cuales el vestigio significa su interrupción. Un
vestigio es entonces, de manera inicial, una manifestación
cuya materialidad ha sido —incidental o voluntariamente—
fracturada o abortada, pero cuyo sentido, por medio de redes
de asociación, puede de algún modo llegar a interpretarse, es
decir, a especularse.
Planteado así, ¿qué significa, entonces, el fenómeno de
inversión en que un elemento como el paratextual, definido
y caracterizado como “discurso heterónomo auxiliar”, co-
bre relativa independencia o autonomía y acabe circulando
sin el discurso principal para el que fue pensado? ¿En qué
irrupción histórica se enmarca la emergencia de este tipo de
enunciados? ¿Qué significa especular sobre sus redes de aso-
ciación? Propongo que el asunto nos conduce a tres explora-
ciones. Primero, nos introduce a una contrahistoria del libro
en sus diversas dimensiones, desde su aspecto como objeto
hasta sus efectos como institución hegemónica del conoci-
miento. Este hecho, en segundo lugar, nos lleva a interrogar-
nos, a partir de la evidencia de ciertas coacciones materiales,
por cuales han sido algunas de las condiciones históricas
limitantes en la enunciación, publicación, circulación y re-
lación social del libro. Por último, y de modo más general,
nos conduce a problematizar cómo, en distintos momen-
217
tos y circunstancias de nuestras sociedades, hemos llevado
a cabo el complejo proceso de la circulación del sentido, la
construcción del significado y su valoración social. Una in-
terrogante que nos permite discurrir sobre el lugar asignado
a la significación al interior de los discursos por parte de las
formaciones más imponentes del pensamiento occidental.
Problema que podemos asumir desde la figura de la sinéc-
doque si focalizamos nuestra atención en las categorías de
unidad y coherencia —como las denomina Foucault— que
históricamente han gobernado nuestra relación con el sen-
tido por medio de una articulación del significado simbóli-
camente impositiva y materialmente excluyente: autor, libro,
obra y, en el siglo XX, de modo fundamental, la categoría de
texto. En todas ellas persiste una coacción de totalidad que el
vestigio (para)textual encara y desvela desde su atropellada
constitución simbólica y material.
En definitiva, a partir de las particulares formas y cir-
cunstancias de estas manifestaciones incompletas que cons-
tituyen los textos perdidos, inconclusos, anunciados/enun-
ciados y nunca escritos, algunos de los cuales, a lo más, han
llegado a circular en la forma de paratextos sin textos, sur-
ge la inquietud por las consideraciones que ha recibido la
materialidad en el proceso de construcción del significado.
Una consideración que nos lleva a abordar la extensa y tes-
taruda oposición entre el “idealismo” y el “materialismo” en
la adjudicación del significado, y que Kastan califica como
una confrontación entre una perspectiva “platónica” y otra
“pragmática” (Chartier, Inscribir y borrar 11). Confrontación
en la cual, como se sabe, la primera de ellas ha imperado
poderosamente, llegando a construir una vasta tradición en
el pensamiento occidental.
218
Es planteado de esta manera que el problema se presenta
como un contrapunto crítico a las diversas categorías de to-
talidad y unidad anteriormente referidas desde las cuales se
ha pensado el proceso de interpretación en la modernidad.
En este ensayo, centraré la reflexión en la forma específica
que el caso adquiere en el contexto de las vanguardias, y en
concreto, la vanguardia desarrollada en Valparaíso a partir
de comienzos de la década de 1920. Más allá de una breve
aproximación panorámica al problema, el análisis estará fo-
calizado, particularmente, en tres paratextos sin texto que
el grupo vanguardista de Valparaíso anuncia entre 1922 y
1933: la mención de una próxima publicación colectiva que
acompaña al primer manifiesto del grupo, Rosa Náutica de
1922; el anuncio de un “vasto y valioso programa accio-
nal” de publicaciones que realizan en un medio de prensa
porteño, también en ese gran año de eclosión internacional
de las vanguardias que es 1922; y por último, un particular
“sistema de suscripción integral previa”, anunciado en forma
de paratextos, que dos figuras claves de aquél movimiento
vanguardista, Neftalí Agrella y Julio Walton, se propusieron
desarrollar a inicios de la década siguiente bajo el proyecto
de Editorial Arauco.
2. Materialidad y sentido: apostillas a una
diatriba entre Bouvard y Pécuchet
Al abordar la oposición entre “idealismo” y “materialismo”
en la tradición occidental de las ciencias modernas, en el
marco del problema propuesto, se torna difícil, debido a su
profunda ironía, no extender la red de sentido con uno de los
tantos episodios desternillantes de la inconclusa novela pós-
219
tuma de Gustave Flaubert, protagonizada por los dos famo-
sos copistas fracasados. En un debate casi al final del capítulo
octavo -capítulo en el que, por lo demás, Borges cifra la re-
conciliación de Flaubert con sus “dos idiotas, menosprecia-
dos y vejados por el autor” (Borges, Obras completas I 259)
desde el comienzo mismo de la novela-, y tras interesarse por
la gimnasia, la magia, las ciencias ocultas, la filosofía moder-
na y la psicología, Pécuchet se posiciona de lado del “idealis-
mo”, mientras que Bouvard defiende la perspectiva opuesta.
“¿Qué es, pues, la materia? ¿Qué es el espíritu? ¿Dónde se
origina la influencia de la una sobre el otro, y a la recíproca?”,
lanza, casi al comienzo de la enconada disputa, el incisivo
narrador, en una discusión que conduce a los personajes a
caer en la consideración de las fatalidades de la filosofía y la
lógica, y muy seguido de ello, como si de una relación causa/
efecto se tratara, a una reflexión sobre la muerte. La disocia-
ción entre “platonismo” y “pragmatismo” a la que se refie-
re Kastan es también, en buena parte, una discusión entre
“Bouvards” y “Pécuchets”. El hecho es que la ruptura de la
abstracción por la -abortada- materialidad que la recepción
de los vestigios paratextuales desvelan guarda sentido con un
sólido y persistente proceso que marca el inicio de las cien-
cias modernas, y cuyas huellas en la tradición selectiva más
imponente del pensamiento occidental puede comprenderse
hasta bien entrado el siglo veinte.
Como lo explica Norbert Lechner, durante el siglo XVIII
el movimiento que abarca la entronización de la naturaleza
en lugar de la metafísica como el referente objetivo de la ac-
ción humana establece una nueva función para las ciencias;
traducir la observación de los hechos en relaciones causales
sujetas a una acción instrumental medio-fin. (“¡Nada se da
220
sin un fin! Los efectos sobrevienen ahora o más tarde. Todo
depende de las leyes. Así pues, hay causas finales” le espeta
exaltadamente el idealista Pécuchet al materialista Bouvard).
De este modo, a partir de la entronización de la naturaleza
que llevan a cabo las ciencias:
La antigua idea de un orden social, evaluado según normas
morales, es sustituida por la concepción de un sistema abstrac-
to e impersonal. Lo social es concebido como una estructura
objetiva que sería la premisa (no necesariamente consciente)
de la acción humana. Se consolida así la escisión entre objeto
y sujeto, entre estructura y acción, entre sistema y mundos de
vida (Lechner 482).
Para Lechner, las consecuencias de este desplazamien-
to, el cual trae aparejado un profuso juego de oposiciones,
conducen y construyen dos grandes problemas en la teoría
social posterior. Por una parte, una “des-subjetivación de la
reflexión”, en tanto la “investigación social es puesta bajo el
imperativo metodológico de un acto neutral en relación a
los valores” (482). Y, por otra, una “des-materialización de
lo social”, al asumir como racional “solo la acción que res-
ponda a los criterios de eficiencia medio-fin. Tal definición
de lo racional hace abstracción de los fines de la acción y,
por ende, de los eventuales efectos” (483). Un proceso de
abstracción tal que luego se extenderá a los diversos ámbitos
del conocimiento: “El arte tiende a autonomizarse como un
ámbito específico de la misma manera que la economía se
independiza del valor de uso de los bienes y que el derecho
formal hace abstracción de las nociones de justicia” (484). En
el plano concreto de la reflexión sobre el discurso, la produc-
ción del sentido quedó relegada a ser el resultado del simple
221
funcionamiento abstracto e impersonal del lenguaje, valida-
do así en categorías que sostienen la coherencia y unidad de
las producciones escritas: obra, autor, libro, y con posterio-
ridad, texto. Este proceso de abstracción produjo una soste-
nida línea divisoria entre las disciplinas que, por un lado, se
concentran en la comprensión y el comentario de las obras,
y por otro, las que se ocupan del análisis de las condiciones
técnicas o sociales de su publicación y circulación. Sucesivas
formaciones emergidas a raíz de este proceso de abstracción
característico del pensamiento social moderno consolidaron
la disociación entre las disciplinas “platónicas” y las “prag-
máticas”. Como argumento que explique esta escisión, Char-
tier arguye las siguientes razones:
[L]a permanencia de la oposición entre la pureza ideal de la
idea y su inevitable corrupción por la materia; la definición
del copyright, que establece la propiedad del autor sobre un
texto considerado siempre idéntico a sí mismo, sea cual fuere
la forma de su publicación; o incluso, el triunfo de una estética
que juzga las obras independientemente de la materialidad de
su soporte (Chartier, Inscribir y borrar 10-11).
De esta manera, el Neoplatonismo, la Estética y la de-
finición del copyright, entre otras, no solo contribuyeron a
soportar la disociación entre la “materialidad del texto y la
textualidad del libro”, también sirvieron de fundamento para
que formaciones posteriores, como caso paradigmático las
corrientes francesas de filosofía sobre el lenguaje de los se-
senta y setenta4, sostuvieran una versión tan abstracta de la
4 Sin ir más lejos, para Kristeva, en La revolución del lenguaje poético, la mate-
rialidad se encuentra inicialmente fuera del sentido, el cual es constituido en el
texto por diversos y complejos procesos sociales, psicológicos y biológicos. Una
222
materialidad que terminó reforzando este extenso proceso, a
tal punto que la textualidad llegó a percibirse como “la antí-
tesis exacta y a sustituir a lo que podría llamarse la historia”
(Said, El Mundo 14). En términos sencillos, el gran giro que
impulsó a reconsiderar la participación de la materialidad en
el proceso de construcción del sentido y, con ello, a acercar
las disciplinas “platónicas” de las “pragmáticas” lo constituyó
la transición de pensar las condiciones materiales desde el
aspecto hacia el efecto. Esta transición fue canalizada por el
lenguaje entendido como un hecho social, superando de esta
forma la abstracción e impersonalidad con las que el lenguaje
mismo había sido considerado. Las bases de esta transición
encuentran un importante fundamento en Marx y Engels,
quienes en repetidas ocasiones señalaron que la vinculación
entre los procesos de índole espiritual y los de naturaleza ma-
terial se producían por medio del lenguaje.
De este modo, si entendemos por materialidad a las —
siempre a posteriori— relaciones productivas reales que ins-
tauran diversos tipos de experiencias y prácticas sociales,
debemos entender, como lo asume Raymond Williams, que
el lenguaje, el particular aspecto material de la literatura, no
constituye solo un medio para la realización de dicha prác-
tica. Para Williams, el lenguaje igualmente forma parte del
“indisoluble proceso social material”, comprendido como
indisoluble no solo en su rol de marco contextual para las
“condiciones sociales de la creación y la recepción del arte,
vez constituido, la materialidad puede llegar a interferirlo. En las últimas décadas,
algunos planteamientos opuestos a éste y que reponen la importante participación
de la materialidad en la construcción del sentido lo constituyen las investigaciones
de, entre otros, Donald F. McKenzie, Roger Chartier, Béla Büky y Roger Laufer. De
este último véanse, por ejemplo, sus conceptos de “scripturation” o la “énonciation
typographique”.
223
dentro de un proceso social general del que aquellas no pue-
den ser extirpadas”, sino que es también indisoluble tanto “en
la creación y recepción efectivas que conectan los procesos
materiales dentro de un sistema social del uso y la transfor-
mación de lo material (incluyendo el lenguaje) por medios
materiales” (Williams, Marxismo y Literatura 203). Dentro
de este indisoluble proceso social material, el lenguaje sig-
nifica un caso particular debido a que es, simultáneamente,
tanto una práctica material como un proceso en el que varia-
das actividades y situaciones de carácter complejo, y de un
tipo menos ostensiblemente “material –desde la información
hasta la interacción, desde la representación hasta la imagi-
nación y desde el pensamiento abstracto hasta la emoción
inmediata-, son específicamente comprendidas. El lenguaje
es en realidad un tipo especial de práctica material: la prácti-
ca de la sociabilidad humana” (219- 220).
El lenguaje es, por consiguiente, una actividad social
mutuamente compartida la cual se encuentra “enclavada
en relaciones activas dentro de las cuales cada movimien-
to constituye una activación de lo que ya es compartido o
recíproco o puede convertirse en tal” (Williams, Marxismo
y Literatura 222). Entonces, si el lenguaje no constituye un
medio, tampoco constituye producción sino que efectiva-
mente se presenta como creación, en el cual se materializan
diversos tipos de experiencias “incluyendo la experiencia de
la producción de objetos que, a partir de nuestra más pro-
funda sociabilidad, van más allá no sólo de la producción de
mercancías, sino también de nuestra experiencia corriente
de los objetos” (217). Si el lenguaje materializa nuestras ex-
periencias de producción y percepción de los objetos, por
tanto la experiencia de reconstruir los sentidos alrededor de
224
las fallidas materialidades de los paratextos sin texto nos lle-
vará a reflexionar sobre algunas de las formas específicas que
adquieren las coacciones que han limitado su enunciación y
circulación social en circunstancias concretas.
3. Paratextos sin texto de la Vanguardia de
Valparaíso (o “Historia local de la infamia”)
Pueden reconocerse dos grupos vanguardistas en Valpa-
raíso. El primero, y el más importante, comienza a confor-
marse alrededor de 1921, año en que Neftalí Agrella regresa
de un divulgado viaje a New York donde habría estado re-
unido con Filippo Tommaso Marinetti, y año en que arriba
también al puerto un singular escritor húngaro, Zsigmond
Remenyik. De tendencia anarquista y ligado al movimiento
vanguardista húngaro Activismo, Remenyik huye exiliado
de Budapest tras la caída de la Räterepublik —la Repúbli-
ca de los Consejos— en 1919. Tras previo paso por Viena
(donde se reúne con Lajós Kassák, figura clave del Activismo
húngaro), Hamburgo, Ámsterdam y Rotterdam, Remenyik
habría llegado en 1920 a Latinoamérica. Tras desempeñar
diversos oficios de sobrevivencia (como dependiente en una
casa de cambio, garzón en un hotel, vendedor ambulante,
recadero, contrabandista, pianista de bar) residiendo bre-
vemente en bodegones y burdeles de Pernambuco, Mon-
tevideo, Buenos Aires, algunas zonas de Bolivia, Paraguay
y nuevamente Argentina, el denominado Don Quijote de
Heves (por su provincia de nacimiento) o el Extranjero de
Dormand (su ciudad natal), arriba a Valparaíso en diciem-
bre de 1921. Al año siguiente el grupo realiza su primera
publicación, una hoja vanguardista titulada Antena, en cuyo
225
primer y único número aparece el manifiesto Rosa Náuti-
ca firmada por los mismos Agrella y Remenyik, además de
Julio Walton, Marko Smirnoff (propagandista ruso), Mar-
tín Bunster, Salvador Reyes, Alberto Rojas Jiménez, Carlos
Toro Vega (pintor mexicano), entre una veintena de firman-
tes, y en el que figuran adhiriendo artistas de la talla de Vi-
cente Huidobro, Jorge Luis y Nora Borges, Jacques Edwards
(Joaquín Edwards Bello), Manuel Maples Arce y Guillermo
de Torre. El grupo permanecería en activo hasta más menos
el año 1925, momento en que la mayoría de sus principales
gestores se había trasladado hacia Santiago “por motivos vi-
tales” como asumiría Walton5. Neftalí Agrella fue el último
integrante en radicarse en la capital chilena, pero antes de
partir habría realizado como última actividad vanguardista,
y junto a Pablo Garrido, un “concierto de música futurista
y semidadá (Enero de 1925)” (Walton 181), según cuenta
su incondicional amigo y colaborador en el texto “Apuntes
para una biografía de Neftalí Agrella”, que sirve de prólogo a
El alfarero indio (1933) del mismo Agrella.
5 Remenyik había partido a Lima a fines de 1922 donde inclusive contrajo matri-
monio y tuvo una hija, sin embargo, se sabe que ambas murieron de tisis. Al poco
tiempo de tan trágico hecho, alrededor de 1926, el escritor húngaro abandonará la
capital peruana para regresar a su país. En octubre de aquél año, en el primer núme-
ro de la mítica revista trampolín (renombrada hangar para el segundo, rascacielos
para el tercero y Timonel para el número final), Magda Portal le dedica un sentido
texto de despedida, el cual finaliza “así gran lamparero alucinado, sus crímenes flo-
recieron enormes lirios blancos de pureza –para las lágrimas congeladas en el cora-
zón de dios. se fué por el camino del mar –hijo del mundo- en la sentina de algún
buque- palacio- alumbrando la miseria de los hombres acongojados de SOLEDAD
y de fatiga”. De regreso a Bucarest, (re)inició una compulsiva carrera de novelista,
caracterizada por una estética cercana al realismo. Y si bien al comienzo su carrera
estuvo marcada por una fría recepción por parte de la crítica, hacia el final de su
vida –Remenyik fallece el 30 de diciembre de 1962- su vasta producción narrativa
alcanzó reconocimiento y cierto prestigio.
226
Entre la aparición de Rosa Náutica y este peculiar e in-
sólito concierto, el grupo fundó Tour Eiffel, editorial que
lanzó el libro de Zsigmond Remenyik, La tentación de los
asesinos. Epopeya, del cual, según palabras del mismo Ju-
lio Walton, no se vendió ni un solo ejemplar, por lo que la
editorial tuvo que cerrar. El grupo también publicó las re-
vistas Elipse. Ideario de nuevas literaturas, específicamente
Agrella y Walton en 1922, y la revista Nguillatún. Periódico
de Literatura y Arte Moderna, nuevamente Agrella, esta vez
junto a Pablo Garrido en 1924. Deben igualmente men-
cionarse la intervención por parte de Agrella en la sección
cultural del periódico La Estrella de Valparaíso, con la pu-
blicación de la página Revista Nueva y la aparición del poe-
mario del mismo escritor Poemas, en 1925, libro en el que
Walton reconoce se presentan las, hasta ese momento, “dos
distintas etapas de su labor poética: simbolismo y vanguar-
dismo, además de unos ingeniosos ‘haikais’” (“Apuntes para
una biografía de Neftalí Agrella” 181)6. El segundo grupo
vanguardista de la ciudad surge un par de años más tarde
de producido el desplazamiento de los integrantes más im-
portantes de este primer grupo a Santiago, y se caracteriza
por la publicación de la revista GONG, tablero de Arte y
6 Para mayor profundización sobre este primer grupo vanguardista desarrollado
en Valparaíso, pueden consultarse los artículos de Saúl Yurkievich “Rosa Náuti-
ca, un manifiesto del movimiento de vanguardia chileno” (Bulletin de la Faculté
des Lettres de Strasbourg, 46: 649-655, 1968); Georges Ferdinandy “Zsigmond
Remenyik, auteur de Rosa Náutica, un manifeste d´avant-garde paru a Valparaí-
so” (Bulletin de la Faculté des Lettres de Strasbourg, 46: 656-658, 1968); Adolfo de
Nordenflycht “La vanguardia de Valparaíso: Expresionismo de/en la periferia” (Es-
tudios filológicos 47, 115- 131, 2011); László Scholz “Julio Walton, “El aullido de las
rameras (un texto inédito del grupo ‘Rosa Náutica’” (Hispamérica 60: 73- 84, 1991)
y su “Prólogo” a la obra en español de Remenyik, El lamparero alucinado (2009)
Edición de László Scholz. Iberoamericana: Madrid.
227
Literatura, con un total de 12 números entre agosto de 1929
y marzo de 1931. Este grupo lo integraron Oreste Plath, Ja-
cobo Danke, Alejandro Galaz, Guillermo Quiñones, Pedro
Plonka, entre otros.
Me interesa en particular indagar en los paratextos sin
textos de aquél primer grupo vanguardista de Valparaíso,
entendiendo, por una parte, que este tipo de práctica man-
tiene una presencia bastante notoria en el contexto de las
vanguardias históricas, pero que en ningún caso es una
práctica que encuentra allí su origen, que es muchísimo
más remoto, a pesar de que es en el periodo de las vanguar-
dias artísticas en donde termina connotando una manifes-
tación diferente. Por ejemplo, en el caso de las vanguardias
chilenas, es archirreconocido el uso de dicha práctica en Vi-
cente Huidobro. En Pasando y pasando (1914), por ejemplo,
enuncia seis obras “próximas a publicarse” y otras cinco “en
preparación”, pensadas en los más variados géneros (nove-
las, poesías, crítica, ensayos filosóficos, diálogos filosóficos,
etc…) de las cuales ninguna llegó a ver la imprenta. En Alta-
zor (1931), menciona otras cuatro obras “próximas a publi-
carse”, de las cuales solo se conocen dos (Cagliostro y Gilles
de Raiz). Otros casos reconocidos los constituyen Joaquín
Edwards Bello, que bajo el seudónimo de Jacques Edwards,
“proclamado presidente DADÁ [para Chile] por Tristán
Tzara en la proclamación universal de presidentes en el Sa-
lon des independants, París 1919”, publica Metamorfosis en
1921. Hacia el final del poemario aparece, sarcásticamente,
como próximo a publicarse el título “FIVE O´CLOCK TE
DEUM. La diabetes en la historia universal”. Otro caso re-
conocido lo constituye la presuntuosa mención de “Obras
y Películas de Próxima Circulación” que hace Arturo Alca-
228
yaga Vicuña en su libro Las ferreterías del cielo, editado en
la imprenta de la cárcel de Valparaíso, confeccionado por
una decena de reos, a los que agradece en el “Ballet colofón”
que cierra el texto, y en donde hacia el final expresa que su
obra fue construida “con restos de linotipias y todas las po-
sibilidades de una imprenta próxima a las penas de muerte”.
También en el A G C de la Mandrágora (1957) se anuncia
que Enrique Gómez Correa publicará próximamente “La
poesía negra” (Ensayos), “Descripción de ciudades cono-
cidas y desconocidas” (Prosas), “Discurso sobre el método
del Porvenir” (Ensayo), “Investigaciones sociológicas” (En-
sayos) y “El alma plebeya” (Ensayo), de las cuales ninguna
llegó a publicar (¿y a escribir?).
En el caso del primer grupo vanguardista de Valparaíso,
ya a comienzos de 1922 (no se sabe la fecha exacta), y en
su primera publicación, el manifiesto Rosa Náutica apareci-
do en el primer (y único) número de la Hoja vanguardista
Antena, anuncian un texto “próximo a publicarse”. Se trata
del “Ideario de Arte y Literatura actual, TOUR EIFFEL”. Este
anuncio se encuentra bajo el grabado que acompaña al ma-
nifiesto. Se trata del grabado Aktivizmus del pintor activista
húngaro Sándor Bortnyik7, que el mismo Kassák le habría
entregado a Remenyik en su reunión de exiliados llevada
a cabo en Viena, en 1920, previo al viaje a Latinoamérica,
según relata Lászlo Scholz en el prólogo a la edición de las
obras “hispanoamericanas” de Remenyik.
7 Remenyik junto a Bortnyik fundaron una revista vanguardista de título Új Föld
(Nueva Tierra), en 1927, año siguiente al retorno del primero a Hungría. En dicha
revista, Remenyik se había propuesto realizar una serie de artículos bajo el título
–traducido del húngaro- de “Los representantes españoles de las vanguardias en Eu-
ropa y América”, del cual solo llegó a publicarse el primero, centrado en Guillermo
de Torre. Se sabe que el sexto iba a estar focalizado en la vanguardia chilena.
229
 Abajo del grabado de Bortnyik dice literalmente: “En ju-
nio aparecerá el primer número de nuestro “Ideario de Arte
y Literatura actual, TOUR EIFFEL”. Presentado como tal, el
anuncio nunca saldría publicado. Sí publicarían un “Ideario”
en aquél 1922, el cual llevó por título Elipse. Ideario de nue-
vas literaturas. Y bajo el rótulo TOUR EIFFEL aparecería la
editorial del grupo, cuyo catálogo inaugurará y cerrará a la
vez la epopeya La tentación de los asesinos de Zsigmond Re-
menyik. No obstante, la problemática entre condiciones de
enunciación y materialidad no se reduce en este manifiesto
tan solo a un disenso entre el anuncio y la aparición. La pro-
blemática es aún más aguda e involucra el cuestionamien-
to completo de la dimensión material de la textualidad, en
tanto que enjuicia sus condiciones históricas de relación y
circulación social. Como apunta Saúl Yurkievich, debido a
su presentación como un pliego abierto, el manifiesto Rosa
Náutica tenía “sin duda, el doble destino de circular de mano
en mano y de servir también como cartel mural” (649)8. Este
sentido de buscar nuevas superficies de inscripción o circu-
lación reduce la distancia inmaterial que separa al texto del
objeto, a la vez que emana directamente del objetivo más
reconocido y transversal de las vanguardias, el cuestiona-
miento de la relación arte/vida. Dicha tópica, se registra con
fuerza en la travesía hispanoamericana de Remenyik, y por
ende, desde luego en su obra.
La materialidad de su primer texto, La tentación de los
asesinos, también se proponía reducir la distancia entre ma-
terialidad y textualidad, al punto de editar distintos tipos del
8 Este doble destino de circulación también se hizo patente en otros manifiestos
vanguardistas latinoamericanos de la época, como la hoja ultraísta Prisma y la pro-
clama estridentista Actual N° 1, ambas de diciembre de 1921.
230
mismo libro, con diversas consideraciones materiales e, in-
clusive, dos de ellos habrían sido manuscritos. El tiraje del
libro, tal como lo indica el anuncio comercial que lo promo-
cionó en aquel Valparaíso de 1922, fue hecho en la “Imprenta
viñamarina”, por Carlos Ramírez B. y Amador Basualto R.
El primero de ellos figura entre los firmantes del manifiesto
Rosa Náutica. Como indica Ferdinandy (1969), el número
total de ejemplares consistió en 500. 450 de ellos en papel
de periódico, recubiertos con cartón verde, la ilustración
de la tapa en rojo, y con las hojas que protegen a la pági-
na donde va el título con una coloración en blanco y negro
(siendo ellas por lo general blancas). Luego 37 ejemplares
en papel-cartón, con la hoja de la contratapa en celeste. En
estos 37 ejemplares tanto las ilustraciones como los caracte-
res habrían sido en rojo. Ferdinandy también señala que 13
ejemplares fueron puestos en venta con la firma del autor y
del dibujante, el mexicano Jesús Carlos Toro, y entre estos
últimos, además, se encontraban otras dos copias del libro
que fueron manuscritas. Ferdinandy indica que entre en es-
tas copias pudo ser encontrada la publicidad preparada para
su lanzamiento y una crítica, las que Remenyik llevó consigo
a su regreso a Europa y conservó hasta su muerte, aunque en
muy mal estado (Ferdinandy apunta moho, roídos de ratas,
pisadas y rasgadas)9. Esta reducción de la distancia alienante
entre materialidad y textualidad significa también un ataque
directo contra el copyright y su imposición de una inmateria-
lidad trascendental, inmutable y perpetuadora, sometida a
las leyes del mercado.
9 Actualmente este último material se conserva en la Biblioteca Nacional de Hun-
gría.
231
 La relación arte/vida, figurada a nivel extradiscursivo
en el vínculo texto/objeto, adquiere carácter programático
ya en su primer manifiesto personal, el “Cartel N° III” que
acompaña la publicación de La tentación de los asesinos: “Oh
arte, parece que fuera un jinete pálido y castrado al lado de la
vida”. A nivel discursivo, esta relación se encuentra expresa-
da en el intento de agobiar sostenidamente a la palabra me-
diante los hechos. Al comienzo de la última de Las tres trage-
dias del Lamparero alucinado, “Los muertos de la mañana”, el
poeta enuncia así su presentación:

LOS MUERTOS DE LA MAÑANA

dirección artistical de
MARINETTI!
las decoraciones son de
MARC CHAGALL
KANDISNKY, y
ARCHIPENCO!
Las tragedias tienen que ocurrir en las calles públicas y
abiertas. los teatros están cerrados, porque el DRAMA
salió de ellos, como resultaban pequeños y cerrados,
con los techos y paredes,
hasta el que el [Sic] DRAMA y el sol y las
ciudades y campos y puertos son inseparables!
la TRAGEDIA está dentro de la vida ac-
tiva, ocupa las calles y conventillos, y en esos escenarios
terribles aparecen con sus vidas trágicas,
TODOS!
no hay diferencia entre actor y público!
los teatros son superfluos!
el DRAMA nace

232 233
 crece, y
muere
dentro
de la vida de las calles, fábricas, puertos y conventillos!
(63)
En esta presentación, el nivel discursivo actúa como punto
de encuentro de las dos formas de la relación arte/vida señaladas
anteriormente (texto/objeto; palabras/hechos). La apelación a
figuras vanguardistas de renombre, con énfasis en la decoración,
los muestra como directores de la puesta en escena que tiene
por objetivo trasladar a la tragedia desde los teatros hacia la vida
misma. La presentación no solo pretende desdibujar la institu-
cionalidad del arte, sino que también su propia naturaleza. En
el “Cartel N° V”, manifiesto que acompaña a “Los muertos de la
mañana”, el “Lamparero alucinado” expresa con vigor:
voi a negar
la utilidad de la literatura! y mandaré
todos los literatos y artistas para la mierda!
vivir la vida es el
arte real! (89)
Sin embargo, aquella misma institucionalidad con sus
propias coacciones materiales le presentaría algunos proble-
mas a la señalada vinculación entre las palabras y los hechos.
La fugaz “Editorial de arte nuevo y de literatura libre Tour
Eiffel” había promocionado, paralelo al lanzamiento de La
tentación de los asesinos de Remenyik10, un “vasto y valioso
10 La totalidad de los trabajos de Remenyik en español comprende los manifies-
tos “Rosa Náutica” (Valparaíso, a comienzos de 1922), “Cartel N° III (OP 94, La
234
programa accional” de publicaciones en un artículo apare-
cido en el periódico La Estrella, titulado “Las modernísimas
tendencias de la literatura: el activismo”. La nota hace refe-
rencia al movimiento de vanguardia del cual participó Re-
menyik en Budapest, agrupado en torno a la figura de Lajos
Kassák, director de los dos medios de difusión más impor-
tantes del grupo, las revistas A Tett (La Acción) y MA (HOY).
Por medio de dicha nota referida al “Programa accional de
1922”, el grupo vanguardista irrumpe en el espacio público
afirmando que:
Aunque en el programa de ediciones estaban asignadas las
primeras publicaciones a libros escritos, en las nuevas tenden-
cias, por autores de este país, nos presentamos con el libro del
“activista” Remenyik para demostrar, desde luego que las li-
teraturas libres: cubismo, futurismo, creacionismo, ultraísmo,
activismo, expresionismo, atraccionismo, etc., son una cosa
definida sólo que aquí no entendida y apreciada, pero que allá
en sus respectivos países de origen (Francia, Italia, España,
Hungría, Alemania), constituyen la literatura que en un muy
próximo mañana sustituirá inevitablemente a las desgastadas
expresiones estéticas y los estrujados conceptos literarios en
uso (citado de Scholz, “Periferia vs periferia” 162-163).
tentación de los asesinos)” (con pie de página “El año 1922, en Chile”), “Cartel N° IV
(OP 95, La angustia!)” (fechado el 5 de septiembre de 1922, en Valparaíso), “Cartel
N° V (OP 96, Los muertos de la mañana)” (fechado el 11 de septiembre de 1922) y
“Cartel N° VI (OP 97, cartel especial anexo para los C. III, IV y V Las 3 tragedias del
lamparero alucinado)” (fechado en Valparaíso, el 17 de septiembre de 1922). Com-
prende también las tres obras que terminarán integrando Las tres tragedias del lam-
parero alucinado (Lima: Agitación, 1923): La tentación de los asesinos (Valparaíso;
Tour Eiffel, 1922), La angustia y Los muertos de la mañana. Por último, comprende
el texto, más extenso que los anteriores, Los juicios del dios Agrélla, finalizado en su
natal Dormand, el 2 de septiembre de 1929.
235
 Luego de señalar aquel cambio en el “programa de edi-
ciones”, para poder inaugurar el catálogo con la obra “ac-
tivista” de Remenyik, el grupo vanguardista adelanta que
el próximo texto a publicarse corresponderá a la corriente
“atraccionista” y llevará por título Coney Island Shows. El
título de este paratexto sin texto deja en claro el sentido del
“atraccionismo”, que, en una primera instancia podría pen-
sarse como una errata del texto, en lugar de “abstraccionis-
mo”. Como se sabe, en Coney Island se montó a comienzos
de siglo XX un parque de atracciones mundialmente fa-
moso. El sentido que el grupo vanguardista de Valparaíso
le asigna a dicha corriente se encuentra, entonces, ligado
al vértigo, pero por sobre todo a la “metáfora maquina-
ria”, elemento característico sobre todo del “futurismo” y
que los vanguardistas de la ciudad-puerto asumen desde
el manifiesto Rosa Náutica. Allí se encuentran numerosas
referencias a la metáfora, como “planta eléctrica”, “múl-
tiples rosas amarillas de las ampolletas”, “vitalidad eléc-
trica”, “poleas de transmisión”, “máquinas futuras”, entre
otras. También se hace evidente la recepción del elemento
maquinista del futurismo en la adopción de Tour Eiffel,
pensada como título para la editorial y para un abortado
“Ideario”.
Saúl Yurkievich apunta que los nombres Tour Eiffel,
Antena y Rosa Náutica, no solo dejan entrever las ideas
futuristas, sino que también la presencia de Vicente Hui-
dobro. La torre metálica, expone Yurkievich, que en aquél
momento es la construcción más alta del orbe, y “situada
en el epicentro de París, convertida en antena telegráfica
que emite sus mensajes hacia los cuatro puntos cardinales
del planeta, es considerada por los poetas como el símbolo
236
representativo de la nueva era” (652). Blaise Cendrars en
1913, Guillaume Apollinaire un año más tarde y Vicente
Huidobro en 1918, le dedican poemas a la famosa torre
parisina (este último con ilustraciones de Robert Delau-
nay), en los años inmediatamente posteriores a la eclosión
futurista.
En el transcurso de la argumentación que he venido pre-
sentando, se torna relevante considerar que las referencias a
estas imágenes dominantes en la irrupción del vanguardis-
mo fueron llevadas a cabo por el grupo de Valparaíso por
medio de espacios que exceden al libro, a través de la bús-
queda de otro tipo de materializaciones. Un manifiesto con-
feccionado para circular como mural o de mano en mano,
un programa de publicaciones no cumplido expuesto en un
medio de prensa porteño, publicaciones volantes. Exceden
al libro a la vez que lo extienden. El grupo de Valparaíso
instala esta serie de imágenes protagónicas del vanguardis-
mo, necesarias para su recepción, apropiación y posterior
resistencia, en el tenso espacio que surge a partir de las li-
mitaciones y las posibilidades circunstanciales. Con ello no
solo se abarcan otras de formas de enunciación, circulación
y relación social del proceso de expansión del sentido y
construcción del significado por medio de la lectura, tam-
bién se cuestionan sus condiciones de posibilidad. Porque
los circuitos alternativos buscados por Agrella, Walton, Re-
menyik y compañía colindaron con los límites tradicionales
de conservación de la cultura. Y el hecho mismo de que las
representaciones y acciones del grupo hayan trascendido,
más allá de su enfrentamiento con una dificultosa serie de
coacciones, involucra una des-naturalización del objeto en
tanto textualidad.
237
4. Sobre el “Sistema de suscripción integral
previa” de 1933 (o “Catálogo de novedades
ARAUCO”)11
Según relata Walton, una vez ya instalado en la capital, Agre-
lla continuó con su frenética actividad cultural. Se adhirió
al grupo de jóvenes escritores “Ariel”, el sello editorial de
Rosamel del Valle “le anunció” el libro de prosas Cow-boys
bajo Orión (cuento que terminaría integrando El Alfarero
indio), escribió para diarios y revistas, participó en jornadas
populistas y teatro proletario, entre otras actividades. Para
1933, y una vez más junto a Julio Walton, se proponen fun-
dar una nueva editorial, que nombran Arauco. El primer y
–nuevamente- único libro que llegó a ver la imprenta fue la
colección de relatos, “indigenistas e imaginistas”, El Alfarero
indio, del propio Neftalí Agrella. En dicho libro, en sus tapas
y contratapas interiores se especifica un extraño “Sistema de
suscripción integral previa” que propone la editorial, el cual
puede percibirse estructurado bajo la forma de un “catálogo
de novedades”12. En la tapa interior se hace una presentación
de la propuesta y se detallan sus “condiciones de pago” En
la contratapa interior se especifica y adelanta la serie de diez
libros (“entre 80 a 320 páginas”) del primer autor a publicar
por la editorial, que corresponde al mismo Agrella.
Anteriormente reconocí que esta intervención paratex-
tual a la que he venido aludiendo no se origina en lo absoluto
11 El subtítulo es una parodia a la expresión con la que el brillante novelista gráfico
estadounidense Chris Ware denomina a la totalidad de su obra, Catálogo de Nove-
dades ACME (The Novelty Acme Library).
12 Sobre todo por la cantidad de géneros que el “ciclo Agrella” pretendía abarcar,
desde poesía, crónicas, cuentos, antología de Hai-kais, hasta una novela policial.
238
con las vanguardias históricas, pero sí, en ellas, dicha prácti-
ca adquiere una connotación diferente. Creo que esto último
responde al hecho de que en las vanguardias históricas esta
particular práctica paratextual sufre un vertiginoso desarro-
llo como “convención”, hasta el punto de llegar a ser percibi-
da como naturalizada durante este periodo. Por “convención”
entiendo, siguiendo a Williams, “una relación establecida o el
fundamento de una relación a través de la cual una práctica
específica compartida –la producción de las palabras reales-
puede ser comprendida” (Williams, Marxismo y Literatura
230). Son especies de “acuerdos tácitos” e inclusive de “están-
dares aceptados” que significan el punto nodal de la literatu-
ra en su dimensión de sociabilidad, ya que por medio de las
convenciones es que se relacionan las posiciones sociales y la
práctica literaria. Constituyen búsquedas constantes de crear
nuevas vinculaciones con las audiencias, es por esto que “se
relacionan directamente con la totalidad del proceso social, en
su permanente y vívido flujo y controversia” (239). Los hallaz-
gos personales que luego se expanden y obtienen así continui-
dad de experiencia en otros autores, constituyen la base para la
creación de nuevas convenciones y formas. En otras palabras,
las experiencias nos son transmitidas por medio de formas
y convenciones particulares. Esta última relación señalada,
entre experiencia, forma y convención, puede obedecer a un
vínculo de identidad, tensión, y desde luego también de desin-
tegración. En definitiva, se trata de la manera de relación que
se produce entre la experiencia y sus modos de comunicarse.
Los cambios y transformaciones efectivas en las conven-
ciones están relacionados con una “predisposición latente”13
13 Este concepto lo utiliza Raymond Williams en Drama from Ibsen to Brecht
(1973).
239
a aceptarlos, en un periodo o época determinada. En el caso
de la intervención paratextual para anunciar próximas publi-
caciones, es en el periodo de las vanguardias históricas donde
se genera esa “predisposición latente” que produce un desa-
rrollo efusivo de la convención14. De modo general, los sen-
tidos de la convención de los “paratextos sin texto” pueden
ser comprendidos como “acuerdos tácitos” de la presentación
del libro como objeto, de la posición social del autor y también
su aspiración de posicionamiento, como puede desprender-
se de la práctica recurrente de que algunos escritores, como
los casos anteriores de Huidobro y Gómez Correa, señalen,
entre paréntesis, el género o modo discursivo del libro que
están anunciando. Debe destacarse que la intención paródica
de dicha convención en el contexto de vanguardia produjo
la rapidez, en partes iguales, tanto de su auge como de su
descenso. Los paratextos sin texto son, de este modo, otra for-
ma más de la característica más distintiva de las vanguardias

14 A propósito de esta “predisposición latente”, resulta sumamente significativo el

hecho de que a partir, más menos, de 1925 Macedonio Fernández haya comenzado
a pensar y a trabajar en su monumental e insólito proyecto Museo de la novela de la
Eterna (publicado por vez primera en 1967), el cual se inicia con una cincuentena
de prólogos y “antiprólogos”, entre los cuales destaca, para nuestro caso, el prefacio
“Obras del autor, especialista en novelas”. En él se enumeran catorce títulos, entre
los cuales aparecen “La Novela que comienza”, “La novela que no sigue”, “La Pró-
logo-Novela, cuyo relato se da a escondidas del lector en los prólogos”, “La novela
escrita por sus personajes”, “La novela que termina antes del desenlace”, entre otros.
Resulta sugerente en el contexto de esta reflexión sobre los usos y funciones de
lo que hemos denominados “vestigios (para)textuales”, la nota b que Ana María
Camblong –coordinadora de la edición junto al hijo de Fernández, Adolfo de Obie-
ta- realiza a pie de página de aquellos “paratextos sin texto”: “El catálogo es una pa-
rodia de la enumeración que hacen habitualmente los autores de sus publicaciones;
la reiteración exagerada del comienzo de los títulos es una letanía que se burla de
lo “obvio” y reniega del aburrimiento de tales listas; el resto de las acotaciones son
pertinentes a la concepción estética que se desarrollará en este texto [Museo de la
novela de la Eterna]” (7).

240 241
 históricas; su actitud controversial y opositora frente a la ins-
titucionalidad cultural. Retomemos nada más la intención
del Five o´clock te deum. La diabetes en la historia universal
por parte de Jacques Edwards, señalado anteriormente, que
constituye la parodia de este “acuerdo tácito”, en el sentido en
que Shklovski pensaba a este concepto, como desautomatiza-
ción de la percepción. Además, el hecho mismo de la parodia
se presenta, significativamente, a modo de índice de desarro-
llo como convención del espacio paratextual en el periodo
de las vanguardias históricas, debido a que demuestra una
metacomprensión sobre el asunto.
Al menos tres elementos de esta convención paratextual
conectan residualmente al “sistema de suscripción integral
previa” con la vanguardia. En primer lugar, y más allá de la
seriedad con que es anunciada, la proposición formal entre-
gada como paratexto del libro inaugural de Editorial Arauco
proviene directamente de la experiencia vanguardista ante-
riormente referida. En este sentido, el “sistema de suscrip-
ción integral previa” puede leerse como una des-parodiza-
ción de la actitud con que las vanguardias asumieron dicha
“convención”. También puede identificarse como un residuo
de las vanguardias, en la proposición de Agrella y Walton,
cierta actitud confrontacional que asumen contra el establi-
shment no solo literario, sino que social. Por ejemplo, al seña-
lar como uno de los “magnánimos fines” de dicho proyecto,
el “Ayudar al Lector inteligente para que —por la depresión
económica actual— con el más ligero coste de bolsillo, reúna
y lea en conjunto la producción variada y seleccionada de
cada autor, principalmente chileno o americano, o surameri-
cano…” (Las cursivas son mías). También puede reparase en
el hecho de intentar satisfacer al “suscritor” con una serie de

242 243
garantías, por si alguno de los libros integrantes de un ciclo le
disgustase, o la implicancia de que el sistema propuesto “per-
mite la más franca armonía entre la receptividad del Lector
y la continuidad productiva del escritor, único medio capaz
de impulsar la producción literaria de un país”. Son todas
ellas críticas deslizadas a los ámbitos sociales y culturales,
pero desde una posición diametralmente opuesta a la actitud
opositora vanguardista, esta vez se trata de producir cambios
desde un intento por obtener una posición más ventajosa en
la institucionalidad artística.
Relacionado con lo anterior, otro residuo vanguardista
que puede observarse en el “sistema…” puede advertirse en
cierto tono adquirido por el texto, a partir de sus “novedosas
ofertas”, que recuerdan el tono propositivo de los manifiestos
de las vanguardias históricas. Sobre todo cuando describen
detalladamente las características de los “ciclos” que ofrece-
rá la casa editorial, y las bondades y ventajas de adscribir-
se al “sistema…”. Para mencionar un caso, se advierte cierto
tono manifestario en la secuencia que introduce los textos
que compondrán el “ciclo Neftalí Agrella”: “Advertimos a
nuestros lectores que hemos sido los primeros en implantar
este sistema editorial, que hacemos extensivo a toda clase de
obras literarias, artísticas, sociales y científicas”.
Debido a la formalidad, seriedad y, sobre todo, presun-
tuosidad que posee el “sistema de suscripción integral pre-
via” como acto ilocutivo, su frustrada realización performa-
tiva15 produce, al momento de su recepción contemporánea,
15 De los diez libros proyectados en el «ciclo Neftalí Agrella» en 1933, solo se re-
cogen con posterioridad a esa fecha, en la edición de Espiral de humo en lo infinito
(1999), preparada por la Universidad Católica del Norte, algunos relatos publica-
dos en periódicos, algunas breves reseñas sobre escritores nacionales, universales
y japoneses, y algunos otros ensayos misceláneos, que, debemos suponer, en algún
244
un efecto irónico. Este efecto irónico excede la figura de sus
gestores y fundamenta su carga irrisoria estableciendo re-
des de sentido con los modos a través de los cuales ha sido
pensado el libro como medio de comunicación social y, jun-
to con ello, los criterios sobre los que se basa su considera-
ción selectiva al interior de la cultura. Un proyecto fallido,
que intentaba entregar “obras completas” de una multitud
de autores “al más ligero coste de bolsillo”16 aparece como
una idea solo asequible y permitida a lo que las posiciones
dominantes de la cultura han signado como “literatura po-
pular”, y no a una versión siempre selectiva de la tradición.
El proyecto de Agrella y Walton, concluido finalmente en la
forma de vestigio o paratextos sin texto contribuye a plantear
serias (y no tan serias) dudas con respecto a los fundamentos
de aquella frontera. Y es que en último término, perpetrar
los límites de la frontera que distancia lo culto de lo popu-
lar contribuye también a encarar la concepción de capacidad
liberadora atribuida a la cultura que subyace al proyecto de
la modernidad. Contribuye, en otras palabras, a encarar los
encubrimientos de cultura en tanto categoría jerarquizadora
e impositiva al interior de lo que se ha entendido por de-
mocratización y, desde luego, en el interesado trabajo que ha
desempeñado tal categoría en la organización de las relacio-
nes intersubjetivas.
momento, debieron de haber sido pensados para los textos que compondrían el
primer ciclo de la editorial Arauco.
16 Resulta inevitable la asociación, pero una idea similar de transmisión demo-
crática de la cultura solo tendrá un parangón posterior en Chile (y guardando las
diferencias) con la Editora Nacional Quimantú.
245
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247
 VESTIGIO DEL POEMA INSALVABLE:
LA TALA DE “SALVIA”
DE GABRIELA MISTRAL

Nibaldo Acero

Los libros tienen los mismos enemigos que el hombre:

el fuego, la humedad, los animales, el tiempo
y su propio contenido.

(Valéry)

Los vestigios de un libro

La intención de este ensayo es la de abrir el concepto de vesti-

gio1 en tanto fragmento textual sobreviviente a una práctica
editorial que ha diseminado, en mayor o menor medida, un
determinado texto de carácter “unitario” como un libro o una
obra. En este caso, el vestigio textual con el que me vincularé
es un fragmento del poema “Salvia” (Poema de Chile) de Ga-
briela Mistral. A través de este fragmento no publicado pro-
1 En palabras del historiador Gustaaf Renier (1892-1962), recogidas por Peter
Burke en Visto y no visto (2001), se debería sustituir el concepto de “fuente” por el de
vestigio, debido a que el primero sólo considera los documentos como meritorios
de estudio; en cambio, el de vestigio ampliaría el campo investigativo considerando
también toda clase de imágenes, fotografías, manuscritos, libros impresos, edificios,
mobiliario, etc. De esta manera, el concepto de vestigio nos podría llevar a seguir
textos y huellas que pasaron completamente inadvertidos en alguna (re)construc-
ción histórica.

249
curaré problematizar acerca de los mecanismos del sistema
literario, las materialidades que construyen un libro y sobre
el concepto de vestigio textual, que, como parte de las ruinas
de la cultura, ha pervivido al tiempo transformándose en una
materialización abyecta que podría desatar nuevos territorios
críticos y teóricos respecto del libro y de la lectura no asumi-
dos del todo por los estudios literarios. Una forma textual (y
discursiva) que sería pura ruptura e indeterminación.
Para problematizar en este concepto de vestigio —en-
frentado a la totalidad de un predeterminado texto— pri-
mero nos vincularemos justamente con el concepto de libro,
intentando sondear posibles acercamientos más que acabar
con dicho concepto. De hecho, pensar el libro ha sido un
ejercicio frecuente de la modernidad, lo que ha causado deli-
beraciones de mayor o menor pragmatismo y platonismo, las
cuales han adherido a su tronco visiones frescas que permi-
ten comprender al libro como acto o hecho histórico, cuerpo
vivo o valor, experiencia o proceso.
Quizá las reflexiones de Roger Chartier, aglutinadas
abundantemente en sus obras Escuchar a los muertos con
los ojos y Qué es un libro, serían perfectas para aterrizar las
diferentes conceptualizaciones de libro. Es posible escuchar,
desde Roger Chartier, la trinchera polifónica de intelectuales
que hacen sus propuestas respecto a su apreciación del libro
y la literatura. Una de esas lúcidas voces es la del crítico D.
S. Kastan, quien “califica de ‘platónica’ la perspectiva según
la cual una obra trasciende todas sus posibles encarnaciones
materiales, y de ‘pragmática’ la que afirma que ningún tex-
to existe fuera de las materialidades que lo dan a leer u oír”
(Chartier, Escuchar 62). Ante estas perspectivas irreconcilia-
bles en el papel, Chartier delibera a partir de Kastan:
250
Esta percepción contradictoria de los textos divide tanto la crí-
tica literaria como la práctica editorial, y opone a aquellos para
quienes es necesario recuperar el texto tal y como su autor lo re-
dactó, imaginó, deseó, reparando las heridas que le infligieron la
transmisión manuscrita o la composición tipográfica, con aque-
llos para quienes las múltiples formas textuales en las que fue
publicada una obra constituyen sus diferentes estados históricos
que deben ser respetados, posiblemente editados y compren-
didos en su irreductible diversidad (en Chartier, Escuchar 62).
Resultaría interesante recoger para nuestra reflexión algu-
nos conceptos que Roger Chartier lanza a la reyerta, como he-
rida y transcripción manuscrita. A esos podríamos sumar otros
de su puño y letra como traición a la obra original, obsesión por
el texto y otros que continúan tensionando las posturas mate-
rialistas y abstractas acerca del libro. Sin embargo, el valor de la
reflexión de Chartier, junto con la de explicitar esta dicotomía
epistemológica en el momento de enfrentarse a un texto, es el
de inmediatamente dejar de manifiesto la insostenibilidad de
dicho proyecto, pues un libro está articulado a partir de un
tejido de relaciones intrínsecas. En sus propias palabras:
[R]elaciones múltiples, móviles, inestables, anudadas entre el
texto y sus materialidades, entre la obra y sus inscripciones.
El proceso de publicación, cualquiera que sea su modalidad,
siempre es un proceso colectivo, que implica a numerosos ac-
tores y que no separa la materialidad del texto de la textualidad
del libro (Materialidad, en línea).
Asoma aquí un concepto clave para contextualizar de
cierta manera esta figura del vestigio: el de publicación que,
materialmente hablando, es un concepto mucho menos
251
abstracto que el de libro. Publicación que, como proceso de
construcción, implica redes de asociación de distinta índole,
pero de similar efecto en la ejecución de un libro. En esta
misma línea, Roger Chartier suma a sus reflexiones algunas
apreciaciones significativas de Borges que navegan desde la
evasión del libro-objeto en favor de la lectura, hasta la valora-
ción inobjetable de la materialidad de un libro. Dice el escri-
tor argentino: “El libro no es un ente incomunicado: es una
relación, es un eje de innumerables relaciones. Una literatura
difiere de otra ulterior o anterior, menos por el texto que por
la manera de ser leída” (Otras inquisiciones, OC 2 125). Esta
primera definición de Borges pone sobre la mesa la experien-
cia de la lectura como fenómeno transformador de un libro,
de esta manera, la lectura superaría en dignidad la materia-
lidad de un texto. No obstante, es el mismo Borges quien es-
cribe: “Para mí todas esas cosas [grabados de acero de una
publicación, los pie de páginas de una escritura, las mismas
erratas de un libro] forman parte del libro” (Un ensayo 16).
Estos acercamientos al libro en tanto publicación se comple-
mentan potentemente y abren la puerta a una epistemología
que evitaría el dualismo que reconoce Kastan y que, en pala-
bras de Roger Chartier, no podría “separar el estudio de las
condiciones de publicación de los textos y la interpretación
de su sentido” (Materialidad, en línea). En síntesis, ambas di-
mensiones representativas de lo abstracto y de lo pragmático
se integrarían en el proceso de una publicación, conceptua-
lizando al libro como una relación de materialidades, puesto
que también se sumaría a este proceso la materialidad de la
lectura, asunto con el que más adelante nos vincularemos.
D.F. McKenzie en Bibliografía y Sociología de los Textos
(2005) también propone leer al libro como publicación, pues
252
de esta manera enfrenta y resuelve una abstracta división en
sí misma: la de escritura, lectura y materialidad, ya que en
el proceso de publicación no sólo estas dimensiones están
comprendidas, sino que hay toda una mecánica y correspon-
dencia, una relación y complementariedad que echaría por
tierra la escisión teórica que abunda entre las ciencias que
interpelan al libro. En síntesis, McKenzie considera vincu-
lantes los procesos de construcción, producción, divulgación
(circulación) y recepción del libro. Incluso las variaciones ac-
cidentales del texto. La publicación del libro sería un acto
que suma los actos de la escritura y el trabajo del taller, desde
donde nace un producto que es “transmitido” a través de un
proceso de circulación para su lectura (Bibliografía 30).
Esta ensambladura de materialidad y lectura es también
apreciable en las palabras de Edward Said, donde un “texto
es un monumento, un objeto cultural buscado, por el que se
ha luchado, poseído, rechazado o alcanzado en un determi-
nado momento” y donde “[l]a materialidad del texto incluye
también el rango de su autoridad” (Said, El mundo 206). Es
decir, materialidad, lectura e historia se articularían para la
construcción íntegra de un texto. Tal relación (viva) abriría
de par en par un texto literario, vislumbrando lo que éste
esconde. Considerando como «material» el proceso o prác-
tica o ciencia de la lectura, esto nos obligaría, mejor dicho,
nos alentaría a regresar una y otra vez al texto, soslayando la
inercia intelectual cuyo modus operandi considera a la crí-
tica literaria como una práctica devoradora más. En defini-
tiva, la lectura, en tanto acto que se da en la historia, no sé
si evoluciona, pero ciertamente se re-articularía de manera
congruente al momento histórico que se vive, y qué mejor
manera de leer en “nuestros tiempos” que buscando la li-
253
bertad, la originalidad y la ilustración, como propone Said
(Humanismo 97).
Madera de libro
Pensando en los versos de Paul Valéry que operan como epí-
grafe al inicio de este ensayo, se podría yuxtaponer una idea
más a las del poeta francés: también los hombres pueden ser
enemigos de los libros. La materialidad de los textos —ya
precaria— no sólo debe resistir al paso del tiempo y a las
inclemencias meteorológicas, ni solamente sobrevivir a su
idealización e invisibilidad. También los libros deben sobre-
ponerse a sus propios creadores; muy a su pesar, a la censura
y autocensura que los va mermando. Deben resistir la pesada
mano de la guerra y los saqueos de quienes vencen. Deben
resucitar de los baúles de los albaceas y renuentes herederos.
Deben supervivir al fuego y la humedad —dice el bardo fran-
cés— y, todavía más, deben sobrevivir a la afilada guillotina
de los editores. Guillotina editorial que, cual némesis, desde
la era cristiana es “creadora” de textos apócrifos, no autori-
zados, postergados o co(a)rtados, logrando o intentando al
menos des-integrar, con mayor o menor evidencia, una suer-
te de “totalidad sumativa” (Mukarovsky, Signo 265) de una
pieza literaria en tanto composiciones y contextos de una
determinada escritura (294-295). Con ello, esta guillotina ha
mermado la materialidad de las obras, no así sus estructuras,
ya que no es muy difícil de intuir que las directrices de un
libro funcionan como intenso sustrato difícil de desarticular
si se le “tala”, si se le interrumpe en algún momento de su
proceso de producción. Guillotina que puede ser uno de los
tantos motores de las ruinas que el “Ángel de la Historia” de
254
Benjamin observa al volver su rostro al pasado. Ruinas que
paradójicamente se han intentado imponer como categorías
de totalidad y unidad como autor, obra, tradición, libro, tex-
to, etc., las que absolutizan el campo del conocimiento y cie-
rran la discusión en torno a otras materialidades.
La idea original de escribir sobre el concepto de vestigio
textual, tenía como objeto de estudio la obra cada vez menos
desperdigada de Roberto Bolaño: las decenas de libretitas y
textos inéditos guarecidos en su casa de Blanes, que operan
aún como dispositivos caóticos configuradores, digámoslo
así, de una obra desintegrada o al menos no unitaria (si fuese
posible la unidad de algo). La idea fue desechada al apreciar
el entusiasmo en los textos inéditos del poeta y narrador chi-
leno que reportarán cada vez más publicaciones. Sin embar-
go, el concepto de vestigio escritural se me apareció, como
fantasma, al evocar una significativa experiencia de investi-
gación literaria de la que fui parte hace unos pocos años2.
En aquella investigación tuve la ventura de indagar en
los escritos originales de Poema de Chile microfilmados y al-
macenados en la Biblioteca Nacional de Chile, cotejándolos
con las publicaciones que se habían hecho de ellos. Textos
mecanografiados que convivían con breves pero persistentes
términos y palabras manuscritas, sobrepuestas en una espe-
cie de guerra desatada de estratos textuales. Eran cientos los
borrones y términos difíciles de descifrar, al igual que tacha-
duras y huellas crípticas, muestra tácita de una intensa labor
de corrección de Gabriela Mistral.
2 Proyecto Fondecyt Nº 1085261 “Hacia una edición crítica del Poema de Chile:
Estudio genealógico y comparativo de los manuscritos de Gabriela Mistral y las
versiones publicadas de la obra”, 2007-2008. Investigación realizada por Catalina
Beas, Daniela Cifuentes, Bernardita Domange, Soledad Falabella y quien escribe.
255
 Esta faena de examinar, de retornar una vez y otra a los
manuscritos de Mistral, se enmarcaba en un proyecto de in-
vestigación del Fondo Nacional del Desarrollo Científico y
Tecnológico (FONDECYT), el cual deseaba rescatar (aun-
que no publicar) toda la materialidad interrumpida de Poe-
ma de Chile y valorar manifiestamente el legado de la poeta
chilena, dejando en evidencia —aunque no alzando un dis-
curso beligerante en contra de las editoriales y editores com-
prometidos ni de su responsabilidad— la poca prolijidad o
diligencia crítica con las que había sido tratada la más poten-
te obra póstuma de Mistral: Poema de Chile. Texto poético
inconcluso de Gabriela Mistral que, en sus propias palabras,
es “una especie de mapa medieval de Chile, me represento
las regiones según ese estilo, personalizándolas en una bestia
o en un cultivo” (Mistral, Gabriela anda 381). Un bestiario
poético que revistió significancia en su quehacer creacional y
afectivo, pues se configuró muchas veces en su forma de vol-
ver fantasmal, a su lugar de origen: “Es la tierra en la que yo/
tu pobre mama fantasma/ fue feliz como los pájaros” (Poema
1383). La académica Magda Sepúlveda no sólo reconoce el
retorno de Mistral a su patria a partir de estos poemas —cual
archipiélago concatenado podríamos suponer o como juego
de luche que la unía a Chile, en una suerte de saltos memo-
riales—, retornando “a una intimidad anterior, la escena pri-
migenia del campo”, sino además enseñando su “rechazo a la
sociedad urbana” (Sepúlveda 157). Poema de Chile cuajaría
en imaginario de ruralidad: soporte estructural y semántico
de parte importante de su obra (Tala, Desolación, Poema de
Chile, Ternura):
3 Cuando citamos texto de Poema de Chile, hacemos siempre referencia a la pu-
blicación de La Pollera (2013).
256
Todo lo toma, todo lo carga
el lomo santo de la Tierra:
lo que camina, lo que duerme,
lo que retoza y lo que pena;
y lleva vivos y lleva muertos
el tambor indio de la Tierra.
(Del poema “La tierra” en Ternura).
La labranza poética de Mistral en su obra global fertiliza
y apologiza al elemento tierra, sobre todo en Poema de Chile,
enraizándola infatigablemente con un lugar de origen: Lati-
noamérica, Chile, la tierra elquina. En Poema de Chile, ade-
más, es cardinal la defensa de lo pequeño y frágil: del niño,
del indio, del ciervo. Todos ellos representantes de la Améri-
ca violentada y ávida de protección. Este bestiario evidencia
una poética emancipadora en lo identitario, arqueológica,
contrahegemónica —si se hila fino— y botánica; articulada
y transformadora de la flora y fauna de la orografía de un
Chile desbordante. En otras palabras, Mistral otorga a “lo
pequeño”, al memorable «mucílago de linaza» —con el que
ella forja una defensa de lo propiamente americano del sur,
como reconoce Teitelboim— la grandeza que los estudios
literarios comúnmente sólo reconocen en los elementos más
groseros o a los rimbombantes proyectos estéticos. Y entre
aquellas “pequeñeces” está la tierra. Tierra sudamericana,
tierra chilena que en Poema de Chile se hiperboliza y ruge
iracunda, pero humilde en un canto al campesino sin un
“canto de suelo” para sembrar (Poema 171) y que vaga can-
sino por huertos ajenos, entregando lo mejor de su vida al
disfrute de otros, como un pequeñísimo e invisible “vilano
en el viento” (171).
257
 Las razones mencionadas nos sirven como argumen-
to para resignificar, en este bestiario poético, al vestigio­del
poema “Salvia”, en tanto «mucílago de linaza», el cual des-
de las alturas monárquicas del saber ha sido casi imposible
comprehender en toda su abundancia de microscópicos pai-
sajes: “el hálito de la menta,/ el ojo azul de la salvia,/ el tras-
cender del romero/ y el pudor de la albahaca” (de “Salvia”,
Poema 165). En consecuencia, procuramos en esta reflexión
arar este territorio poético de Mistral, escarbando apenas un
‘canto’ de esta tierra dejada en barbecho, aunque sistemática-
mente pisoteada.
Escribe Gabriela Mistral en Tala: “Nuestro cumplimien-
to con la tierra de América ha comenzado por sus cogollos.
Parece que tenemos contados todos los caracoles, los coli-
bríes y las orquídeas”. Manifiesta la poeta un absoluto com-
promiso con sus niñeces, con su memoria articulada a partir
de guijarros, insectos y hierbas de provincias retiradas, de
potreros marginales a la ciudad letrada. Se trasluce el em-
pecinamiento de su trabajo poético en “recoger”, en volver a
pensar la tierra americana, a modo de campesina herbolaria
que alimenta y sana a sus hijos con lo que le da la naturaleza.
A modo de naturalista que retrata lo minúsculo, siempre con
los ojos puestos en la tierra, hundiendo sus pies fantasmales
en los valles de la memoria:
Mi infancia aquí mana leche
de cada rama que quiebro
y de mi cara se acuerdan
salvia con el romero
y vuelven sus ojos dulces
como con entendimiento
258
y yo me duermo embriagada
en sus nudos y entreveros.
(de “Valle de Elqui”, Poema 87).
En esta estrofa extraída del poema “Valle del Elqui”, Mis-
tral cosecha los más olorosos frutos de la niñez, la que ya no
es sólo como momento identitario en ciernes, sino que es
tronco desde donde nacen los “cogollos” de la vida posterior,
los brotes del tiempo. Instala además uno de los elementos
claves en su bestiario poético y en esta reflexión: la salvia.
Una hierba que será alegoría recurrente en sus textos líricos.
Hierba con la que nos vincularemos en los capítulos poste-
riores, tanto por su valor alegórico, decíamos, como por su
persistencia de “mala hierba”, siendo una de las hierbas más
curativas. Será por estas flores azules que se animan a sacar
su cabeza desde una flora descomunal transformando el pai-
saje y a los sujetos textuales. Será por una pequeña hierba
que junto con curar las heridas, despabila el alma y quizás
ahora también una lectura sobre textos que han quedado
furtivos entre los soberbios pedernales de un gran desierto.
Será por eso este ulterior análisis a modo de apología, por la
raigambre de la salvia en la tierra poética de Mistral y tam-
bién porque a través de esta hierba brota el esplendor de lo
pequeño en toda la obra mistraliana.
Temporada de poda: las ediciones de Poema de
Chile
Cuatro son las ediciones que se han publicado de Poema de
Chile hasta la fecha. La primera edición fue llevada a cabo
por Pomaire, Barcelona, en 1967. La segunda, por Seix Barral
259
(Lord Cochrane-Planeta), Santiago, en 1985. La tercera fue
ejecutada por Calabaza del Diablo, también en Santiago, en
abril de 2013, y la última, por La Pollera Ediciones también
en 2013. En estas cuatro versiones se consignan en total cin-
co editores. Cuando al principio hablábamos de guillotina
editorial, hacíamos justamente relación a la faena del editor.
A la de editor y no de publisher. El que está cargo de los textos
del otro, como decía Ítalo Calvino; al carpintero último de
la palabra, en boca de García Márquez. Para abrir la discu-
sión, entonces, ¿cuál sería propiamente la labor de un editor
en relación a un texto literario? Sin desear caer en la per-
versión de citar todo lo que se piensa, podríamos intuir que
editar un texto radica en la profunda y significativa lectura
que se hace sobre él. En el sostenido no-abandono del texto.
En la —parece evidente— significancia que debería ganar la
materialidad de la lectura por sobre otros elementos como
el diseño, las ilustraciones, las correcciones (pero no descui-
dándolos). Materialidad que no es más que la significancia
que gana el acto de leer, de relacionarse íntegramente con
una escritura, con una cosmovisión y un producto cogniti-
vo distintos a los nuestros. Esto lo podemos relacionar con
lo propuesto anteriormente: la lectura también debería ser
considerada más como una técnica (techné) que como una
situación puramente de abstracción. Técnica que evoluciona
con los tiempos, que también es capaz de leer al ser humano
de un determinado tiempo.
Si bien lo siguiente puede parecer una verdad de Pero-
grullo, es mi intención contextualizar un poco antes de con-
tinuar esta reflexión. La función del editor —representante
inefable de la institucionalidad académica y del mercado­—
cuando el autor está vivo sería la de trabajar codo a codo con
260
él, corrigiendo e interviniendo desde su estructura hasta el
cambio de ciertos términos, intentando dar un sentido uni-
tario al proyecto, pero siempre teniendo en el horizonte a los
lectores. Sin embargo, cuando se edita un texto cuyo autor
ha muerto, ¿la labor del editor debería cambiar? ¿O debería
conservar intacta su mecánica? A nuestro modo de ver, sería
sano, en el caso de tratar una obra de autor extinto, enfo-
carse y —por qué no— obsesionarse en los textos originales
(manuscritos), no porque esto sea axiomático sino porque
con ello la edición se enfocaría y sucumbiría inevitablemen-
te en la lectura. También con esto se podrían encauzar los
esfuerzos en el rescate de una obra, en el caso que a ésta se le
considere más bien un documento de carácter histórico-po-
lítico-identitario, en referencia a las estrategias que ha im-
plementado la modernidad para la conservación del libro4.
Por el contrario, lo que se ha privilegiado ha sido el quietis-
mo intelectual y el gesto estratégico de posicionamiento (a
modo de autoridad erudita o de experticia), sobre todo en
la segunda y tercera edición de Poema de Chile. Esnobismo
económico que se delata en su afán de articular un sistema
que “parezca” seguro, pero que termina construyendo parte
de la historia a partir de ruinas que “se ven” indelebles sólo
en lontananza.
Guardándonos de ser edificantes, pensamos que un
editor debe sencillamente asumir la labor de historiador
literario, función a la que hace referencia Walter Benjamin
4 Chartier nos dice que si bien occidente aplicó como estrategia la conservación
del libro al inicio de la modernidad como forma de sobrevivencia y conservación
de su identidad, los criterios implementados responden fundamentalmente a un
contexto y el afán de un momento histórico, a estrategias políticas articuladas a
partir de criterios de construcción identitarias, refundacionales y de memoria o de
archivo.
261
(2009): la del arqueólogo que construye la historia a partir
de las ruinas mismas de la cultura. De hecho, el filósofo ale-
mán aconseja al historiador (incluido el historiador litera-
rio) que “abandone la actitud sosegada, contemplativa, ante
el objeto para cobrar conciencia de la constelación crítica en
la que exactamente este fragmento del pasado se encuentra
exactamente con este presente” (Benjamin, Discursos 303). A
esto podemos integrar las espléndidas reflexiones de Edward
Said en Humanismo y crítica democrática (2006), donde el
pensador palestino-estadounidense propugna convencida-
mente sobre la necesidad de retornar a la práctica filológica
en cuanto ciencia de lectura activa y significativa de un de-
terminado texto literario (82-83); en la detención del acto
de leer, para así favorecer la interpretación y una compre-
hensión (permítaseme el arcaísmo) profunda y viva. Súmese
a esto, el sentido de respeto de una determinada creación y
de la adopción de la posición del autor por parte del lector
(86). En la no-violentación del texto para favorecer una ver-
borrea facilista, posmoderna, tan asidua a las sospechas va-
cías e invasiones brutales a los textos literarios, cuya carga
de nomenclatura técnica finalmente poco dicen. Said, muy
por el contrario, llama a complejizar la lectura de un texto
literario, debido a la presencia de “lo histórico” (82) y de “lo
estético” (88) en ellos. Por ende, la materialidad de un texto
no debería abandonar la materialidad de una lectura, por el
contrario, ambos actos deberían integrarse, tanto en una pu-
blicación como en una (inteligente) lectura.
Realizando una panorámica de las estructuras de las tres
primeras ediciones —en las que se ha soslayado la materia-
lidad del texto y de una lectura para concentrarse, a todas
luces, en el posicionamiento estratégico de tal o cual edito-
262
rial en el territorio mistraliano—, se evidencia que los textos
poéticos fueron transmecanografiados desde la primera edi-
ción a la segunda y así probablemente a la tercera. Ante este
problema, Falabella y Domange escriben: “la edición de Po-
maire contiene importantes errores, como se ha demostrado
contrastando las ediciones con los manuscritos” (46). Los
errores que estas investigadoras identifican en la edición de
Doris Dana, son análogos y homologables a las dos edicio-
nes posteriores. Y aun cuando la tercera edición publicada
en 2013 —la de Calabaza del Diablo— intenta cierto frescor
y la aplicación de criterios del todo acertados, hay errores u
omisiones que persisten y que se han institucionalizado, for-
mando parte ya de una epistemología que opera sobre una
fracción importante de la obra de Mistral.
Y si bien es cierto que Poema de Chile es una suerte de
bestiario poético inconcluso, fragmentario, desperdigado,
ninguneado y postergado de la bendición de la academia
chilena, a pesar de todo lo complejo que resulta ser el estu-
dio de la materialidad de este texto, es muy difícil configu-
rar una explicación que argumente diáfanamente la falta de
rigor en las publicaciones mencionadas. Es difícil no “ter-
ciarse” —como se dice en el campo—, difícil no encontrar-
se de frente con la negligencia, con la falta de esfuerzo, de
rigor y de compromiso, como dice Said, de la labor lectora
sobre Poema de Chile en sus tres primeras versiones; difí-
cil no terciarse con la preeminencia de evidentes estrategias
de posicionamiento sobre el territorio mistraliano, en vez
de obsesionarse con el texto, de apasionarse —tal como lo
hizo el poeta— con aquel texto. Por ejemplo, es evidente
que el académico Jaime Quezada transcribió textual e ínte-
gramente la errática edición de Pomaire. Sustentado en su
263
autoridad dentro de los estudios mistralianos, co(a)rtó nue-
vamente los textos líricos, y nadie de la institución pareció
enterarse. De hecho, esta publicación de 1985 fomentó un
relato, donde otros académicos alabaron el trabajo de Que-
zada sobre la obra de Mistral, a modo de corporativas pal-
maditas en la espalda. Esta negligencia empeora si se con-
sideran las condiciones histórico-políticas5 en las cuales fue
publicada esta segunda versión de Poema de Chile: en plena
Dictadura de Pinochet y a través de una editorial (Lord Co-
chrane) de propiedad del siniestro grupo Edwards, dueños
entre otros medios de El Mercurio, como documenta María
Olivia Monckeberg (2011). Gravedad que podría ser todavía
más explícita, si ahondásemos en las problemáticas de géne-
ro que afrontó esta intelectual en un país que recién permi-
tió el sufragio a la mujer en 1952 o si, en algún otro ensayo,
contempláramos analizar toda la resistencia que ha tenido
5 Durante la Dictadura de Pinochet, se llevó a cabo un abuso y usufructo sosteni-
do de la figura y nombre de Gabriela Mistral, con evidentes fines políticos. La figura
de la poeta calzaba perfecta para refundar la familia de esta nueva Nación chilena,
consagrando la identidad de la mujer chilena como madre de la patria, como lo
reflexiona Kemy Oyarzún en “Des/memoria, género y globalización”. Oyarzún dice
respecto al concepto de familia: “En la época dictatorial, se convocaba una semán-
tica patriarcal, patronal, vertical que servía para refundar la Nación como totalidad
abstracta” (En Olea & Grau, Volver 25). La sacralización de Mistral, en tanto madre
de la patria, entonces era urgente. La figura y memoria de Mistral sufrió, digamos,
un evidente oscurantismo textual, haciendo la vista gorda de parte de su poesía y
de casi todo su discurso social, en pos de una divinización que ha acontecido en
una sostenida apropiación que “no ceja y la que sólo ha servido para infundirle
a sus discursos un carácter sagrado del que muy pocos están dispuestos a dudar”
(Rojo, Dirán 15). Y cogiendo las palabras de Rojo, reconozco que hasta esta misma
reflexión, dicho sea de paso, podría ser considerada una “apropiación” del discurso
de la poeta y perfectamente podría ser acusada de lo que yo también acuso. Vayan
mis sinceras disculpas al lector si he caído en aquella apropiación indebida. Sin em-
bargo, al menos creo que mi lugar de enunciación, como cursimente se dice, dista
leguas de hablar como experto o mistraliano.
264
su figura, discurso y poesía por parte de flancos pertene-
cientes a huestes político-poéticas, militantes de izquierdas
y derechas.
Sin embargo, en la cuarta edición de Poema de Chile, de
La Pollera Ediciones, el lector por fin puede relacionarse más
a sus anchas con la fecunda poesía de Mistral esparcida como
tierno almácigo. En una publicación sencilla, pero gruesa de
textos postergados, se aprecian los gestos indagatorios que
tienen su precedente en una cuidada antología articulada
por Luis Vargas Saavedra justamente titulada: Almácigo: poe-
mas inéditos de Gabriela Mistral, publicada por Ediciones
Universidad Católica de Chile en 2009 y fuera de circula-
ción por tratarse de una edición realizada a través de la Ley
de Donaciones Culturales.  La publicación de La Pollera, al
contrario de las anteriores publicaciones de Poema de Chile,
introduce textos líricos inéditos, explicitando la inclusión de
59 poemas “fundamentales para el desarrollo del viaje épico”
de Mistral (Poema 12). Y aun cuando, en las propias palabras
de su editor, esta publicación dista de ser una versión crítica
y definitiva de Poema de Chile, es valorable el gesto de tomar-
se en serio esta “cosa chica” de la poesía. De dejar caer un
poco de sol a una geografía, una flora y fauna, a un ‘canto’ de
Chile resignados a la oscuridad de un archivo en gran parte
inédito por más de cincuenta años.
Volviendo a un tema anterior, es sabido que Doris Dana
fue una desconocida y poco prolífica escritora6 —entusiasta
de Thomas Mann—, quien quizás se vio con una responsabi-
6 Para efectos de esta reflexión tuvimos que indagar profusamente antes de coin-
cidir con un texto de Dana que nos permitiera una mínima apreciación sobre su
producción. Lamentablemente no encontramos material que permitiera cierta refe-
rencia a su escritura, publicaciones o lecturas nacidas de algún texto suyo.
265
lidad enorme que la llevó a cometer errores y omisiones im-
propias de un editor. Entre aquellos diversos errores y omi-
siones está la de escindir, a todas luces sin motivo, 59 poemas
y además, los veinte versos de “Salvia” que configuran el ves-
tigio que orbitamos en esta reflexión. Versos que añadirían
una riqueza incuestionable al poema. Esta castración ya se
ha institucionalizado, como si fuese rito de iniciación en los
territorios críticos de Poema de Chile. En otras palabras, los
versos quedaron desterrados. La poesía finalmente no es pu-
blicada ni leída. Queda fuera.
La pervivencia de este vestigio textual también se aprecia
en la publicación de La Pollera, aunque de distinta manera.
El texto “Salvia” en aquella publicación es complementado
con otro: “Salvia elquina”, haciéndolos un solo poema. No
podemos tratar en absoluto esta decisión de error, porque
quizás existía ciertamente un proyecto mayor de Mistral
de fusionar ambos textos líricos. Además, ambas escrituras
están vinculadas al elemento hierba de tal manera que se
pueden leer perfectamente como uno. Sin embargo, el frag-
mento de veinte versos subsistió y acabó también, fuera de la
publicación.
Y si bien es sumamente difícil no caer en la tentación de
enjuiciar axiológicamente la sostenida desidia de las tres pri-
meras ediciones, no nos quedaremos en la “pelea chica” de
tan mal gusto en la academia. No diremos por ejemplo que
hay que meter las manos al barro del texto de esta campesina
herbolaria, de esta madre agricultora que no abandonó en
estación alguna la tierra de la poesía, si se quiere cosechar o
si se desea ver crecer su creación transformadora del paisaje
de la poesía de Chile. Y no diremos por supuesto que se ex-
plicita con todo esto la desvalorización de un texto poético
266
maravilloso y menos diremos que se menosprecia en defini-
tiva a la misma poesía. Se nos ha dicho que en los estudios
literarios no hay que quedarse en la “cosa chica”, sino que hay
que enfocarse en los efectos de la literatura, de la gran litera-
tura, y por eso sonaría muy ingenuo impugnar que la poesía
de Mistral justamente está articulada a partir de elementos
como caracoles, guijarros y colibríes… de cosas chicas que,
desde las alturas del saber, se han apreciado insignificantes o
no se han apreciado.
Niñas de la Ruta, Salvias
Sostenemos, en esta cuerda floja que puede resultar Poema
de Chile, que el poema “Salvia” y su vestigio forman parte
crucial del imaginario elquino de Gabriela Mistral. El Elqui
es su lugar de origen y la salvia es hierba curativa oriunda
de aquella tierra. En Poema de Chile la salvia es la que activa
en el texto la agencia de Gabriela Mistral con la flora del
Valle de Elqui (Muñoz 60). Mistral corporeiza su yo poético
en Poema de Chile como un espectro que guía y educa a
un niño (indio, huacho, ciervo) por el valle. Asimismo, en
el poema “Salvia” la hablante lírica se “enajena” —salvia y
sujeto textual— (Muñoz 64), y entra a la tierra del verso a
través de la mencionada agencia con esta hierba. La salvia es
uno de los elementos clave y recurrentes de los textos líri-
cos de Mistral. La poeta alaba esta hierba por su “sobriedad
equilibrio y ligereza”. Su color azul púrpura, es el color de
la purificación, de la sanación. Es la hierba aplicada en el
campo para la cicatrización de las heridas (es llamativo que
McKenzie habla de una herida de carácter textual cuando
se refiere a textos que han sido fragmentados). En Poema
267
de Chile la cicatrización podría ser la de la misma Gabriela
Mistral causada por la lejanía y la nostalgia de la poeta con
su tierra. Por ello, las propiedades curativas de la salvia, su
belleza y su propia etimología (salvare, curar) la trasmutan
en un elemento cardinal en el imaginario elquino, que po-
dría ser lo más arraigado en lo mistraliano, como decíamos,
su lugar de origen. A continuación el texto oficial del poema
“Salvia”:
Salvia
Vamos pasando un campillo
como bañado de gracia,
apretando sobre el pecho
como a tórtolas robadas,
el hálito de la menta
el ojo azul de la salvia,
el trascender del romero
y el pudor de la albahaca.
Corto con la mano de aire,
corto como desvariada
y, voleando el manojo,
les miento sus cuatro patrias;
la Castilla y la Vasconia,
la Provenza y la Campania.
Llegué al punto de su flor
y sus bodas azuladas.
Toda hierba amé, pero ésta
siempre fue mi ahijada.
Lento el hálito, ojos dulces
y este fervor que las alza.
Aquí estoy mirando cuatro
268
bultitos de encuclilladas,
tan atentas con sus dulces
cuellos de niñas alzadas.
Matas de azul no engreídas,
en su hálito balanceadas,
así apresurando azules
y volando aligeradas.
Esta siesta se la doy
y ellas me la dan sobrada.
Aunque les vuelvo sin bulto,
mera señal, bizca fábula.
¡Qué bien que estamos así
por el encuentro arrobadas!
Sobran la ruta y las gentes
y el tiempo que antes volaba.
Este texto, ya institucionalizado, atiborra los tres prime-
ros libros de Poema de Chile y gran parte de las antologías
virtuales y publicadas de Mistral. Tomando en considera-
ción aquello, no está demás decir que ésta será la segunda
ocasión —aunque espero equivocarme— que el vestigio tex-
tual de “Salvia” será publicado, tensionando evidentemente
el concepto de texto unitario, de obra y de autoridad. Todo
indica que la primera de las ocasiones fue en Cantando la
infancia, Chile y la tierra americana. Antología poética de
Gabriela Mistral para niñas y niños de cuatro a seis años de
edad, publicado por la Unidad de Educación Parvularia del
Ministerio de Educación de Chile en 2007, cuyos miles de
ejemplares tuvieron como destinatarios establecimientos
educativos de carácter público. En aquella ocasión tuve el
privilegio de ser parte del “injerto” de este vestigio textual y
269
esperé ingenuamente que éste buenamente pegara y confi-
gurara un solo tronco: corteza y savia poética.
El vestigio del poema “Salvia” que fue casi parte del poe-
ma es el siguiente:
Porque el azul apacigua
a los cuerpos y a las almas
y sin mecida nos mece
como madre y como aya.
Viene ahora el mediodía
fuerte de esencia voleada,
viene una tarde de treinta
montañas amoratadas
y luego llega una noche que
por densa y por consumada
libera el alma, la toma
y en lo eterno la amamanta.
Ya dormimos niñas-Mentas
y salvias oji-azuladas
y el romero de la huerta
rociado de Vía láctea.
Gracias por tantas pupilas
de las que yo he sido velada
cuidan de cuerpo y aroma
niñas de la Ruta, Salvias.
Y si analizamos verso por verso el vestigio de “Salvia”,
podemos comenzar a dar cuenta de lo significativo del texto
270
y de la perspectiva que entrega. Por ejemplo, en él se aprecia
que el azul de la planta representa en el poema el color del
espíritu como lo es en la cultura mapuche. El azul además es
uno de los colores significativos para los modernistas y ro-
mánticos. En el poema, gracias a este color propio de la sal-
via, la poeta vincula el cuerpo con el espíritu, “agenciándolo”,
como menciona Muñoz Iturra. Retornaremos a analizar el
azul de la salvia.
Otro aspecto importante de destacar del vestigio de
“Salvia” es la relación con el imaginario mariano de su pri-
mera estrofa: “como madre o como aya”. Bien sabido es que
el cristianismo ungió de color azul a la Virgen María —que
es el color de la virginidad, de la piedad y del cielo— debi-
do a la santificación de su figura. Sin embargo, hay escritu-
ras del Nuevo testamento que la describen anteriormente
cubierta de un manto rojo, color habitual de las diosas pa-
ganas. Este paganismo —que también advierte Magda Se-
púlveda— es identificable en la imagen de la aya: nodriza
y diosa madre en culturas como la asiria y babilónica. Y si
bien en las Sagradas Escrituras, María pasó de ser retratada
de un manto rojo propio de la sangre y de la carne, a ser
revestida por un manto azul —que buscó deshumanizarla/
divinizarla y ungirla del poder de la piedad y el auxilio de
los desposeídos— en el vestigio ambas figuras “contrarias”
(Virgen y aya) se potencian y­ operan como una sola imagen
integrada, la de una mujer que mueve acompasadamente y,
a la vez, “sin mecida” los cuerpos y las almas. En el poe-
ma oficial de “Salvia”, ya se explicitaba en tres ocasiones la
trascendencia del azul, no obstante, en el vestigio se hace
hincapié en su presencia mística y su valor curativo. Dice a
continuación el vestigio de “Salvia”:
271
 Viene ahora el mediodía
fuerte de esencia voleada,
viene una tarde de treinta
montañas amoratadas
y luego llega una noche que
por densa y por consumada
libera el alma, la toma
y en lo eterno la amamanta.
Junto a la búsqueda de la sanación que emprende esta
meika campesina, se puede reconocer un pensamiento cí-
clico, debido a que re-coger desde la tierra la tierra misma,
es volverla a pensar y relacionar holísticamente sus elemen-
tos. Es esta una poesía que va y viene, que vuelve. Florece a
continuación una metáfora en esta obliterada estrofa: el día
como la vida; el valle de Elqui (con sus montañas amorata-
das) como el cuerpo textualizado de la poeta (la agencia a la
que alude Muñoz Iturra). El sentido cíclico del día y de la
vida, de las estaciones o de los períodos de siembra, poda y
cosecha. Cíclico también es el retorno, el volver aunque sea
en fantasma o hierba a esta tierra inmensamente añorada. Es
el volver antes de la noche, incluso en otros poemas, es el vol-
ver después de la noche (como espectro) para intentar curar
la herida del des-tierro. Sin embargo, en esta metáfora has-
ta la muerte es una compasiva madre que arriba para, en lo
eterno, amamantar un espíritu. No se nos debería escapar un
nuevo alcance judeocristiano en este poema: la reiteración, a
modo de anáfora, de la conjugación verbal “viene”. “Viene un
mediodía, viene una tarde”. Lo que “viene” para los cristianos
es el reino de Dios, doctrina basada en la fe, pero sobre todo
en la esperanza. Y por supuesto, es menester subrayar la idea
272
de “lo eterno” en esta estrofa. Ser amamantado en lo eter-
no, sería gozar postmortem del amor inacabable de la Virgen
María representado por la leche materna. El cristianismo,
integrado al paganismo al que hacíamos referencia, perde-
ría parte de su atávica idealización en este poema, ganando
terredad —como dice el poeta Eugenio Montejo—, pues el
amor sublime tendría sabor a la pura y agria leche materna.
Los dos versos siguientes desarrollan a mi modo de ver
una nueva agencia textual: la de Mistral y la menta ("Ya dor-
mimos niñas-Mentas"), conocida popularmente como hier-
babuena. Entrada nueva al texto donde deja caer su cuerpo
para descansar en la tierra junto a las salvias “oji-azuladas”.
Esta nueva agencia también la podemos comprender como
una resignificación que hace Mistral de la mitología ameri-
cana (maya, azteca, tolteca), donde los espíritus protectores
conocidos como “nahuales” adoptan formas animales para
servir de guías. Mistral entra al texto para proteger al ni-
ño-ciervo, al huacho, al niño indio, alienada en hierba.
Los dos versos que continúan y que quedaron en la con-
tinua postergación fueron: “y el romero de la huerta/ rociado
de Vía láctea”7. Quizás así se podría leer la poesía —como la
leeremos ahora­— como un «mucílago de linaza», abando-
nando por un momento el esplendor de los efectos y de los
fuegos fatuos posmodernos, en absoluto favor de un peque-
ño texto. En favor de una lectura que también se materializa
y que engarza dos procesos cognitivos en el acto y técnica de
leer: el del autor y el lector, como propone el profesor Ro-
7 Precisamente en este último verso pasé mucho tiempo intenta-
do descifrar el verbo, rociado, el cual era materializado a través de
una palabra manuscrita casi imposible de identificar.
273
drigo Marilef o como propone Edward Said, cuando arenga
a los lectores a ponerse en el lugar del autor. En estos dos
versos, el canto de Mistral es hacia un pequeño arbusto sil-
vestre, el romero, oloroso y curativo, de flores azules, como
la salvia. Éste, rociado de Vía láctea, descubre la intemperie
transversal de los elementos poéticos del bestiario de Mistral.
De hecho, la etimología de este oloroso arbusto justamente
significa “rocío marino” (rosmarinus). Junto a esto, el romero
ha estado relacionado históricamente con la cultura cristia-
na, aplicándose a modo de sahumerio e incienso en Navidad,
en funerales, el Domingo de ramos o en espacios donde han
convalecido enfermos. Sin embargo, antes de la era cristiana
el romero ya era vinculado a la purificación y las ceremonias
religiosas, por ejemplo entre los fenicios y judíos.
Salvia, menta y romero, tres hierbas curativas, olorosas y
purificadoras articulan un herbolario medicinal y espiritual,
pues estas hierbas no sólo curan o aminoran el dolor, según
la tradición popular, también refrescan el espíritu y limpian
de impurezas el cuerpo y el alma. Relacionado a lo anterior,
está la última estrofa del vestigio de “Salvia” que dice:
Gracias por tantas pupilas
de las que yo he sido velada
cuidan de cuerpo y aroma
niñas de la Ruta, Salvias.
La personificación de cada hierba de salvia, “Salvias”,
moviliza la memoria de las niñeces de la poeta, sellando una
suerte de pacto cíclico donde la sujeto textual manifiesta la
protección, a modo de espíritu nahual o chamán, de la sal-
via, resignificando, como decía, la mitología mesoamericana.
274
La “Ruta” en mayúsculas instala el cuerpo de la poeta en el
umbral entre la vida y la muerte, espacio mítico desde donde
una Mistral ya desagenciada, cultiva un ulterior testimonio
religioso de salvación, como oración lírica de redención y
agradecimiento.
Al relacionarnos integracionistamente, como propone la
metodología lectora articulada por Édouard Glissant, con
los versos de Mistral del vestigio en cuestión, pudimos re-
unir los circuitos de sentidos fragmentados, ampliando y
complejizando su comprensión. El discurso en ruptura ha
logrado ser relacionado, a modo de sinapsis en expansión.
De esta manera, pudo hacerse efectiva la posibilidad de leer
este vestigio poético a través de la etimología y la ciencia her-
bolaria, pero a la vez con la historia, la tradición y la religión
cristiana, influenciada ésta por religiones consideradas como
“paganas” y enfrentada además a las creencias de esta tierra
americana. Así, Poema de Chile, leído a través del vestigio del
poema “Salvia”, estaría hilado a partir de elementos que la
naturaleza ha arrojado a la tierra, pero no sólo eso, su poesía
es agencia del mythos con la práctica herbolaria, del cristia-
nismo con lo pagano, de las niñeces con la muerte, de la car-
ne con el espíritu. Sería umbral del pasado y del presente y
agencia de Mistral con Chile. Hay en este vestigio una lectura
del todo, a saber de Édouard Glissant (2006) y su concepto
del todo-Mundo, a partir de una interdisciplinariedad del
conocimiento que encabezaría la poesía.
Luego de este sencillo análisis podría suponerse que el
vestigio en cuestión aporta significativamente al poema ofi-
cial de “Salvia”, al texto de Poema de Chile y quizás incluso a
los estudios mistralianos. Es una mera especulación. Sin em-
bargo, me gustaría elucidar que el gesto que he intentado en
275
esta reflexión no ha sido en ningún caso el de “completar”
el poema “Salvia”, intentando una totalidad o restauración.
El visibilizarlo fue un ejercicio de lectura y de materialidad,
de compromiso y de dedicación con el texto, mas no fueron
“pegados” ambos fragmentos porque no tiene mayor sentido
hacerlo aquí. Además, la idea de totalidad de “Salvia” —y de
Poema de Chile—, aparte de no tener un asidero material ni
conceptual, de poco sirve para los fines de este proyecto. No
estamos aquí para defender categorizaciones temerosas al va-
cío, al caos o a sus vestigios. Pero tampoco estamos para cues-
tionar tibia o diplomáticamente la exclusión de la poesía, ni
para alimentar discursos estratégicos a modo de palmaditas
en la espalda que sostienen un sistema académico mediocre.
Más bien, éste ha sido un gesto de problematizar acerca de la
autoridad (o experticia) sobre un determinado saber y cómo
ésta puede incidir fatalmente en las prácticas lectoras, hasta
devenir de lleno en la interrupción de las materialidades y
la coerción del conocimiento. Ha sido intención la de pro-
blematizar en las categorías hegemónicas del conocimiento y
aterrizar aquel término consentido de la academia y tan poco
puesto en práctica: el de ruptura. Celebrar la ruptura de las
categorías totalizantes y vincularse con textos conspirativos,
no totalitarios, fantasmales, cortados. Especular en las casi
obras, en los casi poemas, en las casi publicaciones, relacio-
nándose y apologizando un insidioso fragmento, en vez de
devorar críticamente un texto cuya categorización (de obra,
libro) está preestablecida y es del todo oficial.
Gesto que más que joder tal o cual labor editorial sobre
Poema de Chile, ha intentado intuir cómo este vestigio po-
dría desautorizar bruscamente parte de la polifonía acadé-
mica que ha abandonado un proyecto de ilustración por uno
276
exclusivamente estratégico, apostando además por el gesto
semiosférico, lotmaniano, de naturalizar todos estos acciden-
tes “menores” y no abrir la discusión ante un fenómeno que
funciona como disidente de la estructura del sistema litera-
rio, y así seguir apostando por el ampulosa estrategia de po-
sicionamiento o de autoproclamación experticia —una suer-
te de lobby intelectual— en menoscabo fatal de la lectura.
Gesto que arriesga una pena menor al integrarse a un
discurso que se juega la cabeza por retornar a las prácticas
filológicas cuando se analiza un texto literario, a una lectura
detenida y comprensiva, cuyo deseo más bien sería provocar
una relación activa y significativa con el texto, ensanchando
los círculos de consciencia (Said, Humanismo 100), por sobre
una lectura sospechosa —en el completo vacío—, la que más
bien parece un “interrogatorio unidireccional” (116) que un
diálogo inteligente con otra época y cultura (118-119).
Conclusiones
Poema de Chile es una especie de biopsia que de manera gene-
rosa da razón de la precariedad en el proceso de producción,
edición, circulación y recepción de una publicación. Parafra-
seando a Benjamin, el vestigio del poema “Salvia” ha sido ma-
terial roto y perviviente a un momento anterior de sistematiza-
ción. De esta manera, los versos de este vestigio no sólo abren
una problemática textual, de publicación y una problemática
de circulación —esto debido a que la única publicación donde
se ha articulado anteriormente “Salvia”, al tener un carácter
más bien instrumental, nunca pudo salir a la venta y su cir-
culación está todavía altamente restringida. La discusión, por
sobre todo, deviene en un problema de lectura y de interpre-
277
tación, de compromiso férreo con el texto, a saber de Said, un discurso en continua postergación y desintegración. La
de esfuerzo para adentrarnos en los manuscritos y adoptar la materialidad de la poesía más que resistir al tiempo, al fuego
posición del autor sobre el texto estudiado, con laboriosidad y y a la humedad, es insurrecta a los grandes relatos del poder
dedicación (Humanismo 86). Finalmente, lo que se ha talado —también culturales— ornamentados de rabiosa espuma
es el proceso y práctica de lectura, transformándose —como artificial. La poesía perviviría furtiva y fantasmal, se haría
decía— en un problema de cultura, de reconstrucción histó- porfiada e indestructible —como lo atestiguan los poetas—,
rica. En un problema práctico y no abstracto. inocente en su afán de brotar al mismo tiempo que es talada.
Y si bien hasta aquí pareciera que la obra de Mistral ha Ella se articularía en discurso que dice lo que no se puede de-
sido materia de una deglución investigativa abisal, un terri- cir, se rearmaría con lo que queda fuera de la cultura oficial.
torio intempérico donde toda fiera ha intentado marcar un Y queda fuera. La poesía podría ser también un vestigio de
canto de suelo que los inmortalice, podríamos decir también la institucionalidad y un fastidioso discurso que desarticu-
a modo de conclusión que todavía, todavía la tierra poética la inocentemente la perversidad de los poderes letrados. Se
de Mistral es un campo inhóspito, plagado de heridas y de hace difícil, pesada. Podría configurarse incluso en discur-
abismos. Entre esas heridas late aún la de Mistral y Chile, so que desautoriza las experticias y que desafía a los estu-
aquella abierta y viva desgarradura provocada por la lejanía dios(os) literarios a bajar de las alturas del saber y a meter sus
y el olvido que continua sangrante. Y aunque todavía, toda- pies y manos en el hondo barro de la poesía.
vía no se cura, ojalá poco a poco comience a cicatrizar con
publicaciones que dignifiquen una poesía cuya materialidad
ha sido casi insalvable.
En el final de esta reflexión, podríamos profundizar un
poco más, sin abandonar la pequeñez de los versos estudia-
dos, para pensar por ejemplo en el concepto de poesía a través
de este vestigio de “Salvia”. Sin duda es bastante arriesgado
comprehender y hacerse cargo de toda la tradición de la poe-
sía a través de un pequeño fragmento lírico, más cuando éste
ha estado abyecto por años, así que abortaremos la ambición
de una teorización, en favor de una reflexión que intenta-
rá ser completamente emancipadora (aunque entendemos
que el camino del pensamiento y de la ciencia justamente es
inductivo). Bajo este criterio de libertinaje especulativo, la
poesía podría ser considerada a través de este vestigio, como

278 279
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TEITELBOIM, Volodia.  Gabriela Mistral pública y secreta.
Santiago: Ediciones Bat, 1991.
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Bíografías
Nibaldo Acero (San Miguel, 1975) es Profesor de Lengua
Castellana y Literatura y candidato a Doctor en Literatura
por la Pontificia Universidad Católica de Chile, programa
para el cual obtuvo la beca CONICYT. Ha publicado diver-
sos artículos académicos, reseñas, ensayos, y los libros Me-
linka (poesía, 2004), Por el corazón o la verga (poesía, 2010)
y Guía satánica de Gerona (novela, 2013). Su línea investi-
gativa son las epistemologías poéticas, el Infrarrealismo y
la educación de la poesía en el marco de la Enseñanza Bá-
sica, Media y Superior. Actualmente vive con su familia en
La Serena, y se desempeña como docente en la Universidad
Católica del Norte, como director de la ONG de Educación
popular SaviaSur, también como investigador independiente
y escritor.
Jorge Cáceres Riquelme (Santiago, 1981) es Profesor de Estado
en Castellano y Magíster en Literatura Latinoamericana y Chile-
na por la Universidad de Santiago de Chile y candidato a Doctor
en Literatura por la Pontificia Universidad Católica de Valparaí-
so, programa para el cual obtuvo la beca CONICYT. Su línea de
investigación es la literatura colonial chilena, en torno a la cual
tiene a su haber algunas publicaciones académicas. Actualmen-
Letras en la Universidad Andrés Bello (Viña del Mar).
Enrique Cisternas Rossel (Viña del Mar, 1986) es Licencia-
do en Lengua y Literatura Hispánica y Magíster en Literatu-
ra Chilena e Hispanoamericana de la Pontificia Universidad
283
Católica de Valparaíso. En esa misma Universidad obtuvo el
título de Profesor de Castellano y Comunicación y el grado
de Licenciado en Educación. Durante su formación acadé-
mica se ha interesado por la investigación en la narrativa his-
panoamericana de vanguardia y la obra del escritor chileno
Germán Marín. En este autor ha centrado su interés, por lo
cual prepara una tesis doctoral referente a su obra.
Joyce Contreras Villalobos (Santiago, 1987) es Licencia-
da en Lengua y Literatura Hispánica por la Universidad de
Chile y candidata a Doctora en Literatura por la Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso, programa para el cual
obtuvo la beca CONICYT. Su trabajo investigativo se ha fo-
calizado en torno a los sujetos y producciones discursivas
tradicionalmente marginados del canon académico. En esta
dirección, ha desarrollado pesquisas acerca de la literatura
de cordel chilena o Lira Popular y la escritura de mujeres
decimonónicas, materias sobre las cuales ha publicado al-
gunos artículos así como también ha expuesto en múltiples
congresos nacionales e internacionales. Es la autora del li-
bro Mercedes Marín del Solar (1804-1866). Obras reunida
(DIBAM, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana),
donde realiza un estudio preliminar y recopila ‒en formato
de edición crítica‒ la vasta producción escritural de dicha
letrada fundacional. En la actualidad es la investigadora res-
ponsable del proyecto “Escritoras chilenas del siglo XIX: su
incorporación pionera en la esfera pública y el campo cul-
tural” (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Fondo
del Libro, línea Investigación 2015), que prontamente será
publicado en formato de libro por RIL Editores.
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Ximena Figueroa Flores (Santiago, 1982) Profesora de Histo-
ria y Ciencias Sociales por la Universidad Academia de Huma-
nismo Cristiano, Magíster en Arte, Estética y Cultural Studies
por la Universidad Panthéon-Sorbonne (Paris 1), Magíster en
Literatura General y Comparada por la Universidad Sorbon-
ne-Nouvelle (Paris 3) y Doctora© en Literatura General y Com-
parada en cotutela entre la Universidad Sorbonne-Nouvelle
(Paris 3) y la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Ha
ejercido como profesora de Lengua y Cultura Hispanoamerica-
na en la Academia de Clermont-Ferrand, así como en diversos
establecimientos educativos de Francia y Chile. Actualmente
se desempeña como investigadora y docente universitaria de
Estética y Teoría Literaria. Sus líneas de investigación son la
Literatura Comparada, la Geocrítica, la poesía del exilio y los
estudios sobre exofonía y multilingüismo. Temáticas en torno
a las cuales ha publicado traducciones, artículos académicos y
prepara su tesis doctoral.
Hugo Herrera Pardo (San Fernando, 1985) es Profesor de Cas­
tellano y Comunicación y Licenciado en Lengua y Literatura
Hispánica por la Pontificia Universidad Católica de Valpa­raíso.
Se doctoró en la misma casa de estudios con una tesis titulada
“Emergencia, formación e institución. Metáforas culturales en
el pensamiento crítico y literario latinoamericano, 1970-1998”.
Ha publicado artículos sobre vanguardias históricas latinoa-
mericanas, narrativa re­gionalista, poesía de Valparaíso y críti-
ca literaria, los que han aparecido en revistas especializadas de
universidades chilenas y brasileñas. Participó durante el año
2013 del comité organizador del seminario de investigación
Martín Cerda, del cual actualmen­te se encuentra preparando
un volumen recopilatorio. Con el mismo equipo, co-editó du-
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rante el año 2014 el volumen de ensayos Precisiones. Escritos
inéditos de Martín Cerda (Valparaíso: Ediciones Universita-
rias de Valparaíso). Actualmente se desempeña como profesor
jornada completa en la carrera de Licenciatura en Letras men-
ción Literatura, de la Universidad Andrés Bello (Santiago).

Mario Molina Olivares (Quilpué, 1982) es Profesor de Cas-

tellano por la Universidad de Playa Ancha, Magíster en Li-
teratura por la Universidad de Chile y candidato a Doctor
en Literatura por la Pontificia Universidad Católica de Val-
paraíso.  Ha sido  profesor en universidades de la región de
Valparaíso. Su línea investigativa es la novela chilena reciente
y la novela de formación. Actualmente se desempeña como
Coordinador de Lenguaje en la Universidad Santo Tomás,
sede Viña del Mar.

Ninoska Vera Duarte (Santiago, 1982) es Profesora de Fran-

cés por la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Edu-
cación y estudiante de Pedagogía en Educación Básica en la
Universidad de Playa Ancha. Ha ejercido la docencia en li-
ceos de Francia y ha llevado a cabo diversas traducciones del
francés al español.

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