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SAE INSTITUTE

Milan

SAE610.1/620.1: Major Project

Title

Submitted in partial fulfilment of the Bachelor of Arts (Hons.), Digital Filmmaking

Student Details

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10407
DFMF913
23 December 2005
Word Count: 1956

Module Leader/Tutor: Vincenzo Cuccia


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Table of Contents

Capitolo 2
Zavattini: documentario come pedinamento della realtà
Grierson: documentario come elaborazione creativa della realtà
Moore: documentario come interpretazione critica della realtà

References

Bibliografia
Filmografia

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Capitolo 2

Zavattini: documentario come pedinamento della realtà

“Solo nei documentari, come in qualcosa di totalmente estraneo al mondo del


cinema vero e proprio, si è cercato qualche volta di accorciare le distanze tra
immaginazione e realtà.” (Zavattini 1979)

L’apporto di Zavattini alla teoria del documentario e allo stile documentaristico


contemporaneo nasce fondamentalmente dalla sua riflessione sulla realtà riferita al
cinema neorealista. Per comprendere però appieno la visione zavattiniana del
rapporto tra autore e realtà filmica dobbiamo innanzitutto inquadrare il momento
storico, politico e culturale in cui si sviluppò il cinema neorealista italiano.

Nel secondo dopoguerra gli autori cinematografici italiani, che già avevano operato e
prodotto durante il periodo fascista, si ritrovarono immersi in una realtà culturale e
industriale in radicale cambiamento. Alcuni aspetti del cinema neorealista si possono
ritrovare già nelle produzioni più di carattere propagandistico del periodo precedente,
come per esempio l’attenzione alla realtà e la rappresentazione del quotidiano,
senza però quella carica di critica e di coinvolgimento che si presenterà dal ’45 in poi.
Con la guerra, la resistenza e la nascita della repubblica anche il cinema si trovò a
fare i conti con due elementi fondanti della società italiana dell’epoca: il rinnovamento
culturale e la ricostruzione.

“Il fenomeno più strano del dopoguerra cinematografico italiano è la scarsa


partecipazione del documentario al generale movimento di rinascita della nostra
cinematografia, alle lotte, alle battaglie, alle polemiche che i registi “a lungo
metraggio” hanno saputo suscitare e promuovere in Italia e in campo
internazionale.” (Lizzani 1950)

Se il primo ebbe indubbiamente un forte impatto sui contenuti del cinema neorealista,
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il secondo dettò le regole dell’estetica e del linguaggio visivo delle pellicole di quegli
anni. Le realtà produttive, come molte altre in Italia, erano andate sfaldandosi negli
anni della guerra. I produttori non c’erano più, gli studi di posa erano stati distrutti nei
bombardamenti e non c’erano più i finanziamenti per mettere in moto la complessa
macchina produttiva cinematografica, scenografie, costumi, attrezzeria, tecnici, attori.
I registi si ritrovarono a dover girare per la strada, eleggendo la città a scenografia e
teatro di posa, la gente comune ad attori e personaggi della narrazione filmica,
limitando i mezzi tecnici dal punto di vista fotografico e macchinistico.

L’aspetto contenutistico risulta di più complessa analisi. Indubbiamente il fermento


ideologico e culturale, l’avvento dell’antifascismo, i nuovi quadri politici ed intellettuali
del paese che affondavano le loro radici nella resistenza partigiana e non ultima la
nascita di una costituzione che sanciva la rifondazione di uno stato sociale, ebbero
un fortissimo influsso sul cinema. Inoltre bisogna considerare il potere comunicativo
e suggestivo del cinema nei confronti della popolazione da cui derivò nei registi la
consapevolezza di una responsabilità sociale e morale nei confronti del paese.
Nonostante tutti i distinguo, stilistici e poetici, tra i vari autori si può trovare soprattutto
nell’aspetto morale la linea di continuità che ci permette di parlare di “stile neorealista
italiano”.

La peculiarità del cinema neorealista fu di porsi nei confronti della realtà “in termini
non tanto critici quanto «disponibili»” (Rondolino 2006). Una disponibilità che si
traduce in un’osservazione della realtà sì partecipata, ma senza un vero e proprio
grado di giudizio. Il film fu considerato come uno spazio genuino attraverso cui
osservare il mondo, cancellando, estromettendo o quantomeno limitando, il filtro dato
da artifici tecnici e stilistici.

Da qui deriva la teoria di Zavattini del “pedinamento della realtà” o del “buco della
serratura”, un’idea di cinema che osservi il mondo senza intervenire, che segua le
vicende della gente comune senza alterarle, ma al massimo amplificandole grazie al
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proprio potere di suggestione. Questa visione zavattiniana sarà in un certo senso


l’antialtare della poetica di Rossellini e troverà la sua realizzazione nella lunga
collaborazione tra Zavattini e De Sica.

La teoria zavattiniana vede nel personaggio inserito in un contesto ben definito,


socialmente, geograficamente e culturalmente, il materiale base della narrazione
filmica. Le azioni e soprattutto le interazioni del personaggio, considerato come
“topos” di una condizione sociale definita, con la sua realtà di riferimento, luoghi,
ambienti e situazioni, vanno a costituire “il materiale drammatico, intorno al quale si
veniva costruendo la «denuncia» sociale e politica” (Rondolino 2006). Perciò il
“pedinamento” diventa condizione necessaria perché il personaggio diventi centro
dell’azione drammatica; se la costruzione filmica fosse più invasiva si perderebbe la
sensazione di narrazione documentaristica togliendo forza alla narrazione. La
macchina da presa deve diventare “invisibile” e solo strumento di registrazione del
reale.

Questo stile è riscontrabile a tutt’oggi nella produzione documentaristica di Eyal


Sivan. Nonostante la forte critica della società il documentarista israeliano predilige
un’estetica “realista” che punta a denunciare la realtà sociale della Terra Santa
attraverso la rappresentazione genuina dei personaggi, particolarmente in Route 181
(2003) incarnati nelle persone di diversa estrazione sociale, culturale, religiosa ed
etnica che il regista intervista sul confine israelo-palestinese.

Nel 1953 Zavattini scrisse due film a episodi, a cavallo tra il documentario e
l’inchiesta giornalistica, che affidò a numerosi registi; Amore in città diretto da Risi,
Fellini, Antonioni, Lizzani, Maselli, Lattuada e lo stesso Zavattini, e Siamo donne
diretto da Zampa, Franciolini, Rossellini, Visconti e Guarini. Da questi due lavori
emerge chiaro il limite della teoria del pedinamento e l’impossibilità
dell’identificazione tra il cinema e la vita. Al tempo stesso Amore in città e Siamo donne
rilanciano prepotentemente il ruolo del cinema come motore di una presa di
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posizione da parte di pubblico e critica e l’uso del film documentario come strumento
di denuncia sociale e critica politica.

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Grierson: documentario come elaborazione creativa della realtà

La teoria del documentario pone le sue basi nelle teorie di Grierson, a tutt’oggi la
principale fonte di ispirazione stilistica e contenutistica dei più importanti
documentaristi contemporanei come Werner Herzog o Eyal Sivan.

Nel 1932 John Grierson scrisse un articolo su Cinema Quarterly che sancì la nascita
del genere documentario e la sua prima codificazione stilistica. La riflessione del
sociologo scozzese nacque grazie al film di Flaherty Nanook of the North (1922), e alla
sua collaborazione con la Scuola di Brighton. Negli anni ’30 Grierson divenne anche
responsabile della produzione documentaristica finanziata dal governo del Regno
Unito.

“«Documentario» è una definizione grossolana: accettiamola per quel che vale.”


(Grierson 1950)

Nel suo tentativo di dare un’impronta e una definizione di film documentario John
Grierson iniziò col distinguerlo dalla fiction e dalla produzione audiovisiva che voleva
registrare la realtà senza mediazione, al giorno d’oggi potremmo definirla video-
giornalismo o reportage. Grierson riteneva che la pretesa di oggettività fosse
fondamentalmente un’illusione in quanto il documentarista è tenuto a confrontarsi
con la realtà, rinunciando in questo modo a una visione “oggettiva” del mondo.

La concezione di Grierson del documentario si articola su tre punti fondamentali: la


capacità del cinema di osservare la realtà che ci circonda; l’autenticità del soggetto
come strumento di interpretazione del mondo; la capacità di “ravvivare” una realtà
desueta.

Il cinema come strumento di osservazione attuale della realtà ci riporta all’aspetto di

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attualità già identificato nel cinema documentaristico di Flaherty. L’osservazione delle


azioni reali nel loro divenire permette all’occhio della macchina da presa di
“catturare” una realtà fenomenica umana nella sua essenza. Ciò non nega la
possibilità di inscenare a favore di camera quei gesti abituali, ma questa forma di
messa in scena non genera una realtà altra in quanto l’interprete è colui che
realmente vive quelle situazioni. Da questo punto di vista il documentarismo
griersoniano è molto vicino all’estetica zavattiniana; la differenza fondamentale
risiede nella consapevolezza della necessità di “selezionare gli avvenimenti della vita
«vera»” (Grierson 1932).

“Noi crediamo che l’attore “originale” (o autentico) e la scena “originale” (o


autentica) costituiscano la guida migliore per interpretare cinematograficamente
il mondo moderno.” (Grierson 1932)

L’osservazione partecipata di vicende, persone e luoghi permette, secondo Grierson,


di raggiungere un livello di introspezione nella realtà amplificato rispetto alla realtà
ricreata in un teatro di posa. Questo livello di coinvolgimento fornisce inoltre al
documentarista una chiave di lettura degli avvenimenti contingenti tale da
permettergli una visione differente e un’interpretazione originale della società nel suo
insieme. Da qui ne deriva che il compito, la missione del documentarista, non è tanto
quello di raccontare la realtà, per questo ci sono quelle forme cinematografiche che
Grierson definisce “categorie inferiori” (reportage, inchiesta, film di viaggio), ma di
rielaborarla con la creatività e la sensibilità tipiche dell’autore documentarista al fine
di trasmettere un messaggio “altro”, più elevato e generale.

Il terzo punto comprende al suo interno il concetto di compartecipazione del pubblico


alla vicenda rappresentata. La rielaborazione creativa della realtà, nata da una
necessità profonda dell’autore di trasmettere il proprio coinvolgimento negli
avvenimenti, ha il potere di trascinare lo spettatore all’interno del mondo
rappresentato, elevando la realtà filmica a massima espressione di una condizione
sociale ed esistenziale.
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“Il rettangolo arbitrario dello schermo rivela e potenzia i movimenti, dando loro
la massima efficacia nello spazio e nel tempo” (Grierson 1932)

Alla teoria di Grierson bisogna aggiungere le regole di Cavalcanti che forniscono al


cinema documentario una grammatica particolare in grado di veicolare in maniera
amplificata i suoi messaggi; e ancor più sanciscono in linea definitiva quella libertà
del documentarista di interpretare la realtà fenomenica. In particolare la seconda
regola, con il suo riferimento alla “poetica” del documentario appare come una forma
di giustificazione della libertà interpretativa dell’autore.

“Il rigore stilistico, l’onestà intellettuale dell’autore costituiscono, dunque, i


presupposti indispensabili di un documentario, prima ancora dell’aderenza al
vero di ogni sua singola sequenza.” (Russo 2008)

Senza onestà intellettuale, come vedremo più avanti nel capitolo 3, il film
documentario perderebbe completamente la sua funzione di vettore del messaggio
del regista, perché perderebbe l’autorevolezza necessaria a creare una
compartecipazione dello spettatore alle vicende del film.

Moore: documentario come interpretazione critica della realtà

Il linguaggio del film documentario si arricchisce da metà anni ’90 a oggi di una
nuova forma di espressione stilistica. Il documentario assume per certi aspetti il
linguaggio cinematografico superando le regole di Cavalcanti riguardanti l’uso del
montaggio, del commento e della colonna sonora. La produzione documentaristica di
autori come Moore, Sivan o Makhmalbaf porta alle estreme conseguenze il concetto
di coinvolgimento dell’autore rendendo lui stesso attore della realtà filmica. Possiamo
riscontrarlo in particolar modo nei film di Moore, affianco ad un montaggio serrato e

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vorticoso tipico del cinema americano degli ultimi vent’anni. Il documentario assume
ormai marcatamente il carattere di un punto di vista, di uno strumento per esprimere
“le idee di chi lo realizza” (Giannarelli, Savorelli 2007).

A voler ben guardare già Welles con F for Fake (1973) scrive una sorta di video-
manifesto del documentario moderno. Il concetto di fondo è che il film non è altro che
un punto di vista, e in quanto tale non è per forza “vero”.

“Ciò vale tanto più anche per il film documentario, sul quale in particolare è
viceversa diffuso il falso concetto che l’immagine filmica in se stessa sia una
riproduzione oggettiva della realtà, e in quanto tale vera, fedele, totale.”
(Giannarelli, Savorelli 2007)

Welles utilizza tutto il repertorio del “cinema del reale” inteso in senso largo per
mettere in guardia lo spettatore sulla possibilità di manipolazione dell’immagine. Ma
non si tratta di manipolazione nell’eccezione negativa che normalmente viene
conferita al termine, quanto di una manipolazione, che è poi quella presente in ogni
documentario, finalizzata al sostegno di una tesi personale dell’autore. All’interno del
film, dichiara apertamente che “quasi tutte le storie celano più o meno qualche menzogna,
ma non questa volta, è la mia promessa. Nella prossima ora ciò che ascolterete sarà verità
vera, basata su fatti veri” (1973). Tanto basterebbe per aprire una profonda riflessione
sul significato di falsità e di verità, ma Welles non si limita a questo. Il film è infatti un
testo unico e fondamentale nella dialettica che contrappone realtà e finzione, è un
saggio personale sulle interrelazioni tra arte, denaro e ciarlataneria, ma che rompe le
promesse di Welles per sua ammissione esplicita.

Il cinema di Michael Moore è al giorno d’oggi l’emblema del documentario di critica. Il


regista americano non si prefigge di distorcere la realtà dei fatti, come invece avviene
nel mockumentary, ma cerca di “mettere in scena” il mondo perché si adatti alle sue
tesi, il contrario della teoria di Grierson in cui l’autore evinceva le tesi dalla realtà
fenomenica. Moore offre allo spettatore il proprio punto di vista, la propria critica della
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società americana andando a creare le situazioni che gli permettano di rendere il


pubblico partecipe del dramma umano e sociale che sta raccontando. Emblematico
in tal senso è Bowling for Columbine (2002) in cui il regista, fin dalla prima scena,
prende per mano lo spettatore e lo guida nel dolore di una tragedia della violenza
adolescenziale, il massacro alla Columbine High School in Colorado.

Nella concezione di Moore il documentario non è documento della realtà, ma


interpretazione critica degli avvenimenti. Anche l’uso dell’intervista, da sempre
considerata come strumento per conferire autorevolezza al materiale
documentaristico, qui assume il valore di espressione di un opinione personale, il
personaggio non racconta mai i fatti, ma le proprie sensazioni, guidato dalla
presenza costante del regista, fisicamente presente nell’inquadratura. Il
documentario smette di raccontare gli avvenimenti della realtà, ma rappresenta la
scoperta degli avvenimenti da parte dell’autore, nascondendo abilmente una precisa
scrittura filmica finalizzata a sostenere la tesi del regista.

È lecito a questo punto mettere in dubbio la funzionalità dell’atteggiamento di Moore


per veicolare il suo messaggio. Michael Moore è autoreferenziale, come di base lo
sono tutti i documentaristi, ma lui lo fa con una spavalderia che spesso mette in
dubbio la sua autorevolezza e affidabilità come fonte. Quella “onestà intellettuale” di
cui parla Elena Russo (2008) viene messa in dubbio dalla struttura e dallo stile
stesso dei documentari di Moore in cui, forse con una sincerità che altri
documentaristi non hanno, il regista si pone in prima persona come garante della
veridicità di ciò che afferma invece di utilizzare il documentario come garanzia
intrinseca di veridicità.

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References

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Filmografia

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• Nanook of the North. 1922. Robert J. Flaherty. USA/Francia: Les Frères Revillon.
• Route 181. 2004. Eyal Sivan. Belgio/Francia/Germania/Gran Bretagna, Momento!.
• Siamo donne. 1953. Guarini, Francioli et alt. Italia: Titanus.

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