9/5/2015 UNIDAD DEL MESTER DE CLERECIA EN S.XIII, URIA MAQUA I.

­ Biblioteca Gonzalo de Berceo

SOBRE LA UNIDAD 
DEL MESTER DE CLERECÍA DEL SIGLO XIII.

HACIA UN REPLANTEAMIENTO DE LA CUESTIÓN   

ISABEL URÍA MAQUA 

... nuestros poemas no solo constituyen una unidad técnica, sino, que suponen, además, una unidad de escuela, y
pienso que esa escuela poética pudo muy bien desarrollarse en la entonces recién fundada Universidad palentina
www.valleNajerilla.com Biblioteca Gonzalo e Berceo

 
              En  la  primera  mitad  del  siglo  XIII  se  desarrolla  en  el  Norte  de  Castilla  una  nueva  forma  poética  que  no  tiene  precedentes  en  la
Península, y que es distinta, tanto de la de los Cantares de Gesta, como de la cultivada por los trovadores en la coetánea lírica gallego­
portuguesa.
     A esta nueva forma poética se le dio el nombre de Mester de Clerecía, nombre tomado de la estrofa 2 del Libro de Alexandre, que  los
críticos del siglo XIX extendieron a todos los poemas de los siglos XIII y XIV , escritos, total o parcialmente, en los llamados «cuaderna
via»  y  «versos  alejandrinos».  De  esta  manera,  la  títulación  de  Mester  de  Clerecía  se  consagró,  a  través  de  los  manuales  e  historias
literarias, para designar un amplio y diverso grupo de poemas que, evidentemente, no constituyen una unidad literaria, y que, por tanto, no
es pertinente reunir bajo un mismo rótulo, o denominador común.

     Así, la crítica actual, consciente del carácter heterogéneo de estos poemas, tiende cada vez más a prescindir del nombre de Mester
de Clerecía para referirse a ellos, y en su lugar se habla de «obras clericales», «poemas de clérigos», «literatura de carácter clerical», etc.
..1 ; nombres que de una u otra forma apuntan al carácter culto de las obras que allí se incluyen, sentido ­este sí­ como el rasgo común ­
en algunos casos el único­ a todos ellos.

          No  es  necesario  decir  que  con  este  nuevo  planteamiento  el  antiguo  marco  del  Mester  de  Clerecía,  limitado  en  un  principio  a  los
poemas escritos en «cuaderna vía» y versos «alejandrinos», se ha ensanchado considerablemente, acogiendo dentro de él poemas como
La razón de amor, El debate de Elena y María, La vida de Santa María Egipciaca, y otros que por sus temas, sus formas o sus  fuentes
entran por derecho propio en el grupo de la poesía culta2.

     De otro lado ­y paralelamente a este proceso­ , se cuestiona ­cada día con mayores argumentos­ el carácter popular o juglaresco de
los  Cantares  de  Gesta,  al  menos  en  el  estado  en  que  nos  han  llegado,  y  así  se  destaca  el  arte  de  su  composición,  sus  fórmulas  de
raigambre culto, incluso sus fuentes librescas. En suma, se plantea la necesidad de ver también estas obras como productos de  poetas
cultos. La consecuencia es que las fronteras entre ambos mesteres se debilitan de día en dia, y la inclusión de ciertos poemas en  uno  u
otro mester es cada vez más discutible.

     Evidentemente, la vieja fórmula dicotómica, Mester de Clerecía / Mester de Juglaría, que dividía la literatura medieval en dos grupos
opuestos  y  enfrentados,  no  encaja  en  los  nuevos  puntos  de  vista  que  se  han  desarrollado  con  respecto  al  panorama  de  la  producción
literaria  del  medievo.  Por  ello,  sería  conveniente  una  revisión  crítica  de  dichos  conceptos,  sea  para  arrumbarlos  definitivamente  por
inútiles,  o  bien  para  fijar  con  mayor  precisión  su  verdadero  alcance.  En  todo  caso,  es  clara  la  necesidad  de  romper  con  los  viejos
esquemas para, una vez libres de la coacción que aquellos ejercen, iniciar una nueva clasificación de nuestra literatura medieval que esté
más de acuerdo con los puntos de vista que hoy se tienen al respecto.

     En este sentido, quisiera hacer algunas observaciones, concernientes a unos determinados poemas de los varios que hoy se incluyen
en el amplio marco de la literatura clerical. Se trata de los doce siguientes: El libro de Alexandre, El libro de Apolonio, El Poema de Fernán
González, y los nueve poemas largos de Gonzalo de Berceo.

     Como se ve, son practicamente los mismos que en la noción tradicional del Mester de Clerecía constituian la primera fase o etapa de
su desarrollo. En general, la crítica del siglo XIX los consideraba como una unidad literaria, como un producto de escuela; así, p. ej., Don
Marcelino Menéndez y Pelayo los veía esencialmente unidos, y varias veces insiste en su caracter singular que los distingue de todas las
demás  producciones  de  su  época.  Incluso  trata  de  localizar  esa  supuesta  escuela  en  un  punto  determinado  de  nuestra  geografía,  pero
tropieza con el problema de la variedad dialectal de los manuscritos que nos los han conservado, y así dice:

          «Aunque  el  mester  de  clerecía  presenta  todo  el  rigor  de  disciplina  y'  todos  los
amaneramientos de una escuela, en el sentido riguroso de la palabra, no parece haber tenido su
centro  en  ningun  punto  especial  de  los  territorios  de  lengua  castellana,  antes  podemos  afírmar
que logró cultivo en todos ellos. Precisamente, las variedades dialectales son uno de los rasgos
más curiosos de estos poemas»3.

     Ahora bien, una escuela es algo que nace y se desarrolla en un tiempo y lugar determinado, o por lo menos  tiene  un  centro  principal

desde  el  cual  irradia,  o  puede  irradiar,  a  otras  zonas.  En  todo  caso,  originariamente,  debe  tener  una  unidad  lingüística,  factor  esencial  a
toda escuela, que Don Marcelino no encontraba ­no podía encontrar­ en los citados poemas del siglo XIII.

          Efectivamente,  como  es  bien  sabido,  hasta  hace  unos  años  estos  poemas  se  localizaban  en  muy  distintos  puntos  de  la  geografía
lingüística  española:  las  obras  de  Berceo,  escritas  en  San  Millán  de  la  Cogolla,  representaban  el  dialecto  riojano;  el  Poema  de  Fernán
González,  escrito  en  el  Monasterio  burgalés  de  San  Pedro  de  Arlanza,  el  castellano  viejo,  y  el  Libro  de  Apolonio  se  localizaba,  por  su
lengua, en la región aragonesa o en zona limítrofe a ella. En cuanto al Libro de Alexandre, era localizado por unos en el occidente de León,
y por otros én tierras riojanas, o en territorio catalano­aragonés; localizaciones que dependían de que se concediese la prioridad al Ms. de
Osuna (s. XIII) que atribuye el Libro a Juan Lorenzo de Astorga y tiene abundantes rasgos del dialecto leonés, o al Ms. de París (s. XIV),
que lo atribuye a Berceo y tiene rasgos de las lenguas orientales de la Península.

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     Sin embargo, después de los estudios del profesor Alarcos Llorach, en sus Investigaciones sobre el Libro de Alexandre4 , ha quedado
demostrado,  sin  lugar  a  dudas,  que  tanto  el  Ms.  O  (  =  Osuna)  como  el  Ms.  P  (  =  Paris),  dejan  transparentar  por  debajo  de  los  rasgos
dialectales de los copistas, un texto genuinamente castellano, y que, por tanto, hay que suponer un original castellano, perdido, que sirvió
de modelo a O ya P.

     Asimismo, el profesor Alvar, en el estudio lingüístico de su edición crítica del Libro de Apolonio5 , deja probado que los aragonesismos
y formas orientales del Libro se deben al copista y no al autor, y llega a la conclusión de que tanto en el tratamiento fonético, como en el
fonológico y morfológico, el autor del Apolonio sigue siempre las normas castellanas.

     Por otra parte, hoy sabemos que muchos de los llamados «rasgos riojanos» de las obras de Berceo no son tales, sino arcaísmos, o
cultismos latinizantes, como ha señalado el profesor Alvar 6 ; en otros casos, no podemos asegurar que las formas dialectales  remonten
directamente a Berceo, pues algunas de ellas podrían ser debidas a los copistas de San Millán.

     A la vista de estos datos, podemos decir que los doce poemas señalados se localizan en la Castilla del siglo XIII, tanto por su lengua
como por los datos históricos y toponímicos que los vinculan a esta región.

          El  problema  de  la  variedad  dialectal  que  constituía  para  Don  Marcelino  el  mayor  obstáculo  en  la  fijación  de  un  centro  escolar  para
estos poemas, queda  superado  con  los  nuevos  estudios  crítico­lingüísticos  del  Alexandre,  el  Apolonio  y  los  poemas  de  Berceo,  pues  al
reducir la lengua de todos ellos al castellano viejo su unidad lingüística se hace evidente.

     Por ello, resulta paradógico que  precisamente  cuando  se  ha  superado  una  de  las  mayores  dificultades  en  la  consideración  de  estos
poemas  como  productos  de  una  escuela7,  se  insista,  sobre  todo,  en  aquellos  rasgos  que,  en  cierto  modo,  los  relacionan  con  las  obras
juglarescas, desatendiendo, en cambio, aquellos otros que los separan; así, la forma o molde métrico, el uso abundante de la Retórica y
demás  Artes  medievales,  las  fuentes  cultas,  latinas  y  francesas,  los  numerosos  cultismos  y  formas  latinizantes,  la  clara  intención
didáctica;  aspectos,  todos  ellos,  sobradamente  conocidos  y  reconocidos  por  la  crítica  como  caracterizadores  de  estos  poemas,  pues
incluso  uno  de  los  que  más  se  han  opuesto  a  la  unidad  del  Mester  de  Clerecía,  como  Julio  Saavedra  Molina,  reconoce  que  los  une  el
propósito, la clase social de sus autores y la métricas.

          Pienso,  sin  embargo,  que  estos  rasgos  comunes,  con  ser  muy  importantes  y  significativos,  no  son  los  más  esenciales  en  la
consideración  unitaria  de  nuestros  poemas,  sino  que  hay  otros  más  internos  ­y  por  ello  menos  evidentes­  que  son  los  verdaderamente
genuinos y específicos de estas obras. Lo que intento en este inicial y breve estudio es ponerlos de relieve, evidenciarlos, y ver hasta qué
punto se pueden valorar como verdaderos rasgos pertinentes o distintivos del grupo de poemas del siglo XIII, que tradicionalmente se ha
venido considerando como la primera fase de desarrollo del llamado Mester de Clerecía.

     Quiero aclarar, no obstante, que mi objetivo no es reivindicar el nombre de Mester de Clerecía para estos poemas, sino sólo señalar su
común voluntad de forma, su ritmo peculiar, su unidad técnica, en suma. Que a esta unidad se le dé o no el nombre de Mester de Clerecía
es  cosa  secundaria.  y  tal  vez  sea  preferible  prescindir,  por  el  momento,  de  un  nombre  que  ya  conlleva  en  si  mismo  demasiados
problemas.

     Si en nuestra hipótesis de trabajo hay algo más que una simple impresión subjetiva, es de esperar que los estudios que sigan a éste
confirmen el caracter distintivo de esos rasgos y, por lo tanto, la unidad que propugnamos para los poemas arriba señalados. Es posible
que, entonces, surja por si mismo el nombre conveniente para designarlos.

     Aún cuando ­como he dicho­ mi análisis es todavía demasiado incompleto, me permite, no obstante, adelantar  una  conclusión,  y  es

que  los  rasgos  más  genuinos  de  estos  poemas,  aquellos  que  les  confieren  la  peculiar  fisonomía  que  los  singulariza  frente  a  todos  los
demás, guarda relación con el fenómeno de la dialefa, observada en todos ellos como una norma o principio básico de la versificación. Tal
principio, inusitado en la poesía española anterior al siglo XIII, y que se abandona gradualmente a lo largo del siglo XIV, hemos de verlo
como un rasgo específico de nuestros poemas. Por ello, es necesario destacar el papel que juega en la configuración del llamado verso
alejandrino,  pues  si  bien  la  crítica  actual  parece  aceptarlo  unanimemente  ­como  lo  indican  las  ediciones  que  se  han  hecho  en  estos
últimos años­ , aún no se le ha prestado la debida atención, o, al menos, no se ha puesto suficientemente de relieve la  importancia  que
tiene como factor que comporta un peculiar modus versificandi.

     Quiero insistir en que la dialefa obligada no es sólo un hecho comprobable, y comprobado en el análisis práctico de miles de versos,
sino  que  es  una  condición  indispensable  del  nuevo  arte  que  ­en  mi  opinión­está  ya  implicitamente  declarada  en  el  famoso  manifiesto
poético de la c.2 del Libro de Alexandre.
    Efectivamente, en el verso de de esta cuaderna se dice que la composición de la cuaderna vía ha  de  hacerse  «a  sílabas  contadas»,
frase que evidentemente hay que entender en el sentido de que los versos y hemistiquios que la integran han de tener un número  preciso
e invariable de silabas, pues no tiene sentido aludir al recuento silábico, si ese recuento no implica una regularidad, es decir, un número
determinado de sílabas que debe ser constante.

          Ahora  bien,  para  que  los  versos  y  hemistiquios  tengan  siempre  las  mismas  sílabas  es  necesario  que  su  recuento  se  haga  sobre  la
base  de  la  dialefa,  ya  que  si  se  admite  la  sinalefa  el  silabismo  dependerá  de  la  frecuencia  de  los  encuentros  de  vocales  de  palabras
distintas, así como de las condiciones en que se den estos encuentros. En otras palabras, con la sinalefa no se pueden fijar de antemano
las silabas que han de entrar en la composición del verso; con la dialefa, en cambio, es posible fijar previamente su número, y sobre él se
puede establecer uno o varios esquemas de composición que sirvan de pauta o paradigma para todos los poetas.

     Asi, como sabemos que en las cadencias hemistiquiales rige el principio de la equivalencia silábica, las combinaciones numéricas de
las silabas entre los dos hemistiquios sólo pueden ser las siguientes:

7  +  7  si  ambas  cadencias  son  llanas;  6  +  6  si  ambas  son  agudas;  7  +  6  (o  6  +  7)  si  una  es  llana  y  otra  aguda;  8  +  7  si  la  primera  es
esdrújula  y  la  segunda  llana;  8  +  6  si  la  primera  es  esdrújula  y  la  segunda  aguda,  La  posible  combinación  de  8  +  8  no  se  registra  en
nuestros poemas, pues no presentan rimas esdrújulas.

     En resumen, con la dialefa obligada el margen de fluctuación silábica de los hemistiquios queda reducido al que imponga la naturaleza
de  las  cadencias  y,  en  consecuencia,  es  posible  establecer  a  priori  un  modelo  concreto  y  fijo  para  cada  una  de  las  seis  posibles
combinaciones, arriba señaladas.

     A la vista de estos datos, me parece conveniente distinguir con claridad dos cosas: de una parte, versos  métricamente  regulares,  o

sea,  isométricos,  más  no  isosilábicos,  ya  que  el  número  de  sus  silabas  varia  ­conforme  al  número  de  sinalefas  que  se  hagan.  De  otra
parte, versos silábicamente regulares, o sea, propiamente isosilábicos, para lo cual es necesario que su cómputo  se  haga  sobre  la  base
de la dialefa obligada.

     En mi opinión, en la c, 2 del Libro de Alexandre se alude a este último tipo de versos, puesto que expresamente se propugna «contar
las sílabas», esto es silabear, o si se quiere silabificar, como se lee en la c. 4 del Libro de miseria de omne, probablemente un plagio de la
del Alexandre, como apunta A. Willis9 .Dice así:

«Onde todo omne que quisiere este libro bien pasar 
mester es que las palabras sepa bien sylabificar
ca por sílavas contadas que es arte de rrimar
e por la quaderna vía su curso quiere finar»10 .

          Parece,  pues,  que  la  dialefa  obligada  es,  en  efecto,  un  rasgo  distintivo,  un  principio  básico  que  separa  dos  tipos  de  versificación,
esencialmente  distintos.  Por  lo  tanto,  al  hacer  la  clasificación  de  los  poemas  que  utilizan  la  cuaderna  vía,  debe  tenerse  muy  en  cuenta
cuáles  de  ellos  observan  este  principio  y  cuáles  no;  porque  estos  últimos,  aparentemente  semejantes  a  los  otros,  tienen,  sin  embargo,
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9/5/2015 UNIDAD DEL MESTER DE CLERECIA EN S.XIII, URIA MAQUA I.­ Biblioteca Gonzalo de Berceo

una estructura interna distinta. y de hecho esa diferencia la percibimos  intuitivamente,  aunque,  como  es  lógico,  no  podemos  precisar  en

qué consiste, antes de analizarla.

     Esto quiere decir que la dialefa no sólo condiciona un isosilabismo riguroso, sino que, además, repercute, de alguna manera, en otros
niveles de la estructura del verso. Así, los poemas que la observan tienen una estructuración de la lengua bastante peculiar, en la que son
destacables dos rasgos:

          De  una  parte,  una  clara  tendencia  a  suprimir  partículas  relacionantes  de  todo  tipo:  conjunciones,  preposiciones,  adverbios,  formas
auxiliares.., incluso en casos en que la lógica gramatical las exige. La consecuencia de ello es un fuerte predomínio de los lexemas llenos
sobre los vacíos, predominio que se hace total cuando en cada hemistiquio hay una frase nominal, o una oración de participio absoluto,  lo
que es relativamente frecuente en nuestros poemas, resultando, en estos casos, versos semánticamente saturados.

     Es indudable que las frecuentes elisiones de partículas se deben al escaso margen silábico de los hemistiquios, que obliga al poeta a
condensar la expresión, suprimiendo todo lo que no sea absolutamente imprescindible. Sin embargo, como contrapartida a esta economía
silábica,  abundan  las  perífrasis  verbales,  con  Querer,  Poder  ,  Soler  y  otros  auxiliares;  los  pleonasmos,  los  pronombres  enfáticos  y
expletivos, las tautologías y redundancias, en general. Unos y otras sirven para facilitar el reajuste de la expresión al rígido molde rítmico­
silábico del alejandrino.

     El otro rasgo que destaca en la estructuración de la lengua es su carácter fragmentado o segmentado. Los  sintagmas  se  separan  por

pausas  rítmico­ónelódicas,  originadas  por  incisos,  frases  parentéticas,  hipérbatos  e  inversiones.  A  veces,  los  cortes  entre  sintagmas
coinciden  con  las  pausas  dialéficas,  con  lo  cual  se  refuerza  la  individualización  de  las  distintas  unidades  sintácticas  que  componen  las
frases y oraciones. Sirvan como ejemplo de esta segmantación de la lengua los versos a, b, de la c. 7 (XVIII) del Poema de Santa Oria:

«Sanctos fueron, sin duda, e justos, los parientes,
que fueron, de tal fija, engendrar, merescientes »11.

     Como se ve, cada hemistiquio se divide en dos miembros, correspondientes a dos sintagmas o grupos sintagmáticos,  separados  por

las pausas que el inciso («sin duda»), la inversión y el hipérbaton generan.

          Es  evidente  que  la  mayoría  de  estos  hipérbatos  e  inversiones  están  condicionados  por  la  rima,  o  por  el  riguroso  silabismo  de  los
hemistiquios,  o  por  ambos  juntamente.  Pero,  al  mismo  tiempo,  cumplen  una  tercera  función  que  es  la  de  segmentar  la  lengua,
descomponiéndola en sus distintos elementos o unidades sintácticas, esto es, separando las distintas categorías  léxicas  y  gramaticales
con las pausas rítmico­melódicas que aquellas figuras originan.
    Ocurre, además, que algunas de las inversiones que se registran en los versos de nuestros poemas no están condicionadas, ni por la
rima ni por el cómputo silábico; son, por tanto, aparentemente arbitrarias, pues no cumplen ninguna función a este respecto. Sin embargo,
un detenido análisis de tales inversiones nos revela que no son ociosas, sino que las pausas por ellas generadas caen precisamente  entre
sintagmas  que,  por  el  sentido  o  por  la  función,  son  relativamente  autónomos;  es  decir,  mediante  esas  pausas,  el  poeta  separa  e
individualiza sujetos, predicados, complementos, etc. ..La relativa frecuencia de este tipo de inversiones (inmotivadas en cuanto a la rima
y el metro) nos hace pensar que no son meramente casuales, sino que responden a una voluntad de forma, que se expresa o realiza en
un peculiar ritmo, al que me referiré más adelante.

     Por otra parte, es de señalar que la estructura segmentada de la lengua de nuestros poemas contrasta con su sintáxis que ­como se
sabe­ es predominantemente paratáctica.

     Lo propio de la parataxis es que las oraciones se yuxtapongan, siguiendo el orden natural de sus contenidos, o sea, linealmente, en un
avance  rectilíneo.  Es  lo  que  las  Retóricas  llaman  oratio  perpetua  considerada  como  algo  informe,  frente  al  período  o  hipotaxis  de
estructura cíclica, en la que el pensamiento se ramifica en miembros y partes, relacionadas entre si y orientadas a la conclusión12 .

     Se podría pensar que nuestros poetas trataban de paliar la forma simple, no ramificada, de la parataxis, segmentando las oraciones en
unidades  sintácticas  mínimas,  mediante  las  pausas  generadas  por  hipérbatos,  inversiones,  etc...,  para  darles  la  apariencia,  siquiera
formalmente, de un período13 .

          Asimismo,  el  caracter  lineal  de  la  parataxis,  no  cerrado  o  cíclico  como  el  del  período,  podría  explicar  la  tendencia  a  terminar  las
cuadernas con un verso que se destaca de los anteriores, sirviendo formalmente de cierre. Se logra esto, poniendo en el último  verso  la
imagen más relevante de la cuaderna, un juicio subjetivo del poeta, una oración de valor final, conclusivo o resultativo14 ; algo, en  suma,
que lo destaque sobre los otros. A veces, con el simple cambio del tiempo,  o  del  modo  verbal,  el  verso  d)  queda  realzado  y  adquiere  el
valor formal de un cierre o límite de la unidad conceptual de la cuaderna.

     Se trata de un procedimiento bastante frecuente en nuestros poemas, especialmente en los de Berceo, en los que a veces se reitera a
lo largo de varias estrofas, constituyendo un elemento recurrente del plano formal de la narración15.
    De esta manera, el caracter relativamente autónomo e independiente de las cuadernas se realza todavía más.

          Como  he  dicho,  no  descarto  la  posibilidad  de  que  la  imitación  de  la  forma  ramificada  y  cíclica  del  período  haya  influído  en  la
estructuración  segmentada  de  la  lengua  de  nuestros  poemas  y  en  la  tendencia  a  cerrar  formalmente  las  cuadernas  con  el  último  verso.
Pero,  de  todos  modos,  lo  que  sí  es  indudable  es  que  en  el  nivel  del  ritmo  esta  estructura  se  resuelve  en  una  andadura  especialmente
pausada,  es  decir,  cortada  por  las  pausas  de  incisos,  inversiones,  etc.  .,  y  con  un  acentuado  silabeo  que  viene  exigido  por  la  misma
dialefa.  Es,  en  suma,  un  ritmo  muy  distinto  del  ligado  y  fluída  de  los  versos  con  sinalefa,  y  al  que  algunos  críticos  han  tildado  de
monótono y machacón.

     En realidad, es difícil saber si lo que buscaban los clérigos del siglo XIII era un determinado ritmo y ello les llevó a segmentar la lengua
en núcleos rítmico­sintagmáticos, o si, por el contrario, el ritmo peculiar de sus versos es la consecuencia de haber plasmado en ellos los
resultados  de  un  análisis  de  la  estructura  interna  del  naciente  romance,  evitando  con  la  dialefa  la  soldadura  de  sintagmas  que  puede
originar  confusiones  semánticas16  ,  y  separando,  por  medio  de  la  inversión  y  el  hipérbaton,  las  distintas  unidades  sintácticas  para
distinguir más claramente sus diversas funciones.

     Se trata de tres hechos concurrentes y relacionados entre sí: la dialefa obligada; la estructura segmentada de la lengua, y la andadura
pausada de los versos o ritmo desligado. Estos tres rasgos se nos dan, en efecto, simultáneos y son interdependientes, de forma que, si
suprimimos uno de ellos, los otros se alteran, o pierden su función, total o parcialmente. Por ello, parece ocioso tratar de precisar cuál de
ellos condiciona los otros dos; simplemente, observamos  su  mutua  e  interna  relación,  al  punto  de  que  el  análisis  de  uno,  sea  p.  ej.,  del
ritmo, implica necesariamente el análisis de la distribución de las pausas y, por ende, de la estructura sintáctica.

          Llegados  a  este  punto,  me  parece  conveniente  volver,  una  vez  más,  a  la  citada  c.  2  del  Libro  de  Alexandre,  en  la  que,  además  del
isosilabismo («a sílabas contadas»), se propugna para el nuevo arte el «curso rimado»: «Fablar curso rimado por la cuaderna vía».

     Es claro que el adjetivo «rimado» de dicha estrofa no signifíca 'con rima'; es decir, no se refíere a la consonancia de los versos de la
cuaderna, pues ­como es sabido­ en el siglo XIII (y aún en los siglos XVI y XVII) rimado, rima, rimo (y sus plurales) signifícaban 'verso de
tipo  romance',  o  sea,  rítmico­silábico,  por  oposición  al  verso  métrico  latino,  basado  en  la  cantidad.  Así,  rimar  era  'componer  versos
silábicos con ritmo acentual'17 .Un claro ejemplo de este valor lo tenemos en el v. c) de la citada c. 4 del Libro de miseria de omne: «Ca
por sílabas contadas que es arte de rimar), en donde es evidente que rimar no  signifíca  'consonar'  o  'hacer  consonancia',  sino  'componer
versos rítmicos­silábicos'.

     En cuanto al sustantivo «curso», creo que vale tanto como 'discurso' o 'decurso' de la lengua; sentido que se ve muy claro en la citada
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9/5/2015 UNIDAD DEL MESTER DE CLERECIA EN S.XIII, URIA MAQUA I.­ Biblioteca Gonzalo de Berceo

c. 4 del Libro de miseria  de  omne:  «Ca  por  sílavas  contadas  que  es  arte  de  rrimar/  e  por  la  quaderna  vía  su  curso  quiere  finar».  «Curso
rimado» es, pues, 'serie o sucesión de palabras, dispuestas rítmicamente'. De modo que la perífrasis «Fablar curso rimado por la cuaderna
vía/  a  sílabas  contadas...»,  significará:  'Componer  versos  de  ritmo  acentual,  isosilábicos,  agrupados  en  cuadernas  por  una  misma
consonancia'.

      El anónimo autor (o autores) del Alexandre, al proclamar los valores del nuevo arte, en la c. 2 del Libro, revela  tener  clara  conciencia

del caracter innovador de su versificación, distinta, por un lado, de la tradicional o juglaresca, y de la métrica latina, por el otro.

          Analizar  la  estructura  de  este  ritmo,  sus  bases  gramaticales  (sintáctico­semánticas)  ,  y  su  posible  relación  con  los  versos  rítmicos
latino­medievales,  me  parece  que  es  una  de  las  tareas  que  se  imponen  como  más  necesarias  para  poder  llegar  a  precisar,  Qué  fue
realmente ese movimiento poético del siglo XIII, llamado Mester de Clerecía, qué significación y alcance tuvo en su tiempo, y cúal fue su
más inmediata finalidad.

     Los análisis que he realizado en este sentido son todavía relativamente escasos, y hechos un poco a manera de tanteo. Con todo, los
resultados  obtenidos  (naturalmente,  pendientes  de  confirmarse,  o  modificarse  en  estudios  más  amplios  y  sistemáticos)  revelan  que  el
ritmo  del  alejandrino  del  siglo  XIII  es  de  base  semántico­  sintáctica  y  que,  por  tanto,  queda  fuera  del  sistema  rítmico­asemántico  de
Navarro Tomás, en el que sólo cuentan los pies o cláusulas rítmicas puras, al margen de las verdaderas unidades sintagmáticas.

          Frente  al  sistema  de  Navarro  Tomas,  observamos  que,  en  nuestros  poemas,  estas  unidades,  claramente  individualizadas,  se
estructuran  conformes  a  unos  modelos  o  esquemas  acentuales  que  llamo  figuras  rítmicas  para  distinguirlas  de  los  pies  o  cláusulas
tradicionales.  Por  lo  que  he  analizado,  el  número  de  estas  figuras  no  pasa  de  ocho,  si  bien,  excepcionalmente,  pueden  darse  otras  dos
variantes que por su escasa ocurrencia hay que considerar como atípicas.  En  próximos  estudios  habrá  que  analizar  la  manera  como  se
combinan  estas  figuras,  en  versos  y  hemistiquios,  su  grado  relativo  de  frecuencia,  los  tipos  de  sintagmas  que  las  componen  y  qué
relación pueda haber entre el nivel rítmico y el nivel semántico. Pensamos que en tales análisis se podrá comprobar lo que por ahora es
sólo  una  hipótesis  de  trabajo:  que  el  ritmo  del  alejandrino  del  siglo  XIII  es  de  naturaleza  específicamente  sintagmática,  y  que,  en
consecuencia, hay que estudiarlo desde la base de las unidades sintácticas mínimas, aisladas (delimitadas) en los versos y hemistiquios
por las pausas rítmico­melódicas que generan las figuras de inversión.

     Así, pues, dejando a un lado lo que aún está pendiente de comprobarse, voy a concluir mi planteamiento de la unidad del Mester de
Clerecía del siglo XIII, destacando de él tres puntos fundamentales que ­estos sí­ me parecen del todo evidentes:

          1°)  La  composición  de  estos  poemas  supone  la  aplicación  práctica  de  una  técnica,  regida  por  determinados  principios  y  reglas  de
versificación, demasiado complejas para pensar que hayan sido creadas por un poeta determinado, y menos aún que, simultaneamente,
se les hayan ocurrido a varios poetas por separado.

          2°)  El  aprendizaje  de  la  nueva  forma  de  versificación  no  se  puede  transmitir  simplemente  a  través  de  los  poemas,  pues  estos  no
revelan,  por  si  mismos,  los  principios  y  reglas  en  ellos  subyacentes,  cuyo  conocimiento  es  imprescindible  para  componer  en  la  nueva
maestría.

          3°)  La  conclusión  que  se  impone  es  que,  dada  la  proximidad  cronológica  de  estos  poemas18  ,  hemos  de  pensar  que  sus  autores
aprendieron  la  nueva  técnica  en  un  mismo  centro  escolar;  porque  no  es  probable  que  en  la  primera  mitad  del  siglo  XIII,  en  las  distintas
Escuelas  catedrales  y  monásticas  del  Norte  de  Castilla,  se  desarrollase  simultáneamente  una  misma  técnica  poética,  completamente
nueva en la Peninsula, y que, tras el apogeo del siglo XIII, en todos estos centros la nueva versificación sufriese las mismas alteraciones;
es decir, admisión de sinalefas y consiguiente ritmo ligado y ensanche del silabismo, alternancia de hemistiquios de siete y ocho sílabas,
predominio creciente de los segundos, etc; alteraciones, en suma, que, a lo largo del siglo XIV, transforman sustancialmente la estructura
interna del alejandrino primitivo, para, finalmente, desaparecer en el paso del siglo XIV al siglo XV.
     En otras palabras, si la nueva técnica se hubiese desarrollado en distintos centros escolares, lógicamente habría alcanzado un radio
de difusión mucho más amplio del que nos revelan los pocos poemas conservados, o ­al menos­ nos habrian quedado noticias o indicios
de  su  cultivo  en  alguno  de  esos  centros.  Además,  es  raro  que  en  todos  ellos  hubiese  sufrido  el  mismo  proceso  evolutivo  que,
paulatinamente ya  través de las alteraciones del siglo XIV, lleva a su completa extinción.

     Por todo ello, concluimos que nuestros poemas no solo constituyen una unidad  técnica,  sino,  que  suponen,  además,  una  unidad  de

escuela en el sentido riguroso de la palabra. Y pienso que esa escuela poética pudo muy bien desarrollarse en la entonces recién fundada
Universidad palentina, como ha sido apuntado por el profesor B. Dutton19 .

NOTAS

1  Vid.  F.  López  Estrada,  Introducción  a  la  Literatura  Medieval  española.  Madrid,  Gredos,  1979,  pags.  366­69.  la  falta  de  unidad  del  Mester  de  Clerecía  es  expresamente
declarada por A. Deyermond: «Resulta imposible, por otra parte, agrupar todos los poemas compuestos en cuaderna vía dentro de un solo conjunto», si bien, reconoce que
los poemas del siglo XIII, en cuaderna vía «dejan entrever una conciencia cultural homogénea»; vid. Historia de la Literatura Española, " La Edad Media. Barcelona.  Ariel,
1973, pag. 109.
2 López Estrada, op. cit. pags. 370­71. J. Caso Gonzalez, «¿ Dos mesteres o dos formas de hacer literatura?», en Actas de las II Jornadas de Estudios Berceanos. I.D.E.R.
logroño, 1978, 255­63.
3 Historia de la Poesía Castellana en la Edad Media, I 1911­13, pág. 163
4 Anejo XLV de la RFE. Madrid, 1948.
5 3 vols. Castalia, 1976.
6 El dialecto riojano. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1969, págs. 58­60.
7 Queremos decir, elaborado con acuerdo a unas normas poéticas, aprendidas en un determinado centro escolar, el cual, junto con la técnica, impondria, lógicamente, una
forma o modelo de lengua, con rechazo de aquellos rasgos y giros lingüisticos más peculiares de los distintos romances peninsulares, y, por ende, contrarios a la tendencia
uniformadora que suele tener toda escuela. Por lo demás, si nuestros poetas, de vuelta a sus lugares, siguieron componiendo poemas ­como es el caso de Berceo­ , bien
pudieron  deslizar  en  sus  versos  tal  o  cual  dialectalismo,  desatendiendo  en  esto  la  norma  lingüistica  escolar,  aunque  respeando  las  bases  de  la  técnica  versificatoria  allí
aprendida.
8 «El verso de Clerecía, sus irregularidades y las doctrinas métricas de D. Federico Hanssen», BdFS, VI (1950­51), pág. 269.
9 «Mester de Clerecía: a detinition of the Libro de Alexandre», RPh, X (1956­57), pág. 223. 
10 Ed. de M. Artigas, en BBMP, I (1919), y II (1920).
11 Cito por mi edición, El Poema de Santa Oria. Logroño, I.D.E.R., 1976.
12 Vid. H. Lausberg, Manual de Retórica literaria, 3 vols. Madrid, Gredos, 1966­68, 11, págs. 305­306.
13 Ibid. págs. 64 y 264.
14 No es raro que el último verso de la cuaderna contenga la figura retórica llamada epifonema, o sea, una breve sentencia con la que el poeta recapitula o sintetiza lo dicho
en los versos a, b, c, vid. H. Lausberg, op. cit., 11, págs. 273­74.
15 Vid. F. Yndurain, «Una nota sobre la composición del Libro de Buen Amor», en Actas del l Congreso Internacional  sobre  el  Arcipreste  de  Hita.  Barcelona,  1973,  págs.
217­231, en donde estudía un procedimiento semejante en el LBA y en otros textos del Mester de Clerecia del siglo XIII, entre ellos varios de Berceo.
16 Vid. Lausberg, op. cit., págs. 328­29. 
17 Vid. DCELC, s.v. Rima.
18 En efecto, la opinión más común es que el Alexandre, el Apolonio y el Poema de Fernán González hay que situarlos entre 1230 y 1250, más o menos. Dentro de estos
mismos años habrá que situar también varias de las obras de Berceo.
19 «French Influences in the Spanish Mester de Clerecía», en Medieval Studies in Honor of Robert White Linker. Castalia, 1973, p. 87.

 
Actas de las III JORNADAS DE ESTUDIOS BERCEANOS
(Logroño y Monasterio de Cañas 3­5 diciembre 1979)
IER Logroño 1981

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