Sei sulla pagina 1di 197

EBOOK ACQUISTATO DALLA BIBLIOTECA/SISTEMA

BIBLIOTECARIO

Sistema Bibliotecario Bergamo

EBOOK SCARICATO DALL'UTENTE

BGIMCN67H05F205A/632136 il 04/01/2018 alle 07.57

Il presente file può essere usato esclusivamente per finalità di carattere


personale. E' vietata ogni forma di riproduzione e distribuzione in rete.
Questo ebook non può essere rivenduto o trasferito ad altre persone. Tutti i
contenuti sono protetti dalle vigenti leggi sul diritto d'autore.
Elogio della critica
ISBN: 9788865765944

Questo libro è stato acquistato da:


MediaLibraryOnLine

su Libreria Ledi

il 3 Ottobre 2017 13:42

Codice Transazione BookRepublic:


2017006576001467

Numero Ordine Libreria: 10877

Copyright © 2017 Il Saggiatore

Il presente file può essere usato esclusivamente per finalità di carattere


personale.
Tutti i contenuti sono protetti dalla Legge sul diritto d'autore.
BookRepublic declina ogni responsabilità per ogni utilizzo del file non
previsto dalla legge.
Piccola Cultura
110
A.O. Scott

Elogio della critica


Imparare a comprendere l’arte,
riconoscere la bellezza
e sopravvivere al mondo contemporaneo

Traduzione di Massimiliano Matteri


© 2016 by Anthony O. Scott
Per gli estratti di «Reasons for Attendance» da The Complete Poems of Philip Larkin: ©
2012 by The Estate of Philip Larkin
© il Saggiatore S.r.l., Milano 2017
Titolo originale: Better Living Through Criticism
Sommario

Introduzione. Cos’è la critica? (Un dialogo preliminare)


1. Il critico come artista e viceversa
Autocritica (Un nuovo dialogo)
3. Persi nel museo
4. Il problema dei critici
Critica pratica (Un altro dialogo)
5. Come sbagliarsi
6. La condizione critica
La fine della critica (Un dialogo conclusivo)
Ringraziamenti
Elogio della critica
per Justine
ERNEST: Mi hai detto molte cose strane stanotte,
Gilbert. Mi hai detto che è più difficile parlare di una
cosa che farla, e che non far nulla è la cosa più
difficile al mondo; hai detto che tutta l’arte è immorale
e tutto il pensiero pericoloso; che la critica è più
creativa della creazione e che la critica più elevata è
quella che rivela nell’opera d’arte quanto l’artista non
vi ha posto; che è proprio perché un uomo non può
fare una cosa che ne è giudice appropriato; e che il
vero critico non è equo, non è sincero, non è razionale.
Amico mio, tu sei un sognatore.
GILBERT: Sì, un sognatore. Perché il sognatore è
colui che può trovare la sua strada soltanto al chiaro di
luna e la sua punizione è di vedere l’alba prima del
resto del mondo.
ERNEST: La sua punizione?
GILBERT: E la sua ricompensa.
OSCAR WILDE, Il critico come artista

Da ora, e per tutta l’era della consapevolezza umana,


ci è stata affidato il compito di difenderla [l’arte].
Possiamo soltanto obiettare a questo o quel mezzo di
difesa.
SUSAN SONTAG, Contro l’interpretazione
Introduzione
Cos’è la critica?
(Un dialogo preliminare)

D: Qual è lo scopo della critica? A che cosa servono i critici?


R: Ecco, queste sono le domande fondamentali! Le più ovvie, quanto meno.
Però sono due domande distinte.

D: Ma con il termine critica non si intende tutto quello che fanno i critici?
R: Certo. E chi critica è un critico. Ecco il problema: abbiamo appena
cominciato e già ci stiamo avvitando su noi stessi. Quando parliamo di
critica, stiamo parlando di un lavoro – un tipo di scrittura, una forma di
giornalismo o di indagine erudita; una disciplina intellettuale, per così dire –
e quindi delle persone che vivono di questo? Oppure stiamo parlando di
un’attività meno specialistica, qualcosa che assomiglia più al gioco delle
carte o alla cucina o ancora all’andare in bicicletta, qualcosa insomma che
tutti possono apprendere? O forse si tratta di un’attività ancora più basilare,
più riflessiva, come sognare o respirare o piangere?

D: Pensavo fossimo d’accordo che sarei stato io a fare le domande qui…


R: Scusa.

D: Okay, ricominciamo, e riprendiamo da te. Sei un critico di professione, e


anche qualcuno che riflette molto su che cosa sia e a cosa serva la critica.
R: Anche se non per forza in quest’ordine. E ovviamente non rifletto soltanto
su questo.

D: Okay. Ma la mia domanda è…


R: Se servo a qualcosa? Qual è il senso di quello che faccio?
D: Se vuoi metterla così… Io sarei stato meno ostile.
R: Non preoccuparti. «L’opposizione è la vera amicizia», diceva William
Blake. Ogni critico si deve abituare a confrontarsi con lo scetticismo e la
diffidenza e, a volte, con l’aperto disprezzo: «Come ti permetti!» «Che diritto
hai?» «Perché ti dovrebbero stare a sentire?». Otteniamo sempre reazioni di
questo tipo. Incitare le persone a mettere in dubbio la nostra competenza, la
nostra intelligenza, il nostro stesso diritto a esistere: tutto questo sembra
rappresentare una fetta importante di ciò che vuol dire essere un critico.

D: E ora hai deciso di passare al contrattacco. Ti sei messo sulla difensiva. È


vero che hai scritto questo libro per saldare i conti con Samuel L. Jackson?
R: Non esattamente. Ma mi fa piacere che tu lo abbia menzionato. Facciamo
un passo indietro: nel maggio 2012, nel giorno in cui uscì in 3500 sale del
Nordamerica il film The Avengers – l’hai visto, vero? Tutti sono andati a
vederlo –, pubblicai una recensione in cui elogiavo alcuni aspetti della
pellicola quali l’intelligenza dei dialoghi o l’intensità delle interpretazioni, e
mi lamentavo di altri, in particolare della mancanza di originalità, sacrificata
sull’altare dell’omologazione da blockbuster. Se mi permetti
un’autocitazione: «Il segreto di The Avengers sta nel fatto di essere una
commedia brillante travestita da enorme bancomat a esclusivo beneficio della
Marvel e dei nuovi padroni degli studios, la Walt Disney Company». Quel
giudizio regge ancora abbastanza bene, a dirla tutta. Quando uscì Avengers:
Age of Ultron qualche anno dopo, tutti sembravano dire più o meno la stessa
cosa, ossia che il fascino e l’eccitazione del film fossero sopraffatti
dall’esibizione senz’anima della grande macchina produttiva. C’è una certa
soddisfazione nell’essere stato fra i primi ad aver messo in evidenza
un’ovvietà.
All’epoca, tuttavia, suscitai una valanga di polemiche. Non molto tempo
dopo la pubblicazione della mia recensione sul sito del New York Times,
Jackson, che nel film e in altre serie della Marvel Universe interpreta Nick
Fury, pubblicò un tweet esortando così i fan di Avengers: «A.O. Scott ha
bisogno di un nuovo lavoro! Aiutiamolo a trovarne uno! Un lavoro che
sappia davvero fare!». Decine dei suoi follower seguirono l’invito, non
chiedendo davvero ai miei editori di licenziarmi ma, nella migliore tradizione
social, ritwittando lo sfogo di Jackson e aggiungendo brillanti suggerimenti
su cosa fossi più adatto a fare nella vita. I tweet più coerenti esprimevano le
più comuni – potremmo anche dire le più canoniche – opinioni contro la
critica: non ero in grado di provare gioia; volevo rovinare il divertimento
altrui; ero un «hater», un tradizionalista e uno snob; inoltre – e questa era una
nuova tipologia di insulto – ero la versione adulta del secchione delle medie
preso in giro da tutti perché non ama i fumetti. (Ai miei tempi alcuni dei
ragazzi presi di mira erano invece proprio quelli a cui piacevano i fumetti; ma
suppongo che le cose siano cambiate ora che i supereroi e i loro fan dettano
legge. Tra l’altro io sono stato bullizzato per motivi che non avevano niente a
che vedere con i fumetti.)
Lo scontro sugli Avengers si tramutò in una di quelle polemiche della Rete
assurde e inarrestabili che oggi dominano la nostra vita culturale. Vi rendete
conto? Sono stato attaccato da Mace Windu! Ho scatenato la furia timorata di
Jules Winnfield! Io e Jackson siamo stati photoshoppati in scene di
combattimento in stile action movie su siti web del mondo dello spettacolo.
Articoletti di commento spuntavano qua e là come funghi dopo un temporale.
La nostra bega su Twitter fece notizia in Brasile, Germania e Giappone.
Alcuni colleghi decisero di intervenire per difendere non solo l’attacco alla
mia persona ma anche l’integrità e l’importanza del lavoro che secondo
Jackson io ero inadatto a svolgere.

D: Eri spaventato?
R: Al contrario. Ne ero grato. Né la mia persona né la mia occupazione erano
in alcun modo in pericolo, e The Avengers si avviò a diventare il secondo
film della storia a raggiungere più rapidamente il miliardo di dollari di incassi
ai box office del pianeta. Io ci guadagnai qualche centinaio di follower in più
su Twitter e per un po’ feci la parte sia del cattivone da denigrare sia dello
pseudomartire di una causa nobile e assai vituperata. È stata una situazione
vantaggiosa per tutti insomma, e poi ognuno è andato per la sua strada.
Però persino una tempesta in un bicchier d’acqua può avere la sua rilevanza
metereologica, e io credo che Jackson abbia sollevato una questione valida e
vitale. Lasciando da parte meriti e demeriti di quel che scrissi su The
Avengers o su qualsiasi altro film, vale sempre la pena chiedersi cosa
rappresenti il lavoro del critico e come andrebbe svolto DAVVERO.

D: Quindi lei vorrebbe cercare qui di difendere questa professione (la critica)
dagli attacchi (le critiche) che sono stati mossi da permalose star del cinema e
dai loro fan? Non è un po’ ipocrita? Come se solo a lei fosse concesso sparare
a zero…
R: Mah, in realtà no. Certo, non ci fa mai piacere quando le persone oggetto
della nostra riflessione – o persino i nostri lettori – trovano da ridire su quel
che facciamo. È semplicemente umano. Ciò che mi interessa di più qui è la
tendenza generale – diciamo pure l’attitudine universale della nostra specie –
a trovare da ridire. E anche a dispensare lodi. A giudicare. È questo il
fondamento della critica. Come facciamo a sapere – o a pensare di sapere –
cosa sia buono e cosa no, che cosa valga la pena attaccare, difendere o
raccontare ai nostri amici? Come valutiamo il successo o il fallimento di The
Avengers o di qualsiasi altra cosa? Perché, a prescindere dal fatto che lo si
faccia per lavoro o no, noi giudichiamo. Non possiamo farne a meno.

D: E come giudichiamo? O forse la domanda giusta è «perché giudichiamo»?


R: Onestamente, quando ho deciso di scrivere questo libro pensavo che le
risposte sarebbero arrivate molto più facilmente di quanto non sia accaduto;
che ci sarebbero state risposte di un certo tipo, che avrei potuto argomentare
in maniera chiara e categorica. Forse avrei scoperto che le nozioni di «bello»,
«importante» o anche solo «divertente» provengono da scambi neurali o
risposte ormonali che si sono sviluppati agli albori dell’umanità come difesa
dai predatori e al fine di generare più prole. O forse avrei concluso che siamo
in grado di determinare e distinguere una gamma di valori perché abbiamo
accesso a parametri innati ed eterni che, sebbene si modifichino nel tempo e
si esprimano in maniera diversa da luogo a luogo, ci consentono in qualche
modo di percorrere il sentiero della verità e della bellezza.
È possibile osservare la storia della creatività umana e individuare schemi –
forme, suoni, storie – che suggeriscono profonda continuità. Si può anche
indagare l’incommensurabile diversità della creazione umana e concludere
che nessuna singola categoria o insieme di criteri potrebbe verosimilmente
abbracciarla tutta. Ogni cultura, ogni classe e tribù, ogni periodo storico ha
sviluppato i propri canoni artistici e inventivi. Le nostre sensibilità moderne e
cosmopolite si nutrono di quello che hanno disseminato sulla strada coloro
che ci hanno preceduto, e questo avviene attraverso il campionamento, la
comparazione e il piacevole compito di classificazione e apprendimento di
quanto incontrato. Allo stesso tempo, siamo inondati di cose nuove, il che è
certamente piacevole, anche se il loro eccesso può lasciarci con una
sensazione di paralisi e svuotamento. L’abbondanza ci stordisce di meraviglia
o ci inquieta per il suo essere «troppa». Ci sono così tante sollecitazioni poste
alla nostra attenzione, così tante offerte di evasione e ispirazione sul tavolo,
che scegliere fra tutte può sembrare davvero un lavoro complesso.

D: E questo lavoro di vaglio e confronto, di valutazione e interpretazione è


quel che tu chiami critica.
R: Sì. Ma è anche qualcosa di più basilare e urgente. È complicato. Fammi
tornare al caso di Samuel L. Jackson. Sei mesi dopo la faccenda di The
Avengers, è ritornato sul nostro battibecco su Twitter in un’intervista
all’Huffington Post, dando voce a una diffusa rimostranza nei confronti della
critica in generale, e in particolare della critica alla cultura popolare. «Il 99%
delle persone nel mondo prende questo tipo di film per quello che è» ha
dichiarato. «Non è un’opera speculativa da intellettualizzare a tutti i costi.»
Questa è una vecchia e influente argomentazione contro la critica – per certi
versi incontestabile –, che trova le sue radici nell’idea che il lavoro creativo
vada preso alle sue condizioni e che la riflessione sia nemica dell’esperienza.
E il lavoro del critico è proprio questo: rigettare l’idea di guardare un oggetto
per quello che è, sottoponendolo sempre a un esame intellettuale.
«Intellettualizzare» è una parola volutamente brutta, e di solito la si usa per
lanciare un’accusa. In realtà, però, non è che una variante del «pensare» e
varrebbe la pena chiedersi perché si dovrebbe così strenuamente negare a The
Avengers la possibilità di essere sia un’opera cinematografica sia un
potenziale oggetto di riflessione. Il film è decisamente un «prodotto
speculativo» nel senso generale di essere stato partorito dalle consapevoli
intenzioni dei suoi creatori, Jackson incluso. Inoltre, come diversi altri
prodotti del mondo dei fumetti, la pellicola si prefigge di esplorare ciò che i
fan del genere e certi studenti liceali definirebbero i «Grandi Temi
dell’Umanità», fra cui l’onore, l’amicizia, la vendetta e il problema del male
in un mondo regolato da leggi e regole. Infine (e, secondo me, in maniera
davvero irritante) The Avengers mostra cosa può accadere quando un giocoso
istinto narrativo si scontra con l’imperativo del profitto globale che guida con
tanta forza la produzione hollywoodiana del XXI secolo.
Tutto ciò per dire che The Avengers è un prodotto estremamente
interessante e complesso, e che vale la pena interrogarsi sui suoi lati positivi e
sui suoi limiti. Ammetto, tuttavia, che potrebbe essere un abbaglio lo stesso
tentativo di scindere il buono dal cattivo, di contestualizzare o avanzare
ipotesi. O, per dirla con Jackson: «Quando spari una cazzata a proposito di
una stronzata pop ben fatta – The Avengers è un gran bel film e Joss
[Whedon] ha fatto un lavoro fantastico –, se non lo capisci, allora
semplicemente ammettilo: “Non lo capisco”».
Ma io sì che lo capisco. E soprattutto comprendo il doppiopesismo di
Jackson quando colloca allo stesso tempo The Avengers al di sotto della
critica («una stronzata pop») e al di sopra di essa («un gran bel film»). In
questo modo sta echeggiando quello sdegno che, con così grande
disinvoltura, gli intellettuali di un periodo precedente esprimevano nei
confronti di film e altri passatempi di livello medio-basso e allo stesso tempo
sta evocando l’idea vetusta ed elitaria che un’opera d’arte sia inviolabile e
autonoma. In circostanze del genere, un critico sarà colpevole di prendere
scioccamente sul serio quel che voleva essere solo un divertimento semplice
e innocente o, viceversa, di abbassare qualcosa di sublime al suo infimo
livello. Sarà comunque colpevole in entrambi i casi.
E qui, tuttavia, sta l’aspetto importante: nel fare questo, un critico non sarà
diverso da chiunque altro si soffermi a riflettere su The Avengers (o su un
romanzo, un dipinto o un brano musicale). Poiché quella riflessione è il punto
da cui inizia la critica. Tutti ne siamo colpevoli. O almeno lo dovremmo
essere.
D: Così avresti scritto un libro in difesa del pensiero? Qual è il problema?
Nessuno è realmente contrario al pensiero.
R: Stai scherzando? L’anti-intellettualismo è praticamente la nostra religione
civile. Il «pensiero critico» potrà pure essere uno slogan educativo diffuso –
una competenza vagamente definita che speriamo venga acquisita dai nostri
figli nel percorso verso l’età adulta –, ma le ricompense per non usare
l’intelligenza sono abbondanti e immediate.
Come consumatori di cultura, siamo cullati nella passività o, mal che vada,
spronati a una sorta di «pseudo-autocoscienza», siamo incoraggiati ad
assumere un’identità conservativa, da tifoseria, o un eclettismo superficiale e
semi-ironico. Allo stesso tempo, come cittadini del medesimo territorio
politico, siamo reclutati in un clima polarizzato di ideologica aggressione in
cui troppo spesso la battuta sbruffona prende il posto della discussione.
Non c’è spazio per il dubbio e il tempo per la riflessione è ridotto al minimo
poiché ci ritroviamo assaliti da una raffica di sensazioni e da un flusso di
opinioni. Possiamo pure fantasticare sul riuscire a rallentarli o a sottrarci a
essi, ma fondamentalmente dobbiamo imparare a vivere nel mondo per come
lo troviamo e lo vediamo nella maniera più chiara possibile. Non è un
obiettivo semplice. È più semplice ricercare il comfort del pensiero di
gruppo, del pregiudizio e dell’ignoranza. Resistere a queste tentazioni
richiede vigilanza, disciplina e curiosità.

D: Quindi ciò che hai scritto è un manifesto contro la pigrizia e la stupidità?


R: Sì, direi di sì. Ma perché usare questi termini negativi? Questo libro è
anche, spero, una celebrazione dell’arte e dell’immaginazione, un’indagine
sul nostro istinto a coltivare il piacere e sui vari modi in cui raffiniamo tale
impulso.

D: E tutto questo fa parte del lavoro del critico?


R: È il lavoro di tutti, e credo sia un lavoro che possiamo riuscire davvero a
fare. Suggerirei di cominciare dal modo in cui affrontiamo le opere che
rispondono al nostro sconfinato bisogno di senso e piacere, e anche, allo
stesso tempo, dal modo in cui siamo in grado di comprendere le nostre
reazioni a queste creazioni meravigliose e sorprendenti.
Siamo fin troppo abituati a considerare l’arte come un ornamento e a
concepire il gusto come un percorso fisso e ristretto che ognuno di noi
percorre da solo o insieme a una selezionata e affiatata compagnia. O magari
subordiniamo gli aspetti creativi e gradevoli delle nostre vite a schemi
apparentemente più significativi, rinchiudendo la dimensione estetica
dell’esistenza all’interno di caselle contenenti le nostre credenze religiose, i
nostri dogmi politici o le nostre posizioni morali. Banalizziamo l’arte.
Veneriamo stupidaggini. Non riusciamo a vedere oltre le nostre stesse
stronzate.
Basta così! Il compito dell’arte è liberare le nostre menti, e l’obiettivo della
critica è quello di comprendere cosa fare di questa libertà. Affermare che
ognuno di noi è un critico significa, o dovrebbe significare, che siamo in
grado di ripensare i nostri stessi pregiudizi, di bilanciare lo scetticismo con
l’apertura mentale, di affinare i nostri sensi saturi e spenti e combattere
l’inerzia intellettuale che ci circonda. Dobbiamo mettere a frutto le nostre
menti straordinarie e concedere alla nostra esperienza l’onore di essere presa
sul serio.

D: Okay, perfetto. Ma come?


R: Bella domanda!
1. Il critico come artista e viceversa

Cos’è un critico? Chiedendo in giro – o leggendo qualcuna delle mail che mi


arrivano – si scoprirebbe che un critico è, prima di tutto, un artista fallito,
pronto a riversare rancori antichi e invidioso sdegno su quelli che hanno
avuto la fortuna, il talento o la disciplina necessari per avere successo. Questa
convinzione è tanto diffusa da rappresentare una sorta di dogma nella
credenza popolare. Qualsiasi critico in attività potrebbe facilmente mettere
insieme, da lettere cestinate o mail cancellate, una serie di variazioni sul
tema: «Sei solo geloso» e «Vorrei proprio vedere se tu sapresti fare di
meglio».
Di rimando, si potrebbe sempre far notare (presuntuosamente, e dunque in
maniera non persuasiva) che la storia e le biografie forniscono un’empirica
dimostrazione del contrario: una lunga lista di critici importanti che furono
anche maestri in svariati campi artistici. A metà del XIX secolo Charles
Baudelaire scrisse brillanti saggi sulla pittura moderna senza che né le sue
abilità né la sua reputazione di poeta ne risentissero. Stessa sorte toccò, nella
seconda metà del XX secolo, a John Ashbery e Frank O’Hara. Philip Larkin,
un altro poeta, scrisse di jazz con passione e acume, senza lesinare qualche
stoccata rifilata con la consueta ruvidezza. Hector Berlioz fu un grande
compositore nonché un eminente critico musicale. George Bernard Shaw fu
sia uno dei più grandi critici del teatro in lingua inglese sia uno dei più
importanti drammaturghi inglesi del suo tempo. Gli scritti di Le Corbusier
sull’architettura esercitarono un’influenza pari a quella delle sue
realizzazioni, e sono forse più accessibili di queste ultime. I principali registi
della Nouvelle Vague francese – Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude
Chabrol, François Truffaut – cominciarono le loro carriere come critici
cinematografici, al servizio dei Cahiers du Cinéma. Nella maggior parte dei
casi, i critici di poesia, a partire almeno dal Romanticismo, sono stati anche
poeti, e alcuni di loro (Samuel Taylor Coleridge, T.S. Eliot) sono considerati
dei punti di riferimento in entrambi i campi. Pensate un po’, quindi!
Ma il critico che voglia così difendersi dalle accuse potrebbe essere
costretto ad ammettere che tali figure sono casi particolarissimi, eccezioni
che confermano una regola imperante. E questa regola prevede la distinzione
gerarchica, scontata e apparentemente immutabile tra quel che fanno i critici
e quel che fanno gli artisti. Una persona può fare entrambe le cose, ma è
chiaro da che parte stia il valore autentico – l’opera vera. «I romanzi non
sono male, ma le recensioni sono ancora più belle»: si può immaginare un
elogio più debole e meno lusinghiero di questo? Gli scrittori e i poeti per i
quali possa valere questa affermazione appartengono nella maggior parte dei
casi alla schiera dei minori e dei quasi-famosi: si tratta di quegli autori adatti
a fornire materiale di studio per intrepidi laureandi, scrittori che aspettano
nell’ombra con stoica e ingrigita pazienza che avvenga la loro rivalutazione e
riscoperta. Il numero di critici che sono riusciti a resistere al tempo – a
rivendicare unicamente sulla base della loro produzione critica un posto nel
Parnaso o uno spazio nel canone – è del tutto trascurabile.
Questo senza dubbio perché la critica è considerata un’attività effimera,
secondaria, di mera reazione, pronta a sottrarre ogni temporaneo prestigio,
importanza, clamore al durevole lavoro dei veri artisti. Dopo essere
sopravvissuta al travagliato momento della sua nascita, la loro arte si lascia
alle spalle non solo le reazioni che ha suscitato in origine, ma anche il mondo
che ha concepito tali reazioni. Nella strada verso il suo approdo futuro –
dall’altare di una chiesa al museo, dallo scaffale di libreria alla scuola, dalla
sala di concerto allo studio di registrazione, dai decadenti cinema di
second’ordine di Times Square al cofanetto dvd in edizione speciale, dal
regno precario degli artefatti fisici allo sterminato archivio digitale – l’opera
acquisisce nuovi ammiratori e detrattori dell’ultim’ora, e richiede
interpretazioni che sappiano scoprire all’interno dei familiari contorni
dell’opera appagamenti e significati prima ignorati. In altre parole, l’arte è
duratura ma anche mutevole, mentre la critica è inamovibile e dunque
deperibile. Il compito della critica è di essere al servizio dell’arte; quello
dell’arte è di essere e basta.
Da questo punto di vista, la critica è, nel migliore dei casi, utile e
provvisoria, un supporto inessenziale e sostituibile come un divisorio
temporaneo in una galleria d’arte o la copertina piazzata sull’edizione
economica di un classico. Utile, forse, ma fondamentalmente superflua. Ed è
sempre breve il passo tra il riconoscere che si può vivere senza critica e il
decidere che si dovrebbe farlo. Nelle pagine di apertura di Vere presenze, un
saggio sui segni silenziosi del divino nella cultura secolare, George Steiner si
figura una società utopica – una «immagine inversa della Repubblica di
Platone» – dove sarebbe «vietata ogni discussione che verte sulle arti, sulla
musica e sulla letteratura» e «dove il recensore e il critico sarebbero messi al
bando». Il fatto che Steiner sia egli stesso un critico di chiara fama non è
sintomo di cattiva fede, quanto piuttosto di idealismo; un idealismo che
perlomeno si spinge a immaginare una situazione culturale liberata
dall’«egemonia della cultura secondaria e parassitica» che determina la nostra
attuale, infelice condizione.
L’attacco di Steiner alla critica è una difesa dell’arte. Non si tratta di
prendersela contro singoli critici che con livore e senza pietà feriscono i
sentimenti di determinati artisti, ma di un più profondo antagonismo: la
risposta a una minaccia più sistemica e pericolosa. Nell’ottica di Steiner – e
in quella di molti altri che, seppur sprovvisti della sua erudizione, ne
condividono i pregiudizi – la critica è un’escrescenza perniciosa e parassitaria
sul possente corpo della creatività umana. Almeno nelle credenze degli
ideologi anticritica (che sono spesso critici professionisti loro stessi), le
grandezze della creazione possono essere comprese solo se queste
escrescenze deformanti vengono rimosse. Si tratta di una battaglia all’ultimo
sangue, esistenziale: perché l’arte viva, la critica deve morire.
È invece perfettamente vero il contrario. Sono convinto che la critica, lungi
dal minare la vitalità dell’arte, sia invece ciò che le procura linfa vitale; che la
critica, compresa nella maniera corretta, non sia una nemica da cui l’arte
debba difendersi, quanto piuttosto un altro nome – la parola che dovremmo in
effetti usare – con cui chiamare la difesa dell’arte stessa.
Permettetemi di spingermi oltre. La critica è la sorella gemella dell’arte,
nata però dopo di lei. Entrambe attingono forza e identità dalla stessa fonte,
anche se, come spesso succede tra fratelli, la loro mutua dipendenza è di
frequente intrisa di rivalità e diffidenza. Sarebbe sospetto o presuntuoso dire
che la critica è a pieno titolo un’arte in sé? Non nel senso ristretto e comune
secondo cui «arte» è più o meno sinonimo di abilità, bensì nel significato
grandioso, esaltante e romantico della parola. Dire che il critico sia una specie
di artigiano è piuttosto scontato; a me però interessa insistere sul fatto che il
critico è anche un creatore. E se i miei stessi scrupolosi tentativi fossero
inadeguati a sostenere tale affermazione – dato che, diciamolo, c’era una data
di consegna da rispettare e il curatore ha tagliato le parti migliori e tanto
nessuno mi capisce –, lasciatemi fare un passo indietro nel tempo e
richiamare la tesi di un’autorità in materia.
Henry Louis Mencken, il «saggio di Baltimora», flagello di tutto ciò che di
fasullo e fiacco circolava nella cultura americana nella prima metà del XX
secolo, dichiarò che ogni buon critico agiva «non con le intenzioni del
pedagogo, ma con quelle dell’artista». Respingendo l’errata e diffusa
convinzione secondo la quale il critico «scrive sospinto da un afflato
illuministico, confutando errori e falsità allo scopo di diffondere una qualche
dottrina» – e cioè per produrre delle tesi –, Mencken individuò un impulso
più elementare. A motivare il critico «non è altro che il semplice desiderio di
agire nella libertà e nella bellezza, dando forma esteriore e oggettiva alle idee
che ribollono nell’interiorità e che possiedono in sé un fascinoso richiamo, di
liberarsene in modo clamoroso suscitando un gran frastuono nel mondo».
Esatto!
Questa gioiosa affermazione di autonomia creativa e intellettuale –
sostenuta dalla bravura e dall’intuizione proprie del Mencken migliore, e dal
posto di primo piano che si ritagliò nel pantheon della letteratura americana –
è resa ancor più complessa dalla natura della particolare forma artistica che
persegue il critico ideale teorizzato da Mencken. Il nodo della questione sta
nella contraddizione che la critica sia un’arte prodotta in riferimento a, e
dunque in conflitto con, le altre arti. T.S. Eliot, che non aveva dubbi
nell’accostare la critica alle «altre belle arti» ne metteva in evidenza anche il
carattere dominante e la differenza fondamentale rispetto alle arti «sorelle».
Amava descrivere l’arte (la poesia, in particolare, che egli prediligeva non
solo per motivi professionali, ma anche in nome della tradizionale superiorità
attribuitale dall’estetica occidentale) come «autotelica», nel senso di
completa in se stessa o autosufficiente. Una poesia, una statua o un brano
musicale sono tutti essenzialmente (o così si presume) indipendenti e
autonomi, mentre ogni forma di arte critica, per quanto straordinaria, deve
sempre poggiarsi e fare riferimento a qualcos’altro.
Ciò fa della critica un’anomalia. L’arte può anche essere frutto di una lotta
con le asperità della vita e con la refrattarietà dei materiali a disposizione, ma
si tratta comunque di una battaglia che non comporta davvero un’ostilità
personale e reciproca. Lo scultore non è nemico della pietra. Il pittore non
entra in competizione con la forma umana. La chiave di violino non si sente
offesa quando il compositore ne fa uso. Le parole non odiano i poeti. Ma la
critica, come osserva Mencken, è diversa. E questo in parte perché è, o
sembra, personale:
Quando [il critico] si mette al lavoro, l’artista in questione smette di essere un amico e
diventa semplice materia grezza utile alla sua opera. Per esperienza personale so che
gli artisti, immancabilmente, si offendono nell’essere trattati in modo così sprezzante.
Sono contenti fintanto che ci si limita al modesto compito di interpretarli –
preferibilmente negli stessi termini con cui loro si autovalutano – ma nel momento in
cui il critico si mette a eseguire le proprie variazioni sul tema, portando nuove idee
all’opera e confrontandole con quelle degli artisti, ecco allora che questi si fanno
insofferenti. È precisamente in quel momento che la critica diventa autentica. Prima
non era che mera recensione. Quando un critico oltrepassa quel punto perde i suoi
amici. Divenendo un artista, si fa avversario di tutti gli altri artisti.

La conclusione di Mencken è che questo stato di ostilità è sostanzialmente


benefico a tutti gli interessati: «In effetti, la letteratura dà sempre i frutti
migliori in un clima di profondo conflitto».
Concordo pienamente. E lo stesso vale per le altre arti. La critica è l’arte
che si oppone a esse, sia per loro stesso vantaggio, sia per promuovere i
propri fini estetici – per suscitare un gran frastuono nel mondo. Ciò significa
che la critica, lungi dall’essere un’arte minore, trascurabile e secondaria, è di
fatto un’arte più vasta delle altre: ce n’è una quantità maggiore, il suo scopo è
più ampio e i suoi metodi sono più eclettici di quelli delle sue rivali; infatti li
comprende tutti e li costringe a mettersi al servizio delle sue necessità. Non è
parassitica bensì primaria.
So bene come tutto questo possa sembrare un sofisma, una fanfaronata, un
ammasso di sciocchezze arroganti. Nel senso inteso e praticato da Mencken,
la critica sarebbe un’attività relativamente moderna e limitata, e nella storia
dell’uomo numerosissime tradizioni artistiche sono fiorite senza essere state
minimamente sfiorate da ciò che noi o Mencken riconosciamo come critica.
Non è mai stato rinvenuto alcun cartiglio che presupponesse l’esistenza di un
qualche saggio egizio intento a incoraggiare il pubblico a non perdersi una
visita alle piramidi. È anche vero che non vederle allora era davvero
impossibile. Scribi e calligrafi vissuti in epoche precedenti alla nascita dei
giornali e delle riviste non avevano il tempo o l’interesse necessario per
appuntarsi e trascrivere le reazioni nei confronti dell’ultimo madrigale o della
nuova pala d’altare. Passeggiando nelle gallerie d’arte possiamo
commuoverci o deliziarci alla vista di maschere africane, vasi greci e rotoli
cinesi senza sapere – in alcuni casi senza neppure essere in grado di
immaginare – ciò che avrebbero potuto pensare gli eruditi locali del tempo.
Ma va anche tenuto presente che questi oggetti e queste pratiche non sono
giunti fino a noi senza passare attraverso un processo di esame critico,
cominciato al momento del loro concepimento e che ha caratterizzato ogni
stadio della loro gestazione. Ogni oggetto prodotto risponde a – e cioè si
oppone a, e ogni tanto trascende – norme estetiche e scopi culturali che sono
impliciti nella cosa stessa, per quanto imperscrutabili possano essere allo
sguardo dei posteri o degli stranieri. Un’opera d’arte è già di per sé un saggio
di critica.
Lo scopo dell’esperimento mentale di George Steiner – spazzar via senza
esitazione la nebbia di commenti che secondo lui avvolge i migliori prodotti
del genio umano – è di chiarire in modo esatto questo punto. «Ogni forma
seria di arte, di musica e di letteratura» scrive «è già un atto critico.» Con
questo Steiner non vuol dire soltanto che l’arte in generale costituisce «una
critica della vita» (per dirla con Matthew Arnold), ma anche che «incarna una
riflessione espositiva, un giudizio di valore sulla tradizione e sul contesto al
quale appartiene».
Questo è un modo formale e un po’ troppo rigido di osservare che, lungi
dall’esistere in una condizione di isolamento pacifico e autotelico, le opere
d’arte vanno al di là di loro stesse, dialogando con altre opere che le
affiancano o precedono e con le circostanze storiche nelle quali sono nate. Da
un lato, il concetto è così scontato che non servirebbe nemmeno discuterne:
biblioteche, programmi universitari, musei, l’iTunes Store poggiano tutti
sulla fede nella connaturata esistenza di generi, tradizioni, periodi storici e
altre forme di appartenenza culturale. Ci viene sistematicamente insegnato a
fare attenzione al «contesto», termine gradevolmente vago per definire ciò
che potremmo voler sapere a proposito dell’oggetto che stiamo osservando e
anche, più precisamente, ciò che quell’oggetto sembra presupporre.
Possiamo continuare a sostenere il mito del creatore solitario che si
consuma in una soffitta aspettando l’arrivo dell’ispirazione poetica, ma la
realtà della creazione è sempre stata molto più ricca di interazioni. Non solo
perché ogni pittore o scrittore, che lo voglia o no, fa probabilmente parte di
un certo ambiente o di una scuola, e non solo per la natura fondamentalmente
collaborativa e collettiva di attività quali il teatro, il cinema, l’architettura e la
musica: qualsiasi arte riconoscibile come tale ha a che fare, in un qualche
modo, con le altre arti. Ogni scrittore è un lettore, ogni musicista un
ascoltatore, qualcuno mosso dal desiderio di emulare, correggere, migliorare
o rispondere ai modelli antecedenti. Sarebbe esagerato dire che ogni artista è
un critico fallito, incapace di apprezzare ciò che già esiste senza aggiungervi
qualcosa; ma non mi pare scorretto sostenere che ogni arte sia una forma di
critica ben riuscita.
Si tratta, mi pare, di un’osservazione semplice e concreta; ma vorrei anche
fare un cenno a quella che considero essere una più grande e fondamentale
verità. Nella nostra epoca post-tutto, ci siamo abituati a un’estetica del
frammento, della contaminazione, del pastiche. Da vari decenni ormai –
un’epoca segnata da rifacimenti hip-hop, show televisivi autoironici, parodie
letterarie e omaggi cinematografici – la cultura si nutre di diverse forme di
prestiti, citazioni, metacommenti, molti dei quali decisamente originali. Nel
peggiore dei casi, ci siamo dovuti sorbire irritanti e cinici bombardamenti di
remake e riadattamenti; ma ciò che più colpisce in questo panorama è
l’assoluta novità che spesso emerge dall’osservazione e dalla reinvenzione
dell’antico. L’hip-hop è forse l’esempio supremo di questo apparente
paradosso: un linguaggio musicale autenticamente e a volte radicalmente
nuovo, creato a partire da ritmi e mix sonori rubati da modelli precedenti.
Pratiche simili – l’allusione e l’ammiccamento, la parodia e l’omaggio, il
remix e la rielaborazione – hanno modo di palesarsi ovunque si posino i
nostri occhi. Registi come Quentin Tarantino o i fratelli Coen (per citare solo
due dei casi più noti) frugano nel passato cinematografico per fare pellicole
impregnate di storia che non assomigliano quasi per nulla ad alcun prodotto
venuto prima. L’arte visiva dagli anni ottanta in avanti, dopo che Warhol
ebbe rimpiazzato Pollock come massima fonte di ispirazione per i giovani
artisti, ha ricombinato in modo risoluto l’iconografia e le immagini stesse del
passato. Sono sbocciati così infiniti fiori di serra: dipinti basati su dipinti,
fotografie di fotografie, fotografie di dipinti e manufatti facili da notare e
difficili da classificare, considerati opere d’arte proprio perché non ascrivibili
ad alcuna categoria.
Non tutti ne sono entusiasti, è ovvio. Esiste ormai un cahier de doléance
stracolmo di rimostranze nei confronti degli aspetti derivativi, secondari e
poco seri non solo di specifiche opere o artisti, ma anche di intere forme
artistiche e di un cosiddetto, tremendamente goffo, Zeitgeist. La situazione
che Steiner definisce «la misère dei nostri tempi» (che a una sensibilità meno
saturnina potrebbe anche sembrare un enorme spasso) è spesso ritenuta
colpevole della dilagante presenza di ibridi, simulacri e imitazioni: oggetti di
seconda mano che hanno tolto spazio agli autentici, eroici, autoqualificanti
capolavori del passato. Ma a prescindere da cosa si possa pensare dei trend e
dei movimenti compresi fra il tardo XX e l’inizio del XXI secolo – l’epoca che
si era soliti chiamare postmodernismo e che ora è semplicemente chiamata
«ora» –, essi non rappresentano che la più recente iterazione di un fenomeno
vecchio come l’arte stessa.
Imitare non significa intaccare l’originalità: è la condizione stessa
dell’originalità. È la storia a dimostrarcelo. La cultura popolare della seconda
metà del secolo scorso è stata una macchina semovente per la produzione di
novità che si convertivano quasi istantaneamente in nostalgia. Una vecchia
canzone è quella che girava alla radio due estati fa, un classico è quello che
ballavi alla festa di fine anno scolastico, e i film e i programmi della tua
infanzia hanno ormai le tinte e le tonalità dell’antiquariato. Ma il filo che lega
le generazioni è un’implacabile dialettica di riproduzione e reinvenzione.
Ogni esplosione di novità epocale si scopre essere, a una lettura più
ravvicinata, il recupero e la riformulazione di ciò che già c’era grazie
all’aiuto delle nuove tecnologie e l’entusiasta dedizione dei fan, impegnati a
rendere omaggio ai loro idoli attraverso la loro imitazione e il loro
superamento. La storia del rock’n’roll è una cronaca della successione di
generazioni di teenager che imparano da soli i riff di Chuck Berry per poi
passare ad altro. Non appena lo stile si fa eccessivo o barocco – non appena
l’essenza pura della musica viene oscurata dalla dimensione commerciale o
dall’ambizione artistica – verrà qualcuno a dare un nuovo giro alla ruota, e lo
stile si rinnoverà.
Gli iconoclasti della Nouvelle Vague francese erano soggiogati dalle
maestranze degli sceneggiatori di Hollywood – dai cineasti, in altre parole – e
furono sedotti dal potere dei generi commerciali americani. Fino all’ultimo
respiro di Jean-Luc Godard è un film senza precedenti, ricco di freschezza e
vigore giovanile e così immerso nelle atmosfere della realtà parigina
postbellica; e tuttavia è anche quasi interamente un «commento» al cinema
poliziesco americano degli anni trenta. E, a loro volta, molte delle più
interessanti pellicole successive – da Gangster Story (Bonnie and Clyde) a
Wong Kar-Wai – sono un commento e una rielaborazione tematica e stilistica
di Fino all’ultimo respiro.
Godard è certamente una figura eccezionale, ma anche, per la stessa
ragione, un caso esemplare. Non è forse mai esistito un cineasta così
maniacalmente ossessionato dal cinema – considerato allo stesso tempo come
un archivio storico, uno strumento cognitivo, un box per bambini e un campo
di battaglia. Godard è inoltre un regista per il quale non c’era differenza tra
fare film e fare critica cinematografica. Infatti i saggi polemici ed elogiativi
che scrisse da giovane sui Cahiers – nei quali appoggia, con fervore
militante, i film di Howard Hawks, Fritz Lang, Nicholas Ray e altri geni
incompresi dello studio system – furono un preludio alle ricerche sulla forma
cinematografica realizzate a partire da Fino all’ultimo respiro;
specularmente, quei film portarono a compimento, con altri mezzi, le ricerche
cominciate sulla carta stampata. Nelle sue opere tarde – soprattutto
Histoire(s) du cinéma, diviso in otto capitoli per la durata complessiva di
quattro ore e mezzo – questa continuità si fa esplicita, in quanto la sequenza
delle immagini in movimento diventa il mezzo ideale per riflettere
sull’eredità del passato e sul futuro del cinema.
Quest’opera di Godard è una grandiosa anomalia, ma anche l’apoteosi di un
genere familiare: il metacinema. Il cinema è un linguaggio che possiede delle
intrinseche capacità riflessive che sembrano mancare in altre forme artistiche.
È difficile che la critica musicale venga incisa su un disco, o che la critica
d’arte si possa praticare attraverso colori e pennelli. Ma è per l’appunto in
quelle forme artistiche che l’epico collage di Godard – un contrappunto di
immagini prese in prestito e narrazione meditativa – trova i suoi più forti
precursori.
Il canone dell’alta letteratura, delle belle arti e della musica classica è fatto
di un lungo colloquio tra epoche, stili e paesi, un colloquio a volte implicito,
ma che è sempre presente. Alcuni dei principali monumenti del modernismo
letterario – l’Ulisse di Joyce, i Cantos di Ezra Pound, La terra desolata di
Eliot – sono arazzi di nuova fattura tessuti con fili antichi, e alcune delle
maggiori innovazioni dell’avanguardia del XIX e XX secolo sono frutto di
recuperi e reinterpretazioni. L’esortazione di Pound «make it new»
(rinnovalo!) – un duraturo e continuamente aggiornabile slogan modernista –
presuppone l’esistenza di quell’importantissimo «it», che indica tutto ciò che
il vascello della civiltà umana ha lasciato sulla sua scia.
Il nuovo non si produce in un vuoto; necessita di materiali. E l’impulso
rivoluzionario che si abbatté sulle arti, in ondate successive, dalla metà del
XIX secolo alla metà del XX comportò lo scavo compulsivo di tali materiali,
per preservarli, correggerli e adattarli. L’opera di Manet, il primo grande
pittore moderno, può essere considerata una risposta alle rivolte sociali
parigine del 1860-70, ma è anche un appassionato «dibattito» con Tiziano e
Velázquez e con la tradizione artistica europea, nel tentativo di recuperare le
fonti della sua vitalità e attualizzarle in un nuovo contesto. Picasso, poco più
che una generazione dopo Manet, cominciò la sua carriera con un’intensa
esplorazione della tradizione del proprio paese, richiamando nella sua
produzione giovanile Goya, Velázquez, El Greco e altri maestri spagnoli. Nel
diventare sempre più ambizioso, ampliò il campo delle sue influenze fino a
includere, con ostinazione, le maschere e le figure africane che ispirarono Les
demoiselles d’Avignon e le decorazioni dei vasi greci che influenzarono i
maliziosi disegni e acqueforti dell’ultimo periodo. Non era interessato alla
citazione o all’appropriazione – e quindi a adulare l’intelligenza degli
osservatori che avrebbero potuto «cogliere» il riferimento –, quanto piuttosto
a trovare un linguaggio di immagini e tecniche capaci di infondere alla sua
stessa opera la potenza primitiva e autentica che ricercava.
I percorsi della modernità passano attraverso il vecchio – l’arcaico, l’antico,
l’atavico – lungo la strada verso il nuovo. In maniera simile, i modernismi
europei e americani spulciarono nell’esotico – il primitivo, lo straniero,
l’insolito – alla ricerca dell’immediato e dell’essenziale, di quell’elusività che
avrebbe liberato la pittura, la poesia e la musica da schematismi e convinzioni
rassicuranti. In qualche misura, tutto questo fu una risposta al senso di
tardività che adombra l’esperienza moderna. Il mondo, così come lo hanno
conosciuto gli inquieti spiriti moderni, è già affollato; le sue aree più fertili
già accuratamente coltivate o ricoperte di vegetazione selvatica. L’unica
maniera per andare avanti è andare indietro e ripartire da capo.
Ma con «moderno» si potrebbe intendere, semplicemente, qualcosa di
«umano». L’ardente imperativo del «make it new» non è poi così nuovo;
rinnovare in fondo è quel che si è sempre fatto. La tardività – quella
sensazione deprimente che l’originalità si è esaurita e che resta solo la
ripetizione – ha pesato da sempre sulle anime degli artisti. Lo stesso
Shakespeare, il grande creatore della letteratura inglese, ha saccheggiato il
patrimonio della letteratura alta e bassa, della storia e del folklore alla ricerca
di possibili sceneggiature, riassemblando pezzi di Ovidio, Holinshed,
commedia latina, trovate della commedia dell’arte e fiabe medievali in un
imponente, incontenibile edificio che quasi tutti i successivi scrittori in lingua
inglese – americani, irlandesi, africani, caraibici o indiani che fossero –
avrebbero poi saccheggiato a loro volta.
Ci sono vari modi di immaginare questo continuo processo di razzia e
rifacimento che determina il ciclo specifico di ogni forma artistica nel tempo.
Gli aspiranti artisti si formano con le opere dei maestri, scomponendo le
conquiste passate in tecniche che possono essere imitate e adattate. Il
fondamento del processo critico – il cardine che congiunge le attività gemelle
di creazione e analisi – potrebbe risiedere in questa attività primaria di
affettuosa desacralizzazione. Per tornare a un esempio precedente: ascolti
Chuck Berry alla radio e il tuo piacere all’ascolto è raddoppiato da un
impulso che è un misto di invidia, ammirazione e desiderio. «Lo voglio fare
anch’io. Come ci è riuscito? Forse potrei farlo meglio!» Il cineasta in erba
(Jean-Luc Godard alla Cinémathèque di Parigi, che tra le prime file allunga il
collo ad afferrare l’immagine non appena sbuca sullo schermo; il giovane
Martin Scorsese, immerso in un doppio spettacolo di un cinema nella
Manhattan dei suoi anni giovanili) sogna di ricreare un incantesimo come
quello in cui si trova a vivere lui stesso. Il topo da biblioteca, desideroso di
una più profonda relazione con i suoi idoli letterari – e della loro compagnia
–, imita le loro voci fino a trovarne una propria.
La disciplina che trasforma il fan in adepto – la scomposizione del suono in
note, del film in fotogrammi, della prosa in tonalità riconoscibili – può essere
acquisita a scuola o in solitudine, tramite un rapporto di tutela diretta o
attraverso un processo di trasognata osmosi. In ogni caso, implica la
trasformazione del timore reverenziale in comprensione e la rivendicazione di
una condivisione di potere immaginativo. Ognuno dei nostri ideali aspiranti
artisti (il rocker, il regista, il poeta) è dunque anche un critico. Più forti
cresceranno, più la loro maestria nell’arte in questione si farà autonoma e
sicura e il loro impegno più risolutamente critico; fino a quando non
riusciranno a capovolgere il rapporto che li lega a ciò che è stato loro
d’ispirazione. Chuck Berry ci sembra diverso dopo i Beach Boys, Bruce
Springsteen e i Sex Pistols. Tutti loro si sono fatti carico di portare a termine
quel che lui aveva cominciato, anche se – o forse proprio perché – sembrava
già perfettamente compiuto fin dall’inizio. Godard, discepolo di Hitchcock e
Hawks, è anche un loro interprete, come Tarantino lo sarà per lui. «Il
passato» secondo T.S. Eliot «è alterato dal presente, come il presente è diretto
dal passato.»
La parola che Eliot usa per indicare queste grandi giravolte temporali tra il
vecchio e il nuovo è «tradizione», un termine che suonava sospetto ai suoi
tempi come ai nostri. Può infatti indicare una pedissequa, timida dipendenza
da modelli preesistenti, o anche un modo di agire limitato da concezioni
conservatrici ed etnocentriche. Ma il concetto di tradizione formulato da Eliot
è meno restrittivo e più dinamico di quanto la sua successiva reputazione di
conservatore autoritario potrebbe suggerire. L’idea di tradizione è qualcosa
che ci consente di percepire schemi e affinità nel corso del tempo, e di
riconoscere che «nessun poeta, nessun artista di nessun’arte, preso per sé
solo, ha un significato compiuto. La sua importanza, il giudizio che si dà di
lui, è il giudizio di lui in rapporto a poeti e ad artisti morti». Per quanto
morbosa possa sembrare, questa idea identifica due componenti fondamentali
dell’ambizione artistica: il desiderio di durare, di avere almeno una possibilità
di immortalità; e l’ansia di dimostrarsi all’altezza, sgomitando per ricavare il
proprio spazio in un gruppo che non desidera la tua presenza. «L’ordine
esistente è in sé concluso prima che arrivi l’opera nuova» afferma Eliot, il che
è allo stesso tempo sconfortante e realistico. Non c’è mai, in alcun momento,
necessità di qualcos’altro – Chuck Berry non ha bisogno di Bruce
Springsteen; Velázquez può fare a meno di Picasso o Manet – ma c’è sempre,
allo stesso tempo, l’obbligo di continuare, di correggere, di migliorare, di
ripetere. E quindi di cambiare il carattere di ogni cosa venuta prima: «Perché
l’ordine persista al sopraggiungere della novità, è necessario che l’intero
ordine esistente venga alterato, sia pure di pochissimo».
Se poi esista davvero un tale ordine – e se la sua esistenza danneggi
l’autotelica completezza che Eliot altrove proietta su qualsiasi lavoro
individuale di successo – è già stato tema di un intenso dibattito storico-
ideologico. Eliot parla di cultura alta europea in un tono prescrittivo,
difensivo, toccando tutti i punti controversi, sostenendo a ogni piè sospinto la
necessaria «impersonalità» della creazione letteraria. È dunque facile
dimenticare che il suo vero interesse – nel saggio che sto citando,
[«Tradizione e talento individuale», in Il bosco sacro, 1920, N.d.T.]
pubblicato poco dopo la fine della Prima guerra mondiale, quando il suo
autore, appena trentenne, era ben lontano dall’essere quel mostro sacro della
letteratura che sarebbe poi diventato – è capire cosa si prova a essere un
giovane e scalpitante artista alla ricerca del suo spazio in un campo occupato
dai monumenti e dalle orme fangose dei grandi.
Come riuscire a ritagliarsi un po’ di spazio? Come far credere – a te stesso
in primis, e poi a tutti gli altri – che anche tu fai parte di quell’universo?
Questo è il genere di domande alla base dell’idea di influenza teorizzata da
Harold Bloom, una variante del concetto di tradizione che sostituisce l’ordine
ideale di Eliot con la passione tumultuosa di personalità rivali e con
significati erranti.
«L’influenza poetica» per Bloom «procede sempre attraverso il
travisamento di un poeta precedente, un atto di correzione creativa che è di
fatto e necessariamente un’interpretazione sbagliata. La storia della fruttuosa
influenza poetica, che costituisce la principale tradizione della poesia
occidentale dal Rinascimento a oggi, è una storia di angosce e di caricature
autoliberatorie, di distorsioni, di revisionismi perversi e ostinati senza i quali
la poesia moderna in quanto tale non potrebbe esistere.» Chi non si sia mai
imbattuto nelle letture straordinariamente ostinate e perverse di Bloom di
questa tradizione – all’interno di una serie di libri, il più breve e grandioso dei
quali è L’angoscia dell’influenza – dovrebbe fare in modo di cercarle. La
critica letteraria di rado è stata esercitata con una tale combinazione di cultura
e teatralità, dove i cosiddetti «poeti forti» si sfidano, l’uno contro l’altro, in
una battaglia che nella sua intensità appare più primitiva che moderna.
A essere in gioco in questa battaglia è, almeno in parte, un’affermazione di
supremazia: che non significa soltanto la superiorità di un poeta rispetto a un
altro ma anche, più radicalmente, l’affrancarsi dallo stigma di essere venuti
dopo, rivendicando un’originalità, un’indipendenza, e un’autorità tali da
rendere irrilevante il resto della tradizione. Non tutta l’arte trae origine
espressamente da una così ambiziosa motivazione, ma è ben poca quella
prodotta senza riferimento a una qualche idea di grandezza, di solito quella
che implica la trascendenza della precedente. (Va da sé che il triste destino di
gran parte dell’arte è di cadere in una mediocrità imitativa, non riuscendo
nemmeno a essere all’altezza dei modelli a disposizione.)
Può sembrare che stia circoscrivendo l’arte (insieme alla critica) in un
familiare recinto autoreferenziale, uno spazio asfittico e teorico nel quale i
poeti scrivono a, di e attraverso altri poeti, in cui i film alludono
ossessivamente ad altri film e dove ogni canzone si riduce a un’eco di altre
canzoni. Ma quel che sto davvero cercando di fare è concentrarmi solo sul
paradosso esistenziale dell’arte stessa, che nasce dall’esigenza di controllare e
arricchire la realtà, e si trova immediatamente davanti a degli ostacoli;
ostacoli che sono allo stesso tempo gli strumenti che dovrà utilizzare. Questa
è un’urgenza molto antica – non esiste testimonianza della sua prima
comparsa – e anche, a quanto pare, inesauribile. Per capirlo dobbiamo
ricorrere agli strumenti della scienza e alle invenzioni del mito.

Nel Simposio di Platone, il resoconto fittizio di un convivio filosofico


ateniese che profeticamente fa il verso ai dibattiti di esperti e alle tavole
rotonde di pensatori delle epoche a venire, il commediografo Aristofane
racconta una favola sull’origine dell’amore. (In tempi recenti la favola è stata
ripresa nel musical di Stephen Trask, Hedwig and the Angry Inch.) Si tratta di
una storia grottesca e toccante sulla distruzione di una primordiale razza
protoumana fatta di creature sferiche, quadrumani, quadrupedi e bifronti,
alcune delle quali dotate anche di due apparati sessuali completi. I generi non
erano quindi due, bensì tre – maschio, femmina e androgino – e non esisteva
una sessualità come la intendiamo oggi, dato che ogni corpo era completo già
di suo. Un giorno Zeus, in preda a un impeto di olimpica gelosia, divise i
nostri antenati in due a colpi di saetta, e da allora ogni essere appartenente
alla nostra specie scissa vive nel tormento di recuperare la sua metà
mancante. Ogni nostro accoppiamento è il maldestro, disperato e talvolta
riuscito tentativo di ricomporre ciò che la violenza divina aveva diviso.
Oltre a intrattenere i suoi amici con un racconto fantasioso e
metaforicamente persuasivo sul desiderio erotico umano, Aristofane tocca, in
loro e nei lettori futuri del Simposio, una corda dell’immaginario, che vibra di
echi profondi; una corda che risuona attraverso le culture e le epoche
storiche. Molti dei nostri sforzi – in amore, nella religione, nell’arte, nel
lavoro – sembrano essere motivati dal desiderio, apertamente dichiarato o
meno, di ripristinare quella sensazione di perduta integrità: un tempo, oltre i
confini della memoria umana e della storia documentabile, noi eravamo
completi; ora invece siamo rovinati, perduti, deformati.
Spesso, come ci viene detto nella Genesi e nelle sue successive
elaborazioni, quel che ci guastò fu la nostra stessa arroganza e ambizione.
Secondo Aristofane, Zeus fu spinto a dividerci in due perché, da interi
quadrupedi autosufficienti, minacciavamo la supremazia che lui e le altre
divinità immortali avevano conquistato dopo la vittoria sui Titani. Un mito
ancor più famoso – narrato dal poeta Esiodo, molto prima dell’epoca in cui
visse Platone – situa analogamente le origini umane in uno scenario di
conflitto con gli dèi. Il titano Prometeo, dotato di «tortuosi pensieri», il quale
si divertiva a provocare uno Zeus altero e privo di umorismo, nascose il
fuoco in un ramo di finocchio e lo consegnò al genere umano. Per questa
trasgressione Prometeo fu incatenato a una roccia e condannato a essere
divorato per sempre da un’aquila. Da parte nostra, come punizione per aver
accettato il dono, ricevemmo un vaso contenente tutti i mali del mondo,
consegnatoci da una donna – Pandora – creata con il contributo di tutti gli
dèi. Nelle Opere e i giorni Esiodo racconta: «Prima infatti sopra la terra la
stirpe degli uomini viveva / lontano e al riparo dal male, e lontano dall’aspra
fatica, / da malattie dolorose». Così il dono del fuoco causò la caduta nel
mondo della sofferenza e delle vessazioni in cui tutt’oggi viviamo, un mondo
alleviato dalle fugaci apparizioni della speranza, la sola cosa rimasta nel vaso
di Pandora.
Nel corso dell’antichità (nel teatro di Eschilo per esempio), durante il
Rinascimento e ancor di più durante il Romanticismo, Prometeo fu spesso
considerato come una figura eroica, rivoluzionaria. Per Percy Bysshe Shelley
Prometeo è «il simbolo della più alta perfezione morale e intellettuale, spinta
dai motivi più puri e veri verso i migliori e più nobili fini», allo stesso tempo
progenitore del genio umano e della sua incarnazione ideale. Nel Prometeo
liberato di Shelley, è il «campione» del genere umano, mentre Zeus è
l’«oppressore», e la punizione inflitta da Zeus a Prometeo è sia una terribile,
tragica ingiustizia sia un preludio alla redenzione. Per Esiodo, invece,
Prometeo è un ladro e un bugiardo che ha quel che si merita, e che lascia in
eredità agli umani che intendeva aiutare un infelice avvenire di limitate
potenzialità e pervasiva sofferenza. La morale che Shelley ricava dalla sua
storia è che tutto è possibile, e che il sacro fuoco della libertà è la meta da
raggiungere. Esiodo arriva a una conclusione opposta: «Non è possibile
ingannare la mente di Zeus».
Per illustrare questa posizione fatalistica l’autore tratteggia una più lunga e
ancor più pessimistica parabola della storia umana, la narrazione non di una
precipitosa caduta quanto piuttosto di un lento, implacabile declino
rischiarato da barlumi di speranza. Gli albori dell’umanità furono
contraddistinti da una Età dell’Oro, seguita da una Età dell’Argento e del
Bronzo, poi ancora da una Età degli Eroi (durante la quale fu combattuta la
guerra di Troia), tutte quante preludio dell’attuale Età del Ferro, periodo in
cui Esiodo e i suoi ascoltatori ci collocano insieme a loro. Non è un luogo
felice: «Né mai di giorno / cesseranno da fatiche e affanni, né mai di notte, /
affranti; e aspre pene manderanno a loro gli dèi».
Se tralasciamo la superstizione politeista, tutto ciò appare curiosamente
moderno, e buona parte delle Opere e i giorni assomiglia al più moderno dei
generi: il libro di autoaiuto; seppur in una chiave di malinconica
rassegnazione piuttosto che di vivace ottimismo. È una guida su come
fronteggiare le fatiche e le sfide della vita quotidiana, che unisce consigli
pratici e riflessioni spirituali, un compendio di saggezza popolare venato da
cupo pessimismo, contemporaneamente toccante e sorprendente. Un lettore
del XXI secolo, abituato a vivere adombrato da una percezione di tardività e
che magari è affascinato dalla visione nostalgica di una perduta Età dell’Oro,
potrebbe sorprendersi nello scoprire che la stessa inquietudine pervadeva
un’opera considerata uno dei primi monumenti della letteratura occidentale,
un poema eroico sostanzialmente contemporaneo dell’Odissea e dell’Iliade.
Tutto era appena cominciato, e tutto faceva già schifo.
E questo è precisamente il punto di Esiodo: una maledizione divina ci
perseguita. Le serie di miti sulle origini e sulla storia che egli racconta nelle
Opere e i giorni e nella Teogonia sono un’antologia di esìli e punizioni,
hybris e sciagure. Continuiamo a raccontare queste storie per non peccare
d’orgoglio, ma anche come monito a provarci ancora, a rifarci delle perdite e
riparare i danni, o almeno, seguendo il monito delle Opere e i giorni, ad
andare avanti. Ma ogni tentativo di vincere la nostra condizione attraverso
consolazioni temporanee e progetti utopici non fa altro che ricordarcela.
Nella misura in cui siamo propensi a cercare la perfezione, siamo destinati a
fallire, e un insieme di malcontento patologico e ostinato idealismo ci spinge
a valutare, il più precisamente possibile, la natura e l’entità dell’insuccesso.
La nostra creatività nasce dall’angoscia e da un desiderio ardente, e le nostre
creazioni, nel momento in cui le contempliamo, ci appaiono estranee e
misteriose. Diventiamo morbosamente consapevoli dei loro difetti e della loro
mediocrità, e quasi in modo automatico ci accorgiamo di come disattendano
l’ideale. Dubitiamo del loro valore e ci interroghiamo sul loro significato; la
loro potenza ci ammalia, e un attimo dopo ci disorienta.
Questo è un resoconto in sostanza tragico dell’origine dell’arte; ma anche,
implicitamente, della critica, poiché proprio la critica trova dimora nelle
ombre che calano tra l’intenzione e l’atto, tra l’ispirazione e l’opera
inevitabilmente deludente che ne deriva. Il nostro istinto creativo proviene da
– e compensa – un primordiale sentimento di alienazione, la sensazione di
una perdita a livello universale e di una confusione a livello identitario. Alla
sensazione della nostra inadeguatezza viene spesso associata, un po’
paradossalmente, la percezione del nostro conseguente declino. Più ci
adoperiamo, più ci allontaniamo dai nostri tristi inizi, meno eroici sembriamo
a noi stessi: ci troveremo sempre nell’Età del Ferro, e l’Età dell’Oro rimarrà
sempre alle nostre spalle a rischiarare con il suo bagliore la desolazione della
nostra attuale condizione.
Ovviamente, però, esiste anche un punto di vista opposto, secondo cui
l’impulso creativo nasce in un momento di miracolosa scoperta e si sviluppa
gradualmente, in un orizzonte di perfezione. Per Shelley – e, prima di lui, per
Eschilo – Prometeo era un eroe, non un farabutto. Di lui si sottolinea non
tanto il furto commesso nei confronti degli dèi, quanto il dono fatto al genere
umano. L’arte può ancora arrogarsi la prerogativa divina di «creare», ma con
le blandizie dell’imitazione piuttosto che con la violenza dell’hybris.
Per fare un esempio della felice sintesi fra tradizione pagana e monoteista
che anima il pensiero rinascimentale, Giorgio Vasari comincia le sue Vite –
uno straordinario compendio di pettegolezzi, storia dell’arte e culto delle
celebrità – con una soluzione teologica al mistero sulle origini della storia.
Dove cominciò tutto? Furono i greci a inventare l’arte, o gli egizi o qualche
altro popolo antico? Esistono prove nelle testimonianze archeologiche a
sostegno di diverse teorie, ma queste in fondo interessano poco a Vasari, il
quale preferisce situare gli albori dell’arte nei primi versi della Genesi. Il
primo artista fu Dio, che «formando l’uomo, scoperse con la vaga invenzione
delle cose la prima forma della scultura, e della pittura, dal quale uomo a
mano a mano poi (che non si dee dire il contrario) come da vero esemplare
fur cavate le statue, e le sculture, e la difficultà delle attitudini, e de i
contorni: e per le prime pitture (qual che elle si fussero) la morbidezza,
l’unione, e la discordante concordia che fanno i lumi con l’ombre».
Parte del fascino di questo passaggio risiede nella sua elegante soluzione
all’esasperante paradosso dell’uovo e della gallina. L’arte è dunque prima di
tutto imitazione della natura, motivata dal desiderio di replicare ciò che
l’occhio vede nel mondo? O è sempre legata all’imitazione di un’altra arte
precedente? La risposta di Vasari è «entrambe le cose», poiché la natura
stessa è, detta in un modo piuttosto ovvio ma appropriato, un’opera d’arte,
creata con gli stessi materiali che gli artisti successivi useranno per
immortalarla. Il primo creatore lavorò con l’argilla, la pietra, la luce e il
colore, e i suoi seguaci non solo rappresenteranno quel che lui ha fatto, ma lo
riprodurranno anche, su una scala proporzionatamente modesta, con mezzi
simili. I grandi pittori sono come semidèi, ed esercitano un’influenza quasi
pari a quella divina originaria: «Quell’obligo stesso» scrive il Vasari «che
hanno gl’artefici pittori alla natura – la qual serve continuamente per
essempio a coloro che cavando il buono dalle parti di lei migliori e più belle,
di contrafarla et imitarla s’ingegnano sempre – avere, per mio credere, si deve
a Giotto pittore fiorentino». Giotto stesso, sebbene scoperto e guidato dal più
anziano Cimabue, avrebbe appreso direttamente dalla fonte: secondo la
leggenda, Giotto era figlio di un contadino, e le sue prime opere (quelle cha
catturarono l’attenzione del suo mentore) furono alcune riproduzioni di
pecore al pascolo, disegnate con un sasso su una lastra di pietra.
Difficile immaginare un resoconto meno distaccato sull’origine dell’arte, e
il libro di Vasari – un compendio cronologicamente ordinato di profili
biografici di artisti italiani (da Cimabue a Michelangelo), che a volte
sembrano lettere d’amore inviate dal più grande amante della pittura del
mondo – è una delle opere di critica più felici e manifestamente positive mai
scritte. Vasari fu aiutato dal fatto che, lui stesso pittore e architetto ben
inserito nel mondo artistico dell’epoca, possedeva parecchio materiale di
valore su cui lavorare, e fu in grado di censire senza sforzo una Età dell’Oro
di incomparabile ricchezza. I circa tre secoli di storia che analizzò – dal
Duecento fino a metà del Cinquecento – mettono in campo una narrazione
progressiva ed evolutiva contrassegnata da continuo perfezionamento e
migliorie. L’arte per Vasari è sempre tesa alla perfezione, e l’arte italiana,
lasciandosi alle spalle il Medioevo, individua nel suo sviluppo nuovi mezzi
tecnici. Vasari mette in evidenza gli elementi di questo progresso – migliore
accuratezza nella rappresentazione dell’anatomia umana e della carnagione,
maggiore profondità della prospettiva, più intenso dinamismo compositivo –
fino a decretare che la loro combinazione fa sì che «quel vero buono [il
nuovo stile artistico, N.d.T.] superato il secolo antico, fa il moderno sì
glorioso».
Si potrebbe obiettare che la nostra arte moderna sia parecchio meno
gloriosa della sua, ma quel che qui mi interessa del Vasari è che lui presenta
una storia delle origini e dello sviluppo dell’arte che non è né tragica né
decadente. Non che sussista un problema di scelta tra una versione felice o
triste della storia: è sempre possibile trovare una miriade di prove per
sostenere una visione ottimista o pessimista, le quali coesistono facendosi da
contrappunto in ogni momento storico e all’interno delle opposte e
contrastanti sensibilità di ogni generazione.
Oggi preferiamo cercare indizi sulle nostre origini nella scienza, piuttosto
che nel mito o nella religione. Come è nata questa attitudine tipicamente
umana per l’arte, capace di estrapolare l’armonia dal rumore, le immagini dai
segni, le storie dalle parole, le emozioni dall’immaginazione? Che funzione
svolgeva per i nostri antenati, intenti solo a sopravvivere e a riprodursi?
Esiste una sotterranea utilità nel piacere e nella bellezza – o persino nella
confusione e nel terrore – che ricaviamo dalle arti? «Per quanto ricche e
apparentemente inesauribili possano sembrare le arti» scrive il biologo E.O.
Wilson «ognuna di esse è filtrata dagli angusti canali biologici della
cognizione umana.» E aggiunge: «Le arti creative diventarono un
avanzamento evolutivo fattibile quando gli umani svilupparono la capacità di
un pensiero astratto». Fu questo, si potrebbe dire, il momento prometeico:
quel momento, inaccessibile a qualsiasi ricordo e forse irrecuperabile, in cui
diventammo consapevoli delle nostre enormi potenzialità e anche dei nostri
limiti. Ci scoprimmo capaci di produrre cose e quindi di giudicarle. Proprio
come il critico primigenio della Genesi, che posò gli occhi su ciò che aveva
creato e vide che era cosa buona.

Ma come faceva a saperlo?


2. L’occhio di chi guarda

L’unica cosa che sappiamo con certezza è quel che ci piace. E come
potremmo non saperlo? Chi altri potrebbe saperlo al nostro posto? Non esiste
nulla di più personale delle sensazioni – l’essere commossi o annoiati fino
alle lacrime, il sentirsi solleticati o provocati, l’andare in estasi o il fumare
dalla rabbia – che rientrano nell’ambito generale del gusto o, se vogliamo
dirla come i filosofi, dell’esperienza estetica.
I gusti, per definizione, non si discutono né vanno spiegati. Eppure il
comune buon senso applicato a questo fondamentale attributo umano –
l’interruttore neurosensoriale che accende la gioia quando ci imbattiamo in
qualcosa di bello, sublime, affascinante, o che accende la noia o la nausea
quando queste qualità vengono a mancare – si riduce a un ammasso di
contraddizioni. In teoria non ci sarebbe nemmeno da discuterne, eppure la
discussione regna sovrana. «Come poteva non piacerti?» «Dai, vuoi dirmi
che ti piaceva davvero?» Pensiamo che il gusto sia innato, incondizionato,
automatico, immediato, involontario, eppure ne parliamo anche come di
qualcosa che va acquisito. È una questione personale, soggettiva, un marchio
di sovranità individuale, ma al tempo stesso una proprietà custodita
collettivamente, che ci unisce in gruppi, sette, comunità e stereotipi
sociologici.
L’esperienza estetica si può verificare insieme agli altri o in un isolamento
estatico. Si tratta, in ambo i casi, di una serie di momenti distinti di
contemplazione e di abbandono: trovarsi di fronte a un dipinto, starsene
seduti in una poltrona a teatro, guardare uno schermo o un ballerino o la
pagina di un libro e sentirsi commossi, stimolati, trasportati, scioccati; o
anche non provare nulla. Con il tempo questi momenti formano una serie, a
meno che non manifestino una tendenza già esistente. Puoi anche sapere cosa
ti piace – lo sai di sicuro –, ma sai perché ti piace? Lo sai forse in qualche
modo già in anticipo? Ti piace quel che ti piace per via di ciò che sei? O è la
somma di cosa ti piace e cosa no che fa di te quel che sei?
Tutto questo «mi piace, non mi piace» sembra rimandare a una bacheca di
Facebook piuttosto che a un tentativo di indagine intellettuale, ed è vero che i
social network e gli algoritmi di marketing hanno soppiantato, se non
addirittura reso irrilevanti, alcune delle forme più tradizionali di discorso
estetico. Ognuno di noi, abitando un universo personale di gusti e oggetti
amati, è anche invitato a consigliarli ad altri, condividerli e segnalarli come
suoi preferiti. «Chi ha comprato Guerra e pace ha anche acquistato Straight
Outta Compton (edizione deluxe) e The Office, terza stagione, in Blu-ray,
nonché Il piccolo bruco Maisazio. Ti potrebbero anche interessare: Euripide,
Tutte le tragedie, Una pallottola spuntata 2½, I loro occhi guardavano Dio e
Born to Run. I tuoi amici consigliano Blood Feast, I Am… Sasha Fierce,
Devozioni per occasioni d’emergenza, Halo II».
Sei, in altre parole, il tipo di persona a cui piacciono – o a cui potrebbero
piacere, anche solo per provarle – certe cose. Ma stiamo davvero parlando di
un tipo di persona? Quelle vere e presunte predilezioni formano il quadro
coerente di una precisa sensibilità o rappresentano soltanto una catena
consumistica? Un collage digitale che ritrae i desideri di un individuo o
semplicemente il rendiconto degli acquisti di una carta di credito? E che dire
di tutte quelle cose che odi o che non ti interessano o che non sei mai riuscito
a provare? I film nella lista di attesa su Netflix, i libri non letti impilati sul
comodino, lo spettacolo che per qualche ragione non sei mai riuscito a vedere
– cosa dicono di te quelle cose?
A complicare la questione c’è il fatto che il gusto, per quanto distinto e
dogmatico, non è mai statico. È qualcosa che può essere ridefinito, corretto,
superato o perduto. L’album che ha consumato il giradischi nell’estate dei
tuoi sedici anni potrebbe sembrare mediocre e pomposo alle tue orecchie di
quarantenne, dopo che lo hai ricomprato d’impulso in una edizione speciale
deluxe, digitale e rimasterizzata. Il libro che ti faceva sciogliere quando eri
uno studente sensibile, ora, da persona di mezza età, ti imbarazzerebbe. E il
film lento e verboso che un tempo ti annoiava a morte potrebbe commuoverti
fino alle lacrime nel riscoprirlo facendo zapping in una notte più triste, saggia
e insonne del solito. Puoi imparare ad apprezzare qualcosa che all’inizio ti
aveva lasciato perplesso e, allo stesso modo, puoi renderti conto degli
imperdonabili difetti in qualcosa che al momento del tuo primo incontro
trovavi stimolante.
E per quanto tu possa, in ossequio alle norme sociali dell’età, esprimere le
tue opinioni con un linguaggio dimesso e soggettivo, chi pensi davvero di
prendere in giro? La terminologia cauta e acritica delle preferenze personali è
come una soffice moquette sul duro pavimento dell’obiettività, lo strato di
certezza su cui noi, segretamente, quasi vergognandocene, desidereremmo
stare. Quello che intendiamo dire, quello che vogliamo dire – e che di tanto in
tanto ci concediamo di dire – non è «mi piace» ma «è fantastico!», non «non
era proprio il mio genere» ma «faceva schifo».
Ci addentriamo in un cinema o in un museo o nell’iTunes Store, e
immediatamente ci troviamo a vagare in un ginepraio di incertezza filosofica,
brancolando in una nebbia epistemologica in cerca di principi saldi. Come
conosciamo quel che conosciamo? Perché sentiamo quel che sentiamo? Di
cosa stiamo parlando? Queste domande, più di qualunque serie di regole o
criteri, formano le fondamenta della critica, un’attività che è scissa alla radice
tra le risposte antitetiche che implica ognuna delle nostre domande.
Nell’iniziare a formulare un giudizio critico, il primo e irrisolvibile motivo
di confusione riguarda il decidere se dover parlare di sensazioni o di oggetti.
«È una mia impressione, o quello è proprio un bel dipinto?» È una tua
impressione; a meno che non sia anche la mia. Questo dev’essere il punto di
partenza teorico. O in ogni caso lo è stato almeno a partire dal tardo
Settecento, quando Immanuel Kant, non avendo di meglio da fare nella città
prussiana di Königsberg, decise di investigare la natura fondamentale del
gusto.
Il risultato della sua ricerca – la Critica del Giudizio, nota tra i filosofi come
la Terza Critica, dopo le precedenti della Ragion Pura e della Ragion Pratica
– è conosciuto per la densità delle sue argomentazioni e l’arditezza delle sue
astrazioni. La difficoltà di quest’opera deriva non solo dalla peculiarità del
pensiero kantiano – strumento finemente accordato, come pochi altri lo sono
stati, alle sfumature concettuali e alle classificazioni logiche –, ma anche
dalla natura di ciò che, nella fattispecie, era oggetto della sua riflessione.
Rispetto agli altri campi di indagine filosofica che Kant ha scandagliato e
riformulato nel corso della sua ineguagliabile carriera, la questione del
giudizio estetico può risultare particolarmente spinosa. Il critico letterario
Terry Eagleton la definisce «l’elemento imprevedibile nel sistema teorico
[kantiano]». E questo perché appare, anche al livello più basilare di
definizione, lacerato da contraddizioni e incongruenze. Sebbene nella pratica
di rado concordiamo sulla distinzione tra giusto e sbagliato o vero e falso –
problematiche che hanno stimolato i contributi di Kant all’etica e al metodo
scientifico –, si può essere abbastanza d’accordo su quel che significano
questi concetti e quindi sulla loro possibile applicabilità.
L’aspetto ingegnoso della filosofia di Kant – e anche la fonte del suo potere
liberatorio e del suo rigore assoluto, qualità che continuano a essere
riconosciute a più di due secoli di distanza dalla sua morte – è che si sviluppa
nella maniera più indipendente possibile rispetto ad autorità esterne e
preesistenti. In altri termini: il buono e il vero devono stabilirsi da sé, senza
appoggiarsi a dogmi religiosi, poteri politici o altre invitanti scorciatoie
logiche. La forza non fa il diritto; l’imperativo categorico sì. Credere in
qualcosa non significa necessariamente che questa sia vera; dimostrarla con i
lumi della ragione sì. «Perché l’ho detto io» è un’argomentazione perdente,
sempre che sia un’argomentazione.
Eppure in tema di gusto spesso appare come l’unica argomentazione.
Secondo Kant, «il giudizio di gusto non è dunque un giudizio di conoscenza,
cioè logico, ma estetico. Il che significa che il suo fondamento non può
essere se non puramente soggettivo». Un punto di partenza questo, piuttosto
che una conclusione. L’intenzione di Kant è infatti quella di portare la
percezione estetica a un livello superiore, dal senso alla ragione, per rendere
il giudizio di valore artistico affine alla determinazione del giusto o alla
conoscenza della verità. Per far questo, costruisce una gerarchia tripartita. Al
livello più basso situa lo stato del piacere puramente individuale che lui
chiama «il piacevole», una condizione che difficilmente vale come esperienza
estetica vera e propria, poiché «coloro che pensano soltanto al godimento
(questo è il termine con il quale si designa l’elemento intimo nel diletto) si
dispensano volentieri da ogni giudizio». Il divertimento è divertimento.
Ma ciò che Kant chiama piacere – che non sembra essere poi tanto
divertente – appartiene al campo del «bello». La bellezza soddisfa un impulso
più nobile del mero appetito dei sensi. E oltre il bello sta «il buono», che
ispira ammirazione e rispetto. Quando il piacere e il diletto si vestono a festa,
si trasformano nel bello e nel buono. Nella sua incarnazione più alta,
l’estetica è nobilitante in modo difficilmente distinguibile dalla virtù morale o
dalla grazia spirituale, ai fini delle quali si mette al servizio con mezzi
indiretti e alquanto enigmatici.
L’interpretazione kantiana della dimensione estetica dell’esistenza umana è
particolarmente austera, sia in confronto all’opera di alcuni filosofi o seguaci
contemporanei – che individuavano molto più spazio per la mondanità al
gradino più basso e per l’estasi a quello superiore – sia se valutata alla luce
della nostra stessa esperienza quotidiana. E tuttavia potrebbe essere proprio la
sua riluttanza a farsi distrarre dal piacere – la sua disciplinata ostinazione,
come pensatore, a lasciarsi trasportare unicamente dal flusso di una sobria
dialettica – ad averlo reso così importante nella storia della critica e dunque
dell’arte.
Possiamo accantonare, per un momento, le questioni eternamente
controverse sul se (o in che modo) la percezione estetica possa essere di
qualche giovamento. Possiamo anche mettere in dubbio, con considerevoli
prove storiche a favore del nostro scetticismo, che l’apprezzamento del bello
– poesie, dipinti, sinfonie – conduca a un miglioramento morale. Alcuni dei
grandi mostri della storia in fondo furono ferventi mecenati e protettori delle
arti. Ma Kant delineò, con una lucidità e un rigore ineguagliati, le difficoltà in
cui ci sembra di imbatterci ogniqualvolta semplicemente proviamo a parlare
di quel che pensiamo, vediamo e proviamo.
«Riguardo al piacevole ognuno è disposto a riconoscere che il giudizio,
fondato su un suo personale sentimento […] si limiti alla sua sola persona.»
Questo è il punto in cui molto spesso la discussione finisce, un morbido e
rassicurante pluralismo: nessuno deve mancare di rispetto ai sentimenti e alle
opinioni altrui. Ma per Kant il regno del piacevole, per quanto gradevole, è
anche un luogo noioso e volgare in cui vivere. La bellezza è infatti tutt’altra
questione, poiché implica non solo una categoria emotiva più alta – e dunque
più complessa e più elevata – ma anche una relazione più proficua e reciproca
con gli oggetti. Quando qualcuno dice che qualcosa è bello
non giudica solo per sé, ma anche per ogni altro, e parla allora della bellezza come se
fosse una proprietà della cosa. Egli dice perciò: la cosa è bella; nel giudizio con cui
esprime la soddisfazione, non fa affidamento sulla ripetuta esperienza della
concordanza con il giudizio altrui per aspettarsela anche in questo caso, ma la esige.
Biasima gli altri se giudicano diversamente, e nega loro il gusto, pur pretendendolo da
loro come dovuto; di conseguenza non si può dire qui: ad ognuno i propri gusti. Questo
equivarrebbe a negare l’esistenza del gusto, cioè di un giudizio estetico in grado di
esigere legittimamente il consenso universale.

Dire che la maggior parte della critica moderna – così come la maggior parte
delle argomentazioni contro di essa – è implicita in questo passaggio non
sarebbe che una modesta esagerazione. Kant, da parte sua, si dirige verso altri
problemi: l’ultima sezione della Critica del Giudizio si concentra su
tematiche concernenti Dio, la libertà e l’immortalità dell’anima, nessuna delle
quali fa parte delle mie competenze o degli obiettivi del mio libro. Ma nel suo
percorso, formula ciò che appare come un paradosso cruciale: «Al giudizio di
gusto si deve annettere […] una pretesa di validità universale».
Affermazione che potrebbe suonare più sorprendente oggi rispetto a quando
fu scritta, sul finire del Settecento. Per Kant, l’idea che ognuno
fondamentalmente concordasse circa la natura della bellezza può essere
sembrata più ovvia che provocatoria. Il suo contemporaneo Edmund Burke –
un tipo di intellettuale più mondano, la cui opera Un’indagine filosofica
sull’origine delle nostre idee di Sublime e Bello venne pubblicata un quarto
di secolo prima della Critica del Giudizio – afferma serenamente che «mai
non mi ricordo essersi mostrata qualunque cosa bella, fossesi questa uomo,
bestia, uccello, o pianta, che cento persone presenti non l’abbiano
concordemente riconosciuta per bella». Qui si propone non tanto un proclama
filosofico quanto un po’ di buon senso supportato empiricamente (se non
proprio scientificamente). Quel che per Kant è un’implicazione teorica con
relativo nome astratto – universalità soggettiva – per Burke è un semplice
dato di fatto. Che il concetto sia espresso in modo perfettamente circolare è la
prova non tanto della sciatteria stilistica di Burke quanto della scivolosità (e
anche dell’ovvietà) del concetto di bello. L’uccello o la bestia in questione è
descritto fin dall’inizio come bello, e tale giudizio guarda caso viene
confermato da una folla lestamente radunata. È bello perché ognuno pensa
che lo sia, e ognuno lo pensa tale perché è bello.
Sorvolando sulla veridicità del fatto che un centinaio di persone si siano
effettivamente radunate alla presenza di Burke per osservare un esemplare di
uccello particolarmente bello, va notato come egli evochi una scena di
pacifico e immediato consenso, quasi esistesse una scala concordata di
valutazione estetica accessibile a ogni occhio e cervello. Lui e Kant sono
entrambi avviati verso ciò che appare loro come un’indagine più impegnativa
e meritevole sulle caratteristiche di quella scala, su quali qualità nei diversi
oggetti e manufatti portino a un tale consenso. Kant giungerà alla conclusione
che «a fondamento del giudizio di gusto non può esservi nessuno scopo
soggettivo», perché tale giudizio è sempre riferito a un oggetto e alle sue
proprietà. Burke cercherà di enumerare i tratti specifici che conferiscono
fascino al bello e potere al sublime. «L’universalità soggettiva» – la nozione
in base alla quale ciò che è bello per qualcuno lo è per tutti – è la
precondizione per indagare e determinare, una volta per tutte, perché le
piume di quell’uccello sono così indiscutibilmente belle.
Leggendo Burke e Kant da una prospettiva contemporanea, può sembrare
che il mondo si sia capovolto. La mia esperienza è quasi all’opposto di quella
di Burke: non ricordo di alcun gruppo, formato anche solo da due persone,
che di fronte a qualcosa di bello non iniziasse immediatamente a discutere sul
fatto se fosse o non fosse tale. Sto esagerando, ovviamente (proprio come
Burke), ma il punto è che quel consenso estetico che Burke e Kant potevano
dare per scontato si è perso per sempre. È vero, a volte cediamo al vizio di
equiparare la popolarità con la qualità – di dire, con un’alzata di spalle o
mostrando i pugni con insolenza, che un centinaio di ammiratori di un dato
uccello non possono sbagliarsi – ma si tratta più di una posizione predefinita
o di un’intuizione sociologica che di un vero postulato teorico. Ci sono più
possibilità di attribuire un ampio consenso in materia di gusto a lobby
culturali o strategie di marketing rispetto a qualità estetiche intrinseche e
immutabili. Pensando all’ipotetica folla di Burke, oggi tenderemmo infatti
piuttosto a interrogarci sulla sua composizione – proprietari terrieri o
braccianti? uomini o donne? quanti e in che proporzioni? – e a chiederci
come fosse il piumaggio e la razza dell’uccello di cui si era tanto invaghita. E
ci domanderemmo più probabilmente non quale tipo di volatile sia
intrinsecamente piacevole, bensì quale tipo di uccello piacesse a un campione
trasversale di pubblico inglese di metà Settecento.
La nostra epoca non accetta facilmente l’idea dell’universalità soggettiva.
La nozione suona un po’ troppo presuntuosa e coercitiva ai nostri orecchi
postmoderni e pluralistici. Dire che tutti amano le stesse cose è un po’ come
dire che tutti vogliono le stesse cose, il che offende sia gli ideali democratici
sia le abitudini di consumo. Possiamo rallegrarci di vivere in un’era in cui
canoni del gusto ristretti e dispotici sono stati superati in favore
dell’eclettismo e della diversità. O – che è poi lo stesso – possiamo
rimpiangere la mancanza di parametri chiari e lampanti, che sono stati
intorbiditi dal relativismo e dalla sovrabbondanza di piaceri dozzinali.
Queste posizioni, insieme opposte e simmetriche, segnalano un lungo passo
indietro rispetto alla elevata fiducia filosofica dell’Illuminismo. Da allora –
attraverso le esperienze del romanticismo e del modernismo, il moralismo
vittoriano e il dogma di segno opposto dell’arte per l’arte, l’ascesa e la caduta
delle successive avanguardie e l’emergere della cultura popolare come
sempre più rispettabile (e in ogni caso imprescindibile) campo del bello e del
sublime – l’ambito estetico si è frantumato e spostato a tal punto che parlarne
in termini universali suona improponibile. Cento persone che osservano un
uccello, per quanto animate dallo stesso trasporto, rappresentano una cricca,
una nicchia, una piccola cerchia di amici di Facebook. Le loro affinità
provano ben poco. È una tautologia: le persone hanno qualcosa in comune
perché amano questo uccello, e amano questo uccello perché hanno qualcosa
in comune.
Eppure non possiamo rinunciare del tutto all’universalismo soggettivo.
Anche perché questo significherebbe ritirarsi in nicchie e consorterie che non
hanno alcuna possibilità di dimostrare la sensatezza della propria esistenza.
Quell’uccello dovrà pur avere qualcosa di bello, giusto? Altrimenti il gusto
sarebbe interamente predeterminato, una questione di pregiudizio e
condizionamento, e dunque non si tratterebbe a tutti gli effetti di gusto. Esiste
poi la possibilità che a qualcuno, esterno alla cerchia limitata di coloro che
trovano bello quell’uccello, piaccia per altre ragioni e con diverse modalità. Il
fatto che alcune opere d’arte sopravvivano alle condizioni in cui sono state
create e trovino sostenitori in tempi e luoghi radicalmente diversi indica che il
giudizio sul loro valore non è solo una faccenda locale. E nemmeno una
questione esclusivamente personale. Se così fosse, nessuna esperienza
estetica supererebbe il livello del piacevole, e la categoria delle cose che noi
chiamiamo arte non avrebbe ragione di esistere.
Per cui dev’essere in gioco qualcos’altro, qualcosa in grado di essere
comunicato e discusso, anche se non sempre può essere nominato. Forse è
possibile isolare quel qualcosa in modo scientifico. I tecnici di laboratorio
sono in grado di misurare i livelli di dopamina in individui che ammirano un
dipinto o ascoltano un brano musicale per confrontare poi i risultati ottenuti
con quelli di altri campioni. I biologi, parlando dell’evoluzione, potrebbero
spiegare come la nostra specie sembri nata per cercare un tipo di esperienza
non associata a evidenti vantaggi adattivi. L’arte non ci aiuta a evitare i
predatori o a migliorare il nostro potenziale riproduttivo – non in modo
diretto, perlomeno. E il diletto estetico non è la stessa cosa del piacere
sessuale o dell’estasi religiosa, sebbene per certi aspetti assomigli a entrambi
e sembri dimorare nella medesima area cognitiva. Neppure è identico ad altri
tipi di piaceri sensoriali o reazioni emotive. Ha a che fare con sensazioni che
sono sia intense sia fondamentalmente irreali. Ridiamo, piangiamo, ci
sentiamo commossi o turbati o sedotti, ma perché? E a quale scopo?
Ho il sospetto – magari il pregiudizio – che la filosofia e la scienza siano di
scarsa utilità nell’affrontare tali questioni. E non perché non ci abbiano
provato. Da Kant in poi, sono stati versati fiumi d’inchiostro sulle due facce
del binomio soggetto-oggetto, anatomizzando le forme del bello e il piacere
che da esse deriva – così come, più recentemente, i contesti sociali e cognitivi
entro i quali si realizzano l’arte e l’esperienza. L’estetica è stata, in maniera
intermittente, una fiorente branca della filosofia, capace di attrarre pensatori
di svariate scuole e tendenze, da Hegel a John Dewey, dai positivisti ai
poststrutturalisti. Ma nelle sue varie incarnazioni, l’estetica, intesa nella sua
accezione filosofica, tende a ripercorrere lo stesso circolo (dal soggetto
all’oggetto e viceversa) a una certa distanza – necessaria ma anche restrittiva
– dal mondo materiale fatto di sensazioni e cose. Lo spazio di mezzo che
rimane è il luogo in cui vive la critica. Le insolubili questioni che vibrano ai
confini della nostra contemplazione possono essere meglio affrontate
attraverso una dialettica di suggestioni e argomentazioni. Se ci fermassimo a
cercare di comprendere quel che sta succedendo davanti ai nostri occhi,
potremmo forse ancora intravedere quell’uccello raro e probabilmente mitico:
l’universale soggettivo.

Nel 2010, dall’inizio di marzo alla fine di maggio, più di 750 000 persone si
sono recate al MoMA di New York con un obiettivo piuttosto inusuale.
Giunte da ogni parte d’America, si sono accampate sulla Cinquantatreesima
Ovest con sacchi a pelo e tende di fortuna, esposte al freddo e alla pioggia, e
ogni mattino, all’apertura delle porte, si fiondavano attraversando la hall del
museo verso uno spazio espositivo nell’atrio centrale. Là questi ferventi
pellegrini restavano in fila per ore – spesso tremando letteralmente per
l’emozione – nell’attesa di poter sedere qualche minuto su una sedia di legno,
fissando negli occhi una donna di sessantadue anni, anche lei seduta, con un
vestito a maniche lunghe che arrivava fino al pavimento, i lunghi capelli neri
raccolti dietro il volto ieratico. Nelle prime settimane della performance era
separata dai suoi visitatori da un semplice tavolo, rimosso dopo non molto in
modo che nulla potesse dividere artista e spettatore.
Ma lei era l’artista o l’opera d’arte? La donna sulla sedia era Marina
Abramović, una performer di origine serba a cui il MoMA aveva dedicato
un’importante retrospettiva. Il cuore della mostra era una nuova performance
– il cui svolgimento di base è quello che vi ho appena raccontato per sommi
capi – intitolata The Artist Is Present. Poche opere nella storia dell’arte sono
state descritte in maniera più adeguata dai rispettivi titoli – lei era là, come
annunciato, seduta ogni giorno dentro al museo fino all’ora di chiusura – e
pochi titoli hanno saputo catturare in maniera più sintetica un groviglio
inestricabile di rompicapi artistici.
Durante il suo svolgimento, la performance di Abramović fu accompagnata
da un’intensa attenzione mediatica, in parte dovuta agli aspetti provocatori e
sensazionalistici dei suoi precedenti lavori, e in parte all’abilità e all’astuzia
dell’ufficio stampa del MoMA nello sfruttare il sovrapporsi fra mondo
dell’arte e culto delle celebrità. La presenza di persone nude nelle sale del
museo – giovani performer ingaggiati per reinterpretare alcune delle
performance e delle installazioni create da Abramović tra gli anni settanta e
ottanta – innescò, come prevedibile, la curiosità del pubblico più pruriginoso
e il disgusto compiaciuto e in parte artefatto dei bigotti dei programmi tv. Ma
tutta quell’indignazione non era soltanto una questione di puritanesimo.
Quell’agitato, sdegnoso scetticismo che ha accolto quasi tutte le fasi maggiori
del modernismo artistico a partire dagli impressionisti era stato infatti
risvegliato da una mostra che praticamente non presentava nulla che potesse
essere assimilato a categorie formali tradizionali: nessun dipinto; nessuna
scultura nel senso consueto del termine (dato che le figure nude e immobili
presenti in alcune sale del MoMA erano corpi veri, e non rappresentazioni di
carne umana in marmo o metallo); fotografie e video che sembravano più
testimonianze di attività del passato piuttosto che oggetti da ammirare in
quanto tali. Tutta quella pelle scoperta e quella strana signora seduta su una
sedia… «Ma tu questa roba la definisci arte?».
La formulazione di questo tipo domande esterrefatte, cui seguono di solito
risposte tranchant, pronunciate con noia o con stizza («Certo che si tratta di
arte! Come ti permetti?»), costituisce di per sé, da tempo immemorabile, un
rituale pubblico. Tutto è cominciato più o meno quando il mondo dell’arte,
un campo di solito isolato, immerso in una sua tradizione e in codici e
processi propri, è finito nel mirino di una visione del mondo orgogliosamente
chiusa, aggressiva e populista promossa da alcuni organi d’informazione
generalisti. I dripping di Jackson Pollock, le scatole del detersivo Brillo di
Andy Warhol, la fondamentale Fontana-orinatoio di Marcel Duchamp e
molte altre opere canoniche del secolo scorso (o giù di lì) sono state tutte, chi
prima chi dopo, motivo di scandalo; e per molti artisti dare scandalo faceva
parte di un progetto dichiarato. Lo slancio vigoroso di autorinnovamento
nell’arte moderna presuppone la messa in discussione, fino al superamento,
di idee prefissate su ciò che può essere considerato arte, a volte espandendo
la definizione fino a includere forme e tradizioni precedentemente escluse,
altre volte restringendola tautologicamente: l’arte è tutto ciò che un artista
considera arte. Un oggetto banale o una montagna di spazzatura sul
pavimento di un museo; un gesto o un’acrobazia compiuti tra spettatori
frementi in attesa o in mezzo alla realtà quotidiana: affermare che tali
creazioni possono definirsi arte è una dimostrazione della potenza e della
flessibilità della categoria, un atto allo stesso tempo idealista e cinico. L’arte
può essere qualsiasi cosa, può essere ovunque, ma tale identità fluida e senza
barriere la può far percepire più esclusiva che inclusiva. Il banale diventa
speciale. Ciò che poteva sembrare follia o deliberata perversione si trasforma
in ispirazione. Il catalizzatore di questa alchimia è spesso uno sconcerto vero
o presunto: qualcuno deve dire – o ci si immagina che dica – «Non lo
capisco».
Abramović, per certi versi, è molto in linea con questa tendenza. Buona
parte del suo lavoro negli anni settanta consisteva nel girare l’Europa con un
furgone insieme al suo compagno e collaboratore, un artista tedesco noto con
il nome di Ulay. La coppia metteva in scena performance artistiche, a volte
violente, altre silenziose, altre ancora tenere; entrambi però hanno dichiarato
che la vera creazione, l’autentico lavoro artistico risiedeva nel viaggio stesso.
Condividevano un’evidente affinità con altri artisti formatisi nel fermento
creativo degli anni sessanta, un’epoca ricca di happening, di arte processuale
e di un concettualismo ai suoi esordi. Invece di focalizzarsi sul fare, questi
artisti (fra i quali si ricordano Bruce Nauman, Vito Acconci, Yoko Ono e
Adrian Piper) concepivano, eseguivano e documentavano singole azioni ed
esperienze più complesse: l’«opera» può essere un’idea, l’appunto iniziale o
la bozza di quell’idea, una sua effimera performance, un documento audio o
video, o anche solo le emozioni suscitate in chi guarda o ascolta. Forse
l’essenza di quel lavoro era al contempo tutto questo e niente di questo – un
irripetibile, irriducibile incontro di intenzione, corpo e pubblico, una
pianificata esplosione dell’essere.
Ma torniamo a The Artist Is Present, una performance che ha ormai
occupato il suo posto nella storia dell’arte, e viene ora analizzata,
contestualizzata e svuotata della sua immediatezza allorché sfuma nella
memoria. Come molta arte contemporanea, si trattava (e si tratta) di
un’attività intensamente cerebrale, scaturita da una serie di questioni teoriche
a proposito del genere, del corpo e (come ho cercato di suggerire) della natura
istituzionale e ontologica dell’arte stessa. Una delle maniere con cui The
Artist Is Present risponde alla domanda «è arte questa?» è sollecitare e
gratificare un certo grado di attenzione critica, aprendosi a un ciclo infinito di
interpretazione e reinterpretazione. Processo, questo, che fa parte del modo in
cui arte e critica cooperano, attraverso un tipo di simbiosi che spesso sembra
marginalizzare – o sbarazzarsi della necessità di – un pubblico di spettatori
non professionisti, non specializzati e scevri di secondi fini.
Come infatti si è verificato: anche questo tipo di pubblico «ordinario» si è
recato in massa al MoMA nella primavera del 2010. E mentre continuava a
crescere in quantità ed entusiasmo – molti partecipanti affrontarono la folla
giorno dopo giorno per ripetere gli incontri faccia-a-faccia con l’artista,
sempre «presente» e sempre silente – quel pubblico si procurò da sé una
risposta alla domanda «È arte questa?», una risposta quasi diametralmente
opposta a quelle cervellotiche e colte che avrebbero potuto dare critici e
curatori. Era arte perché li aveva commossi.
Marina Abramović Made Me Cry è il titolo di un blog di foto in Tumblr
apparso durante il periodo di permanenza della performance al MoMA, un
tripudio di occhi piangenti, labbra tremanti e silenziosi singhiozzi che
documentano una comune e forse sorprendente reazione a The Artist Is
Present. Numerosi spettatori, una volta posato il loro sguardo su ciò che
erano venuti a vedere, cominciavano a piangere. Un documentario della Hbo
su Abramović diretto da Matthew Akers, Marina Abramović: The Artist Is
Present, raccoglie numerose testimonianze di questo fenomeno e coglie
parecchi istanti durante i quali l’impassibile artista pare lei stessa sul punto di
piangere, con una sola lacrima a rigare l’imperscrutabile maschera attica del
viso. Alcuni spettatori scoppiavano a piangere dopo il loro incontro o quando
avvertivano un contatto particolarmente potente fra l’artista e un altro
visitatore. Nel film di Akers, la madre di un ragazzino si scioglie in lacrime
all’uscita del museo. «Sono così orgogliosa di te» dice al figlio, forse
cercando di dare un nome all’emozione che l’aveva travolta, e forse tentando
di spiegarla al ragazzo, un po’ sorpreso, con parole che lui potesse
comprendere.
Non che quel suo orgoglio fosse fuori luogo. Il ragazzo aveva, dopo tutto,
sopportato una lunga attesa in mezzo a una ressa di sconosciuti e affrontato la
compagnia di una donna vagamente somigliante a una strega cattiva. Questo
è un bel risultato. E magari parte del flusso emotivo che ha fatto sgorgare
tutte quelle lacrime dagli occhi di quei compagni di avventura era dovuto a
un senso di appagamento, alla sensazione di aver fatto qualcosa.
Ma qualcos’altro – qualcosa di ancora più potente e difficile da identificare,
qualcosa di profondo – stava succedendo alla presenza di quest’artista.
Cos’era a muovere a commozione tutta quella gente? Le lacrime certamente
sono un modo molto tradizionale per misurare una certa reazione estetica, la
prova tangibile che un’opera d’arte è riuscita ad andare oltre il proprio guscio
materiale o la bolla nebulosa delle intenzioni del suo creatore e a produrre un
impatto nel mondo. Ciò che è interessante a proposito delle lacrime suscitate
da The Artist Is Present è che non sembrano essere state generate dai soliti
stimoli emotivi. Il modo più scontato e forse più comune per indurci a
commuoverci è attraverso la rappresentazione stessa della commozione,
attraverso l’esperienza indiretta di gioia e dolore innescata da un racconto.
Scoppiamo in lacrime alla morte della piccola Nell o di Amleto o della
mamma di Bambi – o piangiamo di gioia in una scena d’eroismo, dignità o
felicità conquistata a fatica – poiché un determinato sentimento è transitato da
un mondo di finzione a quello in cui viviamo. Non che questa sia la sola, e
nemmeno la più comune, causa di pianto. I nostri sentimenti possono essere
suscitati da spettacoli sublimi o maestosi – dalla grandiosità o dalla
raffinatezza della musica, che tocca le emozioni in maniera astratta e diretta,
o dalla tecnica quasi magica delle stesse creazioni artistiche, dove talento e
disciplina si mescolano per creare qualcosa di nuovo. Ma Abramović, per
quanto impressionante possa essere stata la sua prova di resistenza, non stava
facendo assolutamente nulla al MoMA. Non stava raccontando una storia o
interpretando una parte. Se ne stava semplicemente là seduta.
La presenza umana è un aspetto potente in buona parte dell’arte; è ciò che
percepiamo nel sorriso di Monna Lisa, nel corpo e nella voce di una cantante
lirica quando raggiunge le note più alte, nei leggendari primi piani delle star
del cinema, nei versi sussurrati delle poesie. Al di là di questa presenza,
intuiamo (o ci inventiamo) uno speciale tipo di attenzione, una forma di
comunicazione impossibile e dunque particolarmente efficace.
Quell’enigmatica dama del Louvre, morta da molto tempo, mi guarda, e mi
sorride. È il tormento della mia anima a riversarsi dalla bocca del cantante,
sono i miei più intimi pensieri a fremere nella poesia. Ciò che Edmund
Wilson chiamava lo shock del riconoscimento è, allo stesso tempo, il brivido
di essere riconosciuti, un legame inquietante, incredibile ma senza dubbio
reciproco che scavalca i solchi della logica, della storia e della cultura.
Klaus Biesenbach, il curatore che ha portato Abramović al MoMA, ha
affermato che i visitatori arrivati a sedersi di fronte a lei durante The Artist Is
Present si erano abbandonati a una potente illusione emotiva – come se lei si
stesse innamorando di loro. Parrebbe un rovesciamento della dinamica
consueta; noi diciamo «amo quella canzone» non «quella canzone mi ama».
(Biesenbach riconobbe questo vettore emotivo più convenzionale nel
descrivere l’effetto dell’opera e della personalità di Abramović come una
sorta di seduzione seriale). Credere che le star del cinema o i cantanti pop
corrispondano la nostra adorazione è, nella migliore delle ipotesi, una fantasia
adolescenziale, e nella peggiore una vera e propria patologia, il tipo di
situazione che porta a ordinanze restrittive e all’impiego di ulteriori guardie
del corpo. Al MoMA era presente una squadra di sicurezza per garantire certi
limiti – allontanare le persone che cercavano di toccare, distrarre o parlare a
Marina Abramović, o chi vedeva la presenza di lei come un’occasione per
improvvisare una piccola estemporanea dei propri talenti (alcuni arrivarono a
denudarsi). Tali irruzioni erano messe in conto e forse assecondavano alcuni
punti toccati dalla Abramović stessa, come la condizione dell’individuo
nell’era delle celebrità, per esempio, o l’eccezionalità del contatto faccia a
faccia in un mondo in cui le relazioni umane sono sempre più mediate da
schermi e social network. L’attrazione che l’artista esercitò semplicemente
annunciando e garantendo la propria presenza era forse una misura della – e
un antidoto provvisorio alla – profonda alienazione che proviamo nei
confronti degli altri e di noi stessi. Tutto questo infatti cosa ci dice di noi, che
abbiamo bisogno di andare in un museo d’arte per stabilire un contatto con
un’altra anima?
Ma perché poi ci dovremmo andare? Perché mai ci siamo andati? Si fa
presto a enfatizzare gli aspetti atipici e radicali dell’opera di Abramović.
Forse, però, impressiona di più la sua sostanziale continuità con una
tradizione molto antica. Magari rimette in discussione alcune idee fortemente
radicate a proposito dell’arte, ma ne convalida altre, probabilmente ancora
più profonde. Il legame primordiale, potente che gli spettatori sentivano alla
sua presenza forse non era esattamente quel che cercavano, dato che i motivi
che ci conducono alle porte di un museo – o allo sportello di una biglietteria o
in una conferenza o in qualsiasi altro luogo in cui ci ritroviamo con un po’ di
tempo a disposizione, un prezzo d’ingresso da pagare e una sufficiente dose
di curiosità – sono spesso casuali, persino banali: eravamo annoiati; ci
stavano andando tutti i nostri amici; abbiamo letto una recensione o visto uno
spot pubblicitario. Il risultato trasformativo, galvanizzante di quell’esperienza
non era – né avrebbe mai potuto essere – voluto o previsto. Eppure, in
qualche modo, è successo: la nostra percezione usuale è scombussolata
dall’avvertire davanti a noi una presenza difficile da descrivere ma
impossibile da negare.
Spostiamo ora l’attenzione da una persona in carne e ossa, Marina
Abramović, l’artista che ha fatto di sé un’opera d’arte, a un’altra figura
umana in mostra in un museo, e anche, più notoriamente, nei versi di una
poesia. Torso arcaico di Apollo, del poeta tedesco Rainer Maria Rilke, è un
sonetto meglio conosciuto per le parole con cui si chiude: «Devi cambiare la
tua vita».
Questo imperativo, da quando venne pubblicata la poesia, è stato spesso
usato come slogan. È il modo in cui l’arte ci parla; è la sfida che riecheggia
nei saloni d’esposizione. «Mi ha cambiato la vita»: le persone ripetono di
continuo frasi del genere. Le riviste pubblicano articoli in cui personaggi
famosi parlano dei libri, dei film o delle canzoni che hanno cambiato le loro
vite. Spesso sembrano scelte prive di fantasia, o che hanno più a che fare con
le circostanze della loro scoperta che con le intrinseche qualità del libro, del
film o della canzone in questione. Ma la natura e il meccanismo della
trasformazione – come è cambiata la tua vita? Che differenza c’era tra prima
e dopo? – di rado sono al centro di un’attenta analisi. Magari è solo un modo
di dire, ma è anche un modo iperbolico di riconoscere l’impatto fugace e
destabilizzante dell’arte sull’equilibrio della nostra coscienza quotidiana. Dire
che qualcosa ti ha cambiato la vita significa anche dire che ha oltrepassato le
categorie di esperienza a disposizione. Ti trovi al di là delle seduzioni del
bello, persino oltre il terrore del sublime, in un territorio che non può essere
contrassegnato dai consueti indicatori «mi è piaciuto» o «era carino».
Il sonetto di Rilke fornisce una mappa condensata ed estremamente
suggestiva di questo territorio sotto le spoglie di una descrizione, non tanto
della statua in sé quanto di cosa significhi contemplarla:
Non conoscevamo il suo capo inaudito
in cui maturavano i pomi oculari. Ma
il suo torso ancora arde come un candelabro,
dove il suo sguardo, ormai scorciato,

si conserva e risplende. Non potrebbe sennò la curva


del suo petto abbagliarti, e scorrendo la torsione delicata
dei lombi non riuscirebbe un sorriso a posarsi
su quel luogo centrale cui spettava la procreazione.

Sarebbe sennò deforme questa pietra e corta


sotto lo spiovere invisibile delle spalle,
e non tremolerebbe come pelo di belva feroce;

e non irradierebbe da ogni suo contorno


come una stella: perché non v’è punto qui
che non ti veda. Devi cambiare la tua vita.

Colpisce che la poesia cominci evocando ciò che non vediamo, la testa e in
particolare gli occhi, che verosimilmente si sono sbriciolati, perduti per
sempre nel fondo del tempo. Questo dettaglio, insieme alla parola «arcaico»
del titolo, segnala che siamo in presenza di qualcosa che sopravvive a un
passato al di là della nostra immaginazione. È un frammento, eppure
intuiamo, immediatamente e con forza, la sua integrità perduta. Noi – si noti
che Rilke non sta evocando ciò che lui ha visto, ma ciò che per tutti noi è
impossibile non vedere, una volta che lui ce lo ha mostrato – siamo in grado
di immaginare l’invisibile con grande vividezza. La luce negli occhi, la
fruttuosa maturazione dei «pomi oculari»: queste parole animano con calore e
sensualità non solo la pietra che abbiamo di fronte a noi, ma anche, cosa più
sorprendente, la pietra che nel tempo si è frantumata ed era sparita per
sempre. E non sono le spalle e il petto muscoloso a farci immaginare gli
occhi scomparsi, quanto l’opposto: la percezione implicita e astratta del volto
che non c’è è ciò che illumina il corpo che invece è presente. Se non
avessimo quell’accenno di luce – di ciò che assomiglia più a un’intelligenza
vivente che ai tratti scolpiti dalla mano di uno scultore e levigati dal tempo –,
allora ciò che stiamo guardando sarebbe completamente senza vita, forse
nemmeno riconoscibile nelle sue fattezze umane.
La nostra contemplazione di quella forma non è affatto un esercizio
filosofico. È più una fantasia erotica: osservando quelle curve, quei lombi, il
tumescente gonfiarsi del petto, la poesia riesce a malapena a contenere il
desiderio. In tedesco, questo effetto è intensificato dal gioco creato da
consonanti dure e liquide nei nomi della seconda strofa: «könnte nicht der
Bug der Brust dich blenden» (Non potrebbe sennò la curva / del suo petto
abbagliarti) si scioglie in «der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen» (e
scorrendo la torsione delicata / dei lombi non riuscirebbe un sorriso a
posarsi), mentre l’occhio è attirato in basso, verso il perduto ma inevitabile
trono della libido. Come hanno notato diversi lettori, questo ardore sessuale,
in una poesia dedicata a un dio greco che incarnava freddezza e castità,
rappresenta più di una piccola incongruenza. È un po’ come se lo spirito di
Dioniso – il rivale olimpico di Apollo, il dio dell’impulso vitale e
dell’eccesso – avesse invaso non solo la poesia di Apollo, ma anche il suo
corpo. Il climax della poesia sembra essere – o perlomeno questo sembra stia
descrivendo – un’esplosione di pura estasi dionisiaca, una specie di orgasmo
sinestetico in cui una fredda statua è paragonata a una belva selvaggia e poi a
una stella cadente, irradiante «da ogni suo contorno».
La poesia stessa, tuttavia, resta rigidamente entro i suoi propri confini
formali. La forma-sonetto, ereditato da Rilke da modelli italiani e inglesi, è
apollinea nell’equilibrio e nella correttezza dei versi e delle strofe, anche se
spesso (in Petrarca e in Shakespeare) si fa ricettacolo di temi carichi di
passione e desiderio. Ciò che questa poesia sembra cercare è una sintesi di
principi artistici antitetici, una sfida all’idea che un’opera debba essere o
misurata, composta e razionale, oppure sregolata, sensuale e piena di
sentimento. Torso arcaico di Apollo è tutte queste cose insieme. Così è
l’arcaico torso nella sua essenza e così è, questo sembra essere il
suggerimento, è ogni altra opera d’arte. Devi, se non «cambiare la tua vita»,
per lo mento ridefinire le tue categorie.
La poesia si struttura intorno al gioco degli opposti: passato e presente,
cecità e vista, presenza e assenza, soggetto e oggetto, intero e parte. La statua
prende vita per noi non malgrado la sua antichità o il suo essere frammentata,
ma proprio in virtù di queste qualità. Noi siamo in grado di apprezzare la sua
completezza grazie alla luce latente di quegli occhi mancanti, senza i quali
non guarderemmo che un ammasso di pietra fredda e frantumata.
Ma non è proprio questo, letteralmente, ciò che stiamo guardando? Sebbene
il torso di cui parla Rilke sia un’opera esistente – la vide al Louvre – la poesia
non dice nulla a proposito della sua provenienza o circa l’identità o le
eventuali intenzioni dell’artista. Questo torso, per molti aspetti, rappresenta
l’opposto di The Artist Is Present: un oggetto e non una persona, un
manufatto e non un evento, il prodotto di un anonimo artista e non di una
celebrità. La sua potenza, la sua autorità artistica, deriva dalla sua condizione
di reperto archeologico, mentre Abramović, una persona in carne e ossa, è a
pieno titolo una creatura del mondo dell’arte moderna. Eppure l’effetto
evocato nel Louvre della poesia di Rilke del 1908 è pressoché identico a
quello descritto dai visitatori che si sono seduti di fronte a Marina Abramović
al MoMA un secolo dopo. È l’esperienza perturbante dell’essere visti, il
senso di un’inversione del flusso percettivo.
«Perché non v’è punto qui / che non ti veda.» In questo gorgo vertiginoso di
negazioni si situa una sensazione autentica per quanto in apparenza contraria
a ogni logica: la sensazione di essere all’improvviso e misteriosamente
visibili, esposti, compresi. Il pronome cambia a questo punto dalla prima alla
seconda persona, dall’universale «noi» al soggettivo (e, in tedesco,
intimamente familiare) «tu», e così facendo la poesia mette in scena
esattamente lo stesso movimento descritto nei versi: la statua e il sonetto che
almeno informalmente condividono il nome sono in quel momento fusi
nell’impossibile, inequivocabile atto di vederti, anche se sono i tuoi occhi a
essere fissi sulla pietra o sulla pagina. Sei aperto, esposto all’universo, che ti
invia un messaggio, attraverso il ventriloquio del marmo antico e della
letteratura moderna: «Devi cambiare la tua vita.»
Il messaggio è forte e chiaro, ma necessita anche di qualche decodifica. Lo
si potrebbe infatti pure intendere come un avvertimento contro il tipo di
attività che ti ha portato in questo strano posto, dove statue senza occhi ti
fissano e sonetti ti dicono come vivere. È ora di finirla con gli sguardi lascivi
lanciati a torsi nudi di divinità semidimenticate. È ora di piantarla con la
poesia tedesca. Tieniti il più lontano possibile dal Louvre.
Ma ovviamente questo è il contrario di ciò che vuol comunicare la poesia.
Le sue ultime parole costituiscono, quasi letteralmente, un appello, un invito
per il lettore a entrare nella sfera del sentimento – dell’arte – individuato nei
versi precedenti. Un regno dove la logica è superata da un diverso tipo di
percezione, un sentire che non è né interamente fisico né del tutto cerebrale.
La poesia e la statua sono il risultato di una fatica disciplinata, molto
concentrata, ma l’esito di quel lavoro è una specie di esaltazione cognitiva ed
erotica; ciò che chiamiamo, piuttosto aridamente, esperienza estetica.
Il «torso arcaico» (per come appare nella poesia, più che nella sua esistenza
reale) è come una specie di sostanza stupefacente, un’iniziazione verso un
tipo di esistenza più rarefatta e più intensa di quella quotidiana. «Devi
cambiare la tua vita.» Ma in che modo esattamente, e in cosa va trasformata?
La risposta è una sublime tautologia: in quel tipo di vita che obbedisce agli
ordini impartiti dalle sculture, dai dipinti e dalle poesie. Devi diventare la
persona che è disposta a cambiare la propria vita sulla base delle esortazioni
dell’arte.
Questo non è ovviamente il percorso di un esperto o di un turista che vaga
tra le sale del museo sorridendo ai marmi antichi prima di dirigersi al caffè o
al negozio di souvenir. Ma non è nemmeno quello di un critico, almeno non
in base al punto di vista di Rilke sulla critica, un’attività che dichiarò di
disprezzare. «Le opere d’arte sono di una solitudine infinita» scrisse a Franz
Xaver Kappus nel 1903 «e nessuno strumento è peggiore della critica per
accostarvisi.» Questa dichiarazione potrebbe sembrarci un po’ insincera alla
luce di Torso arcaico, che in sostanza è un atto di critica non dichiarato: uno
sforzo di interpretazione, descrizione e valutazione camuffato da un rifiuto
per tutte queste cose.
La poesia è, ancor più, un atto di stravagante appropriazione, un esempio
brillante del presunto vizio critico di spingersi troppo oltre, di interpretare
troppo qualcosa di autonomo e chiaro già di per sé. Osservando una figura
umana senza testa, e praticamente asessuata, il poeta indovina un sorriso,
occhi come pomi e potenti genitali. Trova – o impone – specifici significati in
quel pezzo di marmo. Chi fa la stessa cosa? Una certa tipologia di critici:
quelli più inclini a tremare di ammirazione piuttosto che tentare un’analisi.
Non erano rari questi critici all’epoca in cui Rilke era giovane, un’epoca che
vide l’ascesa in Inghilterra di un movimento critico noto come estetismo,
basato sulla raffinata autosufficienza dell’arte. Lo scopo dell’estetismo era di
abbattere le distinzioni tra creatore, critico e spettatore, immaginando
un’equa spartizione del rapimento artistico.
Ma almeno nella visione tedesca, ognuno è fondamentalmente solo. La
corrispondenza di Rilke con Kappus è stata raccolta in un libro postumo,
Lettere a un giovane poeta, che diventò subito molto popolare e che fu
accolto più calorosamente di ogni altra cosa da lui scritta, con la possibile
eccezione degli ultimi versi di Torso arcaico di Apollo. Questo è avvenuto in
parte perché l’identità biografica del «giovane poeta» è irrilevante (con il
dovuto rispetto per Kappus, che ha conservato e ordinato le lettere prima di
stamparle): è del tutto evidente che esse siano indirizzate a te. Il traduttore
della più popolare edizione in lingua inglese, Stephen Mitchell, annota nella
sua introduzione che scoprì il libro quando una copia dell’edizione francese
«mi venne donata, a Parigi, da una ragazza di cui ero innamorato quando
avevo diciannove anni». Una dedica sul risvolto di copertina di una mia
ingiallita edizione tascabile Vintage mi ricorda una circostanza simile. Dubito
che io e Stephen Mitchell siamo un caso unico, sebbene a diciannove anni ci
sarebbe piaciuto immaginare il contrario. Quale miglior regalo per un ragazzo
sognante e dalle vaghe aspirazioni poetiche? Dalla sua prima pubblicazione,
nel 1929 in Germania, il libro è diventato – e immagino lo sia ancora, come
lo fu per Mitchell nei primi anni sessanta e per me un quarto di secolo più
tardi – una pietra miliare della serietà letteraria giovanile, un manifesto di
integrità artistica.
Lo stesso Rilke aveva ventisette anni quando cominciò a scrivere a Kappus
(che all’epoca ne aveva diciannove), mentre era in visita a Parigi (dimora del
suo idolo Rodin così come dell’arcaico Apollo della poesia) e ancora in lotta
con la sua identità di uomo e di poeta. Parte del fascino di questi documenti –
si tratta di dieci lettere, scritte nell’arco di cinque anni da diverse località
europee – risiede nel modo in cui combinano i discorsi tipicamente moderni
dell’autosufficienza e dell’introspezione. La seconda rappresenta per Rilke il
compito fondamentale di un aspirante poeta. Vedeva il percorso dell’artista
come, soprattutto, una ricerca interiore, che aveva a che fare non tanto con la
padronanza della tecnica e della tradizione, ma con l’incessante esplorazione
dell’anima. «Egregio signore» scrisse a Kappus nella prima lettera «io non vi
so dare altro consiglio che questo: penetrare in voi stesso e provare le
profondità in cui balza la vostra vita.» Se, nel corso di quella esplorazione
esistenziale, egli avesse scoperto che è «chiamato all’arte», avrebbe trovato
una vocazione eroica e solitaria. Un creatore «dev’essere un mondo per sé e
in sé trovare tutto, e nella natura, cui s’è alleato».
Il vero creatore fa parte di una minuscola casta sacerdotale, un ordine di
eletti cui ha accesso un ristrettissimo manipolo di persone. Questa nozione è
irresistibile per una certa tipologia di giovani, ed è sufficientemente vaga per
autorizzare un apprendistato sognante e introspettivo. Immergersi in se stessi
e trovare le fonti più intime della propria vita potrebbe non assomigliare a ciò
che il resto del mondo considera come lavoro o istruzione. Si avvicina di più
ai concetti di ozio e solipsismo, ma tali accuse non fanno che alimentare la
sensazione di unicità: «Per forza sono incompreso, sono un artista!». E
viceversa. La prolungata popolarità di Rilke – specialmente quella legata alle
Lettere – si deve in gran parte alla sua estrema e appassionata difesa
dell’immagine romantica dell’anima creativa, vista come una cosa a sé stante,
un organismo solitario, sofferente e straordinariamente sensibile.
Ma l’esercizio di queste qualità – o, meglio, il fatto di essere aperti alla loro
espressione – è possibile a tutti. Il grande paradosso del ritratto idealizzato e
dolente dell’artista rilkiano è che esso è allo stesso tempo notevolmente
elitario e profondamente democratico. Solo pochi saranno chiamati all’arte,
ma i criteri di ammissione sono tali che in linea di massima chiunque
potrebbe esserlo. Tutto quel che serve è la volontà di identificarsi nella
persona a cui è indirizzato l’ultimo verso del Torso arcaico di Apollo, o nella
persona a cui è rivolto lo sguardo di Marina Abramović. Tu hai già cambiato
la tua vita; non sei più uno qualunque.
L’arte può farti sentire diverso. Può renderti consapevole di te stesso mentre
attira la tua attenzione su qualcos’altro. Rilke descrive questo processo in
termini generici e melodrammatici. La posta in gioco spirituale nelle sue
poesie e nelle sue lettere è molto alta, e il tono utilizzato è adeguatamente
grandioso e serio. Ma quello che sta descrivendo – l’incontro emozionante e
trasformativo tra l’opera d’arte e il suo osservatore – non si limita alle opere
della grande antichità o dall’aspirazione olimpica. Può succedere per caso,
anche fuori da un anonimo locale in una sera qualunque.
Questa è per esempio l’ambientazione di Motivi per partecipare di Philip
Larkin, un poeta noto per il suo occultare una sottile sensibilità romantica
dietro uno stile schietto, ruvido, semplice. Nonostante un temperamento che
rifuggiva l’eloquio elevato e il sentimentalismo pretenzioso, si può dire che
Larkin condivida con Rilke un forte senso del valore della solitudine. Come
in molte delle sue poesie migliori, l’io-lirico in Motivi per partecipare è un
individuo solo, lontano dagli altri, un osservatore dall’atteggiamento
interrogativo, non proprio bendisposto e leggermente invidioso. In questo
caso:
La voce della tromba, sonora e autoritaria,
mi attrae per un momento al vetro illuminato
per vedere quelli che ballano – tutti sotto i venticinque –
muoversi con impegno, guancia accaldata contro guancia,
solennemente al ritmo della felicità.

La poesia mette in luce la differenza tra questo passante – che


presumibilmente deve avere più di venticinque anni, per quanto Larkin
avesse appena superato i trenta quando la poesia venne pubblicata – e
l’esaltata gioventù che balla nel locale. Ognuno ha ragioni diverse per essere
lì. «Perché starsene fuori? / Ma, del resto, perché star dentro?» La risposta a
questa seconda domanda sembra piuttosto ovvia: «Sesso, sì…». Si esce a
ballare nella speranza di trovare sesso – o almeno la sua possibilità – in
mezzo a «il fumo e il sudore / per la meravigliosa emanazione di ragazze».
Chi parla, tuttavia, si dimostra un poco scettico riguardo tutta la faccenda.
È chiaro, pensare che in fatto di felicità
la parte del leone spetti alle coppie – giudizio
affrettato, per quel che mi riguarda.

I suoi motivi per partecipare sono diversi:


A chiamare me è un’alta campana dalla lingua aspra
(l’arte, per dir così) il cui suono particolare
insiste a dire che anch’io sono particolare.

L’arte si insinua sommessamente nella poesia, si intrufola tra le parentesi ed è


evocata non per fare grandi dichiarazioni ma solo, sembrerebbe, per
mancanza di un termine migliore. Questa è arte popolare, comunque, non la
raffinatezza che avrebbe mosso Rilke e Kant al parossismo del piacere
spirituale. Il trombettista e la melodia sono anonimi, ma non è difficile
dedurre – data l’epoca (siamo nel dopoguerra, negli anni quaranta e cinquanta
prima dell’avvento del rock’n’roll) e quel che sappiamo sui gusti di Larkin –
che si tratti di jazz e che il musicista stia eseguendo un assolo durante un
ritornello di un pezzo di repertorio. L’anonimato sia del musicista sia del suo
occasionale ascoltatore rafforza l’idea della natura fortuita dell’incontro e
della sua essenziale intimità. L’uno è sconosciuto all’altro, e ognuno afferma
l’unicità dell’altro. Lo spettatore ascolta qualcosa di speciale, qualcosa di
diverso nella voce che lo attrae a sé, e la particolarità di quella voce «insiste»
– una parola particolarmente energica e assoluta – sul fatto che anche lui è
speciale.
Non che il suo essere speciale sia un tratto esclusivo:
Essa parla, io ascolto, anche altri potrebbero sentirla,
ma non per me, né io per loro…
La musica è comune, pubblica, condivisa da una platea di spettatori; ma al
tempo stesso irriducibilmente specifica per ogni singolo ascoltatore. Nessuno
può ascoltare per un altro. È contemporaneamente un’esperienza comune e
privata, soggettiva e universale. Ed è anche non discutibile:
Perciò resto fuori
con le mie idee; mentre quelli si dimenano e scannano,
con le loro idee; e siamo entrambi soddisfatti…

Ma una poesia di Larkin tradirebbe se stessa se terminasse con un tono così


armonioso e tollerante. Ecco perché questo bel finale – i ballerini faranno
sesso; l’uomo all’esterno si godrà la sua arte – è minacciato da un’ombra.
Questo mutuo, separato godimento è possibile solo «se non abbiamo fatto
male i conti. O mentito». Mediante un semplice periodo ipotetico, la poesia
smonta l’incantesimo di quella tromba enfatica, di quella sala fumosa e ci
riporta alla realtà della condizione umana, da cui sia l’arte sia il sesso
promettono una via di fuga momentanea e illusoria. È difficile non imbattersi
in errori di valutazione e inganni, nell’arte e nell’amore, per cui è improbabile
che le soddisfazioni della sera possano durare, anche se – dato che questa è
una poesia ottimistica – è sempre possibile cercarle di nuovo. E tuttavia,
l’ultimo verso sembra suggerire che per quanto tu possa desiderare il
contrario, probabilmente non potrai cambiare la tua vita.
Eppure all’io lirico di Larkin è già stato rammentato, e con una certa
risolutezza, che lui è vivo. E questo è ciò che la sua poesia ha in comune con
Rilke: entrambi cercano di drammatizzare la fondamentale potenza dell’arte
usando un vocabolario libero da appelli al gusto, alla bellezza a qualsiasi altro
termine del vocabolario estetico solitamente usato. Cercano di evocare la
medesima esperienza primordiale e ineffabile che Abramović ha suscitato in
così tanti spettatori, e nel giustapporre questi tre esempi ho voluto in parte
abbozzare un’immagine composita di quell’esperienza senza legarla a
specifici stili, periodi storici o tipi di opere d’arte. Il trombettista senza nome,
il torso acefalo e la presenza muta e ieratica dell’artista non si assomigliano
per niente tranne in alcuni dei loro effetti, che hanno a che fare con il sesso –
l’illusione d’amore tra Abramović e il suo pubblico; la reciproca eccitazione
fra il torso arcaico e la sua poesia; gli scambi di effusioni generati dal
trombettista di Larkin – anche se non sono esattamente sessuali.
L’arte non è sesso compiuto attraverso altri mezzi, ma sembra essere
soggetta a simili ansie e tabù. «Facilissimo dovrebbe essere parlare a letto»
osservava Larkin in una poesia più tarda, e parlare di arte dovrebbe essere
ancora più facile. O dovrebbe essere possibile e sufficiente non parlare
affatto, e concedere all’esperienza di parlare da sé. Eppure, conclude Larkin,
persino in uno stato di felicità postcoitale, uno stato che rappresenta il
«simbolo di due persone unite onestamente»,
diventa ancora più difficile trovare
parole che siano giuste e garbate
oppure non ingiuste e non sgarbate.

Ecco che la critica salta fuori di nuovo, il serpente nel giardino di quelli che
dovrebbero essere i nostri piaceri più semplici. Eppure è sempre stata parte
del paesaggio, nata dal desiderio – forte quasi quanto il bisogno del piacere
stesso – di pensare, ritrovare e comunicare i nostri diletti, di renderli meno
solitari, meno effimeri. L’origine della critica sta in un tipo di domanda
innocente, profonda, tutt’altro che semplice e che comporta rischi enormi:
«L’hai provato anche tu? Ti è piaciuto? Di’ la verità».
Autocritica
(Un nuovo dialogo)

D: Cosa mi dici di te?


R: Di me?

D: Cosa ti piace? Stavi parlando del gusto in termini generali e astratti, con
esempi che sembrano scelti più per quello che rappresentano che per il fatto
di riflettere le tue passioni o preferenze. Voglio dire, dai… Rilke? E poi, ti
piace sul serio Marina Abramović?
R: Forse no. Però sono un grande fan di Philip Larkin.

D: C’era da immaginarselo. A nessuno può piacere tutto, e nessuno – men


che meno uno come te – se ne va in giro a fare esperienze a casaccio. Tu
scegli; cerchi delle cose e ne eviti altre. Individui un percorso che ti
coinvolga. Hai ampliato le tue prime scoperte con altre che hanno cambiato la
tua vita – la tua vita individuale, specifica. E dunque quali sono state quelle
cose?
R: È una questione un po’ personale, no?

D: Può essere, ma non stavi sostenendo – o almeno insinuando – che le scale


di valori della critica nascono nella «sudicia bottega da rigattiere del cuore»,
con i godimenti spontanei e le repulsioni istintive dello spirito individuale?
Non ha detto Oscar Wilde che «la critica, tanto nella più alta che nella più
bassa sua espressione, non è che una forma di autobiografia»? Quel che tu
chiami giudizio o interpretazione non è forse una dichiarazione d’amore?
R: Va bene. Ma da dove dovrei cominciare? Con i libri? Hop on Pop?
Comma 22? I film inadatti alla mia età che andavo a vedere quando ero
troppo piccolo per poterli capire? Le sitcom in prima serata che i miei mi
permettevano di vedere o i programmi notturni che sbirciavo quando dormivo
a casa di amici che avevano genitori più indulgenti? Il rock anni sessanta che
mettevo sul grammofono di famiglia quando ero bambino? O gli album punk
e post punk che compravo con i soldi dei lavoretti durante gli anni del
college? O il blues e il jazz e le ristampe country-western che divoravo nella
mia fase universitaria di purismo jazz, vino rosso e Camel senza filtro?
London Calling? Sketches of Spain? Io e Annie? Stranger Than Paradise?
Meno di zero?

D: Ti riferisci alla canzone di Elvis Costello o al romanzo di Bret Easton


Ellis? Ancora una volta ti sei messo a sparare una raffica di domande invece
di rispondere alle mie. Ma una qualsiasi delle cose che hai nominato potrebbe
andar benissimo.
E comunque dovresti darti una calmata. Ti comporti come se stessi
snocciolando una sfilza di esperienze a caso o esibendo una preziosa
collezione, quando in realtà stai descrivendo qualcosa – qualcuno – di molto
specifico e assolutamente familiare. Fammi vedere cos’hai nell’iPod o nel
lettore dvd o nello scaffale dei libri e ti dirò chi sei. Non c’è miglior
preveggenza.
Non mi costa nessuna fatica immaginarti, amico mio, come un figlio della
Generazione X in piena crisi di mezza età, mentre brancoli tra le fasi Kübler-
Ross del rifiuto e dell’accettazione rimpiangendo la giovinezza perduta. Sei
cresciuto nel riflusso del baby boom, con genitori colti, che erano abbonati al
New Yorker e che compravano i romanzi meglio recensiti del momento: Gore
Vidal, Erica Jong, La collina dei conigli. Per quanto riguarda il cinema, sei
arrivato alla Nouvelle Vague degli anni sessanta e alla Nuova Hollywood dei
settanta con un po’ di ritardo: le tue pietre miliari sono state La febbre del
sabato sera e Guerre stellari anziché Mean Streets e Nashville. In molte
occasioni, hai letto le strisce satiriche di mad molto prima di aver visto il film
che prendevano in giro – sempre che tu sia poi andato a vederlo, il film. Hai
visto Fino all’ultimo respiro al college, probabilmente durante una lezione.
Hai guardato le repliche di Vita da strega.
Il punk rock ti ha salvato dal sentirti fuori tempo massimo su tutto, e poco
dopo l’hip-hop ti ha liberato della fastidiosa sensazione di abitare un mondo
provinciale fuori dal tempo, piccolo e squallido. Hai letto quei tascabili
Vintage Contemporary color acquamarina un po’ surrealisti e poi sei passato
alle copertine vivaci di teoria letteraria della University of Minnesota Press
per sentirti più fico dei tuoi amici. E per la stessa ragione ti sei buttato sui
film stranieri e sui vecchi classici della musica. La stessa ragione per cui
alcuni tuoi coetanei sono diventati feticisti dei film horror e dei fumetti. E la
stessa ragione per cui altri compagni hanno invece sviluppato una passione
«ironica» per il kitsch e il trash dei primi anni pop. La tua vita è fatta di radio
universitaria, snobismo letterario, di alto e basso in combutta contro la cultura
media; Hbo e Adult Swim e la Criterion Collection; graphic novel,
alternative-country e Seinfeld: il narcisismo delle proprie piccole differenze
elevato a principio estetico.
R: Ok, se la metti così… non posso darti torto. Ma ti posso dire che sei un
filo troppo cinico ed esageratamente sociologico. Sarebbe stupido negare gli
eventi determinanti della mia generazione, della mia classe sociale, della mia
educazione e del mio background. Non faccio l’errore di credere che i miei
sentimenti e le mie percezioni siano o unicamente miei o in qualche modo
svincolati dalle influenze e dalle circostanze. Nessuno sorvola il corso
comune del gusto, cogliendo solo i fiori più deliziosi sulla base delle pura
intuizione. È sempre una questione contingente, relativa, è sempre una
questione di chi e dove ti ritrovi a essere.

D: Ma non stavi suggerendo il contrario? La tua teoria del gusto non è basata
sugli incontri spontanei, sui rapimenti erotici che scattano quando ascolti un
brano musicale o stai di fronte a una statua, quando la bellezza ti coglie alla
sprovvista?
R: Lasciami finire, però. Siamo tutti esseri determinati, resi tali da circostanze
che vanno al di là del nostro controllo. Ma siamo anche creature variabili,
molto suscettibili all’influenza del caso, esseri liberi con il potere di inventare
noi stessi. A volte reagiamo in un certo modo per cause innate o
condizionate, altre in virtù di forze più misteriose, altre ancora sulla spinta
della nostra stessa volontà. Non sempre ci piacciono le cose che dovrebbero
piacerci, e a volte imbocchiamo direzioni nuove, andiamo incontro a piaceri
proibiti o che non godono di generale approvazione. Ne parleremo nel
prossimo capitolo…

D: Ci arriveremo. Ma stai scivolando di nuovo nelle astrazioni. Forse puoi


spiegare ciò che intendi dire con riferimenti ai tuoi gusti e interessi personali.
R: Ci proverò. Tutto quello che hai appena detto su di me è vero. Come
praticamente chiunque appartenga a una delle generazioni venute nel
dopoguerra americano, sono cresciuto in un’abbondanza culturale
sbalorditiva e senza precedenti. Il mondo era stato organizzato per
consegnare una travolgente varietà di stimoli direttamente al mio cervello, il
quale si stipò in poco tempo di ritornelli di canzoni pop, tormentoni da
sitcom, sequenze cinematografiche e i monologhi-flusso di coscienza dei talk
show notturni e dei romanzi sperimentali.
Non esagero nel dire che tutte quelle cose hanno costituito l’architettura e
l’arredo del mio io che stava affiorando. Che è come lo volevo. È un fatto
noto – un cliché, direi – che i giovani sono curiosi per natura e
spontaneamente avventurosi, affamati di conoscenza ed esperienza. Ma penso
che ciò che bramano – come noi, o perlomeno come me – sia soprattutto
espandere la propria coscienza.

D: Sembra che tu stia parlando di droghe.


R: No, ma ci siamo vicini. Sto senza dubbio parlando di percezione
radicalmente alterata.
In un determinato momento della mia infanzia ho ricevuto la terribile
notizia della mia mortalità. L’aspetto più offensivo della morte – la parte più
spaventosa e offensiva – consisteva nel fatto che avrei smesso di pensare.
Trovavo anche orribilmente ingiusto il non poter abitare, nel corso della mia
vita, più di una sola mente. Avrei pensato e sentito solo entro i limiti arbitrari
della persona che ero. Sarebbe stato decisamente più interessante poter essere
molte persone diverse, di volta in volta, e mi dispiaceva non essere stato
educato a una religione che professasse granitiche convinzioni a proposito di
reincarnazione o trasmigrazione delle anime.
La realtà per come la conoscevo era totalmente inadeguata ai miei bisogni,
e la mia irrequietezza mi portava a tentare di espanderla, specialmente
attraverso i libri e i film, ma anche in altri modi. La si potrebbe chiamare fuga
dalla realtà – ed è vero che sono sempre stato una specie di sognatore, e a
volte un mitomane bell’e buono – ma non amo quell’espressione perché
sottintende che l’impulso a viaggiare oltre i propri precisi e immediati
contesti sia frivolo e irresponsabile. Per me invece è una forma di
conoscenza.

D: Che genere di conoscenza? Quando leggi un romanzo o guardi un film


cos’è che impari davvero?
R: Non c’è veramente alcun limite. Il mondo è smisurato. Viaggiare è
sfiancante. I viaggi nel tempo sono impossibili. Ma nelle pagine di un libro o
davanti a uno schermo puoi andare ovunque, in qualsiasi periodo storico, e
acquisire di quello che vi scopri un senso più intimo e sostanzioso di quanto
avresti fatto con lo studio in classe o un viaggio organizzato. Puoi immergerti
in sentimenti e abitudini altrui. Si può, attraverso la magia dell’empatia,
capire cosa volesse dire vivere all’epoca degli antichi romani o nelle moderne
campagne cinesi o, addirittura, in alcuni luoghi totalmente fantastici come il
centro della Terra e Gotham City. E non sono soltanto le varie forme
narrative a permettercelo, sebbene a mio avviso i film e i romanzi siano
particolarmente efficaci per la densità dei dettagli e la loro potente
permeabilità. Un vecchio dipinto è il portale d’ingresso verso un’altra epoca e
un altro paese; un brano musicale ci può trasportare in Brasile o a Salisburgo
o sul delta del Mississippi e proiettarci nel mondo emotivo di chi vive in uno
di quei luoghi.

D: Sinceramente a me tutto questo sembra molto superficiale: una sorta di


turismo, che presenta alcuni degli stessi problemi etici di quello tradizionale.
Te ne vai in giro per il mondo sfiorando opere create da altri, sfruttando la
dura realtà in cui vivono per il tuo divertimento. E sembra che tu non veda i
privilegi che garantiscono le tue avventure: il tempo libero che hai a
disposizione, il reddito di cui godi, i vantaggi derivanti dalla tua istruzione, il
dare per scontato di avere il diritto di beneficiare di tutte quelle belle opere
senza aver realmente faticato per ottenerle. Ti appropri di – o quantomeno
prendi in prestito – esperienze che non ti appartengono e le fai tue. Quella che
tu chiami empatia non è in fin dei conti una sorta di imperialismo?
R: Be’, non è come se stessi rubando a qualcuno. Immagino che tutte queste
opere – libri, film, canzoni e così via – siano atti comunicativi, e che io abbia
lo stesso diritto di chiunque altro di ascoltare quello che stanno dicendo.

D: Ma non pensi mai che probabilmente non erano destinate a te?


R: Cosa vuoi dire? Che sarei dovuto rimanere entro i confini della mia
identità? Andare a cercarmi esperienze piacevoli vicino a casa? Non
mancavano di certo e io ne ho sperimentate a bizzeffe. Nella cultura
americana – come altrove del resto – i decenni che hanno contornato la mia
nascita hanno segnato il momento apicale del narcisismo del maschio bianco
e dell’autoaffermazione adolescenziale attraverso vari tipi di ribellione.
Difficile negarlo. Nella libreria dei miei genitori ci trovavi Il giovane Holden
e Sulla strada, Corri, coniglio, Lamento di Portnoy. Nelle mie piccole e
fervide manine tenevo mad e National Lampoon. Alla radio passavano
generazioni di futuri eroi del rock – poeti, androgini, punk – affinando i loro
caratteristici stili aggressivi. Mi sembravano tutte possibili identità da
esplorare. Se non modelli da seguire, comunque idoli segreti e alter ego. Ma
perché dovevo rimanere in quel campo d’azione? Per restare fedele ai miei
presunti simili?

D: Perché altrimenti saresti un ingordo, nel modo in cui lo erano alcuni di


quei ragazzi. Non ti accontentavi di voler essere Jack Kerouac o Bob Dylan o
Johnny Rotten o Spider-Man. Desideravi essere Joan Didion e Patti Smith e
Leadbelly.
R: Prima di tutto, ce ne vuole a immaginarmi come Kerouac o Dylan. Non è
che avessi davvero qualcosa in comune con loro, a parte qualche tratto
generazionale condiviso da altri milioni di persone. In secondo luogo, uno dei
motivi per cui Patti Smith finì per diventare Patti Smith fu che voleva essere
Bob Dylan – oltre che Rimbaud e un sacco di altri ragazzi. Chi è che
stabilisce dove sono i limiti? E chi li decide? Immagino che se fosse il
contrario, se stessi descrivendo uno sbiadito pantheon di giovani in conflitto
con la figura paterna e con problemi sentimentali come mie principali fonti di
identità, tu mi accuseresti di essere troppo limitato, provinciale ed esclusivo,
incapace di apprezzare le differenze, confinato nel mio orticello culturale.

D: Di certo, lo farei. E avrei ragione in entrambi i casi.


R: Insomma, non riesco ad averla vinta.

D: Poverino.
3. Persi nel museo

Mettiamo di aver voglia di vedere un’opera d’arte. Quel che accade quando
ce l’abbiamo davanti può essere intenso e complicato, ma sicuramente
trovarne una è un gioco da ragazzi. L’arte vive nei musei. E allora, perché
non dirigerci verso uno dei più grandi e famosi musei del mondo –
certamente il più visitato? Abbiamo bisogno di cultura, andremo al Louvre.
Magari daremo anche un’occhiata al torso marmoreo che spinse Rilke verso
le sue estasi liriche.
In men che non si dica, però, le cose si complicano. Non le modalità di
viaggio o la programmazione delle visite, ma l’impianto concettuale che
sottende il viaggio. Stiamo parlando, ovviamente, del concetto stesso di
«cultura». In Keywords, l’indispensabile glossario del pensiero moderno
redatto dallo studioso di letteratura Raymond Williams, si riporta che
«culture è una delle due o tre parole più complicate della lingua inglese». In
alcune delle sue accezioni originarie è sostanzialmente un sinonimo di
istruzione, in riferimento allo sviluppo e alla cura delle giovani menti.
Rimanda all’ambito agricolo e del giardinaggio – agricoltura, orticoltura,
coltivazione –, ma porta anche su di sé i fardelli del periodo coloniale.
Un’antica radice latina la lega alle parole «colonia» e «couture», e dunque di
conseguenza ai concetti di conquista ed eleganza, vestiti alla moda e
sfruttamento brutale.
Ma non c’è bisogno di scavare a fondo nell’etimologia per complicare la
questione. Il suo uso moderno comprende una sarabanda di significati
contrastanti. Nelle riviste e nei quotidiani la «redazione cultura» si occupa del
settore delle arti. Nel mondo degli affari, così come nel campo
dell’antropologia, una cultura è un insieme di abitudini e pratiche. Sorgono
spontaneamente o sono alimentate e cresciute con cura? Si nasce in una
particolare cultura o la cultura è in generale qualcosa che si acquisisce con la
crescita? Ci sono culture migliori di altre? E se sì…
Nel nostro tragitto verso il museo, ci siamo perduti in un ginepraio
semantico, e giocare con le parole potrebbe non esserci sufficiente per
uscirne. La cultura – la «nostra» cultura, comunque la si voglia definire – è
ciò che portiamo con noi o è ciò di cui andiamo in cerca? La assorbiamo con
il latte materno, come un’identità originaria che non può essere infranta e che
determina ogni cosa che ci apprestiamo a fare, o la acquisiamo in un secondo
momento, attraverso la scuola o specifici riti di appartenenza sociale? Se
cultura vuol dire appartenere a un gruppo, quanto è esteso questo gruppo?
Come una nazione o (a proposito di parole complicate da utilizzare) come
una razza? Piccolo come una comunità, un quartiere, una famiglia? La cultura
è qualcosa in cui siamo radicati o qualcosa cui aspiriamo? Possiamo cambiare
cultura o appartenere a più d’una o accumularne in varie quantità quasi fosse
denaro? Alcune espressioni di uso comune o frasi a noi familiari non ci
aiutano a chiarire granché: battaglie culturali, cultura popolare,
multiculturalismo, «cultura e anarchia», «cultura della povertà», la cultura
dell’ovvio.
Eccoci qui, dunque. Forse non dovremmo spaventarci troppo. Forse, per
ora, possiamo fingere che «cultura» non sia nulla di più che un elemento
naturale, atmosferico – come l’acqua o l’ossigeno – nel quale avviene la
nostra esperienza, la nostra esperienza artistica, in questo caso. E forse la
storia, un altro «concetto problematico» come direbbe Williams, è solo una
serie di circostanze cronologiche che consegnano alla nostra attenzione una
particolare opera d’arte. Dopotutto, non possiamo sfuggire agli aspetti
linguistici, geografici, religiosi, di classe, di genere e di credo che
condizionano quel che vediamo, nella stessa misura in cui non ci è dato
trasportarci in un altro tempo. Magari scegliamo il nostro tragitto fino al
Louvre, ma difficilmente possiamo avere il controllo sulle condizioni e sulle
circostanze della nostra vita. Ancora prima del nostro arrivo, potrebbe sorgere
in noi il sospetto di non trovarci qui né per scelta né per caso.
In un anno sono più di otto milioni le persone ad attraversare i corridoi del
Louvre. Non è solo il museo più visitato al mondo, ma anche un simbolo e un
tempio, l’incarnazione di un’idea di civiltà – di cultura – tanto durevole da
poter esser scambiato per un evento naturale. Il Louvre assomiglia più al
Grand Canyon che alle gallerie d’arte di Manhattan o di Pechino: una meta di
pellegrinaggio in un’epoca di viaggi internazionali compulsivi, una realtà
potente e indefinibile che devi vedere, anche se le ragioni per farlo non ti
sono del tutto chiare. Questa autorevolezza può testimoniare il successo di
una campagna pubblicitaria secolare: Parigi e i suoi musei sono stati venduti
al mondo intero come depositari impareggiabili di bellezza e di eleganza. Da
Bilbao ad Abu Dhabi fino a Bentonville, in Arkansas, ambiziosi curatori,
architetti e filantropi hanno provato a orchestrare trionfi simili, a trasformare
le collezioni d’arte e gli edifici che le ospitano in destinazioni imprescindibili.
Non tutti quelli che attraversano i corridoi del Louvre, che si muovano alla
studiata velocità suggerita dalle audioguide o con la furia frenetica imposta
da bambini isterici al traino, si soffermeranno a contemplare il torso arcaico
che presumibilmente ispirò Rilke a cambiare la sua vita e a scrivere la sua
poesia. Relativamente pochi saranno quelli che seguiranno le indicazioni che
Rilke desume da ogni suo contorno. Onestamente, chi ne ha il tempo? Le
scolaresche, i gruppi di visitatori scaricati dai pullman, gli studenti solitari, le
coppie in luna di miele e la manciata di odierni parigini che girano per i
saloni riprenderanno senz’altro la stessa vita che conducevano prima di
recarsi al Louvre. Probabilmente, gli appassionati lettori di poesia tedesca,
inclini a una visione romantica della vita, saranno disposti ad apprezzare
l’idea di cambiare le proprie vite piuttosto che sentirsi costretti a obbedirvi. E
persino gli animi maggiormente sensibili e propensi all’esperienza estetica si
scopriranno troppo distratti per cogliere il messaggio contenuto nel marmo. È
così affollato qui dentro. Le file per i biglietti sono interminabili,
specialmente nei mesi estivi, ragion per cui le guide consigliano di comprare
in anticipo un pass settimanale per accedere al maggior numero possibile di
musei e attrazioni della città: ti sarà così data l’opportunità di saltare le code
al Musée d’Orsay e al Centre Pompidou facendoti comunque strada a
spintoni per vedere i vari Gauguin, Monet, Kandinskij e Warhol insieme a
tutti gli altri visitatori.
Ma oggi, che ti piaccia o no, sei al Louvre. Se tornassi a casa senza esserci
stato, ti sentiresti un idiota. E così attraversi la sua ampia corte ghiaiosa e
assolata, gettando un’occhiata alle tue spalle verso le Tuileries in place de la
Concorde, da dove un obelisco trafugato in Egitto e portato qui in nave da
Napoleone sorveglia un perenne ingorgo di macchine. Più in lontananza, a
circa 60 gradi ovest del tuo sguardo, troverai altri due monumenti del
frenetico XIX secolo parigino: l’Arco di Trionfo, voluto da Napoleone nel
1806 per celebrare la sua gloria imperiale; e la Torre Eiffel, un prodigio
ingegneristico costruito per celebrare l’Esposizione universale del 1889 e la
città che la ospitava – già meta, un secolo dopo la presa della Bastiglia, di
viaggiatori colti e benestanti –, che sarebbe ben presto diventata un simbolo
su cartoline e portachiavi ricordo.
In altre parole, mentre scendi le scale mobili della piramide di vetro di Ieoh
Ming Pei (completata esattamente cent’anni dopo la Torre Eiffel per
celebrare il bicentenario della Rivoluzione francese e fiore all’occhiello
dell’allora presidente della repubblica François Mitterrand, ma all’epoca
fonte anche di scandalo e polemiche) dentro il cavernoso ingresso sotterraneo
del museo, vieni inghiottito nell’universo del turismo globale moderno. Ti
ritrovi schiacciato come la crema di una millefoglie fra strati di storia, tra cui,
com’è ovvio, la storia dell’arte. Una scalinata ti condurrà dalla scultura greca
e romana fino alla pittura europea, mentre una piantina ti farà avanzare
dall’antichità al Medioevo, passando per la Cina, l’Egitto e l’impero
bizantino. Potrai passeggiare tra antiche pale d’altare e armature d’epoca,
scrittoi e anfore, prendendo una delle molte deviazioni possibili per vedere –
o evitare – il quadro più famoso al mondo. Sai che lei si trova qui, è una
certezza, e hai già visto le sue fattezze migliaia di volte. Portata dall’Italia dal
re francese Francesco I, la Gioconda fu elevata da Walter Pale, critico ed
esteta inglese del XIX secolo, al rango di capolavoro assoluto: un semplice
ritratto di un’enigmatica dama divenuto summa della grandezza
rinascimentale e preludio della modernità. Ad aver catturato l’immaginario
moderno non è stato in realtà l’aspetto della donna sorridente, quanto
piuttosto la fama del quadro stesso. Fu rubato e vandalizzato, psicanalizzato
da Freud, deriso da Marcel Duchamp e analizzato alla ricerca di indizi
cospiratori nel Codice da Vinci di Dan Brown. La Gioconda, fiancheggiata da
guardie e separata dal pubblico con cordoni di velluto, si può vedere oggi
solo attraverso una serie di schermi: quello di plexiglas che la protegge; le
centinaia di cellulari diretti verso di lei per tutto il tempo di apertura del
museo; le innumerevoli riproduzioni, compresa quella sul biglietto d’ingresso
che ti sei ficcato in tasca. Questa è tutt’altro che la serena contemplazione di
un’ineffabile bellezza, e tuttavia rimane fra le esperienze artistiche più
importanti del nostro tempo.
Ma andiamo avanti. Dove siete? Con chi siete venuti? Quanto costava il
biglietto d’ingresso? È proprio questo il tipo di domande che potrebbe
minacciare la purezza dell’esperienza che state cercando come scopo
primario, l’incontro astratto ma anche estremamente particolare con qualcosa
di unico ed eterno. Considerazioni di tipo sociale ed economico potranno solo
offuscare il nostro sguardo e intralciare la nostra coscienza. Tuttavia,
dobbiamo ammettere che né noi né gli oggetti pregevoli della nostra
contemplazione sono arrivati qui per caso o per processi naturali. Siamo
giunti in jet, bus o metro, sostenuti da carte di credito e vantaggiosi tassi di
cambio e spinti dal marketing, dalla pressione sociale, dal passaparola e dalla
noia da classe agiata del tardo capitalismo. Tutt’altro che innocenti, ci
organizziamo per trovarci alla presenza di oggetti serenamente colpevoli.
Quei tesori della civiltà conservati in questo gargantuesco ammasso di mura
furono comprati, rubati, commissionati o trafugati per dare a noi
l’opportunità – una libertà che assomiglia a un obbligo – di gettargli
un’occhiata prima di acquistare un souvenir da quattro soldi fabbricato da
lavoratori sfruttati dall’altra parte del mondo. Oltre l’ininterrotto calpestio dei
turisti, potremmo sentire un’eco lontana di primordiale violenza:
sfruttamento, rapina, reificazione. Secondo Walter Benjamin, «non esiste
alcun documento di civiltà che non sia anche documento di barbarie», e per
quanto queste parole possano sembrarci melodrammatiche, è innegabile che
gli oggetti che amiamo e conserviamo – le cose che nobilitiamo con il nome
di arte – siano arrivate a noi cosparse delle impronte rivelatrici lasciate dal
denaro e dal potere, e segnate dal marchio della dominazione.
Ciò non significa necessariamente che l’arte sia tutta una trappola o una
congiura, un inganno escogitato da forze invisibili o potenti complottisti che
operano contro di noi, che siamo così ingenui da credere ai nostri occhi o così
cinici da sopprimere sentimenti di colpa o indignazione. Esiste una scuola di
pensiero critico specializzata nello svelare piani segreti che in realtà non sono
mai così segreti e nel perseguire autorità culturali già palesemente colpevoli.
Il mondo dell’arte – potreste rimanere scioccati nello scoprirlo – è
sovvenzionato da banchieri e industriali. Gli studios di Hollywood sono
terreno fertile per le avide multinazionali. I capolavori pittorici e scultorei del
Rinascimento furono realizzati grazie al mecenatismo di papi corrotti e
principi spietati. Il romanzo europeo fiorì come specchio e giocattolo di una
borghesia vanesia e prepotente durante un’epoca di feroci spedizioni
coloniali. Le antiche meraviglie ammassate nei musei occidentali, da Berlino
a Los Angeles, sono il risultato di razzie perpetrate da regimi imperialisti ai
danni di paesi poveri o militarmente deboli, e quegli stessi tesori depredati
erano più spesso di quanto si pensi frutto di dispotismo e superstizione. La
reificazione della donna, la glorificazione del potere illegittimo, la
disumanizzazione dell’Altro: è tutto lì appeso in modo seducente e corruttivo
davanti ai nostri occhi. Se adattiamo la nostra prospettiva – o correggiamo il
nostro sguardo naïf con le lenti di un più adeguato scetticismo – vedremo che
ciò che ci era sembrato bello in realtà rappresenta l’immagine postuma della
crudeltà, della disuguaglianza, dell’intolleranza, del sessismo e della
cupidigia.
Si tratta del più lungo e canonico percorso verso il museo, ma ci siamo. Le
pareti del Louvre rientrano nell’esteso dominio, al momento relativamente
pacifico, dello stato francese, che ne gestisce la struttura anche come
testimonianza della belva barbara e civilizzatrice che è stato in passato.
Questo edificio, che si protende per interi isolati tra la riva della Senna e i
portici di rue de Rivoli, nacque come fortezza voluta da un monarca assoluto
e divenne la sede amministrativa di un ancien régime violento e tirannico.
Già allora, durante il regno di Luigi XIV, fu utilizzato in parte per
l’esposizione di oggetti pregevoli, una vetrina per il cosmopolitismo e la
raffinatezza del re e della sua corte. Fu pure sede di numerose accademie che
si occupavano di formalizzare l’impegno del governo nella promozione di
arte, scienza e produzione di conoscenza.
L’epoca del Re Sole, che guidò la Francia dal 1638 al 1715, fu anche l’âge
classique, il culmine dei successi francesi in ambito musicale, architettonico,
filosofico e letterario. Molière presentò le sue commedie a corte e nei teatri
pubblici. Racine compose quegli esametri tragici che sarebbero stati inculcati
nelle orecchie degli studenti di ogni liceo francese nei secoli a venire. Floridi
giardini e fontane raffinate abbellivano i possedimenti di palazzi maestosi e
simmetrici, fra cui Versailles, che nel 1682 prese il posto del Louvre come
residenza ufficiale del re.
Questa fu anche, e non a caso, un’età d’oro della critica, durante la quale
riflessioni e modelli derivati dall’antichità e dal Rinascimento italiano furono
formalizzati in sistemi e regole. Gli interessi fondamentalmente descrittivi e
orientati a una visione storicistica che ispirarono la Poetica di Aristotele,
l’Ars poetica di Orazio e Le vite del Vasari divennero la base di teorie
prescrittive e trattazioni normative. Idee come l’unità di tempo, spazio e
azione, che Aristotele aveva ricavato dai testi teatrali della sua epoca, furono
riprese da critici quali Boileau e La Rochefoucauld come regole della corretta
composizione drammaturgica. Nelle arti visive, gli ideali classici di armonia
ed equilibrio derivati da modelli greci, romani e italiani si legarono alle
intuizioni della scienza, della filosofia e della matematica contemporanee. Si
credeva che la forma di un edificio ben realizzato o la composizione di un
buon quadro non dovessero essere solo gradevoli o funzionali, ma anche
fondamentalmente conformi al vero, concepite ed eseguite in armonia con le
leggi dell’universo.
La Francia del XVII secolo non fu certo la sola a sposare l’idea che i prodotti
artistici della sua specifica cultura – plasmati dal cattolicesimo post-
tridentino, dall’assolutismo politico, dagli antichi costumi dei galli e dal
metodo scientifico protomoderno – fossero eretti su fondamenta di verità
universali e oggettive. Molte società, forse la maggior parte, confondono le
varianti locali dell’agire umano con la sua essenza profonda e immutabile: il
modo in cui facciamo le cose è, per quanto ne sappiamo, il modo in cui le
cose devono essere fatte. E negli annali dell’arroganza imperialistica della
storia europea, la Francia non manca di una concorrenza spietata. L’Italia e la
Spagna furono le prime, l’Inghilterra esercitò il predominio coloniale più
duraturo, mentre i territori di lingua tedesca, entrati in ritardo nel gioco della
cultura universale, vi parteciparono nel tardo XVIII e nel primo XIX secolo con
un livello di perfezionamento e ferocia ineguagliato.
Ma non allontaniamoci dal tragitto designato, per ora. Potremo parlare di
Beethoven e Goethe e Hegel – o di Dante, Velázquez e Milton – in un altro
momento. Per adesso, mentre ci troviamo qui, accarezziamo l’idea che Parigi
sia il centro dell’universo, che la Francia sia la nazione universale e il Louvre
il centro di raccolta di civiltà lontane ed estinte, e dunque l’immagine
architettonica e tutelare della cultura propriamente detta.
Il museo ha raggiunto questo status in parte sopravvivendo all’ordine
sociale e politico che l’ha visto nascere. I rivoluzionari che rovesciarono la
monarchia nel 1789 cercarono di cancellare con zelo e violenza ogni vestigia
del vecchio regime: diedero nuovi nomi ai mesi dell’anno, fecero ripartire il
calendario da zero e spedirono centinaia di sospetti simpatizzanti realisti in
esilio o alla ghigliottina. Ma i tentativi di sopprimere l’eredità culturale dei
Borbone si dimostrarono di breve respiro e inefficaci; invece di radere al
suolo il Louvre e bruciare ciò che conteneva, i capi della nuova repubblica
aprirono le sue porte e dichiararono che quel che si trovava al suo interno
sarebbe diventato proprietà del popolo. Divenne cioè uno spazio democratico,
più o meno quel che ha continuato a essere durante i molti cambi di regime –
imperiale, di restaurazione monarchica, collaborazionista, gollista e così via,
fino all’attuale Unione Europea – che si sono susseguiti da allora.
In un certo senso, che lo si voglia riconoscere o no, noi – ossia, la
moltitudine eterogenea del XXI secolo che gironzola per il Louvre con tanto di
cuffie auricolari che offrono guide in coreano, tedesco, inglese, spagnolo –
siamo i discendenti di un fenomeno di breve durata ed estremamente
circoscritto: gli eredi involontari di un turbinio di attività che ha occupato
qualche centinaio di anni in un’area angusta e rocciosa della Terra
abbarbicata tra l’Atlantico settentrionale e il Mediterraneo. I termini della
successione sono al contempo generosi e impegnativi, la loro attuazione
benevola oggi quanto brutale in passato. Quest’arte (e la riflessione che la
attornia e la sostiene) appartiene a tutti noi, ma insiste anche nel farci a sua
immagine, esigendo da noi di riconoscerne la potenza degli ideali e di
sottostare ai suoi insegnamenti.
Noi lo facciamo e non lo facciamo. Siamo alla ricerca di un’esperienza che
sia insieme solitaria e sociale, particolare e universale, contemporanea e
legata al passato, il cui valore sia palese – questo è il Louvre! Questa è Parigi!
Come puoi non aver voglia di visitarli? – ma anche misterioso; persino
ultraterreno. Cosa significa per noi questo immenso magazzino, con i suoi
contenuti antichi e scrupolosamente organizzati? Il fatto che questa
istituzione sia ora aperta a tutti per molti aspetti rende le sue contraddizioni di
base ancora più acute. La rende infatti una specie di monumento alla
paradossale condizione dell’arte nel mondo moderno, omologato e
teoricamente egualitario. Vi entriamo senza distinzione, da ogni continente e
ceto sociale, consegnando la nostra individualità all’anonimo appiattimento
della massa. Ma la differenziazione – l’aristocrazia del talento artistico o,
quanto meno, la fortuita grazia della durevolezza – è proprio quel che
promettono questi dipinti e queste statue: sono unici, importanti, designati
come capolavori dal tempo e dalla tradizione.
Che cosa dovremmo fare con essi? Cosa vediamo quando li guardiamo? Si
crede a volte che l’attuale generazione abbia perso la capacità di apprezzare
tali opere, un’idea incredibilmente popolare ma alquanto bizzarra, dato che in
termini puramente quantitativi la grande arte mondiale è più intimamente
apprezzata ora di quanto lo sia mai stata in passato. C’è più gente disposta ad
ammirarla e a studiarla, sia di persona sia attraverso riproduzioni meccaniche
e digitali. E tuttavia, è possibile osservare le orde di turisti intente a scattare
foto della Gioconda con il cellulare – e magari tu eri tra loro – mentre
affermano che stanno sbagliando tutto poiché privano se stessi della quota di
sublime inclusa nel prezzo d’ingresso.
D’altra parte, può anche darsi che il museo stesso sia complice nel negare
quella particolare esperienza che sembra promettere, che l’ondata di
esaltazione vissuta da Rilke – o anche un più transitorio brivido di piacere –
sia una deliberata eccezione. Se si uscisse da qui con l’impegno di
trasformare se stessi, dove finiremmo tutti? L’estasi estetica, fruibile in linea
di principio universalmente, deve nella pratica essere arginata, limitata,
persino minimizzata. La reazione più comune al Louvre, quella che molti di
noi hanno vissuto, tanto da farne la regola più che l’eccezione, è quella
sperimentata da Christopher Newman nelle prime pagine dell’Americano di
Henry James.
La si potrebbe chiamare noia. Incontriamo Newman durante «una luminosa
giornata di maggio dell’anno 1868» seduto su un divano «contemplando la
bellissima Madonna di Murillo sorretta dalla luna» mentre «si godeva
appieno la propria posizione». Il quadro, una rappresentazione
dell’Immacolata Concezione, è un curioso esempio iconografico barocco del
cattolicesimo spagnolo nel quale la Vergine se ne sta in bilico sopra una sfera
lunare delle dimensioni di una palla da yoga che fluttua placidamente nello
spazio, mentre nudi cherubini le volano intorno ammirandola. Ma le loro
carni paffute e lo sguardo di Maria rivolto al cielo occupano i pensieri di
Newman meno dei suoi piedi doloranti e dei suoi occhi affaticati. Pur essendo
un tipo fisicamente in forma – «alto, magro, muscoloso, ricordava quel
genere di vigore che di norma passa per tenacia» –, l’americano di James si fa
tuttavia vincere dalla fatica del godimento turistico dell’arte. «La sua
attenzione era stata posta a dura prova, aveva gli occhi abbacinati e si era
messo a sedere con un mal di capo estetico.»
Questa è la rappresentazione esatta e anatomica che James dà di quella
tipica malattia della modernità nota come stanchezza da museo. Nel caso di
Newman, essa è mitigata dalla presenza di alcune graziose ragazze intente a
riprodurre le figure alle pareti, uno spettacolo che trova più coinvolgente dei
capolavori stessi. «Se dobbiamo dire la verità» osserva James, Newman
«aveva spesso ammirato le copie assai più degli originali», un’indicazione
che sancisce il suo fatale innamoramento per una di quelle donne
particolarmente attraente.
Questa è, di certo, un’altra varietà di esperienza estetica che i musei
pubblici si offrono di procurare da lungo tempo. Poiché da sempre l’arte
lambisce la sfera della sessualità – tutta quella passione creativa; tutta quella
carne nuda rappresentata attraverso rosea pittura a olio e marmi lisci come
seta – non sorprende che il Louvre si presentasse agli occhi di James come
qualcosa di simile a un locale per rimorchiare. Ed è anche un luogo perfetto,
per lui, per introdurre il tema del romanzo, un tema che l’autore ha già
affrontato e affronterà ancora, e che è l’inquieto incontro di un americano con
l’Europa.
I termini di questo incontro sono abbastanza familiari e già avviati a essere
dei cliché nel 1877, quando L’americano venne pubblicato. Newman, bello
come un attore di Hollywood, con un cognome chiaramente allegorico, è un
uomo pragmatico trapiantato in un mondo sensoriale sconosciuto. Evidente
controparte maschile di Isabel Archer in Ritratto di signora, più che uno
sprovveduto è un individuo la cui ingenuità e il cui candore lo mettono in una
posizione di forte rischio morale, fra i cinici aristocratici e gli avventurieri del
vecchio mondo. Il paternalismo che James prova per Newman – così come
per altri baldi, ingenui americani che si trovano fuori dal proprio paese – è
stemperato da una genuina ammirazione, un interesse radicalmente patriottico
sopravvissuto a decenni di emigrazione e a una immutata devozione nei
confronti della superiorità della cultura europea. Newman non è
semplicemente un americano di provincia che si ritrova in un luogo intriso di
storia che lui, troppo grezzo, non è in grado di capire, o uno yankee arricchito
in cerca di una moglie del vecchio continente, sebbene sia entrambe queste
cose.
In primis, è un uomo d’affari, la personificazione del capitalismo che si
trova a confrontarsi con altre misteriose tipologie di valori:
La sua fisionomia lasciava capire come egli fosse un uomo scaltro e capace, e spesso, a
dire il vero, era rimasto alzato tutta la notte dinanzi a voluminosi fasci di conti, udendo
senza nemmeno uno sbadiglio, il canto del gallo. Ma Raffaello e Tiziano e Rubens
erano un tipo nuovo di aritmetica e facevano provare al nostro amico, per la prima
volta in vita sua, una vaga sfiducia in se stesso.

Newman prova a scacciare questa sensazione offrendosi di comprare la


riproduzione di una celebre opera da Noémie Nioche, di cui sarebbe divenuto
in seguito mecenate. Ma lasciamoli perdere per ora e soffermiamoci piuttosto
sul curioso sentimento che aleggia nel Salon Carré dove il nostro americano
si sta rilassando.
La sua «vaga mancanza di fiducia» nel momento in cui si confronta con
l’opera dei maestri del Rinascimento non è poi così lontana dallo
sconvolgimento psichico che Rilke avrebbe avvertito, una generazione più
tardi, ammirando il torso mutilo conservato nel medesimo luogo. La
mentalità di Newman è stata messa alla prova, la sua percezione alterata,
sebbene in uno stato di alienazione piuttosto che di estasi. Vediamo un uomo
abituato a lavorare sulle quantità improvvisamente esposto a qualità che
resistono all’enumerazione. Questi dipinti proprio non gli tornano. Ma
piuttosto che ignorarli o negarne il valore, mette in discussione se stesso.
Possiamo solo ammirare la sua onestà e, se fossimo onesti con noi stessi,
confessare che anche noi ci siamo passati, ci siamo trovati di fronte a
qualcosa di cui riconosciamo l’importanza senza riuscire a provare quel che
avremmo dovuto provare; «Proprio non lo capisco. Cos’ho che non va?».
Nel caso di Newman, per come si evolve la vicenda, la risposta potrebbe
essere che ha sbagliato innanzitutto a lasciare il mondo inoffensivo dei libri
contabili. Il suo disorientamento al Louvre è il primo segnale del fatto che sta
giocando su un terreno ostile, estraneo, e che la razionalità e la sicurezza di sé
che lo rendevano un vincente a casa – dov’è un industriale di successo
impegnato nella produzione di una non meglio specificata merce – non lo
aiuteranno in questo nuovo contesto. Per tutti noi, le conclusioni sono forse
più banali, e certamente più verbose, ma ciò nonostante significative.
Come Newman, siamo un po’ sperduti, estraniati da un ambiente che ormai
appartiene a tutti e a nessuno. E potremmo riconoscere – e accusare – il senso
di coazione che ci spinge verso quei brulicanti corridoi. Un museo come il
Louvre è l’esempio definitivo di argomento autorevole. Il suo potere
giudicante, istituzionale, invisibilmente esercitato su un lungo periodo di
tempo, che plasma gusti collettivi allo stesso modo in cui il vento scolpisce il
volto delle montagne, è molto più grande dei nostri piccoli, esitanti cenni di
approvazione o disapprovazione. Siamo qui perché siamo tenuti a essere qui,
e le nostre reazioni importano meno della nostra soggezione. Se messe a
confronto con le sensuali allegorie di Tiziano e Rubens, o con i quadri storici
imponenti e cinematografici di David, o con la muta misteriosità della pietra
grezza scavata dall’oblio delle tombe antiche, le nostre opinioni risultano a
dir poco triviali. A malapena troviamo il coraggio di pronunciarle; il lavoro di
valutazione è già stato fatto in precedenza. Il nostro compito è accettare le
cose come stanno; e metterci in discussione se, come nel caso di Newman,
non ne siamo capaci.
O, in alternativa, possiamo lanciarci in una polemica contro l’autorità e
rifiutarci di concedere a ciò che vediamo – o leggiamo o ascoltiamo – il
plauso che reclama come un inalienabile diritto di nascita. La nostra
ribellione può manifestarsi in forma accigliata, passiva, diffidente, come
quando ci appisoliamo leggendo Tolstoj, sogniamo a occhi aperti all’opera,
sorridiamo educatamente quando un amico mette un disco di Charlie Parker o
di Bob Dylan, oppure allunghiamo il passo tra le sale di un museo per
raggiungere il bar o il negozio di souvenir. Volendo, possiamo adottare
atteggiamenti più spavaldi e sgradevoli nel manifestare il nostro dissenso,
definendo sopravvalutati alcuni capolavori acclarati e contestando il pensiero
corrotto e cospiratorio che si cela dietro il consenso. Di fronte al pantheon, al
canone, alla lista dei classici e dei «grandi», si potrebbe trattenere uno
sbadiglio, storcere il naso e domandare: «Chi lo dice?».
Interessante domanda, davvero, e che ha ricevuto dal mondo intellettuale
non poca attenzione negli anni recenti, specialmente nelle università
americane. Negli anni novanta esplose una querelle – un episodio di una crisi
di identità ideologica che sembra non avere mai fine, comunemente nota
come «guerra culturale» – a proposito della scelta dei libri che dovevano
essere oggetto di studio per gli studenti nei college. Come spesso avviene in
questioni del genere, ci si perse in una serie di distinguo, specialmente
quando i media riferirono dei presunti scontri tra il canone occidentale e le
forze del femminismo, del multiculturalismo e di altri movimenti moderni.
Spesso il dibattito prese la forma di un dialogo tra sordi particolarmente
rumoroso. Da una parte stavano quelli che affermavano con risolutezza certi
valori culturali – la supremazia di Shakespeare o Beethoven; la centralità
delle tradizioni di pensiero e dello slancio creativo propagatisi dalle antiche
civiltà del Mediterraneo alla modernità euroamericana – sia che essi fossero
scontati sia che necessitassero di una costante difesa. Contro di loro si
scagliavano quelli che sostenevano che tali gerarchie fossero sempre, in
fondo, politiche; che le loro radici affondavano nell’esclusione di altre
tradizioni e punti di vista, e nel servire gli interessi di coloro che stavano al
potere. Generazioni di giovani avevano imparato a venerare scrittori e artisti
che si erano rivelati essere, consapevolmente o meno, strumenti del
patriarcato, dell’egemonia occidentale, del dominio capitalista e altre simili
brutture. Gli argomenti a favore della loro innocenza – le loro virtù apolitiche
– sembravano, nelle migliori delle ipotesi, naïf, nelle peggiori, complici di
razzismo, sessismo e snobismo.
Nessuno stava realmente proponendo di sbarazzarsi di quei solidi pilastri
del canone letterario, ma di aggiungerne di nuovi, in modo che gli studi
umanistici potessero essere all’altezza del pluralismo implicito nel loro nome
e riflettere una realtà sociale sempre più variegata. Non si trattava di scegliere
tra Shakespeare o Toni Morrison – anche se alcuni commentatori, per
motivazioni alquanto discutibili, scelsero di esprimersi in questi termini –
quanto piuttosto di fare spazio a entrambi. Sia che fosse ritenuto encomiabile,
ingenuo o segretamente totalitario (come sostenevano alcuni dei più isterici
conservatori, prima di lasciar completamente perdere la questione per
dichiarare guerra alla biologia evoluzionista e alle scienze ambientali), tale
progetto non era del tutto nuovo.
Le due parti in causa commisero l’errore di considerare il canone un codice
secolare e immutabile di sapienza universale piuttosto che una lista
continuamente rinegoziata e spesso improvvisata, un barometro di gusti
fluttuanti, pregiudizi ramificati e abitudini poco consolidate. Alcuni libri
venivano adottati a scuola perché lo erano sempre stati, altri perché
riflettevano gli interessi di professori e studenti, e altri ancora sparivano dai
programmi senza troppo scandalo o rimostranze. Di tanto in tanto, una
richiesta di novità – a favore di una selezione di testi più aggiornata o aperta
– viene accolta con scetticismo e resistenze. Accadde negli anni trenta in
Gran Bretagna, quando alcuni critici letterati come F.R. Leavis avanzarono la
proposta radicale di insegnare l’inglese postmedievale su base paritaria
rispetto al greco, al latino e ai classici anglosassoni. Un decennio più tardi
toccò agli Stati Uniti, quando l’inserimento della letteratura americana nel
curriculum di studi, una necessità patriottica per i suoi sostenitori, apparve ai
difensori della tradizione come un’innovazione discutibile, una concessione
fatta ad alcune tendenze intellettuali a scapito di valori imprescindibili.
I barbari, in altre parole, sono sempre in agguato. In realtà, hanno già fatto
irruzione, sovvertendo la città dall’interno. Ma, di certo, ciò significa che
quegli stessi barbari – gli esclusi che chiedono a gran voce inclusione –
hanno già assimilato alcuni dei valori dominanti che mirano ad abbattere. Sia
alle forze rivoluzionarie (che cercano di ottenere un risarcimento dei torti
subiti in passato) sia alle forze della reazione e dell’immobilismo (desiderose
di fermare il progresso e cristallizzare il tempo) sfugge il fulcro della
questione, intente come sono a lanciare le loro grida di guerra. Probabilmente
la loro battaglia si combatterà dentro istituzioni come musei e scuole, che
sembrano offrire riparo dalle rivendicazioni del mercato, ma è comunque la
logica del mercato che tende a fornire i termini di pace. La soluzione, nelle
società democratiche e consumistiche è sempre la stessa: di più. Più dialogo,
più lezioni, più partecipazione, più opinioni. Al posto di gerarchia, otterremo
pluralismo; al posto di imboccare l’angusto sentiero dell’«o», ce la
spasseremo nelle ampie praterie dell’«e». Perché mai si dovrebbe scegliere
tra classici e moderni, tra alto e basso, tra il canone occidentale e il variegato
mondo multiculturale? Possiamo avere tutto.
Al posto di canoni e pantheon e altri contenitori fortemente esclusivi di
valori che nascono già superati, avremo sondaggi, liste e menu. La domanda
filosofica sottesa che incombeva durante le nostre precedenti visite al museo
– «Chi ha deciso cosa si doveva appendere a queste pareti?» «Chi ci ha detto
di guardare questo ritratto?» – può trovare ora la più felice delle possibili
risposte: noi. Quelle liste in perenne aggiornamento di libri da leggere, film
da vedere, album da scaricare e posti da visitare sono il risultato della nostra
attività collettiva. Votiamo online o al box office, e le nostre tendenze
vengono esaminate nel loro complesso, ricompattate e rimandate a noi stessi.
Se vogliono sopravvivere – se vogliono cioè continuare a svolgere un ruolo
importante invece che vedere la propria rilevanza sbiadire a poco a poco fino
a sparire –, istituzioni rispettabili come i musei, le orchestre sinfoniche, le
compagnie d’opera e i teatri dovranno essere accomodanti. Il Louvre potrà
essere un palazzo, una reliquia, un archivio e un bazar, ma è anche, e forse
soprattutto, un marchio. Perché ci ritroviamo a incespicare lungo questo
corridoio rivestito di capolavori verso la stanza in cui è esposto, dietro uno
schermo protettivo di plexiglas e un cordone di velluto rosso, il dipinto più
famoso al mondo? La risposta è assolutamente tautologica: siamo qui perché
anche tutti gli altri sono qui.
Questo tipo di populismo – questo compiacente circolo vizioso di
popolarità che si autoalimenta, in cui i giudizi condivisi vengono confermati
e modificati dal pubblico e dai suoi rappresentanti – appare perfettamente e
felicemente democratico. I grandi pedagoghi e burocrati, compresi i critici,
che un tempo ci avrebbero sospinto attraverso le porte del museo o ci
avrebbero mandato via, hanno perso il loro tocco magico. Il loro potere
intimidatorio e coercitivo è stato soppiantato da una più benevola forma di
pressione sociale, esercitata attraverso social network, algoritmi e i consigli
autentici di amici reali. Nessuno ti dirà che certe cose tu le debba per forza
gradire o persino andare a vedere, e chiunque cerchi di farti sentire in colpa in
quel modo può essere liquidato come uno snob o un pesante. Né ti vieteranno
di entrare nella cerchia privilegiata del giudizio estetico. Il mondo non è più
diviso in aristocratici e plebei, preti e laici o persino in tradizioni distinte.
Siamo tutti consumatori. È stata trovata una cura miracolosa per un
rompicapo estetico. Puoi fare ciò che vuoi. Puoi prendere o lasciare.
Il livellamento delle vecchie gerarchie in fatto di gusti non risolve tuttavia il
problema dell’autorità culturale e non ci rende per forza più liberi.
L’economia consumistica è profondamente iniqua, poiché sebbene non elevi
più barriere in entrata sulla base del lignaggio, continua a farlo sulla base di
reddito e accessibilità. E la storia del progresso umano, dell’apertura mentale
e dei piaceri sempre più cosmopoliti è anche un racconto di perdita, di
standardizzazione e omogeneizzazione. Il mondo moderno, lanciato sempre
più velocemente verso l’orizzonte della globalizzazione – verso quel
villaggio globale interconnesso e saturato dai media profetizzato da Marshall
McLuhan e da altri teorici negli anni sessanta –, ribalta la vicenda biblica di
Babele. Il mondo, secondo l’antico mito, era un tempo diviso in enclave
culturali locali ben distinte, ognuna completa in sé. Le persone possedevano
ciò che T.S. Eliot, uno dei grandi cantori novecenteschi di pie illusioni
reazionarie, chiamava una «sensibilità unificata». Significati e valori erano
trasparenti, inseriti in un linguaggio condiviso, una tradizione comune e un
sistema concordato di credenze. Le forze della globalizzazione – delle
conquiste imperialiste, del commercio e del capitalismo – hanno minato
queste culture locali e hanno iniziato a soppiantarle con divertimenti a buon
mercato e prodotti commerciali, i cui principali rappresentanti sono i film
hollywoodiani; essi infatti hanno portato avanti con serietà e determinazione
tali progetti di conquista globale nella seconda metà del XX secolo, per poi
diventare nel XXI secolo ancora più smisurati, fragorosi e aggressivi.
Ma non è che per caso alla gente semplicemente piacciano davvero quei
film? E se la perdita di usi e costumi locali, rendendo le persone più libere e
mobili, producesse nuove forme ibride di espressione? L’autenticità è di certo
un concetto ambiguo e sentimentale, utilizzato assai spesso con una certa
condiscendenza e distanza. Non è preferibile vivere in un mondo di infinite
novità e scelte a profusione, in cui poter prendere liberamente da una
cornucopia che si riempie all’infinito di delizie esotiche e nostrane, piuttosto
che in una condizione di noia e privazione come accadeva per i nostri
miserabili antenati?
Forse sì, e, in ogni caso, non sembra che abbiamo particolari margini di
scelta nella questione. La cultura ora vive quasi interamente all’insegna del
consumo. Christopher Newman, per quanto si fosse sentito fuori posto nelle
sacre gallerie del Louvre, oppresso da un invisibile e incomprensibile regime
artistico, stava di fatto vivendo ante litteram la moderna esperienza estetica.
La sua lingua nativa era il denaro e apparteneva, per affari e temperamento, al
mondo delle transazioni e delle merci. Lo scacco che nelle pagine
dell’Americano gli infligge il vetusto ed eccentrico mondo dell’alta società
inglese, con i suoi complessi codici di comportamento e le sue occulte
concezioni valoriali, non è che una momentanea battuta d’arresto. I suoi
ricchi compatrioti sarebbero presto tornati in massa, nel secolo successivo,
per comprare in blocco i dipinti europei dai loro depositi e spedirseli a casa in
direzione di Detroit, New York e Philadelphia. Seguiti poi a tempo debito
dalle orde della classe media poliglotta, la cui presenza segna il trionfo
planetario dei valori capitalisti di stampo americano di Newman; così come
anche l’ascesa di una nuova tipologia di potere.
La mercificazione dell’esperienza estetica ha provocato sia lo sradicamento
delle vecchie gerarchie – il mio appagamento ha lo stesso valore del tuo in fin
dei conti; il dipinto che stai ammirando alla parete del Louvre ha una
funzione equivalente a quella del film che stai guardando sul piccolo schermo
dell’aereo che ti sta riportando a casa – sia l’innalzamento di nuove divisioni.
Le forze del marketing che delineano i confini della cultura ci classificano
implacabilmente in base ad ampie categorie demografiche e a nicchie affinate
da algoritmi. I tuoi schemi di consumo sono elaborati in modo da riflettere
età, etnia, genere, sessualità, religione, fedi politiche, livello di educazione
ecc. Soprattutto, questi presunti connotati identitari ti dicono cosa dovrebbe
piacerti in maniera più aggressiva e persuasiva di ogni altra critica ex
cathedra.
Potrai mai sottrarti? Ma poi, dovresti mai volerlo? Siamo qui al museo,
dopo tutto, sopportiamo la ressa e non vediamo l’ora di raggiungere il
negozio dei souvenir e un tranquillo caffè dove poterci crogiolare nella
soddisfazione di aver spuntato uno dei luoghi fondamentali dalla lista dei
posti da visitare. Le nostre vite non sono cambiate affatto.
È tutto qui? L’enorme e indiscriminata disponibilità di stimoli estetici – di
storie e giochi, immagini e personaggi, quasi tutti etichettati e
commercializzati – preclude il tipo di rapimento che Rilke esaltava e che il
povero Christopher Newman non era sufficientemente in grado di
sperimentare? Questa domanda porta con sé una ripercussione ancora più
oscura: che l’estasi non fosse mai stata vera estasi, ma solo un effetto
collaterale contingente e secondario di forze più ampie, profonde e
significative. L’arte – la sua creazione e la sua accoglienza – può essere
calata in un contesto differente. Il denaro, la politica, la tecnologia o la
società hanno sempre a che fare con il perché certe cose appaiono belle,
anche ai tuoi occhi. Chi sei tu, in fondo? Proprio il tipo di persona indotto a
reagire in un certo modo, essendo stato scaraventato nel mondo proprio per
quello scopo.
Magari lo sai, ma sai anche che le cose stanno diversamente. La tua vita
non è solo il suo contesto: è un registro di desideri e sensazioni, e se la
maggioranza è condannata alla banalità, di sicuro una piccola parte la dovrà
trascendere. Il tuo apparato sensoriale è unicamente tuo, così come la
coscienza che gli pertiene, e il tuo percorso nel mondo non potrà essere
totalmente programmato o replicato.
Può essere più semplice da capire seguendo un altro pellegrino in visita a
un museo diverso. Come Christopher Newman, Julius, il narratore del
romanzo di Teju Cole Città aperta, è un uomo che ha lasciato il suo ambiente
originario. O sarebbe meglio dire che quell’esilio è il suo ambiente originario.
Figlio di madre tedesca e padre nigeriano, Julius è cresciuto perlopiù a Lagos
e ora vive a New York, dove lavora come psichiatra in un ospedale di
Manhattan. Città aperta è il resoconto dei suoi vagabondaggi per New York,
intervallati dai ricordi della sua vita precedente e di un breve soggiorno a
Bruxelles. Julius è fortemente consapevole del gioco delle identità e dei
contesti in un mondo moderno senza radici e multiculturale. Vive complicati
incontri con compagni africani emigrati, a volte arrabbiandosi per i loro
preconcetti di solidarietà, altre volte accogliendo la loro empatia. Cataloga le
sue letture, i suoi flirt, le sue amicizie e conversazioni casuali, sempre attento
alle implicazioni politiche dei rapporti umani nella metropoli dell’impero
post-11 settembre.
Julius è ciò che Baudelaire avrebbe definito un flâneur: un viandante
spensierato e occasionale, sempre in movimento, che si ferma a contemplare
una bella vista, che sbircia dalla finestra e origlia le conversazioni con
discrezione, trattenuto nella sua solitudine eppure smaniosamente attento
all’ambiente umano e fisico che lo circonda. Un giorno, il suo girovagare lo
porta all’American Folk Art Museum, dove s’imbatte in una mostra di quadri
di John Brewster, un ritrattista americano del XVIII secolo.
Julius, erudito consumatore di ogni prodotto culturale – e in questo e in altri
aspetti molto simile al suo creatore –, tratteggia un breve profilo biografico e
storico di Brewster, che era, come la maggior parte dei suoi soggetti,
completamente sordo. Dopo aver condiviso alcune interessanti idee su come
la sordità e la cecità fossero rappresentate nell’arte e nella cultura, e sul
silenzio che aleggia in certi quadri, Julius si perde nella contemplazione del
ritratto di una ragazza intitolato One Shoe Off. Si perde, ma allo stesso tempo
si ritrova, non come cittadino di uno specifico gruppo sociale, o di una data
nazione o epoca storica. Ma come uno strumento di pura percezione:
Persi la nozione del tempo davanti a quelle immagini, e mi immersi completamente nel
loro mondo, come se i decenni che ci separavano fossero svaniti, tanto che quando il
custode venne ad avvisarmi che il museo stava per chiudere non riuscii ad aprire bocca
e mi limitai a guardarlo. Quando poi scesi le scale e uscii, avevo la sensazione di essere
tornato sulla terra da molto lontano.

Proprio quello che stiamo cercando.


4. Il problema dei critici

Il lavoro del critico si rivela spesso ingrato. Criticare significa scovare difetti,
mettere in evidenza gli aspetti negativi, fare i guastafeste senza avere alcuna
pietà degli spiriti più sensibili. Ciascuno di noi è un critico, ovvio, almeno in
determinate situazioni, poiché a nessuno di noi manca l’istinto di scovare le
svariate maniere in cui anche i migliori sforzi degli altri esseri umani vanno
incontro al fallimento. «La pasta era troppo scotta, a dire il vero», «Sì, in
realtà, quel vestito ti fa sembrare grassa», «È stato davvero carino da parte
tua cantarmi “Tanti auguri” ma, se devo dirla tutta, l’accordo in fa maggiore
non ti viene proprio bene».
Nella maggior parte dei casi sappiamo perfettamente che non ci è concesso
il lusso di pronunciare frasi del genere ad alta voce. In genere si tende a dare
per scontato che reprimere l’istinto critico sia una delle chiavi di volta per la
conservazione dell’armonia, della civiltà e di un dignitoso ordine sociale. «Se
non riesci a dire qualcosa di carino…» Allo stesso tempo, tuttavia, diamo
grande importanza (o almeno ce ne riempiamo abitualmente la bocca) alla
capacità di esprimere un giudizio veritiero, alla ricerca dell’eccellenza e al
mantenimento di standard elevati. E questa perenne ambivalenza – vogliamo
essere sinceri o preferiamo piuttosto mostrarci cordiali? Vogliamo davvero
conoscere quello che i nostri amici pensano realmente di noi? – si riflette in
un dibattito culturale che oscilla tra una corrosività polemica e una
sconcertante leggerezza. Se guardiamo il mondo da una certa prospettiva, o
attraverso il filtro di alcune reti televisive, vedremo solo aggressività e
ostilità, una giostra quotidiana di risse, umiliazioni e commenti acidi. Ma
cambiando canale, o ascoltando le lamentele di alcuni di quei rabbiosi
urlatori, tutto apparirà rose e fiori, abbracci di gruppo e smielate dichiarazioni
di apprezzamento. Siamo tutti vincitori, siamo tutti speciali e nessuno metterà
in discussione l’assolutezza delle nostre opinioni o l’onestà dei nostri
desideri. Oppure – o al contempo? – siamo pigri e corrotti, rimbambiti e
delusi da noi stessi, inguaribili passivi capaci di cedere improvvisamente alla
violenza.
Non si tratta in realtà di una questione di differenze di gusto, temperamento
o appartenenze politiche. Il mondo non è diviso fra tribù rivali di emoticon,
faccine sorridenti e arrabbiate. E neppure la nostra vita sociale è una battaglia
tra il disgustoso e il carino o un’ordinata dialettica fra conflitto e consenso.
Una guerra civile invece – una guerra culturale, la si potrebbe definire –
infuria dentro i nostri cervelli e i nostri cuori. In ognuno di noi alberga una
maestrina che dispensa sorrisi, stelline dorate e gentili raccomandazioni, ma
anche un conduttore radiofonico di talk show che sputa battute velenose.
Siamo scissi alla radice, «autopolarizzati», i nostri appetiti in conflitto con la
nostra ragione, le nostre emozioni in rivolta contro il nostro giudizio più
razionale, le nostre menti mai in pace con se stesse. Ricerchiamo il colpevole
fremito del disprezzo, ma anche la rassicurante luce dell’ipocrisia.
Guardiamo agguerriti reality show per fare il tifo ad aspiranti cantanti, chef,
stilisti, la cui granitica fiducia nelle proprie capacità arriva a commuoverci.
Allo stesso tempo, però, ci godiamo pure le brutali umiliazioni subite dai loro
sforzi coscienziosi, quando la giuria di giudici si riunisce per dissolvere quei
sogni nell’acido della verità. Ogni bambino vuole sentirsi dire che il suo
scarabocchio è un capolavoro destinato, quantomeno, al temporaneo
pantheon dello sportello del frigorifero. Ma ogni bambino sa anche che
alcune cose sono meglio di altre, che essere classificati e selezionati è parte
intrinseca di ogni sforzo pubblico e creativo.
Una delle incarnazioni per eccellenza di questo stato di antagonismo
interiore – capro espiatorio e vincitore, intransigente e santo, Es e super-io – è
il critico. E dunque il critico è una creatura paradossale, allo stesso tempo
superfluo e onnipresente, indispensabile e inutile, di cui fidarsi e da insultare.
Dal momento in cui le primordiali attività umane di realizzare dipinti,
raccontare storie, danzare e produrre schemi ordinati di suoni si separarono
dall’aspetto magico o dal rituale religioso, divenne necessario giudicare,
confrontare e interpretare i risultati. A un certo punto, qualche tempo dopo
l’«inaugurazione» delle grotte di Lascaux e molto prima che venissero portati
in scena i capolavori della tragedia ateniese, il dovere di comunicare giudizi,
rispettare certi standard artistici e spiegare cosa stesse avvenendo iniziò a
diventare prerogativa di un designato, e con molta probabilità sedicente,
gruppo di esperti. Il merito delle loro competenze era, allora come oggi,
alquanto vago. In effetti sembra che non fossero in grado di scarabocchiare
scene di caccia sulle pareti delle caverne, e neppure di comporre rievocazioni
poetiche di antichi orribili regicidi, ma è probabile che avessero prestato
sufficiente attenzione per avere qualcosa da dire su come tali opere erano
state eseguite e su come si sarebbero dovute realizzare. O forse si trattava
solo di millantatori, accucciati vicino al fuoco o a spasso per l’agorà, con un
impellente bisogno di parlare. Un certo numero di loro concittadini voleva
che questi chiassosi sapientoni chiudessero la bocca e girassero al largo,
mentre altri li ascoltavano e ritornavano ai dipinti e a teatro con idee e
interessi rinnovati.
È da allora che le cose vanno in questo modo. La storia della critica, oltre a
essere un compendio ordinato di opinioni, analisi e dibattiti, è anche – e forse
soprattutto – un ciclo senza fine di recriminazioni e accuse, una serie di
proteste contro l’attività della critica stessa, e in particolare contro la miopia,
la stupidità e la violenza distruttiva di chi la pratica. Sebbene non ci resti
testimonianza di come i critici della preistoria fossero percepiti o di cosa
dicessero – nessuna raccolta di voti aggregati in stile Rotten Tomatoes
conservata in caratteri cuneiformi, nessuna tavola rotonda alla Charlie Rose
fissata in un cartiglio –, possiamo ritrovare una concisa e precoce accusa
nelle ultime parti di ciò che rimane della Poetica di Aristotele, in una stizzita
dichiarazione attribuita a Glaucone (che, guarda caso, era il fratello maggiore
di Platone): «Certi critici» sosteneva Glaucone (secondo Aristotele)
«avanzano talora premesse assurde, poi, affermatele essi stessi come vere, ne
traggono conclusioni; e, quando ci sia contraddizione con ciò che essi hanno
pensato, ne fanno responsabile e ne accusano il poeta, quasi che il poeta
avesse effettivamente detto quello che era soltanto nella loro
immaginazione».
Oggigiorno, il mondo delle recensioni letterarie, in particolare, vive
periodiche crisi d’ansia in materia di metodi critici applicati ai sentimenti di
scrittori e lettori. Qualche anno fa Jacob Silverman, scrivendo su Slate,
lamentava che un’«epidemia di gentilezza» stesse compromettendo la cultura
letteraria, sostituendo l’implacabile lavoro di esprimere giudizi con
un’atmosfera di «socievolezza e convenevoli» ben radicata nel cerimoniale
melenso e spensierato dei social media. Dwight Garner, mio collega al New
York Times, utilizzò le pagine del Sunday Magazine per approfondire la
questione, sostenendo che il mondo delle lettere era inondato da «critici
remissivi». Affermava che erano necessari, invece, «critici eccellenti,
autorevoli e severi – abbastanza perspicaci da individuare le voci per cui
vanno elargiti giusti elogi, e abbastanza crudeli per ricordarci che non tutti
posso ottenere, o meritare, una stella dorata». Poi però, nella sezione «Book
Review» del giornale, apparve una recensione firmata da William Giraldi – i
libri in esame erano Inside (Prima della neve nell’edizione italiana) e Signs
and Wonders, entrambi di Alix Ohlin – che per alcuni commentatori
oltrepassava la soglia della durezza, spingendosi fino a una deliberata e
inappropriata crudeltà. Si trattava di una demolizione meticolosa, spietata e
sprezzante non solo dei libri, ma anche della sensibilità stessa dell’autrice, e
non furono solo i suoi fan a gridare all’ingiustizia.
«La recensione del libro è troppo gentile? Di cosa stai parlando? È davvero
troppo crudele!» La recensione aveva davvero ragione? Nel 2003, sul primo
numero di The Believer – che avrebbe accolto numerosi articoli di eccellente
giornalismo e occasionali irritanti capricci letterari – Heidi Julavits lanciò una
bordata contro quel «sarcasmo» meschino che lei riteneva essere il serpente
nel giardino delle lettere moderne. Più di quarant’anni prima, in un saggio
pubblicato su Harper’s Magazine e in seguito usato come manifesto per la
New York Review of Books, inaugurato di lì a poco, Elizabeth Hardwick
aveva affermato l’esatto opposto. «I libri» scrisse «nascono in una pozza di
melassa» e il risultato di questo era una scrittura guasta, moscia. Nel 1959,
secondo la Hardwick, i libri venivano vezzeggiati, coccolati ed elogiati per la
sincerità dei loro sforzi – era più o meno quello che avrebbe sollecitato anni
dopo Heidi Julavits e che Jacob Silverman e Dwight Garner avrebbero
successivamente, una volta ancora, condannato.
Sarebbe errato supporre che le tesi di Hardwick ebbero la meglio per un
certo periodo, e che la critica tirò fuori le unghie fino a quando Julavits
giunse a limarle, seguita a sua volta poco dopo da nuove affilature compiute
da Silverman e Garner, i quali furono poi presi a pugni in faccia dai
sostenitori di Alix Ohlin. La critica (per usare un’altra metafora) non è un
pendolo oscillante, in base al periodo storico, tra ferocia e delicatezza. È,
piuttosto, un pozzo di istinti contrapposti, presenti in uno stato di perenne
confusione e incertezza. In ogni momento della storia – come del resto
all’interno di ogni singolo numero di una pubblicazione che contenga anche
solo uno sparuto numero di recensioni – potremmo ritrovare sia crudeltà
spaventosa sia gentilezza svaporata e riconoscere il campanello d’allarme
connesso: «Forza, sulle barricate!», «Diamoci tutti un bell’abbraccio!».
Davvero nulla di nuovo sotto il sole. In una settimana qualsiasi, in un tweet
o nella sezione spettacoli di un giornale, non è infrequente imbattersi in un
maltrattato regista, cantante, scrittore, attore o chef, che rende un involontario
omaggio a Glaucone: «I critici non hanno capito quello che stavo facendo. E
in ogni caso, non lavoro per loro, ma per i miei fan e per me stesso. E inoltre,
non do mai peso alle recensioni». Il peccato originale del critico – o, più
solitamente, di quegli anonimi «critici» che si muovono, perlomeno a parole,
come un branco di predatori – è la mancanza di empatia con l’artista. I critici
seguono un loro programma, impongono le loro ideologie e i loro pregiudizi,
e dunque non sono in grado o si rifiutano di vedere ciò che hanno di fronte.
Nella migliore delle ipotesi, si tratta di una distrazione e di una seccatura,
qualcosa che gli artisti pazienti e i loro ammiratori imparano a ignorare.
Nell’era della cultura di massa, in cui i dati di vendita e le classifiche al box
office riflettono l’infallibile autorità del gusto del pubblico, la popolarità può
rappresentare una rivincita: «Quei critici con la puzza sotto il naso non
avranno apprezzato il mio film o la mia autobiografia o la mia canzone
d’amore, ma la gente comune sì». E se non è andata così, forse lo faranno i
posteri. Al contempo, nella peggiore delle ipotesi, i critici possono risultare
colpevoli di omicidio estetico, se non addirittura di omicidio vero e proprio:
con le loro stroncature hanno il potere di far chiudere uno spettacolo teatrale
o di consegnare libri meritevoli a un crudele e ingiusto oblio.
Quando Herman Melville, popolare autore di diari di viaggio e racconti di
avventure marinaresche, pubblicò Moby Dick, la storia epica, tragica e
dall’ambizioso risvolto filosofico di una sciagurata caccia alle balene, i
recensori inglesi e americani si dimostrarono, a seconda dei casi, tiepidi,
sprezzanti, altezzosi e sarcastici. Le critiche al suo successivo romanzo,
Pierre o delle ambiguità, furono persino peggiori («HERMAN MELVILLE
È PAZZO» titolò la recensione sul Daily News di New York) e portarono lo
scrittore a ritirarsi in un amaro anonimato, costringendolo a mantenersi con
un grigio lavoro impiegatizio e a pubblicare le sue ultime opere, spesso a sue
spese, nella quasi totale indifferenza generale. Morì praticamente dimenticato
da tutti nel 1891, quarant’anni dopo la pubblicazione di Moby Dick e diversi
decenni prima del riconoscimento del suo valore di classico della letteratura.
Quel riconoscimento postumo fu anch’esso opera dei critici, ma non siamo
ancora abbastanza pronti a riconoscere i loro apporti costruttivi o a stabilire
se questi rappresentino una regola o l’eccezione. La lista dei crimini attribuiti
ai critici è sterminata, e la presunta logica della critica stessa, che si suppone
debba sempre privilegiare gli aspetti negativi rispetto a quelli positivi, esige
che l’accusa chiuda il caso prima che la difesa possa essere ascoltata. A nome
dell’intera categoria – in qualità di congrega verosimilmente soltanto
immaginaria e anonima che sparge velenoso cinismo di generazione in
generazione – i critici devono ancora, e in eterno, rispondere della morte di
John Keats. Leggenda vuole (e vi sono almeno alcune prove mediche e
biografiche a sostegno di tale versione) che Keats, appena ventiquattrenne e
malato di tubercolosi, fu spinto verso il finale, fatale attacco della malattia dal
brutale trattamento che subì Endimione, il suo lungo e ambizioso «poemetto
romantico», a opera di due delle principali riviste dell’epoca, la Quarterly
Review e il Blackwood’s Edinburgh Magazine. Nell’ultimo suo articolo, John
Gibson Lockhart, riferendosi all’apprendistato di Keats come farmacista,
formulò una variante particolarmente feroce sul tema «non mollare il tuo
lavoro»: «Torni in negozio signor Keats» scrisse «torni ai cerotti, alla
pastiglie e alle confezioni di pomate». Invece Keats andò a Roma, dove morì.
Gli amici del poeta accusarono Lockhart di aver ucciso Keats. Fu una
vittima nella guerra che l’establishment letterario aveva mosso contro la
«Cockney School», disprezzata dai maestri conservatori del Blackwood’s
Magazine e del Quarterly Magazine per le loro umili origini, le idee politiche
radicali e le innovazioni poetiche introdotte. Se queste bagarre, però, si sono
sopite da tempo, il martirio di Keats rimane un importante aspetto della sua
fama postuma. Una lira con quattro corde rotte fu scolpita sulla sua lapide e il
suo amico poeta Percy Shelley, mosso dalla rabbia e dall’ispirazione, scrisse
Adonais, una lunga elegia (sebbene non lunga quanto Endimione) che egli
stesso, preventivamente autocritico, definì «la meno imperfetta delle mie
composizioni».
Nella XXXVII stanza, Shelley si scaglia contro gli assassini del suo amico –
«tu sovra illustre nome ombra indistinta» – profetizzando, forse invano, che
alla fine sarebbero stati consumati dal rimorso per la loro cattiveria prima di
essere giustamente dimenticati dai posteri. La sua invettiva, tuttavia, viene
esplicitata ancor più chiaramente nella prefazione a Adonais, che richiama
alcuni dei topoi principali delle tesi contro la critica. Shelley contesta il gusto
dei critici: come possiamo, si chiede, dare credito agli attacchi mossi a
Endimione da ignoranti che elogiavano certe opere senza valore come Paris e
Woman e Syrian Tale? Che queste opere siano oggi quasi del tutto
dimenticate mostra come Keats e Shelley ebbero la meglio sul lungo periodo,
ma a quel tempo la palese malvagità (almeno per Shelley) rese l’ingiustizia
dell’attacco a Keats tanto più deplorevole.
Perché, poi, prendere la critica tanto sul serio? Se lo sdegno di Shelley
vuole avere una qualsivoglia forza, l’accusa al fatto che i critici non hanno
alcuna credibilità come giudici imparziali deve andare di pari passo con il
riconoscimento del potere del loro giudizio, così come deve trasformare la
vulnerabilità del suo amico poeta nei confronti degli attacchi biliosi dei critici
in un genere di forza propria. «Il genio di Colui, ch’io piango, alla di cui
memoria ho io consacrato questi versi indegni di lui» asseriva «non era meno
delicato e fragile, che bello; e dove abbondano i bruchi struggitori qual
meraviglia, se il suo giovin fiore fu guasto nel germe?» Dove abbondano i
bruchi! Il critico e l’artista sono due nemici naturali: il primo, un parassita
creato con il solo scopo di distruggere l’altro. E più vulnerabile si mostra
l’artista a tale opera di demolizione, più puro e delicato dovrà essere il suo
genio.
È superfluo evidenziare come sia presente un elemento di iperbole
romantica nel caso di Keats, così come nell’uso che ne fa Shelley nel perorare
la causa della sua stessa opera letteraria (persino un lettore casuale di Adonais
noterà che, in definitiva il protagonista del libro è lo stesso Shelley, come fu
immediatamente chiaro alla moglie Mary). La recensioni negative feriscono,
ma raramente uccidono, e l’artista insicuro può generalmente trovare
sostegno nel novero di elogi profusi altrove per compensare anche la più
feroce umiliazione. Non mancavano certo gli estimatori di Endimione nel
panorama dell’editoria letteraria britannica (mentre oggi tende a essere
trascurato in favore dei componimenti più brevi del suo autore). Ma l’epilogo
tragico della vicenda di Keats è ciò che lo rende esemplare. Non è
un’anomalia quanto piuttosto una vera e propria parabola di vita reale,
ancorata in quel genere di simbolismo naturale amato dai poeti romantici.
I critici sono parassiti e i fiori sono le loro prede. Non tanto il poeta in sé,
quanto piuttosto, nella logica alquanto sovreccitata dell’accusa di Shelley, la
poesia che germogliava dal suo genio. La metafora della poesia come fiore
che sboccia appartiene a un’antica tradizione della lingua inglese – il gioco di
parole tra poesy («poesia») and posy («mazzo di fiori») era un lascito
accidentale della conquista normanna – e l’idea che le poesie possano
crescere «nella maniera in cui sbocciano i fiori» (per parafrasare il poeta
tedesco Heinrich Heine) rappresenta un elemento fondante dell’estetica nel
periodo a cavallo tra Settecento e Ottocento. La pertinenza dell’immagine
può essere discutibile, il suo senso un po’ confuso, ma l’effetto, e forse
l’intenzione, dell’interpretare le opere d’arte come fenomeni naturali è quello
di collocarli al di là dell’azione della critica. Chi se non un pazzo o un idiota
criticherebbe una rosa o una montagna o un tramonto; oppure, per le stesse
ragioni, un terremoto o un temporale? Il fascino e la potenza di tali elementi
ed eventi sono palesi, al di là di ogni discussione, analisi o giudizio. E se le
poesie vengono classificate nello stesso modo, allora la quarantena sarà
estesa anche a loro.
O, per dirla con più chiarezza, «una cosa bella è una gioia per sempre», che
guarda caso è il verso con cui si apre Endimione. Keats non specifica, proprio
in quel passaggio, che genere di «cose» intenda, ma senza dubbio la sua
poesia ne è un esempio. Nella parte iniziale del testo, rifinito con accortezza e
scrupolosa musicalità, subito dopo l’enfatico incipit, procede attraverso un
catalogo di bellezze universali («sole, luna, / alberi antichi, e nuovi, […] /
narcisi»), le quali, insiste, non sono bellezze effimere ma permanenti. E nella
lista infila, quasi per caso, «la poesia passione», fonte di profondo diletto,
così primaria ed essenziale al punto che «sempre con noi dimora, o
moriamo».
In un caso del genere, non ci sarebbe davvero nulla da discutere. Se la
poesia – anche in qualità di potenziale rappresentante di qualsiasi creazione
umana di alto livello e a tutti gli effetti artistica – è funzionalmente
indistinguibile dall’opera divina ed è, oltretutto, essenziale alla vita, allora
solo la più miserabile categoria di bruchi potrebbe volerne scovare i difetti. E
Keats non fa che affermare con forza l’intrinseca virtù delle opere ed
esperienze estetiche, il loro essere immuni non solo alla critica ma anche al
passaggio del tempo e ai corrosivi effetti del pensiero. La dichiarazione a tal
proposito citata più frequentemente si trova alla fine di Ode su un’urna
greca, una dichiarazione che è spesso acclamata (e qualche volta schernita)
come un motto dell’arte per l’arte:
«Bellezza è verità, verità bellezza,» – questo solo
Sulla terra sapete, ed è quanto basta.

Che convinzione! Che risolutezza! «Questo solo / Sulla terra sapete.» «Una
cosa bella è una gioia per sempre.» Se l’esperienza della bellezza è eterna, e
se la bellezza stessa è identica alla verità, allora le transitorie attività di
ricerca basate sul confronto e sulle interpretazioni sono superflue, se non del
tutto impossibili. L’istinto critico è definitivamente messo sotto scacco.
Se non fosse che, come è ovvio, Ode su un’urna greca è essa stessa
un’opera critica. La poesia è tutta incentrata sulla contemplazione di un’opera
d’arte – un antico vaso istoriato – e difficilmente si potrebbe sostenere che
lasci l’opera sola nella sua bellezza autosufficiente e autorivelatrice. L’io
poetico, lungi dal rimanere una presenza silenziosa in comunione estatica con
questo affascinante manufatto antico, ne ricava storie, significati e
ambientazione, dando voce all’oggetto silenzioso; una voce che è anche la
sua. Quei famosi versi finali, messi in bella mostra tra virgolette, non sono
letteralmente iscritti sull’anfora. Rappresentano la parafrasi che il poeta fa di
ciò che il muto recipiente di ceramica dovrebbe dire, e in quanto tali,
forniscono esempi sia dell’hybris che condanna la critica agli occhi dei suoi
nemici, sia dell’umiltà che la giustifica a quelli dei suoi ligi difensori. Tutto
ciò che il poeta-critico sta facendo, dopo tutto, è richiamare l’attenzione sulla
gloria di un antico artefatto e, per di più, collocarlo in una dimensione di
realizzazione estetica eterna e assoluta, al di là di ogni messa in discussione.
Allo stesso tempo, tuttavia, sta nascondendo l’urna, la sta cancellando,
rendendola letteralmente invisibile; nella migliore delle ipotesi la rende
comprensibile attraverso la coltre indiretta del suo stesso linguaggio.
Se consideriamo l’Ode su un’urna greca una sorta di opera critica, appare
piuttosto evidente come essa stia agendo a un livello molto superiore rispetto
allo sberleffo e alla rissa tipici delle recensioni quotidiane. A differenza delle
penne velenose che scrivevano su Blackwood’s e Quarterly, in seguito
accusate di aver ucciso Keats – i bruchi che hanno guastato i boccioli poetici
del suo genio –, Keats appartiene a una tipologia di critico nettamente più
elevata, quella la cui comprensione di un’opera d’arte si colloca sullo stesso
piano dell’opera stessa.
Nei secoli passati, risalendo fino almeno ad Aristotele, i difensori della
critica hanno deplorato il divario tra il modo in cui di solito la si pratica –
stupido, cattivo e capriccioso – e gli ideali a cui dovrebbe ispirarsi. In ogni
generazione, la maggioranza dei critici si sarebbe comportata in modo
sbagliato, o almeno così parrebbe se si dà credito alle scudisciate che sono
giunte dalle loro stesse fila, parimenti affidabili sia nel giudicarne gli errori
che nel mettere in evidenza la maniera corretta di agire. Poco più di cent’anni
prima del fatale incontro di Keats con la critica letteraria britannica, un altro
giovane poeta, Alexander Pope, ispirandosi all’antico poeta romano Orazio –
e, più nell’immediato, al letterato francese Nicolas Boileau –, cercò di esporre
nei 744 vigorosi versi in rima di Saggio sulla critica cosa fare e non fare
nell’ambito del giudizio letterario. Pope indirizza i suoi consigli
epigrammatici a «voi che dare e meritar insieme Fama cercate, e degnamente
il nome Sostenere di critici veraci». Diverse stanze della poesia offrono delle
piccole lezioni sulle cattive abitudini che potrebbero portare l’aspirante
critico sulla strada sbagliata: ignoranza, volgarità, abuso di umorismo, servile
devozione alle mode (molti di questi sono anche attacchi sottilmente velati
rivolti a predecessori, rivali e contemporanei di Pope). Ma il lettore alla
ricerca di consigli pratici più concreti o suggerimenti costruttivi per la propria
carriera verrà proiettato in una dimensione astratta e tautologica, fatta di
affermazioni filosofiche affascinanti, argute, ma forse non del tutto utili:
Il primo scopo, il pensier vostro primo
Sia quello sempre di seguir Natura,
Ed il vostro giudizio e il gusto vostro
Formar sul suo invariabile modello:
L’infallibile natura, unica e viva
Luce, splendente in divin modo, eterno
Universale inalterabil ente
Fonte di vita, d’energia, di grazia,
È il principio ed il mezzo e il fin dell’Arte.

Sebbene Pope appartenesse all’epoca del classicismo inglese e avesse


abbracciato canoni estetici e principi ideologici totalmente differenti da quelli
che ispiravano Keats, Shelley e i loro sodali, le sensibilità classiche e
romantiche facevano appello entrambe alla natura come fonte e orizzonte
dell’eccellenza artistica. Nel caso di Pope, la natura si manifesta non tanto in
forma di fiori, uccelli, aspri paesaggi o fenomeni metereologici (tutti topoi
della poesia romantica) quanto piuttosto attraverso l’opera dei grandi autori
del passato: «Dietro un esempio tal, seguir l’egregie De’ sapienti primier
regole e norme, E la Natura ricopiar in quelle».
L’eccellenza, si potrebbe dire, è una gioia per sempre. La riflessione sulle
opere d’arte – che sono caduche, secolari e prodotte da mani umane – si
dovrebbe basare sull’eterno, sul naturale e il divino, così da metterla al riparo
dalle miserie della quotidianità. I comuni recensori di tutti i giorni, «intenti
nel loro ignobile lavoro, non possono avere la giusta propensione mentale per
essere toccati dai migliori influssi di una cosa così pura come la genuina
poesia». Come sosteneva William Wordsworth a proposito di ciò che era già,
due secoli fa, un’annosa rimostranza. L’accusa di Wordsworth nei confronti
degli ignobili scribacchini della sua epoca – la stessa ghenga, grosso modo,
che si era cinicamente macchiata le mani del sangue di John Keats – provocò
una risposta insolitamente eloquente e sistematica (seppur tardiva) da parte di
Matthew Arnold, in The Function of Criticism at the Present Time (La
funzione della critica oggi).
L’asciuttezza del titolo di quel saggio – un titolo poi ripreso e imitato più
ampiamente di qualsiasi altro, fatta eccezione forse per Una modesta
proposta di Jonathan Swift – odora di sobrietà vittoriana e buon senso.
Arnold, un poeta e funzionario del sistema educativo britannico (la sua
professione ufficiale era ispettore scolastico di sua Maestà), è probabilmente
più noto come autore della Spiaggia di Dover (Dover Beach), una grandiosa e
tormentata poesia intrisa di passione contrastata e pessimismo storico che è
ancora oggi tra i pilastri dei programmi di letteratura inglese; il suo fu però
uno dei nomi che vennero cassati durante le feroci discussioni attorno al
canone che divamparono nei campus americani tra gli anni ottanta e novanta
del Novecento. La visione di Arnold della tradizione letteraria e intellettuale
come «la migliore che sia mai stata concepita e conosciuta al mondo» è stata
invocata da un lato come una vigorosa difesa della civiltà occidentale,
dall’altro come una sintesi dell’oppressiva autorità culturale del canone
occidentale. Comunque sia, la sua frase si staglia in The Function of
Criticism come una definizione di ciò che la critica dovrebbe essere e come
dovrebbe operare. Dovrebbe, soprattutto, allontanare gli individui e la società
in cui vivono dagli interessi politici angusti, insignificanti e faziosi. Arnold
argomenta:
La critica ha mantenuto troppo poco della pura sfera intellettuale, non si è distanziata a
sufficienza dalla pratica ed è stata troppo apertamente polemica e controversa: per
questo non ha realizzato, in questo paese, la sua migliore opera spirituale; che consiste
nel tener lontano l’uomo da un autocompiacimento che ritarda e volgarizza, nel
condurlo verso la perfezione, portando la sua mente a soffermarsi su ciò che è
eccellente in sé, e sull’assoluta bellezza e perfezione delle cose.

Come potrebbe un qualsiasi critico non essere d’accordo con un profilo


professionale tanto nobile e lusinghiero, a maggior ragione se dissentire ti
porterebbe a essere parte del problema, e dunque della categoria sbagliata di
critico? Ma allo stesso tempo, il critico impaziente di trovare qualche
verosimile riscontro della sua funzione nel mondo reale potrebbe rimanere un
po’ disorientato. Quel che Arnold considera come obiettivo della critica pare
piuttosto chiaro – fornire una mappa verso la perfezione e l’assoluto –, ma i
suoi criteri sono più difficili da desumere. «L’assoluta bellezza e perfezione
delle cose» richiama l’inviolata integrità dell’urna di Keats o della Natura di
Pope, ma in quei casi la risposta appropriata della critica era di restare cauta,
anche muta, per non dire o non fare nulla che potesse disturbare il placido
stato sublime delle opere.
La maniera corretta di fare critica, in altre parole, è non farla. Un paradosso,
questo, esaminato con particolare rigore da Susan Sontag nel suo saggio
Contro l’interpretazione, che riprende il tradizionalismo progressista di
Arnold come un manifesto per l’avanguardia modernista. Ciò che Sontag
contrasta non è la scomparsa dei giudizi ma quella ossessiva ricerca del
significato che lei riteneva essere diventato, a metà XX secolo, l’attività
pervasiva e tossica dei critici. Nel passato, l’estrapolazione di contenuti dalla
forma aveva probabilmente una sua utilità – o quanto meno non risultava
un’operazione deleteria. Non è, però, il caso del mondo di cui si occupa
Sontag:
Come le esalazioni dell’automobile e dell’industria pesante inquinano l’atmosfera, così
le emanazioni delle interpretazioni artistiche avvelenano oggi le nostre sensibilità. In
una cultura dove il problema ormai endemico è l’ipertrofia dell’intelletto a scapito
dell’energia e della capacità sessuale, l’interpretazione è la vendetta dell’intelletto
sull’arte.
È anche qualcosa di più. È la vendetta dell’intelletto sul mondo. Interpretare è
impoverire, svuotare il mondo, per instaurare un mondo spettrale di «significati».

Se Shelley ci poteva apparire esagerato nell’incolpare di omicidio un


drappello di recensori, Sontag si spinge persino oltre, accusando l’intero
sistema della critica di ecocidio. I crimini contro l’arte sono equiparati ai
crimini contro la natura e contro quel genere di esperienza estetica sensuale
che rimanda, almeno idealmente, ai nostri incontri estatici con il mondo della
natura. Contro l’imperialismo sterile e distruttivo dell’intelletto, Sontag
propone una critica basata sulla «trasparenza», che lei definisce come «fare
esperienza della luminosità della cosa in sé, delle cose per quelle che sono».
In pratica, vuol dire più attenzione all’analisi formale o a «una descrizione
veramente precisa, acuta e amorevole dell’aspetto esteriore di un’opera
d’arte». Ma la retorica di Sontag, un po’ come quella di Arnold, allontana il
suo lettore da programmatici consigli nei confronti di qualcosa al contempo
immediato e più astratto. Mentre gli scopi di Arnold erano morali ed etici –
arte e critica al servizio di una popolazione pacata, matura e razionale –,
quelli di Sontag sono decisamente più basilari: «Dobbiamo imparare a vedere
di più, a udire di più, a sentire di più».
Ma come? Secondo Sontag, «anziché di un’ermeneutica, abbiamo bisogno
di una erotica dell’arte». Uno slogan provocatorio all’apparenza, ma che
contiene anche una scomoda implicazione per i critici di professione. Se la
critica è – o dovrebbe essere – un modo non solo di esprimere amore per
l’arte ma anche di fare l’amore con l’arte, allora che cosa sono le persone che
lo fanno per soldi?

«Come fa esattamente a essere un lavoro questo?» Ho il sospetto che la


maggioranza dei critici abbia ricevuto – o si sia posta da sé – una qualche
versione di questa domanda. A me fu rivolta in un pomeriggio d’estate da
Max, un tredicenne di mia conoscenza. Entrambi i genitori di Max si
dedicano a lavori riconosciuti e utili. Il padre è professore di ingegneria, non
solo sa risolvere equazioni di estrema complessità e realizzare sofisticati
macchinari, ma insegna anche alle altre persone come riuscirci. La madre
invece fa la terapista, ed è esperta nel convertire ciò che ha appreso sulla
condizione umana in soluzioni da applicare ai problemi personali. Come la
maggior parte dei ragazzi di oggi, Max è cresciuto con una rappresentazione
del lavoro adulto che enfatizza attività pratiche e manuali – un mondo
idealizzato di dottori e insegnanti, pompieri e autisti di autobus, astronauti e
addestratori di animali, tutti sorridenti e indaffarati. Ma ora, a un passo
dall’adolescenza, sta cominciando a notare una realtà leggermente più
complessa, dato che ha raggiunto un’età in cui l’imperativo del far bene a
scuola viene messo al servizio di future ambizioni vaghe ma nondimeno
urgenti. Cosa vuoi fare da grande? Quando le risposte del bambino che sogna
a occhi aperti non bastano più, la questione si fa delicata, e un modo di
affrontarla è quello di domandare a vari adulti cosa fanno loro.
Allora quello che faccio io, avevo proprio spiegato al mio giovane e curioso
amico, è andare a vedere un sacco di film e poi scrivere quello che ne penso a
riguardo. Non si limita solo a questo, ovviamente: a volte, per commentare
determinati film, ho bisogno di vedere altre pellicole; e a volte, per mettere a
fuoco le mie idee, mi serve leggere le opinioni di altre persone. Di tanto in
tanto – non così spesso quanto ero solito fare prima – leggo anche dei libri e
poi li recensisco. Ho amici e colleghi che guardano la televisione, o vanno ai
concerti o ai musei o agli spettacoli di teatro, o persino ai ristoranti, e poi
redigono un commento. Forte, vero?
Ma a pensarci bene, è anche piuttosto bizzarro. Non posso negare di essere
stato vittima di periodici attacchi di ansia genitoriale al pensiero che i miei
figli potessero crescere pensando che guardarsi di seguito tutti gli episodi di
Star Wars in dvd – a scopo di ricerca, naturalmente – fosse una maniera
accettabile di guadagnarsi da vivere. Quale adulto si sorbirebbe Kung Fu
Panda guardando di sottecchi lo schermo mentre prende appunti sul
taccuino? Mi preoccupa anche, più seriamente, che il piacere di leggere e
andare al cinema, e determinate questioni estetiche sollevate dalla
contemplazione di opere d’arte nelle sue diverse declinazioni mediatiche sarà
segnato, per i miei figli, dallo stigma del dovere. Persino il lavoro che ami
costa fatica a volte. Ma lamentarsi di essere obbligati a fare ciò che per
chiunque altro rappresenta un lieto passatempo, l’esatto opposto di un
lavoro… be’ c’è qualcosa di irriducibilmente strano in questo.
Il fatto che un certo numero di persone sia pagato per farlo significa che la
critica è evidentemente una professione. Se debba essere una professione e
per quanto a lungo è probabile che continui a esserlo sono questioni senza
risposta certa, e varrebbe la pena prendere molto sul serio questi dubbi. Detto
altrimenti, vale la pena prendere sul serio la domanda di Max – «Come fa a
essere un lavoro questo?» – sia in quanto espressione di incredulità, sia in
quanto richiesta letterale di informazioni. Quale adulto può avere una carriera
fatta da una combinazione di dovere scolastico e svago – il dover redigere
con diligenza relazioni su ambiti che chiunque altro segue per divertimento?
Che genere di persone si presta a tali attività?
Un pazzoide. Uno snob. Un fallito. La letteratura e la cultura popolare
forniscono una prolifica scorta di descrizioni, quasi nessuna delle quali
lusinghiera. Prendiamo un classico esempio:
In un freddo ma soffocante monolocale disseminato di mozziconi di sigarette e tazze di
tè piene a metà, un uomo con una vestaglia tarlata siede a un tavolino traballante,
cercando di fare spazio alla sua macchina per scrivere tra le pile di fogli impolverati
che la circondano.

Quest’uomo che oscilla tra il mero patetismo e l’abiezione totale – «se le cose
buttano come sempre si ritroverà a fare la fame, se invece viene da un
periodo fortunato starà smaltendo una sbronza» – è il protagonista anonimo e
archetipico di Confessioni di un recensore di George Orwell, un viaggio
divertente e schietto al limite della brutalità negli squallidi dintorni della
professione letteraria. Questa caricatura di un tizio invecchiato precocemente
e con le vene varicose, alquanto sudicio, afflitto da debiti da saldare e
un’infinità di distrazioni è anche un ironico autoritratto, dato che Orwell era,
al tempo della pubblicazione dell’opera, nel 1946, uno dei recensori più
prolifici d’Inghilterra. E pure uno degli scrittori più candidamente dediti
all’autoflagellazione: nello stesso anno pubblicò Perché scrivo, una
commovente difesa della vita dedicata alla scrittura, che getta però anche una
doccia fredda sul mito romantico che la accompagna da sempre. «Tutti gli
scrittori sono vanitosi, egoisti e pigri» dichiara Orwell in quel saggio, tuttavia
il critico resta un caso speciale. In Confessioni di un recensore sostiene che
«ogni scrittore […] è una persona di quel genere» – intendendo un avido,
trascurato parassita –, ma continua precisando che «il prolungato,
indiscriminato lavoro di recensire libri è un lavoro ingrato, irritante ed
estenuante a livelli del tutto eccezionali». (La sola cosa più infima, secondo il
giudizio acido di Orwell, è la critica cinematografica.)
Oltre a ciò, recensire libri è uno sforzo inutile, uno spreco non solo per lo
spirito del critico ma anche per la vitalità della cultura. Il critico sfortunato è
preda di una spirale autolesionista, a causa della quale i suoi presunti obiettivi
– celebrare il buono e condannare il cattivo – vengono mandati a monte dalla
mole di mediocrità con cui si trova a lottare. Il pubblico, in maniera piuttosto
comprensibile, vuole «una qualche indicazione sui libri che gli si chiede di
leggere, e vuole una qualche valutazione. Ma appena si accenna a giudizi di
valore, ogni criterio viene meno». In altre parole, la distribuzione di consigli
per gli acquisti trascina inevitabilmente l’atto di selezione nella palude del
relativismo. L’abbastanza buono – per la paga di questa settimana o per il
numero di domani – diventa nemico del meglio, e le possibilità di discernere
e comunicare il merito duraturo di un dato libro crollano sotto il peso di
inutili opinioni.
Orwell sta volutamente esagerando per colpire il lettore, e il suo punto di
vista appare rassegnato in maniera parossistica. Di certo l’infinito sforzo di
separare il grano dal loglio è di qualche utilità, e possiede una certa virtù.
Qualcuno lo deve pur fare, deve aiutarci a capire dove indirizzare la nostra
attenzione e come spendere i nostri soldi. La domanda che si riflette nelle
pagine di Orwell – e che riecheggia nel presente, con ben poche differenze –
riguarda più l’idoneità del critico al suo compito che il lavoro stesso del
critico. Perché dovremmo confidare in questa persona, fra tutte quelle che ci
sono? Possiamo aggiornare il ritratto, sostituire la macchina da scrivere con
un laptop e il tè freddo con un cappuccino di Starbucks, ma il quadro
rimarrebbe invariato. Come potrebbe questa creatura marginale, che si tratti
dell’ultimo blogger o di un giornalista da strapazzo, avere realisticamente la
statura per dirci cosa dovremmo leggere o vedere? Come può una tale
influenza culturale – o di qualunque altro genere – essere appannaggio di
quelle mani macchiate di nicotina, con le unghie rosicchiate e tremanti per
l’alcol?
Un modo per rispondere alla domanda – o forse riformularla – è quello di
cambiare l’abito del critico, sostituendo la vestaglia sciatta con un elegante
smoking. Nell’immaginario popolare, si è soliti associare i critici sia alla
miserabile tribù di scribacchini descritta da Orwell sia a una scelta élite di
mandarini della cultura. L’anonimo scrittore di recensioni letterarie che
sgattaiola nella sua squallida stanza tra libri non letti e bollette da pagare è
un’immagine archetipica che ci viene in mente quando sentiamo la parola
«critico». Ma ci potrebbe altrettanto facilmente evocare un’immagine opposta
di eleganza e spietato savoir faire, facendoci figurare il critico come una
personalità forte e autoritaria anziché vile e patetica.
Proviamo a immaginare ora un personaggio salito alla ribalta qualche anno
dopo l’apparizione delle Confessioni di Orwell, qualcuno che, dal canto suo,
non necessita di presentazioni (eccetto, forse, per quelli che «non leggono i
giornali, non vanno a teatro, non ascoltano la radio o conoscono appena
qualche cosa di quello che li circonda»), nonostante non sia mai esistito
realmente. Mi sto riferendo a Addison DeWitt, voce narrante e deus ex
machina dell’insuperabile Eva contro Eva. La descrizione che lui fa del suo
ruolo delinea con precisa sintesi la funzione del critico: «Il mio vero mondo è
il teatro» dice «ma io non vivo sul palcoscenico. Sono un critico. E per quello
che dico, scrivo, sono essenziale al teatro – come le formiche a un picnic,
come l’antonomo in un campo di cotone».
Queste parole, scritte da Joseph Mankiewicz e interpretate da George
Sanders, riflettono, contribuendo a cristallizzarla, la concezione comune –
errata solo in parte – che si ha del ruolo e della personalità del critico.
Vediamo, prima di tutto, la raffinata condiscendenza e presunzione: «È forse
necessario che io mi presenti» sospira Addison, pienamente consapevole che
chiunque abbia un po’ di esperienza del mondo debba possedere qualche
informazione su di lui. È parte integrante della vita del teatro, o quantomeno
è una figura indispensabile a quel mondo. Ma al contempo, è periferico,
addirittura parassitario. Il teatro, l’arte prescelta da Addison – o l’arte che lo
prescelse – è il suo «vero mondo», ma lui non vi partecipa con nessuna
attività produttiva. Al contrario, il suo lavoro, se così lo si può chiamare, è
implicitamente distruttivo. È un insetto parassita e infestante. Rovina il lavoro
e guasta il divertimento altrui, come una formica durante un picnic o come
l’antonomo nei campi di cotone. Eppure, come recita il vecchio adagio, non
c’è picnic senza formiche. L’antonomo del cotone, nel gergo della musica
folk americana, è un portatore di distruzione ma è anche un’immagine di
tenace resistenza, una specie di farabutto talmente furbo da schivare tutti i
tentativi messi in atto per farlo fuori. La modestia di Addison, in altre parole,
è intrisa di un’autostima adulatoria. È un flagello che va temuto, ma anche un
elemento imperituro del paesaggio.
Come veniamo a sapere nel corso del film, ricopre uno spazio di autorità
misteriosa e, forse, immotivata. Addison, modellato sul temuto e leggendario
critico teatrale da quotidiano anni cinquanta, può far chiudere uno spettacolo,
lanciare o stroncare una carriera e comunque modificare le sorti degli
sfortunati mortali che si affannano intorno a lui. Appare al contempo cinico –
e molesto come una vespa (per aggiungere un’altra metafora entomologica
alla carrellata) – e il più sincero degli uomini. È un giudice forcaiolo, crudele
e capriccioso, o un sommo sacerdote della cultura? Se ne sta apparentemente
lontano dalle futili beghe fra attori, i cui intrighi e sogni erano l’oggetto del
nostro interesse in Eva contro Eva, ma non è chiaro se il distacco lo renda più
o meno affidabile come guida al loro agire o come interprete delle loro
ragioni. Non è uno di loro, ma nemmeno uno di noi. Non si dà da fare né
inventa storie, peraltro nemmeno ride o piange, si alza o applaude.
Senza Addison DeWitt, Eva contro Eva sarebbe un ritratto ben più noioso e
assai meno accurato della Broadway all’apogeo del glamour e del suo trionfo
nella cultura pop. Facendo un salto avanti nel tempo, poco più di mezzo
secolo dopo – in un’epoca ossessionata dall’arte, dal valore e dalla
spettacolarizzazione del cibo – troviamo una versione più alta e cupa di
Addison nella figura di Anton Ego, il temuto e influente critico gastronomico
nel film della Pixar Ratatouille.
Se Addison era tanto un viveur mondano quanto un petulante esteta, Ego
(nessuno oserebbe rivolgersi a lui con il suo nome di battesimo) esprime la
sua devozione all’arte attraverso un ascetismo sinistro e monacale. Scrive le
sue spietate critiche in una stanza sepolcrale, dalla forma di bara, siede in
totale solitudine al tavolo dei ristoranti e ha un aspetto funereo e scheletrico
che ricorda la personificazione stessa della morte. Una recensione negativa
scritta di suo pugno può essere una condanna a morte, ma non è mosso,
almeno in apparenza, da crudeltà o sadismo. Piuttosto, il suo rapporto con il
cibo è fatto di un rigore e di una riverenza che sono probabilmente fonti di
sofferenza più che di piacere. «Non ama la gastronomia?» gli domanda
Alfredo. «No» dice «la venero» enfatizzando la parola «venero» così da
evocare una devozione religiosa piuttosto che un desiderio romantico o un
piacere erotico. E quell’amore, che esiste in una dimensione ideale, a livello
platonico, si traduce in una dieta ferrea a base di delusioni servite dal mondo
odierno, secolare, saturo solo di cibo mediocre.
Le persone vanno al ristorante per passare momenti piacevoli e anche noi,
come gli incolti topi di Ratatouille, mangiamo per sopravvivere. E visto che
la maggior parte della produzione artistica non trova radici dirette nelle
necessità biologiche, la percezione di un divario tra il normale desiderio di
arte e il gusto del critico si fa sempre più dominante quanto più l’esperienza
estetica si lega al comportamento dei consumatori. Qualsiasi critico in attività
si sorbisce regolarmente le infinite varianti – a volte dispiaciute, altre ostili –
di una nota litania di lamentele: «Volevo solo divertirmi. Perché devi
prendere tutto così sul serio?».
Il che è in effetti un’altra maniera di domandarci come è possibile che
quello del critico sia davvero un lavoro. Potremmo sperare di trovare una
risposta – o almeno un indizio che conduca a una risposta – in un saggio di
R.P. Blackmur del 1938 intitolato A Critic’s Job of Work. Blackmur, che
visse tra il 1904 e il 1965, non godette della fama attribuita al personaggio di
fantasia di Addison DeWitt, ma fu un formidabile critico letterario – di poesia
in particolare – e poeta lui stesso, ostico e, a fasi alterne, eccelso. Eppure la
frase di apertura del suo saggio è disarmante, se non addirittura sconfortante:
«Suppongo che la critica sia il discorso formale di un amatore».
Quindi non proprio, in senso convenzionale, un vero lavoro. «Amatore» è
una parola meno brusca di «parassita» – termine che incornicia sia il
personaggio del dandy DeWitt sia dello sciatto scrivano di Orwell – ma il
succo non cambia poi di molto. Nei confronti di un mondo lavorativo e
professionale fondato sulla creazione artistica – che si tratti di teatro, poesia,
musica, cinema o gastronomia – il critico, per definizione, resta una figura
marginale. Ma anche centrale, poiché l’onere del saggio di Blackmur è
dimostrare che la critica fornisce quel po’ di ossigeno che permette alla
poesia di respirare e che la protegge dall’essere interamente assimilata ai
discorsi della politica e della cultura, ben più profani, razionali e
professionali. Etimologicamente, la parola «amatore» significa «amante, che
ama», sebbene possegga una sfumatura più neutra, asessuata. L’amatore è un
collezionista, un dilettante, un patito imprigionato in una scomoda posizione
tra la passione creativa, che guida e definisce l’artista, e la casuale
promiscuità del consumatore, che raccoglie e scarta opere d’arte o esperienze
culturali in base a capricci e interessi passeggeri. Che cosa c’entra l’amore
con questo, se noi già sappiamo cosa ci piace?
Il critico, un nemico del piacere, è dunque immaginato come un essere
casto: asessuato, sterile e, di certo, poco virile. Le varie declinazioni del
critico – lo sciatto, lo snob, il brontolone, l’arpia – sono tutte manifestazioni
di un istinto colpevolizzante che esprime, a sua volta, una preoccupazione
ben precisa. In una cultura democratica, il critico è di frequente, forse in via
definitiva, in conflitto con il gusto comune e, per questa ragione, viene
solitamente visto come un eccentrico.
Ci sono, ovviamente, prove del contrario – tentativi di non basare la critica
su una misteriosa autorità, su un amore mistico o su una nevrotica ossessione,
quanto piuttosto sull’esperienza comune. «Al centro di ogni critica realmente
riuscita c’è sempre un uomo che legge un libro, un uomo che osserva un
quadro, un uomo che guarda un film.» Queste parole scritte da Robert
Warshow nel 1954 colpiscono oggi per la loro chiarezza e l’istintivo
sessismo. Esistono ottime critiche scritte da una donna intenta in una di
quelle azioni. Ma l’insistenza di Warshow sulla mascolinità non può essere
considerata accidentale, se teniamo presente quanto la critica anni cinquanta
fosse infestata dal fantasma dell’ambiguità sessuale di Addison DeWitt.
Warshow sta cercando di rivendicare per il mondo della critica non solo un
forte legame con abitudini e pratiche culturali delle persone comuni, ma
anche una normale virilità. Nel mondo letterario maschilista del dopoguerra,
la critica doveva dimostrare parecchie cose, e Warshow voleva dimostrare
che poteva non essere ambigua, sia a livello contenutistico che sessuale.
Non voglio suggerire che Warshow – un brillante critico cinematografico la
cui carriera fu precocemente stroncata dalla morte, a soli trentasette anni, nel
1955 – fosse spinto da un’aperta o persino inconscia omofobia. Piuttosto
sarebbe più corretto dire che era attento a difendere la critica come un genere
democratico di scrittura, esprimendo questa spinta nella lingua del suo tempo.
In quanto scrittore particolarmente impegnato nel prendere sul serio la cultura
popolare – si confrontava non solo con il cinema di Hollywood e quello
internazionale, ma anche con i fumetti e la letteratura d’intrattenimento –
Warshow fu acutamente consapevole dei pregiudizi intellettuali nei confronti
di un tale approccio. «Un uomo […] guarda un film in una sala
cinematografica» proseguiva «e il critico deve riconoscere che egli è come
quell’uomo.» Una tautologia, certo, ma anche una sfida radicale alla
concezione di un’autorità critica data per assodata, mistificata. Il critico, in
altre parole, non è un sommo sacerdote della cultura alta, e nemmeno un
sociologo che analizza, a debita distanza, i piaceri delle classi inferiori,
quanto piuttosto un cittadino comune, praticamente anonimo.
Sia per Warshow sia per i suoi lettori, allora come oggi, non risulta strano
sostenere che tale condizione sia qualcosa che il critico «deve conoscere».
L’isolamento dal gruppo comune fa così parte dell’idea essenziale di ciò che
un critico dev’essere da rendergli necessario sostenere sempre e comunque
qualcosa di diverso. L’«uomo» di Warshow è una versione dell’«amateur» di
Blackmur e un precursore del democratico (opposto al regale) «noi» che
anima la prosa della grande critica cinematografica Pauline Kael. E Kael, al
pari di Warshow ma con molta meno ansia, si autodefiniva come una
brillante e appassionata antisnob, che contrapponeva la supremazia
dell’esperienza immediata alla tronfia autorità degli specialisti della grande
arte o degli ampollosi eruditi.
Ma Pauline Kael non era certo una sostenitrice dell’opinione popolare, non
più di quanto lo fosse Warshow, o di quanto possa esserlo qualsiasi altro
singolo critico. Il critico lavora in una condizione di isolamento, con un
profondo e a volte sgradevole (per quanto talvolta autoesaltante) senso di
idiosincrasia, di diversità da qualsiasi altra persona. Eppure, al contempo, il
critico prova a parlare a, e in un certo senso a nome di, qualsiasi altra
persona, e dunque sente necessario proclamare, come se fosse messa in
dubbio, una comune umanità.
«Sono una persona normale, proprio come te.» Ma questa umanità viene
messa effettivamente in dubbio, come suggeriscono gli esempi immaginari di
Anton Ego, Addison DeWitt e il monolocale di Orwell. Ma non c’è bisogno,
o nemmeno possibilità, di scegliere tra la critica autorevole o populista:
quello che stavo sostenendo è che la tensione tra loro è intrinseca alla critica
stessa.
L’idea di autorità critica e l’ideale di un sapere diffuso non sono in
competizione, ma sono piuttosto le espressioni antitetiche di un’unica spinta
verso il giudizio globale, verso un’esperienza estetica totalizzante che, una
volta raggiunti, eliminerebbero del tutto la necessità dei critici. Ci aggiriamo
in un labirinto di storie, immagini, suoni e gusti, tormentati da dubbi che
riguardano in fin dei conti il valore della nostra stessa esperienza. «Mi
dovrebbe piacere? L’ho capito?»:
La vecchia favola cela un insegnamento sempre nuovo e sublime; che cioè c’è un
Uomo, presente in tutti i singoli uomini soltanto parzialmente, o attraverso una facoltà;
e la favola dice anche che bisogna prendere l’intera società per trovare l’intero uomo.
L’uomo non è né un contadino, né un professore, né un ingegnere, ma tutte queste cose
insieme. L’uomo è prete, studioso, statista, economista e soldato. In uno stato diviso o
sociale queste funzioni sono distribuite tra i singoli individui ciascuno dei quali ha per
scopo l’adempimento di ciò che gli è stato assegnato del comune lavoro, mentre un
altro lo porta a termine.

Il brano è tratto dallo Studioso americano di Ralph Waldo Emerson, che


come al solito va al cuore della questione. Il problema che mette a fuoco non
è l’alienazione dell’intellettuale dalla società, quanto piuttosto la separazione
del pensiero dalla totalità della vita umana. E la conseguenza di questo «stato
diviso o sociale» è che le persone appaiono l’una all’altra come creature
sottosviluppate degne dell’isola del Dottor Mabuse: «I membri sono stati
amputati dal tronco e ora incedono come mostri: un buon dito, un collo, uno
stomaco, un gomito: mai un uomo». L’«Uomo Pensante», si lamenta
Emerson, delega al pensatore, uno specialista il cui lavoro è una versione
distorta e avvizzita di quel che dovrebbe essere un progetto universale. Il
critico, per accrescere la sua grottesca metafora corporea, forse dovrebbe
essere un paio di occhi ambulanti, o forse una lingua, a significare la funzione
specialistica del gusto.
Si può ribattere, per motivi pratici, che la specializzazione è necessaria al
semplice e ordinato funzionamento di una società o di una cultura. Noi tutti
abbiamo un compito da svolgere, e allora dovrebbe essere perfettamente
naturale che alcuni di noi svolgano il lavoro di criticare – di gestire, se così si
può dire, il gusto collettivo. Ma una nozione del genere fa a pugni con
l’impulso esaltato da Emerson, e il selvaggio, profetico tono del suo saggio
testimonia quanto profondo sia questo istinto.
Idealmente, non dovremmo aver alcun bisogno dei critici, salvo nella
misura in cui noi tutti dovremmo aspirare a diventare critici. Ma ciò non
significa rimanere a proprio agio nei nostri pregiudizi o confondere giudizi
automatici con un’operazione di sensibilità. Abbiamo bisogno di critici per
ricordarci che la distinzione e la valutazione, persino – o forse specialmente –
dei nostri divertimenti designati, sono un tipo di lavoro. I critici accettano
quell’ottimo lavoro in maniera automatica, e temporanea, in vista di quel
giorno in cui noi finalmente e pienamente lo faremo per noi stessi. Si spiega
così perché le argomentazioni in difesa della critica sono anche
argomentazione contro di essa. Affinché cominci la vera critica – il recupero
dell’esperienza immediata, la comprensione simultanea di verità e bellezza,
l’amore per l’arte pienamente erotico e spirituale – la critica per come la
conosciamo oggi deve finire. Ce n’è sempre troppa, e mai abbastanza.
Critica pratica (Un altro dialogo)

D: Dunque rieccoci qui, tornati al mondo perduto, dove, a causa del peccato
originale o della divisione del lavoro o della collera degli dèi – o di qualsiasi
altra cosa – siamo costretti a sorbirci i critici di professione. E per quanto tu
possa cercare di distorcere i fatti e cambiare tema, sei uno di loro. Com’è
accaduto?
R: Come succedono tutte le cose? Destino. Caso. Decisione sbagliata da parte
mia e da parte di chi mi ha assunto.

D: Stupidaggini. Sei nato per farlo. È il solo lavoro che sai fare DAVVERO,
checché ne dica Samuel L. Jackson. Come hai scoperto la tua vocazione?
R: Nel solito modo. Prima di tutto, come stavo dicendo prima, mi sono
sentito attratto dai mondi immaginati dalle altre persone. Ero un fan, un
amateur alla buona vecchia maniera aristocratica che, nell’utilitaristico
mondo moderno, solo i bambini sono incoraggiati a esplorare – sebbene
meno di quanto fossero abituati a fare prima. Ero un grande lettore, un
cinefilo, un discomane, un amante dell’arte. Di conseguenza, ho incominciato
a leggere critica. O forse non «di conseguenza». Quando nel primo capitolo
ho detto che la critica è primaria più che parassitaria, che è il dilemma
dell’uovo e della gallina in chiave artistica, non stavo solo cercando di essere
provocatorio. Stavo parlando della mia esperienza personale, cercando di
trovare la verità tra il caos della memoria. È abbastanza probabile che abbia
cominciato a leggere, diciamo, Pauline Kael prima di aver iniziato seriamente
ad andare al cinema, e che abbia sfogliato vecchi numeri di Rolling Stone ben
prima di fare incetta degli album delle grandi case discografiche. Sono certo
di aver letto un gran numero di recensioni di varie opere, molto prima di
averle ascoltate o viste, e in molti casi leggere la critica di qualcosa di cui non
avrei mai fatto esperienza diretta ha rappresentato un degno surrogato
dell’esperienza stessa.

D: Nel caso le recensioni fossero negative, ti convincevano a lasciar perdere?


R: A volte. Ma più spesso la critica di per sé mi soddisfaceva in pieno –
completa e appagante al punto da far apparire qualsiasi altra cosa superflua.
In diversi casi, dovrei aggiungere, l’opera di cui stavo leggendo non era a mia
disposizione, tanto per cominciare. La critica era un modo di stare al passo
con le novità. Non sono mai stato al Cbgb club o a uno show di Broadway,
ma per anni ho letto tutte le recensioni degli spettacoli di teatri e locali su cui
potevo mettere le mani e mi sentivo di avere una conoscenza piuttosto buona
di quel che mi stavo perdendo: della scena artistica, delle tendenze estetiche,
delle discussioni che stavano avvenendo a proposito dello spettacolo o della
band di turno.
Un mio compagno di stanza era cresciuto in un’ex colonia del Medio
Oriente. Suo padre, un dirigente di una società americana, gli regalò un
abbonamento a Sporting News. Il mio amico quando aveva dieci anni era
ossessionato dal baseball e ne era diventato straordinariamente esperto, ma
solo nella sua versione in prosa giornalistica sportiva e tradotto in statistiche
delle classifiche dei punteggi. Non aveva mai visto una partita dal vivo. Al
liceo e al college, ho vissuto la stessa cosa nei confronti di Broadway e del
punk rock e ancor di più con il teatro sperimentale. È stato possibile
soprattutto grazie al Village Voice degli anni ottanta, che leggevo con
devozione ogni weekend, pur vivendo a centinaia di chilometri da New York.
A quei tempi il Village ospitava una miriade di critiche brillanti e pungenti.
Leggevo di jazz con Stanley Crouch, di rock con Robert Christgau ed Ellen
Willis, di cinema con J. Hoberman e Andrew Sarris, di arte con Peter
Schjeldahl. E anche di teatro underground e d’avanguardia, e di performance
artistiche, con C. Carr. Non sapevo che la C. stava per Cynthia. Non sapevo
se il nome della firma appartenesse a un uomo o una donna. E non ho mai
visto una sola opera da lei recensita: non ho mai messo piede al La MaMa o
all’Ontological-Hysteric Theater, non avevo alcuna esperienza diretta del
lavoro di Laurie Anderson o David Wojnarowicz o delle drag queen di
Wigstock.
Non lo dico per vantarmi. Al contrario, quasi me ne vergogno.
Guardandomi indietro, non so perché non abbia mai trovato il coraggio o
messo da parte i soldi per prendere un bus che andasse in città e vederle per
conto mio. Ma il punto era che la performance a cui ero davvero interessato
era quella di Carr: lo spettacolo del suo giudizio; la messa in scena delle sue
tesi; la maniera in cui intesseva le sue descrizioni dei vari attori e delle opere
teatrali con le riflessioni sulle politiche sessuali, sull’Aids, sulla vita
metropolitana e qualsiasi altra cosa che stava succedendo intorno a me, ma
che al contempo era fuori dalla mia portata. Ciò che mi conquistò in modo
definitivo non fu la forza delle sue idee ma il carisma della sua voce.

D: Pensi che lei sarebbe felice nel sentire queste parole? Non pensi che stesse
cercando di convincere i suoi lettori, di coinvolgerli a livello di opinioni e
idee, piuttosto che affascinarli e incantarli con la sua prosa?
R: Molto probabilmente sì. Il ragionamento è tanto essenziale alla critica,
quanto lo è il volume per la scultura e il pigmento per la pittura, o il gesto e la
postura per la recitazione. Ma proprio come la scultura e la pittura sono arti
manuali e la recitazione è un’arte corporea, la critica è, soprattutto, un’arte
retorica.

D: Non cosa viene detto, ma come viene detto? Suona strano.


R: Non intendevo esattamente questo: la critica non è tanto una questione di
tecnica o forma quanto piuttosto una faccenda di personalità, di chi tu
immagini stia parlando. Mi ha sempre infastidito il fatto che alcune testate
pubblichino le loro recensioni in forma anonima – una pratica più comune nel
passato rispetto a ora – come se le recensioni non fossero nulla più che
l’espressione di una sensibilità istituzionale.

D: Ma lo sono, per certi versi, come gli editoriali senza firma nella pagina dei
commenti. È del tutto normale dire: «Il New York Times lo ha stroncato» o
«Entertainment Weekly gli ha dato un voto eccellente». In Internet ci si
spinge persino verso l’impersonalità o il giudizio collettivo: un 74 su Rotten
Tomatoes; punteggio di 4,5 su Yelp. La voce di un singolo critico potrebbe
non essere così importante come pensi.
R: È un mistero per me e mi spaventa il fatto che le persone si fidino così
ciecamente di opinioni aggregate o di provenienza incerta. Senza contare che
per uno che fa il mio mestiere è una specie di insulto personale. Ma hai
assolutamente ragione nel sostenere che c’è sempre stata nell’ambito della
critica, in una certa misura, una tendenza all’aggregazione, per quanto in
passato è probabile che fosse meno guidata dai numeri rispetto a quanto non
lo sia oggi. In che altro modo prende forma l’opinione comune? Come altro
può fiorire la possibilità di dissentire dall’opinione comune?
Ma sto parlando di qualcosa di leggermente diverso ora – non di giudizio e
classifica, ma di lettura e scrittura.

D: Okay.
R: Leggere è un’esperienza profondamente intima. Gli scrittori per i quali
nutro interesse assomigliano a persone che conosco assai bene. Penso di
capire come funzionino le loro menti. Credo di sapere cosa li renda felici o
arrabbiati. Faccio miei i ritmi delle loro frasi. Forse ancor più, nel mio caso,
con i critici piuttosto che con qualsiasi altro tipo di scrittore, e questo spiega
il perché, a livello di scrittura, sia diventato un critico.
Quand’ero giovane, gli scrittori che leggevo erano sia fonti di informazione
sia maestri, modelli da imitare: Greil Marcus, Pauline Kael, C. Carr, Vincent
Canby, Clive James, Susan Sontag. Tuttora trovo loro tracce nella mia prosa,
così come di altre influenze, più antiche ma assimilate di recente, come Mary
McCarthy e Randall Jarrell e James Agee. Per non dire di Hazlitt e Ruskin e
Roland Barthes.

D: Ma tu hai di certo una voce tua propria.


R: È carino dirlo da parte tua. Ma potrebbe essere solo perché è impossibile
che quel coro produca qualcosa di coerente, o addirittura di comprensibile. La
cacofonia che ho in testa è totalmente incontrollabile, e qualunque sia la
personalità che io possegga, essa è riuscita a emergere solo a seguito del
fallimento nel miscelare tutte queste voci dissonanti in una maniera fluida.
L’imitazione è la condizione dell’originalità. O per dirla in un altro modo:
l’imitazione è la strada più breve ed è la più autentica prova di abilità. Per
imitare un maestro servono competenza e pratica, grazie alle quali si sviluppa
la tua stessa maestria.

D: Stavi davvero scrivendo critica?


R: Non esattamente. Di certo ripetevo a pappagallo opinioni e il modo con
cui venivano espresse conversando, cosa che immagino mi rendesse alquanto
insopportabile. Ma la mia aspirazione era di essere uno scrittore, e la nutrivo
leggendo ossessivamente le interviste che apparivano sulla Paris Review a
famosi romanzieri e poeti. Sono convinto che il mio sogno non fosse tanto di
scrivere romanzi e poesie quanto di essere intervistato su cosa si provasse a
scriverli – «Inizi a scrivere al mattino o nel cuore della notte?» «Temperi le
matite prima di cominciare?» «Stai seduto o in piedi?» «Che tipo di macchina
da scrivere preferisci?» –, un sogno che forse sto esaudendo in questo dialogo
immaginario.
Volevo parlare di scrittura, e le poesie e le storie che volevo provare a
scrivere tendevano a parlare molto – in maniera assai critica – di me. Cosa
che le faceva sembrare peggiori di quanto fossero in realtà, non solo
maldestre, ma in qualche modo anche sbagliate. Gli stili predominanti in
narrativa a quel tempo erano rigidamente contrari alla riflessione. Dovevi
scrivere come Raymond Carver o Ann Beattie, con quel modo inespressivo e
oggettivo di rappresentare fatti e particolari. O anche come Donald
Barthelme, con disciplinato e stravagante controllo formale.

D: Tu lo facevi? Chi seguivi? E perché dovevi prestare attenzione? Non eri


un po’ troppo preso dall’imitazione come principio creativo? Non potevi solo
scrivere quello che volevi come ti andava di fare?
R: Superficialità, forse. Mancanza di coraggio. Insufficiente talento.

D: Dunque il critico è in fondo probabilmente uno scrittore fallito?


R: Non sto discutendo di questo. Ma è interessante notare che alcuni dei
romanzieri di successo della mia generazione siano tornati a uno stile più
cerebrale, a una letteratura di idee che (almeno parzialmente) inglobava la
critica nel corpo del romanzo.

D: Stai pensando a David Foster Wallace?


R: Non solo a lui, comunque sì. Tutte quelle note a fondo pagina. Tutte quelle
dissertazioni. L’autointerrogarsi senza fine. Avrai notato che il modello delle
nostre chiacchierate è preso in prestito dal suo Brevi interviste con uomini
schifosi.

D: E io che pensavo fosse Oscar Wilde. Per tutto questo tempo ho cercato di
impersonare un vero gentiluomo tardovittoriano.
R: Come ho fatto io. Ma non mettiamola in modo troppo astratto.

D: No, per piacere. Dovrebbero essere domande pratiche le nostre. Come sei
finito a fare questo lavoro? Come lo fai? Guardi i film e poi scrivi la
recensione. Non sarà così complicato.
R: Suppongo di no. Tutti vanno al cinema. Ognuno si fa una propria
opinione. Le sfide affrontate dal critico cinematografico sono varianti di
quelle affrontate dai critici in altri campi. Ogni critico deve fare i conti con la
forza della pubblicità e della promozione, con un apparato culturale che esiste
allo scopo di spuntare ed emarginare le voci critiche.

D: Ma dai, su! Sei citato nei lanci pubblicitari! Dirigi l’inserto culturale di un
grande quotidiano. Puoi fare quello che vuoi. Puoi impunemente far
incazzare attori del cinema e pezzi grossi degli studios. Non è così?
R: Certo. Più o meno. Ma quella libertà esiste in un mondo dominato dalla
pubblicità e dal marketing, dall’imperativo del compra-e-vendi piuttosto che
del fermati-e-pensa.

D: La vecchia diatriba tra arte e commercio.


R: Non proprio. Arte e commercio collaborano da sempre. Il loro
antagonismo è un po’ una favoletta. Io sto parlando dello scontro tra critica e
pubblicità. Ora, da un certo punto di vista la pubblicità ha un ruolo positivo, e
la critica è la sua servizievole ancella. Non c’è nulla di male, in termini di
principio, nel sollecitare l’attenzione del pubblico, nel ricercare un’audience
per qualunque cosa tu voglia vendere. C’è qualcosa di artistico in questo e
anche di scientifico. Parecchi film eccellenti sono finiti nel dimenticatoio a
causa di una campagna marketing progettata e realizzata male, mentre altri,
buoni o cattivi che fossero, devono parte del loro successo all’intelligenza e
all’intuito dei direttori marketing. Ma… ti vedo scettico.

D: Sono un po’ sorpreso nel sentirti elogiare i tuoi nemici naturali. E poi, non
è responsabilità dell’artista creare un contatto con il pubblico?
R: È la chimera digital-utopica della nostra epoca, vero? L’economia di
scambio. I «produttori» venderanno la loro merce nella maniera tradizionale,
artigianale, con l’aiuto delle nuove tecnologie. «Butta fuori!», qualunque
cosa si tratti. Il tuo ebook autopubblicato, la tua serie web, le tue sciarpe
all’uncinetto e i tuoi amari fatti in casa. La gente li troverà.
Ma come li troverà? Come sapranno cosa farsene? E gli interessi di chi –
questa è la domanda più importante – vengono realizzati da questo sistema?
Non certo degli artisti: gli utili sui loro lavori sono regolarmente erosi, tranne
quelli di un ristretto gruppo di superstar. Gli altri si devono litigare le
briciole.

D: E che dire dell’interesse del pubblico? Abbiamo una così vasta scelta da
cui poter attingere, e molto di tutto ciò è gratis o a buon mercato. E la qualità
è migliore rispetto a quel che c’era prima. Più prodotti, migliore qualità,
distribuzione senza soste: perché lamentarsi di uno di questi aspetti?
R: Non lo faccio! Ma ci sono dei costi che non vediamo, e domande senza
risposta. Come si deve scegliere, di fronte a tanta abbondanza? Chi guiderà le
tue scelte? Esistono solo due opzioni: i commercianti, il cui lavoro è vendere
– ossia distribuire, promuovere, mentire – e i critici, il cui lavoro consiste nel
dire la verità.

D: Ma chi dice che sia la verità? È semplicemente la tua opinione. Pensavo lo


avessimo stabilito: la tua voce.
R: Non stavi ascoltando. La voce del critico è, soprattutto, una voce onesta,
una voce a cui dare fiducia. Non a cui obbedire o con cui essere ciecamente
d’accordo, ma a cui affidarsi come ti fideresti di un amico.

D: Bene, ma gli amici possono anche condurti fuori strada. E come ci si è


guadagnati questa fiducia? E che succede se viene tradita? E cosa succede
ancora se la voce nella tua testa si rivelasse sbagliata?
5. Come sbagliarsi

A tutti piace avere ragione. È bello avere una tesi vincente, rivendicare il
possesso di argomenti schiaccianti, poter affermare: «Visto! Te l’avevo
detto». Ma è sacro dovere del critico sbagliarsi. Non di proposito, certo, né
per indolenza, ignoranza o stupidità. No, compito del critico è quello di
tracciare un sentiero verso la verità che sia quanto più possibile contorto,
arzigogolato, ingannevole e incompleto, e tale da intraprendere una battaglia
senza fine contro una certezza prematura e granitica.
La fretta di voler aver ragione a tutti i costi, di rivendicare i tronfi diritti
conferiti dall’essere nel giusto, ha l’effetto di trasformare la ricerca della
verità in un gioco in cui l’errore, con un effetto alquanto paradossale, viene
spogliato delle sue conseguenze. La storia recente abbonda di esempi di
esperti affermati – statisti, studiosi, amministratori delegati, gente della
televisione con completi eleganti e acconciature appariscenti – che in modo
plateale e scandaloso si sono sbagliati su questioni di grande importanza:
sulle elezioni, l’economia, l’ambiente, e su quanto fosse auspicabile
finanziare una guerra senza fine in Medio Oriente. In quasi tutti i casi, avere
torto ha procurato solo piccole conseguenze serie alla loro reputazione
professionale. Anzi, pare che l’umiliazione abbia avuto effetti umanizzanti. I
loro mea culpa sono serviti come invito a trovare conforto nella fallibilità
degli esperti e nella durezza della realtà: «Ho fatto un gran casino!», «È arduo
da valutare!», «Nessuno poteva prevedere…».
Errori in buona fede o palesi bugie? È difficile distinguere, e irrispettoso
specularci sopra. Quel che però esaspera davvero è la frequenza con cui le
noncuranti ammende degli esperti mortificati seguono – e dopo un breve
periodo di contrizione, sono seguite da – spudorate dichiarazioni di certezza.
La verità si guadagna una piccola ricompensa fatta di gloria provvisoria ed
equivoca, mentre l’errore resta beatamente privo di rettifica. Questo accade
perché l’atmosfera predominante in cui si svolgono i dibattiti favorisce e
perpetua le classificazioni nette e categoriche, e spesso le fesserie assolute ed
esagerate: quella tra destra e sinistra, tra governo e mercato, tra fatti e
intuizioni, tra scienza e fede. Partecipare a un dibattito su qualsiasi argomento
equivale a sottoscrivere un giuramento di lealtà, dichiararsi di parte, e l’arduo
compito dialettico di discernere il buono, il bello e il vero si perde nel chiasso
degli pseudoprincipi in lotta tra di loro. Non possiamo sapere con certezza se
la polarizzazione sia la condizione naturale di un sistema di governo, ma
senza dubbio è un’ottima materia per la televisione, e rende più facile la vita
scoraggiando la formazione di opinioni.
Non intendo suggerire l’idea che non si discuta di nulla di serio nelle
discussioni pubbliche, le quali sono così scomposte in parte proprio perché ci
sono in gioco questioni davvero importanti. Né voglio scivolare in un tiepido
relativismo qualunquista che attribuisce le colpe agli estremi opposti e
individua la virtù nel soffice, indeterminato centro, dove entrambe le parti
hanno le loro ragioni e i loro torti. Nessun critico con un minimo di rispetto
per se stesso può farsi baluardo della moderazione. Io piuttosto suggerirei che
il noioso teatrino delle certezze contrapposte, quello della sbruffoneria,
dell’atteggiamento del «ti ho colto in fallo» e delle urla accusatorie di
malafede, sia reso possibile da un relativismo che rifiuta di distinguere tra la
pretesa di verità e le affermazioni di opinione, o tra scetticismo e invenzione.
Ci pare che cadere in errore e riprendersi dall’onta dello sbaglio sia così
facile proprio perché abbiamo problemi a riconoscere la reale difficoltà
dell’avere ragione. Il desiderio di trovare una scorciatoia, che sia nella forma
di un’inattaccabile visione del mondo o di una serie di ingegnosi algoritmi,
alimenta il sospetto che ogni dichiarazione sia un imbroglio, e questo la
espone pertanto al semplice rischio di essere smascherata.
L’essenziale semplicità e il rigore del metodo scientifico sono largamente e
grossolanamente imitati ma vengono ostinatamente fraintesi. Il lavoro degli
scienziati si fonda su una quantità minima di tentativi, ripetuti più volte allo
scopo di dimostrare una tesi fino a prova contraria. Un’ipotesi è valida solo
se è stata sottoposta a ripetuti tentativi di falsificazione, e dopo di ciò si
appropria del nome apparentemente umile di teoria. I nemici della scienza
prendono questa umiltà come un’autorizzazione per sollevare strategicamente
le sopracciglia. Il fatto che la conoscenza scientifica sia sempre in una
condizione di incompletezza, e a volte di palese errore, fomenta i tentativi di
screditare ciò che la scienza sostiene sul cambiamento climatico, l’evoluzione
e la salute pubblica; lo stesso fanno anche gli episodici e inevitabili imbrogli,
i casi di cattiva metodologia o altre condotte illecite.
La fragile autorità del giornalismo è stata indebolita allo stesso modo,
dall’esterno e dall’interno. La raccolta dei fatti è un lavoro pericoloso e
disorientante in cui sono costantemente richiesti controlli e correzioni, e
questa necessità ha fatto nascere una produzione casalinga di complotti a fini
commerciali, claudicanti fact-checking e frecciatine accusatorie verso i
media. Il risultato è una perpetua crisi epistemologica che si autoalimenta, in
cui la posizione predefinita non è che non sappiamo, ma che non possiamo
sapere. In possesso, come per una sorta di sacro diritto di nascita, delle nostre
solide verità, ci viene dato il permesso, anzi l’incoraggiamento, a litigare. Ma
non ci è concesso dire: «Ti sbagli». Sarebbe da cafoni! Invece ricadiamo
nella pseudosaggezza del Drugo del Grande Lebowski e diciamo: «Questa è
solo la tua opinione e basta».
Eppure, nonostante il nostro scivolare sempre più in uno stato di sospettosa
derisione della scienza, continuiamo a adorare gli idoli del volgare empirismo
pseudoscientifico. Nell’era digitale, l’oppio dei popoli parzialmente
illuminati è rappresentato dall’informazione, dai numeri e dal «calcolo»: del
tutto impersonali, indiscutibili, ma cionondimeno pur sempre numeri carichi
di mistero che promettono di trasformare i nostri problemi più deliranti e
ingestibili in partite di sudoku. Il settore in espansione basato sul
bombardamento di idee nello stile delle conferenze Ted, la divulgazione
scientifica, e il giornalismo «esplicativo» per esperti, offrono la costante
seduzione di fantastiche intuizioni controintuitive e di soluzioni che non
generano contrasti. Questioni che una volta andavano ponderate e discusse,
come i temi più importanti riguardanti politica, morale, arte e giustizia,
adesso possono essere schematizzate e quantificate.
A volte questa modalità di pensiero, denominata «soluzionismo» da Evgenij
Morozov, critico pungente e suggestivo della moderna ideologia tecnologica,
può favorire nuove prospettive e detronizzare venerandi modi di pensare
ormai dati per assodati. La conoscenza è sempre preferibile alla superstizione.
Ma il culto dei dati, di cui la cultura dell’opinione si fa complice, cerca
sempre più spesso scorciatoie per aggirare le difficoltà. I futurologi digitali
prevedono un futuro in cui le questioni storiche, fastidiose e complesse da
gestire, saranno risolte dal fluire di un’informazione sistematizzata. I social
network diventeranno agenti della libertà umana, proprio come le
applicazioni saranno il veicolo della creatività. Nel frattempo, le idee
selezionate dalla neuroscienza e dalla psicologia evoluzionista porteranno
finalmente a termine il compito di spiegare perché siamo come siamo. Una
volta isolate le strategie di adattamento e le funzioni cerebrali sottese ai nostri
desideri e comportamenti, saremo capaci di determinare, con inedita
precisione, cosa ci piace e perché ci piace. Il lavoro della critica risulterà
sorpassato, una forma di arte magica o, al massimo, un pittoresco relitto
artigianale risalente a un’epoca anteriore a quella del sapere. Ennesima
versione del fittizio tramonto della critica.
I critici non sono scienziati, e anche se molti di noi sono giornalisti
professionisti, non siamo nemmeno reporter. Non viviamo – la critica in
quanto attività intellettuale non ha una vita – nel mondo dei fatti, delle leggi e
degli assiomi, ma piuttosto nel regno più nebuloso dell’intuizione, del
giudizio e della congettura. Non esiste alcuna serie di dati a conferma delle
nostre tesi, contrariamente all’uso comune di costruirci sopra dei valori
numerici. La pseudoscienza basata sull’accumulazione, come la tabulazione
di punteggi su Yelp o le misurazioni del sito Rotten Tomatoes, non è priva di
utilità, poiché a volte produce un quadro statisticamente accurato di quello
che pensano certe persone, o una divertente testimonianza di quello che
hanno detto. Ciò che non può dirci è se hanno ragione.
Il critico in quanto individuo, lo ammetto, non è molto più degno di fede. In
qualità di campione statistico, lui/lei ha buone possibilità di essere rifiutato,
corretto o spodestato dai verdetti della storia, del gusto generale o del senso
comune. Non si tratta di un incidente del caso o di un difetto del sistema che
produce e trasmette i valori estetici, quanto piuttosto di una peculiarità del
funzionamento del sistema stesso. In altre parole, il compito dei critici è
proprio quello di sbagliarsi. Si tratta dell’unico lavoro che possiamo fare
davvero e in modo affidabile.
Ci sono comunque diversi modi di sbagliarsi. L’unica guida genuinamente
utile alla pratica della critica sarebbe un compendio di errori e indicazioni
sbagliate. Non parlo di una lista di modi per sbagliare. Piuttosto il contrario:
l’essenziale malfunzionamento della critica può essere ottenuto solo quando
la si pratica al meglio possibile, con sforzo sincero e tenace. La critica sciatta,
approssimativa e astiosa non fa bene a nessuno, e se può essere difficile da
evitare, non è invece difficile da individuare. Ci sono cose da non fare, vizi e
tabù, che non sono meno deplorevoli solo per il fatto di essere largamente
praticati. Né si può essere indulgenti con i critici con la scusa dell’ansia da
scadenza, dei limiti di spazio, della pressione dei colleghi, delle esigenze del
ruolo o qualsiasi altro trascurabile demone che molesta ogni scrittore.
Sfornare articoli in varie forme per noi è una condizione priva di alternative,
e la mediocrità è il frutto della maggior parte del nostro sforzo. È meglio
lasciare nel silenzio le nostre cattive abitudini e le nostre vergognose
debolezze.
Ma, dato che lo avete chiesto… andrò in ordine sparso. La prima tendenza
che conduce a una critica altamente inefficace consiste nell’uso smodato di
aggettivi. Alcuni di noi sembrano tenere una lista, in ordine alfabetico, appesa
alla parete sopra la scrivania: Accattivante, Bello, Coinvolgente, Decadente,
Esecrabile, Fervente, Goliardico, Hollywoodiano, Inimitabile, Kafkiano,
Lodevole, Magico, Nefasto, Omologato, Patetico, Quintessenziale,
Razionale, Stupefacente, Tollerabile, Utilitaristico, Venerando, Wagneriano,
Xenofobo… Sono quasi tutti sinonimi di «buono» o «cattivo» e, proprio
come queste due parole insipide e puerili, strappano lo scrittore dalla rocciosa
parete del dibattito per buttarlo nella fangosa palude dell’asserzione. Il fatto
che vengano apprezzati dai pubblicitari nelle campagne di marketing, e
utilizzati in modo isolato e con l’aggiunta del tutto gratuita di punti
esclamativi, dimostra la loro inutilità concettuale. Certo, si tratta di parole
inevitabili, ma anche tante cose inutili lo sono, e meno ci si fa affidamento e
più ci si avvicina alla terra promessa dell’errore.
In modo del tutto simile, è saggio evitare quello che può essere chiamato
l’inganno dell’intransitivo usato come esca. A un orecchio acerbo suona più
elegante, quasi come una conferma che si stia parlando sul serio, asserire che
un libro o un’opera o un film «soddisfi» o «deprima» o «deluda», senza
specificare chi esattamente venga soddisfatto, depresso o deluso.
In ogni caso, si tratta di te (e di chi altri se no?), ma omettendo il «me» che
logicamente e sintatticamente dovrebbe seguire quei verbi, si finge di
consegnare un giudizio unanime invece di una reazione personale. Questo
modo di attutire la dimensione soggettiva prende anche altre forme, quasi
tutte rivelatrici di un’insicurezza latente da parte dello scrittore. Dire che
qualcosa è «pretenzioso» significa temere di non averlo capito. Congedarlo
come una «sciocchezza» rivela il sospetto di non possedere senso dello
humour. Utilizzare una parola totalmente vuota come «convincente» – chi
convince? A far cosa? E perché dovrebbe essere auspicabile? – significa
confessare di non aver nulla da dire.
Certo, a volte non è così, ma si ha bisogno comunque di fabbricare qualche
centinaio di parole. I quotidiani, le riviste e Internet traboccano di tentativi di
critica affrettati, confusi e a uso e consumo del tempo, molti dei quali del
tutto sinceri, alcuni di questi scritti dall’autore di questo libro. Anche ai non
professionisti può accadere di gongolare per delle stupidate, e andare in crisi
di fronte al dover difendere un’opinione, prendere posizione o esprimere un
voto. Non si può sempre far finta di ignorare per prudenza e obiettare, anche
se si tratta di un responso sincero, e così si finisce per divagare nella selva
dell’espressione evasiva o ipocrita.
Si tratta di un problema tuo e solo tu puoi occupartene. La guerra contro la
cattiva scrittura in sostanza è solo privata, combattuta nella mente e nelle dita
dei singoli scrittori. Qualsiasi piano di battaglia io possa offrire qui si
trasformerebbe in un ipocrita elenco di rimproveri su cosa fare e cosa non
fare. Non siate sciocchi. Pensate con lucidità. Non state dietro a qualificativi
e infiniti. Fate un uso efficace degli incisi. Non è così difficile.
In realtà, il compito è assai arduo. Una ragione per cui la critica risulta
difficile è che, a parte le regole tecniche in senso stretto o i consigli troppo
generici – come quelli citati sopra –, l’elenco di cosa fare e cosa non fare è
intercambiabile. I migliori esercizi sono anche i peggiori vizi. I crimini più
scontati e vergognosi sono la fretta e il dilettantismo, che generano gli
aggettivi pomposi, le asserzioni prive di fondamento e la sintassi incerta, tutte
cose che un tempo riempivano le sezioni culturali dei quotidiani e adesso
spopolano in Rete, e tutte sintomatiche di quanto sia difficile la critica,
quanto siano vaghi i suoi scopi e quanto paradossali i suoi principi. Il fatto
che sembri una cosa tanto elementare – basta descrivere ciò che si vede, dire
se possiede qualcosa di buono – è proprio ciò che la rende tanto difficile. Da
dove si parte per tradurre in parole un’esperienza o un oggetto, e
contemporaneamente inserirlo in un dibattito, ricavarne un giudizio, prendere
una posizione? L’unica guida affidabile sarebbe una mappa della via
negativa, un sentiero di repulsione, elusione e dubbio. Nello spirito di una
capacità in negativo e forse anche di una psicologia inversa, essendo la mente
critica perversamente attratta dalla trasgressione quanto affascinata dalle
regole, esplorerò quindi alcuni falsi miti, segni di riconoscimento, tranelli e
tentazioni che ogni critico rigoroso dovrebbe imporsi di evitare. Quella che
segue è anche una guida ai valori più alti della critica e ai suoi obiettivi più
nobili.

Ciò che falsa enormemente il giudizio critico è il tempo. Questo è solo un


altro modo per dire che la maniera più sicura di sbagliarsi è esprimere un
giudizio di qualsiasi tipo. Un critico dedito a scovare la novità è per
definizione abbagliato dal presente. Lo splendore di un lavoro appena visto
può essere accecante, ma nel flusso della scoperta entusiastica una volgare e
pacchiana facciata di novità può essere scambiata per una scoperta
rivoluzionaria. O al contrario, il grigiore apparente risulta essere una patina
temporanea che ne oscura il vero splendore, che si rivelerà solo ai posteri.
I gusti cambiano, e se anche alcuni critici possono opporsi, mettere in
questione o determinare il gusto dominante di un’epoca, nessuna critica può
sfuggire al proprio secolo o liberarsene del tutto. Un critico è dunque sempre
esposto al rischio di commettere, nel presente, qualcosa che alle generazioni
future sembrerà come un inspiegabile errore di giudizio. Ci sono esempi
famosi ed eclatanti di questa miopia, come la stroncatura sprezzante di Moby
Dick o l’unanime rifiuto, da parte della critica ufficiale francese del XIX
secolo, delle varie incarnazioni del modernismo in pittura e scultura, ma
esistono anche casi meno evidenti e più quotidiani di malinteso,
sopravvalutazione o sottovalutazione, e testarda cecità.
Non riconoscere il valore di quel che si sta giudicando è tipico della critica,
ovviamente. Ma come la maggior parte delle manifestazioni dell’ovvio,
merita uno studio ulteriore. La storia della critica non può essere ridotta a una
serie di sbagli, o a quei pochi giudizi azzeccati in maniera fortuita o per mera
coincidenza, piazzati lì per sostenere un’illusione di credibilità. Esiste una
logica nello sbaglio, uno schema dell’errore.
Per trovare un esempio di come funzioni questa logica, di come un giudizio
palesemente corretto possa tramutarsi nel suo opposto, possiamo prendere il
New York Times del 4 marzo 1938, e i quattro paragrafi con cui il critico
cinematografico Frank S. Nugent congeda sbrigativamente il film Susanna!,
che sarebbe diventato una delle commedie più apprezzate uscite dagli studios,
la quintessenza della screwball comedy.
Tale riconoscimento non arrivò subito. Il film, distribuito dalla Rko, appena
uscito non incassò granché e ricevette recensioni discordanti, che
contribuirono a rallentare temporaneamente la carriera del regista Howard
Hawks e della protagonista Katharine Hepburn, già bollata come «veleno del
botteghino» dal presidente dell’associazione dei proprietari di sale
cinematografiche. È risaputo che oggi Hawks e Hepburn sono venerati nel
pantheon delle leggende di Hollywood. Il loro momentaneo destino, però, era
stato annunciato nella recensione di Nugent, che trovò l’interpretazione di
Katharine Hepburn «asfittica, insensata, e terribilmente, terribilmente
spossante». Come se non bastasse, il film veniva tacciato di essere una stanca
riproposizione di elementi già visti. Elencando alcune delle sue cadute di
stile, come le parti che riguardavano leopardi e cani, gli irlandesi ubriachi e
gli uomini in abiti femminili, concluse che «se non siete mai andati al
cinema, Susanna! vi sembrerà una cosa nuova, un prodotto eccentrico della
scuola della farsa demenziale. Ma chi non è mai stato al cinema?».
Aveva già visto tutte queste trovate. E così anche il resto dei frequentatori
di cinema. Tutto ciò può lasciare di stucco chi abbia avuto la fortuna di
imbattersi in Susanna! in televisione o dvd, in un cinema d’essai o in un
corso universitario, dove verrebbe utilizzato per mostrare la genialità del
sistema hollywoodiano classico, la maestria di Howard Hawks, o le
dinamiche di genere e di agnizione nelle tipiche commedie degli studios
dell’epoca. Progetti e situazioni di questo tipo erano naturalmente inediti ai
tempi di Nugent. Nel 1938 era ancora possibile fingere che qualcuno non
fosse ancora mai andato al cinema, e anche sospettare che il farlo potesse
rivelarsi una moda passeggera, una novità che alla fine si sarebbe esaurita. Il
cinema, in quanto intrattenimento e industria di un certo peso economico
(ben altra cosa rispetto alle fiere da due soldi o alle sale giochi), si era diffuso
solo da una generazione scarsa. I film sonori esistevano da un decennio a
malapena, e così pure le recensioni pubblicate regolarmente sui quotidiani.
Gli anni del picco della Grande depressione segnarono un periodo di sfrenata
fertilità, mentre i generi cinematografici si cristallizzavano in forme ancora
oggi riconoscibili: western, musical, gangster movie, commedia romantica.
Susanna! rientrava nell’ultima categoria e fu pertanto esposto a un doppio
pregiudizio. I film erano già stupidi di per sé, e questo era un esemplare
particolarmente stupido di un genere considerevolmente stupido.
Frank Nugent ha sofferto di una malattia che ha colpito molti dei suoi eredi.
Aveva visto fin troppi film – troppi film dei medesimi generi – per essere
capace di evincere le proprietà distintive di specifici esemplari. Le parti del
suo cervello che avrebbero dovuto innescare il riflesso del riso erano state
sovraccaricate di stimoli a prima vista somiglianti. Una critica
cinematografica di oggi potrebbe vivere la stessa condizione riguardo ai film
d’azione di cassetta o alle commedie basate su quel genere di humour
dichiaratamente sessuale e scurrile che Susanna! e i suoi coevi, nei primi anni
del Codice Hays, si scomodarono a sublimare con tanta eleganza.
Si potrebbe dire che Nugent fosse troppo impegnato ad aprirsi un varco
nella foresta a colpi di machete per apprezzare le virtù di questo particolare
albero. Che poi avesse fatto meglio a fare il taglialegna è un altro discorso.
Nei suoi anni da cronista, in cui non solo recensiva regolarmente, ma era
anche caporedattore della sezione cinema del Times, stava acquisendo le
capacità di scrittura e le conoscenze cinematografiche che lo avrebbero
condotto a una seconda carriera straordinaria come sceneggiatore di
Hollywood. Forse il suo contributo più notevole è stata la sceneggiatura di
Sentieri selvaggi, film che ha raggiunto lo status di classico con maggiore
facilità rispetto a Susanna! Un progetto eccezionale concepito da un regista di
grido (John Ford), gremito di attori affermati e star in erba (John Wayne e
Natalie Wood i più importanti), Sentieri selvaggi fu salutato dal successore di
Nugent al Times, Bosley Crowther, come «un western potente, piacevole
come pochi».
Con il tempo iniziò a essere considerato come qualcosa di più, ma solo
quando i film commerciali del dopoguerra iniziarono a essere elogiati come
forme d’arte e analizzati per i loro significati sociologici. Gli elementi
pacchiani, come la canzone sdolcinata dell’inizio, le macchiette dei contadini
rozzi e degli indiani dal volto dipinto, o la pretesa assurda (notata da
Crowther) che la Monument Valley, per quanto rielaborata
cinematograficamente, potesse sembrare un luogo adatto a coltivazioni e
allevamenti, si rivelarono elementi di un progetto geniale, anche se solo in
parte intenzionale. Sentieri selvaggi si è rivelato, con il senno di poi, una
convincente e complicata allegoria della tragica storia americana, in cui
Ethan Edwards – interpretato da John Wayne – ricopre il ruolo di uno
spaventoso archetipo nazionale, un uomo d’onore e nel contempo odioso, un
garante della sicurezza senza un posto nella società, per la quale sacrifica
tutto. La mitologia di Sentieri selvaggi nel tempo è diventata sempre più
preoccupante e pericolosa, nella misura in cui rivela l’ostilità razziale e
l’ideologia patriarcale, la violenza e l’ossessione intrise nelle radici più
profonde dell’identità nazionale.
L’artista a cui è stato attribuito il merito di aver portato sullo schermo
questa esaltante epopea, con la sua miscela di sottintesi, è ovviamente il
regista John Ford (povero Frank Nugent!). Elogiare Ford per il suo talento (o
criticarlo per gli scivoloni) sembra abbastanza ovvio, ma l’idea che il regista
di un film sia la principale mente creativa – l’autore – è un assunto che
appartiene a un dogmatismo della critica successiva. Crowther è ben felice di
lodare il lavoro di Ford, ma comincia la recensione con un vivo elogio al
produttore del film, C.V. Whitney, allevatore di cavalli trasformatosi in
impresario cinematografico, ancora alle prime armi. La similitudine equestre
che viene in mente a Crowther è quella di paragonare Ford al fantino che fa
«galoppare fino alla vittoria» il «primo film del signor Whitney». Tornando
alla recensione di Susanna! del futuro sceneggiatore di Sentieri selvaggi, si
può notare che il nome di Howard Hawks viene citato di sfuggita insieme a
quelli degli sceneggiatori (Dudley Nichols e Hagar Wilde), e in qualità di
produttore, non di regista.
Hawks di lì a poco sarebbe stato innalzato, insieme a Ford (e Alfred
Hitchcock, Fritz Lang e pochi altri), nell’olimpo dei registi del cinema
classico. Se poi lui o Ford avrebbero mai accettato un titolo tanto onorifico,
poco importa. È noto quanto a Ford poco interessasse che ciò che faceva
fosse considerato arte. Il fatto che ormai quasi tutti quelli che amano il
cinema diano per scontata quest’idea è una testimonianza della potenza di ciò
che a volte viene ancora chiamato «politica degli autori», una teoria proposta
dalla critica francese negli anni quaranta e cinquanta e diffusa poco dopo nel
mondo anglofono da Andrew Sarris. L’assunto di base sta nel fatto che il
regista è l’autore del film, e qualsiasi pellicola che si rivela qualcosa di più di
un prodotto fra i tanti dell’industria cinematografica, a un’analisi più attenta,
presenta alla fine l’impronta soggettiva di un artista.
Per Sarris, negli anni cinquanta e sessanta la politica degli autori
rappresentò un nuovo approccio alla storia del cinema, una maniera di
organizzare e classificare un archivio in rapida espansione di opere a cui
nessuno ancora aveva prestato una sistematica attenzione. Ai giorni nostri
l’autorialità viene usata spesso per descrivere una disposizione critica nei
riguardi del presente. Ogni critico diligente, quando va a vedere un nuovo
film, impara a dare attenzione – forse la parte maggiore della sua attenzione –
a chi l’ha girato. In alcune cerchie, si usa riferirsi ai film usando i cognomi
dei registi, come in pittura. Mescolatevi al branco internazionale di scrivani
che migrano ogni maggio verso Cannes, e li sentirete blaterare di cose come
«il Tarantino», «il Woody Allen», «il Kiarostami», o «il von Trier». Ma nel
momento in cui si manifestò per la prima volta in tutta la sua prepotenza,
questa corrente di pensiero rappresentava una posizione revisionista molto
radicale. La sua intenzione era proprio quella di curare la cecità mostrata
nella recensione di Susanna! da Nugent, il quale non riuscì a vedere il genio
che in maniera tanto plateale, ma anche a suo modo impercettibile, gli si
presentò davanti. Susanna! all’epoca sarà pur passato come un prodotto della
«scuola eccentrica» o della Rko, ma rimane in auge in quanto è «un film di
Howard Hawks».
Tralasciando i meriti teorici e i limiti dell’autorialità in quanto tale, si
potrebbe dire che l’errore di Nugent sia stato di vedere solamente ciò che gli
stava davanti, vivendo troppo il suo presente, come un miope. Forse si tratta
di un rischio del mestiere particolarmente frequente per chi scrive sui
quotidiani, ma si tratta anche, in quanto tale, di un aspetto della condizione
moderna, probabilmente persino umana. Quotidiani e altre pubblicazioni
periodiche tracciano senza sosta l’attualità, la successione infinita dei vari
presenti che plasmano la nostra percezione del mondo. Insieme agli altri
media, inclusi quelli digitali, con il loro ethos dell’immediatezza, la
trasparenza, l’esaustività e la rapida obsolescenza, trasformano la
partecipazione culturale in un lavoro di routine. Si va a caccia dell’ultima
notizia, la si afferra e la si abbandona, e in questo processo si perde
l’opportunità di coglierne il significato ultimo, di vederla per ciò che è. Si è
propensi a credere a tutto, prendendo per buono l’eccitamento effimero che
preannuncia la nascita del nuovo, oppure al contrario si è troppo scettici,
convinti a priori che ciò che fa impazzire tutti sia qualcosa di già visto.
Come quasi tutti gli aspetti dell’esistenza – o come ogni altra caparbia
certezza che ci viene imposta dalle contingenze di tempo e luogo – il nostro
essere prigionieri del presente è qualcosa da cui fatichiamo a liberarci. La
critica offre due azioni correttive distinte e antitetiche all’approccio
improvvisato giorno-per-giorno, cosa-per-cosa che limitò Frank Nugent, il
nostro momentaneo capro espiatorio (proprio come Susanna! fu il suo).
Possiamo fissare il nostro sguardo nel passato, o dare un’occhiata al futuro,
cercando in entrambi i casi una prospettiva da cui giudicare il caos del
presente.
La lente correttiva del senno di poi, che ci permette di riconsiderare i
capolavori ignorati del passato, può però imporre la sua stessa distorsione. In
realtà, il vizio di sottostimare ciò che ci sta proprio davanti poggia su una
base non riconosciuta di necrofilia – o al limite di gerontofilia: il feticismo
per tutto ciò che è vecchio e morto. Attraversando la lente del tempo,
abbiamo gettato uno sguardo distorto alle commedie popolari e chiassose di
oggi e ci chiediamo perché non girino più film come Susanna!
La critica, a occhio e croce dalla notte dei tempi, si è consacrata a venerare
e preservare i capolavori e le tradizioni. Che si tratti di un lavoro prezioso,
non c’è bisogno di dirlo. Chi arriva tardi e si imbatte nell’archivio delle
creazioni umane in cerca di conoscenza e distrazione, ha sempre a sua
disposizione alcune indicazioni. In senso stretto, anche una nuova opera è
antica nel momento in cui giunge a noi in uno stato di compiutezza. Ore,
mesi e anni di progettazione, composizione, revisione e prove si celano dietro
ciò che vediamo, invisibili e silenziosi. Più le tracce di tutto ciò sono state
dimenticate o confinate nel profondo, più ci allontaniamo dalle circostanze
immediate della sua nascita, maggiori sono le probabilità che il tutto appaia
perfetto e incontestabile. E maggiori sono le probabilità che si getti un’ombra
sugli sforzi successivi, ammantando la cosa di un’aura di insuperabilità. Le
cose non sono più quelle di una volta perché non riusciamo davvero a capire
come le facevano una volta.
Sorprende vedere quanto di frequente questa intuizione del tutto soggettiva,
e quindi incontestabilmente vera, venga innalzata allo stato di conoscenza
empirica o di principio teorico, e constatare inoltre come gli sviluppi
successivi la distorcano in qualcosa di affidabile. Per limitarci all’arte tutto
sommato giovane e profondamente moderna di realizzare film, si può
osservare che all’epoca in cui Frank Nugent venne sommerso da una valanga
di commedie eccentriche, altri critici cinematografici stavano già impartendo
l’estrema unzione al corpo morente del cinema. L’esteta tedesco Rudolf
Arnheim affermò che, con l’avvento del sonoro che privò il cinema della sua
unicità, «l’arte cinematografica ha cominciato ad appassire».
Questo accadeva nel 1935, appena due decenni dopo che D.W. Griffith
avesse scoperto il montaggio parallelo in Nascita di una nazione e
quarant’anni dopo che Thomas Edison e i fratelli Lumière avessero
separatamente contribuito alla doppia nascita del cinema. I funerali sono
proseguiti per tutta la storia della settima arte fino a oggi, trasformando quella
storia in un’infinita cronaca di un declino. Per Arnheim, l’aggiunta di
dialoghi registrati alle storie filmate fu la rovina della purezza artistica e della
specificità della pellicola, trasformata in intrattenimento commerciale (la
parola con cui profetizzò l’evento fu «televisione»). Negli anni sono stati
identificati altri colpevoli: la divisione antitrust del Dipartimento di giustizia
degli Stati Uniti, che pose fine all’era degli studios quando li costrinse a
vendere i loro cinema con la sentenza consensuale della Paramount del 1949;
la televisione vera e propria, che intorno allo stesso periodo distolse il talento
creativo e l’attenzione pubblica dai film; gli home video; Internet; la
tecnologia digitale; la globalizzazione; George Lucas; i teenager; i
videogame; l’avidità.
Non che sia necessario perseguire ogni responsabile. In quasi ogni decade
della storia del cinema è stato detto, e supposto, che tale forma artistica fosse
entrata in una fase di malattia terminale, in cui i buoni film dovevano essere
visti come eccezioni. Alcuni dei critici più insigni e lungimiranti del settore
hanno condiviso questa idea, in epoche che a tempo debito sarebbero state
elevate come i vertici dello splendore: James Agee nel 1941, Manny Farber
nel 1962, Pauline Kael nel 1979, David Denby nel 2012. La severa elegia,
lunga quanto un libro, che Denby fa del cinema (Do the Movies Have a
Future?) è stata pubblicata nell’anno in cui sono usciti Lincoln, Re della terra
selvaggia, Django Unchained, The Master, Amour, Zero Dark Thirty e
almeno un’altra decina di testimonianze della vitalità della settima arte. Il
lustro di alcuni di questi film potrà sfiorire nel tempo e quello di altri,
giudicati erroneamente o sottovalutati al momento della loro uscita, forse
sboccerà tardivo, ma il 2012 non può essere considerato un’eccezione nella
storia del cinema – mentre Denby risulta arcigno in modo piuttosto singolare
nella percezione della sua epoca. La breve carriera di James Agee come
critico cinematografico – probabilmente il primo grandioso critico di cinema
prodotto dall’America – ha coinciso con il fiorire dello studio system e di una
serie di innovazioni tecnologiche (lenti sensibili, telecamere mobili) che
hanno innalzato il cinema sonoro a nuove vette di sofisticatezza e flessibilità.
I primi anni sessanta, che riempirono Manny Farber di angoscia, videro la
nascita della Nouvelle Vague francese, le fasi imponenti del cinema
sovietico, svedese, giapponese e italiano e la crescita, negli Stati Uniti, di una
cultura cinematografica cosmopolita (ufficializzata nel 1963 con l’istituzione
del New York Film Festival), ansiosa di accogliere quel che il resto del
mondo aveva da mostrare. La fine degli anni settanta, che indusse Pauline
Kael a chiedersi «perché i film sono così brutti?», rappresentò l’apice della
New Hollywood, un periodo di autorialità coltivato in casa, in cui la visione
personale e la seduzione commerciale sembrarono fondersi in modo
allettante. Lo si può vedere nello Squalo, Guerre stellari e Superman come
anche nei lavori di Robert Altman, Martin Scorsese, Brian De Palma e altri
autori prediletti da Kael.
È una certezza riconosciuta da tutti ormai, ma è più probabile che questa
consapevolezza, piuttosto che frenare la nostra tendenza a venerare il passato,
deprecare il presente e farci perdere ogni speranza nel futuro, ci fornisca
argomentazioni per la prossima ondata di recriminazioni e attacchi. Stavolta
sta accadendo davvero. Il cielo alla fine ha iniziato a crollare.
La cultura moderna, come viene registrato negli annali della critica
moderna, appare come una serie di funerali interrotta solo ogni tanto da
episodi di zombismo. Tutte queste rinascite, revival e risvegli confermano
che ciò che c’era prima è ormai morto, e aprono la strada a una nuova ondata
di decessi. La pittura, la poesia, il romanzo, il rock’n’roll tengono compagnia
al cinema al camposanto. La civilizzazione, la cultura, il gusto e tutto
l’insieme di sensibilità e pratiche che fanno da collante alle varie arti, presto
faranno la stessa fine. Nel frattempo, ci aggiriamo per i cimiteri a pulire i
monumenti funebri, strappare le erbacce e sistemare fiori freschi.
Al culto della morte si contrappone, anche in maniera complementare,
un’altrettanto dogmatica religione del nuovo. Le marce funebri procedono
parallele e opposte alle parate dell’avanguardia. Ogni generazione di artisti
cerca di sottrarsi al peso dei maestri del passato per ricavarne qualcosa di
meglio, per sfidarne l’autorità o anche solo per creare qualcosa di diverso, e
come loro cercano di trovare alleati. I necrologi fanno a gara con gli annunci
di nuove nascite e con le predizioni di eventi sensazionali, di novità da tenere
sott’occhio, di inni alla rivoluzione e all’avanguardia.
Di quando in quando queste spinte si scontrano, dando vita a una battaglia
più o meno ufficiale. La Francia nel 1690 è stata galvanizzata dalla Querelle
des anciens et des modernes (La questione degli antichi e dei moderni), in cui
i difensori della tradizione e della saggezza degli antichi greci e romani, e dei
loro recenti imitatori, sguainarono retoricamente la spada contro gli apostoli
della modernità. A capo del movimento fu Nicolas Boileau. Suo rivale fu
Charles Perrault, uomo forse meno ricordato dei personaggi delle fiabe che
lasciò ai posteri, come Mamma Oca e Cappuccetto Rosso. Boileau, tra le cui
opere più importanti ricordiamo la traduzione dell’Ars Poetica di Orazio,
promuoveva la devozione alla manifesta superiorità di opere che avevano già
resistito alla prova del tempo. Perrault, nella pratica un pioniere nel tracciare
nuovi sentieri per la letteratura, per quanto riguardava la teoria era un
campione nella sperimentazione di nuove forme più adatte al mutare dei
tempi.
La querelle è tornata in auge nel corso dei secoli, con particolare frequenza
e intensità a partire dalla seconda metà del XIX secolo, quando l’idea di
un’avanguardia artistica d’opposizione e rivolta al futuro divenne una
presenza costante, o almeno un polo d’attrazione, nello scenario culturale.
L’atteggiamento degli stessi artisti verso i loro precursori è sempre stato una
miscela complessa di venerazione, rancore, invidia ed emulazione, ma il
discorso critico ha l’abitudine di semplificare questa ambiguità trattandola
come antagonismo. Così ha preso forma una serie di correnti che promulgano
manifesti ispirati alla necessità di rompere con la tradizione, al rinnovamento
viscerale delle fondamenta dell’arte, all’epurazione di tutto ciò che è falso,
superato e di seconda mano, al recupero di una primaria verità creativa. Sono
stati questi imperativi a dare impulso al dadaismo e al futurismo italiano, ai
precursori della Beat generation, al punk e alla New Wave, al free jazz e al
Living theater e ad altre innumerevoli correnti minoritarie e secessioni nel
cinema, nella danza e in qualsiasi altra forma d’arte. In molti casi hanno
ispirato, perlomeno tra alcuni critici, un atteggiamento di retroguardia in
difesa del canone tradizionale, reazione prevedibile e che in modo altrettanto
prevedibile ha ulteriormente infiammato la ribellione.
In ognuna di queste situazioni, entrambe le parti hanno le loro ragioni: la
tradizione è logora e scontata, il selvaggio e febbrile accanimento per il
nuovo è invece deleterio ed effimero. L’impulso a conservare e trattenere, a
costruire per sovrapposizione e salvaguardare ciò che è stato già fatto, è
degno di lode. Lo è altrettanto la spinta a ricominciare, a incanalare le energie
creative verso un futuro inedito. Ma ciò equivale a dire che le due parti hanno
tutte e due torto. È inevitabile che entrambe commettano errori, poiché ciò
riflette la fattualità dell’invalicabile limite umano. Si vive alla mercé del
tempo, e lo sforzo di domarlo, accelerarlo o rallentarlo può solo portarci al
fallimento. Il partito degli antichi sogna di applicare un freno e dichiarare
vittoria, liberandoci dall’ansia del nuovo, così che possiamo applicare il
nostro tempo ad assaporare le glorie già raggiunte. La consacrazione di
capolavori insuperati e insuperabili, come le grandi opere teatrali e musicali,
che necessitano solo di essere eseguite a oltranza, i grandi libri, che
forniranno un immutabile canone letterario, i dipinti ben saldi alle pareti dei
musei, a parte quando girano il mondo in occasione di mostre a pagamento, e
le migliaia di film da vedere prima di morire: tutto ciò è in effetti solo
un’illusoria affermazione del pieno compimento del progetto umano. Ci
rimane solo da tracciare la valutazione definitiva, rendere il giusto
riconoscimento, commentare e interpretare. Al contrario, la prospettiva dei
progressisti e rivoluzionari immagina che i fallimenti della nostra specie si
possano ancora riscattare, e che la nostra abilità di dare vita a immagini,
storie e altre magnifiche astrazioni potrà solo migliorare, finché un giorno
non si arriverà alla perfezione, qualunque essa sia. Il grosso del lavoro deve
ancora essere compiuto – le vestigia del passato sono lì a impedire che venga
fatto – e l’epoca d’oro sta per sbocciare.
Non è necessario né possibile scegliere tra queste due scuole di pensiero, e
scegliere è anzi il principale quanto inevitabile errore della critica, l’azione
che lo genera, ma è vitale che entrambe esistano. Altrimenti, se ci affrettiamo
troppo verso un mite compromesso che accoglie il nuovo e onora il passato,
rimarremo bloccati nell’estenuante flusso del presente, condannati a
fraintendere ciò che ci sta davanti, e a distogliere lo sguardo quando un
leopardo del Connecticut ci balza davanti gli occhi, invece di riderci su.
E a ogni modo, cos’è che stiamo guardando? È una domanda facile,
necessaria, basilare, infantile e sincera, che ci conduce in un campo minato di
equivoci.
Uno dei miti su cui si fonda la critica – in realtà ne costituisce un
presupposto atavico del pensiero occidentale – risalente almeno fino a
Platone e che forse risiede nell’architettura primordiale della coscienza
umana, è il fatto che guardiamo sempre due cose, o una sola essenzialmente
divisa in due. Il modo più concreto e diffuso di parlare di dualismo – questa
versione della questione mente-corpo trasportata nel regno della creazione – è
quello di fare riferimento alla distinzione tra forma e contenuto. Certo, si
possono usare altri nomi. I poeti parleranno di significato e forma; gli artisti
figurativi preferiranno utilizzare i termini di idea e tecnica; gli insegnanti di
lettere di una certa generazione e indole insegneranno ai propri allievi a
scavare alla ricerca di tematiche e motivi. A ogni modo, tuttavia, esiste uno
strano dogma che si applica alle creazioni pianificate dall’uomo, che non si
trova in nessun altro genere di situazioni. Gli oggetti comuni, generati dal
naturale processo della natura o dalla casualità del tempo, sono solo loro
stessi. O, per essere un po’ platonici, essi sono e hanno soltanto forma. L’idea
che un albero o una roccia o un tramonto abbiano significato viene
universalmente considerata una falsa tendenza all’antropomorfizzazione, o
una pittoresca superstizione, un residuo di antiche credenze animiste. Se ci si
pensa, l’arte potrebbe essere un atavico lascito di quei modi atavici di
pensare. L’estetica moderna, a cui hanno dato voce teorici della pittura come
Vasari e Ruskin, sostiene che l’atto di rappresentare, nello specifico figure,
ma anche canzoni o storie, sia un tentativo umano di imitare la creazione
divina. Secondo un vecchio detto, Dio non fa errori, e se è vero che la teoria
evoluzionista, che sotto molti aspetti ha soppiantato questa visione, lascia
spazio alla possibilità e al caso, è anche vero che essa si lega in modo persino
più forte all’idea dell’autosufficienza – la necessità, la perfezione – dei
fenomeni naturali. Questi seguono una loro logica, indifferente ai nostri futili
umani bisogni e interessi. Possiamo quindi reagire con un banale stupore, o
provare a risolverne il mistero, impresa questa che chiamiamo scienza, non
critica.
Gli oggetti di nostra produzione, che affollano la terra dando forma e allo
stesso tempo coprendo il nostro punto di vista su tutto, reclamano una
risposta differente. Per quanto si possa provare a dare alla nostra indagine una
sistematica base scientifica, i nostri sforzi migliori si fermano di fronte alla
soggettività e alla confusione delle categorie. La distinzione tra forma e
contenuto è il risultato e il sintomo di questa nebulosità, della nostra testarda
incapacità di vedere le cose per ciò che sono. Tentativi di orientare la pratica
della critica, di disciplinare la nostra attenzione per prevenire o minimizzare
l’errore, in genere costringono a una scelta scomoda: siamo istruiti a guardare
alla forma o alla sostanza; all’aspetto esteriore o a quello interiore, spesso
considerato un nucleo invisibile; al contenitore o al contenuto essenziale.
«Formalismo» è un epiteto e un manifesto, una parola in codice per alludere
a una certa sterilità e il motto di un sapere superiore. Nella critica moderna si
presenta in modo peculiare come la posizione più sagace e quella più esposta
agli attacchi, un baluardo di saggezza bisognoso di essere difeso dalla cattiva
abitudine di trattare la forma come un guscio costruito intorno al significato,
un involucro da scartare non appena viene scovato il messaggio. Il prestigio
del formalismo poggia su una manciata di semplici casi, e sull’utilità
pedagogica di alcune elementari tipologie di analisi. Scrutate il volto nel
ritratto (ma poi, chi è?) e concentratevi sui colori e i colpi di pennello che lo
portano alla luce. Ascoltate la melodia che fa librare la canzone
trasportandola. Leggete la poesia per il suono e il ritmo che giacciono al di
sotto e al di là del senso. Ignorate la trama del film, potrebbe anche risultare
prevedibile o essere già stata vista prima, e lasciatevi meravigliare dalla mise-
en-scène. Lasciate perdere ciò di cui parlano. Apprezzate ciò che è per quel
che è. «Una poesia non deve significare, ma essere» ha scritto Archibald
MacLeish in una poesia che è giunta a noi come un ovvio paradosso, dato che
l’essenza di questo verso è solo nel suo significato.
Le questioni difficili trovano modo di moltiplicarsi fino a quando i confini
un tempo consolidati non diventano invisibili e si scopre che quelle che erano
sembrate definizioni fondate sull’empirismo in realtà erano state fin
dall’inizio ipotesi fantasiose. Per affrontare questa confusione può sembrare
allettante (tanto che in vari momenti della storia è stato persino
raccomandabile) inserire le arti in uno schema che le ordini dalla più alla
meno formale, che è quasi come dire dalla più astratta alla più
rappresentativa. A un’estremità, vicinissimo alla forma pura, si trova la
musica strumentale, libera dal fardello del significato. Un brano musicale non
rappresenta un ragionamento ovvio, non produce un racconto testuale, ma si
erge al di sopra della politica e della storia, in un etere in cui la logica e il
sentimento coesistono e sono intercambiabili. Quando Walter Pater scrisse
che «ogni arte aspira costantemente alla condizione della musica», si riferiva
non solo a tutta l’arte, ma anche alla critica, il cui lavoro è di isolare negli
altri esempi di arte quelle qualità che li avvicinano alla musica e subiscono
meno il peso del compito rappresentativo. Un brano musicale costituisce il
caso limite di arte non mimetica. Non tratta di nulla. Non dice, né abbraccia
nulla. Non avanza alcuna morale e non insegue alcuna causa all’infuori della
sua stessa integrità. La musica è per l’arte quel che sua cugina, la matematica,
è per la scienza.
Una volta stabilito il principio della superiorità della musica, le altre arti
devono mettersi in coda. Potrebbe seguire la danza, a condizione di sminuire
la narrazione e gli elementi teatrali e di concentrarsi sulla disposizione dei
corpi nello spazio. Poi forse le arti plastiche, ancora una volta purché si
eliminino o minimizzino gli aspetti rappresentativi e ci si dimentichi di
osservare delle figure divine, aristocratiche o storiche, soffermandosi sulle
linee e i volumi, le curve del marmo, l’impasto e il chiaroscuro, l’essere e non
il significato della statua o dell’immagine. L’arte non rappresentativa rende
certamente più facile questo processo.
Si continua così arrivando alla poesia e più in giù fino alla prosa narrativa,
dove cominciamo a imbatterci nell’ostinato, forse indissolubile, cuore del
contenuto, fino a raggiungere, diciamo, il film documentaristico. La critica si
collocherebbe al fondo della scala, e si potrebbe qualificare come arte solo
per grazia della più palese concessione (o per la sua stessa ingestibile
insistenza). Se la musica è pura forma, allora la critica ne è l’antitesi: pura
argomentazione e sostanza assoluta. Chi si è mai soffermato ad ammirare la
forma o l’inflessione di una recensione o di un saggio critico?
I lettori di Walter Pater, ecco chi. Il suo posto nell’estetica filosofica è
tutt’al più marginale, ma si tratta solo di un esempio di intellettuale escluso
da una cerchia a cui lui per primo non cercò mai di appartenere. Pater rientra
nel canone degli artisti della prosa inglese dell’età vittoriana, insieme a
Thomas Carlyle, Ralph Waldo Emerson, e ovviamente Oscar Wilde, l’allievo
che alla fine lo avrebbe superato. E al suo apice letterario, per esempio
quando scrisse dei suoi amati dipinti rinascimentali, che si impegnò a
introdurre al pubblico inglese moderno, la prosa di Pater si avvicina molto
allo status della musica, giacché i suoi pensieri sono portati avanti su frasi di
complessa bellezza in un ricercato equilibrio:
Suo è il capo sul quale «si sono scontrati gli ultimi termini dei secoli» e le palpebre
sono un poco stanche. È una bellezza che dall’interno s’imprime sulla carne, il
deposito, cellula per cellula, di strani pensieri e di fantastiche divagazioni e di passioni
squisite. Ponetela per un istante vicino a una di quelle candide iddie greche o delle
belle donne dell’antichità, e come resterebbero esse turbate da questa bellezza, in cui
s’è trasfusa l’anima con tutte le sue malattie! Tutti i pensieri e tutta l’esperienza del
mondo han lasciato là il loro segno e la loro impronta, per quanto han potere di affinare
e rendere espressiva la forma esteriore: l’animalismo della Grecia, la lussuria di Roma,
il misticismo del Medio Evo con la sua ambizione spirituale e i suoi amori ideali, il
ritorno del mondo pagano, i peccati dei Borgia. Ella è più antica delle rocce tra le quali
siede; come il vampiro, fu più volte morta e ha conosciuto i segreti della tomba; ed è
discesa in profondi mari e ne serba intorno a sé la luce crepuscolare; trafficò strani
tessuti coi mercanti d’Oriente; e, come Leda, fu madre di Elena di Troia; e, come
Sant’Anna, fu madre di Maria; e tutto questo non è stato per lei che un suono di lire e
di flauti, e vive soltanto nella delicatezza con la quale ha modellato i mutevoli
lineamenti, e ha tinto le palpebre e le mani. L’immaginazione d’una vita perpetua, che
abbracci d’un tratto diecimila esperienze, è antica; e la filosofia moderna ha concepito
l’idea dell’umanità come soggetta all’influsso di tutti i modi di pensiero e di vita, che
essa riassume in sé.

Questa è una parte della sua famosa evocazione della Gioconda, e si può ben
vedere quale sia il problema. In quale punto di questa fuga della logica che
rischia di essere una fuga dal senso la forma si arrende al contenuto? E
inoltre, se si potessero separare i due elementi in questo passaggio, si
rimarrebbe ancora stupiti dal modo tanto accurato e sublime in cui rimescola
la distinzione tra forma e contenuto in relazione al dipinto di Leonardo, il suo
apparente oggetto. Sebbene il suo sguardo non si allontani mai del tutto dal
dipinto, dalle palpebre, dalle mani e dal sorriso rappresentati sulla tela, la
mente e la penna di Pater si spostano attraverso la storia e la filosofia, come
se il dipinto contenesse non solo il volto di una donna enigmatica, ma la
stessa civiltà umana. L’impatto estatico che ha su di lui, insieme sensuale e
cerebrale, viene ricreato nel lettore. Un saggio di Pater è una tempesta di
effetti sapienti ed emotivi che comprende illuminazione, ammirazione,
frustrazione e stupore. Lo si deve attribuire all’argomento di Pater o al suo
tocco, alla sua personalità o al suo posto nella storia? Come si possono
scindere tutte queste cose, l’uomo dall’epoca, lo stile dall’idea? E se non è
possibile farlo, come si può sperare di avere maggior fortuna con Leonardo
da Vinci o chiunque altro?
Si può obiettare – come avrebbe potuto fare lo stesso Pater, e come Wilde
avrebbe sicuramente fatto – che si tratta di un enigma senza soluzione, un
classico falso problema. All’esigenza di porre attenzione alla forma si può
rispondere con la domanda: rispetto a cosa? Tornando al cinema: le qualità
formali di un film sono sinonimo di caratteristiche visive – questione di luce,
lenti e pellicola disponibile? Sono tutti riassunti nell’espressione
squisitamente vaga «mise-en-scène», importata dalla Francia (e dal teatro)
negli anni cinquanta e riadattata dall’ambiziosa critica americana? Si sa che
con mise-en-scène ci si riferisce alla composizione delle immagini e al
posizionamento degli attori, ma dove li mettiamo il montaggio, la musica, la
scenografia e tutti gli altri elementi che si fondono per dare vita a
un’atmosfera e raccontare una storia? E la storia stessa? La struttura narrativa
conta come forma? Il ritmo dei dialoghi? E gli attori? Sono contenuti nel
resto della pellicola o sono tra gli essenziali elementi formali che la portano
in vita?
Ovviamente è possibile rispondere a una domanda del genere con un’altra
domanda: a chi importa? Di sicuro si può convenire nel dire che l’esperienza
del film, del quadro, del libro, della sinfonia e della danza dipende dalla
fusione e commistione tra contenuto e forma. Ma se anche la dicotomia
forma-contenuto è una parola d’ordine speculativa e un vicolo cieco
empirico, si tratta comunque di uno sbaglio con conseguenze importanti, e a
loro volta produttive, non solo nella storia della critica ma anche dell’arte.
Formalismo può essere il nome di un metodo o di una scuola di pensiero,
una modalità specifica di analisi adattabile alle caratteristiche peculiari di una
data disciplina creativa, ma soprattutto è una tesi. Una tesi allo stesso tempo
pro e contro il primato del giudizio fondato sull’apparenza, e in quanto tale
un invito a considerare l’unicità e l’intraducibilità dell’opera. Il formalismo è
una difesa dell’arte, o quanto meno del disimpegno dell’arte verso altre
intenzioni. Wilde, nella sua imitazione di un dialogo platonico intitolata La
decadenza della menzogna, diede alla questione la più originale, nonché la
più coerente, delle articolazioni:
Le uniche cose belle, come qualcuno disse una volta, sono le cose che non ci
riguardano. Finché una cosa ci è utile o necessaria, o ci tocca in qualche modo, sia nel
dolore che nel piacere, o fa appello fortemente alle nostre simpatie, o è una parte vitale
dell’ambiente in cui viviamo, si colloca fuori dalla sfera dell’arte. Noi dovremo essere
più o meno indifferenti di fronte al soggetto materiale dell’arte.

La posizione di Wilde, qui messa in bocca a un alter ego dalle opinioni


stravaganti di nome Vivian, è stata caricaturizzata con lo stilema «l’arte per
l’arte», il grido di guerra all’epoca noto come estetismo. Nel tempo, la forza
sprezzante e controcorrente dell’estetismo fu domata, le sue intuizioni furono
uniformate e la sua attitudine derisa. Le molteplici spinte di Wilde, tra cui
l’impegno a vedere il mondo da dietro le lenti dello stile, furono cristallizzate
in una serie di regole e stilemi. La sua visione fondamentalmente democratica
della disponibilità universale delle esperienze estetiche si tramutò in una
legittimazione dello snobismo e dell’esclusivismo. Wilde spinse i suoi lettori
(come Vivian persuase l’affabile amico letterato Cyril) ad abbracciare una
concezione dell’arte più acuta, esortandoli ad allontanarsi dal genere di
moralismo vittoriano che vedeva lezioni e messaggi nei dipinti e nelle poesie.
Li invitò a prendere le distanze dalla visione comune, o per meglio dire dalla
cecità comune, per entrare in un mondo dalle sensazioni più raffinate e dalla
capacità di giudizio più sincera.
Certamente, non è difficile rinvenire in quest’idea tracce di un latente
elitismo, poiché si basa sulla detestabile distinzione tra l’aristocrazia
detentrice del gusto e la massa di gente mediocre che ne risulta sprovvista.
Sono convinto che la generosità di spirito di Wilde rifiutasse simili divisioni
pregiudiziali e aprioristiche, ma è anche vero che si trattava di un uomo di
lignaggio e status illustri, nato da una famiglia appartenente alla classe
dirigente anglo-irlandese e laureatosi, come da tradizione, in lettere classiche
a Oxford. Possedeva un modo geniale ma anche intimidatorio di sostenere
che il suo pubblico (i Cyril e gli Ernest che popolavano i suoi dialoghi critici)
possedesse una gamma di riferimenti e una capacità di discernimento
paragonabili alle sue, cosa assurda e inesatta ma anche incoraggiante. Chi
non vorrebbe possedere doti del genere?
Eppure l’estetismo e le sue emanazioni (le tendenze del gusto e della critica
dedite a una capacità di discriminazione più viva e acuta, libera dalla
scocciatura didattica del contenuto) più che movimenti sembrano spesso dei
circoli chiusi o delle sette, con le loro cerimonie di iniziazione, strette di
mano segrete e riti esoterici. Si fondano su una distinzione che parrebbe più
sociale che ontologica, sull’esigenza di essere visti in compagnia delle
persone giuste, quelle che sanno, piuttosto che di vedere le cose per come
sono davvero.
Quelle persone vengono venerate e stigmatizzate per la loro capacità di
farci sentire stupidi ed esclusi. Cinefili snob, nerd appassionati di fumetti, dj
di stazioni radio universitarie e altri soggetti del genere occupano tutti un
territorio sacro all’interno delle arti popolari. Nel frattempo, nella nostra
epoca pop l’interesse verso forme un tempo largamente accessibili e
ampiamente dibattute, come la poesia, i romanzi, l’opera e la gran parte delle
arti visive, è diventato esso stesso un segno di ambizione sospetta, la prova
che qualcuno si sente superiore a tutti gli altri.
È abbastanza evidente che qui c’è in gioco qualcosa di più del semplice
gusto. L’ascesa di questo tipo di uomini in posizioni rilevanti e influenti, in
qualità di persone contro cui scagliarsi per via del loro elitismo, o da invidiare
per la loro raffinatezza, è una conseguenza, paradossale di primo acchito,
della democratizzazione delle arti e del loro presunto pubblico. In una società
statica, gerarchica e vincolata alle caste, la ristretta e universalmente
riconosciuta società del gusto rende superfluo ogni snobismo. La società
viene classificata in base alle diverse modalità con cui le persone traggono i
loro piaceri. I nobili avranno i loro balli in maschera e le tragedie; i borghesi i
loro romanzi e le sinfonie; il pubblico siederà negli spalti per ridere delle
battute sconce. Tutto e tutti prendono il posto che gli spetta in natura, e
questo riduce a una serie di compiti limitati il lavoro della critica che,
perlomeno in senso formale, rappresenta il campo del nuovo, e quindi degli
aspiranti artisti e delle cricche autoelette interessate all’arte. Il critico, capace
di immaginare un pubblico, una tradizione, un canone di opere e norme,
paragonerà sempre le mele alle mele, e si rivolgerà a un pubblico di
mangiatori di mele. Una situazione simile certo non è mai esistita, ma gran
parte della critica, e della critica alla critica, sembra essere professata sulla
fiducia o la speranza che invece esista.

Il formalismo è dunque più un’utile fantasia che una falsità teoretica; è un


errore di categoria che aiuta a delimitare un confine cruciale, contestato e in
eterno riposizionamento, quello tra l’arte e tutto il resto. Questa distinzione si
rivela tutt’altro che ovvia. Per prima cosa, la questione in apparenza semplice
della distinzione fra ciò che può essere considerato arte o no è oggetto di
infinito dibattito, pregiudizio, disinformazione e pura imbecillità. Esiste un
sistema di potere sociale che dichiara degne di tale nome alcune attività e
oggetti, a discapito di altri. È presente inoltre nella storia (come nell’idea di
natura di Robert Frost) qualcosa che non ama i muri divisori, una forza
misteriosa e implacabile che erode le distinzioni di categoria di questo tipo.
La critica può aiutare questo processo di correzione o apertura, ed è solo una
lieve esagerazione affermare che la critica, intesa in senso ampio e corretto,
possa essere il motore non solo di una revisione estetica, ma anche del
cambiamento sociale.
L’esempio più visibile e significativo si può ritrovare nella moderna cultura
popolare, soprattutto da quando i contributi afroamericani, considerati
marginali e pericolosi fino a non molto tempo fa, sono stati sdoganati e
celebrati. Si è trattato di un processo lento, incompleto ed esasperante, nella
misura in cui i giudizi, profondamente radicati, della supremazia bianca sulla
creatività dei neri si sono rivelati duraturi e multiformi come altre forme di
razzismo. È una storia assai lunga, e non spetta a me raccontarla, ma basta
una manciata di ricerche storiche per rivelare che le risposte dei bianchi
all’arte dei neri, soprattutto alla musica, presentano uno schema
comportamentale di panico misto a fascinazione, una complessa e nevrotica
dialettica di disprezzo, appropriazione e amore assoluto. Lo si vede, in modo
ciclico, nell’hip-hop, nella disco, nel rhythm and blues (soprattutto quando si
trasforma in rock’n’roll), e prima ancora, nel jazz.
Oggigiorno il jazz viene venerato (anche se a volte più per dovere che per
passione) come presenza ormai fissa della cultura di massa nazionale e
semiufficiale nelle università, nelle trasmissioni pubbliche e nei gala no profit
a uso dei donatori. Questo è dovuto in parte a una schiera accesa e
appassionata di critici, composta da scrittori che nei testi dei dischi e nelle
pagine di riviste come Down Beat ha mostrato sempre più, sessione dopo
sessione, album dopo album, assolo dopo assolo, quanto quella musica fosse
un linguaggio artistico proteiforme e complesso, degno di stima e da prendere
sul serio.
La critica del jazz era formalista nella misura in cui guardava alla tecnica
dell’improvvisazione dei musicisti rispetto agli esercizi fondamentali della
composizione e dell’arrangiamento, ed era quindi capace di apprezzare sia i
virtuosismi di talentuosi strumentisti (Louis Armstrong, Charlie Parker, Max
Roach, Thelonious Monk) sia il lavoro di direttori d’orchestra come Duke
Ellington e Count Basie. Di fronte a prese di posizione paternalistiche verso
la razza, a volte pronunciate proprio da ammiratori del jazz, secondo cui il
genere rappresentava soprattutto la spontanea manifestazione di un
sentimento primordiale, i critici bianchi e neri ne enfatizzarono la complessità
melodica e ritmica, e ne ordinarono i nomi illustri in una tradizione coerente,
con diverse scuole di pensiero, varianti regionali e influenze genealogiche.
Uno schema simile si ripeterà per le arti popolari durante tutto il XX secolo,
anche se il jazz si contraddistingue per aver percorso probabilmente la
parabola ascendente più ampia e nel tempo minore. Brani nati nei bordelli e
nelle balere di New Orleans e Kansas City, poi migrati verso nightclub alla
moda di New York e Chicago (dove spesso vigeva il segregazionismo),
adesso possono essere ascoltati negli sfarzosi distretti filantropici del Lincoln
Center, e nelle eleganti sale da concerto a Oslo e a Tokyo. Eppure questo
percorso celebrativo, che ritorna nella storia del rock’n’roll e nei film, ed è
parte dell’evoluzione attuale della televisione, dell’hip-hop e dei videogame,
può essere visto per certi versi come un processo di perdita.
Le avanguardie si trasformano in mainstream. La band che tu e i tuoi amici
avete scoperto ascoltando la radio universitaria piazza un successo nella
classifica Top 40 o firma un contratto con una major. I registi indipendenti
conquistano Hollywood. I piaceri incompresi e marginali di una cerchia di
devoti, nerd, fan sfegatati e artisti mancati si trasformano in una fonte di
profitto dell’industria culturale. Allo stesso tempo, c’è un gregge che pascola
per il paese a caccia di bocconcini rari, deliziosi e insoliti da campionare.
Due strade si biforcano nella foresta della moderna sterminata produzione
culturale. I giovani impegnati, determinati a costruirsi una vita interiore piena
che li salvi dalla noia, e a prendere le distanze dalla folla indifferente,
possono scegliere il cammino dei fanatici o il sentiero degli onnivori. Il
filosofo politico Isaiah Berlin, riprendendo l’aforisma di un antico poeta
greco, divideva il mondo intellettuale in ricci e volpi, ovvero chi sa una sola
cosa grande e chi ne conosce tante piccole. Il mondo dell’arte si è
tradizionalmente diviso in due differenti tendenze: da una parte Apollo,
modello di ordine e armonia, dall’altra Dioniso, personificazione dell’estasi e
dei sensi; classico e romantico, tradizionale e sperimentale, e così via. Ma per
quanto queste distinzioni possano applicarsi alla visione insita nelle stesse
opere, i diversi temperamenti degli ammiratori dell’arte possono essere
raggruppati utilizzando una versione della zoologia di Berlin. Ci sono gli
appassionati, che si struggono nel perseguimento di un obiettivo particolare, e
i dilettanti, che spaziano in lungo e in largo in cerca di novità sorprendenti.
Il linguaggio utilizzato per esprimere l’apprezzamento artistico abbonda di
termini piuttosto altezzosi, o che francamente rendono il tutto patologico, e
vale specialmente per le persone che amano in modo esclusivo un solo genere
o forma di arte: maniaci della danza, appassionati di cinema, amanti del jazz,
fanatici del teatro, buongustai, groupie, gamer. Qualunque sia l’oggetto della
loro venerazione, il loro ardore assume contorni altrettanto ossessivi. Sono
avidi collezionisti e fanatici sostenitori, e riescono a essere solidali nello
scagliarsi contro gli impostori e tutti quelli che rimangono esclusi da
quell’ambito, e allo stesso tempo sospettosi in modo competitivo della buona
fede reciproca. Creano delle cricche e sottoculture, circoli per iniziati, e a
volte cospirano per governare il mondo.
Questa passione dà vita a un’accesa e rigorosa forma di critica,
strenuamente difesa dalla delusione che proviene dall’interno e
dall’incomprensione e indifferenza dell’esterno. Si tratta di una critica legata
a una conoscenza oscura ed esoterica, il che dopo tutto significa una critica
con i paraocchi e miope. Ma l’alternativa di uno sconsiderato approccio
generalista rischia di offrirci solo una vista panoramica, il giudizio facile e
sbrigativo che preferisce il piacere momentaneo al vero amore.
Quando Harold Rosenberg, scorbutico critico d’arte della metà del XX
secolo, descrisse causticamente i colleghi intellettuali come un «gregge di
menti indipendenti», stava tracciando un paradosso che avrebbe ricevuto la
sua formulazione definitiva in una memorabile scena di Brian di Nazareth dei
Monty Python, quando Brian implora alla moltitudine che lo segue di
smetterla di andargli dietro e pensare a se stessi, consiglio che accettano
anche troppo di buon grado. «Siamo tutti degli individui!» ripetono in massa.
«Ognuno di noi è diverso!» E poi una voce solitaria fuori dal coro si
intromette: «Io no».
Quell’anima isolata, che testarda insiste sulla sua reale autonomia rispetto
alla falsa indipendenza che incanta tutti gli altri, e allo stesso tempo riconosce
i limiti del controllo sulla sua stessa mente, incarna alla perfezione il critico.
Quella del critico è una posizione che la logica non può sostenere in relazione
al resto dell’umanità, che sembra invece funzionare come una massa,
marciando in ranghi serrati guidata da bisogni privati e individuali. Tentativi
di sfuggire a questa contraddizione portano a due posizioni distinte, ognuna
delle quali categoricamente sbagliata.
La prima è il desiderio di eliminare la distanza tra se stessi e il pubblico, e
formare un’alleanza, tattica o definitiva, con l’opinione comune. Dato che
questa espressione suona sempre peggiorativa – chi vorrebbe mai essere
testimone dell’ovvio, o dare voce all’ordinario? – generalmente è preferibile
fare appello a valori più apertamente democratici e parlare della saggezza del
popolo, di semplice e vecchio buon senso o, nel gergo corrente della
psicologia evoluzionistica e dei social media, del pensiero della coscienza
collettiva. Cinquantamila fan di Elvis non possono sbagliarsi! Se nessun
critico è, tuttavia, del tutto a suo agio nell’affidarsi alla popolarità come unico
o principale elemento di valore, pochissimi riescono a evitare di farvi ricorso
in caso di necessità. L’arte viene testata nell’arena pubblica dopo tutto, e un
modo per tenere i punti della partita è la misurazione quantitativa: incassi del
box office, numero di settimane nella colonna dei bestseller, posizione nella
classifica dei dischi. Pochissimi sosterrebbero che qualcosa vale perché piace
a molti.
Ma di sicuro a volte, forse nella maggior parte delle volte, a molti qualcosa
piace perché si dà il caso che sia buona. Inoltre la gente può essere tratta in
inganno dalla moda o dalla pubblicità, e al servizio di questo inganno è stato
creato un massiccio e complesso apparato, una macchina che include il lavoro
della critica nei suoi ingranaggi e pistoni. C’è qualcosa che guida il gregge di
Rosenberg: pastori, cani, l’ottuso istinto animale. La massa di Brian,
costituita da individui unici, dà ascolto alla voce del suo messia. Tutti sanno
che la popolazione generica, e ci riferiamo a tutti gli altri, può essere
manipolata, distratta e raggirata dal marketing, dalla pressione dei simili e
dalla forza della routine. A volte persino dai critici. Eppure, se a volte i critici
rientrano tra gli immaginari burattinai dell’opinione pubblica, ne sono anche i
nemici più coerenti, inclini a essere rimproverati per la loro inevitabile
distanza, e talvolta a provare orgoglio proprio per la loro inavvicinabilità.
La tentazione che tormenta il singolo critico è quella di abbracciare uno di
questi due poli: ergersi a tribuno della mentalità comune, commentatore del
pubblico democratico e interprete della vox populi, oppure divenire suo
caparbio antagonista per partito preso, aggirando i capricci della folla in
favore dei principi eterni o delle sue stesse idiosincrasie.
Nell’era della moderna comunicazione di massa, le opere d’arte subiscono
un ciclo di vita che si ripete, in base al quale vengono accolte, contestate,
dimenticate e riscoperte. Vengono al mondo con un lancio promozionale,
gentilmente sussurrato oppure gridato ai quattro venti, mentre gli organi di
stampa specializzati e generalisti, assistiti da un esercito invisibile di
pubblicisti, inaugurano una nuova stagione di consumo culturale. Ogni sito
web, quotidiano e rivista alimenterà periodicamente il mercato con
anticipazioni speciali, profili, anteprime e liste. Nuovi capolavori letterari in
arrivo, aspiranti successi al botteghino e Oscar assicurati, serie televisive di
cui lunedì tutti parleranno in ufficio dopo l’abbuffata del weekend. Non
perdetevi le nuove pop star di tendenza, gli artisti emergenti, gli spettacoli di
Broadway! Tante promesse e tanto assortimento. Così tanto che non te lo
vorrai perdere di sicuro.
Nel tempo, attraverso una sorta di selezione darwiniana, alcuni di questi
emergeranno alla luce del pubblico più vasto o sotto i riflettori di
un’approvazione più selezionata. Partiranno adagio e poi daranno vita a un
entusiasmo che pure un sordo non potrebbe non sentire. Avete letto Il
cardellino? Non avete visto Mad Men? Boyhood? The Book of Mormon? La
mostra di Ai Weiwei? Altri contributi infelici nella gara per contendersi
l’approvazione universale incontrano giudizi equivoci – ambivalenza,
confusione, esagerata «controversia» – mentre altri vengono ignorati, scartati
o derisi. Alcuni di questi potrebbero in realtà essere molto buoni.
A questo punto fa il suo ingresso la critica anticonformista, determinata a
correggere i risultati e spostare gli equilibri. Dopo che la folla di opinionisti
senza fiato ha recuperato il respiro collettivo, i bastian contrari bucano il
pallone delle reputazioni gonfiate in eccesso e corrono in soccorso dei feriti e
dei dimenticati. Gli altri critici sono stati influenzati da cattiva fede, dubbia
ideologia, psicosi collettiva o semplice stupidità. Il bastian contrario a sua
volta può sempre essere accusato di portare avanti i propri scopi, o anche solo
di voler apparire diverso. È più eccitante suscitare una reazione negativa che
nuotare nella marea della facile approvazione, ed è più apprezzabile essere un
campione solitario insultato o ignorato piuttosto che essere un’altra voce nel
coro.
Ma a lungo andare lo diventano tutti. Il tempo smussa gli angoli del
dibattito e smorza i fuochi sulle opposte barricate. Se si è fortunati, quel che
sopravvive sono la bellezza e la verità.

Quindi ricapitoliamo e allunghiamo il nostro elenco degli errori commessi


dalla critica. Ci si può sbagliare in così tanti modi! Si possono sopravvalutare
le grandi costruzioni del passato e sottovalutare gli sforzi di chi nel presente è
all’inizio e alle prime armi. Oppure si può volgere coraggiosamente lo
sguardo verso il futuro e rinnegare le glorie lasciate alle spalle. O si può
idolatrare la forma ricercata e la tonalità della Cosa in Sé, o romperla per
passarne al setaccio il contenuto. Si può celebrare l’artificio, ovvero i modi
geniali in cui una cosa dimostra consapevolezza di ciò che è, o abbracciare
l’autenticità, il muto sublime di ciò che semplicemente è se stesso. Lo si può
osservare con freddo e riservato scetticismo o abbracciarlo con fervore
noncurante. Si può camminare con prudenza lungo il cammino della
moderazione e della responsabilità, rimanendo nel raggio di poche deviazioni
di routine dell’opinione comune, o si può sventolare la luminosa bandiera
dell’opposizione. Si può essere seri o superficiali, espliciti o artificiosi, diretti
o schivi, appassionati o fanatici. Si può seguire il precetto della teoria o
semplicemente il proprio coraggio. Si può lavorare sodo per essere coerenti e
contraddirsi con grande gioia.
Non importa. In realtà importa, e parecchio. Più di ogni altra cosa. Si ha la
certezza di sbagliare, di insultare il buon gusto, inimicarsi l’opinione
pubblica, il giudizio della storia o la propria coscienza inquieta. E non esiste
una sintesi perfetta, né un modo o metodo di critica che possa risolvere
queste contraddizioni. Non possono essere riconciliate con la logica, ma si
può solo tracciare un cammino tra di loro, adattabile e assennato, nulla più.
Ancor meno è possibile dichiarare una risoluta fedeltà, aderire al partito della
forma o a quello del contenuto, agli eserciti della tradizione o alle forze ribelli
della modernità, alla cerchia degli scettici o alla chiesa degli entusiasti.
Non c’è bisogno di dire che ogni critico di valore, ogni critico interessante,
commetterà alcuni dei crimini sopra elencati, in maniera spudorata o piuttosto
inconsapevole. Un grande critico invece li commetterà tutti.
6. La condizione critica

Fare critica è complicato. La grande varietà di scuole, stili, personalità e


teorie – per non parlare dell’incessante proliferare di opere e attività che
invitano a produrre nuove analisi critiche – la rende quasi impossibile da
definire. Studiosi dalle qualifiche altisonanti in servizio presso le più svariate
università ormai si autodefiniscono critici; lo stesso dicasi per gli articolisti
da quotidiano, in ansia per la consegna di un pezzo di qualche riga dopo una
notte trascorsa alle prese con uno spettacolo di Čechov in un piccolo teatro di
provincia, o con i primi episodi di una nuova serie televisiva o con l’ultima
edizione di un videogame con cecchini e sparatorie. Potremmo definire critici
persino i blogger che si dilungano sui medesimi temi o i twittaroli che
postano verdetti di 140 caratteri, e così pure i curiosi che li seguono,
approvando con decisione o contestando con rabbia. Le incorporee voci citate
en passant nelle guide Zagat praticano una forma di critica, così come i critici
a seconda della situazione arrabbiati, entusiasti, eloquenti e pazzi, presenti su
siti Internet come Yelp. Oggi, il maggior fornitore al dettaglio di critica al
mondo è senza dubbio Amazon, pioniere nella distribuzione online di
opinioni del consumatore, insieme a libri, dvd, elettrodomestici, serie tv da
binge watching, pezzi d’arte originali, e di qualsiasi altra cosa che possa
essere venduta. Esiste anche un vivace mercato di derivati critici, quote di
opinioni raccolte e convertite in valori da Rotten Tomatoes e Metacritic, dove
robot tritadati riducono tonnellate di prosa grezza in numeri facilmente
digeribili. Avengers: Age of Ultron è certificato «Fresh» con il 74%!
Per rispondere a tutte queste richieste (e classificare chi le avanza) ci
vorrebbe una disciplina critica a sé stante, praticata o da una seria e
qualificata squadra di critici della critica o, più verosimilmente, da orde di
nomadi commentatori su Internet. Si dà il caso che il panorama attuale della
critica sia disseminato di solchi autoreferenziali e ricorrenti, in cui i recensori
sono continuamente recensiti e i giudizi ampiamente giudicati. Insulti e prese
di posizione sono parte del linguaggio schietto della cultura digitale.
Coraggiosi individualisti si radunano in cricche di mutuo soccorso, prima di
lanciare bombe retoriche oltre le siepi, agli idioti nel cortile vicino. Frattanto,
nei verdi e tranquilli prati dell’accademia, fioriscono campi secondari devoti
alla tassonomia dei metodi e delle teorie critiche, che disegnano e sorvegliano
i confini che separano gli specialisti dai generalisti, i formalisti dagli
storicisti, gli umanisti dai decostruttivisti, gli studiosi delle belle lettere dai
cultori dei cultural studies. Il critico alle prime armi, appartenga o meno una
scuola di pensiero, è incoraggiato a prender subito partito, a scegliere dei
modelli, dei rivali e degli alleati nella battaglia, senza fine e senza vittorie
possibili, contro l’errore.
La storia della critica è costituita, in larga misura, da una serie di lotte fra
varie fazioni, posizioni e personalità, una successione di scismi causati da
differenze di gusto, temperamento e ideologia. Da quando l’attività critica è
stata messa in discussione, non sorprende che si siano accese, nel corso dei
secoli, aspre polemiche riguardo la natura e l’orientamento di particolari
discipline artistiche – sull’astrazione in pittura, la tonalità in musica,
l’ornamento in architettura, il realismo in letteratura, la purezza nell’hip-hop
e via discutendo – e anche su quali siano i metodi migliori di analisi nelle
suddette discipline. Ogni esemplare deve essere analizzato per se stesso e
giudicato per il suo merito intrinseco o bisogna prendere in considerazione
altri aspetti? E, in questo caso, quali e quando? L’arte esiste di per sé,
illuminata dall’aura estetica da lei stessa generata, oppure le sue virtù e
qualità sono il riflesso di qualcos’altro: della politica o della religione, delle
abitudini, della storia o della catena evolutiva? Spesso i dibattiti riguardano
aspetti più specifici e personali: vere e proprie dispute territoriali nella
battaglia per ottenere influenza e autorità. I giovani e ultimi arrivati sfidano il
potere dei loro affermati predecessori. Il carrierismo e l’idealismo
convergono e si scontrano. L’irriverenza entra in contrasto con il sapere
codificato. Scoppiano nuove battaglie, le vecchie si affievoliscono.
Scrisse una volta T.S. Eliot: «A voler prestare un po’ di attenzione alla
questione, si può osservare che la critica, invece di essere un semplice e
ordinato ambito di attività benefiche, dal quale gli impostori possano essere
prontamente espulsi, non è altro che una specie di Hyde Park abitato da
arringatori rivali e litigiosi, che non sono nemmeno stati in grado di definire
le loro differenze». Questo lo diceva nel 1921, ma tale diagnosi si può
facilmente applicare al presente. Anzi, è piuttosto evidente che la malattia
non ha fatto che peggiorare.
Nella sua storia moderna, la critica ha vissuto costantemente in uno stato di
crisi paradossale: a rischio di scomparsa proprio perché ce n’è fin troppa. «Se
è possibile sostenere che la critica letteraria fiorisca fra noi» scrisse Henry
James in un saggio del 1891, intitolato in maniera un po’ autoironica La
scienza della critica, «allora è fuor di dubbio che essa fiorisce in quantità
copiose, poiché scorre attraverso la stampa periodica come un fiume che
abbia rotto gli argini.» Questa condizione di abbondanza – positiva per James
che, fin dall’inizio della sua carriera di romanziere, arricchì la sua
reputazione, e i suoi profitti, grazie a un flusso ininterrotto di saggi e
recensioni – sembrò per lui esistere in sfida al buon senso economico così
come intellettuale. La critica, scrisse, «è un bene di consumo del quale
l’offerta, a prescindere dalle stime sulla domanda, sarà senza ombra di dubbio
l’ultima cosa che ci verrà a mancare». Nonostante «la sua quantità sia
prodigiosa», James riteneva il livello generale alquanto scadente, segnato
dalla mancanza di «quella che potremmo definire qualità letteraria». A lui
sembrava che tale carenza risiedesse non tanto fra i consumatori o i produttori
di critica mediocre, quanto piuttosto in un sistema di distribuzione che
intrinsecamente richiedeva sempre più materiale, senza considerarne la bontà
o utilità: «La letteratura periodica è una gigantesca bocca aperta da nutrire –
un recipiente di immensa capacità da riempire».
Spostandosi dalle metafore biologiche a quelle meccaniche, James prosegue
paragonando la stampa a «un treno regolare che parte a un’ora ben nota, ma
che è libero di muoversi soltanto se tutti i posti sono occupati. I posti sono
numerosi, il treno è straordinariamente lungo e di qui la fabbricazione di
manichini per i periodi in cui non vi sono passeggeri a sufficienza. Un
manichino imbottito è infilato nel sedile vuoto, dove fa una degna figura fino
alla fine del viaggio». James prosegue con questa curiosa analogia del treno
con finti passeggeri, finché non esce dal seminato, cosa che alimenta il
sospetto che la New Review, su cui apparve per la prima volta La scienza
della critica, lo pagasse a parola. Per quanto esagerate, le considerazioni di
James sono comunque divertenti ed esemplari. Un editore che abbia bisogno
di mettere dei prodotti sul mercato – soprattutto a cadenza mensile,
settimanale o quotidiana – difficilmente attenderà che sia pronta la quantità
necessaria di buon materiale e quindi dovrà inserire una certa dose di
tappabuchi. Ma questi tappabuchi saranno quasi del tutto impossibili da
distinguere, almeno all’inizio, dagli scritti interessanti, originali o validi.
Questo significa forse che i fabbricanti di manichini e i bigliettai che
riempiono il treno di pupazzi pensano che questi personaggi inanimati siano
persone reali? I pupazzi, come robot sensibili in un’allegoria fantascientifica,
credono forse essi stessi di essere reali? E quando esattamente si giunge «al
termine del viaggio» – quel momento in cui il fraintendimento è chiarito e la
critica vera viene finalmente distinta dal suo falso doppio? E quando esce il
nuovo numero della rivista in questione? Quando scendono i veri passeggeri
e si riposizionano nei vagoni destinati alla prima classe? Nel giorno del
giudizio? O in qualche momento precedente?
Certo, l’unico modo per distinguere il vero dal falso – il sostanziale dal
superficiale, l’eccellente dal mediocre – è utilizzare altra critica, cosa che
l’articolo di James dimostra con la sua stessa esistenza. Tuttavia, l’essenza
del problema, come disse Orwell nelle Confessioni di un recensore, è che la
critica sarebbe migliore se ce ne fosse una minore quantità. Questo è un
dibattito – o forse un desiderio, un sentimento, un’intuizione – che non
riguarda esclusivamente la critica. L’appello di Susan Sontag, al termine di
Sulla fotografia, per una «ecologia delle immagini» in un mondo saturo di
immagini facilmente riproducibili è una variante di questa continua brama
moderna per un ambiente culturale più austero, più gestibile, più selettivo. Lo
stesso dicasi a proposito delle inquietudini manifestate con regolare
frequenza riguardo al moltiplicarsi di canali televisivi e siti Internet. Nel
mondo digitale, «la gigantesca bocca aperta» della stampa, di cui parla James,
si è trasformata in fauci fameliche, la sua stazione è diventata un trafficato
scalo che spedisce ventiquattr’ore su ventiquattro aerei carichi di manichini
per tutto il mondo. Non c’è mai stata così tanta produzione critica, e tuttavia –
o forse proprio per questo – i presagi sulla morte della critica sono più forti e
insistenti che mai.
Ci potrà risultare strano, dal momento che la critica sembrerebbe essere un
aspetto costante del paesaggio, per quanto mutevole e talora insopportabile.
Come può morire? Ho affermato che, come attività, la critica è
incredibilmente antica – la sorella gemella, secondogenita, rachitica e gelosa,
dell’arte stessa. La critica come professione, tuttavia, è un fenomeno più
recente e accidentale: il critico di professione è una creatura della stampa. Ci
sono, è vero, testi importanti appartenenti al canone critico occidentale che
sono antecedenti a Gutenberg (principalmente apparati critici giunti a noi
dall’epoca greco-romana), e anche, più di recente, una piccola manciata di
critici che hanno esteso le loro fortune e reputazioni nel mcluhanesco
splendore della televisione. Ma la critica è, soprattutto, una disciplina di
scrittura, e un critico è un particolare tipo di scrittore, una specie che si è
sviluppata negli ultimi secoli, in un ecosistema culturale moderno e peculiare,
caratterizzato da una diffusa alfabetizzazione e dalla presenza di
pubblicazioni periodiche.
Questa specie, non sempre apprezzata, sembra ora fare i conti con il rischio
di estinzione. L’habitat naturale del critico, un guazzabuglio di carta e
inchiostro, un luogo talvolta squallido e trasandato, ma pur sempre una casa,
è ora minacciato, come molto altro, dalla rapida e sensazionale ascesa dei
media digitali che, in poco più di una decina d’anni, ha già definitivamente
trasformato il mondo della carta stampata e rischia di cancellarlo
definitivamente. Con una certa regolarità, sui social media, in televisione e tra
le copertine dei libri, fanno capolino mistici visionari dei media e convinti
analisti economici, a profetizzare la morte dei quotidiani, l’evoluzione dei
libri e delle riviste nelle loro versioni digitali e app, e l’imminente
superamento di tutti i vecchi sistemi di produzione.
Queste visioni diventano ogni giorno sempre meno strampalate e sempre
più evidenti. Non c’è dubbio che il mondo della comunicazione cartacea, in
cui la critica ha occupato una nicchia comunque ben riconoscibile, sia
soggetto oggi a un grande cambiamento. Le questioni – almeno per come
vengono regolarmente affrontate durante le conferenze accademiche, le
riunioni di settore e le orge di ebbra autocommiserazione nelle rimpatriate
notturne – vertono su quali siano la direzione e le conseguenze del
cambiamento. Alla luce delle incredibili e inedite trasformazioni che
sconquassano il mondo – l’ascesa di Internet e il crollo della curva di
attenzione collettiva; la diffusione dei social media e la polarizzazione della
vita politica; il declino di tutto e il trionfo del contrario di tutto – quale sarà il
futuro di questo settore?
Negli ultimi quindici anni, l’esplosione della tecnologia delle
comunicazioni digitali ha scosso l’edificio del giornalismo e destabilizzato le
fondamenta della cultura della carta stampata. Quotidiani, settimanali e
mensili patinati, periodici accademici e libri rilegati, per più di due secoli
vanto del dibattito colto e della cultura universale: tutta questa costruzione
materiale della conoscenza è sembrata improvvisamente in pericolo di
dissolversi o, se non di svanire del tutto, quantomeno di tramutarsi in
qualcosa di meno concreto e più effimero. Il cambiamento è stato rapido,
senza sosta e parecchio confuso. Nelle nostre mani ci ritroviamo nuovi
aggeggi capaci di assolvere alcune delle funzioni che appartenevano agli
oggetti rilegati e stampati, e alcune di queste nuove invenzioni trasformano in
normale realtà della vita quotidiana ciò che sembrava appartenere al regno
della fantascienza.
L’ascesa della tecnologia digitale e l’esplosione della comunicazione in
Internet, apparentemente semplice e istantanea, hanno avuto un impatto
devastante sui vecchi mezzi di trasmissione delle informazioni. Allo
sgretolarsi dei modelli economici vecchi di cent’anni basati su pubblicità,
abbonamenti, grandi librerie e vendite in edicola – un sistema di distribuzione
basato sul diritto d’autore – è corrisposto un crollo del morale tra coloro che
lavorano in quelli che abbiamo imparato a chiamare (in segno di scherno) i
media tradizionali. I fatturati sono precipitati, anche quando l’accesso libero a
Internet ha fatto aumentare i lettori dei periodici, dal momento che le formule
per collegare la diffusione ai tassi pubblicitari si sono rivelate non applicabili
alla Rete. Le quotazioni di quotidiani e riviste si sono ridotte o sono crollate
clamorosamente. Diverse sedi all’estero e molte redazioni hanno chiuso,
migliaia di giornalisti e inviati sono stati licenziati, tra cui decine di critici.
Negli uffici, nei bar dei giornalisti e nei ristoranti convenzionati aleggia
un’atmosfera tesa e rassegnata. Scrittori e redattori iniziano a sentirsi come
fabbri e venditori di frustini che contemplano l’avvento dell’automobile. La
nostalgia e l’orgoglio di sentirci artigiani ci permetterà di rimanere in
circolazione ancora per un po’, ma nulla sarà più come prima. Dobbiamo
adattarci o morire, sostituire i vecchi stili e costumi, derivati dalla materialità
della carta e dell’inchiostro, con il più astratto linguaggio del mondo virtuale.
Bisogna dire addio a bozze e menabò, note finali e introduzioni, e accogliere
feed, collegamenti ipertestuali, ottimizzazione per motori di ricerca, sviluppo
del pubblico in Rete e qualsiasi altro slogan o concetto che ci dia la speranza
di salvarci. Impareremo il gergo dei click e cercheremo di farci spazio e di
farci sentire tra pubblicazioni che sono anche piattaforme digitali.
Da un certo punto di vista, questa rivoluzione può sembrare in qualche caso
tragica, se non addirittura apocalittica. Un universo che è esistito circa fino al
XVIII secolo – l’età degli umoristi londinesi e dei filosofi parigini – vacilla
sull’orlo dell’estinzione. Non si tratta semplicemente dello spegnersi
silenzioso di una prestigiosa e antica tradizione, un oblio destinato agli
archivi, ma piuttosto di un sistema di pensiero e scrittura, che, nella sua
forma migliore, ha saputo essere tanto agile quanto rigoroso, accessibile e al
contempo colto, appassionato e irriverente quanto severo. Negli Stati Uniti è
possibile tracciare una fitta genealogia di pubblicazioni irriverenti, risalente
agli scrittori di pamphlet del periodo della Rivoluzione americana, approdati
poi a quei giornali che ebbero un ruolo cruciale nell’organizzazione di varie
correnti di pensiero nascenti, che lanciarono le carriere di scrittori come
Edgard Allan Poe, Margaret Fuller, Nathaniel Hawthorne e William Dean
Howells. Alcuni di questi periodici – Harper’s, Nation, The Atlantic –
sopravvivono tuttora, e la storia delle riviste americane nel XX secolo è
strettamente legata alla storia politica, culturale e intellettuale del paese.
Giornali di opinione come New Republic e National Review; riviste minori
come The Dial, Hound & Horn e Partisan Review; settimanali e mensili di
cultura generale; riviste patinate e di moda; il New Yorker, Esquire, Rolling
Stone, Collier’s, Playboy, il Saturday Review, il Village Voice, il New York
Review of Books – tutti fucine di dibattiti polemici, accesi e brillanti.
Erano anche il motore di un variegato mondo di professioni, la base tanto
economica quanto intellettuale della scrittura come carriera mondana. Samuel
Johnson dichiarò nel XVIII secolo che «nessuno, tranne qualche sciocco, ha
mai scritto se non per denaro», quando il fiorente business della carta
stampata era affamato di contenuti e i tipografi erano disposti a pagarli al
pezzo. Il dottor Johnson era una tipica mente geniale della sua epoca,
l’incarnazione dello spirito scettico e polemico di una professione letteraria
intrisa di nuova energia. Erudito come ogni filosofo di Londra, Parigi o
Lipsia, era anche un alfiere del sentire comune e dell’umorismo autoctono.
Un brillante polemista, uno scrupoloso lessicografo, un formidabile oratore e
un rigoroso commentatore di Shakespeare, Milton e altri giganti del passato,
Johnson era soprattutto e nel senso più alto del termine un giornalista. Come
altre figure chiave presenti, prima e dopo di lui, nel canone della letteratura
inglese – si pensi a Shakespeare, l’abile impresario teatrale, o a Dickens, che
fece del suo nome un marchio fiorente – Johnson sposò una vocazione
letteraria che fu anche, fondamentalmente, un florido commercio.
Non c’è nulla di scandaloso in tutto ciò, per quanto un petulante senso di
purezza e decoro insista sul fatto che dovrebbe essercene. «La gente ha fisso
in testa quell’antico pregiudizio secondo cui si deve scrivere solo su
ispirazione dello Spirito Santo… Scrivere è un mestiere.» Così diceva Jasper
Milvain, l’ambizioso e giovane giornalista protagonista del romanzo New
Grub Street, di George Gissing, pubblicato nello stesso anno del saggio di
James sulla New Review. Per quanto sembri troppo ipocrita sostenere che arte
e commercio siano fondamentalmente incompatibili – proprio l’ipocrisia
contro la quale Johnson protestò così aspramente –, appare tuttavia di cattivo
gusto e venale dichiarare che coincidano esattamente. Milvain, soprattutto nei
primi capitoli del romanzo, è uno sciocco arrivista, il ritratto ironico
perfettamente abbozzato di un carattere che Gissing conosceva molto bene:
lui stesso aveva dovuto lottare per emergere nella mischia del mondo
letterario vittoriano, senza poter contare sull’aiuto di illustri ascendenze e
raccomandazioni. Un tipo di carattere che non è affatto svanito dalla scena
nei decenni successivi: intelligente e ambizioso, piuttosto saccente, al
contempo tenero e irritante (agli occhi della famiglia, degli amici e lettori),
Jasper affronta un mercato in mutamento, con estrema fiducia nell’elasticità
dei propri talenti e nell’ardore dei suoi impulsi più venali. «Al giorno d’oggi,
la letteratura è una professione» predica alla madre e alla sorella mentre fa
colazione nella prima scena del libro. «Lasciando da parte i geni, che
conquistano la fama per semplice forza cosmica, il letterato di successo è un
abile mercante. Pensa soprattutto e in primo luogo al mercato; quando un
genere di merce comincia a non vendere più tanto bene, è pronto con
qualcosa di nuovo e appetitoso. Conosce perfettamente tutte le possibili fonti
di reddito.» Jasper sottolinea come il mercato sia cambiato dai tempi della
vecchia Grub Street, gestito con un sistema di produzione artigianale ormai
obsoleto. «Ma la Grub Street di oggi è un luogo ben diverso: utilizza il
telegrafo, conosce i gusti letterari di ogni angolo del mondo e vi abitano
uomini d’affari, per quanto malvestiti.»
Uno slogan che impressiona per la sua enorme modernità: il «telegrafo» è
per il mondo del 1890 qualcosa di simile a quello che, un secolo più tardi,
saranno i «media digitali», quando il giovane e ambizioso Jasper Milvain del
primo boom digitale accoglierà un nuovo e seduttivo mercato, fatto di start-
up e stock option. Le rivoluzioni successive, nel XVIII, XIX e XX secolo – e gli
sconvolgimenti del presente – rivelano una fondamentale continuità
nell’economia della carta stampata nel suo crescere attraverso ricorrenti
scosse e innovazioni tecnologiche. In ogni fase della storia dei media, da
Gutenberg a Zuckerberg, nuovi mezzi di produzione e distribuzione hanno
messo in luce richieste sempre maggiori di ciò che, nello spirito milvainiano,
abbiamo imparato a considerare come «contenuto». Jasper non è fedele a
nessun genere particolare di scrittura, se non a quello che possa vendere.
Afferma di poter scrivere sia recensioni sia sensazionali romanzi: la sua
scelta è più un presentimento da scommettitore che una questione di
vocazione. Per la logica del commercio – dei beni di lusso – tutti i contenuti
si equivalgono. Qualunque cosa le grandi menti di tutto il mondo decidano di
scrivere, la cosa più importante, e che davvero li caratterizza, è che lo fanno
per soldi.
Al di là di questo, però, come James ci teneva a sottolineare, i contenuti non
hanno tutti lo stesso valore. Possono essere quantificati in colonne, pagine e
bande informatiche e possono essere fatti su misura se necessario. La loro
circolazione può essere codificata in cifre – numero di copie vendute, di
pagine visualizzate, tariffe pubblicitarie –, ma chiunque legga realmente sa
che l’essenza della scrittura sta nella sua qualità. Per lo scrittore o il lettore, è
difficile che la natura del contenuto sia un dettaglio secondario: ne
rappresenta, al contrario, l’aspetto principale. Se Jasper Milvain ci colpisce
nel suo essere così goffamente maldestro – fino a inquietarci persino un po’
–, è proprio perché risulta così totalmente e candidamente indifferente a
questo aspetto fondamentale. Dal suo punto di vista, il suo grande vantaggio,
che lo rende competitivo come scrittore, è il non avere, fin dal principio, nulla
di particolare da scrivere. Questo significa, almeno a suo dire, essere del tutto
in sintonia con le fluttuazioni della domanda e restare immune dal rischio che
ciò che scrive possa essere fuori moda e poco interessante.
New Grub Street è, in parte, una satira del galateo letterario e le millanterie
di Jasper sono volutamente esagerate. La sfacciataggine che emerge dalle sue
motivazioni risulta scioccante e assurda; lo condurrà, più avanti nel libro, a
un giusto castigo, complicato e delizioso, e lo renderà anche – cosa al
momento più importante per il mio ragionamento – un utile contraltare
polemico per gli imbrattacarte del genere più comune, disposti a una serie di
piccoli compromessi tattici piuttosto che a una completa e preventiva perdita
d’integrità. Dopotutto, ci sono diversi modi per vendere e per riempire i libri
contabili. Sarebbe forse meglio rivolgersi, per quanto riguarda questo aspetto,
a un arrivista in carne e ossa, dalla carriera al contempo esemplare e
leggendaria.
Edmund Wilson, nato qualche anno dopo la pubblicazione di New Grub
Street e morto nel 1972, frequentò l’università di Princeton con F. Scott
Fitzgerald e in seguito iniziò a scrivere romanzi e saggi di storia culturale e
letteraria, occupandosi di marxismo, modernismo e Guerra civile americana.
Come pochi altri critici moderni, Wilson sopravvisse senza la sicurezza di
una posizione accademica regolare o di un posto fisso in qualche redazione.
Di conseguenza, al di là dei meriti durevoli del suo lavoro, raggiunse uno
statura quasi mitica, come esempio di indipendenza intellettuale,
«ampiamente tenuto in considerazione», secondo la nota biografica della New
York Review of Books, «come il più eminente uomo di lettere americano del
XX secolo». Ma Wilson si ritenne, con ostinazione e senza modestia, un
giornalista. Nonostante la gran parte della sua produzione possa rientrare nel
genere della critica – compresi i giudizi sugli autori e le tendenze
contemporanei, giudizi incredibilmente polemici e acuti –, non gli piaceva
essere etichettato come critico. La sua identità di critico risiedeva non tanto
nella sua tipologia di scrittura, quanto nei suoi metodi:
Quando parlo di me stesso come giornalista non intendo ovviamente affermare di avere
sempre avuto a che fare con l’attualità, o di non aver messo nei miei libri nulla di più di
ciò che è possibile ritrovare nei miei articoli; intendo dire che mi sono mantenuto
principalmente scrivendo sulle riviste. Esiste un giornalismo serio, con i suoi problemi.
Scrivere ciò che interessa a me e riuscire a farmi pagare per questo dagli editori è
un’impresa che comporta calcoli abbastanza precisi e una buona dose di ingenuità.
Bisogna imparare a trasformare gli accenni di avvenimenti passeggeri in argomenti
solidi; bisogna sviluppare la capacità di seguire una linea di pensiero attraverso temi
frammentari e per lo più casuali; e bisogna acquisire la tecnica di far scivolare, nella
routine degli editori, un lavoro profondamente indipendente che sarebbero
automaticamente condizionati a rifiutare, a causa della loro morbosa attenzione per le
mode del mese o della settimana, così come le macchine che producono le parti del
motore scartano automaticamente i pezzi troppo grossi.

Questo resoconto chiaro e acuto sulle tattiche che lo scrittore deve mettere in
pratica nei confronti del mercato, capovolge la metafora di James del treno
carico di manichini. Wilson dà per scontato che la maggioranza di ciò che
viene pubblicato sia uno scarto senza valore: questo è ciò che gli editori
vogliono ed è ciò che consente alla macchina di continuare a funzionare
senza problemi. Il trucco è infilare di nascosto il materiale buono, serio, di
sostanza, sotto le spoglie delle banalità che inseguono le tendenze, introdurre
dei passeggeri reali, per così dire, che possano passare per manichini.
È un approccio assai pragmatico e realistico alla professione del critico, un
approccio che dà per scontato (pur traendone vantaggio) un sistema
imperfetto e che non crede potrà mai essere perfetto. Il meccanismo che
distribuisce l’intelligenza critica al pubblico sarà pure sciocco e irrazionale,
ma può tuttavia essere sfruttato da un professionista intellettualmente
indipendente. Wilson è giustamente orgoglioso della sua abilità (e anche
consapevole della sua fortuna) nel saper fare carriera mantenendo al
contempo la sua indipendenza personale.
Non tutti però sono come Edmund Wilson, e non tutte le carriere da critico
– a parte la sua e quella di Susan Sontag, e forse un paio di altre – riescono a
farsi strada attraverso la frenesia e il mare magnum dell’economia della carta
stampata. All’incirca nello stesso periodo in cui Wilson scriveva in breve dei
suoi progressi da giornalista nel pezzo che ho appena citato, il quasi
contemporaneo Yvor Winters, poeta, critico e professore a Stanford, pubblicò
un saggio (in seguito raccolto in un piccolo volume battagliero intitolato The
Function of Criticism, «La funzione della critica») dedicato ai «Problemi per
la critica letteraria moderna». Il primo di questi problemi, scrisse, «è quello di
trovare un modo per sopravvivere che permetta [al critico] di sviluppare il
suo pensiero, praticare la sua arte e mantenere la sua famiglia. Le università
rappresentano la soluzione più ovvia, ma la questione merita di essere
trattata, seppur brevemente».
Negli anni successivi – passando dal lancio dello Sputnik, il programma per
i veterani della Seconda guerra mondiale, il boom dell’istruzione superiore
dei primi anni sessanta, per poi attraversare le rivolte universitarie verso la
fine del decennio e i periodi di espansione, recessione, crisi e rilancio che
seguirono – la discussione è stata ampia, per non dire esaustiva. Lo studio
della letteratura, fondamento degli studi umanistici per tutto questo tempo, ha
rappresentato anche un punto critico nelle battaglie intellettuali e culturali che
periodicamente hanno acceso le università. Sebbene l’incerta spendibilità dei
corsi di letteratura inglese sia una fonte continua di ironie, gli interrogativi su
cosa e come questi studenti debbano studiare sono affrontati come se si
trattasse di un delicatissimo affare politico. Negli anni settanta e ottanta il
mondo letterario accademico fu scosso da moti di rivolta contro la «teoria»,
intesa come un approccio alla prosa e alla poesia che aveva le radici nella
filosofia esoterica europea. Negli anni novanta la battaglia riguardò il canone
degli autori fondamentali (in maggioranza morti, bianchi e maschi) e si sforzò
di allargare i programmi di studio fino a includere non solamente autori e
libri in precedenza ignorati, ma anche prodotti non letterari che potevano
essere insegnati sotto la nuova, entusiasmante e vasta (o forse vuota in modo
esasperante) categoria dei cultural studies. Più di recente, l’orizzonte si è
ulteriormente rinnovato, dal momento che i sostenitori di un approccio
tecnologicamente competente e lungimirante agli «studi umanistici digitali»
ha fatto quadrato contro i difensori della vecchia scuola delle scienze
umanistiche.
Winters, però, aveva intuito un problema molto più basilare, una
contraddizione che avrebbe determinato gran parte dei turbamenti di là da
venire. La dimora del critico, nelle università, era costruita sopra una faglia
filosofica che al tempo stesso costituiva un terreno disciplinare messo
profondamente in discussione. I dipartimenti all’interno dei quali il critico
poteva ritrovare un suo stile di vita erano dominati da ricercatori, da
specialisti delle differenti arti – la poesia, nel caso di Winters – che seguivano
con zelo metodi oggettivi e quasi scientifici. Winters stesso fu membro
accreditato di questa corporazione, avendo conseguito un dottorato a Stanford
nel 1928. I membri di questo gruppo erano ricercatori e filologi, storici e
bibliografi, poco inclini (almeno in linea di principio) a esprimere giudizi sul
valore e anche sul significato di ciò che studiavano. Inoltre, erano
caratterialmente e moralmente ben distinti dagli artisti di cui studiavano i
lavori: «I professori si sono fatti strada con uno studio serio della letteratura;
ma coloro che hanno prodotto tale letteratura non erano persone serie,
secondo l’opinione dei professori e talora nei fatti, e sono state pertanto
considerate inadatte allo studio o all’insegnamento della letteratura. Ogni
gruppo ha tradizionalmente disprezzato l’altro». Il critico accademico
procede lentamente in mezzo a un fuoco incrociato. I ricercatori lo riterranno
un intruso, proveniente dal mondo degli artisti, selvaggio, irrazionale e
intellettualmente sospetto, gli artisti a loro volta potrebbero sospettarlo di
tradimento.
Winters, in questo e altri scritti, i più importanti dei quali sono stati raccolti
in un volume acutamente intitolato In Defense of Reason, non si impegna
troppo nel cercare un compromesso, dichiarando l’intera faccenda un errore.
Opponendosi alla pervasiva idea romantica della letteratura intesa come una
ricerca fondamentalmente espressiva, intuitiva, emotiva, insiste sul fatto che
gli studiosi e i poeti – quanto meno i poeti che meritano di essere letti e gli
studiosi che meritano di essere ascoltati – si alimentano alla stessa sorgente e
ricercano il medesimo obiettivo, e cioè (per dirla brutalmente) la verità. La
critica dunque, piuttosto che occupare uno spazio intermedio (costituire un
compromesso) tra arte e conoscenza, dimostra che le due cose coincidono. Se
i critici diventeranno professori, avranno bisogno di qualcosa da professare:
un corpo di dottrine e procedure piuttosto che una congerie di impressioni e
stravaganze. Lasciando intatta l’idea che parte della questione fondamentale
della critica sia costituita dal giudizio, Winters propone che la qualità estetica
di un dato poema non sia da discutere, bensì da dimostrare. Altrove, in The
Anatomy of Nonsense, amplia questa affermazione attraverso una serie di
assiomi e sillogismi:
È possibile affermare che la poesia A (uno dei Sonetti sacri di Donne, o uno di Jonson
o di Shakespeare) è meglio della poesia B (l’Ode alla Sera di Collins) o viceversa?
Se non lo fosse, si può affermare che entrambe sono meglio della poesia C (The
Cremation di Sam McGee, o qualcosa di simile)?
Se la risposta fosse negativa in entrambi i casi, allora ogni poesia varrebbe quanto ogni
altra. Se ciò fosse vero, allora l’intera produzione poetica non avrebbe valore; ma
questo ovviamente non è vero, poiché andrebbe contro l’intera nostra esperienza.
Se la risposta fosse positiva in entrambi i casi, allora ci si dovrebbe chiedere se la
risposta implica semplicemente che una poesia è meglio dell’altra per chi parla, o se
significa che una poesia è intrinsecamente migliore dell’altra. Nel primo caso, saremo
dunque impressionisti, che equivale a dire relativisti; e saremo anche mistici […] o
edonisti […] Nel secondo, allora noi prenderemo atto che principi costanti governano
l’esperienza poetica e che la poesia (alla stregua di quello che fa un giudice) deve
essere giudicata in relazione a quei principi.

Questa argomentazione, a un tempo ineccepibile e insensata, ha un po’ quel


fascino da «Kant per principianti». Si lega a opinioni che hanno
l’intramontabile charme del bastian contrario. Winters ha infatti profuso
enormi energie polemiche per promuovere un idiosincratico controcanone,
sostenendo la superiorità di alcuni oscuri e marginali scrittori e poeti rispetto
ai loro più noti contemporanei. Per esempio, secondo lui, il grande poeta
della English Renaissance era Barnabe Googe. Il gigante della letteratura
americana del XIX secolo non era Emerson o Whitman, bensì il misconosciuto
sonettista Jones Very. Winters cercò di dimostrarlo.
Il mio tentativo di trascinare fuori Winters dalla sua stessa immeritata
ombra non vuol essere un modo di prendersi gioco delle sue certezze, bensì
di onorare la sua singolare onestà (oltre a ciò bisogna aggiungere che la sua
prosa, i suoi versi e i suoi insegnamenti meritano un riconoscimento
maggiore di quello di cui gode oggi). Dato che la critica, a partire dal 1920 e
accelerando a metà secolo, cominciò la sua parziale migrazione da Grub
Street fino ai boschetti arcadici delle università americane, Winters voleva
assicurarsi che essa prendesse il suo posto meritato e che si potesse
accomodare, in maniera confortevole e rispettosa, tra le altre arti e scienze.
Così in effetti accadde, ma non proprio nella maniera in cui lui riteneva che
sarebbe dovuto avvenire o in quella che lui avrebbe auspicato, bensì come
risultato di forze molto più potenti della persuasiva autorità di qualsiasi
singolo critico. Dopo la Seconda guerra mondiale, nei campus universitari
tornati nuovamente a fiorire – poli di ricerca universitari statali e privati sorti
con denaro dello stato e delle fondazioni; piccole e progressiste facoltà di
studi umanistici; piccoli istituti satellitari creati per rispondere alle esigenze
di una classe media sempre più in espansione e ambiziosa, di una società
sempre più tecnocratica e di una popolazione in crescita, fluida e multiforme
– gli studi letterari hanno subito una serie di spaccature e fusioni. Critici
come Winters si sono uniti a poeti, romanzieri e altri scrittori «creativi»,
cercando riparo dal mercato letterario nella riserva protetta di un’accademia
statale o fondata con il contributo di un mecenate.
Ai cancelli, venivano smistati secondo una nuova e spesso non ben meglio
specificata serie di funzioni, poi replicata in altre discipline. Attraverso il
medesimo ingresso passavano anche gli artisti, non del tutto esenti dallo
stigma della mancanza di serietà eppure assunti come modelli per i giovani.
Le loro lezioni furono generalmente definite «workshop» ed erano destinate
all’affinamento di determinate abilità piuttosto che alla trasmissione del
sapere. La critica faceva parte della loro pedagogia, una tipologia specifica e
pratica di critica, quella che il poeta Winters avrebbe riconosciuto,
incoraggiato e propinato ad alcuni suoi studenti. Gli studi umanistici tollerano
la «critica», un rito – in apparenza costruttivo, di frequente brutale – di
distruzione dell’ego, condotto dal maestro e dai suoi pari. I workshop di
scrittura creativa hanno una loro propria variante di tale pratica, durante la
quale l’autore in erba, di solito dopo aver letto qualcosa a voce alta, resta in
silenzio mentre il professore e gli altri allievi dissezionano cosa funziona e
cosa no a livello di frasi, versi, immagini o di struttura complessiva. Si tratta
di critica valutativa al suo livello più diretto e funzionale, ed è anche un tipo
di critica da cui le questioni di gusto più ampie – e le più larghe idee sul
mondo – sono state escluse. Siamo qui per scoprire cosa sia meglio o peggio
(Poesia A o Poesia B), non per interpretare, contestualizzare, filosofeggiare o
comunque interrogarci su cosa potrebbe significare.
Quel tipo di critica trova il suo posto nei campus, a volte prende piede in un
intero dipartimento. Piuttosto che guarire la frattura tra arte ed erudizione
rivelandone l’irrilevanza, la critica si è insediata come una forma di
erudizione recentemente costituita ma sempre sul piede di guerra. I professori
di letteratura – storici della lingua, curatori di edizioni commentate, autori di
libri eruditi su scrittori famosi e sconosciuti – hanno incominciato a definirsi
critici. Le case editrici universitarie hanno preso a pubblicare i loro lavori
sotto quell’etichetta. Il loro ambito è fiorito e si è affermato con decisione,
mentre la nuova disciplina provava, simultaneamente, a scoprire i suoi
principi basici e a soddisfare una nascente domanda di nuovi corsi, libri di
testo e tematiche da conferenza.
L’affermazione della critica accademica non avvenne senza controversie.
Al contrario: la controversia costituiva il suo ossigeno. I vecchi numeri delle
riviste accademiche sono zeppi di rumorose schermaglie, un tempo «urgenti»,
oggi dall’aspetto pittoresco: le polemiche tra lo stesso Winters, gli aristotelici
dell’università di Chicago e le altre vestali del New Criticism; le aspre
battaglie su strutturalismo e poststrutturalismo; le discussioni a cui
prendevano parte storici, psicoanalisti, teorici dei gender studies e marxisti; il
ritorno alla storia letteraria; e l’ascesa di approcci basati sulla neuroscienza e
la psicologia evoluzionistica. In alcuni casi queste battaglie riflettevano altre
implicazioni, dentro e fuori il campo degli studi umanistici, in altri ignobili
questioni di ego e di reputazione. Il conflitto reale, tuttavia, non verteva su
quale tipo di critica accademica dovesse prevalere, ma su quale critica
accademica potesse o dovesse esistere.
Lo scrittore inglese Geoff Dyer si è scagliato contro «gli stupidi accademici
che mentre scavano con le loro ricerche scavano pure la fossa alla letteratura»
e contro gli insegnanti che soffocano il piacere degli studenti nell’usare
l’immaginazione. Non era il solo. L’idea che l’educazione abbia un effetto
mortale sull’anima dell’arte – sui suoi potenziali creatori e sui suoi bramosi
cultori – è un tema ricorrente nella stessa istruzione moderna. Il rapporto
dell’accademia con l’arte è profondamente paradossale. L’arte ha sempre
avuto bisogno di un rifugio dal mercato e l’accademia costituisce una fonte di
appoggio e protezione. Tuttavia il prezzo da pagare per questa sicurezza è
assai rischioso. La scuola è un luogo dove l’entusiasmo e l’energia dei
giovani vengono disciplinati e incanalati da accreditati funzionari burocrati, il
cui reale lavoro consiste nello sfornare fogli e libri che nessuno al di fuori
della cerchia della loro disciplina leggerà mai. L’obiettivo è la
normalizzazione e la standardizzazione dell’attività intellettuale.
Questo non è certo quel che dicono i dépliant per promuovere i campus. Le
università si pubblicizzano, ai potenziali studenti e all’intera società, come un
luogo di autoscoperta e dalle mille possibilità, dove le giovani menti, dopo
aver sonnecchiato e aver patito la monotonia della scuola primaria e
secondaria, possono finalmente respirare ossigeno e libertà. Il campus è un
luogo di sfida e scoperta di sé, incentrato sulla parola-slogan «passione», il
nostro nuovo termine sentimentale per definire quel che un tempo si definiva
ambizione.
Un’acuta e precisa diagnosi della contraddittoria condizione dell’attuale
sistema universitario fu fatta da Lionel Trilling, professore d’inglese della
Columbia e rinomato critico letterario che frequentò, tra gli anni trenta e
sessanta del secolo scorso, gli ambienti del giornalismo intellettuale e degli
studi accademici. Nel suo saggio del 1961 On the Teaching of Modern
Literature ha osservato un radicale distacco tra gran parte di quell’«ostilità
alla civilizzazione» della letteratura e la missione intrinsecamente
civilizzatrice dell’istruzione fondata sulle arti liberali. «Per alcuni anni ho
insegnato nel corso di letteratura moderna al Columbia College» scrisse.
«Non l’ho fatto senza timore e non l’ho mai insegnata senza mettermi in
discussione. I miei dubbi non riguardano tanto il valore della letteratura
stessa, mi chiedo piuttosto se abbia un senso, a livello educativo, studiarla al
college.» L’incompatibilità di Thomas Mann, Franz Kafka, D.H. Lawrence e
persino Henry James con la mentalità della gioventù inglese del XX secolo ha
instillato in Trilling e i suoi colleghi «una sorta di afflizione»:
Non dipende dal fatto che i nostri studenti non siano in grado di reagire alle idee, ma
dal fatto che la loro risposta consiste in una felice vaghezza, un’allegra disinvoltura, in
un gioioso senso di potenza nell’uso di generalizzazioni ricevute o da ricevere, un
riconoscente stupore nel constatare quanto sia facile formulare e giudicare, quanta poca
resistenza offra il linguaggio alle loro intenzioni.

I timori di Trilling sono un’immagine riflessa di quelli messi a fuoco da


Winters. Il problema non è che quel sapere – o perlomeno ciò che viene
appreso dai brillanti giovani studenti delle ottime e tradizionali scuole – sia
serio, ma che non lo sia abbastanza. È così pesante e difficile l’arte. Winters
risolveva questo problema insistendo sul fatto che la scissione tra arte e
cultura fosse basata su una delusione romantica riguardo l’essenza emotiva,
espressiva e personale dell’arte. Trilling, notando che «oggigiorno
l’insegnamento della letteratura vira verso un considerevole tecnicismo»,
trova impossibile contenere la discussione della scrittura moderna entro un
ambito tecnico. Per renderle giustizia si doveva lottare con la sofferenza e le
questioni personali, con i pensieri privati riguardo il sesso, l’alienazione,
l’ingiustizia e la morte, «scrutare l’abisso» e poi raccontarlo.
L’aspetto sorprendente dell’attuale sistema d’istruzione superiore
americano consiste nell’essere riuscito a contemplare entrambe le strade,
emancipare e irreggimentare, infilando eserciti di sognatori, dissidenti e
iconoclasti nei loro ruoli prestabiliti all’interno di una società altamente
tecnocratica; trasformando le più intransigenti e incandescenti opere di
immaginazione – come dice la poesia di Allen Ginsberg, ex studente di
Trilling – in mangime per discussioni di classe e lavori di scrittura. Se
nessuno lo considera un particolare trionfo – se l’università rimane oggetto di
indignazione e sospetto così come di esaltazione, anche da parte dei suoi
stessi iscritti – lo si può ritenere un ulteriore segnale di come funzioni l’intero
meccanismo. Al pari del mercato letterario (il mondo giornalistico di Wilson)
che è il suo finto rivale, l’accademia dà spazio a tipi eccentrici e fuori dal
comune, a pensatori e scrittori controcorrente. Lo fa affidando loro lavori
impossibili da compiere.

«Guadagnarsi da vivere non conta nulla» dichiarò Elizabeth Hard​wick


nell’attacco di un saggio intitolato Grub Street: New York, pubblicato per la
prima volta nel 1963, sul numero inaugurale della New York Review of
Books. «La cosa veramente difficile è scrivere qualcosa di valore, fare la
differenza – con le parole.» Può apparire disonesto da parte di un’agiata e
accredita professionista delle lettere – come era Hardwick, stimata
romanziera e critica, sposata all’epoca con il pluripremiato poeta Robert
Lowell – non tenere conto delle problematiche concrete che potrebbero
assillare i suoi colleghi meno fortunati. Ma il suo punto di vista non è altro
che una variante di quello di Wilson, e anche di quello di James: il reale
lavoro della professione letteraria si realizza quando non ci si cura di
inseguire quel miglioramento delle condizioni economiche che renderebbe
più facile svolgerla. Le questioni che consumano Jasper Milvain, le strategie
che egli considera come i principali obiettivi di uno scrittore, sono irrilevanti
forse proprio perché produrre parole è così semplice.
Ma come fare perché alcune parole acquistino valore? E come viene
misurato quel valore? Il saggio di Hardwick – una serie di storielle
impressioniste e rievocazioni di un mondo semispettrale di scrittori
dimenticati, mescolate con analisi criptiche di autori contemporanei come
James Baldwin e Truman Capote – non offre risposte che vadano oltre la
squisitezza della sua stessa prosa. Tuttavia, l’immagine finale da lei
tratteggiata è un emblema significativo di quanto profondamente l’attività
della scrittura possa essere svalutata: «All’ingresso della metropolitana si
incontrava spesso una figura che sembrava appartenere a un tempo lontano,
intenta a distribuire un foglio piegato in due che riportava notizie del Partito
socialista dei lavoratori, o di qualche altra piccola formazione, sopravvissuta
non si sa come al passare del tempo. Pochi minuti dopo essersi sistemato alla
sua postazione, le strade iniziavano a riempirsi di quello che stava offrendo.
Le pagine non erano gettate per risentimento o dissenso, ma scartate come se
fossero fazzoletti: bianchi fogli vuoti senza alcunché di scritto sopra, che
cadevano nella polvere».
I testi distribuiti da questa povera anima anonima erano così poco
significativi, così privi di senso, che cessavano di valere come scrittura in sé.
Sono vuoti, insignificanti, accolti con tale assoluta indifferenza che
consumarli o scartarli rappresenta praticamente la stessa cosa. E sebbene
Hardwick descriva tale personaggio come «una figura arcaica», un relitto
spettrale di irrilevanti battaglie ideologiche «sopravvissute non si sa come al
passare del tempo», lo si potrebbe anche interpretare come un presagio
scaramantico di eventi vicini dall’accadere. L’orrore e il pathos di questa
scenetta risiedono nel fantasma della scrittura sminuita fino alla non-
esistenza, ridotta a vero e proprio nulla in quanto regalata in cambio di nulla.
Le modalità di diffusione – distribuzione a mano di materiale stampato, un
foglio alla volta, a un pubblico casuale – sono antiquate, il che può
trasmettere un senso di sicurezza e superiorità a qualcuno che appartiene al
sistema editoriale giornalistico e librario, un sistema la cui emanazione più
recente era la stessa New York Review. Nata durante uno sciopero del
comparto giornalistico a New York, la rivista era la creatura di un manipolo
di scrittori e redattori – fra cui lo stesso Edmund Wilson, che contribuì al
secondo numero con un’autointervista – che condividevano una generica ma
profonda insoddisfazione nei confronti del dibattito letterario americano.
Approfittando del fatto che gli editori, a causa della temporanea assenza dei
supplementi letterari domenicali, avevano bisogno di spazi pubblicitari, i
fondatori misero insieme un prototipo di ciò che speravano diventasse «un
giornale letterario responsabile». Notevoli i nobili principi del manifesto nel
numero inaugurale: «Né tempo né spazio» dichiararono i redattori «è stato
speso per libri che sono triviali nelle loro intenzioni o venali nei loro effetti».
Nessuno degli idioti di James, in altre parole. Nessuno dei sudati scarabocchi
su commissione dell’anonimo recensore di George Orwell né alcun viscido
atteggiamento sulla falsariga dei prepotenti discendenti di Jasper Milvain. E
se per il momento i collaboratori fornivano il loro lavoro «senza aspettarsi di
essere pagati» a redattori che «hanno offerto gratuitamente il loro tempo», ciò
era segno non di dilettantismo ma di impegno professionale (negli anni a
venire la Review avrebbe pagato i suoi collaboratori dignitosamente e fatto
fruttare la sua serietà con modesti ma costanti profitti).
Il patetico personaggio descritto da Hardwick, intento a distribuire stampa
socialista fuori dalle scale della fermata della metro, non costituisce una
minaccia per l’ordine e la prosperità del mondo del professionismo letterario,
i cui abitanti bilanciano il guadagnarsi da vivere con la vocazione a fare la
differenza. Queste pagine bianche destinate alla spazzatura, emblemi della
scrittura senza impatto e dunque senza significato – carta stampata che smette
del tutto di essere scrittura –, sono un incubo che tormenta il sonno dei
professionisti. E Grub Street: New York è pieno di revenants tristi, grotteschi
e anonimi che in qualche modo, come la stella del film muto interpretata da
Gloria Swanson in Viale del tramonto, pretendono di sopravvivere anche
molto dopo che il loro tempo è finito: un fallito romanziere di mezza età «che
ha collezionato un’infilata di disastri letterari»; «vecchie scrittrici, senza
mezzi, senza pensione, che passano le giornate a leggere a letto»; un
intellettuale latinoamericano in crisi, venuto al Nord per scrivere uno studio
definitivo su Thomas Wolfe. Questi personaggi, per quanto comici possano
apparire, portano un soffio di terrore premonitore nella prosa elegante ed
elusiva di Hardwick. Potrebbe succedere anche a me? A noi?
È già successo? La New York Review è ancora in circolazione, e per certi
versi è più solida che mai. Ma è l’equilibrio da cui si credeva dipendesse la
stampa – alto grado di serietà abbinato a profitti redditizi – che sembra essere
stato sconvolto dall’arrivo della nuova era digitale. Le sue conseguenze sono
succintamente riassunte dalla cantante folk Gillian Welch:
Tutto è gratis ora
È quel che dicono
Qualunque cosa abbia fatto
È da regalare
Qualcuno ha fatto il colpaccio
Lo hanno capito
Avevano deciso di farlo comunque
Anche se non viene pagato.

Guadagnarsi da vivere, in altre parole, non è più dato per scontato, proprio
perché invece lo è il desiderio fondamentale dello scrittore di dire qualcosa di
significativo – o, più genericamente, il bisogno esistenziale dell’artista di
«farlo comunque». E non si tratta soltanto di liberare i contenuti, le
«informazioni», dai vincoli della tradizionale distribuzione a pagamento.
«Qualcuno ha fatto il colpaccio» quindi, vale a dire le nuove compagnie
multimiliardarie che prosperano diffondendo lavoro creativo senza stipulare
alcuna regolare transazione con i creatori. Così, mentre le etichette
discografiche e le case editrici vanno in crisi, i motori di ricerca, gli
aggregatori, i servizi di streaming fioriscono, costringendo musicisti e
scrittori a cavarsela solo con le loro forze o a ricorrere a più primitive forme
di vendita al dettaglio. Lo stanco menestrello di Welch può procurarsi «un
barattolo per le mance» e «cercare di racimolare qualcosa giù al bar» o anche
mantenersi «con un lavoro normale». «Il mio problema non è mai stato
lavorare sodo» canta «ma per chi lavoro». Spotify? Apple? Pandora?
Di certo, nell’epoca precedente avrebbe lavorato per una casa discografica,
entrando all’interno di un’industria nota per derubare i musicisti e incastrarli
con contratti capestro. Il lavoro creativo – categoria che include il lavoro
critico – non è quasi mai stato interamente libero o indipendente. Per molto
tempo nel passato gli artisti si sono automantenuti attraverso varie
combinazioni di mecenatismo e commercio, facendo affidamento sulle
sovvenzioni di benefattori, sia individuali sia istituzionali, e sulla buona
volontà di clienti paganti. Nella maggior parte dei casi questi consumatori
acquistano l’opera, o il diritto di farne esperienza, non direttamente dal suo
creatore ma attraverso una catena di intermediari (gallerie d’arte, case editrici
e librerie, cinema e teatri, riviste o canali televisivi finanziati dalla
pubblicità). Una delle caratteristiche attraenti della cultura digitale è che
presumibilmente eliminerà man mano questi intermediari e favorirà un
rapporto più diretto tra l’artista e il pubblico – più o meno quello che veniva
ridicolizzato, nei secoli, da Samuel Johnson, Jasper Milvain, Elizabeth
Hardwick e ogni altro autore che abbia mai scritto per soldi. Il rapporto fra il
valore di mercato e gli altri valori, meno tangibili e a volte antitetici – della
conoscenza, della bellezza, dell’originalità, del contenuto – sembra correre il
rischio di andare a pezzi, e di conseguenza la distinzione basica tra
professionista e dilettante rischia anch’essa di collassare. «Se c’è qualcosa
che vuoi ascoltare» canta Welch «te la puoi cantare da solo.»
Ma d’altronde, perché no? L’annullamento della distinzione tra
professionista e amatore – e la concomitante riduzione della distanza tra
scrittore e lettore, artista e pubblico – ha davvero una tale carica distruttiva
nei confronti di qualcosa che non siano i privilegi corporativi? Queste
distinzioni, per come le abbiamo viste, sono frequentemente contingenti e
autocontraddittorie. Il professionista è colui che non lo fa gratis, ma anche
colui che non lo fa solo per soldi: è la persona che riesce a essere seria anche
mentre viene pagata. E, di certo, la critica è già un caso particolare, una
professione la cui esistenza è oscurata da un dubbio fondamentale e la cui
abolizione è stata desiderata e profetizzata da centinaia di anni. Tradotta nel
linguaggio della critica, la titanica rivolta finale di Everything is free si
trasformerà in un bluff facilmente riconoscibile da chiunque: «Se c’è
qualcosa che vuoi giudicare, lo puoi giudicare da solo». Non è l’obiettivo che
volevamo raggiungere, d’altra parte?
Allora forse il lamento di Welch dovrebbe essere calato nella più ampia
cornice libertaria di Internet, e cantato come un inno piuttosto che come un
compianto funebre. È tutto gratis! Sì! Quel che è successo alla critica è parte
di un cambiamento più vasto all’interno del panorama dei media, in cui le
professioni che non sono sparite del tutto si sono trasformate rapidamente in
un ibrido fra vecchio e nuovo. Basta un piccolo cambiamento di prospettiva –
in parte un cambio generazionale, ma anche un adattamento di sensibilità e
aspettative – per modificare radicalmente la veduta d’insieme. Forse ci
saranno meno case editrici tradizionali, e meno critici che ci lavoreranno, ma
certo Internet rappresenta una fucina di confronti animati; il che è una
manifestazione di spirito critico. Si sono moltiplicati blog, individuali o
collettivi, dedicati a varie forme artistiche, e preposti a soddisfare gruppi dai
gusti più particolari, tra cui i vari appassionati a specifiche branche dell’arte.
Il web può minacciare l’autorità e sfidare la sopravvivenza della stampa, ma
quel che offre è una vertiginosa, travolgente diversità di voci, una sinfonia
frequentemente cacofonica di ironia, sarcasmo, rabbia e offese spesso
impastate con precisione, convinzione e forza intellettuale.
Le prospettive in merito al mondo che verrà dopo la scomparsa della
stampa tendono a essere utopiche o apocalittiche. Il nuovo sistema dei media
emergenti è spesso immaginato come un giardino selvatico in cui
l’espressione non trova limiti, uno spazio democratico liberato dalle vecchie
abitudini e gerarchie, in cui il dibattito autogestito del pubblico impegnato
rimpiazzerà la saggezza preconfezionata di esperti compiaciuti e
professionisti di dubbia qualifica. Al posto di scrittori e lettori – i cui scambi
sono ora mediati da redattori, editori, librai e bibliotecari – ci sarà una
comunità di amici e follower, uniti nelle disinteressate e benevole attività di
gradimento e condivisione. Utili algoritmi e riviste user-generated ci
accompagneranno nell’esplorazione dei nostri gusti, e la nostra cultura
diverrà allo stesso tempo più democratica e più autenticamente individualista,
poiché il potere delle élite nel determinare cosa dovrebbe contare sarà
spazzato via da un’ondata di populismo.
O, se si preferisce vedere il lato negativo della faccenda, la regolare
produzione e diffusione di informazioni e idee attraverso il collaudato,
autocorrettivo meccanismo della stampa verranno travolte dall’anarchia e dal
dilettantismo. Dove un tempo c’era civiltà, arriverà il dileggio. L’imponente
dibattito pubblico lascerà spazio alla rabbia del web, oppure sarà soffocato da
una vergognosa coltre di melma. Online, ci accoccoliamo in comodi bozzoli
di compiacimento, da cui occasionalmente ci allontaniamo per lanciare ostili
incursioni nei commenti ai tweet dei nostri nemici designati.
La presunta battaglia tra i neomagnati del web e i dinosauri della stampa
tradizionale mette in luce un duplice opposto atteggiamento, ma entrambe le
posizioni – la condiscendenza dei veterani e la belligeranza dei neoarrivati –
hanno allo stesso tempo semplificato e oscurato la situazione. Né le
proiezioni utopistiche di un futuro digitale democratico, né i lamenti nei
confronti delle vecchie glorie scomparse sono del tutto giustificati e corretti, e
nella peggiore delle ipotesi, l’impasse tra vecchi e nuovi media sta
diventando una battaglia tra burattini, una disputa fra antichi e moderni
destinata a finire su un binario morto. Le immagini che gli antagonisti usano
l’uno contro l’altro sono inquietantemente logore, a tal punto che ormai
vengono distorte in modo comico – o forse deprimente: un blogger trasandato
e sessualmente frustato rintanato nel seminterrato dei genitori che attacca il
lavoro di qualificati professionisti, i quali sono, per invertire l’immagine,
pigri e blasonati gattoni determinati a difendere i loro privilegi dal lavoro
coraggioso e idealista di giornalisti-cittadini. Il duro lavoro del pensiero e
della scrittura è ulteriormente minacciato dal veloce, economico e
superficiale meccanismo delle content farm. O ancora, i guardiani e i custodi
dell’élite culturale sono stati finalmente messi in fuga da una vox populi
sempre più competente e scettica.
Ma tutti quelli che realmente leggono, fra cui, è probabile, anche i profeti e
le cassandre che annunciano e lamentano l’ascesa dei nuovi media digitali,
sanno che le cose non sono così semplici. Oppure che sono molto molto più
semplici. I giornali, quei beneamati tribuni di verità, giustizia, stile di vita
americano sono anche stati, da sempre, paludi di menzogne e corruzione in
cerca di banalità di infimo livello almeno altrettanto spesso di quanto hanno
operato per l’empireo civile. La mancanza di critica locale, quotidiana è per
certi versi deplorevole, ma le sale stampa mortuarie di molte città hanno
meno probabilità di ospitare la frammentaria opera del misconosciuto
Mencken rispetto al noioso lavoro di quella specie di ergastolani, riassegnati
alle recensioni dalla sezione articoli sportivi della scuola locale dopo che
avevano esagerato troppo spesso con l’alcol. Allo stesso tempo molte delle
libere menti iconoclaste di Internet hanno la tendenza a riprodurre versioni
vaneggianti e non editate (o superficiali e non editate) di opinioni diffuse.
Inoltre, se restano nel giro e sono fortunati, potrebbero pure riuscire a
diventare dei professionisti. La professionalizzazione della blogosfera è
sicuramente, in questo momento, già una vecchia notizia. I veterani del
giornalismo si sono adattati ai più flessibili e veloci formati online, spesso su
richiesta dei direttori e sotto gli auspici di testate solide e dai marchi
altisonanti. I giovani ribelli che affilano le unghie nei blog artigianali
individuali o collettivi – l’equivalente di inizio XXI secolo delle piccole riviste
o fanzine dell’epoca precedente – sono stati assunti da preesistenti società nel
campo dei media o da nuovi mezzi di comunicazione che assomigliano ai
loro precursori sotto ogni aspetto, a parte il non avere un passato su carta. I
modelli di business sono cambiati, e stanno tuttora cambiando, in modo tanto
rapido che i riferimenti a «Internet» e alla «blogosfera» suonano tanto
bizzarri quanto i riferimenti a «cyberspazio» e a «superstrada
dell’informazione» (parole che usavamo negli anni novanta). Nell’universo
privato ed elegante dei cloud e dei tablet, il groviglio indisciplinato del
vecchio web è probabilmente visto con perplessità e nostalgia – come una
zona incredibilmente disorganizzata e pericolosa di anarchia o come una
fertile riserva naturale di illimitata creatività, tristemente e inevitabilmente
delimitata dagli interessi aziendali.
In altre parole, possiamo dire che siamo in un periodo di restrizione, in
quanto la frontiera digitale, come le terre in un film di John Wayne, è
sottoposta all’influenza della legge e della proprietà privata. L’effetto che
produrrà sui mercati letterari – sul valore commerciale del pensiero e
dell’espressione – è fonte di continua ansia, che impegna gli scrittori in una
quotidiana battaglia tra ottimismo e disperazione. Un sistema di
pubblicazione e distribuzione che è sembrato, per la maggior parte del
decennio scorso, barcollare sull’orlo dell’obsolescenza può acquistare nuova
vita, poiché i lettori stanno riprendendo l’abitudine di pagare per alcuni di
quei prodotti che si erano abituati a ricevere gratis. I guadagni pubblicitari
possono continuare a permettere agli scrittori indipendenti di sbarcare il
lunario negli spazi aperti di Internet, e i social network continueranno a
essere adoperati per l’autopromozione di professionisti e per i like dei
profani. Oppure ci saranno solo listicle, contenuti generati dai lettori e
aggregazioni senza fine, un equivalente digitale del turbinio di pagine non
lette fuori dalla stazione della metro di Grub Street.
È difficile prevedere che forma avrà il futuro digitale, anche se gli
autoproclamatisi profeti e i consulenti profumatamente pagati non si
sottrarranno comunque dal farlo. Quel che è certo è che non ci sarà penuria di
parole. Le barriere fisiche ed economiche alla produzione e circolazione dei
discorsi sono crollate; la cultura digitale è una cultura di abbondanza, di «e»,
di «più». Eppure questo profluvio è spesso percepito come siccità. L’enorme
quantità di testi nel mondo minaccia di erodere il valore di testi particolari, di
compromettere l’autorità e l’integrità della scrittura intesa come professione.
Questa situazione complessa non è certo una novità, anche se in ogni
momento di passaggio nell’evoluzione della tecnologia, accumulandosi
intorno a noi parole, immagini, storie, percezioni e distrazioni, si fa sentire
nuovamente e disperatamente acuta. Internet da questo punto di vista non
rappresenta la fine della stampa – o del cinema, o delle tracce musicali o della
televisione –, ma solo l’ultima e più potente estensione di una logica virale ed
espansionistica cominciata quando i testi riprodotti meccanicamente hanno
rimpiazzato i manoscritti. Noi viviamo, più delle generazioni precedenti e più
che mai, in una cultura dell’eccedenza, una condizione di perenne
sovrastimolazione che è allo stesso tempo eccitante e sconcertante. Il mondo
– vale a dire, sempre più, l’aggregazione delle nostre rappresentazioni del
mondo – è troppo per noi, e l’enorme abbondanza di esperienze disponibili
può essere paralizzante. Cosa dovrei vedere, leggere, sentire, sognare? Cosa
voglio?
Questo stato di paralisi della scelta necessita di critica, la quale promette di
catalogare l’eccesso, di aiutare nella formazione del gusto, di agire come
guardiana dei nostri sensi sotto assedio. Il tempo, i soldi, lo spazio mentale
non bastano mai, e ci farebbe comodo avere un aiuto per gestirli in maniera
saggia. Per ironia della sorte, la critica stessa produce in eccesso,
riproducendo se stessa con una tale rapida profusione da sembrare più una
scoria culturale che un nutriente vitale, aggiungendosi così al disordine che
dovrebbe sistemare.
Il che ci fa interrogare di nuovo sul perché la critica esista da sempre.
Sappiamo quel che ci piace, no? E di certo sappiamo che cosa significhino le
cose.
E invece no. Non ne abbiamo idea.
La fine della critica
(Un dialogo conclusivo)

D: Hai detto parecchie cose a proposito della critica – che è una forma d’arte
a sé stante; che esiste per esaltare le altre forme artistiche; che è un’attività
impossibile; che è vitale e necessaria all’umanità per riuscire a comprendersi;
che non potrà mai morire; che è in continuo pericolo di estinzione – e, in
maniera più diffusa, hai anche parlato di cosa non è la critica. Non è una mera
ricerca di errori o vacua celebrazione. Non è solo l’espressione di gusti e
giudizi personali. Non è scienza o filosofia o politica o poesia, sebbene in
diversi periodi storici abbia attinto da tutte queste discipline. Ma, a essere
sinceri, non sono tuttora sicuro di sapere cosa sia la critica, a meno che non la
si intenda come qualsiasi cosa faccia un critico. E in tal caso, cos’è un
critico?
R: Hai messo il dito nella piaga! La critica è al contempo paradossale e
tautologica. È qualunque cosa faccia un critico: tenendo presente che un
critico è chiunque, in un dato momento, stia esercitando la critica. È un
compito irrealizzabile; e allo stesso tempo è impossibile impedire che accada.
Puoi anche provare a smettere di pensare. Ma non riesci a farlo davvero.

D: Rieccoci al punto di partenza: la critica è pensiero. È un particolare genere


di pensiero, o semplicemente ogni cosa che un dato cervello elabora in
presenza di uno stimolo specifico?
R: Entrambe le cose, naturalmente. Ma al posto di parlare in maniera così
astratta sarebbe meglio, per essere più chiari e pure per divertirci un po’,
tracciare la genesi di un particolare atto critico. Mostrami quel che stavi
facendo.

D: Facendo dove?
R: Il disegno in fondo al quaderno, a cui ti stavi dedicando mentre parlavo.

D: Ma è solo uno scarabocchio. Non credo che…


R: Tanto meglio. Viene direttamente dal tuo inconscio, e quindi sarà intriso
di involontaria bellezza e significati reconditi. Fammelo vedere.

D: E quindi questo sarebbe un criterio di valutazione? Qualcosa di spontaneo


o involontario – non meditato, non motivato – è meglio di qualcosa che ha
richiesto un sacco di lavoro e riflessione? Guarderesti questo schizzo buttato
giù sul momento piuttosto che qualcosa per cui ho sudato ore o giorni o
settimane, qualcosa che ho realizzato dopo anni di fatiche per padroneggiare
le tecniche adeguate? O stai solo cercando arbitrariamente un oggetto per
esercitare i tuoi trucchetti da critico?
R: Entrambe le cose, naturalmente: hai individuato con esattezza l’atto
fondante della critica, che è la selezione di un oggetto, la decisione risoluta di
guardare. Il tuo intento creativo in questo caso, sia che tu stessi pensando di
fare qualcosa che fosse meritevole di essere guardato sia che tu stessi
semplicemente riempiendo un momento di noia, passa in secondo piano
rispetto al mio intento, che è quello di esaminarlo e giudicarlo.

D: Dunque tu puoi osservare qualsiasi cosa? Giudicare qualsiasi cosa? Il


tappeto? La finestra? Ciò che vedi fuori?
R: Be’, sì e no. Ogni cosa può essere giudicata, analizzata, indagata,
trasformata in un raccoglitore di emozioni, significati, narrazioni, valori
morali, bellezza e così via. Ma la domanda è se l’oggetto in questione è in
grado di reggere l’esame, ovvero, in altre parole, se l’atto di esaminarlo può
diventare interessante.

D: Ma così il mio disegno non diventa forse irrilevante? Sembrerebbe che la


sola cosa interessante che lo riguarda sia ciò che tu devi dirne a proposito.
Ciò non equivale a dire che un critico è semplicemente qualcuno in grado di
dire qualcosa di interessante in merito a qualunque cosa, frapponendosi così
tra quella cosa e le altre persone a cui potrebbe interessare?
R: Sì e no. Diciamo che un critico è una persona il cui interesse può aiutare
ad attivare l’interesse di altri. Non è una cattiva definizione; avrei dovuto
pensarci prima. Ma per funzionare, quel che il critico scrive o dice deve
essere interessante di per sé. E, ovviamente, può riuscirci davvero solo se
l’interesse del critico è genuino. Il tuo disegno mi può piacere o no, ma è
fondamentale che mi interessi.

D: Ma il tuo lavoro non potrebbe anche consistere nel dire al mondo che non
vale la pena interessarsene? Di certo esistono casi in cui il dovere di un
critico è prendere le distanze e defilarsi. Siamo così inondati da pubblicità e
prodotti reclamizzati – una mole tale da togliere il fiato – che qualcuno deve
pur prendere un bel respiro, calmare gli animi o semplicemente dire:
«Guarda, non è poi questa gran cosa».
R: Sì, e abbiamo anche il compito di reindirizzare gli entusiasmi, richiamare
l’attenzione su quel che rischia di essere ignorato o sottovalutato. In entrambi
i casi, tuttavia, sia se acclamiamo qualcosa sia se la stronchiamo, la nostra
valutazione deve scaturire da un impegno serio e sincero. Altrimenti si
rivelerebbe vuota e meccanica. Se fossi, diciamo, indifferente nei confronti di
ogni arte visiva, o prevenuto verso l’idea stessa che il tuo scarabocchio possa
essere bello e profondo, allora la sola scelta etica e onesta per me sarebbe
quella di rimanere in silenzio e lasciare agli altri la discussione.

D: Come no.
R: Lo so. È una regola che trova più conferme nella sua infrazione che
nell’osservanza. È sorprendente quanto spesso tesi in apparenza critiche siano
messe in moto dal presupposto, insostenibile da un punto di vista logico e
morale, che il lavoro in questione sia categoricamente inadatto per i critici.
Intere categorie artistiche sono regolarmente condannate a tale sorte, di solito
quelle favorite dai giovani o da altri gruppi sociali marginali: poveri,
minoranze razziali e sessuali, e così via. Se guardiamo la storia del disprezzo
per il jazz, l’hip-hop, la disco, il rock’n’roll, i videogame, i fumetti, e persino
per la televisione e il cinema, vediamo una serie di persone istruite e raffinate
che, assecondando la loro stessa ignoranza, hanno fatto una sonora figura da
cretini. E, di sicuro, si può trovare un pregiudizio simmetrico e di direzione
opposta rispetto a quel che viene percepito come difficile o intellettuale o
snob, che si tratti di arte astratta, di film in lingua originale o di musica
classica. Qualunque cosa sia la critica, è certamente il contrario di quel tipo di
rifiuto automatico e pregiudiziale.

D: Ok, ho capito. Ma in questo modo non si riduce la critica a fandom,


relegandola a una cerchia di aficionados, quelli che già l’«hanno capito» e
che si parlano nel linguaggio in codice degli iniziati? Non c’è posto per una
neutrale – o dubbiosa, o solo curiosa, ma in ogni caso non necessariamente
consapevole – prospettiva, quella che viene dall’esterno della cerchia dei già
convinti?
R: Infatti, c’è posto per tutto questo. Ora vediamo la tua opera.

D: Oh, la mia «opera». Davvero. Se insisti. Non ridere, però.


R: …

D: E quindi?
R: Mah… io…

D: Sì?
R: Questo qui dovrei essere io?

D: Be’, una specie…


R: Le mie guance sono davvero così cadenti?

D: È più una tua rappresentazione mentale, in realtà. Voglio dire, non sei
davvero tu in senso letterale. Stavi parlando e io notavo semplicemente il
modo in cui i tuoi occhi si strizzavano ai lati quando cercavi la parola giusta e
ho semplicemente provato a catturare quel dettaglio.
R: Sì, vedo.

D: Non ti piace.
R: No. L’attaccatura dei capelli…

D: Okay, ma il fatto è questo. Mettiamo che non sia tu il soggetto. E


mettiamo non l’abbia disegnato io. O che tu non sappia che l’ho fatto io, o
che non mi conosca. Anzi, facciamo che tu lo abbia visto in un museo…
R: Questo disegno? In quale museo?

D: Dai, hai capito. Ipotizza di averlo visto in un contesto diverso. Fai finta
che sia attribuito a, non so, Degas.
R: Degas…

D: È uno schizzo insulso che ho disegnato mentre stavi parlando. Hai detto
che lo volevi vedere. E dato che lo hai fatto e dato che si tratta dell’atto
fondante – o come vuoi chiamarlo – della critica, voglio sapere: cosa stai
guardando? Come puoi dare un senso a ciò che vedi? Analizzi le qualità
formali – la linea, l’uso dello sfondo, il tratteggio incrociato? Lo confronti ad
altri disegni che hai già visto? Altri lavori dello stesso artista, dello stesso
genere? Provi a scoprire quali potrebbero essere i pensieri dell’artista o che
tipo di persona era, da quale ambiente proveniva?
R: Sì, tutto questo.

D: Tutto questo. Tutto questo ti sta passando per la testa proprio ora? O tutto
questo è quello che hai bisogno di tenere in considerazione quando elabori la
tua, ehm, critica…
R: Mi piace.

D: Ti piace.
R: È carino.

D: È carino. È questo che deve dire il critico?


R: Be’, da qualche parte si deve pur cominciare. Di certo, è parecchio
complesso.

D: Oh, certo. Mi sembri – insolitamente, devo ammetterlo – a corto di parole.


E non è forse perché non sai con certezza a chi ti stai rivolgendo? Ti piace
affermare che l’essenza della critica sia il dialogo – una discussione
appassionata, razionale a proposito di un’esperienza condivisa – ma mi
chiedo se tu dica sul serio. Io penso che per te si tratti più probabilmente di
una performance, una cosa che riesci a compiere solo davanti a un pubblico.
Se siamo invece solo io e te, e io sono per giunta l’«artista», allora le parole ti
potrebbero deludere. O, per dirla in un altro modo: hai speso un’infinità di
pagine inseguendo l’incontro con la pura estetica, quel momento di
contemplazione estatica quando tutto il contesto scompare e l’osservatore e
l’opera si ritrovano in uno stato di reciproca presenza… ma non si tratta solo
di una fantasia? Non ci sono sempre delle condizioni connesse? Persino
quando siamo solo io e te, mentre stai guardando uno stupido disegno?
R: Forse proprio in quel caso specifico. E forse – che è quel che penso tu
stessi insinuando – non esistono cose come la critica privata o personale.
Dev’essere un atto pubblico, che sei invitato a fare quando ti viene messo
davanti agli occhi qualcosa per averne la tua approvazione (o il tuo
disprezzo). Non avviene quasi nulla al mondo senza che abbia una certa
pubblicità, senza essere conosciuto, lanciato, promosso. Dunque se la critica
può rappresentare il bilanciamento a quella promozione, potrebbe essere
altrettanto vero che la promozione è la precondizione per la critica.

D: Quindi se al posto di strapparmi dalle mani il mio scarabocchio ti avessi


detto: «Ehi, da’ un’occhiata qui, dimmi cosa ne pensi…».
R: Avrei potuto suggerirti che se la mascella cascante voleva trasmettere un
temperamento indeciso, l’effetto risultava indebolito dall’aria risoluta della
bocca, e che gli occhi erano stranamente asimmetrici, come se uno fosse
rivolto all’interno e l’altro osservasse il mondo con fare perplesso e ostile.
Ma è alquanto probabile che tu non l’abbia fatto per incoerenza, quanto
piuttosto per cercare di cogliere le contraddizioni intrinseche al tuo soggetto,
trasformando così questo estemporaneo ritratto di un critico in un’allegoria
della critica stessa.

D: Adesso ti stai un po’ allargando però.


R: Be’, sì. E sto anche cercando di salvarmi la faccia, per così dire. Hai visto
il film Ratatouille?

D: Lo abbiamo visto insieme. Hai pianto tutto il tempo.


R: Ero commosso. È un film che parla del rapporto simbiotico tra artista e
critico, la summa perfetta di quello in cui credo; al contempo
«esuberantemente democratico e sfacciatamente elitario, in difesa del buon
gusto e del raggiungimento estetico intesi non come tratti snob ma come
ideali universali».

D: Ti stai autocitando?
R: Anton Ego, c’est moi!

D: Ma non è una sorta di cattivo Anton Ego?


R: Assurément pas! È il complice segreto di Rémy, il solo che può veramente
comprendere il suo genio.

D: Ma, in realtà, Rémy non ha solamente bisogno della pubblicità che può
arrivare da una buona recensione di Ego? Il critico si crederà pure un
sacerdote del buon gusto e un campione dell’eccellenza, ma alla fine non si
rivela poco più di un piazzista? E la recensione di Ego alla cena che Rémy gli
prepara da Gusteau non demolisce la sua intera attività critica? La parte che
tutti citano parla di quanto la critica sia inutile: di come qualsiasi cosa faccia
un critico venga dimenticata, di come nessuno comunque vi presti
attenzione…
R: «La triste realtà a cui ci dobbiamo rassegnare è che, nel grande disegno
delle cose, anche l’opera più mediocre ha molta più anima del nostro giudizio
che la definisce tale.» La conosco a memoria.

D: Dice anche che la sola occasione in cui un critico rischi davvero qualcosa
consiste nello «scoprire e difendere il nuovo». «Al nuovo servono
sostenitori» afferma. Ma è un insegnamento piuttosto limitato, no? Puoi
sperare, al massimo, di diventare un imbonitore di novità, un complice nel
gonfiare il prossimo lancio sensazionale. È veramente patetico. Ego ha
lavorato per tutta la vita a qualcosa che non importava a nessuno e che non ha
particolare rilevanza.
R: Sì, ma c’è molto di più dietro quella recensione, qualcosa che va al di là di
quello che è l’unico e il conclusivo giudizio sulla critica espresso nel film.
Ego non è patetico, anche se certamente è avvolto dal pathos. Possiede una
vocazione solitaria, esattamente come quella di Rémy, almeno all’inizio. E
ciò perché, sebbene uno cucini e l’altro scriva recensioni enogastronomiche,
si tratta essenzialmente di vocazioni simili. Rémy ed Ego si dedicano tutti e
due, per ragioni che entrambi non conoscono del tutto ma in un modo che
sembra innato e fortuito, alla venerazione di qualcosa che tutti gli altri o
danno per scontato o si godono in maniera casuale, indisciplinata: il cibo. Ciò
li colloca in conflitto con gli altri membri delle loro rispettive specie
onnivore. Rémy viene estromesso dal suo clan di topi quando le sue
ambizioni culinarie lo mettono in pericolo. Prima aveva cercato di educare
suo fratello Émile, che come gli altri topi mangia tutto ciò che gli capiti a tiro,
a sapori più raffinati: il mero nutrimento, prova a spiegare Rémy, può bastare
a livello biologico per mantenere in funzione i nostri corpi, ma per le nostre
vite, limitate biologicamente, esistono livelli ben più alti della mera
sopravvivenza. Rémy, in altre parole, mostra che l’impulso artistico può
essere presente anche nelle circostanze più squallide e determinate dalla
sussistenza: anzi deve proprio trovarsi là per poter essere altrove. Egli mostra
inoltre che la vocazione artistica nasce in un coinvolgimento critico –
comparativo, alla ricerca di novità – con l’ambiente. Trasforma il dato nello
speciale.
Se Rémy comincia dal punto più basso della catena alimentare, Ego lo
incontriamo già al suo apice. Ma non è meno solo e incompreso. Ha la
fortuna di vivere a Parigi, la capitale mondiale della gastronomia e anche, non
a caso, di un ideale culturale che fonde la disciplina intellettuale con una
devozione verso la ricerca del piacere. Ma Parigi in questo film, come nella
vita reale, è assalita dal consumismo, minacciata da un sistema commerciale
mortificante incarnato da Skinner, lo chef mediocre che per poco non
distrugge l’eredità di Gusteau. I clienti dal palato dozzinale, ben felici di
sorbirsi la sbobba di marca che lui propina loro, sono suoi complici in
quest’opera di corruzione culinaria. Così, persino prima del loro fatidico
incontro, Ego e Rémy sono uniti da un progetto che il resto del mondo può
solo vagamente comprendere ma che, ciò nonostante, è vitale per il progresso
del mondo stesso. Rémy può pensare che compiacere Ego lo aiuterà a
realizzare le sue ambizioni professionali, ma ciò di cui ha più profondamente
bisogno è il riconoscimento da parte di un’anima affine.
E questo è ciò che per l’appunto anche Ego vuole da Rémy. Il suo amore
per il cibo è stato così frequentemente e intimamente deluso che è quasi
inaridito nel cinismo. Questo è un pericolo morale – un pericolo per la
morale, e per l’onestà – che molti di noi si trovano ad affrontare con il
passare del tempo. La nostalgia è parte di esso: una certa parte della nostra
esperienza formativa assume il valore o di un paradiso perduto o di uno
sfuggente ideale utopico. Poiché la realtà continua a deluderci, una fonte
vitale di energia critica va perduta.

D: Per fonte vitale intendi una capacità precritica al semplice godimento,


l’essere in grado di farsi emozionare senza riflettere.
R: Esatto. Quando Ego assaggia la ratatouille di Rémy viene riportato a
quella condizione primigenia. Per lui quel piatto evoca un complesso di
emozioni estremamente specifico. Non possono essere spiegate, neppure
raccontate, si possono rendere solo attraverso quel montaggio senza battute,
profondamente emotivo che è una specie di marchio di fabbrica della Pixar.
Attraverso questa carrellata di immagini veniamo a conoscenza della
sofferenza del piccolo Anton, che cadde dalla bici, e anche delle premure
materne che lo consolarono, incarnate dalla ratatouille di Madame Ego.

D: Ma dai, che genere di mamma consola il suo bambino con delle


melanzane stufate?
R: Una mamma francese. E anche la mamma di un futuro critico
gastronomico. Come Rémy sa bene, la rustica semplicità della ratatouille non
rispecchia la sua sofisticatezza tecnica. Probabilmente ti è capitato di
mangiare – o, più probabilmente, hai gentilmente avanzato – la tua porzione
di poltiglia pomodorosa, mediocre e dolciastra, adagiata accanto a un grigio
pezzo di pollo o di agnello in solo dio sa quanti pessimi ristoranti, o di
trangugiare della roba fredda direttamente dalla confezione di plastica in
piedi davanti al frigorifero in piena notte.

D: Doveva essere caponata.


R: Non fa differenza, nella maggior parte dei casi. Ma se leggi la ricetta
originale della ratatouille di Julia Child in Mastering the Art of French
Cooking scoprirai il segreto della sua preparazione, che certamente Madame
Ego conosceva e che invece cuochi più pigri e frettolosi ignorano. È
essenziale rosolare ogni verdura separatamente, secondo un ordine ben
preciso, nello stesso olio d’oliva, prima di stenderle a strati per la cottura
finale in forno. Dico essenziale perché l’essenza di ogni verdura – cipolla,
melanzana, pomodoro, zucchina – si rilascia nell’olio, e quella sequela di
sapori è la chiave del piatto. Non si tratta di semplici verdure stufate, ma di
olio aromatizzato. Quell’olio è lo strumento e il significato, la forma e il
contenuto, la materia e lo spirito…

D: Stai perdendo il controllo delle tue metafore.


R: Lo so, ma lascia che la mia esagerazione rappresenti la travolgente natura
dell’esperienza, che il nostro critico Anton Ego deve in qualche misura
distillare in parole. Parole che possono non esplicitamente dare voce
all’esperienza, ma che in modo subliminale lo metteranno in connessione con
l’universo del dibattito pubblico, di modo che audaci palati vorranno
condividere ciò che ha scoperto. E, certamente, è quello che succede.

D: Be’, in realtà, non va proprio così. Quando si scopre che Ego ha


pubblicato una recensione che incensa un piatto cucinato da schifosi roditori
perde il suo lavoro e la sua reputazione. Il suo miglior gesto da critico lo getta
in rovina e disgrazia.
R: Che è esattamente ciò che ogni critico deve essere disposto a rischiare in
qualsiasi momento. La fase successiva della sua carriera, tra l’altro,
concretizza un aspetto cruciale del ruolo del critico: fungere da socio occulto
dell’artista.

D: Sì, ma smette di essere un critico. È finito. È tornato allo stato pre- o a-


critico del semplice godimento. È al contempo mecenate e fruitore, in tutte le
sfumature che questi ruoli hanno. Nell’ultima scena in cui lo incontriamo, sta
sorseggiando del vino con un sorriso stampato in viso nel nuovo ristorante di
Rémy, come se fosse stato liberato da tutte quelle preoccupazioni, come se gli
fosse stata concessa una nuova prospettiva di vita.
R: Ha raggiunto uno stato ideale in cui non solo non c’è più la critica, ma
nemmeno l’arte. Ricorda il motto di Gusteau, rivisitato da Ego: non tutti
possono diventare dei grandi cuochi, ma un grande cuoco può celarsi in
chiunque. Lo considero sia una risposta sia una elaborazione dell’idea che
attraversava la precedente produzione della Pixar fatta da Brad Bird, Gli
incredibili. «Tutti sono speciali» si insisteva nel film «che sarebbe come dire
che non lo è nessuno.» Nella versione di Gusteau, tutti teoricamente possono
essere in grado di cucinare, ma solo una piccola nicchia avrà la fortuna o la
disciplina di innalzare quella capacità a livelli artistici. Se Rémy è uno di quei
gastro-incredibili, allora lo è anche Madame Ego, la cui fama per quanto ne
sappiamo si è limitata alla memoria del figlio. Ciò che lei e Gusteau
rappresentano è un sogno utopico, quel sogno che Rémy ed Ego trasformano
in realtà: il confine tra arte e vita – e dunque quei ruoli, maldestramente
schierati, a volte anche da antagonisti, di creatore, fruitore e critico – sparisce,
insieme alla distinzione tra fatica e piacere.

D: Quello in cui accadrà sarà un gran giorno. Nel frattempo, beviamoci


qualcosa.
R: Se mi versi un goccio. Ma siamo ben lontani dall’arrivare a destinazione.
C’è ancora parecchio da discutere, l’orizzonte della perfezione non è mai
stato tanto distante, e dunque il lavoro del critico, inteso nella maniera
corretta, non finisce mai. Nessuno ha capito dove cominci, o cosa lo
concluda. Ma nonostante ciò, un vero critico è qualcuno che sa, alla fine,
quando fermarsi.
Ringraziamenti

Nel corso dei molti anni in cui ho lavorato a questo libro – anche quando non
sapevo esattamente a cosa stessi lavorando – mi hanno sempre sostenuto
l’amore incondizionato e la formidabile intelligenza critica dei miei genitori,
Joan e Don Scott, e di mia sorella, Lizzie. Sono inoltre grato, per l’amore e il
sostegno ricevuto, a Grace e Arnold Wolf (z”l), Joel Henning e Maria Ojeda,
John e Sarah-Anne Schumann, Dara Henning e Steve Caton.
Più nell’immediato il libro deve la sua esistenza a Elyse Cheney, la mia
straordinaria agente, tenace sostenitrice e amica fidata da quasi due decenni,
la cui miscela di pazienza e impazienza mi ha aiutato a superare molti
ostacoli e frustrazioni, quasi sempre creati da me stesso. Lei e Allison
Lorentzen hanno tramato per sottoporre il progetto a Ann Godoff della
Penguin Press, che ha visto ciò che volevo realizzare con maggiore chiarezza
di quanto avessi fatto io e il cui editing è stato un modello di scrupolosità e
confronto – una vera e propria opera di arte critica. Lo stesso si può dire
dell’attenta revisione attuata da Jane Cavolina. Ringrazio Casey Rasch,
William Heyward e Sarah Hutson per il duro lavoro; Darren Haggar per la
bella copertina; e Scott Moyers per la sua amicizia.
La critica, per come la descrivo in queste pagine, può essere un’impresa
solitaria, ma è anche fondamentalmente un’attività sociale, fatta di infinite
conversazioni e animate discussioni. Manohla Dargis, David Edelstein,
Wesley Morris, e Michael e Stephen Trask sono stati i miei interlocutori più
fidati e stimolanti, e anche i migliori amici che un critico possa mai
desiderare. Lo stesso vale per David Carr. Sento ogni giorno la sua
mancanza. Ho avuto la fortuna di diventare amico, nel tempo, di John
Leonard e Greil Marcus, due dei miei primi modelli di riferimento come
critici. Mi addolora che John non sia più qui per leggere questo libro, e ancor
più mi addolora la perdita, per me e gli altri lettori, della sua voce e del suo
esempio.
John e Sue Leonard sono fra i caporedattori che più mi hanno dato spazio e
incoraggiamento nella mia attività di scrittura. Non sarei nessuno, e da
nessuna parte, senza di loro e senza Charles McGrath, Robert Silvers, Laurie
Muchnick, Judith Shulevitz, Michael Kinsley e Jack Shafer. Al New York
Times, dove ho cominciato a lavorare come critico a tempo pieno nel 2000,
ho avuto la grande fortuna di lavorare con, e per, una serie di redattori
talentuosi, fra cui John Darnton, Steven Erlanger, Jonathan Landman, Sam
Sifton e Danielle Mattoon nella sezione cultura; Ariel Kaminer, Megan
Liberman, Alex Star, Sheila Glaser, Adam Sternbergh e Jake Silverstein
all’inserto settimanale; Ann Kolson, Jodi Kantor, Lorne Manly, Stephanie
Goodman e Sia Michel nella sezione arte e divertimento; e Gabriel Johnson
nella sezione «Film e televisione». A loro tutti vanno attribuiti molti dei
meriti – e forse pure una parte delle colpe – per ciò che è contenuto nel libro.
Alcune idee presenti nel libro sono state testate in pubblico, e sono grato
agli organizzatori e ai partecipanti che mi hanno concesso di riflettere ad alta
voce alla Yale University, alla University of Kentucky, all’Ithaca College,
alla Cornell University, alla New School, alla New York University, alla
Columbia University, al Brooklyn College, alla University of California-
Irvine, alla Fairfield University, alla Emory University, a City Arts &
Lectures di San Francisco, alla Temple kam–Isaiah Israel di Chicago e alla
Congregation B’nai Emunah di Tulsa. I miei studenti del corso di Cultura
cinematografica alla Wesleyan University del 2014/15 mi hanno incoraggiato
a portare a termine il libro. Ringrazio Jeanine Basinger e Michael Roth per
avermi dato l’opportunità di poter insegnare alla Wesleyan.
I membri del Criticism Working Group al New York Institute for the
Humanities mi hanno supportato con la loro solidarietà, il loro buon umore e
la loro arguzia: grazie a Eric Banks, Ruth Franklin, Mark Greif, Rochelle
Gurstein, Jennifer Homans, Laura Kipnis, Wendy Lesser, Arthur Lubow,
Emily Nussbaum e Alex Ross.
I miei figli, Ezra e Carmen, mi hanno insegnato a pensare alle cose che
contano, compresi, ma non esclusivamente, l’arte, il piacere, la bellezza e la
verità. Questo libro è dedicato al mio critico più vero e rigoroso, che rende
sotto ogni punto di vista la mia vita migliore.
Convertito in ebook nel mese di settembre 2017
presso Nascafina servizi editoriali
www.nascafina.it