@ FONTI MUSICALI ITAI NE cIDIM Sid| 1 i / | | | i | i ( | a | ‘BARONCIN ~ VOC E STRUMENT NELLA PROCESSIONE IN PUAZZA SAN MARCO’ DI GENTILE BERLIN WD Voci e strumenti nella ‘processione in piazza San Marco’ considerazioni metodologiche in margine a un celebre dipinto di Gentile Bellini RovotFo BARONCINI L’acquisizione di una coscienza metodologica da parte della ricerca iconografico-musicale risale ~ com’é noto ~ a tempi recenti. II primo rilevante contributo critico si deve alla penna di Emanuel Winternitz che in un celebr apparso nel 1961 fissa, per la prima volta, d di lettura, mettendo in guardia dalle sviste connesse a un approccio incurante dello specifico estetico delle fonti figurative ed elencando le numerose varia di inficiare il livello di veridicita degli eventuali oggetti 0 scene musicali in esse rappresentati.' Ulteriori aggiusta- ment alla fondamentale traccia metodologica elaborata da Winternitz sono stati poi avanzati in una serie di saggi, apparsi tra la fine degli anni Settanta e il principio degli anni Ottanta, ad opera di alcuni studiosi statunitensi? LVidea centrale emergente da questi ultimi contributi é che qualsiasi indagine iconografico-musicale deve partire dal "clr Evans. Ween, The ia ato sore forthe ita of main Iemaionl Masala Soe Report ofthe Bt Congres, New York. 196, pp. 109-120 2 Cie. Janes ME KINNON, Musica iconography: 9 definition, «RidIM NNewslener, tm 2, 1977 p. 158; RICKARD LEFT, Masel ond vil pr: pt krowldge ste dle fexecoon, ld Newser tn 2.1977, pp 115 Coun Su, Some thoughts on mos nscrptens, RUM Newsletters, 12,1977, p. 2427; janes Me KANON, konagrphy In Masala i he 19908 Inetoes, goals, opporanies, New York, Os Capo Pres, 1982, pp. 79-3; 1 Fiteentcemuy reer biok pairing ond te expel question on ea on co arc mete, n Stes nthe performance fate medeyl mast, by Saley Boorman, London - Cambridge - New York Camrig University Press, 1983 pp. 17: Tanan Seta, Pomene delionopiafe muni conseazon un merle eR alana musieologan, XM 1983, p. 67.86 presupposto che l'mmagine in esame, prima di essere una potenziaie fonte musicale @ anzitutto un'opera darte, la quale, come tale (e cio8 in tutte Te sue complesse dinami che estetiche e significative) va trattata e indagata. Detto in alere parole, qualsiasi fonte pittorica, anche quella appa- rentemente pid veridica, lungi dallessere una rappresentax Zione fotografica della realti @ sempre, e comunque, una inventio: frutto di un artficio estetico cui vanno ricondotti sceta, posizione e qualita degli oggettieffigiti. Se & inne- sgabile che in ogni opera figurativa non manchi un legame ‘con la realta, cid dovra essere assunto dal ricercatore pit ‘come un fatto da dimostrare (attraverso un’accurata inda- gine della storia degli stile dei tipi iconografici cui gine in oggetto appartiene e mediante Tausilio di acconci fonti documentarie) che come un dato a priori? Tali considerazioni metodologiche, maturate nelorbi- ta di una comunicazione sempre pit fluida tra le varie discipline umanistiche, hanno contribuito indubbiamente ad accrescere la qualita scientifica della ricerca iconografi- co-musicale, facendo breccia persino in quegli studi di carattere prettamente organologico, generalmente restii a > E questo 1 fondanentale presupport teresco che ding fe recent scquston! metodclgihe elaborate cai suecat saosin dx quelle, Dur avaute ate akom che rrsporeil& Winerice mente per quertukime Topara dart pur se con ee le cutee ¢ ancora concep come ine appre senate sueat dels rea per Me Kinon ext ¢ auto on rant 2c Solo succesvamente«atraversoaccrate cerche pono eree edo eer ‘hal efrmacon sulla rea,78 valutazioni trascendenti la stretta osservazione dell’ogget- to musicale effigiato* Sarebbe illusorio, tuttavia, credere che sifiat! principi abbiano goduto di una ricezione ampia e universale. Ancora ‘oggi non pochi degli studiosi impegnati in questo campo si muovono con eccessiva disinvoltura, sprovvisti di qualsiasi tipo di cautela metodologica. Un dato questo particolar- mente evidente in ambito nazionale, ove, a dispetto del suc- cesso € degli indubbi progressi raggiunti in alcuni settori dalla disciplina’ quasi nulle, se si prescinde da alcune ecce- ioni,® sono state le riflessioni di carattere squisitamente teorico-metodologico. In tale contesto non mi pare inutile, mediante un vivo esempio, richiamare Vattenzione sui rischi impliciti in una Tettura iconografica condotta al buio, alfoscuro cio delle essenziali premesse metodologiche sopra elencate. II caso che intendo ilustrare appare tanto pit eclatante trattandosi di un dipinto citatissimo, oggetto anche in tempi recent di ghiotte attenzioni musicologiche: La processione in piazza San ‘Marco di Gentile Bellini (fig. 1a)” Attualmente conservato a 4 Syed morte He Keon, karoge 90a, opo averse to che ede Dur Ags of mail conogrphy were donated by onaog guns che cn any cue i gringo se the recone more ciel ate Avongonguologns wich fas replied the earer raved Exes which onary toi ae Dvd Boyd's work onthe i, En Rp ork ‘on ety kon inser, and eramy Montages wor on medial tr ims a grea 7 Alda er etampo alfopera ricco © ctlguone scenten tress du Bona Frat Barat¢eolcboraton peso toner ‘er lino Seok Please Flloga mace Pav con sede 3 Graona "ved per exempio oto corr Feb Guz Caen pe- ‘ina ston cane fe sn nl ec range, ei Tata rusclogn, 1983p. 87-101 "ato gl Bern (nee Gon Gobi ma seen Sen ter aca Goro Bern, ano, 5B, shone mort dette male alas vl) lp ono occipa al pat ne sogaomaseae, Homa Maren Blown Or Gee Sls Presto Son ‘nas 1495 Repo of Twi Congest ener Mage Soy FONTI MUSICALIITALIANE Venezia presso le Gallerie dell’Accademia.® il grande telero belliniano rientra nella tipologia del quadro celebrativo-nar- rativo, un genere che per Tncipiente vocazione vedutistica e per Tindubbio realismo della rappresentazione, si presta pit i altri a essere utilizzato come fonte storica. E in virt del suo innegabile valore documentario, infatt, pit che della sua ‘qualita estetica, che il dipinto belliniano ha conquistato un posto stablle nei testi di storia dell'arte, di storia della musi- ae in quella nutrita congerie di studi storici dedicati alla Serenissima; un destino questo che ha favorito, in qualche modo, la circolazione di atteggiamenti preconcetti, fnendo con Vinnescare, anche nei ricereatori pit) awertiti, un approccio scarsamente critico e fortemente aprioristico. |. Sara utile, prima di passare alla descrizione delle scene musical efigiate nel dipinto e alfesame critico delle letture datene fin qui dagli storici della musica, fornire qual- che ragguaglio sul contesto artistico e mecenatesco cul @ legata Vopera. Eseguito ne! 1496, il telero fa parte di un importante Ciclo pittorico commissionato dalla Scuola Grande di San (Gerkoey 1977) curs Danie Hearts Bone Wade, Kate Birr, 198, pp. 649-558; FRANCsco LU, Per una Indenfezione de mascara mela Frocsone in za Sap Maro d Genie Bain, «Noise da Plaza Alba, 5, 1991, pp. 73.7% rfeimen ale see musi incase nel pinto sno prevent Inne n Jonata Gaben, Mae athe Veta Sane Grand 1440-1540, nM ln medal and eaty meder Europe: para sues nd tee by tin Feslon, Cambrdge, Cambie Univers Pros 181, pp. 193-208 1. Fern belo pro esto! Mase ard able ceemany at veson eae ron in Ean Halon Imus the Caveat, e, by Richard Charter, Sey, University of Sdn, (990 (Aro Po) pp. 190220. a apn &expoto nel sas xx delle Callen (n 567 del cxalogo wis 1). Che SuNoRA MOScHINE MARCON, Gale dlcademio Venza, Opere are seca 2 7, Roms, 1985. Una sched tecnica agporat @ una BOM pr o- done del ping st trovao in Govahnn SRE NEM eopln de verze rate alee deAcadera, Venez, Arsenal, 1991 pp 102-05, *Quansnque ampiamente ris, I at. proses names roms scant alla frm, &reanuta stand ck. SORE NER! coplavor dere veresAtonchs = VOCESTRAMENT NLA PROCESLONEINHUzZASANHARGD DX GENTLE LLIN 79 fi Ja Gane Belin La proces i piazzo San Mare, Venera Gallerie dl Accademi ssre. isaac ine80, FONTI MUSICAL TTALIANE fig Ib f~ Gentle Bain La procession in piazza Son Mare, Venea, Gale deltAccdsm, pricalaBARONE Giovanni Evangelista intorno at 1494.!° Destinato ad ornare 1a sala dellalbergo della scuola, in sostituzione di una deco- razione irrimediabilmente fuori moda, il progetto compren- deva originariamente dieci teleri dei quali, tuttavia, solo otto ci sono pervenuti." Affidato alla bottega di Gentile Bellini e ca questi, a quanto pare, personalmente ideato e coordina- 10, il ciclo illustra Ia serie di miracolosi eventi prodotti da una particola della santissima croce donata alla scuola nel 1369 da Fillppo de Meziéres, gran cancelliere del regno di Gerusalemme e di Cipro.!? Naturalmente, il fine dei teleri va ben al di la di una semplice narrazione-rievocazione dei prodigi effettuati dalla reliquia: evidente, su ogni cosa, &Tin- tento di celebrare la gloria della confraternita, la quale, non a caso, é ripetutamente immortalata in ‘ester’ processiona- Ii con tutti i suoi splendidi apparati visvi e sonori.!? Come Su cielo San Giovanni Evangeline in pastes pinto dk Gene els vadano, oltre al seco volume calla Seré Nap STZANA MASON RNA, Conta orci perl decorsane pizone dle Sele a Son Govan Engen, ere venetan, 08, 1978, p. 292-30; |G. BEBASCON, The dang ofthe ce ofthe mires of the css fom the Serla San Govan Evangel, tte voneny, 200, 198; JORG MEIER Zu CAPRA, Gentle Bel, Wieser (GMBH Sarmgre Franz Sener, 1985: PATRCA FORTIN BRON, Venton naatve ategs in he age of Capocce, New Haven and London, Yale University Press, 1988; Luoowco Zora, Limmaghe dle civ al cdo San Grom Evangelista, ‘bores tetra, n 19-20, 1990 pp. 33-62 "Congrats, lpr del dpe i parol, presol allerie ce Academia, etn soprawisute sono fe sguant Mf miocloceestss a ore Rata di ‘etre Carpaccio; Loto defo relqu dt Lazaro Basta mvcalo i Campo Son iso Glorsn Mansedl comp tc nat 194; Le procs in lazo Son Mare, I mreae dla race a pote San Lreao@ Lo mocalsogurgone dP Lodo Gene Bein. segue rspettvamene nel 1436, el 1500 e nel 1501; a grone de lo Bamepnodo di Glovan Mansues eI sanament el fio 4 Ave Ftc Benedezo Dana. compitl dopo i 1502 Le due tele mancanc ono Ml miracol delle ni Vendromin dl Petro Perugino « un'sera tela del arialo non melo eno, "Node su miacal delecroce, none sul dension orgnara el rognopletorco« sgh ars che w contrucono. sono feted FRANCESCO Saown0, Vento ced oobssie et angle [-} Veni, lacomo Sansovn, SQL e, pd estesamente alfanonmeo opuseolo Maal dla Croce Sarena del Seca de Son Goan Evorgaia, Veda, Ventura Caluan, 1590 "1 cama delandea processional’ @ watat, ole che nea Paces a ‘azzo Son Marc, i ali te tle del cio: nat Mocloo ponte Son Lorenzo ‘YOEIE sTRUNENT NRA PROCESSONE NFAZZA SAN MARDI GENTE BLN pacmaarsmBah ha dimostrato Brian Pullan, in un’ampia monografia che resta al momento la riflessione pitt approfondita sulle fnalita ¢ V'assetto istituzionale dell'associazionismo devozionale Veneziano, le scuole grandi erano perfettamente integrate nell'apparato statuale e, al di la delle consuete funzioni cari- tativo-devozionali, avevano anche lo scopo di esibire la magnificenza della pietas veneziana.".£ in questa prospettva che, fin dalla meta del secolo XY, si pone sempre maggior cura nella preparazione delle celebrazioni liturgiche e paral ‘urgiche, per il decoro delle quali si inzia ad assumere con una certa regolarita delle compagnie di musici professionisti' Intorno allultimo decennio del xv secolo (epoca di ideazione e realizzazione del ciclo) la scuola di San Giovanni Evangelista, al pari degli altri sodalizi, poteva con- tare per Te sue ‘andate’ processionali sulla collaborazione regolare di una compagnia di 4-5 cantori (j «cantadori de laude») © di 3-4 strumentisti («sonadori de arpa, viola et Tauto»).'* Sono questi, precisamente, i due gruppi di musici Fitratti nel grande telero belliniano che ci apprestiamo descrivere ma che, in diversi modi e Invenzioni, figurano anche in altri due teleri del ciclo: Lofferia della reiquia del Bastiani (vedi fig. 3) € Ml miracolo della Croce al ponte di Son Lorenzo (vedi fig. 22-b) dello stesso Bellini.” {ello maso lin nel Miracle dorsern ol ponte Roto del Carpaccio nl ‘Mesa in Cap Son ide Hanae "Ch, BAN PULAN, Rh ad oor in Renisance Ve: the scl tub of «cata state, 1620, Oxford. Basi Blackwall, 1971 ad. tla police scale ‘ete Reputlce Venez 15001620, 2 vol, Roma, li Vekro, 1982, Fle Sle Gnd Festool pvep. 138. "Ch, GURON Misc othe Venti Sale Gand p. 196 "pp 197-198 "apne del Bastian riprende in primo plano un sworatore du inento {ocee~ secondo Tinterpretaions, ineretsints anon del er continent, r= rita da Zoxm (Unmagie del cep. 42) ~ a cabiare Te corde del proprio sr ment; mene ral salar del Belin sl tnguono wl clea dee fla © di onal pons un sonatore dro «une bac (ve 28). Un paseo Tare quem ol ertremo inereesacehé confer chef nbeea~ solo pat Zalnente viene sera marae dela Proceso San Marco ~ ara fea mene lo srumeneo ut da esonadori_delescuole, normalmenca desigato alls documenalone dell Sasa con I ermine generic lev © weraj i i i[BARONCIN = VOC STRUMENTI NELLA PROCESSIONE WN PIAZZA SAN ARCO DU GENTILE BELLING 83 fe 20 Getile eto. mires dela Croce a pote Son Lorenzo, Venti {aller delAceasminvedia Sasson, frome |g. 20- Gente Bain, tio dea Cee a pote Son erence, Vanesa allen del Accadamia parclare con svonatori uo ed ribs, fi 3-Lamare Basan, Vena de equ, Venesia, Galle delfAcadea, parole,84 2. Summa di tutti i teleri‘esterni’ del ciclo, la Processio- fe in piazza San Marco ritrae "evento prodigioso verificato- sii 25 aprile del 1444 (giorno di San Marco) durante Tim- onente processione annuale cui per decreto erano tenute 4 presenziare in pompa magna tutte Te scuole grandi e le ccongregazioni religiose della citta: prostrato di fronte al santissimo legno, il mercante bresciano Jacomo di Salis implora e ottiene il risanamento del fglio gravemente feri- to. Benché ritratta in primo piano e in posizione pressoché centrale, la fgura del mercante appare quasi oscurata dal- Vaffollato e lussureggiante contesto in cui @ inserita: si mente a quanto accade negli altri ‘teleri processionali evento prodigioso diviene pretesto per una grandiosa rap- Presentazione corale, ove, sullo sfondo dei simboli della cite (la basilica di San Marco e la piazza), emerge, ritratto in primo piano, il corteo della scuola di San Giovanni Evangelista. Lo schema compositvo, rigidamente simmetri- 0, al pari di quello poi sperimentato nel Miracolo al ponte San Lorenzo, & quello di un ideale scenario trapezoidale: dallimponente sfondo trasversale costituito dalla facciata della basilica si aprono due diagonali su cui si snodano da un lato il corteo dogale e dalfatro i membri gi schierat delle altre scuole; sul lato maggiore del trapezio, qua proscenio, @ effigiato il corteo del sodalizio committente (vedi fig. la-b<), Procedendo da sinstra a destra di questa linea principale si riconoscono chiaramente tre «sonadorin = rispettivamente di arpa, di ribeca e di liuto -, cinque (0 forse sel) «cantadori de lauden (tre dei quali esibiscono chiaramente un foglio di musica), sei «portadori di doppieri pizoli d'oro», un «portadore di ciro grosso», un «solervol oro [..] ornado de candele et perfumegi» (Ia barella pro- cessionale su cui era sistemata la teca contenente la reli- quia), la sua wombrela d'oro, fornida de arme de le cinque schuole grandi» con relativi «portadorin, quindi, la figura "sul sudvisione dette del clo in ‘stern (9 anche processions pubbic ecolew) ita (o anal privet) ede ZORA, Liman dela pA FONTIMUSICALIITALIANE genuflessa del mercante e altri sei «portadori di doppieri pizolin, seguiti da alcuni confrateli ciascuno con una cande- jain mano. ‘Com’é facile immaginare, la scena musicale con cui si apre il corteo (vedi fig. Ib), ha suscitato Tinteresse di tutti coloro che si sono occupati delle Scuole Grandi e, in gene- rale, delle pratiche polifoniche liturgico-devozionali tra Quattro e Cinguecento. E d'uopo premettere, a questo punto, che le opinioni degli studiosi sulla peculiare pratica ‘musicale delle Scuole (una prassi che, come visto, prevedeva Timpiego sia di voc, sia di strument) hanno trovato, almeno su un punto, ampia convergenza. Cantori e suonatori ~ sostengone concordemente Glixon, Luisi e Mayer-Brown — facevano parte di un unico progetto sonore; il tutto secon- do un copione facilmente prevedibile: gli strumenti (arpa, ribeca ¢ liuto) avrebbero raddoppiato © accompagnato (con odalita che nessuno degli studiosi citati ha perd messo a '? Ora, come piu recenti ricerche hanno limostrato, tal conclusioni, lungi dallesser frutto di un'at- tenta disamina della pur ricca documentazione delle scucle, sono piuttosto il risultato di idee preconcette — assai strat ficate e persistent! nella coscienza musicologica ~ sulla natu- ‘a del rapporto tra vocie strumenti2 Liassenza di una soli da tradizione di studi e di una seria riflessione sullo stru- mentalismo dassieme quattro-cinquecentesco (vale a dire, sulle sue pecullarita, | suoi meccanismi e la sua essenziale ‘autonomia dalle ordinarie pratiche della polifonia vocale coeva) ha fatto si che in qualsiasi contesto apparissero voci « strumenti, Fimpiego di quest'ultimi fosse automaticamente frainteso nei termini di un mero sostegno delle prime. "Chr. Guo, Mus athe Venton Seale Gand, 204 LS Par na en tifeaion dei music. p. 76 BROWN, On Cente Belins Proceso in San Mare (1496, 9p 65253065, 2 Cir Ropo.r0 BALONCRN,Canvuto als sad vio ne edict wc- era visi dle Sel Gande San Race Venera, ecsteare 1994, po. 61-190: 127-133; 1b. wSe ao dal canon rer se no da snc ec ¢ sumer va Quatro e Cgusceno, «Rvs falars & msielog, 20% 197, pp 327-365,4 / | ARONCI VOC ESTRUMENTI NELLA PROCESSIONS IN MAZZA SAN MARCO’ DEGENTHLERELUNH 85 ‘Questo equivoco, congiuntamente a una lettura condotta alla luce di categorie pid pertinenti a epoche seriori che non al primo Cinquecento, ha portato a prefigurare, spesso al di 1 di ogni concreta evidenza, una scontata relazione di simul- taneita, scartando a priori quella che per motivi storici, sociologici¢ isttuzionali era ~ specie in ambito processiona- le = le condizione pid ovvia: una efficace e contrastata prati- ‘ea musicale fondata non su una relazione sincronica, ma su tuna libera, non coordinata alternanza tra due corpi sonori del wutto autonomi e autosuficienti2" Fatte queste premesse, non desta stupore che la scena del telero belliniano sia stata subito incamerata dai suddetti studiosi come ulteriore e succosa evidenza del fatto che «sin- gers and instrumentalists performed together at the Scuole Grands? 0 — come pure & stato sostenuto in termini meno generici - della presenza di una pratica di «canto spirituale Taudistico @ pid voci con accompagnamento di strumentin.? Osservando il dipinto, cantori e sonatori risultano effet= tivamente disposti gli uni dopo gli altri, Un dato, questo, che se rende lecito avanzare delle ipotesi di collaborazione, non costituisce di per sé una prova ultimativa; € cid per almeno tre validi motivi: primo, per il residuo sinottico di ascenden- za medievale che domina ancora certa pittura rinascimenta- Je; secondo, perché quella che viene ritenuta Timmagine ine- quivocabile di una pratica vocale-strumentale non @ in realta, priva di incongruenze; terzo e ultimo, perché a dispetto del suo apparente realismo, anche il telero bellinia- ro, lungi dallesser una rappresentazione fotografica della realta, & pur sempre il prodotto di un artificio estetico. Sara bene rilevare, intanto, a dimostrazione della ragio- nevolezza del nostro primo assunto critico, che nessuno studioso, osservando Valtra importante scena musicale pre- sente nel dipinto (quella effigiata sul lato destro alla testa del corteo dogale), ha mai sostenuto che i due ensembles di 2 gaxoncns, Cntbut ol sre dl ln, pp. 128-31 ® Guon, Ms atthe Venean Sal Grand p. 204 Ls Perum emienine de musi» 76. flat in essa rappresentati si producessero di concerto: & uni- versalmente noto, infatl, che pifferi e trombetti costituivano due corpi distint, ciascuno destinato ad assolvere funzioni e ‘mansioni proprie, Cid nondimeno, esattamente come i can- tori eI sonadori ai arpa, viola e liuto della scena principale, Bellini ritrae | due complessi dogali gli uni accanto agli altri, al punto che le lunghe buccine dei tubatores sembrano quasi invadere lo spazio dei cinque pifferi che li seguono: limpres- sione che la scena suscita su un occhio non avezzo a coglie- re la dimensione temporale normalmente implicita in queste grandi sintest narrative, & quella di una improbabile perfor- ‘mance comune. E questo, a me pare, un esempio eclatante dellambiguita e del livello di manipolazione cui virtualmente si presta ogni fonte iconografica: il suo valore probatorio dipende strettamente, oltre che dalle nostre capacita di let- tura, dallidea, pid! 0 meno precisa, che git abbiamo, attra- verso altre font, dell'evento rappresentato. Va detto, tuttavia, che una corretta analisi preiconografi- a, nonché un appraccio pid critico e scevro da preconcetti consentirebbero di percorrere strade pli sicure. E curioso, in tal senso, tornando all'esame della nostra presunta scena ‘Vocale-strumentale’, come nessuno si sia mai preoccupato di rilevarne (e in qualche modo giustficarne) Vevidente anoma- lia: se & vero che cantori e sonatori sono ritratti in postazioni contigue, & pur vero che mentre i primi eantano ‘a libro’, | secondi suonano 'a mente’. Un dato, questo, emblematico di due percorsi e di due tradizioni musicali cosi divergentié che, lungi dal suggerire improbabili ipotesi di concertazione, avrebbe quanto meno dovuto stimolare una riconsiderazione critica, sia della documentazione che del dipinto stesso. ‘A ben vedere, infatti, non c’é una sola scrittura, tra quelle pur copiose e interessanti prodotte da Glixon 3 vodino in mero Ja Mics VACCARO Le concer ee de ar mens: robles ecuas de a scale de eat ees, in Le caneart deve des iroment @ fe Renasance, Actas du Oe Colloque heeracional es des huranistes (Tours, I= Jill 1991), Paris, CNRS, 1998, pp. 11-20: © lacwcia Se cnt dal coor oof ona dl rondo,86, Luisi in grado di atcestare un qualche tipo i collaborazio- ne tra «cantadori de laude» e suonatori di arpa, viola e liuto; mentre ~ come gia ho dimostrato altrove — tutti i meccanismi, a partire da quelli di reclutamento e di retri- buzione, rimandano inequivocabilmente all'ativita di due ‘ruppi separati, ciascuno dotato di funzioni e repertori propri2® Ce ne di prova definitiva, del resto, il Libro di ord- ni della Scuola di San Rocco, elegante ¢ rinuzioso cerimo- riale, compilato nel 1521,2# da cui risulta chiaramente che nella gerarchia dei cortei processionali, cantori e sonatori ‘erano normalmente dislocati in posizioni diverse e disco- ste, tali da impedire qualsiasi tipo di concertazione comu- ne: «vanno li sonadori» ~ recita pitt volte il liber ~ «davanti al christon, owerosia, dinanai al «pennellon (0 croce asti- Te).” in testa al corteo, preceduti soltanto da alcuni «por- tadori di doppierin; «vanno li cantadorip invece «dietro il christon 0 «dietro il solervol», vale a dire, dietro la croce astile 0 (nelle occasioni pit solenni) dietro Ta barella pro- ccessionale su cul era sistemato il reliquiario; in uma posizio- ne, dunque, molto arretrata, rispetto a quella occupata dai sonadori, © prossima invece a quella dei «bancalin, posizio- nati normalmente al centro del corteo.™* E dobbligo a questo punto chiedersi per qual motivo il dipinto di Bellini ci offra una visione che, se per certi versi risulta straordinariamente coincidente, persino nei dettagli pid minus, alle prescrizioni elencate nel succitato cerimo- niale, per altri invece ne diverge alquanto. A dir il vero, 2 clr Barone, Conta al adel woo pp 127-133. 2 Uterioe neds ¢ amp sealed questa Imporant coe sono leg nl mio Canara al sta della, p. 129 docu 7, pp. 147-130. 1 qpenelion era ast porate sormontay da un raciao xu ci ar ‘sat it goflone del Sol: urs rappesenezione rtd quest essere redo processions & prevnte nll ets cleo bla: giana pi {ore non ergs elo del scuols San Govan evangelist, | sodsh are Seuole, fig sills dgonale sina del pit, ne estentano, misc 2 rumerosedoppier grand dora, ue sere 25 veds ln mere il prespewe rprodoxt nel mlo Conrbuto a sa del ln, p. 130, gus 7 PONT MUSICAL FTALIAN infati, la dislocazione di cantori e sonatori non costituisce unico punto di divergenza tra le due fonti: colpisce, per esempio, Vassenza dal dipinto del «pennellon. Orgoglio segna della scuola (onnipresente in tutti gli altri teleri ‘esterni’ del ciclo) quest'ultimo, accompagnato da «quattro iri doron, era normalmente collocato dietro i «sonado- rin, In-uno spazio che il pittore destina invece al «cantado- rin. Ve poi, proseguendo sul flo di eventuali ‘censure’ e alterazioni, un'altra considerazione generale da fare: la veduta che Tartista offre della piazza e della basilica & si veridica nej suoi dettagli ma opportunamente stilizzata e alterata. Bellini, per esempio, come da pit! parti & stato osservato, altera sensibilmente la posizione originaria del campanile spostandolo sulla stessa linea delle Procurati per consentire che dalla prospettiva prescelta vi fosse anche una piena visibilita del palazzo dogale. Gia Ludovico Zorzi, rilevando consimili alterazioni negli altri teleri del Ciclo, affermava, con il consueto acume, che Ta cittd rap- presentata nei dipinti si la Venezia reale ma che «in essi Vimmagine della cittt appare costantemente affabulata da un clima ambiguo e reticente [...} quasi che una sottile rete di accorgimenti contenutistici e formali fosse stata intessuta dagli artisti per rawolgervi i paesaggi urbani e mistificarlin.2® Contenendo gli entusiasmi per la decantata veridicita toponomastica dei teleri giovannei, Zorzi parla, ancora, di «fedelta relativa [..] di mistificazione dei dati oggettivi, perseguita allo scopo di fornire della citta reale tun‘immagine parzialmente idealizzatan. Per non dire, infine, del «manierismo tecnico» e dell'uso dei similes, con cui tal composizioni vedutistiche erano normalmente realizzate. (Ora, tutti questi element invitano a riflettere sulla possi- bilita che artfcie alterazioni consimili siano potuti interveni- re anche nella rappresentazione del corteo della scuola, 2 Zona, Linmapne det ct 47 Si vede in mero la ota di Elva Garbero alfarucolo eet cco dt Zora, Linmepve dele cap. 35, nota 2.{ARON = VO STRUMENT NELA PROCESIONEINPIAZZN SANHARCO” DI GENTILE BALL Fermo restando Velevato grado di fedelta del dipinto,” & verosimile che Vartista allo scopo di far risaltare aleuni ele- tmenti ne abbia tagliato e posposto altri: Ia volonta di spazia- re maggiormente alcune figure e la necessita di aprire un vvarco nel corteo onde inserirvi la figura del mercante, po- trebbero aver motivato lo spostamento dei cantori dalla loro sede abituale (dietro il «solervol» e davanti la «banca>), Altre ‘licenze’ ~ quali la menzionata censura del «pennelion = trovano ragione in motivi di simmetria e di strategia com- positiva volti probabilmente a evitare disturbi alla dichiarata ccentralita della reliquia, ritratta, non a caso, sullo stesso asse della navata principale della basilica. Giova ricordare infine, a conferma della ragionevolezza del nostro escorso, che licen- ze consimili, dettate da considerazioni puramente estetiche, sono rintracciabili anche nella celebre incisione di Matteo Pagan raffigurante la processione dogale della Domenica delle Palme.” Un dato questo che, ancora una volta, ci riporta allammonimento di partenza: in nessuna opera d'arte ta vocazione realistica, anche quando stilsticamente e politi- ‘amente perseguita, presuppone una rinuncia alinventio, 2 Un seratoconronta taf tlro © quanto presto nel Lod Ord for il glomo di San Mareo (vee! BARONE, Combe ala sana el via, pp 149-149, ocumenco 27 rivela = specie per quel che concere I sexoneceera- do corao (0 asclrvols« eombrels precede segue doppler [ved 4g Ie) un elo notevole dl corrspondena Ch. EDWARD Muh, Gc rtual n Renatsone Yee, Princeton [N. JJ. Princeton Univers Press, 1981; ead tule av @ Vane nel Rice, oma Velo, 1984, 4 aole non punerate rafiguar uta Tineslone, a prima alle qual riporat ie er! dao,