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ARTES ESCÉNICAS
Jean-Frédéric Chevallier**
**
Director de escena RESUMEN
y filósofo. Estudió
filosofía, sociología
Existen tres textos en los cuales Gilles Deleuze cuestiona la actividad
y teatro al nivel
teatral. La primera vez propone la noción de “teatro de la repetición” (en
maestría. Es Doctor la introducción a Diferencia y repetición, 1968), la segunda, defiende la
en estudios teatrales idea de un “teatro menor” (en Un manifiesto menos, 1979), y la tercera,
por la Universidad de plantea una dinámica que conduce al agotamiento (en El Agotado, 1992).
la Sorbonne Nouvelle Otrora, un servidor estudió las implicaciones de la primera expresión ;
donde impartió clases. en este presente artículo, se explicitará lo que está en juego debajo de la
segunda: ¿por qué, para qué y cómo pensar en un teatro menor?
PALABRAS CLAVE
Agotamiento, diferencia, manifiesto, no-representación, repetición,
representación, teatro.
ABSTRACT
There are three texts in which Gilles Deleuze questions the theater
activity. The first one proposes notion of “theater of repetition” (in the
introduction to Difference and Repetition, 1968), in the second one he
defends the idea of a “minor theater” ( in One Manifest Less, 1979), and
in the third one he proposes a dynamics that leads to exhaustion (in The
Exhausted, 1992). Once, the author of this article studied the implications
of the first expression; this time what is at stake in the second text will be
explained: Why, what for and how to think in a minor theater?
KEYWORDS
Exhaustion, difference, manifest, non-representation, repetition,
representation, theater.
*
Recibido: enero 15 de 2011, aprobado: marzo 30 de 2011.
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poder propio del teatro no se separa de ¿Dónde está la invitación a fugar? ¿Por
una representación del Poder en el teatro” qué los conflictos son generalmente
(Ibíd.: 93). Lo que está representado subordinados a la representación, por qué
del Poder, es inseparable del poder del el teatro sigue siendo representativo cada
teatro: imponer lo que está representando vez que toma por objeto los conflictos,
por medio de los elementos estables las contradicciones, las oposiciones? Es
propiamente teatrales. Las constantes porque los conflictos son ya normalizados,
o los invariantes a la vez están en la codificados, institucionalizados. Son
representación y son de la representación. “productos”. Ya son una representación
Lo que hace poder está a la vez en y de la que puede tanto mejor ser representada
representación. Es el aristócrata (Racine), sobre el escenario (Ibíd.: 122).
luego el burgués (Diderot), por un lado; es
el Texto, el Diálogo, el Actor, el Director, la ¿Cómo entonces hacer para no sufrir
Estructura “dramatúrgica” del Conflicto los elementos estables del Poder?
por otro lado. ¿Cómo volver posible lo múltiple? La
representación es la del capitalismo; reina
Ahora bien, el Texto, el Diálogo, el Actor, el “valer por” (eso vale por aquello).
el Director, la Estructura Dramatúrgica Pero, debajo, hay algo más profundo que
no permiten lo que realmente acontece se mueve. Deleuze, pregunta: ¿Cómo
en el teatro. Estos elementos estables hacer valer el trabajo subterráneo de una
tejen un patrón que preexiste al acto, un variación libre y presente que se introduce
Todo que no deja espacio (y espacios que entre las mallas de la esclavitud y desborda
inventar) para los movimientos propios al conjunto? (Ibíd.: 123). En otras palabras,
y las líneas de fuga que está a punto ¿cómo hacer valer, sin que ese valer sea
de producir cada espectador una vez un “valer por”?, ¿cómo valorar sin buscar
puesto en movimiento4. Los elementos intercambiar?
estables impiden esta producción,
porque imponen un patrón mayoritario. Deleuze, sugiere un elemento de
Todo tiene que ser así: al escuchar un respuesta:
Texto Dialogado, el espectador debe de
experimentar admiración por el Actor, Si la mayoría remite a un modelo
luego entender el Conflicto planteado por de poder, histórico o estructural,
la Estructura dramatúrgica y al final dar o ambas cosas a la vez, hay que
la razón al Director. Pero, ¿dónde está decir también que todo el mundo
es minoritario, potencialmente
el movimiento aquí y ahora, preparado
minoritario, siempre y cuando se
tal vez pero sin un Todo, productor desvía de este modelo (Ibíd.: 124).
de Relación (no de identificación a un
patrón mayoritario), y abierto tanto como
La pista propuesta está en el adjetivo
abriente? ¿Dónde está este movimiento “minoritario”, es decir, en entender las
que ayuda a generar líneas de fuga? características de este adjetivo, así como,
4
Si retomamos los elementos del análisis pasado en cuanto al
las implicaciones de estas características.
teatro de la repetición, se puede decir que aquí la repetición está Es minoritario lo que no es mayoritario.
dirigida hacia atrás: se trata de una reproducción a lo idéntico
de lo idéntico.
Parecerá tautológica la definición pero,
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En cuanto a Joyce y Carroll. Cf. Deleuze, G. (1968). Différence
et répétition. Paris: P.U.F. pp. 159-162.
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puede ser todavía totalitaria8. Aminorar lo la de los otros espectadores, incluso tomar
aminorado sería una manera de mantener conciencia de la suya que flota a la deriva
la radicalidad de la aminoración, activo el (una ligera corriente le impide quedarse
devenir-revolucionario del teatro. inmóvil en la alberca)–. La presencia deja
por un lado de ser total, y por otro lado,
En Aegri Somnia, de Jean Lambert-Wild, deja de ser la sola presencia del actor –hay
el actor provisto de una escafandra se presencias y operadores, hay plural–.
encuentra en el fondo de una alberca,
donde está puesta una cama. Si quiere En Crescita XII, de la Sociètas Raffaello
ver sus movimientos, el espectador está Sanzio, el niño que ocupa el espacio
obligado a sumergirse en el agua con la escénico jugando con un balón cuando
máscara que se le entregó en la entrada; se sientan los espectadores, desaparece
pero puede también, cabeza afuera, rápidamente para no regresar más. La sala
escuchar el texto que está difundido está hundida en la oscuridad y arrevesada
en la sala y contemplar la multitud de por un soplo violento, se escucha un ruido
miembros y tubas que se mueven en la ensordecedor en constante aumentando.
superficie del agua. El dispositivo invita La rapidez del evento (dieseis minutos),
al espectador a buscar la o las presencia(s) y su violencia demultiplican los
–no sólo la del escafandrista, sino también movimientos en el espectador y, por ende,
las fugas. Uno se puede preguntar: ¿en qué
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Como lo recuerda Jean-Luc Nancy, la no-representación, según
el contexto, también puede ser aniquilación de diferencias para
medida la densidad de estos movimientos
la legitimación de cierta Presencia todo poderosa. Cf. Jean-Luc es inversamente proporcional al grado
Nancy, La representación prohibida.
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silueta lejana + una silla para recostarse) Deleuze, G. (1968). Différence et répétition.
para, in fine, producir más movimientos Paris: P.U.F. pp. 159-162.
del espectador y más diferencias entre
los respectivos movimientos. In fine _________. (1979). Un manifeste de moins. Paris:
Minuit.
todavía, lo que cuenta, no es el devenir-
revolucionario del teatro, sino el devenir-
_________. (1983). Cinéma I. L’Image-
revolucionario del espectador, de cada mouvement. Paris: Minuit.
espectador, el devenir-menor de cada uno
vuelto operador no sólo en el transcurso Joyce, James. (1929). Ulysse. Paris: Gallimard.
del evento teatral sino a lo largo de su
vida. Martínez, A. & Le Pors, S. (2006). Avignon,
qu’en dira-t-on? Une semaine de recherche en
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Nancy, Jean-Luc. (2004). La representación
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de la repetición (Deleuze y el teatro 1.)”. En:
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