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RESUMEN PRACTICOS

 Pampa Bárbara -> Aguilar


 Imágenes del desierto -> Rinesi
 Pueblo, comunidad y mito -> Suarez
 Tres imaginarios sobre el cine -> Bernini
 Juan Moreira -> Oubiña y Aguilar
 Los Indígenas -> Ayala Blanco
 Hacia un tercer cine -> Solanas
 La salvación por la violencia: invasión y la hora de los hornos - Gonzalo Aguilar
 Estética del sueño -> Glauber Rocha
 Estética del Hambre -> Glauber Rocha
 La vía política del cine argentino (Bernini)
 Utopía y olvido – Bernini
 A propósito de la Sombra - Bernini
FILMS

o Pampa Bárbara
 Juan Moreira
 María Candelaria
o La Pasión según Berenice
o La Hora de los Hornos
o Tierra en trance
 Patio - La Flecha y un compás
 La Sombra
Pampa Bárbara -> Aguilar

El texto habla de que la fecha histórica que fue el 17 de octubre de 1945 para todos los argentinos, ya que ese día
miles de personas fueron a Plaza de Mayo para pedir por la liberación de Juan Domingo Perón. Desde ese entonces
nada sería igual en nuestro país, las multitudes llegaron desde distintos puntos de la ciudad y de sus suburbios.

Había carteles en el cine “Ambassador” que publicitan una de las producciones nacionales más esperadas “Pampa
bárbara”, estrenada solo una semana antes. El estreno de esa película se vio afectada por las jornadas que
desembocaron en el 17 de Octubre. El dia del estreno (9 de Octubre), una fecha determinante en ese entonces para el
impulso de cualquier película, la noticia de la detención del coronel Perón en la isla de Martín García desvió la
atención de los espectadores que no hablaban de otra cosa.

¿Cómo pensar entonces esa coincidencia más o menos azarosa entre la realización de una de las mejores películas
argentinas y el largo y tortuoso camino que llevó a Perón al poder? ¿Qué relaciones hay entre una película que
reconstruye un hecho del siglo XIX y una sociedad en la que el cine evitaba hablar de política, pero estaba
inescindiblemente ligado a ella por lazos económicos, ideológicos y personales?
La proyección de las líneas ideológicas que se fueron redistribuyendo en la época del posperonismo (momento en el
que revisionismo histórico se reafirma) hizo que “La guerra gaucha” y “Pampa Bárbara” fueran leídas como un
anuncio de los tiempos por venir.

Lo que vienen a mostrar La guerra gaucha, Su mejor alumno y Pampa bárbara es que, en contra de lo que se cree, el
cine histórico, en su carácter alegórico, no venía a apuntalar una visión del pasado nacional en disputa sino que
entregaba una visión lo suficientemente amplia como para que todos pudieran identificarse. Todo indica que el poder
del cine había sido visualizado por ciertos grupos de poder como mucho más efectivo que el del saber histórico.

Roberto Arlt no estaba tan equivocado: la única manera en que un escritor tenía posibilidades de entrar al mundo del
cine era trayendo algo que no se pudiera filmar.
Si la escritura en el cine de esos años era imposible, ¿quiénes fueron entonces los escritores que hicieron los guiones
de cine?
Fue en las tertulias realizadas en el café de El Ateneo que podían cruzarse escritores y artistas del cine y fue también
allí que comenzaron a pergeñar los primeros proyectos que después se concretarían con la creación de Artistas
Argentinos Asociados.
Entre los primeros guionistas profesionales del cine hay que incluir a los dúos Sixto Pondal Ríos-Carlos Olivari y
Ulyses Petit de Murat-Homero Manzi. Autores provenientes de diferentes sectores de la cultura masiva (libretos
radiofónicos, letras de tango, comedias teatrales, periodismo cultural) fueron los más diestros para insertarse en una
industria que pretendía continuar y ampliar la sociedad del espectáculo. Y para esto no necesitaban dialogar con la
literatura que se estaba produciendo en ese momento sino recuperar una literatura que las vanguardias ya habían
convertido en algo del pasado.

A la vez que el cine se volvía un lugar posible de escritura también se convertía en un trabajo: una tarea menos
vinculada a los impulsos del deseo que a las demandas de una industria cada vez más poderosa. La dedicación al cine
pasaba entonces por ser más similar a la de una fábrica glamorosa que a la creación literaria.

Se propusieron llevar a cabo la fundación de un cine de mayor calidad pero no por eso menos popular. Después de sus
intentos en el cine social, Manzi y Murat se propusieron una empresa mucho más ambiciosa: la creación de un género
nacional basado en fuentes históricas. Eran los años en que el cine norteamericano seguía ganando mercados y le daba
forma a un género que atraía multitudes: el western. El estreno de La diligencia (1939) de John Ford –para elegir al
director preferido de Lucas Demare y una película que los guionistas y actores seguramente vieron– lograba lo que
pocas películas habían hecho hasta ese entonces: interés narrativo, pericia actoral, virtuosismo técnico y la
confirmación de que se estaba frente a un género que había logrado sintetizar las líneas básicas del imaginario
norteamericano.
El cine podía ser un medio excelente para la definición de una identidad nacional a la vez que crecía el circuito de
aquello que Renato Ortiz denominó “cultura internacional-popular”.

De hecho, durante el peronismo casi no se hicieron películas de ese género y Pampa bárbara puede considerarse el
eslabón postrero de una serie sin descendencia. El ámbito en el que transcurre la historia de Pampa bárbara remite
inmediatamente al western: la vida en los fortines, los grandes espacios de la pampa, la ausencia de la ley, la amenaza
de los bárbaros y las figuras prototípicas (el cowboy o el gaucho y los militares) establecen una serie de homologías
que no escapaban a los guionistas.

El año 1945: introduce, de manera inesperada, otro género: el de la película con gangsters. Los indios se comportan
como una banda de “gangsters norteamericanos” y así la historia adquiere una hibridez genérica bastante original que
se desprende más de la lectura del texto del guionista que de una visión de la película: un western argentino (la lucha
entre militares y gauchos) con toques de melodrama (el conflicto, además de la ley, es la posesión de las mujeres) y
amenazado permanentemente por la invasión del género gangsteril. La mezcla parece prometedora si no fuera porque
todos estos elementos debían estar subordinados a una épica patriótica que no admitía ambigüedades y todo esto se
hace evidente si se confronta la concepción que tienen del héroe, de la frontera y de los agentes civilizadores los
guiones de Pampa bárbara de Fregonese y Demare y de La diligencia de Ford.

Como sostienen Astre y Hoarau, en La diligencia se inscribe “en filigrana” un tema innovador: “la oposición
existencial entre el hombre de la ley y el fuera de la ley” (1986: 225), pero con el atractivo de que quien está fuera de
la ley es un personaje íntegro.

El héroe de Pampa bárbara es alguien no menos rudo que Wayne: Francisco Petrone encarna al Coronel Hilario Castro
en el fortín de la Guardia del Toro.
La historia comienza cuando logra detener a tres desertores, a los que somete a un duro castigo, y termina con su
muerte, después de haber vengado al cacique Huincul, quién había matado a su madre y hermana. Hilario Castro es un
militar de “mano de fierro” (Manzi 1976: 23) cuyos enemigos son los indios y los traidores, los gauchos que se pasan
a las tolderías. Al principio es resistido por los soldados por su férrea disciplina, pero finalmente éstos comprenden
que ésa es la única manera de enfrentar a los salvajes y la película termina con él muriendo mientras levanta la cabeza
cortada de Huincul de las cerdas tal como había prometido (Castro: “¡Sólo una espada sin piedad puede contener a los
indios y a los traidores...!”, Manzi 1976: 154). Como respuesta los soldados gritan: “¡Vivan los machos de la Guardia
del Toro!” (Manzi 1976: 217). Con su muerte, Castro funda un nuevo orden: se hunde con la ley primitiva que había
sostenido como modo de guerrear a los indios (el diente por diente) y deja paso a la civilización que lleva con los
nuevos militares, más civilizados y dispuestos a consentir la presencia de mujeres para que los “machos” puedan
desahogarse. Mientras en La diligencia el conflicto es inherente a la aplicación de la ley, Pampa bárbara postula la
necesidad de suspender la ley para dar paso a la civilización.

Ambas películas transcurren en la frontera: a su paso, la diligencia del film de Ford va trazando su peligroso recorrido
con la amenaza permanente de las huestes apaches de Gerónimo. En una de las postas, los viajeros se encuentran con
un mesero mexicano casado con una india, quien protege a su esposo de los posibles ataques de su tribu. A partir de
esta relación, La diligencia presenta un número musical que tiene la peculiaridad de ser en castellano, la lengua del
otro lado de la frontera.
La frontera en la película de Ford no está definida de antemano, sino que se va negociando a lo largo de toda la
narración. En Pampa bárbara, en cambio, la frontera se presenta como algo muy nítido, que tiene su mojón en
el fortín y que define muy claramente el lado de los civilizados y el de los salvajes en el medio bárbaro de la
pampa. De allí que la figura básica para juzgar a los personajes sea la de la traición, como si los personajes no
pudieran optar por un tercer espacio. Sólo la lejanía con la frontera, permite esta inclusión de una lengua otra y el
espacio de la convivencia racial y la mezcla. Este tercer espacio sólo es posible en la ciudad, donde la amenaza del
indio no existe: en un rancherío, el personaje de la mulata Dominga (María Esther Gamas) interpreta el candombe
“Calún magangué (Negrada)”, con letra de Manzi, e inspirado en el libro Cosa de negros de Vicente Rossi (13). Sólo
la lejanía con la frontera, permite esta inclusión de una lengua otra y el espacio de la convivencia racial y la mezcla.
Finalmente, la cuestión de los agentes también diferencia a ambos films: mientras en la película de Ford la caballería
juega un papel marginal (aunque no poco importante), en Pampa bárbara no hay historia fuera del ejército. La figura
del cowboy que encarna Wayne podría tener un equivalente en el gaucho, pero el gaucho en la película de Demare es
el personaje malvado que no duda en pasarse a los indios y en traicionar a la soldadesca. Este gaucho se llama Juan
Padrón y pertenece a la estirpe descrita por Sarmiento de los gauchos malos. Comandante Chávez, sargentos Yañez y
Pozos, comisario Aparicio: los personajes que llevan adelante la épica de la patria en Pampa bárbara son, básicamente,
militares.

Esta breve comparación permite extraer aquello que diferencia ambas propuestas: la presencia de la ambigüedad. El
film de Ford pone a la ambigüedad en su centro (en el dramático. Para Pampa bárbara, en cambio, la ambigüedad es el
enemigo. En el único caso en que ésta se presenta (en el personaje de Camila, que no se sabe por qué encubre a un
criminal), se devela hacia el final que se trataba de su hermano por lo que termina convirtiéndose en una suerte de
Antígona del rosismo y se justifica su negativa a delatarlo. A tal punto la frontera está concebida como algo estático,
que no hay ningún indio que se convierta en personaje en Pampa bárbara: o son grupos a contraluz vistos a distancia o
es la cabeza degollada de Huincul que levanta Castro para delicia de sus compañeros de armas. En Pampa bárbara el
único indio que aparece es un indio muerto. La diligencia, en cambio, se sirve de la belleza de un rostro indio para
iniciar la historia (se trata de un traidor a su tribu). No se trata de sugerir con este razonamiento que la matanza y
persecución de los indios en Norteamérica fue menos cruenta que en Argentina (en realidad, ambos países no tienen
nada que envidiarse) sino que difiere el modo en que ambas cinematografías imaginaron ese pasado.

En la historia argentina, en cambio, la expansión de la frontera está vaciada de la noción de pueblo: parece más un
trabajo de cartógrafos, científicos y militares que una actividad dramática de pioneros.

En palabras de Ángel Rama, “la “conquista del desierto” en la Argentina sigue de cerca de la “Conquista del Oeste” en
los Estados Unidos, pero la primera es llevada a cabo por el ejército y la oligarquía, mientras que la segunda concedió
una amplia parte a los esfuerzos de los inmigrantes, a los que tuvo que recompensar con propiedades”.
La figura heroica del cowboy, entonces, no era sustituida por la del gaucho sino por la del militar. Esta
invocación al ejército como agente de esta gesta épica (“¡También es Patria lo que no tiene estatua!” es la última frase
del film) debe ser leída en confluencia con una serie de elementos históricos, tecnológicos y políticos.

1943 - el cine como la radio representaba para los gobernantes un contacto con las masas y un conocimiento de los
modos en los que se producían esas imágenes que fascinaban al público.
Esto no implica, de todos modos, que el cine en su conjunto estuviese trabajando para el ascenso del coronel Perón.
No se trata de un cine propagandístico sino de una zona apolítica, pero en la que se movían las pasiones de las masas
que, paradójicamente, eran centrales para la política.
Uso político de lo apolítico, el cine de esos años también ayudó en la invención de un pueblo o, para decirlo con las
palabras de Sarmiento-Muiño: “¡Los vacíos que hay en mi corazón los llenaré con el amor de mi pueblo!”.

En definitiva, la construcción de una épica satisfacía necesidades muy arraigadas y apelaba a una serie de emociones y
afectos que no siempre estaban regulados por núcleo ideológicos partidarios.
En la vida de fronteras uno de los grandes enemigos de los soldados era “la soledad sexual”.
Entre todas las ambigüedades que pueden marcar su existencia, el insulto supone, de todos modos, que existen
mundos incompatibles, sin zonas grises.
La resolución final del conflicto hace converger lealtad familiar melodramática y paternalismo político.
Imágenes del desierto -> Rinesi
Comienzo del cine nacional -> cineasta-historiador que quiso contar el comienzo de la historia de la violencia
argentina. La violencia política atraviesa la historia de la narrativa argentina desde el comienzo. El facundo, El
Matadero.
Doble comienzo de la literatura nacional, a través de la reiteración de una escena, la del enfrentamiento entre las
razones de la urbanidad y la barbarie del poder, que si en un lugar abre la posibilidad de un correr el cuerpo a través
del exilio y de devolver en el plano simbólico de la palabra (on ne tue point les idées) la humillación sufrida en la
carne, en el otro se extrema, de modo paranoico y alucinante: ficcional, para mostrar a la muerte como la culminación
de una forma bárbara, animal, de ejercicio de la violencia. La literatura argentina, entonces, a través de la cual las
clases dominantes nacionales se contaron la historia nacional y construyeron la noción misma, la idea misma de la
Patria durante décadas, nació marcada desde el comienzo por el signo de la violencia política.

El cine argentino (aparato cultural solo comparable con la alta literatura) nace en El fusilamiento de Dorrego, señalado
por la violencia política. Dorrego constituirá una posible historia de los grandes traidores argentinos.
Tensión entre voluntad emancipatoria y restricciones que las instituciones imponen a los ideales libertarios ->
heterodoxia.
Limita con la traición. Traición a la propia rebeldía o a la propia clase, orígenes o instituciones. Es el final; pasar al
sitio de la máxima punibilidad, del mayor riesgo de sanción sobre la propia vida. No es una decision facil la de “pasar
a otra cosa”. No hay Bien y mal, sino que el mal se define en relación con la oposición al Bien del otro.
No hay paralelismo sino oposición. Eisenstein sitúa la oposición dentro de un relato progresivo. Montaje de oposición.

Ley de Levas: mecanismo de incorporación compulsiva de los hombres de campo al ejército. Gaucho=Soldado. Se
militarizada, disciplinada, ingresaba a la sociedad moderna como guerrero. A la vez, se lo sustrajo de la explotación
racional en el campo. Militarización o explotación racional, uso de su cuerpo en el ejército o en la estancia.

Traición, deserción. Desertar: huir al desierto (morir). Entre los indios. Genero gauchesco. “del otro lado”. El gaucho
deviene desertor o vago, “otro”. La otredad absoluta, el límite, la frontera extrema a la que las instituciones del estado
conducen al gaucho vago y desertor, es el desierto: la morada de los indios, las tolderías donde Fierro y Cruz
terminaran su exilio. Afuera absoluto, exterioridad total. Fuera del sistema, de la civilización, de la modernidad.

Pampa Bárbara -> soldado de la tropa del comandante Castro quiere huir al desierto con una mujer, es rápidamente
recuperado por su superior, ante quien, antes de morir, se arrepiente. Mirada apologética que el liberalismo autoritario
argentino ha levantado sobre la ominosa conquista del desierto: la postulación del gaucho como héroe de esta
epopeya. Nacionalismo belicista y racista: contra los indios. No es un western. Vestigios de las sagas norteamericanas
de John Ford.
Traidores, desertores, gauchos malos, guerreros, militarizados, unilateralmente moralizados por el aparato
disciplinario del ejército central. No a los gauchos sin más (según Ludmer, categoría ambigua porque se trata de dos
palabras, culturas: la oral que habla el gaucho y la letrada que habla sobre él), sino a los gauchos guerreros. E
n tanto que miembros del estado y de la patria. Integran al gaucho. La palabra “salvaje”, antes usada como estigma, es
devuelta ahora por la Patria Gaucha, militarizada y racista, contra el enemigo que restaba, el indio.
Indio -> el otro absoluto, encarnación del Mal. “Solo la espada sin piedad sirve con los indios y los traidores”. Hay
que exterminarlo porque no lo doma nadie. Los gauchos guerreros combaten contra el mal radical que es el indio en
nombre del bien absoluto que es el afianzamiento del poder militar del estado nacional consolidado bajo Rosas.

La Iglesia completa al ejército en la definición de los límites de la Nación Unificada.


Fronteras: indios y unitarios (ateos, infieles, salvajes, en contra de la federación que es santa).
Desierto -> sinónimo de amenaza, objeto de conquista, contracara de los procesos de modernización política,
llamada a desaparecer o a rendirse a las leyes de la historia y del desierto, lugar de la “nada” (grado cero de
cultura y política, pura naturaleza y guerra). Desierto vs civilización, estado.

Alianza Iglesia/Pueblo/FFAA que propone Pampa Bárbara no deja lugar a ningún relativismo cultural, ni a apologías
de desertor.
Distancia que separa la tensión que el género gauchesco dominante en la primera no solo tolera, sino que reclama,
pone en escena y tematiza entre las dos culturas, entre las dos palabras que se disputan el significado de la palabra
“gaucho”, de la anulación completa, definitiva, de esa tensión en el cine de masas de ese siglo.

No hay westerns en Argentina. Por lo menos hasta que Aristarain ensayara en “un lugar en el mundo”, una de las más
originales reflexiones del cine nacional sobre las grandes épicas individuales, las formas de sociabilidad elemental del
desierto, las dobles legalidades, los conflictos entre sistemas éticos en pugna y los destinos en rebeldía. Canto al puro
valor del sujeto frente al estado, exaltación del individuo frente al ciudadano. El argentino, para quien la amistad es
una pasión y la policía una mafia, siente que el héroe del western hollywoodense es un incomprensible canalla.
Especificidad del western, último refugio que la industria cultural reserva a una moral individualista y antiestatal.
Pueblo, comunidad y mito -> Suarez

Un filme sobre la vida de Facundo Quiroga comenzó a filmarse en 1976, pero el rodaje fue rápidamente interrumpido
a causa del golpe militar.

Por su parte, también en 1972, Leonardo Favio se encontraba en pleno rodaje de su Juan Moreira.
1973, un día antes de que Héctor José Cámpora y Carlos Menem asumieran la presidencia de la nación y la
gobernación de La Rioja, respectivamente, como parte de una misma renovación política que anticipaba el retorno de
Juan Perón a la Argentina.

En el año 1995, Sarquís estrenó Facundo. La sombra del tigre con el decidido apoyo de Menem. Ese mismo año,
Favio había proyectado estrenar Perón, sinfonía del sentimiento. A este respecto, además de la conocida filiación
política de ambos directores, resulta significativa la inscripción contextual de los filmes, que fueron estrenados en
momentos en que el peronismo buscaba ampliar su legitimidad política. Para abordar estas cuestiones, quisiera partir
de la idea de que las películas de Favio y Sarquís sobre las vidas de Juan Moreira y Facundo Quiroga postulan una
imagen del peronismo como una experiencia comunitaria cuyo mito de origen funciona como prueba de legitimidad
polí- tica, en tanto cuenta la historia pasada del pueblo que está creando.

Nancy sostiene que, entre mito y comunidad, existe una relación de reciprocidad tal que no hay mito sin comunidad ni
comunidad sin mito.
En el marco de una lucha simbólica por la formación de una argentinidad que concibo, como una comunidad
imaginada. La noción de comunidad. Entre mito y comunidad, existe una relación de reciprocidad tal que no hay mito
sin comunidad ni comunidad sin mito. Lo que queda es la voz de la “comunidad del mito interrumpido”, en la que el
relato unívoco del origen y destino de la comunidad se ve interrumpido por el propio mito (p. 97). Renacimiento del
interés comunitario.

Relaciones imaginarias entre Moreira y Perón

Se trata, creo, de algo más que la constatación de un relevo (Perón nace, en efecto, allí donde muere Moreira: en el
pueblo de Lobos). Hay, evidentemente, algo del orden de lo corporal que este encuentro pone en juego. Pero también
algo del orden de lo político: el encuentro entre Moreira y Perón a comienzos del siglo XX supone, al igual que en la
película de Favio, el encuentro entre dos figuras populares que son asimismo dos significantes vacíos.

Desde fines del siglo XIX el gaucho malo se convirtió en un significante vacío que opera con una labilidad política
máxima, una metáfora de conflicto e integración a la vez, que sirvió para la coagulación de algo como un “sujeto
popular”. La demanda del regreso de Perón a la Argentina se convirtió en el significante unificador de un campo
popular en expansión. El encuentro entre Moreira y Perón, en tanto metáfora organicista que asocia el orden social a la
depuración de un cuerpo enfermo. En palabras del propio Perón: “Las masas sienten y valen por sus conductores; son
como un músculo dirigido por un centro cerebral”.

Favio: Su Moreira sería (como en las escenas de rebelión popular que abren y cierran el relato) una suerte de
centro cerebral de las masas de espectadores. Dichas masas, que acudieron a las salas batiendo récords de
espectadores, son las mismas que el día después del estreno se manifestaron en la Plaza de Mayo para celebrar la
inminente llegada de Perón. Sin embargo, como afirma Laclau, la unidad de un pueblo constituido de esa manera era
extremadamente frágil (2005, p. 270). El filme de Favio se inscribe justamente en ese momento límite en que Perón
deja de ser un significante vacío y, próximo a ocupar la presidencia, empieza a verse obligado a tomar decisiones y
optar por alternativas. Esto habilita una segunda lectura de la película, que problematiza la primera. Según esta
perspectiva, lo que interesa no es solo la película como mecanismo para encuadrar u organizar a la masa, sino también
el concepto de cuadro en su sentido cinematográfico, es decir, como aquello que se corresponde con los límites físicos
de la imagen. Desde el punto de vista de la conducción política, la apropiación peronista de Moreira no agotaría la
productividad del héroe, ya que la figura adecuada para aprehenderlo no sería la del centro cerebral sino más bien la
de algo que, lejos de la metáfora organicista del Pueblo-Uno, se aproximaría a la idea de un Cuerpo sin Órgano
sdeleuzeano. Frente a la cristalización de la Comunidad Organizada en el líder, pues, el cuerpo desmembrado o
desorganizado de Moreira viene a evidenciar que en la película de Favio hay algo del orden de lo mítico que
desborda el concepto de cuadro entendido en su acepción política.

ELEMENTOS FORMALES: Precisamente, para dar cuenta de esto, Favio apela al manejo del encuadre
cinematográfico como un recurso fundamental para la mitologización de la figura de Moreira. Los juegos con las
alturas de cámara permiten elevar o rebajar a los personajes según las necesidades dramáticas. Así, por ejemplo, en el
final, mientras Moreira permanece encerrado en la habitación se lo registra mayormente en planos cenitales, pero
cuando sale a enfrentar a la partida se recurre a planos contrapicados que destacan su carácter heroico.
El uso de los tamaños de planos, por su parte, funciona en este mismo sentido enaltecedor. Si los primeros planos
adoptan un aura mística, el tratamiento barroco de los cielos carga de religiosidad a los planos generales. La relación
entre estos dos tipos de planos a menudo se establece mediante el uso de zooms violentos típicos del western, que
permiten integrar a los personajes al medio en el que habitan. Del mismo modo, los travellings circulares alrededor de
los personajes construyen, mediante un enrarecimiento del espacio, una cosmovisión cíclica, no lineal. De esta
manera, desde el encuadre mismo, la figura de Moreira parece asumir, las características de un mito, en tanto
encarnación individual del pensamiento de un pueblo.

La película de Favio funciona como una experiencia comunitaria que apela a un pasado mitológico para postular una
comunidad de los ausentes, en la que el mito de Moreira se conecta tanto con la imagen de un pueblo entonces
apartado del juego democrático como con la imagen de Perón, el gran ausente.

La articulación entre mito y pueblo se advierte ya en los primeros planos de la película. La propia estructura circular
del relato, que se abre con un levantamiento popular en nombre de la memoria de Moreira y se cierra con su muerte,
estaría marcando la idea de supervivencia mítica del héroe y de una temporalidad que no es cronológica sino que va en
contra de la historia. Pero la identificación del pueblo con la figura de Moreira no es actual, sino que está mediada por
una ausencia. El “¡Viva Juan Moreira, mierda!” que abre la película ocurre justamente en la escena del
entierro, lo cual implica que el reconocimiento hacia el héroe solo se da post mortem. Antes de eso, los paisanos,
más bien, parecen temerle a Moreira por sus bravatas y arrebatos violentos. Y si en la escena del mercado vemos a una
anciana que exhibe ante un pequeño auditorio una serie de imágenes alusivas a la vida de Moreira, el reconocimiento
que involucra esta voz popular supone también una falta, ya que Moreira “con mil partidas peleó y hoy en la pampa se
oculta”.
((Condición ausente del héroe en tanto encarnación del pueblo contribuye a la invención de un pueblo que
falta.))

Si el olvido de los compromisos de Moreira con el Estado había sido la condición de posibilidad para su heroización
(Dabove, 2010, p. 315), la película de 1973 recupera y explota la ambigüedad de esa imagen de un Moreira atravesado
–en sus propias palabras– “por esta vergüenza mía de verme sucio, sucio y tan culpable de algo que no comprendo”.
Al exponer la contradicción de un héroe popular que es a la vez un puntero político, entonces, Favio estaría señalando
el lugar fallado de la comunidad.

En contraste con lo que ocurre en el texto de Gutiérrez en el que, ante los abusos del teniente alcalde, Vicenta decide
amancebarse con el compadre Giménez para asegurar la subsistencia de Juancito (1999, p. 158), en el filme el hijo de
Moreira muere de viruela luego de que este venciera a la Muerte en una partida de truco. La muerte de Juancito, por lo
tanto, puede pensarse como un filicidio involuntario que, en el momento mismo de la violencia política en Argentina,
da cuenta de la constitución problemática del pueblo: Moreira es el héroe popular que no tiene herederos o, mejor,
estos se hacen presentes por su ausencia.

La no aceptación de la propia extrañeza acaba llevando a la comunidad hacia el acto más bestial: el filicidio.

Desde finales de la década de 1970, la fórmula que determina la circulación de los Moreira en la cultura argentina
podría enunciarse de la siguiente manera: a mayor politicidad, menor masividad (y viceversa).
Para decirlo con Ludmer, el héroe violento que no tiene descendientes reaparecía precisamente en el momento en que
liberalismo, peronismo y Estado eran lo mismo.

En ese momento, mientras Moreira perdía masividad, otro mito decimonónico ganaba terreno en la cultura argentina.
Tras filmar el documental Menem. Retrato de un hombre, en 1990 Nicolás Sarquís retoma su proyecto sobre la vida
de Facundo Quiroga con el doble.

Facundo. La sombra del Tigre revela una relación problemática con el texto de Sarmiento que, sin embargo, no se
corrobora ni en los créditos ni en la película misma. El filme pretende ser una lectura crítica de Facundo pero esta
resulta fallida por sus propias inconsistencias. Para un abordaje de estas cuestiones, quisiera proponer que, así como
en el caso de Favio se trata de la comunidad de los ausentes, el modelo comunitario rastreable en la película de
Sarquís puede pensarse a partir del concepto aristotélico de philia. Según se desprende de los últimos libros de la Ética
Nicomáquea, la noción de philia guarda una estrecha relación con la de polis. Esta última, también llamada
“comunidad política”, constituye un todo orgánico que contiene diversas formas de vida en común (koinonía), entre
las cuales se encuentran la casa (oîkos) o la aldea, pero cuya especie paradigmática recibe el nombre de amistad o
philia. La philia, así, aludiría a la relación afectiva entre los hombres que funciona como modelo ético de la polis. La
película, parece apelar a la philia como estrategia para desmarcarse de las vinculaciones del proyecto con el
menemismo. Porque la philia emerge justamente en la parte del guión que fue escrita por Feinmann: el viaje de
Facundo y su secretario Santos Ortiz en la galera.

Ya el propio Sarmiento, en las primeras páginas de Facundo, se hacía eco de esta tensión entre comunidad y sociedad,
en el mismo momento en que el problema empezaba a ser formulado con fuerza en el ámbito de las letras europeas6.
En el capítulo titulado “Asociación - La pulpería”, ante la “falta de verdadera sociedad” (2006, p. 63) en que vive el
campesino, Sarmiento consigna la necesidad de “una sociedad ficticia para remediar esta desasociación normal”.

Contrastar las formas en que Sarmiento y Sarquís procesan la carencia de asociación: si en el caso del primero esta
deriva en una reivindicación del municipio, en el segundo adopta la forma de la philia. Pero en ambos la comunidad es
invocada por un debilitamiento de los lazos asociativos.

Clara divergencia con respecto a Favio en lo que atañe no solo a la construcción del pueblo, sino también a los
conceptos de comunidad y mito. Mientras que, en Juan Moreira, la comunidad se constituye como una búsqueda
problemática del pueblo que falta, en Facundo La sombra del Tigre, en cambio, el pueblo es tomado como un dato del
ser común: Sarquís supone que existe una voluntad popular plenamente constituida y que el caudillo debe saber
escucharla. La única pregunta relevante para él es cómo respetar la voluntad de los representados, dando por sentado
que tal voluntad existe.
De ahí que el mito en la película de Sarquís no sea la prefiguración de un pueblo que vendrá, como en Juan Moreira,
sino el mito de un pueblo pasado que se corresponde con lo que Esposito entiende como el pliegue mitológico de la
comunidad o la tendencia a buscar una esencia originaria que permita reducir lo común a lo propio, un sujeto común.
Pero si se compara con el Favio de los años setenta, la relación es más bien de oposición.

Frente a la mitologización de la figura de Moreira que propone Favio, Sarquís apunta a una desmitificación de
Facundo. Operación típicamente revisionista de inversión desmitificadora de la dicotomía civilización/barbarie.

Sarquís exagera hasta la caricatura la lectura borgeana del episodio de Barranca-Yaco y la salida de Quiroga de la
galera. Por otro, introduce un grupo de soldados federales con su vestimenta típica de la época, para justificar una
acción armada que nunca existió́ . La muerte es –como apunta Laera– una fatalidad a la que el héroe no debe resistirse.

Pero hay otra muerte tomada del texto de Sarmiento que conecta a la película de Sarquís con la de Favio, a la vez que
evidencia el lugar fallado de los modelos comunitarios que ambas obras postulan. Es la muerte del postillón que
acompaña a Facundo en el degüello. El hecho adquiere densidad porque en el filme este personaje aparece destacado
cuando Quiroga le pide que cante para él e, inclinado por el afecto, lo contrata como ayudante de postillón. Y esto nos
devuelve a un pasaje de Facundo que emerge con las tintas recargadas: “Los pueblos, en su infancia, son unos niños
que nada prevén, que nada conocen, y es preciso que los hombres de alta previsión y de alta comprensión les sirvan de
padre”.

Al igual que en la película de Favio, la muerte del filius figura la matanza del pueblo.
Desde este punto de vista, resulta casi inevitable pensar en Sarmiento como un protopadre de la cultura argentina y,
simultáneamente, como un filicida, a partir del destino trágico de su hijo. Muerte de los niños en la literatura argentina
como un eco del niño muerto imaginario, fruto de la fecundación de la patria virgen por un ego europeo .
Tres imaginarios sobre el cine -> Bernini

Cine argentino del periodo silente (1897-1931-33): Ya están configurados los tres grandes imaginarios a los que los
cineastas recurrirán durante todo el periodo industrial: la historia argentina, el criollismo y el tango.

La conquista del sonido en el cine argentino, pues, no supuso ningún cambio estético, desafío formal o adaptación a la
nueva tecnología; por el contrario, del período mudo al período sonoro hay una continuidad y una afirmación de
rasgos dependiente de esos tres grandes materiales, si bien se presentan en principio de modo gradualmente
cronológico y luego convergen en la constitución de lo que puede considerarse la imagen “clásica” del cine argentino
del periodo industrial.

Los episodios de la historia argentina se vuelven fuente predominante de relatos cinematográficos, a la cual se añade,
hacia 1915, la dimension cultural del ciollismo.
A mediados de la década de los veinte, antes de la sonorización con discos (Vitaphone) y antes de la inscripción de la
banda sonora en la cinta fílmica (Movietone), el cine comienza a narrar historias provistas por la “modesta mitología”
que constituye el imaginario de la música de tango.

Hay tres grandes imaginarios (la historia argentina, el criollismo y el tango) que constituyen los materiales con se
funda en gran parte el cine argentino y que éste explotará industrialmente, los cambios formales sólo tienen lugar en el
periodo mudo entre el lapso que va de los inicios hasta mediados de la primera década del siglo y, a posteriori, no los
habrá por lo menos hasta fines de los años cincuenta, con el nuevo cine. Se trata del proceso de constitución del
lenguaje del MRI (del modelo de representación institucional, en términos de Noël Burch) que en el cine argentino
empieza con el criollismo.

Las “tomas de vistas” y las “actualidades”, pero sobre todo los filmes de episodios históricos, tenían como modelo de
puesta en escena la representación teatral: la disposición de los actores en un espacio estático y, en general, único; la
toma en un solo plano; el registro del movimiento de los actores y de los móviles que nunca implicaba el movimiento
de la cámara, no tanto porque ésta fuera fija y pesada sino más bien porque adoptaba con deliberación el punto de
vista del espectador de teatro.

Ese interés por casi todos los personajes y los hechos históricos del siglo diecinueve puede deberse tanto a una
sobredeterminación de la misma coyuntura histórica de las películas, en la medida en que suele considerarse la
importancia del contexto de los festejos del Primer Centenario (1910) decisiva de los motivos que llevaron a los
primeros operadores cinematográficos a elegir filmar acontecimientos históricos argentinos, como a un interés de
carácter episódico, no sistemático, de las instituciones del Estado por esas representaciones cinematográficas.
En esas pequeñas narraciones de episodios de la vida política argentina, los operadores del cine inmigrantes habrían
encontrado un modo de inserción social y cultural en un país extranjero.

Búsqueda de una forma de validación de una actividad que carecía de todo reconocimiento estatal e incluso cultural.
Incluso las “actualidades” no dejan de ser otra muestra del interés de los operadores de cine pertenecientes a grupos
inmigratorios, ya no por la representación histórica propiamente dicha sino por la actualidad misma de la historia. En
ambos casos, sin duda, se trata de la misma búsqueda por medio del cine de un ingreso en la tierra de adopción y en
consecuencia, en este punto, de una suerte de nacionalismo de adopción, aun cuando algunas instituciones del Estado
hayan participado de algunos filmes.

El otro gran imaginario de que depende el cine mudo y atraviesa intacto la innovación tecnológica del sonido es la
cultura criollista.

 Juan Moreira: uno de los textos más productivos en términos de expansión de una modalidad cultural: es una
matriz de irradiación del criollismo literario y, a posteriori, del criollismo cinematográfico que cuenta, por lo
menos, con tres versiones más luego del período mudo. El Juan Moreira de Leonardo Favio (1973), una
versión modernista del criollismo, que forma parte del revisionismo cinematográfico, paralelo al revisionismo
histórico de izquierda, de los años 70’.

Durante el periodo previo al sonido, el criollismo está también en la configuración espacial de las historias (el campo
y la ciudad como espacios ideológicos antitéticos), en la definición de un estatuto de héroe (el gacho noble, trabajador,
aficionado al canto, víctima de los patrones o de la justicia, y rebelde frente a la opresión) y en la narración de una
historia de rasgos invariantes que presenta un conflicto que es a la vez espacial, social y político.
Inauguran para el cine argentino una tradición de cierto realismo crítico.

Greca tiene las mismas intenciones con El último malón que el documental como género cinematográfico en sus
inicios con Robert Flaherty: recusar la ficción por medio del registro de la vida de las etnias oprimidas y en riesgo de
extinción por la acción devastadora que sobre ellas ejerce la cultura (y la política) de las sociedades civilizadas. Pasa
del registro de las tolderías y de la cultura de los indios y de una puesta en escena de la violencia de los blancos contra
ellos, a una historia de amor que sigue el modelo del melodrama. La película resulta así un híbrido que es
consecuencia del registro documental de lo profílmico, de la puesta en escena ficcional y, en ésta, de la adopción del
género más trabajado por las ficciones literarias y cinematográficas.
También en la ubicación del conflicto político en el espacio urbano, la represión de la huelga de los trabajadores, así
como en la vuelta al campo de su protagonista, sigue de cerca el imaginario del criollismo cinematográfico.

El ingreso del imaginario del tango al cine es particularmente visible en la configuración del espacio del barrio en una
zona intermedia entre el campo y la ciudad que proceden del criollismo. Las historias narradas en el cine de los años
veinte toman sus temas de la mitología que el tango inventa de ese espacio en cruce con los tópicos del criollismo; y
en esa fusión de ambos imaginarios se sostendrá gran parte de la producción de la industria en los años treinta que
perdura hasta que los estudios se desplomen como consecuencia de la coyuntura política internacional (la segunda
guerra mundial) y de las políticas estatales hacia el cine desde mediados de los años cuarenta.
Los temas proceden todos de las letras de las canciones: el barrio es el lugar de la infancia, un espacio materno, un
refugio frente a la amenaza del centro de la ciudad; sus habitantes hombres son humildes, trabajadores, y las
mujeres, ingenuas, hasta que cualquiera de ellos “cae” moralmente como consecuencia de algún contacto con la
ciudad.
Perdón, viejita (1927), entre otros, desvinculó el cine por completo del teatro, neutralizó para ello las expresiones de
los actores procedentes del circo criollo y de la escena teatral y concentró los planos en el rostro y en la mirada; no
adaptó literatura como operación para prestigiar el cine; transpuso la poesía y letras del tango; no utilizo guiones
porque organizaba los relatos cinematograficos exclusivamente a partir del montaje; fue el primer cineasta en trabajar
con el sonido de discos sincronizados y en utilizar el Movietone.
Por esto, Ferreyra ha sido considerado un cineasta “precursor” y de “vanguardia” en un cine que durante el periodo
silente sin embargo no ha tenido, a diferencia del cine brasileño mudo, y por su vision del mundo popular, por su
rechazo a trabajar para los grandes estudios, por la idea de forjar un cine nacional que no dependiera de Hollywood,
fue visto como maestro. Mirada popular y populista del cine argentino de las dos primeras décadas sobre la clase
dominante. Conflicto entre el barrio y la ciudad. Perdón viejita, como probablemente la mayoría de las películas del
imaginario del tango anteriores al cine sonoro, realiza una operación, en cierto modo paradójica, para diferenciarse del
imaginario criollista que predominó en el cine de la década anterior, aun cuando lo incorpore sin dudas a su historia.

En gran parte, ese cine ya era objeto de crítica por una nueva generación de directores que veían en él un cine ya
alejado de lo “nacional” y que se pensaban a sí mismos como nuevos cineastas.
Para los directores de los años veinte, el cine criollista gauchesco era concebido como un producto de cineastas y
hombres vinculados al negocio del cine, asociado a la presencia dominante del cine de Hollywood en las salas. Deben
haber encontrado en el imaginario del tango un contenido nacional para un cine que, copado por la lógica del negocio,
lo habría perdido.

Perdón viejita responde a esta idea del cine de los directores “noveles”. Sin embargo, cuando incorpora el mundo del
tango lo hace desde la configuración espacial ideológica del imaginario del que intentaría no obstante distanciarse. En
el film, el tango forma parte de una concepción de la ciudad que es propia de la oposición ideológica del cine
criollista, como espacio de degradación moral, de explotación laboral, de conflictos sociales, en el que habitan
patrones o empresarios que han perdido, por el efecto que produce en ellos la ciudad, su virilidad y su humanidad. En
esto, la película no sólo toma el mundo marginal y antisocial del imaginario del tango para narrar su historia, sino que,
sobre todo, se pliega sin distancia alguna a la condena de esa música de prostíbulo. Perdón viejita, aun cuando pone el
tango en el centro melodramático de su historia, resuelve el conflicto sentimental planteado en ella con la vindicación
de la música criolla corporizada en el personaje del gaucho cantor que es Preludio, y lo hace sin embargo cuando la
música de tango ya había sido aceptada, hacia fines de los años diez aproximadamente –es decir una década antes de
la fecha de estreno del film– por las clases medias y altas.

Esa persistencia de una condena moral sobre el tango en el cine, durante toda la década del veinte, que ya había sido
levantada por aquellos mismo que la impusieron, probablemente se deba a que en ella se conserve un núcleo de gran
productividad estética siempre en cruce con los contenidos criollistas de la década anterior. Recién con el sonoro, el
cine va a trabajar el imaginario del tango en el sentido de su adecentamiento, concibiendo incluso esa música desde
una perspectiva progresista.
Juan Moreira -> Oubiña y Aguilar

Juan Moreira integra un ciclo de películas (1968-1972) argentinas caracterizadas por las historias de gauchos y por los
temas históricos (ej -> Martin Fierro).

Terreno político (el tema del gaucho tiene connotaciones políticas) -> interés en el avance del nacionalismo ->
preocupación histórica de los artistas de fines de los 60’.
Repentina argentinización del cine responde a una elección estética de los directores, a políticas culturales
gubernamentales y a la demanda del público por temas telúricos. El Instituto Nacional Cine privilegio a films con
argumentos inspirados en la historia nacional, con personajes gauchos o próceres.

Dictadura militar de Lanusse -> la reflexión estaba impedida por los organismos de censura del Estado y solo quedaría
el vacío didáctico. Los guiones eran revisados por organismos de censura. A pesar del clima hostil, los directores
querían hacerse cargo de un pasado y también dirigir cine.

Martin Fierro -> vida ejemplar, moral, enseñanza. Figura preferida por el revisionismo histórico, menos conflictiva,
más heroica, menos cómplice del poder.

Juan Moreira -> GAUCHO INFAME* contexto: consolidación del Estado Nacional (1880). No es un gaucho
ejemplar: perseguido por la ley, es el reverso del gaucho patriota, el que no se somete a las políticas que el gobierno le
tiene reservado (o soldado o mano de obra). Es el gaucho infant
e. Parece no contentar a nadie: el Estado lo considera un delincuente y los enemigos del Estado, un traidor.

*Hombre Infame -> ser anónimo que adquiere nombre cuando ingresa en un reformatorio, cuando se agarra a
cuchilladas o roba una gallina o cuando decide envenenar a su mujer y acabar con su propia vida. Se refugia en las
sombras. Sus acciones adquieren un carácter legendario. El pueblo se reconoce en esta vida infame.

Foucault -> “Vidas que estaban destinadas a transcurrir al margen de cualquier discurso y a desaparecer sin que jamás
fuesen mencionadas han dejado trazos breves, incisivos y enigmáticos gracias a su instantaneo trato con el poder, de
forma que resulta ya imposible reconstruirlas tal y como pudieron ser en estado libre. Únicamente podemos llegar a
ellas a través de las declaraciones, las parcialidades tácticas, las mentiras impuestas que suponen los juegos del poder
y las relaciones de poder”. Se acusó a su representación de incitar a la rebeldía entre el paisanaje.

Leyenda oral, folletin. Marca la mutua exclusión que provocaba la consolidación del estado nacional en 1880 y la
situación externa en que quedaban los que no entraban es este orden. Evidenciaba como el carácter de universalidad
que quería para sí la ley, sólo resultaba posible mediante la leva, la violencia y la arbitrariedad, cuando no el
exterminio.

La vida de Moreira ha servido tanto de guía al gauchaje como de advertencia a la sociedad letrada. En la novela de
Gutiérrez, la palabra letrada y la voz gaucha se separan nítidamente: la voz gaucha se subordina política y moralmente
a la palabra letrada, legitimada por la ley y por un discurso pseudocientífico.
No es la muerte de Moreira la que cierra la novela sino la voz del narrador con un “epitafio’, moralizaciones y
anécdotas ejemplificadoras sobre la naturaleza del protagonista. Moreira es un caso específico, límite, de las
aplicaciones del Código Penal y sus postulados. ¿Qué hacer con el que está fuera de la ley? “Darle hábitos de orden y
trabajo, ilustrarlo sobre sus verdaderos intereses, hacerle entender y seguir las reglas”.

Sin embargo, la víctima siempre era el gaucho, quien debía huir de la ley delegada en las autoridades de campana, a la
cual se enfrenta Moreira. El fuera de la ley es un nómada, alguien en perpetuo movimiento, constante huida. En Juan
Moreira, es el caballo quien traza los caminos en la pampa: un film-llanura. Los personajes se dejan llevar.
Movimiento a la deriva. Vacío imposible de cubrir, al que el gaucho es arrojado como a un destierro. Marginación
histórica.
A la lucha entre la voz gaucha y la palabra letrada se le suma la imagen cinematográfica que se plantea como
escenario del conflicto entre esos dos espacios. Si el film se inicia con el espacio de lo escrito (con el recibo “firmado”
por Moreira que le exhibe el pulpero), es para erigirse en defensa de la voz gaucha silenciada, como si intentara
hacerse cargo de la imposibilidad que tiene Moreira para escribir su propia historia. La leyenda escrita (al modo de un
western) inicia el film, y viene a reemplazar a la voz en off que iniciaba los anteriores relatos de Favio. El género y las
leyendas populares le permiten a Favio partir de esquemas preexistentes.

En Juan Moreira, como en la tragedia griega, el espectador sabe que morirá y como morirá.
Tratamiento de la imagen -> color y música trastornan la concepción de la imagen. Lo primordial es la puesta en
escena.
Favio logra un tratamiento barroco del espacio y de las superficies aparentemente sin pliegues. Secuencias que
transcurren en el atardecer, o al atardecer oscurecen la llanura, quitándole profundidad. Dobla la imagen desarrollando
secuencias narrativas: música epifánica, su melodía va adquiriendo forma hasta la secuencia final. Esto no significa
que se abandone el carácter expresivo de la puesta en escena del sonido. Relación imagen-tiempo. Se establece una
relación entre lo legendario y lo actual. La historia está en los archivos de la delincuencia. Pero llega a nosotros
transformada por el aura de la leyenda popular.
Como en la última escena, donde la imagen de Moreira, moribundo, se congela y se distorsiona por truca, así Favio
incluye el poder metamórfico de la leyenda en el relato. Relación con el estilo (barroco) y con el género (gauchesca
atravesada por el western) donde adquiere sentido la relación con el tiempo.

El pesimismo de Favio adquiere una densidad barroca. Y a partir de que el espectador conoce el final de la historia,
verá las cosas desde un saber ya dado, sabe que todas las acciones culminaron en el fracaso y en la derrota. El mismo
relato incluye esta instancia: Moreira suena con la Muerte, apuesta con ella y es derrotado mediante trampas. Pero en
la imagen final, la figura congelada de Moreira volverá a abrir la historia recuperando el carácter positivo de los
vencidos para el futuro. El uso del género y de narraciones conocidas le permiten a Favio un acercamiento nuevo a un
tiempo donde las cosas adquieren esta doble naturaleza. La de lo actual (nada más cotidiano que el gaucho) y la de la
leyenda (heroica vida de los oprimidos contada por el pueblo).

Asunción de los sentimientos del héroe. Héroe de dimensiones humanas, sus sentimientos nobles no están jugados en
grandes empresas. No hay un sentido épico sino un sentido cotidiano del amor. Es en este aspecto y en los detalles de
la escenografía y el vestuario, que Favio recupera la noción de actualidad. Se trata de un hombre común. La única
ambición de Moreira es vivir en paz en su ranchito con su familia. Volver a ser oscuro, escapar del poder y de la
leyenda. Unión entre lo sanguinario y la pureza del amor que potencia al personaje. El héroe institucional es de una
sola pieza: es solo bueno y aquello aparentemente cuestionable encubre una buena causa.

Juan Moreira se aproxima a dos géneros frecuentes en el cine de USA y poco explotados en el cine argentino: el
western y el crook-story. Ese género le permite a Favio mostrar cómo los cambios político-sociales empujaban al
gaucho a la mala vida. El tratamiento del espacio sigue más al western que a los escenarios habituales del cine
argentino. Moroso detenimiento sobre la llanura (largos planos secuencia que miniaturizan la figura del gaucho) y la
concepción escenográfica de la pulpería que es como los saloons de los films de USA, con música, ruido, prostitutas y
cuartos para pasar la noche. No se trata del espacio cotidiano de la pulpería criolla sino de un remanso en la cabalgata
infinita. El gaucho es Favio, como el cowboy, es un exiliado en un mundo en extinción. Como el western, Juan
Moreira se sostiene sobre una cosmovisión melancólica del progreso.

En principio, el espectador acompaña las desventuras de Moreira y se identifica con él pero desde el punto de vista de
la imagen, comienzan a producirse extrañamientos: largos planos secuencia y en la pulpería, una sucesión de picados
y contrapicados en perspectivas violenta (para aplastar o resaltar carácter legendario). Ambivalencia del pov, voz en
off. Quien habla es la ley, que no tiene cuerpo, es un instrumento de poder. Cuando Moreira huye hacia la oscuridad
es porque sabe que la ley no lo ampara, que no es justa. La ley es cruel porque es genérica, desconoce problemas
específicos. Sus delegados deben volverse sanguinarios y cometer actos ilegales para hacerla cumplir. Hay una
violencia desatada. La violencia surgirá siempre en el contacto con la ley (con sus delegados).
Disyuntiva ley/perseguido. Problema de justificación moral. Hasta la escena del encuentro en la pulpería, las malas
acciones del protagonista se excusan porque son motivadas por la injusticia o por la provocación y porque el fin que
persigue es la restitución de su honor. El paso de lo justificado a lo injustificado divide la película en dos, eludiendo
los actos de Moreira a través de dos voces en off que brindan la información principal: el prontuario (género de la ley)
y la historieta (género popular). A partir de los cambios políticos del protagonista, de la búsqueda de protectores
influyentes y después de las traiciones del gauchaje, el lugar de Moreira en la tradición oral se vuelve equivoco.
Es verdad que existen payadas que siguen considerándolo un héroe, pero el payador de la pulpería no deja de recordar
cuando el protagonista mata al puntero mitrista. El payador muestra cómo Moreira se convirtió de perseguido en
perseguidor, de gaucho explotado en el delegado del partido de la Capital.
Favio lleva a sus personajes hacia un nuevo tipo de acciones que ya no soportan justificación moral anterior, y esto
lleva al espectador a una reflexión sobre las acciones del héroe.

El cine de Favio no adopta un punto de vista exclusivamente afectivo, la imagen afectiva se complementa en
contrapunto con la imagen distanciada. Favio realiza un corte en su propia obra, mediante la inclusión del género, del
debate político-histórico y de una nueva inflexión popular, pero no abandona el modo distancia-afección.
En la novela, el narrador establece bastante distancia con el personaje. Lo que el texto pone en duda es el derecho a
juzgar al criminal, pero no que se trate de un criminal. Lo excusa de la ley porque le reserva algo peor: la
discriminación.

El punto de partida del film, en cambio, es la humanidad misma de Moreira, no su carácter de héroe sino de vencido,
de bandido, de puntero político y figura popular. No se lo juzga porque no se parte de la moral que emana de la ley.

Si Juan Moreira se aproxima al crook-story es porque encuentra allí la forma más radical del modo distancia-afección:
inseparablemente ligado al personaje, aunque no se identifique totalmente con el.
Los Indígenas -> Ayala Blanco

Las cintas indigenistas, que incluyen en su argumento personajes indígenas, incurren globalmente en los errores más
comunes de la clase media y fomentan una idea del indio como ser sui generis, sin analizar verdaderamente las causas
de su marginalización social, de su atraso, de su incultura, de su arraigo a tradiciones atávicas y de la explotación que
sufre.

El indio vive en armonía con la naturaleza, en un paraíso incompleto puesto que existe el tabú y el hombre blanco lo
mancilla. El tabú es la maldición que pesa sobre cualquier mujer de raza indígena que tenga relaciones sexuales con
un hombre de afuera. Las cosmogonías y los ritos constituyen lo más relevante de la condición de los indígenas. Los
indígenas, cuando se incorporan al mundo civilizado, son víctimas de la explotación en el trabajo asalariado; cuando
quieren seguir obedeciendo sus normas de vida tradicionales, deben soportar el despojo de sus tierras y sufrir la
emigración forzosa.

María Candelaria de E. Fernández modifica el panorama. Sentimentalismo de Fernández, fluidez narrativa. El film se
dirige más a la fotogenia que al momento histórico-social. Poco importaba; el cine mexicano había conformado el
arquetipo prácticamente insuperable que estaba destinado a bloquear otra vía de acceso al tema de las comunidades
indígenas. En adelante los indígenas de Fernández serán los andos corderos propicios para ser sacrificados por los
blancos en su culto a la Maldad
Por primera vez en el cine mexicano, el tema de los indígenas se trata con la aspiración de abarcar la totalidad de sus
implicancias estéticas y extra cinematográficas (sociales y políticas). Tarahumara quiere unir el cine científico y
narrativo. Un lenguaje directo, objetivo, a veces meramente expositivo.

Tres ángulos diferentes: carácter documental, estudio etnológico. Lo documental -> mezcla sus actores con
aborígenes, se traslada a donde habita la tribu, y despliega una visión personal de los hechos hasta conferirles un
significado subjetivo. Descubre una secreta nobleza en la vida de los indios. Penetramos en su intimidad.
Hacia un tercer cine -> Solanas

Pretensión de realizar en los países colonizados y neo colonizados un cine de descolonización. Hasta ese entonces el
cine era sólo sinónimo de espectáculo o divertimiento: objeto de consumo, destinado a satisfacer exclusivamente los
intereses de los poseedores del cine, es decir, de los dueños del mercado mundial del cine, en su inmensa mayoría
estadunidenses. No se planteaban otros modelos de producción, distribución y exhibición que no fuesen los
proporcionados por el cine americano porque había llegado aun a través del cine a una diferenciación neta de la
ideología y la política burguesas.

Una situación histórica nueva a un hombre nuevo naciendo a través de la lucha antimperialista demandaba también
una actitud nueva y revolucionaria a los cineastas de nuestros países e incluso de las metrópolis imperialistas. Un cine
militante era necesario para contribuir a la posibilidad de la revolución.

Lo de ellos y lo de nosotros

Debate sobre el papel del intelectual y del artista -> Dos polos: aquel que propone supeditar toda la capacidad
intelectual de trabajo a una función específicamente política o político-militar negando perspectivas a toda actividad
artística, y aquel otro sostenedor de una dualidad en el seno del intelectual: por un lado “la obra de arte”, “el privilegio
de la belleza”, arte y belleza no necesariamente vinculados a las necesidades del proceso político revolucionario y por
otro lado un compromiso político que radica por lo común en la firma de ciertos manifiestos antimperialistas. En los
hechos, la desvinculación de la política del arte.

Estos polos se apoyan a nuestro entender en dos emisiones: primera, la de concebir la cultura, la ciencia, el arte, el
cine como términos unívocos y universales, y segunda la de no tener suficientemente claro que la revolución no
arranca con la conquista del poder político al imperialismo y la burguesía sino desde que las masas intuyen la
necesidad del cambio y sus vanguardias intelectuales, a través de múltiples frentes, comienzan a estudiarlo y
realizarlo.
Cultura, arte, cine, responden siempre a los intereses de clases en conflicto. En la situación neocolonial compiten dos
concepciones de la cultura, del arte, de la ciencia, del cine: la dominante y la nacional. Nuestra cultura, en tanto
impulsa hacia la emancipación, seguirá siendo hasta que esto se concrete, una cultura de subversión.

La falta de conciencia sobre estas dualidades lleva por lo común al intelectual a abordar las expresiones artísticas o
científicas tales como ellas fueron universalmente concebidas por las clases que dominan el mundo introduciéndole
cuando más algunas correcciones. El intelectual se inserta en cada uno de esos hechos tomando como una unidad a
corregir desde el seno del hecho mismo, no desde afuera con modelos y métodos propios y nuevos.

El fortalecimiento de cada una de las especialidades y frentes de trabajo, subordinado a prioridades colectivas, podrá
delinear con más eficacia el papel del intelectual en nuestro tiempo. La cultura y la conciencia revolucionaria a nivel
de masas sólo podrán alcanzarse tras la conquista del poder político, pero no resulta menos cierto que la
instrumentalización de los medios científicos y artísticos, conjuntamente a los político-militantes, prepara el terreno
para que la revolución sea una realidad. A través de su acción el intelectual debe verificar cuál es el frente de trabajo
en el que racional y sensiblemente desarrolla una labor más eficaz. Así que podrá nacer un cine, una medicina, una
cultura de la revolución.

Dependencia y colonización cultural


Lucha antimperialista de los pueblos del tercer mundo. Tercer cine es para nosotros aquel que reconoce en esa lucha la
más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde
cada pueblo una personalidad liberada: la descolonización de la cultura. La cultura de un país, neocolonizado, al igual
que el cine, son sólo expresiones de una dependencia global generadora de modelos y valores nacidos de las
necesidades de expansión imperialista. La cultura se hace bilingüe por la colindancia de dos patrones culturales de
pensamiento. Uno el nacional, el del pueblo, y otro extranjerizante, el de las clases supeditadas al exterior. Conocer la
realidad nacional supone adentrarse en la maraña de mentiras y confusiones originadas en la dependencia.
Los sectores medios fueron y son los mejores receptáculos de la neocolonización cultural. Su ambivalente condición
de clase, su situación de colchón entre los polos sociales, sus mayores posibilidades de acceso a la civilización,
posibilitan al imperialismo una base social de apoyo.

Penetración cultural -> “Sirve para institucionalizar y hacer pensar como normal la dependencia. El principal objetivo
de esta deformación cultural es que el pueblo no conciba su situación de neocolonizado ni aspire a cambiarla”.
Penetración cultural, colonización pedagógica, mass communications, confluyen hoy en un desesperado esfuerzo para
absorber, neutralizar o eliminar toda expresión que responda a una tentativa de descolonización. Existe de parte del
neocolonialismo un serio intento de castrar, de despolitizar.

Cualquier forma de expresión o de comunicación que trate de mostrar la realidad nacional, es subversión.

Restituir las palabras, las acciones dramáticas, las imágenes a los lugares donde puedan cumplir un papel
revolucionario. Insertar las obras como hechos originales en el proceso de liberación; son a nuestro parecer las fuentes
a partir de las cuales habrá de ser posible la descolonización, es decir, la cultura, el cine, la belleza, al menos, lo que
más nos importa, nuestra cultura, nuestro cine y nuestro sentido de la belleza.

Primer y segundo cine argentinos (modelos neocoloniales)


Una cinematografía, al igual que una cultura, no es nacional por el solo hecho de estar planteada dentro de
determinados marcos geográficos, sino cuando responde a las necesidades particulares de liberación y desarrollo de
cada pueblo.

Las fronteras se esfumaron paralelamente a la expansión del imperialismo yanqui y al modelo de cine que aquél,
dueño de la industria y de los mercados, impondría: el cine americano. Resulta difícil en nuestros tiempos distinguir
dentro del cine comercial y aun en gran parte del llamado “cine de autor, una obra que escapa a los modelos del cine
americano”. Según Glauber Rocha  un cine de imitación. Apropiación de un cine concebido como espectáculo; arte
burgués en el que el hombre es solo admitido como objeto consumidor y pasivo, antes que serle reconocida su
capacidad para construir la historia, solo se le admite leerla, contemplarla, escucharla, padecerla. La filosofía del
imperialismo (el hombre: objeto deglutidor) se conjuga con la obtención de plusvalía (el cine: objeto de venta y
consumo). El hombre para el cine y no el cine para el hombre. Impera entonces un cine destinado a vender la vida en
película: la vida como en el cine, la realidad tal como es concebida por las clases dominantes.

Al lado de esta industria y de sus estructuras de comercialización, nacen las instituciones del cine, los grandes
festivales, las escuelas oficiales y colateralmente, las revistas y críticos que la justifican y complementan. Estamos
ante el andamiaje del primer cine, del cine dominante, aquel que desde las metrópolis se proyecta sobre los países
dependientes y encuentra en éstos sus obsecuentes continuadores. En Argentina, la industria cinematográfica es una
industria raquítica, como raquíticas son sus posibilidades de desarrollo. El cine importa aquí, más que como industria
generadora de ideología, como transmisor de determinada información. La primera alternativa del primer cine, nace en
nuestro país con el llamado “cine de autor”, “cine expresión”, o “nuevo cine”. Este segundo cine significa un evidente
progreso en tanto reivindicación de la libertad de autor para expresarse de manera no estandarizada, en tanto apertura
o intento de descolonización cultural. Promueve no sólo una nueva actitud, sino que aporta un conjunto de obras que
en su momento constituyeron la vanguardia del cine argentino, realizadas por: del Carril, Torre Nilsson, Ayala,
Feldman, Murúa, Kohon, Kuhn y Fernando Birri que, con Tire dié, inaugura el documentalismo testimonial argentino.
El segundo cine comenzó a generar sus propias estructuras: formas de distribución y canales propios de exhibición (en
su mayoría cineclubes o cines de arte, etc.), como también ideólogos, críticos y revistas especializadas. Por otra parte
generó también una equívoca ambición: la de aspirar a un desarrollo de estructuras propias que compitieran con las del
primer cine. Esta tentativa reformista condujo a importantes capas del segundo cine a quedar mediatizadas por los
condicionamientos ideológicos y económicos del propio sistema. Así ha nacido un cine abiertamente
institucionalizado o presuntamente independiente, que el sistema necesita para decorar de “amplitud democrática” sus
manifestaciones culturales.
Incapacidad para modificar las relaciones vigentes de fuerzas debido a las circunstancias políticas. En la Argentina se
permitió una “universidad..., autónoma”, en tanto la universidad no incubara nada que alterase el orden neocolonial,
no existía censura en tanto que no había nada para censurar; no existía representación en tanto nadie evidenciaba su
voluntad y capacidad de combatir seriamente al sistema.
El compromiso del intelectual se mide por lo que arriesga, con actos que ejecuta en la causa de la liberación
((algo como de vida o muerte, de llegar al extremo de la irrupción de lo que se creía impuesto))

Cine -> instrumento para comunicar a los demás nuestra verdad, de ser profunda, objetivamente subversiva.
Transmisión de ideas, liberar a un hombre alineado y sometido. Condicionado a ese objetivo mayor, habrán de
construirse las bases infraestructurales y superestructurales de este tercer cine, que desde la subversión en que el
sistema las juzga, no pasarán por ahora, de ser bases incipientes con relativo poder de maniobra, su suerte está
íntimamente vinculada al proceso global de la liberación.

Del cine de ellos al cine de nosotros: el tercer cine


Desvincular a sectores intelectuales, sobre todo artistas, de la realidad nacional alienándolos en cambio detrás del “arte
y los modelos universales”. Construcción de una cultura nacional (impulso hacia la descolonización) llevada a cabo
por los sectores más explotados e incivilizados.
La difusión clandestina o semipública de este tercer cine, inauguran un camino tortuoso y difícil que en las sociedades
de consumo ya está también siendo recorrido por las organizaciones de masas.
Por primera vez en América Latina aparecen organizaciones dispuestas a la utilización político-cultural del cine.
Vanguardias políticas y vanguardias artísticas confluyen, desde la lucha por arrebatar el poder al enemigo, en una
tarea común que las enriquece mutuamente.

Avance y desmistificación de la técnica


Hechos que retardaban la utilidad del cine como instrumento revolucionario, como el problema de la aparatología, las
dificultades técnicas, los costos elevados, etc. Los avances, la simplificación de las cámaras, ha servido para ir
desmistificando el hecho cinematográfico, para limpiarlo de aquella aureola casi mágica que hacía aparecer al cine
sólo al alcance de los “artistas”, “genios”, o “privilegiados”. El cine está cada día más al alcance de capas mayores.

Cine de destrucción y construcción


El imperialismo y el capitalismo encubren todo tras un manto de imágenes y apariencias. Mundo poblado de fantasías
y de fantasmas en el que la monstruosidad se viste de belleza y la belleza es vestida de monstruosidad. La fantasía por
un lado, un universo burgués, imaginario, donde titilan el confort, el equilibrio, la paz, el orden, la eficacia, la
posibilidad de “ser alguien”. Por otro lado, los fantasmas, nosotros los perezosos, los indolentes y subdesarrollados,
los generadores del desorden. El revolucionario es para el sistema “como los que no duermen por temor a los que no
comen”, un forajido, un asaltante, un violador y en consecuencia, la primera batalla que se entabla contra él no es a
nivel político sino con recursos y leyes policiales.

Hago la revolución, por tanto existo. A partir de aquí fantasía y fantasma se diluyen para dar paso al hombre viviente.
El cine de la revolución es simultáneamente un cine de destrucción y de construcción. Destrucción de la imagen que el
neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la
verdad en cualquiera de sus expresiones.
((devolverle la vida al cine))

En un mundo donde impera lo irreal, la expresión artística es empujada por los canales de la fantasía, de la ficción, de
los lenguajes en clave, de los signos y los mensajes susurrados entre líneas. El arte se desvincula de los hechos
concretos, para el neocolonialismo testimonio de acusación, se vuelve atemporal y a-histórico.

El cine conocido como documental constituye quizá el principal basamento de una cinematografía revolucionaria. El
testimonio sobre una realidad nacional es además un medio inestimable de diálogo y conocimiento a nivel mundial.

Cine-acción
No hay posibilidad de acceso al conocimiento de una realidad en tanto no exista una acción sobre esa realidad, en
tanto no se realiza una acción tendiente a transformar, desde cada frente de lucha, la realidad que se aborda. No basta
interpretar el mundo, ahora se trata de transformarlo. Queda al cineasta descubrir su propio lenguaje. Por otra parte, el
cine revolucionario no es fundamentalmente aquel que ilustra y documenta o fija pasivamente una situación, sino el
que intenta incidir en ella ya sea como elemento impulsor o rectificador. No es simplemente cine testimonio, ni cine
comunicación, sino ante todo cine- acción.

¿Cine perfecto?: la práctica y el error


El modelo de la obra perfecta de arte, ha servido en los países dependientes para inhibir al cineasta, sobre todo cuando
éste pretendió levantar modelos semejantes en una realidad que no le ofrecía ni la cultura, ni la técnica, ni los
elementos más primarios para conseguirlo. La pretensión resultó un mecanismo de alienación. La pretensión de llegar
en el terreno del cine a una equiparación con las obras de los países dominantes, termina por lo común en el fracaso
dada la existencia de dos realidades históricas inequiparables. La pretensión, al no hallar vías de resolución conduce a
un sentimiento de inferioridad y de frustración. Pero éstas nacen antes que nada del miedo a arriesgarse por caminos
absolutamente nuevos.

No es concebible la existencia de un cine revolucionario, sin el ejercicio constante y metódico de la practica, de la


busqueda, de la experimentacion.

El cine de guerrillas proletariza al cineasta, quiebra la aristocracia intelectual que la burguesía otorga a sus seguidores,
democratiza. Capas de vanguardia, y hasta las masas, intervienen colectivamente en la obra cuando entienden que ésta
es la continuidad de su lucha cotidiana. La hora de los hornos ilustra cómo un filme puede llevarse a cabo aun en
circunstancias hostiles cuando cuenta con la complicidad y la colaboración de militantes y cuadros del pueblo.

El cineasta revolucionario actúa con una visión radicalmente nueva del papel del realizador, se autoabastece para
producir sus filmes.
El grupo entero debe dar enorme importancia a los pequeños detalles de la realización y a la seguridad con que ella
debe estar protegida.
El lema de “vigilancia constante, desconfianza constante, movilidad constante”, tiene para el cine-guerrilla profunda
vigencia. Trabajar en las apariencias saltando a veces en el vacío, exponiéndose al fracaso. Reside la posibilidad de
descubrir e inventar formas y estructuras cinematográficas nuevas que sirvan a una visión más profunda de nuestra
realidad.
“El conocimiento comienza por la práctica. Después de adquirir conocimientos teóricos mediante la práctica, hay que
volver a la práctica.

El grupo de cine como guerrilla

El artista empieza a sentir la insuficiencia de su inconformidad y su rebeldía individual. Las organizaciones


revolucionarias descubren a su vez los vacíos que va generando en el terreno de la cultura la lucha por el poder. La
prensa escrita, los informes impresos, la propaganda mural, los discursos y las formas de información, esclarecimiento
y politización verbales, siguen siendo hasta hoy las principales herramientas de comunicación entre las organizaciones
y las capas de vanguardia con las masas. Pero la reubicación de algunos cineastas y la consecuente aparición de filmes
útiles para la liberación ha permitido que algunas vanguardias políticas descubrieran la importancia del cine. El cine
presenta como eficaz pretexto para una convocatoria y a ello suma la carga ideológica que le es propia.
La capacidad de síntesis y penetración de la imagen fílmica, la posibilidad del documento vivo y la realidad desnuda,
el poder del esclarecimiento de los medios audiovisuales supera con creces cualquier otro instrumento de
comunicación.
El grupo existe en tanto que complementación de responsabilidades, suma y síntesis de capacidades, y en cuanto opera
armónicamente con una dirección que centraliza la planificación del trabajo y preserva su continuidad.
El nacimiento de conflictos internos es una realidad presente en todo el grupo.

Distribución del tercer cine

El cineasta revolucionario y los grupos de trabajo serán, al menos en las etapas iniciales, los únicos productores de sus
obras. Sobre ellos cabe la mayor responsabilidad en el estudio de las formas de recuperación económica que faciliten
la continuidad del trabajo. Las experiencias habidas han mostrado antes que nada habilidad para aprovechar las
situaciones particulares que se daban en cada país. Pero sean lo que fueren esas situaciones, no puede plantearse la
preparación de un filme si paralelamente no se estudia su destinatario y, en consecuencia, un plan de recuperación de
la inversión hecha. Aquí nuevamente vuelve a aparecer la necesidad de una mayor vinculación entre vanguardias
artísticas y políticas ya que ella sirve tambiÉn para el estudio conjunto de formas de producción, difusión y
continuidad.

Un cine-guerrilla no puede estar destinado a otros mecanismos de difusión que no sean los posibilitados por las
organizaciones revolucionarias.

La posibilidad de continuidad de un cine revolucionario se apoya en la afirmación de infraestructuras rigurosamente


clandestinas.

En algunos lugares podrán construirse infraestructuras vinculadas a organizaciones políticas, estudiantiles, obreras,
etc., y en otros convendrá la edición y venta de copias a las organizaciones. Esta forma de trabajo allí donde sea
posible, parecería la más variable, ya que permite descentralizar la difusión, la hace menos vulnerable, agiliza la
difusión a nivel nacional, posibilita una utilización política más profunda y permite recuperar los fondos invertidos.

La meta ideal a alcanzar sería la de producir y difundir un cine-guerrilla con fondos obtenidos mediante
expropiaciones realizadas a la burguesía, es decir, que fuera ella quien lo pagase con la plusvalía que ha obtenido del
pueblo. Pero en tanto esta meta no sea otra cosa que una aspiración a mediano o lejano plazo, las alternativas que se le
abren a un cine revolucionario para recuperar los importes de producción y lo que insume la difusión misma, son de
algún modo parecidas a las que rigen en el cine convencional: todo participante a una exhibición debe abonar un
importe.

Cine-acto = espectadores y protagonistas

Un cine-guerrilla, único cine de masas hoy posible. Cada obra importante de un cine revolucionario constituirá, pueda
hacerse o no explícito, un acontecimiento nacional de masas. Este cine de masas obligado a llegar nada más que a los
sectores representativos de aquéllas, provoca en cada proyección, un territorio descolonizado. Acto político.

Descubríamos una nueva faz del cine, la participación del que hasta entonces era siempre considerado un espectador.
Sentíamos que la difusión de aquel cine no tenía razón si no se completaba con la intervención de los compañeros, si
no se abría el debate sobre los temas que las películas habían desatado.

El compañero que asistía a las proyecciones lo hacía con plena conciencia de estar infringiendo las leyes del sistema y
exponía su seguridad personal a eventuales represiones. Este hombre no era ya un espectador, por el contrario, desde
el momento que decidía concurrir a la proyección, desde que se ponía de este lado arriesgándose y aportando su
experiencia viva a la reunión pasaba a ser un actor, un protagonista más importante que los que habían aparecido en
los filmes. Fuera de este espacio que los filmes ayudaban momentáneamente a liberar sólo existía la soledad, la
incomunicación, la desconfianza, el miedo.

Lo más valioso que teníamos entre manos era:


 1] El compañero participante, el hombre-actor cómplice que concurría a la convocatoria.
 2] El espacio libre en el que ese hombre exponía sus inquietudes y proposiciones, se politizaba y liberaba.
 3] El filme que importaba apenas como detonador o pretexto. Da pie al debate.

Con el cine-acto se llega a un cine inconcluso y abierto, un cine esencialmente del conocimiento. El primer paso en el
proceso del conocimiento es el contacto primero con las cosas del mundo exterior, la etapa de las sensaciones. El
segundo paso es el de los juicios y las deducciones. La tercera etapa, la del conocimiento y su aplicación
revolucionaria.

La proyección de un filme-acto siempre expresará de uno u otro modo la situación histórica en que se realizan. El
tercer cine es un cine inconcluso, a desarrollarse y completarse en este proceso histórico de la liberación.
Categorías del tercer cine
El hombre del tercer cine, ya sea desde un cine-guerrilla, o cine-acto, opone, ante todo, al cine industrial, un cine
artesanal; al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor, un cine de grupos operativos, etc.

La descolonización del cine aporta a la descolonización colectiva.


El mundo es escudriñado, redescubierto. Se asiste a un constante asombro. Liberar una verdad proscrita significa
liberar una posibilidad de indignación, de subversión.

Cine latinoamericano contribuye al proceso de la liberación continental.

Construcción del tercer cine -> debe ser desarrollo a través de la unidad combatiente (obras, hechos y acciones) de
todos los cineastas militantes latinoamericanos. Somos conscientes que con una película, al igual que con una novela,
un cuadro o un libro, no liberamos nuestra patria, pero tampoco la liberan ni una huelga, ni una movilización, ni un
hecho de armas, en tanto actos aislados. Cada uno de éstos o la obra cinematográfica militante, son formas de acción
dentro de la batalla que actualmente se libra.

Una obra cinematográfica puede convertirse en un formidable acto político, del mismo modo que un acto político,
puede ser la más bella obra artística: contribuyendo a la liberación total del hombre.
Nacimiento del tercer cine significa, al menos para nosotros, el acontecimiento cinematográfico más importante de
nuestro tiempo.
LA SALVACIÓN POR LA VIOLENCIA: INVASIÓN Y LA HORA DE LOS HORNOS - Gonzalo Aguilar

COINCIDENCIAS DE LOS OPUESTOS

16 de octubre de 1969, el cine Hindú, en este contexto se estrena la película Invasión de Hugo Santiago. Para esa
misma fecha, La Hora de los Hornos de Solanas circulaba clandestinamente en las casas de militantes ya que no podía
exhibirse públicamente. (fecha de estreno oficial: 1973).

Aunque estética y políticamente opuestas, uno se encuentra tentado a afirmar, que no las une apenas su simultaneidad
sino que, extremando las cosas, las dos películas hablan de lo mismo: la presencia funesta de una invasión a una
nación o a una ciudad y los bandos enemigos que se enfrentan para sitiarla o para defenderla.

Puntos en común: hay actos de sabotaje y estrategias de ataque, en ambas se habla de cómo resistir y, como si esto
fuera poco, hacia el final de Invasión se sugiere ambiguamente que la resistencia deberá ser con métodos violentos,
corolario que la acerca inesperadamente al film-acto de Solanas. Trabajan o explotan el imaginario de la situación de
guerra sorda y clandestina que se desarrolla mientras las ciudades siguen su vida cotidiana.

Puntos de diferencia: mientras La hora de los hornos persigue el impacto del testimonio, Invasión recurre a la
refracción propia de la ficción; la película de Solanas intenta anclar todas las imágenes en la acción directa, la película
de Santiago las subordina a la delectación estética, en un género que Borges denominó “de situación fantástica”.

“Invasión y La hora de los hornos hablan de lo mismo pero de un modo tan diferente que ya no se puede decir que sea
lo mismo aquello de lo que hablan.”

Relación Histórica: En el Festival Internacional de Cine de Cannes de 1969, la proyección de La hora de los hornos
ocasionó un pequeño escándalo, ya que a la dictadura militar de la Revolución Argentina no podía caerle en gracia la
imagen que divulgaba el film. El gobierno argentino presentó una protesta oficial al secretario del Festival, a través del
embajador en París, Aguirre Lagarreta, porque se distorsionaba la imagen de Argentina. En su reemplazo, el
embajador solicitó la presentación de Invasión. El pedido no prospera y el Grupo de cine Liberación continua su
carrera en festivales.

El crítico Marcel Martin, en el artículo “L’armée des ombres”, publicado en 1971 por Les lettres françaises, escribió
que: “El film de Santiago traduce el pesimismo de la inteligencia, el de Solanas, el optimismo de la voluntad”.

POETICAS ANTAGONICAS

Invasión: narra la historia de una ciudad, Aquilea, invadida por los indescifrables hombres de blanco. Como en una
partida de ajedrez, los habitantes de la ciudad (vestidos de negro) se deciden a resistir al enemigo.
Con una rigurosa y compleja puesta en escena, Invasión torna ambiguas sus referencias al contexto y pone en primer
lugar la densidad de una forma estética que exige la suspensión temporaria de nuestros lazos con el entorno. La
película se estrena no solo en el contexto de una dictadura militar sino en días en que la politización del ámbito
cultural se hace cada vez más intensa sobre todo después del Cordobazo, producido en mayo de ese año.

Beatriz Sarlo: “Todo el mundo coincidía en el alternativismo de producción y distribución: los films se hacen fuera de
las instituciones y, en general, se proyectan lejos de ellas”

Esta radicalización tuvo sus orígenes principalmente en el golpe militar de Onganía de 1966, interpretado por los
sectores de izquierda como el fracaso de las salidas democrático- burguesas y, complementariamente, como el anuncio
de un cambio revolucionario. Los acontecimientos de Cuba, Argelia y Vietnam parecían avalar esta creencia. Este
mismo año es cuando se inició la lenta y laboriosa filmación de La hora de los hornos de Fernando Solanas, que llevó
dos años, comenzó a difundirse clandestinamente en Argentina durante varios años hasta su estreno oficial en 1973,
previa vuelta de la democracia.

La Hora de los Hornos: Organizada en tres partes (“Neocolonialismo y violencia”, “Acto para la liberación” y
“Violencia y liberación”), el documental de Solanas y Getino combina imágenes de archivo, registros de
acontecimientos coetáneos y fragmentos de películas (Tire die de Fernando Birri y Le Ciel, la terre de Joris
Ivens, entre otras) con consignas políticas, testimonios orales diversos y una narración en off que articula
ensayísticamente los diferentes fragmentos. La película se encuadraba en un cine militante y las proyecciones
del film estaban programadas como actos políticos de agitación o debate. Documental abierto que auspicia las
interrupciones y los comentarios; que trata de convertir al espectador de cine en actor de la historia y de las
luchas políticas siguiendo la observación de Franz Fanon (psiquiatra, 1925-1961), quien dijo que “todo
espectador es un cobarde o un traidor”.

POR UN LADO, ENTONCES, LA DELECTACIÓN ESTÉTICA DE INVASIÓN; POR OTRO, LA


APELACIÓN A LA ACCIÓN DIRECTA DE LA HORA DE LOS HORNOS.

A fines de los años 60, la urgencia de la acción política separa o hace cada vez más irreconciliables la convivencia de
la distracción estética con la actividad política. Las dos peliculas son antagonistas en el espacio politico y cultural:
Para un cine como el del Grupo de Cine Liberación (que formaban Solanas, Getino y Gerardo Vallejo, entre otros), en
el que era tan importante lo didáctico, lo inmediato y lo efectivo, Invasión no podía menos que ser leída como una
derivación más de la cultura dominante y la lógica colonial. Para Invasión, en su apuesta por la elaboración esteticista
de las imágenes y por su ritmo moroso, la urgencia y la instrumentalidad de La hora de los hornos no podían menos
que resultar simplificadoras y autoritarias. Invasión es un representante del “cine de autor” o de lo que Solanas
denominó “Segundo Cine”. Basados en una idea dicotómica de la cultura y en el slogan que toman de Fanon de que
todo espectador es un cobarde o un traidor, Solanas y Getino abandonan progresivamente el espacio del cine como
institución estética para pasar al cine como instrumento político.

La institución cine queda entonces como “una de las principales herramientas de colonización”.

Todo lo que no ayuda a este proceso de descolonización del gusto, es visto como una complicidad con el sistema. En
oposición a esta idea, Invasión mantiene una estilización formal, una zona de lo estético que nos entrega un saber de lo
real que exige tener en cuenta la refracción de la forma. Invasión entrega un polo negativo de la política (zonas que no
pueden ser politizadas) y un trabajo con dimensiones imaginarias que no admiten una lectura unívoca. Lo que me
pregunto es si esta dimensión negativa también posee dimensiones de resistencia y crítica a las que el grupo de Cine
Liberación fue ciego.

Escena de la Hora de los hornos retrata el mundo al que de alguna manera pertenece Invasión y permite precisar mejor
en qué consiste este antagonismo:

La cámara recorre un happening realizado en el Instituto Di Tella en el que es posible reconocer a Jorge Romero
Brest, no sólo la narración en off impulsa al espectador a considerar el happening como un producto de la
penetración colonialista sino que se hace un contrapunto entre las jóvenes que bailan en las tarimas con sus
minifaldas y una procesión popular y religiosa que se realiza en el noroeste argentino.

La contraposición sigue la distribución maniquea que ya viene articulando el film entre ciudad y campo, elite y
pueblo, riqueza y pobreza, opresores y oprimidos; en definitiva, entre imperio y nación. Dentro de la “colonización
pedagógica”, el Instituto Di Tella cumplía un papel clave como “agente” de la penetración colonial.

Invasión --- estrecha relacion con el instituto Di Tella: El CLAEM (Centro de Altos Estudios Musicales) aportó su
sofisticado estudio de música electrónica donde Edgardo Cantón realizó la sonorización inspirada en la música
concreta; Del CEA (Centro de Experimentación Audiovisual), participaron los actores Roberto Villanueva y Leal Rey
quienes desempeñaron los papeles de Silva y Moon respectivamente. Leal Rey, además, se encargó de la escenografía
y el vestuario del filme. La eleccion de Juan carlos Paz, su elección para el protagónico marcaba el tipo de
afiliaciones que reivindicaba la obra de Santiago. Las elecciones de los guionistas del film: Adolfo Bioy Caseres y
Jorge Luis Borges (ya sus textos habían puesto en claro que Borges era uno de los emblemas del coloniaje cultural).

Frente a figuras como Borges, los miembros del Grupo de Cine Liberación proponían a los pensadores nacionales
como Raúl Scalabrini Ortiz, Arturo Jauretche o Juan José Hernández Arregui.

Hernandez Arregui: “Un escritor nacional tipo es Raúl Scalabrini Ortiz. Un escritor colonial es Jorge Luis Borges [...]
pájaro nocturno de la cultura colonizada, representante del colonialismo literario afeminado y sin tierra al que
hacemos referencia” ((Propuesta de Solanas y Gretino en “Nacionalismo y liberación: metrópolis y colonias en la era
del imperialismo” de 1969))
En la película de Solanas y Getino: el colonialismo como lo afeminado y lo postizo y los artistas y escritores como
“simiescos traductores” (según la expresión fanoniana que se traslada al film). Las naciones son como mujeres que se
dejan seducir por las bellezas del Imperio en un carnaval en el que nada es auténtico.

Las alianzas interartísticas no eran las únicas que signaban el film de Santiago. También había un vinculo con el cine a
través de lo que se denominó generación del sesenta: la fotografía y la cámara estaban a cargo, respectivamente, de
Ricardo Aronovich y EnriqueFilipelli, dos infaltables de las películas que renovaron el cine a principios de la década.
Además, el personaje de Julián estaba protagonizado por Lautaro Murúa, además de actor, realizador de las dos
“películas-choque” de la generación: Shunko (1960) y Alias Gardelito (1961).
En el caso de La hora de los hornos, los vínculos con la generación del sesenta están muy atenuados ya que lo
consideraban hecho dentro de la institución. De todo ese cine, la película rescata la línea documental que había
inaugurado Fernando Birri con Los inundados (1961) y Tire-die (1959), film del cual reproducen un trecho. El Grupo
de Cine Liberación buscaba sus inspiraciones en el mundo del ensayo político y por eso no es casual que, a medida
que avanza la filmación, la construcción más narrativa de la primera parte vaya dejando paso a las entrevistas, a las
discusiones políticas y a las escenas informativas que, poco a poco, ocupan la pantalla. El grupo de Cine Liberación
considera la categoría de ficción como disfraz y la de narración ensayística como desenmascaramiento. La
incontaminación y la dicotomía se agudizan en un montaje que elude las zonas grises. En palabras de Hernánez
Arregui, la película es una estupenda oposición al “colonato mental”, “mera y fantasmagórica muestra de una cultura
de imitación”, e inicia un “cine universal por nacional, y en su raíz, negador del cosmopolitismo ficitcio y caligráfico
de las minorías intelectuales segregadas del país real”. La hora de los hornos desplaza del régimen estético las obras
culturales para someterlas a un régimen de verdad sostenido por el discurso nacionalista y anticolonial.

BAJO UN MISMO ROSTRO

Ambas películas significaron el cierre de un ciclo de temática política en el cine argentino.


La alegoría y el eufemismo eran los modos privilegiados con los que el cine argentino había hablado de la política. La
hora de los hornos rompió con los eufemismos y lo hizo principalmente asumiendo una clara posición partidaria,
disolviendo la apariencia estética y utilizando imágenes documentales y carteles que interpelan al espectador con
consignas de lucha y resistencia. Invasión, en cambio, se refugió en la apariencia estética y desde allí construyó una
alegoría que jamás le entrega al espectador un marco de referencia o un código de traducción claro. La hora de los
hornos clausuró el ciclo desde afuera quebrando con el eufemismo propio del cine argentino, que no podía hablar
explícitamente de la política, e Invasión desde adentro, con un uso no pedagógico de la alegoría como forma narrativa.

A partir de la caída del peronismo en el 55, varios los films que se refirieron a los sucesos políticos sin dar nunca
nombres propios. Las alegorías eran evidentes, Por ejemplo:

 En Después del silencio (1956) de Lucas Demare, lo que se acentuaba porque los personajes eran encarnados por
actores que habían sido proscriptos durante el peronismo.
 Castigo al traidor (1965) de Manuel Antín, era una compleja alegoría sobre los “desencuentros” de la política
argentina.
 La herencia (1962) de Ricardo Alventosa, basada en un cuento de Maupassant, llegaba a documentar la presencia
de los tanques durante los conflictos entre azules y colorados pero se limitaba a fotografiar dos carteles que
funcionaban de modo alegórico: “Prohibido girar a la izquierda” y “Conserve su derecha”.
Antes a La hora de los hornos, los films más significativos son, desde el punto de vista político, los que realizaron
juntos Fernando Ayala y David Viñas: El jefe (1958) y El candidato (1959). También son los films en los que se ven
más dramáticamente las limitaciones de la forma alegórica.

 El jefe de Fernando Ayala, con guión de David Viñas, obtuvo un gran éxito por su capacidad para trazar un retrato en
clave del peronismo y de la sociedad argentina a través de una banda de maleantes comandados por el gangster
Berger, falla en su moraleja final, en donde exhibía las dificultades de utilizar el eufemismo alegórico para acercarse a
las relaciones de poder.
 El candidato la que presenta aristas más conflictivas ya que allí no sólo hay una crítica de la dirigencia política en
general sino que el film termina con el personaje del médico joven (Alfredo Alcón) abandonando la ciudad e
iniciando un viaje hacia el interior. (Relacion a la figura del Che Guevara).
 Dar la Cara, de Viñas. Una de las primeras escenas del film, la cámara se interna en una villa miseria y muestra a una
mujer semidesnuda, aparentemente una prostituta, en un cuarto miserable, con una cama hecha de ladrillos y una
suciedad inocultable. Unos hombres deambulan por la casilla, aparentemente esperando entrar. De fondo, se escucha
la música de Aurora, el himno que conmemora a la bandera patria. Mediante la musicalización y por el horizonte de
sentido teleológico que nos ofrece el film (la historia avanza inexorablemente hacia la liberación nacional), esa mujer
debe ser mirada no como una mujer sino como la patria.

No es eso lo que sucede en el uso de la alegoría que hace Invasión. Borges ya había meditado, en sus ensayos y en sus
cuentos, sobre el modo en que el arte moderno puede hacer uso de la alegoría sin renunciar al normalismo. Es decir,
de cómo los objetos a los que hace referencia la alegoría no sean realidades sino órdenes tentativos artificiales y
arbitrarios construidos por los sujetos y marcados por la deliberación y la ambigüedad. En Invasión, la estrategia de
Borges y Bioy consiste en suspender las claves de interpretación que permitirían un desciframiento contextual de los
acontecimientos narrativos. Invasión no hace alegorías con la realidad sino que es la alegoría misma la que se
constituye como tal. En Invasión hay algunas referencias ambiguas al entorno o a la situación coyuntural que
incentivan una lectura política de la película pero sin abandonar el espacio de la forma estética en el que se ubica tan
radicalmente con su puesta en escena. De hecho, el mapa de Aquilea es, claramente, una representación gráfica de
Buenos Aires: el gesto de anclar las imágenes es correlativo y simultáneo al de separarlas de un sentido único.

Si bien ambas obras se ubican de un modo crítico frente al cine que las precedió (sobre todo en el uso de la alegoría y
de la referencialidad), sería insuficiente calibrar la importancia de La hora de los hornos solamente en función de la
historia del cine argentino. La obra de Solanas y Getino operó una transformación en el cine en su conjunto. Puede
decirse que, en su poética, se encuentra una de las críticas más tajantes al cine político tal como se realizaba hasta ese
entonces. Es que el film de Solanas y Getino no solo se oponía a ese tipo de narraciones sino que hacía algo más
radical: abandonaba la idea del cine como institución. Basta compararlo con otros films políticos importantes del
periodo para juzgar el cambio que La hora de los hornos suponía.

Película La batalla de Argelia (1965) de Gillo Pontecorvo--- una de las tradiciones más vigorosas de cine político; el
convencional film-espectáculo, la narración no abandona nunca la intriga, el supenso y la identificación con el
espectador. Sin embargo, la película de Pontecorvo establece algunas modificaciones significativas. En primer lugar,
toma claramente partido por las luchas anticolonialistas. Pontecorvo construye una vibrante identificación entre el
espectador y los luchadores argelinos a partir de la reconstrucción de las rebeliones de 1957. En segundo lugar, la
ficción y la realidad se mezclaban: Yacef Saadi, líder del Casbah, hacía de sí mismo y se utilizaban, como en el
neorrealismo, actores no profesionales.
La batalla de Argelia tenía varias escenas de denuncia que fueron muy importantes para el conocimiento de la
situación argelina en todo el mundo. Tratando de buscar un cine comercial y de alto impacto, La batalla de Argelia no
se mezclaba con la lucha sino que la narraba una vez que ésta había terminado.

Enfrentado a este cine político de espectáculo, se encuentra el cine más esteticista que reflexiona sobre las
potencialidades de la forma para intervenir en la situación política. En 1967, Agnès Varda, Joris Ivens, Jean-Luc
Godard, Claude Lelouch y Chris Marker, realizaron cortos que reunieron en Lejos de Vietnam (1967), una descripción
de la situación del pueblo vietnamita en guerra. Uno de los momentos más intensos desde el punto de vista de la
denuncia política lo constituía la inserción de carteles que advertían a los espectadores: “Mientras usted mira este film,
Vietnam está siendo bombardeado”
Jean-Luc Godard estrenaba ese mismo año, La Chinoise con un manifiesto en el que se trasladaba un conocido slogan
del Che Guevara al mundo del cine: “debemos crear dos o tres Vietnam en el seno del inmenso imperio Hollywood-
Cinecittà-Mosfilms-Pinewood, etc. tanto económica como estéticamente”.
La Chinoise tenía un discurso tan denso desde el punto de vista estético, que ponía en segundo plano cualquier acción
política. El cine llevaba su lenguaje hasta sus extremos pero jamás se salía de él: la forma le hablaba al espectador, lo
impulsaba a la acción política, pero no se integraba o mezclaba con ella.

Tanto en La batalla de Argelia como en Lejos de Vietnam, la suspensión temporal que implica la apariencia estética se
mantenía y, en todo caso, se apelaba a la conciencia del espectador, pero su situación de distancia, pasividad y
exterioridad jamás era vulnerada por el film. Mientras, en La hora de los hornos se abandonaba esa relación para
constituir el “film-acto”.

En La hora de los hornos la interrupción no sólo está contemplada sino auspiciada: algunos carteles dejan
espacio para el debate del público, el carácter amorfo de la narración permite que puedan insertarse nuevos
fragmentos y su circulación supone que, en cada momento, las fuerzas del orden pueden impedir la
continuación de la proyección. Por eso, cuando el grupo guerrillero Descamisados hace su primera aparición
pública, elige irrumpir en una sala de La Tablada “mientras se proyectaba la parte de la hora de los hornos
donde Perón elogiaba la guerrilla. En este sentido, hay que señalar que las críticas que se le hacen al film de
Solanas de usar procedimientos rudimentarios, pasan por alto el hecho de que la ruptura del film no radica en
su tratamiento de la forma. El impacto que causó en su momento la película se explica por la radicalidad de su
propuesta: no se trata de hacer cine político sino de transformar el cine –y eventualmente abolirlo– para hacer
política.

EL LUGAR DE LA VIOLENCIA: NEOCOLONIALISMO

El sujeto revolucionario reconoce su acta de bautismo en la ofensa de la que es objeto, construye su identidad y su
posición de subalternidad en proceso de convertirse en victoriosa y de reparar la ofensa que padeció. Su lugar es, hasta
que repara la ofensa, el “mientras tanto”, no en un sentido de simultaneidad sino de situación interina, zona de pasaje
entre el sujeto ofendido que es humillado al sujeto revolucionario que alcanza sus objetivos. Getino y Solanas
escribieron: “mientras tanto, existe una cultura nuestra y una cultura de ellos, un cine nuestro y un cine de ellos”. El
“mientras tanto” es el espacio del enfrentamiento, de la mutua exclusión, del maniqueísmo, de la recuperación de la
identidad por la violencia.

Los miembros del Grupo de Cine Liberación recurrieron al concepto de neocolonia que usaron como título de la
primera parte del filme (“Neocolonialismo y violencia”). Aunque este término tenía su propia tradición en la retórica
política peronista (Eva Perón había dicho que “la Patria dejará de ser colonia o la bandera flameará sobre sus ruinas”),
la fuente común de Solanas, Getino y Hernández Arregui el ya citado libro Los condenados de la tierra de Franz
Fanon. Los versos del poeta Aimé Cesaire, por ejemplo, que se refieren al acta de bautismo del revolucionario, están
tomados del libro de Fanon:

mi apellido: OFENDIDO
mi nombre: HUMILLADO
mi estado civil: LA REBELDÍA (Fanon 2001: 77)

La violencia adquiría un valor político y terapéutico: “la violencia del colonizado −afirma Fanon una y otra vez−
unifica al pueblo” y agrega que “en el plano de los individuos, la violencia desintoxica”. Más allá de que el carácter
unificador y sanador de la violencia política demostró ser falso con el paso de los años, lo cierto es que para fines de la
década se había convertido en un supuesto de los movimientos revolucionarios, sobre todo en los influyentes discursos
del “Che” Guevara. La violencia de la que habla la película se vinculaba más, en la primera parte, a la acción
insurgente que a la acción guerrillera. Recién hacia el final de la película, el llamado a la violencia asume las formas
militarizadas de las organizaciones armadas.

Otro concepto que aparece en la frase de Fanon es el de “hombre colonizado”: el concepto clave de neocolonialismo
suscita toda una serie de localizaciones y asociaciones que llevaron al grupo de Cine Liberación, a realizar importantes
reajustes. Básicamente porque Argentina hacía tiempo había dejado de ser una colonia en términos tradicionales o
como podían serlo Argelia o Vietnam. Los directores sostuvieron, en la voz narrativa del filme, que “las fronteras
ideológicas sustituyen a las convencionales en la mente del hombre” y que éste es el nuevo dato que trae el
neocolonialismo. La guerra anticolonial, entonces, que tiene lugar en el campo y en las ciudades, pasa a definirse en el
interior mismo del hombre, en su “mente” como dice el narrador, en lo que denomina “la guerra ideológica”.

La película cuenta con dos procedimientos básicos: la interpelación y el contrapunto. La interpelación, que guiaba la
elección de las imágenes pero sobre todo la redacción de los intertítulos, representaba la dimensión propiamente
política del film; el contrapunto, en cambio, articula la dimensión descriptiva y organiza las imágenes en el espacio
maniqueo del “mientras tanto”. Para Fanon, el maniqueísmo era un producto de la dominación colonial que no admitía
matices: “El mundo colonizado es un mundo cortado en dos [...] el mundo colonizado obedece al principio de
exclusión recíproca: no hay conciliación posible, uno de los términos sobra.”

El desplazamiento muestra cómo la categoría de “neocolonia” era analíticamente insuficiente. La dictadura militar de
Onganía aparece despojada de toda capacidad autónoma, desligada de los reacomodamientos internos, de su inserción
en determinados sectores sociales y es interpretada básicamente como un instrumento del colonialismo. Lo que sucede
es que la urgencia política y la máquina dicotómica no admite estos inconvenientes: todo debe ser colocado en
columnas, y si de un lado quedan la nación, el pueblo, el campo, la dignidad, la rabia, la cultura auténtica, el cine de
liberación y las luchas revolucionarias, del otro lado queda la dominación colonial, la oligarquía, la ciudad, el
vasallaje, la frivolidad, la cultura cosmopolita, el cine cómplice por acción u omisión y las dictaduras vendepatria.

Modernidad--- En un verdadero arranque de antimodernidad, la película superpone una serie de imágenes que
funcionan como índices de la cultura imperial y que después se intercalan con las escenas del matadero, de las
publicidades y del happening del Instituto Di Tella. Al sospechar de la modernidad y la cultura foránea como meros
expedientes de las políticas imperiales inadvertidamente La hora de los hornos se encuentra reciclando motivos
conservadores que tradicionalmente pertenecían a la derecha.

Edgardo Cozarinsky, advirtió sobre el giro ideológico que se estaba produciendo en el cine político:

“La reivindicación por la izquierda de los mitos tradicionales de la derecha (la raza, la sangre, la tradición, el culto del líder y el pavor
ante lo foráneo: en resumen, el irracionalismo) se adviritó en muchos films exhibidos en Viña “

Al quedar atrapados en la lógica del mientras tanto y en la idea de que en ese momento sólo se admiten
discriminaciones dicotómicas, los autores de La hora de los hornos se vieron en la obligación de poner a toda la
modernidad bajo sospecha, aun aquella que había hecho a la película posible.

EL LUGAR DE LA VIOLENCIA: PRINCIPIO DE SERIALIDAD

El contrapunto también tiene un lugar central en Invasión, a diferencia de la película de Solanas, el espectador no
cuenta con una clave interpretativa y una tabla de equivalencias que le permita ‘traducir’ la alegoría. Las series
admiten diversas interpretaciones pero no son absolutamente vacías: a la funcionalidad estructural del ajedrez, se suma
un principio que las articula. Estos dos órdenes son el visible, frío y autoritario de los hombres tecnológicos de blanco,
y el íntimo, afectivo y sensato de los hombres dirigidos por don Porfirio e Irene, quien se caracteriza por su eficiencia
pero también por su lealtad y sensualidad. Estos dos órdenes, a su vez, son figurados por los dos tipos de mapa que
aparecen en el film. El de Porfirio es artesanal, inventivo y acentúa más la identidad de los lugares (casas, esquinas)
que la representación del espacio vacío. Los mapas de los hombres de blanco son, en cambio, exactos, mecánicos y
abstractos: no representan gradaciones cualitativas sino cantidades.

Esta oposición permite determinar qué principio opone a las series que, en este caso, excede al típico expediente de
Borges y Bioy de constituir un orden frente a la amenaza del caos. Una de las series, entonces, está articulada
alrededor de la modernidad tecnológica y la otra alrededor de los “criterios anticuados”, de los que se habla a
propósito de Porfirio al principio del film.
No se puede decir que los hombres de negro representen la antigüedad y su postura excluya la modernidad: su lucha
está impulsada por el conocimiento de las grandes urbes pero a partir de un vínculo territorial, táctil y cordial del que
los invasores carecen.

Invasión, así, opone dos modos de entender la modernización: la meramente instrumental y la que incorpora las
huellas del pasado. Son dos modos antagónicos de entender las relaciones personales y sociales, esto es, políticas.

Los hombres de blanco encarnan el terror como política mediante el soborno. No es casual que la película se inicie
con una escena de escritura, en la que Porfirio deja inconclusa una carta en la que habla del “miedo”. Como si
Invasión fuera un teorema que vincula violencia, política y amistad, tópicos que son recorridos por estas dos series en
oposición a partir de las variables de la valentía y el miedo. Frente a la serialidad amenazante (los hombres de blanco
se visten igual, no tienen nombre, están serializados y se reproducen al infinito), frente a la caracterización de la
metrópoli como universo de la pérdida de cualidad, como ámbito del comportamiento automatizado y la completa
mercantilización, frente al terror político, el grupo de Don Porfirio opone los lazos afectivos de la amistad y la valentía
de los hombres comunes.
Afectividad de los hombres de don Porfirio se reproduce también en la puesta en escena-- a las escenas frías de los
hombres de blanco se oponen las de Julián e Irene en el campo o la escena de la milonga de Borges y Aníbal Troilo
que es ‘ilustrada’ por los encuentros del grupo de amigos. La afectividad, como una dimensión no opuesta ni a la
estrategia política ni al pensamiento racional, es uno de los núcleos en los que los integrantes del grupo buscan su
justificación final.
Mientras todos los amigos mueren (el recorrido de Julián termina asemejándose a la forma de una estrella),
elpersonaje ejemplar de Irene no solo queda con vida sino que rompe la gramática del film. Irene puede transgredir
porque es el único personaje que puede transitar por los dos mundos: el de la resistencia que crea Don Porfirio y el de
una afectividad plena que tiene que ver con la vida privada (momentos de distracción y descanso.

Gen del 60´s --- El cuerpo femenino se convierte en el símbolo del cambio, de la crisis del viejo orden y de la
aparicion de un nuevo tipo de relaciones afectivas. EJ: cuando se toma un descanso con Julián, Irene plantea la
necesidad de retomar la relación amorosa, y en otro momento, se mira al espejo, se desnuda y se tira en la cama frente
a la indiferencia de Julián, en una escena que bien podría formar parte de una película de la generación del 60.

La última secuencia de Invasión coloca toda la trama de Borges y Bioy en un nivel ambiguo de referencia al entorno.
Se produce un recambio generacional y uno de los personajes jóvenes sostiene: “ahora nos toca a nosotros, pero tendrá
que ser de otra manera”. ¿En qué consiste esta “otra manera”? ¿Se refiere a los medios violentos que ya se habían
instalado en el horizonte de la política argentina? La escena es verdaderamente vertiginosa y parece poner en cuestión
la misma colaboración que había hecho el film posible.

FINAL

Invasión se inscribe entre dos fechas: 1957, que se lee en el cartel con el que se inicia el film, y 1969, año de su
realización. Las dos fechas tienen referentes muy precisos: la primera, la modernización tecnocrática, y la segunda, la
transformación de los antagonismos sociales en violencia política. La fecha de 1957 fue elegida porque no remitía a
ningún acontecimiento específico y no suscitaba asociaciones simbólicas.
No sólo es importante el significado que le otorgamos a la fecha sino también el gesto de que se trata de una fecha
neutra: Invasión busca ubicarse, para narrar la historia, en ningún tiempo y, desde allí, cierra una etapa del cine
argentino. Mientras La hora de los hornos (1968) de Fernando Solanas y Octavio Gettino, film que se realizó en la
misma época, coloca el origen de todo sin ambages en 1955, año del derrocamiento del gobierno de Perón; Borges-
Santiago y Bioy construyen de ese periodo una cifra que es esotérica, furtiva, casi impenetrable.
La hora de los hornos reescribe la historia desde el antagonismo, Invasión se inscribe al margen de ella. Aquella
impulsa al arte a seguir los ritmos de la política, ésta hace derivar la historia de la anacronía de lo artístico. Las dos
películas recorren a contrapelo la tradición pasada del cine argentino pero se ubican en dos lugares radicalmente
diferentes: mientras La hora de los hornos se propone derribar todos los eufemismos alegóricos del cine posterior a
1955 (y su ambiguo antiperonismo), Invasión se vale de la alegoría pero no para referirse a una circunstancia
determinada sino para hacer de esa alegoría la única realidad consistente. Las soluciones estéticas y políticas son
divergentes y podrían resumirse en otra bifurcación: o la alucinación de la realidad creada por el taumaturgo Perón o
la realidad de un arte alucinante que compone la magia borgeana.

Estética del sueño -> Glauber Rocha

Arte revolucionario útil al activismo político

La hora de los hornos: Es un típico panfleto de informaciones, agitación y polémica, utilizado actualmente en varias
partes del mundo por activistas políticos. Cinema Nuovo brasileño, entre los cuales se encuentran mis propios filmes.
Y Borges.

Esta clasificación revela las contradicciones de un arte que expresa a su propio contemporáneo. Una obra de arte
revolucionario debería no sólo actuar de modo inmediatamente político, como también promover la especulación
filosófica, creando una estética del eterno movimiento humano rumbo a su integración cósmica.

Represiones del racionalismo. La ruptura con los racionalismos colonizadores. La revolución es la antirrazón. La
revolución es una magia porque es el imprevisto dentro de la razón dominadora. Debe ser una imposibilidad de
comprensión para la razón dominadora, de tal forma que ella misma se niegue y se devore ante su imposibilidad de
comprender. El irracionalismo liberador es el arma más fuerte del revolucionario. Negar la violencia.

Las raíces indias y negras del pueblo latinoamericano deben ser comprendidas como la única fuerza desarrollada de
este continente. Nuestras clases media y burguesa son caricaturas decadentes de las sociedades colonizadoras. La
cultura popular no es lo que se llama técnicamente folclore, sino el lenguaje popular de la permanente rebelión
histórica.

El encuentro de los revolucionarios desligados de la razón burguesa.

El sueño es el único derecho que no se puede prohibir.

Borges -> Estética del sueño.

Los dioses afroindios negaron la mística colonizadora del catolicismo, que es brujería de la represión y de la redención
de los ricos.
Estética del Hambre -> Glauber Rocha
1965

Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el interlocutor extranjero cultiva el gusto de esta miseria, no
como un síntoma trágico, sino solamente como dato formal en su campo de interés.

La situación de las artes en Brasil frente al mundo: hasta hoy, solamente mentiras elaboradas como verdades (los
exotismos formales que vulgarizan problemas sociales) consiguieron comunicarse en términos cuantitativos,
provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte, sino que contaminan sobre todo el terreno
general de lo político. Al observador europeo, los procesos de la creación artística del mundo subdesarrollado sólo le
interesan en la medida en que satisfagan su nostalgia del primitivismo; y este primitivismo se presenta híbrido,
disfrazado sobre tardías herencias del mundo civilizado, mal comprendidas porque fueron impuestas por los
condicionamientos colonialistas.

América Latina permanece colonia. Forma más perfecta del colonizador (en la actualidad).
Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia, que, a veces
inconsciente, a veces no, producen en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria.

Esterilidad: sueño frustrado de la universalización de las obras. Monstruosidades universitarias. La histeria:


indignación social provoca discursos impetuosos. El primer síntoma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta
hoy (y la pintura). El segundo es una reacción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El
tercero y más eficaz es la búsqueda de una sistematización para el arte popular. Pero el equívoco de todo esto es que
nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un titánico y autodevastador esfuerzo en el sentido
de superar la impotencia. Nos vemos frustrados en los límites inferiores del colonizador.

El paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento. Ahí reside la
trágica originalidad del Cinema Novo delante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre, y nuestra
mayor miseria es que esta hambre, siendo sentido, no es comprendido.

Cinema Novo narro los temas del hambre.


El miserabilismo del Cinema novo se opone a la tendencia del cine digestivo. Miseria moral de una burguesía
indefinida y frágil.

Lo que hizo del Cinema Novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso
con la verdad; su propio miserabilismo, antes escrito por la literatura de los años treinta, fue ahora fotografiado por el
cine de los años sesenta; y si antes era escrito como denuncia social, hoy pasó a ser discutido como problema político.

Las propias etapas del miserabilismo en nuestro cine son internamente evolutivas.
Componer un cuadro histórico.

Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasileño en su mayoría no entienden. Para los europeos es
un extraño surrealismo tropical. Para los brasileños es una vergüenza nacional.
La más noble manifestación cultural del hambre es la violencia. Para el Cinema Novo, el comportamiento exacto de
un hambriento es la violencia, y la violencia de un hambriento no es primitivismo.
El Cinema Novo: una estética de la “violencia” antes de ser primitiva y revolucionaria; he ahí el punto inicial para que
el colonizador comprenda la existencia del colonizado; solamente concientizando su única posibilidad, la violencia, el
colonizador puede comprender, por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no levanta las armas, el
colonizado es un esclavo.

Amor de acción y transformación.


El Cinema Novo, por eso, no hizo melodramas; las mujeres del Cinema Novo siempre fueron seres en busca de una
salida posible para el amor.

El Cinema Novo no puede desarrollarse efectivamente mientras permanezca al margen del proceso económico y
cultural del continente latinoamericano; además, porque el Cinema Novo es un fenómeno de los pueblos colonizados
y no una entidad privilegiada de Brasil. Donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones
hipócritas y policialescos de la censura, ahí habrá un germen vivo del Cinema Novo. Donde haya un cineasta dis-
puesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía, el tecnicismo, ahí habrá un germen del Cinema
Novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad, de cualquier pro- cedencia, pronto a poner su cine y su profesión al
servicio de las causas importantes de su tiempo, ahí habrá un germen del Cinema Novo.

Cinema Novo se margina de la industria, por- que el compromiso del Cine Industrial es con la mentira y con la
explotación. La integración económica e industrial del Cinema Novo depende de la libertad de America Latina.
Cuestión de moral. Conjunto de filmes en evolución el que le dará́ al público, por fin, la conciencia de su propia
existencia.
La vía política del cine argentino (Bernini)

1. Imágenes de la realidad

Aquello que comienza, como un corte inaugural, con la vanguardia política argentina forma parte en verdad de un
complejo procesos de transición que empieza con el cine moderno, una década antes de la irrupción del cine militante.

A partir de mediados de los años 50: los cineastas dejan de mantener una serie de vínculos pautados por la producción
industrial, y con ello asumen otro rol en relación con sus producciones y con la sociedad.
Los cineastas de los años 60 son conscientes del usos del cine, de sus efectos sobre lo que va más allá de él, y son
conscientes también de que esos efectos pueden ser producidos con deliberación.

Propusieron un inicio que se desentendiera del pasado, porque con la nueva imagen negaban la historia de una
cinematografía que había desembocado en la crisis industrial. Sin embargo, la novedad del cine que producían no era
meramente modernizante, elitista, como querían los cineastas críticos.

El postulado de “expresión del contorno” a través del cine, según la expresión de Simón Feldman, los reúne; y ese
imperativo puede verse en las imágenes que ellos ofrecieron de la sociedad argentina. En combate con los tópicos de
la tradición o imponiendo nuevos, José Martínez Suarez en sus dos primeros filmes, Lautaro Murua en Alias Gardelito
y hasta Rodolfo Kuhn en Pajarito Gómez confluyeron en ese tácito objetivo social.

La objetividad a la hora de filmar presupone una efectiva creencia en el poder de registro del cine, porque no hay lugar
para la duda sobre aquello que la imagen ha registrado, aunque tampoco haya lugar para el cuestionamiento del modo
en que el registro tiene lugar.

La objetividad buscada está en la disposición de la cámara, en su limitación de movimientos, en el abandono del


sobrevuelo inicial y el abandono al nivel de los hombres.

La primera película del grupo Cine Liberación, La hora de los hornos (1966-68), regida por el montaje, se ubica así en
las antípodas de esta concepción, porque la escuela no cree que el documental tenga entre sus funciones “dar
soluciones” al espectador a partir de lo que ve.
El grupo Cine Liberación es el resultado de la unión de la vanguardia política y la escuela santafesina.

2. La interpelación (in)cesante

El grupo Cine Liberación se desentiende por completo de la imagen de la realidad, porque la realidad no es para ellos
materia de registro sino de transformación a través del cine. El pasaje de un sentido de documental como registro de la
realidad a uno como producción de sentido respecto de ella es en parte consecuencia de cambios históricos que
acarrean un avance de la política sobre la esfera cultural.
El documental de Solanas y Getino haría compatibles un cine como instrumento de la política y un cine político no
instrumental, el cine de avanzada estética que afirma su autonomía frente a la política, aunque los realizadores de estas
vanguardias no nieguen sus ideas políticas.

El documental empieza con una pantalla en negro, un fondo negro acompañado de una persecución creciente. La
primera forma que se destaca sobre ese fondo es el blanco fulgurante de una mecha, o el fuego de una tea que de
pronto se enciende. Al modo de una chispa que hará surgir el “fuego revolucionario”, la imagen inicial del
largometraje anuncia, por su efecto, la serie casi ininterrumpida de “estallidos combinatorios” que tendrán curso,
porque todo el filme busca, con deliberación, provocar ese tipo de impactos, como si cada uno fuese un breve
momento de luz blanca que enceguece. El objeto aquí no es otro que producir interrogación, suspender cualquier
razonamiento para captar emocionalmente al espectador, en la medida misma en que no alcanza a decidirse el sentido
de las imágenes.
La posibilidad misma del corte para iniciar el debate, en cualquier momento, parece estar dada entonces por la misma
articulación del filme, que trabaja desde el fragmento como unidad, cita fragmentos de otras películas y, a su vez,
induce la cita de sus imágenes, fragmentadas en el montaje de filmes de cineastas del tercer mundo. Así, la
interpelación es previa a la película, pero también la constituye, la modifica y la continua.

3. El cineasta y lo filmado

El camino hacia la muerte del viejo reales (1971-72) participa aun de una idea de documentación, pero esta se limita a
la vida de los obreros de la zafra tucumana. No hay aquí predominio exclusivo de una tesis sobre la realidad previa a
cualquier registro de ella, como tampoco una deliberada objetividad. La filmación de las historias de la familia Reales,
del viejo y sus tres hijos, no quiere eludir, como intenta hacerlo el cortometraje de Birri y la Escuela, la presencia de
los documentalistas. Esa presencia más bien es evidente y se hace visible en cada movimiento afanoso de la cámara,
en una notoria avidez por hacer sensibles los detalles mas pequeños de los cuerpos y del ambiente rural.

En La hora de los hornos las clases sociales demandan un sutil trabajo asociado al sonido, que aquí constituye una
dimensión paralela a la visual, casi autónoma, pero no por ello menos integrada en función del impacto.

4. La escena documental

En el desplazamiento del cineasta para documentar las realidades sociales latinoamericanas, puede reconocerse el
modelo del cine itinerante de Ivens. Pero la unión inicial entre el etnólogo y el político expresa ya un vinculo nunca
desatendido entre el realizador y sus objetos; y ese vínculo asume la diferencia entre el cineasta y lo filmado. Por otro
lado, Gleyzer trabaja desde cierto principio de no intervención que recibe del enólogo, cuando se trata de observar
aquello que se pone frente a la cámara, sin modificar las transformaciones que de ese modo pueden tener lugar en el
proceso de rodaje.
El registro vuelve a confirmarse cuando el cineasta no oculta su presencia, cuando deja, por ejemplo, que el temblor
de su mano quede incorporado al filme, “el preciso temblor de quien esta comunicándose con la cámara”, como dijo
Humberto Ríos, su camarógrafo.

No debe entenderse con esto que la captación de lo imprevisto frente a la cámara excluya la tesis política. Por el
contrario, los discursos de sus entrevistados, su presencia, constituyen testimonios irrefutables de la tesis. Las vidas de
los Reales, en el documental de Vallejo, que quieren ser una parte del todo de la historia de los campesinos de la zafra,
se asemejan a aquellas de los entrevistados de Gleyzer, porque sus vidas particulares también forman una pars pro toto
de su clase, de la historia política y social. Gleyzer va a trabajar con los testimonios a lo largo de toda su producción,
porque entiende que el proceso histórico encuentra en ellos su evidencia, como si se dijera su marca física.

El carácter “dialógico”, “interactivo” del documental de Gleyzer contrasta así con la voz única, dominante, del primer
largometraje de Cine Liberación, donde la tesis no requiere de las entrevistas para atestiguarse, y donde la presencia
de las voces demanda siempre un trabajo en beneficio de la connotación de esos sonidos individuales.
La tesis política depende, entonces, en Gleyzer y en el cine de la base, de los testigos de aquello que alguna vez la
historia presento como posibilidad pero que otros han desvirtuado, o de los testimonios de quienes se encuentran “sin
alternativas” entre sus representantes y los opresores.

Gleyzer evita insertar los carteles, interrumpir las imágenes para inscribir el dogma, a diferencia de la irrupción
violenta de los textos en el montaje del documental de Solanas y Getino. Por el contrario, Gleyzer los hace formar
parte de la imagen, del mundo ofrecido en ella: la tesis tiene con ello la posibilidad de estar “escrita” en la misma
realidad que se presenta.

El cine de Gleyzer define a la política como una construcción de la escena.


Utopía y olvido - Bernini

Un fundamento tecnológico-místico para el cine experimental.

VA A HABLAR SOBRE CINE EXPANDIDO DE YOUNGBLOOD

Cine expandido, de Gene Youngblood, elabora, a fines de los años sesenta, una teoría - y una didáctica- para el cine
experimental, en particular, para el cine experimental norteamericano, mayormente neoyorquino.

Youngblood escribe su Cine expandido en cierto modo desde el interior del cine experimental mismo, como un
manifiesto de un militante que promueve la transformación estética y vital que está produciendo su objeto. Elabora un
documento histórico de un modo de pensar, de concebir, de practicar y también de vivir el cine, por lo menos desde
los años cincuenta en la llamada contracultura neoyorquina. Esa densidad histórica lo torna algo inactual por utópico,
precisamente porque ya no hay utopías del cine.
Plantea una potencia extraordinaria de lo cinematográfico (y lo tecnológico) que nuestro mundo contemporáneo
desconoce. Esa potencia de transformación (social, cultural, personal, e incluso cósmica) del cine parece ser un modo
compartido de concebir en la época lo cinematográfico.
El libro supo elaborar aquello que estaba siendo pensado (y practicado) por los propios cineastas que toma como
objeto. Pero del mismo modo, el libro se alimenta de la teoría de la época, que va de la física a la estética, incluido el
psicoanálisis freudiano, la psicología de Jung, la antropología mística de Carlos Castaneda, la sociología y el
pragmatismo estadounidense. A la "contracultura" norteamericana y su práctica budista y psicodélica. Se trata de un
libro notoriamente intertextual que piensa la época {la "era", como el autor mismo la llama) a partir de lo que se
piensa contemporáneamente de ella.
En ese sincretismo teórico-estético está alojado el cine de su presente. El cine experimental es y no es, podría decirse,
el objeto del libro. Youngblood se ocupa tanto del cine como de la tecnología y de los progresos científicos que ella
implica y, en este punto, aquello que el autor nombra "cine expandido" se refiere más a esa expansión de la tecnología
(incluido el cine) y, consecuentemente, al modo en que ello puede influir sobre la percepción y la conciencia, que al
cine propiamente dicho. El cine se vuelve así el medio que permite ver (y a la vez producir) esa expansión de la
conciencia, y en ese mismo devenir, un medio técnico que ya ha sido, que está siendo, superado por la computadora,
por la televisión y por el video. Por esto, el "cine expandido" no es el cinematógrafo ni aquello mismo que el celuloide
permitió registrar como estado de la conciencia, sino más bien una sinécdoque de la expansión de la conciencia en la
nueva era, el cine, en su forma experimental, permitió y que los nuevos medios tecnológicos (computadora, televisión
y video) continúan y continuarán en un proceso indefinido e irreversible.

El "cine expandido -dice Youngblood- no es una película en absoluto: tal como la vida, es un proceso de
transformación, el viaje histórico en curso del hombre para manifestar su conciencia fuera de su mente, frente
a sus ojos".

De aquí, la organización progresiva, procesual, del libro, puesto que aquellos cineastas cuyas películas comenta el
autor trazan la idea del avance de la expansión del cine, es decir, de la conciencia. En efecto, Youngblood va del cine
"convencional", "comercial", que ha re- presentado ese proceso expansivo (Kubrick y su 2001), al cine experimental y
underground (Brakhage, Belson) que, en lugar de representar, produce, presenta ("fuera de la mente, frente a los ojos")
la conciencia expandida para concluir, en cierto modo -ya que no hay conclusión en el progreso indefinido en que la
humanidad ha ingresado con el avance tecnológico y científico-, con el "cine cibernético" o "cine computarizado" de
John Whitney y con la "videosfera" de Nam June Paik, entre varios otros.

PROCESO DOBLE el cine, en su forma experimental, se expande hacia esos nuevos medios, continúa en ellos la
ampliación de la conciencia, y a la vez tambien doble progreso o de un progreso que se retroalimenta ya que la
conciencia se amplía por los medios tecnológicos, que solo el presente científico hace posibles, porque constituyen
una "extensión sensorial" del cuerpo; y, a su vez, esos mismos medios producen en imágenes esa expansión y no
hacen más que extenderla bien es la transformación de la conciencia por medio de esa "red de intermedios".
El cine expandido, es decir, la red de medios y el progreso tecnológico, no puede conducir más que a un estado
inefable de plenitud feliz y, consecuentemente, de olvido de toda conflictividad histórica o malestar cultural.
Su teoría es el exacto contrario de la crítica estético-política, relativa a la dominación ideológica que ejerce el cine
hollywoodense por medio del dispositivo tecnológico del cine mismo, para producir y perpetuar la opresión capitalista
del hombre, en el mismo momento en que Youngblood concibe su libro.

UTOPIA  En su utopía, Youngblood parte de nociones marxianas, como "valor de uso", para pensar el problema de
la alienación porque sabe que la sustitución del valor de uso por el beneficio "separa al hombre de sí mismo y al arte
de la vida". inscribe la emancipación del hombre en una teleología.
Youngblood no tiene una filosofía de la historia: su teleología, la vía hacia el fin de la opresión, no es histórica ya que
la emancipación no ocurre ni ocurrirá por alguna ley vinculada a lo histórico, sino, por el contrario, por el progreso
científico y, pues, tecnológico.
Desde ese progreso, el autor piensa su propio presente, paradójicamente, como un atraso científico respecto de la
promesa de liberación que, sin embargo, parece ya cumplirse. denomina su actualidad como época "paleocibernética".
El "atraso" de la propia época - ya que paleo etimológicamente significa "antiguo", "primitivo"- no es más que un
anuncio de lo que vendrá -el futuro cibernético-, no es otra cosa que pura potencialidad, que ya está contenida en el
estado contemporáneo de la ciencia, aunque limitado porque sus alcances son indefinidos.
Youngblood considera su propia actualidad desde un futuro pleno que advendrá, pero que ya está teniendo lugar con
el "cine expandido". No habla de época sino de "era" paleocibernética haciendo un uso metafórico de términos que
proceden de la escala de tiempo de la geología (es decir por fuera de la historia) para designar el comienzo de algo
radicalmente nuevo, tan poderoso como el cristianismo, la caída de la monarquía francesa o la revolución industrial,
pero sobre todo concebido como un acontecimiento cósmico. El presente es, pues, un período muy lejano respecto del
mundo cibernético que advendrá, pero que ya adviene. Otorga al progreso tecnológico por venir una dimensión, se
diría poshumana, en la que "el concepto de realidad ya no exista" y en la que "el cine será uno con la vida de la mente,
y las comunicaciones de la humanidad se volverán cada vez más metafísicas".

Cine expandido, escrito desde esa entusiasta perspectiva de futuro, además de una teoría, también es una didáctica, ya
que, por las promesas que contiene y que ya anuncia nuestra era, es preciso hacer llegar cuanto antes la época
cibernética. El progreso científico en el que la humanidad ya está orientada y la expansión de la conciencia que los
medios producen.

La idea de experimentación (estética y vital) se mantiene todo a lo largo de Cine expandido y se extiende, se expande,
en efecto, a todos los nuevos medios. Porque entiende la tecnología en toda su positividad, como un medio de
transformación progresiva y de liberación, sino incluso porque ese devenir progresivo fusionará, ya fusiona, el arte y
la vida.
((algo de la praxis vital vanguardista en Cine Expandido)
"El arte y la tecnología del cine expandido suponen el principio de la vida creativa para toda la humanidad", escribe
Youngblood en la introducción de su libro; es decir, el cine expandido como época en que "la vida se transforma en
arte".

Revolucion  en Youngblood y la contracultura estadounidense, la revolución es parte de la "evolución radical" de la


era y es, en esto, involuntaria: "La revolución es -escribe- básicamente la misma ya sea definida por Marx o por el I
Ching: remoción de lo anticuado. Pero la revolución reemplaza un statu quo por otro. La evolución radical nunca es
estática; es un estado perpetuo de polarización. Podríamos pensar en ella como una revolución involuntaria, pero
cualquiera sea la terminología que empleemos, esa es la condición del mundo de hoy, el entorno con el cual debe
trabajar el artista".

Cine expandido no plantea una negación del artista como hacen, en el mismo momento histórico, los cines radicales
(que se agrupan para negar la idea burguesa, dominante, de autor, como el grupo francés Dziga Vertov o el argentino
Cine Liberación), sino, muy por el contrario, lo potencia en el sentido más tradicionalmente romántico.
En el artista está la posibilidad de un uso estético y vitalmente transformador de los nuevos medios que, caso
contrario, quedarían subordinados a una lógica económica alienante. En el artista y los nuevos medios está la función
romántica de revelación, en este caso, de una conciencia cósmica.
Youngblood  la relación del artista con los nuevos medios es plenamente orgánica: la red de intermedios, dice, es
nuestra naturaleza. La utopía tiende a la fusión (liberadora) de la percepción humana con la tecnológica.
El modelo de percepción sinestésica -es decir, total, en la que intervienen todos los sentidos: la alucinación provista
por las drogas y, en el mismo sentido, por los intermedios es la vía de la liberación y, consecuentemente, el olvido de
la diferencia entre el yo y el mundo. Muy por el contrario, la vía liberadora de las vanguardias estético-políticas
contemporáneas a Youngblood rompía todo vínculo orgánico con el medio cinematográfico para hacer evidente por
medio del cine mismo su materialidad y revelar así su poder de dominación ideológica.
Para Youngblood el cine "de entretenimiento" es "manipulador", crea "hábitos destructivos de respuesta irreflexiva a
las fórmulas" narrativas, "inhibe la autoconciencia".

La teoría contracultural postulaba una fusión orgánica por medio de la experimentación estética, mientras que la teoría
ideológica interpelaba, por medio del corte, la negatividad del significante fílmico.
Allí donde una aspiraba al olvido por la transformación de la percepción y la ampliación de la conciencia hacia lo
cósmico, la otra apuntaba a la incomodidad política y existencial del espectador para producir conciencia de clase. La
contracultura buscaba la experiencia (mística, sensorial, antiburguesa), en el sentido de una transformación de la vida
del individuo, como expresión de una rebelión cultural; la teoría ideológica del cine, en cambio, quería producir un
espectador activo en el horizonte de una lucha de clases por el poder y un nuevo modo de dominación política.

Por esto mismo, una se concibe como experimental y la otra como vanguardia. Lo experimental del cine expandido
empieza por la estética (las potencialidades artísticas de los nuevos medios) para terminar en la experiencia empírica
del individuo (y con ello, se creía, transformar el mundo). Lo experimental de la contracultura norteamericana tenía
siempre como objetivo, pues, la experiencia que afectara radicalmente la (propia) vida aun cuando se la planteara en
términos cósmicos y cibernéticos. Lo vanguardista del cine europeo y latinoamericano coetáneo, en cambio, estaba
concebido siempre de modo político (militar, puesto que de allí proviene la noción de vanguardia), la experimentación
solo puede realizarse con los me- dios tecnológicos, es decir, a su favor, en alianza con ellos.
En el cine experimental (expandido) una positividad en el uso de los medios Impensable en la vanguardia ya que
esta usaba el medio como táctica (contra el poder) y como estrategia (de poder), desconfiando del peligro de su
manipulación ideológica cuando lo utilizaba tácticamente y con conocimiento de sus alcances en la dominación
política cuando se volvía una estrategia.

"La tecnología -escribe el autor en las últimas páginas de su libro- es lo único que mantiene al hombre humano.
Somos libres en relación directa con la implementación efectiva de nuestra tecnología [...]. El mundo está habitado por
tres billones y medio de humanos es- clavos, continuamente obligados por los amos de la política a probar nuestro
derecho a vivir".

Contra la política, "una sociedad basada en la cooperación voluntaria y en la libre asociación de individuos y gru-
pos", sin gobierno y con personas tecnológicamente liberadas, donde ya no haya diferencia entre "individuo y sistema"
y -en el efecto alucinante del cine expandido- donde ya no haya escisión entre la conciencia y el mundo: "El paraíso
acá mismo en la tierra", como escribe en su última línea. Nada menos parecido al uso de, y la fascinación actual por, la
tecnología (digital) que se ha vuelto una euforia fandom y ha dejado de lado, pareciera, toda crítica contra la cultura y
todo pensamiento utópico.
A propósito de La sombra (Javier Olivera, 2015) – Bernini

La sombra empieza con una teoría, proferida en off por el cineasta Javier Olivera, relativa a la memoria y su relación
con el espacio. El texto en off dice: “El poeta griego Simónides de Ceos creó un sistema mnemotécnico llamado ‘Los
palacios de la memoria’ después de asistir a un banquete. Al terminar la cena, el techo del palacio se desplomó sobre
los invitados, matando a todos en el acto. Simónides, el único sobreviviente, pudo identificar a los maltrechos
cadáveres recordando la posición en la que estaban sentados. Así el poeta concluyó que memoria y espacio están
relacionados, por lo tanto, cualquier persona podía crear imágenes mentales de aquello que quería recordar y ubicarlas
en un espacio arquitectónico”. Esa teoría espacial de la memoria es el fundamento de un film que se articula en torno a
la memoria personal, en particular la memoria relativa a su padre cineasta, Héctor Olivera, y en torno a un espacio
único, la casa familiar, ubicada en San Isidro y construida por él.

Frente a lo que el film mismo denomina la sombra, debería verse muy particularmente en el modo en que narra la
historia de la casa. Olivera alterna la construcción de la mansión paterna con su demolición: trabaja la primera, la
construcción de la casa, y la casa en todo su esplendor y la demolición literal de la casa, su desmembramiento para la
venta de cada una de sus piezas. De modo tal que la película narra a la vez, casi en simultaneidad, la construcción del
espacio familiar paterno y la destrucción misma de ese espacio, como si en el origen y en el esplendor ya estuviera in
nuce la decadencia. Hay que observar cómo Olivera tiende a hacer coincidir imágenes pasadas y actuales del mismo
espacio, casi con el mismo encuadre, casi con el mismo ángulo, para señalar allí la diferencia de épocas, el contraste, y
también su misteriosa implicación.
La película otorga más tiempo al desmantelamiento (los obreros trabajando en la deconstrucción de la casa,
clasificando el parquet, los azulejos, las puertas, las tejas; el traslado de los muebles; las demoliciones), que a ese
pasado de construcción de poder paterno, esto tiene que ver con elecciones estéticas, en tanto, como se anuncia en la
teoría de Simónides de Ceos, la memoria supone una relación con el espacio y la destrucción.
De la historia pública del padre, Héctor Olivera, y de la construcción de su poder como empresario, productor y
director de cine, la memoria es la de hijo, es decir, la memoria de la intimidad familiar, y es esa memoria la que se
vuelve el prisma de la historia política. La construcción de sí mismo que hace Héctor Olivera lo vuelve una especie de
Kane, pero aquí el enigma en la vida del magnate no tiene que ver con su infancia sino con la de su hijo.
Ahora bien, cuando la violencia política estatal de la Triple A, la alianza paraestatal de persecución y represión
ideológicas que anticipa el terrorismo de Estado, se hace presente explícitamente en La sombra con la amenaza que
reciben de esa organización su padre. Javier Olivera se pregunta por el destino de su padre en ese contexto de
asesinatos y de exilio: la respuesta que él mismo ofrece es la que vincula nuevamente al hijo con la casa paterna.
Olivera y su familia habrían salvado sus vidas por la misma casa en la que vivían: la casa fue “un oasis en medio del
terror”, dice la voz neutra y a la vez cargada de afectos del cineasta. La muerte, el terror, aludidos en la teoría de la
memoria que funciona como un epígrafe, vuelven sesgadamente, pero precisamente como aquello de lo que protege la
casa misma.

No obstante, hay una casa anterior de la que se ocupa, muy brevemente, La sombra. Una casa previa a la celebridad y
la riqueza del padre, “lejos de las luces”, “modesta”, como dice la voz de Olivera, que había producido, aunque
provisoriamente, “un breve destello de una felicidad simple”. Ahí residiría una de las claves del enigma de La sombra:
la casa que se demuele y que contiene su propia violencia, la casa que protege en medio del terror, es la anulación de
una vida simple, la imposibilidad de una relación familiar sin sombras, pero también sin historia. ¿Por qué la felicidad
estaría en ese breve destello, en otra parte, y no en la casa, si no fuera porque ésta simboliza un ethos y un poder que
no fue del todo ajeno a aquello mismo de lo que protegía?
La memoria de La sombra se configura más que en el espacio de la casa misma, en sus imágenes, e indaga el tiempo,
la historia, desde ellas y en ellas: esas imágenes de la casa, las fotografías y los fragmentos de películas, son a la vez el
límite y la potencialidad de la memoria. La sombra procede toda en ese límite y en esa potencia: todo lo que se da a
ver y todo lo que se sabe está configurado en ese intersticio entre imágenes y en la apuesta formal de la fusión y la
sobreimpresión.
Pampa bárbara – Demare y Fregonese

 La película empieza con una voz en off que dice “el gaucho fue héroe de esta epopeya”: el gaucho responde
al elemento criollista (el gaucho visto como héroe) y la epopeya refiere al establecimiento de un orden en una
tierra de nadie (desierto), de ahí que la película se vincula con el western, además de sus elementos
semánticos (caballo, mujer, etc…).
Acá tenemos, ya en la primera frase, enunciados el género y la fusión con un imaginario previo como hablaba
Tranchini; se fusionan el genero western con el carácter épico y fundacional del criollismo.

 Se trabaja con un elemento histórico, pero no pretende su objetividad histórica hay una especie de
deformación porque lo que predomina, en realidad, es la idea de la postura de Castro (postura de
conquistador) frente a la postura pactista que tiene Chávez. Tenemos entonces un conflicto moral (que
pertenecería a los rasgos semánticos del western) encarnado por Castro, pero este no trata de imponer su
pensamiento, sino que más bien accede a lo que se le impone, es decir la ley, no ignorando a la moral sino
obedeciendo a la ley, sin obviar sus ideas. Por otro lado, desde los estatutos de los personajes, tenemos a
Chaves concebido como un hombre que pretende conllevar un pacto civilizador, es un hombre que cree más
en la palabra y llegar a un orden a partir del pacto y la negociación. Mientras que en el otro extremo tenemos
a Castro, quien está concebido como una espada sin piedad porque “al indio hay que domarlo”, tiene una
mirada muy avanzada al estilo campaña del desierto, ve al indio como un animal que no puede ser civilizado
sino domado. El comandante Castro dice que el indio es traicionero, su relación es la de peligro y lo lleva a
negarse a las mujeres del fortín. El indio es indomable y hace que los gauchos deserten; además, Castro está
concebido como un personaje que va a ser sospechado y al final lo va a reconocer Chaves, o sea, alguien
quien sostuvo el ideal contrario a Castro va a terminar coincidiendo con él cuando este muere (Chávez dice
las palabras de Castro cuando este muere).

 La polaridad se da en relación a la cuestión militar, es un marco donde dos personajes que forman parte del
ejército y el conflicto individual se subordina a lo que le impone el ejército. Se va demostrar que la razón de
castro es la correcta y esto incluye el reconocimiento de la virtud (acá se encuentra una relación semántica
con el melodrama) y por otro lado el hecho de que castro es quien cumple con la ley, pero es reivindicado en
su lecho de muerte. Todos los personajes van a ir dándole la razón (hay uno agonizante que se escapa con una
mujer y le da la razón)

 Las pasiones del gaucho se relacionan con el vértigo del amor (relaciones carnales y hace que los gauchos se
vayan del ejército para estar con los indios que tienen a las mujeres (otro rasgo melodramático). La idea de la
falta de mujeres es central en la película, el papel de las mujeres juega un gran rol. Chaves le hace traer las
mujeres de la ciudad a Castro, lo obliga a hacer algo y Castro lo hace (acá se ve lo de la ley siendo más fuerte
que su criterio personal) Las mujeres terminan peleando con los hombres contra los indios, todos terminan
estando contra los indios.

 Las marcas semánticas relacionados con los ámbitos que aparecen en la película responden a una estética del
western. Aguilar dice que esta película se aleja de ser un western porque este es un género que tiene una
prevalencia de la ambigüedad y justamente esto es en lo que Pampa Bárbara no llega a hacer énfasis (el hecho
de que la ley impuesta no se ponga en cuestión o que el héroe haga lo que la ley dice o inclusive se le termine
dando la razón sin poner en cuestionamiento implica un maniqueísmo que evita ambigüedad). Pampa
Bárbara, ante su falta de ambigüedad, se acerca a lo maniqueo del melodrama (El bueno vs. El malo) Aguilar
hace énfasis en el hecho de que este es un western maniqueo porque es una épica que no admite
ambigüedades en el discurso.
 El héroe forma parte de la ley, es parte del ejército, es un personaje que forma parte del estado entonces no
puede haber nunca ambigüedad incluso cuando hay un conflicto porque no se opone a la ley que manda, y
esto se debe a que en la película no hay integridad posible fuera de la ley.
 El gaucho a su vez no responde a un culto al coraje en relación a su rebeldía sino más bien en relación a su
coraje si y solo si le sirve al estado, es decir, solo su coraje es tenido en cuenta cuando le sirve al ejército.
Entonces, toda la lógica del coraje está supeditada al ejercito, a la lógica canalizadora del coraje como
instrumento uso de la patria (ley que manda)
 El indio no va a tener rostro en la película, y esto tiene que ver con que el indio es un animal por fuera de la
ley que solo aparece una vez domado lo que implica que esa doma del indio rebelde es que sea asesinado, por
ende, solo veremos al indio una vez muerto.
 La cuestión de la frontera, dice Aguilar, en el western, no está marcada tan tajantemente ni es tan estable, acá
la frontera está delineada de manera divisoria, en relación a un más allá y un más acá, lo que nos da la idea de
una traición, porque la frontera aparece como al rígido que no da posibilidad de flexibilidad ni mezcla, es
censurable la idea de mezcla. La oposición no se da por campo ciudad, como si se daba en películas
criollistas más maniqueas, sino por más allá o más acá de la frontera indicada por el indio y la civilización.
 MELODRAMA: Hay una relación con Castro y Camila que no se puede concretar por un drama familiar lo
que es un rasgo evidente del género melodramático (una es el conflicto del amado castrado y su relación con
el castrador, otra es la idea de que no se puede vivir sin el objeto amoroso, y otra es el conflicto familiar que
impide que esa relación se concrete). Camila sufre por la cuestión con su hermano, y Castro busca asesinar al
indio que asesinó a su madre. Ambas situaciones son las que evitan que se pueda concretar el amor porque
hay un drama familiar de por medio que no deja concluir la relación.
Castro se acopla en lo épico, el más allá de lo que debe hacerse se le suma la posición individual y la virtud
de Castro es reconocida al final de la película. Entonces se acopla a la épica.
 Rinesi discute que Pampa Bárbara sea un western porque este género requiere un estado en formación,
omnipresente que pueda ser impugnado desde otras legitimidades quien está fuera de la ley como los gauchos
que pasan con los indios que tienen mujeres son vistos como traidores.
Lo que sucede con ambos críticos (Aguilar y Rinesi) es que se manejan con una idea muy rígida del western y
Pampa Bárbara, porque esta película tiene momentos que la caracterizan en este género y momentos que no.
 WESTERN: Remite a un western por la vida en los fortines, los espacios de la pampa, la amenaza de los
barbaros y las figuras de gauchos y militares, pero en el western el héroe esta por fuera de la ley y en este
caso es la ley. Es un western argentino con toques melodramáticos.

 Postula una necesidad de suspender la ley para dar lugar a la civilización.


 La trama presenta dos conflictos paralelos y complementarios: Castro desea vengar la muerte de su madre en
manos de los indios, Camila en enviada a la frontera porque encubre a su hermano en un delito que cometió.
 Cuando mas nos acercamos a la frontera, los conflictos se presentar mas nítidos.
 El reconocimiento melodramático del amor nunca se produce y Camila solo de da cuenta de que Castro la
amaba una vez que el muere por un enfrentamiento con los indios. La resolución final hace converger la
lealtad familiar melodramática y el paternalismo político.
 Protagonista forma parte del Estado, es representante y hacer cumplir la ley.
 La frontera está definida (Fortín).
 El indio no tiene identidad, es el otro absoluto.
 El comienzo de pampa Bárbara: es una voz en Off con tono épico que antagoniza al indio, trata el problema
del deseo sexual, y el problema de la tierra, territorio pampeano.
 Grado de generecidad menor que el del western clásico
 Hibrido entre western y melodrama
 Road Movie.
 Es clásica.

Para relación con:


 Western
 Juan Moreira
 Criollismo

Textos:

 Aguilar
 Rinesi
Juan Moreira - Favio

Juan Moreira vive en el partido de Lobos con su esposa Vicente. La primera descripción es de clase erótica, estética.
El motivo principal de la escapada de Juan Moreira es una injusticia.

Entre 1880-1910 el espacio cultural va a estar dividido en dos; la


 Alta cultura: Lugones, criollismo culto, teatro; y la
 Cultura popular: Gutiérrez, criollismo popular, folletín, prensa

 El Martín Fierro construye al lector rural y el Juan Moreira empieza a construir al lector urbano. Ambos
proveen de símbolos de identidad al lector masivo (inmigrante, nativos). La característica principal del Martín
Fierro es un uso letrado de la cultura popular (criollismo) en el que José Hernández introduce los modismos
de los gauchos. En cambio, en Juan Moreira hay una 3ra persona, un castellano simple y una investigación
periodística en medio (Gutiérrez). Ludmer habla de la construcción de un nuevo verosímil a través de las
pautas de la prensa.

A partir de “la ida” de Martín Fierro (1872) hay 2 posibles continuaciones:


1. “la vuelta” de Martín Fierro (1879) en la que es gaucho es pacificado, dosificado e incluido dentro del
sistema, participando en el proyecto agroexportador
2. “Juan Moreira” (1879--- fue mas leída q la vuelta del M.F), o sea, la confrontación y violencia del gaucho
hasta el final, el gaucho como héroe violento de la modernización tecnológica y cultural

Ludmer habla de 2 tipos de justicias, la moderna (del poder) y la tradicional (del honor), y aclara que el gaucho se
mueve siempre entre estas dos. Mientras que José Hernández utiliza una voz popular para pactar con el poder político
y económico del momento en Juan Moreira se rompe con este pacto y se ataca al poder.

Ludmer señala que a través de la novela Juan Moreira se plantean distintas posiciones de violencia:
•1ro: Al principio se utiliza por el honor y la fama del gaucho
•2do: A favor o en contra de las partidas
•3ra: Representa a las personas que tienen patrones (protección) –Mitre y Alsina-

En 1880 durante la presidencia de Roca se plantea el lema en Argentina de “Paz y administración”.


Hasta 1880 el gaucho había sido funcional sirviendo como carne de cañón en la Guerra contra el Paraguay, en la
frontera o en las distintas guerras civiles. Pero a partir del proyecto de Roca se comienza a alambrar el campo y el
gaucho pierde utilidad y libertad para cabalgar. La literatura de la época toma dos tipos de gaucho: el delincuente y el
patriota.

 Juan Moreira tiene doble identidad política: salva a mitristas y a alsinistas y es un superhéroe criollo que quita
las desigualdades entre el criollo y el inmigrante; también salvando las injusticias de modo tal que la
diferencia entre el campo y la ciudad quede nula. Los amigos de Juan Moreira se dividen entre fieles (Julián) e
infieles (Jiménez), mientras que las mujeres son o infieles-inconscientes (Vicenta, esposa) o infieles-
concientes/traidoras (profesionales y prostitutas.
 Juan Moreira implica una teoría de la violencia popular, política y estatal en el salto modernizador. Es el héroe
popular que reparte la justicia por mano propia en el estado liberal. Juan Moreira no es solo noble y valiente,
sino que representa una raza donde el valor es innato (coraje, nobleza).

Características principales de los gauchos:


1- Trabajador de las tierras, arriar vacas, etc..
2- Honrado
3- Valiente
4- Cantor
5- Esbelto.
((El perro es un símbolo importante para el criollismo: son leales, policías, sagaces, etc.))

 Juan Moreira tiene la victimización como estatuto; lucha contra la justicia, pero acepta la persecución ya que
la injusticia es causa de su posición social. Además, venga el honor de su familia
 La estética de Juan Moreira es la clásica del folletín: hay un héroe, un malvado, una serie de injusticias y una
reivindicación del héroe
 Basada en la novela, folletín, de 1879 de Gutiérrez. Éste está descrito en la novela como un gaucho violento;
se muestra el proceso de modernización y urbanización. Era un gaucho mas popular que el Martin Fierro.
(ORIGEN LITERARIO)
 CARÁCTER MITICO: El film arranca con un texto; que procede a contar la leyenda de Juan Moreira. Los
primeros planos muestran la reunión del pueblo luego de la muerte y el canto de viva Juan Moreira, hay una
supervivencia de la figura de Juan Moreira en el pueblo. El reconocimiento post mortem del héroe épico.
((Condición ausente del héroe, la figura de Juan Moreira pareciera encarnar o concentrar el pensamiento de un
pueblo.)) Hay un aura mística gracias al uso del contraluz y Flou; una carga religiosa en filmar los cielos
como los filma Favio.
 Construcción del mito: interesante pensarlo por el lado de que este estatuto se plantea desde el
inicio del film (entierro de J.M). Favio filma lo mítico de la siguiente forma: a través del
Barroquismo (término de Aguilar y Oubiña) de la puesta en escena. Con esto me refiero a los
encuadres rarefactos (parte de la pulpería), la sangre que aporta y realza la artificiosidad del
relato (Godard, relación con nouvelle vague y cine moderno), otro ej. de artificiosidad es el
ultimo plano donde la imágen de J.M se deforma develándonos la materialidad del constructo.
Exacerbación, encuadre dentro del encuadre, música, etc. Estas son definiciones del
barroquismo.

 DIF. CON PAMPA BARBARA: En Juan Moreira el protagonista está fuera de la ley, pero también es puntero
político (contradicción). La figura del indio se plantea de otra forma. Lo que tienen en común es que tienen los
mismos elementos semánticos: los caballos, el culto el coraje y honor. Hay presencia de ambigüedad, cosa
que en Pampa Bárbara no sucede.
 MODERNO: presencia de ambigüedad (no hay claridad y se distancia del criollismo, yendo a conceptos más
abstractos), además, plantea contradicciones en la figura del héroe. En lo formal: cortes violentos, largos
planos secuencias, zoom in y out, perspectivas extrañas. El indio se presenta con una voz en primera persona,
esto puede verse como un gesto moderno ya que tensiona críticamente el género western.
Juan Moreira es una película moderna desde sus inicios hasta su final, estamos enfrente de un relato opaco de
una falta de claridad de una ambigüedad de lectura. Esto se ve tanto en el indio como en los aspectos formales
-montaje- ya que reflexiona sobre la forma del cine. ((CONSCIENCIA CRITICA SOBRE EL
DISPOSITIVO)). Dif. Con Pampa Bárbara.
 WESTERN: el protagonista está fuera de la ley, hay una disputa entre la ley individual y la ley social. El
espacio conserva un tratamiento visual sobre la pampa, como si está fuese el desierto. Planos en lugares
abiertos, el caballo
 CRIOLLISMO: Juan Moreira es considerada la obra más que yo asista. Los espacios. La mujer no cumple el
rol clásico del western, esta vista como traidora consciente o inconscientemente. Relación con la literatura
criollista.
 INTERTEXTUALIDADES: Séptimo sello de Bergman, las Leyendas autóctonas, el Martin Fierro y la
religión.
Relacionar con textos:

 Juan Moreira de Aguilar y Oubiña


 Criollismo de Ludmer
 Western de Bazin
Relacionar con pelis:

 Pampa Bárbara
María Candelaria – Fernández

 Melodrama clásico
 En María Candelaria, Lupe y Damián son los castradores de Candelaria y Lorenzo Rafael. (imposibilidad de
amar es imposibilidad de vivir)
 Hay una mala lectura de la cadena de significante, María Candelaria no se había desnudado verdaderamente.
 Fuerza Motriz--- el amor (“sin ella/el, no puedo vivir).
 Tradición
 MC --- La virgen (relación metonímica)

Relación con textos:


 Los de melodrama (Link, Cavell, Brooks)

Relación con pelis:

 La pasión según Berenice (relación dicotómica)

La Pasión según Berenice – Hermosillo


 Melodrama moderno: No es maniqueo, por la actuación (falta de exageración), por la puesta en escena, por los
personajes.
 Personaje de Berenice: Ambiguo (no se sabe si miente o no), falta de inocencia, representación de la mujer de
una forma completamente diferente al melodrama clásico, la mujer trabaja y hay una incorporación de ella en
lo social.
 Sexualización del hombre en Rodrigo (desnudo)
 “El Odio es un sentimiento mucho mas fuerte que el amor”
 Marca del pasado: cicatriz/quemadura del incendio en la cara de Berenice.
 Melodrama de la mujer desconocida: Identidad de la mujer (represión de la mujer, de su libertad, Berenice no
busca ser amada sino ser libre y viajar a Europa). Lo moral-oculto que plantea Cavell esta en la idea de lo no
maniqueo.
 “Pasión”: en el sentido religioso, significa el padecimiento o la agonía, el sufrimiento. Pensar en Berenice
como quien sufre esta relacionado a lo heroico de su imagen.

Para relación con textos:

 Link
 Cavell
 Brooks

Para relación con pelis:

 María Calendaría
La Hora de los Hornos – Solanas y Getino

 DOCUMENTAL
 Hay una literalidad del mensaje
 Cine- acción. (búsqueda de acción en el espectador)
 Importancia del contexto: Nacional (dictadura de ongania en arg., Cordobazo, Proscripción del
peronismo.) Internacional (Guerra Fría, Revolución sexual y feminista, Guerra en Argelia)
 Años 60’
 Neocolonialismo cultural: Económico y político; Frente a eso, construir una nueva forma de producir, y
ver cine. Construir una nueva forma cinematográfica de representación/identidad.
 Es un documental: (según Nichols)
o Expositivo: Nichols asocia esta forma de representación con el
documental clásico que se basaba en la ilustración de un argumento con
imágenes. Por lo tanto, afirma que es más retórica que estética, dirigiéndose
directamente al espectador mediante el uso de títulos o locuciones que lideran la
imagen y enfatizan la idea de objetividad y lógica argumentativa.

o Observacional: está claramente representado por los movimientos


cinematográficos del Cinéma Vérité francés y del Direct Cinema anglosajón los
cuales, a pesar de tener diferencias sustanciales, comparten unos desarrollos
tecnológicos comunes (equipos portátiles y sincrónicos) que se dieron a
principios de los años sesenta. Estos, en combinación con la mayor apertura de
la sociedad y las teorías narrativas y fílmicas, permitieron un acercamiento
diferente a los sujetos, con el que los cineastas buscaban observar espontánea y
directamente la realidad.

o Interactivo: Este modelo desarrollado básicamente en el


cine etnográfico y en las teorías sociales de investigación participativa, muestra
la relación entre el realizador y el sujeto filmado. El director/investigador entra
en un ámbito desconocido, participa en la vida de los otros, gana una experiencia
directa y la refleja utilizando las herramientas de las ciencias sociales y el cine.
Pero este modo de representar la realidad también se encuentra presente en
películas como El Hombre de la Cámara (Celovek kinoapparatom, Vertov,
1929) o Crónica de un Verano (Chronique d´un été, Rouch y Morin, 1960), en
las cuales el equipo de realización está presente, enfatizando en su encuentro con
los sujetos filmados.
o Reflexivo: Esta forma de representación más que hablar de la realidad
busca hacer consciente al espectador del propio medio de representación y los
dispositivos que le han dado autoridad. Así hay un cambio conceptual en el cual el documental no se
considera como una ventana al mundo sino como una construcción o representación de este, ayudando a
que el espectador tome una postura crítica frente a cualquier forma de representación.
Nichols la valora como la tipología más autoconsciente y autocrítica.

 Película-panfleto; es funcional; todo el tiempo tensiona las diferentes modalidades.


 VANGUARDIA POLITICA: “Teniendo en cuenta que la vanguardia plantea una relación entre la obra de
arte y una praxis vital”; se plantean los limites de la obra de arte.
 Repiensa el cine (terceridad del cine).

MOMENTOS EN EL FILM:

Para relacionar con textos:

 Hacia un tercer cine


 La vía política del cine argentino

Para relacionar con pelis.:

 Tierra en Trance
Tierra en Trance - Rocha

 No presenta una idea de genero (puede presentar momentos melodramáticos, pero no se llegan a delimitar del
todo como así).
 Vanguardista Política:
 Ficción
 Elementos brechtianos en los modos de representación (tensionando y evidenciando el dispositivo)

Para relacionar con textos:


 Estética del hambre
 Estética del sueño
 Cine latinoamericano

Para relación con pelis:


 La Hora de los Hornos
“Patio” – Rocha
“La Flecha y un Compas” - Kohon

 Simbólico
 Piso de ajedrez
 Juegos de poder
 Hombre y mujer (contraposición)
 Forma mítica
 Blanco y negro (contraposición)  conflicto. Hay un conflicto físico, visual, simbólico.
 Busca ir por fuera de lo narrativo ((EXPERIMENTAL))
 Cortometraje  forma mas sencilla para correrse de la estructura clásica.
 Sentido Abierto  Relaciones paradigmáticas (Saussure): mas abiertas que en una película como la hora de los
hornos, hay una apertura de la pregnancia de esas imágenes.
 No hay sintaxis de un genero. Elementos vanguardistas: en relación al punto de vista de la cámara. Banda
sonora. Sentidos abiertos en torno a lo ambiguo. Estamos en un terreno gris.
 Idea de repetición: Mas surrealista y se vuelve mas que un sonido en pos de algo, sonido por su sonido, algo
formal, del significante puro.
 Vemos las cosas por su materialidad.
 Por la época, no es vanguardia. (desde el pto. de vista de Burger) por que ya no habría shock; muchos de los
recursos se han absorbido por la industria.
 ¿Que distingue a lo experimental a lo vanguardista?  textos de Hapenning vanguardista y el de utopía y
distocia.
 Utopía y Distopia: piensa la idea de transformar la sociedad. Un cine que también se piensa como oposición a
los modos del sistema, piensa en la alienación como Marx, pero dice que la forma de liberarse de esa alienación
es la tecnología y los estimulantes. Nuevas formas de percepción. Termina el texto diciendo que esos modos
terminaran siendo absorbidos por el sistema. Mirada utópica respecto del futuro.
 Cine experimental: indaga en la percepción, lleva a una introspección.
 “¿Cuanto de político hay en un cine que no se expresa de forma política?”  Aguilar. Debatiendo sobre
Invasión.
 En Rocha, Hay una búsqueda de estar generando una dirección, no solo busca apelar a la percepción.

Para relacionar con textos:

 Utopía y Distopia de Bernini


 Vanguardia de Burger
 El happening pesimista

Para relación con pelis:

 Limite
 Tierra en Trance
La Sombra – Olivera

 Construcción de la relación entre el espacio y el tiempo. Del espacio al recuerdo


 La casa – imágenes de su construcción y demolición –
 DOCUMENTAL
 Autobiográfico (sus memorias)  documental en primera persona, a través de una subjetividad.
 Inicia con la historia de un poeta que llega a la conclusión de que hay una relación entre memoria y espacio;
“Esta es mi memoria, estos son mis espacios”
 Reconstrucción de los espacios
 Compilación con sonidos de otras pelis y comparación con ellas (Rosebud de citizen kane).
 La casa nos salvo de la ejecución, porque no era la casa de un revolucionario, sino mas bien, la de un
empresario exitoso.
 El jardín y su casa eran una especie de oasis o de lugar sitiado donde no penetraba los miedos y terrores de la
dictadura
 En un momento la historia se suspende y se nos relata la historia del cine, el complot del dinero detrás de la
vida privilegiada que se nos muestra. “Las productoras que nos dan de comer” … las comedias de Olmedo y
Porcel

Para relacionar con textos:

 A propósito de la sombra – Bernini


 La vía política del cine argentino

Para relación con pelis:

 Películas argentinas de los 60

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