Aquém do corte semiótico

| Artigo de Daniel Bougnox* |

A fotografia é uma imagem pobre? Vejo duas razões, para responder afirmativamente à
questão e uma razão para responder pela negativa.

1. Pobre, sim, porque sua semântica é demasiadamente rica. Contrariamente à pintura,

mas econômica em detalhes, há geralmente numa fotografia mais do que se pretendeu
ali mostrar: o real captado pelo quadro jorra e se impõe. Ora, essa abundância é um
defeito no plano da informação (que é também aquele da arte), em que riqueza e
pobreza se invertem: um mapa é menos detalhado, portanto mais rico que o território do
ponto de vista da orientação. O valor da informação está ligado a uma operação de
escolha e de seleção, que lhe dá sua pertinência. Sobre a fotografia há geralmente algum
detalhe indesejável, ou em demasia, contrariamente à tábula rasa do quadro, onde tudo
é, por definição, concertado. Diremos, segundo uma célebre distinção utilizada na
Renascença e retomada por Freud, que a pintura procede per via di porre, tendo de
lançar um a um seus golpes de pincel para chegar a tal efeito. A fotografia, em
compensação, tal como a escultura, segue o caminho inverso, per via di levare. O
enquadramento e a escolha do foco operam por levantamento, eles extraem da ganga de
um real superabundante uma imagem ou um esquema pertinente. Tendo a informação
seu valor de passagem através de um crivo, sentimos que a fotografia demasiadamente
analógica não é tão selecionadora. Também se prefere dela o desenho, quando se quer
transmitir pela imagem uma informação verdadeiramente discriminante: nos livros se
anatomia, por exemplo, ou de champignons.

2. A reprodução virtualmente ilimitada do clichê o empobrece incontestavelmente

diante da pintura, em que a mesma imagem, segundo seja cópia ou original, vê seu
preço variar de zero ao infinito. Em nossa época de imagens baratas, a extravagante
concentração de valor nas telas de mestres resulta do caráter único de sua enunciação: é
o acontecimento do gesto criador, por definição singular, portanto, incomparável - e
sem preço - , que o amador cobiça. Segundo esse esquema clássico do mercado de arte,
a fruição de uma obra única distingue absolutamente seu proprietário. Ora, é claro que o
dispositivo fotográfico, bastante "democrático" a este respeito, exclui, por princípio,
esta raridade - pode-se evidentemente reconstituí-la para estender à fotografia as leis do
mercado, por exemplo, numerando as provas, ou destruindo os negativos. Repetítivel
por definição, a fotografia embota o fantasma de uma possessão exclusiva. É porque a
prova mais bem-sucedida, no plano artístico, traz geralmente ao seu detentor menos
distinção (categoria essencial ao mercado) do que uma tela original. Ela se alinha entre
as "obras de arte na época de sua reprodução mecânica" (Walter Benjamin): esculturas
de bronze, medalhas e gravuras numeradas, ou edições originais de livros que se
enumera igualmente para injetar uma diferença, num mundo de mercadorias tornadas
em série e democráticas. Não apenas a fotografia, a mais genial, nasce em série, mas o
mundo exterior ou "real" a precede e, de uma certa maneira, deveria conter, sob certo
aspecto, sua mensagem, que se encontra co-enunciada pelo mundo e pelo operador. Este
último traz, certamente, seu disegno ou sua ideia, para citar de novo as categorias do
Renascimento, mas a iniciativa é necessariamente partilhada: o mundo propõe, o olhar
dispõe ou revela. O fotógrafo descobre, agrupa ou seleciona, mas a rigor ele não
inventa. Objetar-se-á que o pintor age igualmente diante das proposições da natureza ou
do motivo? Uma vez mais sua tarefa parece-nos infinitamente mais livre, portanto,
eventualmente "genial" - porque ele começa por fazer o vazio, e compõe toque por
toque sua imagem para além do corte semiótico, ou da mentalização; ao passo que o
fotógrafo opera antes do corte, na abundância do real, ou numa relação indicial com ele.
O artista nos dá, às vezes, a ilusão de fazer, falando absolutamente - e nós o chamamos
criador - enquanto o fotógrafo faz com, irredutivelmente. Medida pelo desejo romântico
de originalidade, sua criação parece, portanto, menos rica: no entanto, esse pacto com a
realidade não é sem grandeza.

3. O triunfo da fotografia, sua superioridade quase infinita sobre todas as outras

maneiras de fazer imagem, é de fato sua natureza indicial, ou seja, obrigatoriamente
realista ou referencial. Roland Barthes o sublinhou veemente, considerando-a um
"soco", esta particularidade semiótica (retomada e desenvolvida por diversos autores): o
específico do índice é que ele conserva uma continuidade entre o real e seu rastro
significante, ele é "a fragment torn away from the object", ou um signo "realmente
afetado", pela coisa (segundo as definições de C. S. Peirce). Se uma fotografia de
corpos esqueléticos contidos atrás de arames farpados é como um soco (e
incomparavelmente mais que toda pintura do mesmo espetáculo), é que foi preciso, para
obter essa imagem sobre o papel, que corpos tomassem esse aspecto na realidade,
independentemente de toda possibilidade de trucagem. Trucam-se certas fotografias,
mas é por homenagem à sua vocação automaticamente documentária, mais decisiva que
toda ficção. De modo que uma única fotografia extraída da Shoah pode interromper,
diferentemente de um discurso, a conversa revisionista. Do mesmo modo, a fotografia
de um rosto amado, e desaparecido, parece mais rica e mais violenta que a pintura
correspondente. Sobre os sais de prata, de fato, a sombra chocou-se respeitando
exatamente os traços, o sorriso ou o brilho esvanecido. Nenhuma representação
(icônica) pode rivalizar com esta presença real do índice, que se imprime pelo desvio do
papel da carne à carne, como um beijo amoroso e fúnebre.

Daniel Bougnoux é professor de Ciências da Comunicação na Universidade Stendhal de Grenoble e autor

do livro Sciences de l´information et de la comunication (1993).

Este texto foi originalmente publicado na revista La recherche photographique nº 18, de maio de 1995.
Traduzido por Flávia Cesarino Costa, foi publicado na Revista Imagens nº 6, da Unicamp.