La creación escénica como investigación

Gabriela González
UNICEN
ggonzalez@arte.unicen.edu.ar

Resumen
En el marco del proyecto ―La creación como investigación y la investigación como
creación: artefactos escénicos‖ que estamos desarrollando en la Facultad de Arte de la
Universidad Nacional del Centro (Tandil), hemos destinado un primer momento del
mismo a hacer un relevamiento bibliográfico que nos permita obtener un panorama del
estado del arte del tema que nos compete: la investigación en artes escénicas a través
de la creación artística. Es de nuestro interés compartir parte de ese relevamiento
junto con las primeras reflexiones que hemos elaborado y tener la oportunidad de
intercambiar experiencias con otros artistas/investigadores que estén haciendo
recorridos similares.
En el contexto de la investigación en artes, particularmente la investigación en artes
escénicas, la inclusión de la práctica o vivencia artística suponen -para los artistas
investigadores- una necesidad que inevitablemente entra en conflicto con la
investigación académica tradicional.
Investigación ―a través de la práctica‖; ―la práctica como investigación‖; ―investigación
en la práctica‖ son algunas de las formas con las que se denominan las diferentes
maneras de incluir la experiencia en el proceso de investigación. En este artículo
trataremos de analizar algunas posturas y experiencias disímiles que sirven para
discutir aspectos que hacen a la investigación en artes escénicas con inclusión de
procesos de creación: sus aspectos ontológico, metodológicos y epistemológicos.

El presente trabajo pretende bucear en la problemática epistemológica de la

investigación a través de la creación artística. Concibiendo a la escena (su proceso de
creación/ su existencia ante público) como ámbito propicio para la prueba, el error, la
evaluación y el análisis crítico de saberes meta-teatrales y /u otros conocimientos que
hacen a la cultura/ciencia contemporánea, nos preguntamos acerca de los procesos
de formalización de la investigación en artes escénicas.
Nuestra base epistemológica, es decir nuestro posicionamiento consciente
como investigadores en relación a nuestros marcos, ―las capacidades y las
limitaciones teóricas, metodológicas, historiológicas, analíticas, críticas y pedagógicas‖
ante nuestro objeto de estudio (Dubatti, 2014) debería ser explicitada aquí, al
comienzo de este ensayo. Somos investigadores / artistas / docentes – todas las
facetas superpuestas e interconectadas- creando procesos /artefactos escénicos en
un hacer que pone en relación la práctica pedagógica con el modo de hacer artístico y
la forma de pensar del investigador académico. Es decir, nos posicionamos como
creadores /investigadores1 en relación dialéctica con los procesos y procedimientos
que hacen a nuestra investigación. No pretendemos abarcar las perspectivas de otros
investigadores que desde diferentes disciplinas – Semiótica; Antropología Teatral;
Estética; Sociología del Teatro; Filosofía del Teatro; Performance Studies; etc.-
abordan el estudio de la escena.
Como artistas de la escena ponemos mundos a existir o re-creamos los
existentes (Goodman, 1990), en un espacio particular, frente a un público. El artista
pone mundos a existir que den cuenta de la subjetividad propia a la vez que dialogan
con los mundos existentes. El teatro contemporáneo hereda de las vanguardias del
Siglo XX el afán por explorar los límites de ese mundo que crea; hasta dónde se
puede llegar? Hasta dónde llega el teatro? Que NO ES teatro? Qué es representable
en palabras y dónde la palabra pierde su eficacia? Son algunas de las preguntas que
han guiado la creación de artistas experimentales del siglo XX llevando al territorio de
la escena más allá del escenario, más allá de la palabra, más allá de la obra
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terminada, más allá de la representación mimética. La investigación en el arte ha
llevado al artista más allá de los límites de lo meta teatral: la exploración del cuerpo en
escena (Barba, Laban, etc. ); la escena y las drogas (Wooster Group) ; el tiempo y su
percepción en escena (Wilson); etc. llevan a los artistas a dialogar con la filosofía, a
generar teorías sobre el mundo que interpretan (Pérez Rasilla, 2010).
No somos originales en nuestro posicionamiento. Teniendo en cuenta los
antecedentes antes mencionado y en búsqueda de una respuesta apropiada al objeto
de estudio – artístico y escénico-, y debido a otras cuestiones contextuales tales como
la creación de carreras universitarias de estudios escénicos y la consecuente inserción
de docentes/ artistas en la vida académica, o el hecho de que instituciones de fomento
de la actividad artística den estímulos a la investigación (el Instituto Nacional del Teatro
ofrece anualmente una beca para investigación; y el Fondo Nacional de las Artes da
subsidio a grupos de artistas investigadores) ha llevado a los artistas a buscar las
―mejores‖ maneras de formular su práctica artística como investigación.
El concebir a la investigación a través de la creación artística nos hace
cuestionarnos acerca de los límites o formas que toma esta manera de generar
conocimiento (sus aspectos epistemológico y metodológico) y cuál es su relación con
los diferentes paradigmas que han guiado la investigación. Pensar estos paradigmas
desde lo ontológico, epistemológico y metodológico implícito puede ayudar a clarificar
posiciones. El paradigma positivista, propio de la investigación en Ciencias postula al
realismo en términos ontológicos: la existencia de una realidad estudiable,
independiente del investigador. En términos epistemológicos se organiza detrás del
objetivismo, colocando al investigador a distancia del objeto a investigar. En cuanto al
aspecto metodológico la investigación en Ciencias se basa en el examen experimental
de una hipótesis planteada con antelación, la cual debe ser testeada empíricamente.
Como crítica a esta corriente positivista podemos revisar la postura del post-
positivismo y la Teoría Crítica las cuales en términos ontológicos siguen viendo la
existencia de una realidad separada del investigador, gobernada por leyes naturales,
pero que no puede ser nunca completamente abarcada o aprehendida. En términos
epistemológicos para el post-positivismo la objetividad sigue siendo válida pero
sostenida por la comunidad de investigadores y las tradiciones por ellos instaladas. En
cambio para la Teoría Crítica la objetividad no es un valor, lo valiosos es la subjetividad
pero mediada. Con respecto a lo metodológico en el caso del post-positivismo se
observa una crítica al modo positivista en la incorporación de metodologías cualitativas
(Grounded theory), en la búsqueda de contextos más naturales para hacer las
investigaciones y en la revisión de hipótesis en base a los cambios que surgen en el
proceso. Por su parte la Teoría Crítica opta por metodologías dialógicas que permitan
un acercamiento menos verticalista con el objeto de la investigación. En cuanto al
Constructivismo en términos ontológicos éste postula el relativismo – la realidad existe
como una serie de construcciones dependiendo de la persona (sujeto socio-cultural)
que las sostiene- y epistemológicamente propone la subjetividad como modo de
conocer, eliminando la distancia entre investigador y objeto investigado, y viendo a los
descubrimientos de la investigación como creaciones que surgen del proceso de
relación entre ambos. Metodológicamente, la hermenéutica construida dialécticamente
a través del consenso podría definir la aproximación más común del constructivismo
(Gray y Malins, 2004).
Si bien estos paradigmas son culturalmente tan influyentes que no podemos
negarlos, tampoco es posible tomarlos y esperar que ―resuelvan‖ la problemática de la
investigación a través de la práctica artística. Qué tomar y qué descartar? Qué es lo
novedoso de este tipo de investigación que no cabe en las formas tradicionales de ver
la investigación? Las posturas varían de acuerdo al arte que se investigue, a la forma
que tome esa práctica artística, y al contexto académico en el cual se inserta dicha
investigación. Podemos tomar por ejemplo a uno de los pioneros en investigación en la
práctica en artes escénicas, el investigador/artista Baz Kershaw quien plantea la
paradoja de la ―especificidad sin límites‖ (Kershaw, 2009); para él la forma que toma la
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investigación está intrínsecamente vinculada a lo específico de cada proceso de
creación/investigación. Rebelándose a formalizaciones generales de aplicación de
métodos estandarizados por afuera de la creación artística en cuestión, el artista/
investigador desarrolla métodos que se limitan a las condiciones de creación y
materialidades propias de cada proyecto. Por fuera de esa especificidad no existen
límites claros respecto de las maneras/forma que debe tomar la investigación a través
de la creación escénica. Esta falta de ―mapa de ruta‖ específico exige creatividad y
rigurosidad al investigador / artista al momento de plantearse las bases de cada
proyecto. Requiere de una actitud de apertura y escucha, similar al del artista en
búsqueda del material que ―funcione‖.
Centrar el análisis en la experiencia de la práctica artística escénica implica
orientar la mirada hacia aquello que en primera instancia se presenta como ―lo
subjetivo, lo incomunicable y lo poco fiable‖. Lo que no significa que no se trate de un
contenido cognitivo y de saberes construidos a través de la prueba y error. Los
saberes de la práctica artística tienen generalmente características particulares; el
conocido teórico de la investigación en artes Henk Borgdorff afirma que ―los
fenómenos de trabajo en el terreno artístico son decididamente cognitivos y racionales,
aun cuando no podemos acceder directamente a ellos a través del lenguaje y los
conceptos. Parte de la especificidad de la investigación del arte yace, por eso, en la
peculiar manera en que los contenidos no conceptuales y no discursivos están
articulados y son comunicados‖ (Borgdorff, 2010).
Particularmente en el arte escénico la experiencia constituye el aspecto
esencial tanto en la formación del artista como en las distintas instancias de gestación,
desarrollo y concretización del hecho artístico. El estudio de esta experiencia (lo
epistemológico) peculiar requiere de métodos e instrumentos que posibiliten el registro
y análisis de la misma, respetando la complejidad de su naturaleza. Investigar este
objeto de estudio fugaz e inasible en el marco de las investigaciones académicas ha
significado la progresiva adecuación de instrumentos de registro y documentación
tomados de otras disciplinas humanísticas como la literatura, la filosofía, la
antropología y la sociología. A pesar de haber servido todo esto para estudiar aspectos
puntuales de las artes escénicas, como las prácticas grupales, los textos dramáticos,
tradiciones culturales, etc.; no alcanza para dar cuenta de la especificidad del
fenómeno que constituye la experiencia: sensaciones, emociones, saberes que toman
forma en la acción reflexiva de la creación.
Podríamos afirmar que la investigación artística a través de la práctica supone
una falta total de distancia entre el investigador y el objeto de estudio (en coincidencia
con posturas constructivistas) ya que el investigador debe no dejar de lado su ―saber –
hacer‖ de artista; debe ejercer el rol de artista para que así la práctica artística ocurra y
por ende el objeto de estudio exista. El debate en este sentido se centra entonces en
establecer cuándo la práctica artística se constituye como investigación y cuando no lo
es. Para el antes mencionado Baz Kershaw la investigación como un acto de creación
de conocimiento nuevo ya es parte de la tradición del teatro experimental ―El teatro
experimental reflexivo, el cual abiertamente intenta traspasar los límites de las formas
de creación ya establecidas, propone donde sea que ocurra nuevas maneras de
generar conocimiento.‖ (Kershaw, 2009. Pag 02.). Sin embargo, también es posible
pensar algunas cuestiones formales que distingan la práctica artística, en el marco de
la investigación académica, de la práctica artística como espacio de creación de un
hecho estético (lo ontológico). En este sentido Borgdorff hace una síntesis que nos
parece apropiada y concordante con las necesidades de este equipo de
investigadores, proyecto y marco académico:
La práctica artística puede ser calificada como investigación si su propósito es
aumentar nuestro conocimiento y comprensión, llevando a cabo una investigación
original en y a través de objetos artísticos y procesos creativos. La investigación de arte
comienza haciendo preguntas que son pertinentes en el contexto investigador y en el

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 mundo del arte. Los investigadores emplean métodos experimentales y
hermenéuticos que muestran y articulan el conocimiento tácito que está ubicado y
encarnado en trabajos artísticos y procesos artísticos específicos. Los procesos y
resultados de la investigación están documentados y difundidos de manera
2
apropiada dentro de la comunidad investigadora y entre un público más amplio
(Borgdorff, 2010, pag. 41).

Borgdorff define ontológicamente la investigación a través de la práctica artística

mencionando algunas cuestiones que hacen al aspecto metodológico de la misma.
Define la necesidad de un claro objetivo de generar nuevos saberes que sean
novedosos no sólo para el artista si no que aporten algún grado de novedad para la
comunidad de investigadores/ artistas en la cual se inserta el proyecto.
Por otro lado esboza una manera de iniciar ese proceso: con el planteo de
preguntas que sean relevantes para ese contexto en el cual se inserta la investigación
a desarrollar. Preguntas que tienen que ver con el mundo del arte.
Con respecto a los métodos (que no es lo mismo que la metodología que emplee
cada proyecto) los delinea de manera muy general como ―experimentales y
hermenéuticos‖. El aspecto experimental tiene relación directa con la naturaleza de la
investigación: si se trata de una investigación a través de la práctica inevitablemente
habrá un grado de experimento práctico que guiará el trabajo. El aspecto hermenéutico
delinea una manera de generar una interpretación sobre lo hecho, interpretar el hacer
para que dialécticamente esa interpretación dialogue con una nueva instancia de
práctica.
La documentación y difusión se señalan como aspectos esencial a la
investigación- a toda investigación- pero aquí lo interesante y a definir es la ―manera
apropiada‖. De qué manera se documenta un proceso de creación – investigación?
Y la difusión ―apropiada‖ nuevamente plantea el desafío de encontrar un formato
que quepa en las instancias académicas y artísticas existentes para tal fin, pero que a
la vez pueda dar cuenta de los elementos no discursivos que hacen al tipo de
conocimientos propios de la práctica artística. Es decir, ¿es posible difundir
exclusivamente por escrito los ―resultados‖ una investigación artística de estas
características? O ¿podríamos decir que basta sólo mostrar la producción artística para
dar cuenta de una investigación a la vez académica? Si ambos aspectos o tipos de
discurso (artístico e intelectual) deben hacer a la difusión de este tipo de proyectos,
entonces ¿cuál es la forma adecuada para hacerlo?
Quedan estas preguntas abiertas guiando los pasos siguientes de esta
investigación.

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1
En Filosofía del Teatro III (2014) Dubatti propone una categorización para clasificar
las distintas maneras de trabajo de los artistas investigadores (pag. 82,83) pero si bien
puede ser de utilidad por el intento de abarcarlos distintos aspectos de esta
problemática, no la tomamos aquí porque nos parece que su concepción limita la labor
de investigación a la producción de textos teóricos, y eso puede ser discutido.
2
La negrita fue agregada por la autora.

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