ISTITUTO MUSICALE BOCCHERINI

Anno Accademico 2019 / 2020

Diploma accademico di II livello in Pianoforte

ESAME DI STORIA DELL’

INTERPRETAZIONE PIANISTICA

C. Debussy:
DAL SECONDO LIBRO DEI PRELUDI
ANALISI DEL PRELUDIO
“LA PUERTA DEL VINO”
ATTRAVERSO L’INTERPRETAZIONE
TRE PIANISTI COLLOCATI IN DIVERSE
EPOCHE STORICHE

Candidato: Daniele Biagini Relatore: Prof. Carlo Palese

Questa tesina si propone di analizzare e valutare l’evoluzione storica
dell’interpretazione pianistica relativa all’esecuzione del preludio "La puerta del
Vino" ("La Porta del Vino"): Mouvement de Habanera tratto dal dal “Secondo libro
dei preludi” di C. Debussy eseguito dai seguenti pianisti

Walter Gieseking (1895 – 1956)

Arturo Benedetti Michelangeli (1920 – 1995)
Krystian Zimerman (1956)

La puerta del vino

Fonti :

https://www.youtube.com/watch?v=QVd_J_qOwos Gieseking

https://www.youtube.com/watch?v=qQdhoKJhjb8 Michelangeli

https://www.youtube.com/watch?v=rjnNfzgMIHA Zimmerman
La versione di Gieseking (registrazione 1953) ha un inizio molto movimentato e
ritmicamente incalzante, la velocità è molto sostenuta probabilmente a volere
evidenziare ed enfatizzare in maniera parossistica il ritmo di Habanera che
rappresenta la cifra del brano, si nota subito che il ritmo puntato della mano sinistra
rasenta il doppio punto. Si evidenzia spiccatamente l’uso dell’agogica per preparare i
contrasti timbrici in particolare riferimento alle misure 13 – 17 dove, nonostante il
rubato delle sestine non sia indicato dal compositore, l’esecutore imprime
un’accelerazione dei gruppi di note. La modalità di esecuzione con “rubato” viene
indicata da Debussy alla misura 25 ed è molto evidenziato fino alla misura 31 il
tempo dovrebbe riprendere in maniera regolare, Gieseking valorizza con la sua
esecuzione la tensione del brano accelerando improvvisamente serrando
ulteriormente il ritmo fino alla misura 42 dove si ripropone “l’aspro” iniziale,
probabilmente era nella prassi del periodo del momento enfatizzare con l’agogica , è
ovvio che si tratta di un brano “Teatrale” dove due figure dialogano (nelle indicazioni
di ritmica e caratterizzazione all’inizio del preludio Debussy indica espressamente
“Con Brusca opposizione di estrema violenza e dolce passione”). Alla battuta 44
infatti l’autore indica con “Appassionatamente” il carattere del passaggio , sono 6
misure caratterizzate da un fortissimo che sfocia in un contrasto con “piano – ironico”
alla misura 50. L’ironia del passaggio è resa da Gieseking anche mediante
un’accelerazione della velocità combinata con un tocco staccato che evidenzia i
contrasti armonici, il tipo di esecuzione precedente è impiegato anche nel “grazioso”
della misura 55. In queste ultime misure anche l’uso del pedale è molto più contenuto
a volere arricchire, visto che la melodia è armonizzata in quinte o seste parallele,
separatamente le singole note. Del resto nel periodo va dalla misura 50 alla 65
l’atmosfera si fa più rarefatta, soprattutto a causa del fatto che il ritmo di Habanera è
solo accennato e compare di nuovo alla misura 61, dopo quattro misure di ritenuto
dove si accenna alla ripresa del modulo ritmico, con tutta la sua ostinazione. E’ lo
stesso autore che a questo punto indica “in movimento” costruendo il finale con la
riproposizione di alcuni frammenti del tema iniziale in diminuendo, anche qui
l’agogica è marcata con l’intento, a mio avviso, di rendere evocativo un passo che
ricerca un’atmosfera che ormai è si sta esaurendo. L’esecuzione in generale è
influenzata da un certo manierismo tardo – romantico che risalta alcuni aspetti di tipo
drammatico-teatrale inducendo l’esecutore a suonare il preludio come se stesse quasi
improvvisando trasportato dalla caratteristica ipnotica della cellula ritmica di
Habanera, sembra quasi che il brano, da un punto di vista interpretativo, abbia il
controllo dell’esecutore e non viceversa suggerendo, progressivamente con il
manifestarsi di nuovi episodi musicali, all’esecutore la via per l’interpretazione
ancorché sotto l’egida di una rigorosa lettura della partitura e di tutte le sue
indicazioni dinamiche, ritmiche e agogiche. La lettura di Michelangeli non indulge
mai in accelerazioni o cambi di ritmo repentini, sicuramente, è possibile affermare
che la più rigorosa delle tre versioni. L’inizio è aspro e forte la velocità globale è
quasi dimezzata rispetto alla versione di Gieseking, il ritmo di habanera prende forma
nelle misure 3 e 4 e a differenza di Gieseking la scansione ritmica è matematicamente
corretta nel senso che non ruba sul punto stringendolo quasi a farlo diventare doppio
ma la scansione rispetta i valori di croma punto semivcorma, da notare subito che il
pedale non è usato solo per arricchire il suono ma anche per valorizzare i piano
sonori, presumibilmente con l’utilizzo del pedale alzato a metà al cambio di accordi,
si avverte chiaramente che la parte più bassa risuona ancora quando la parte più acuta
cambia sonorità in maniera netta i re b, che con l’acciaccatura fanno parte del forte,
proseguono mentre le altre note della cellula ritmica sono suonate piano.
L’esposizione del primo tema (16 misure dalla misura 5), è caratterizzato dal tentativo
di opporre all’ostinazione ritmica rimarcata dalla rigorosità tempistica della mano
sinistra, un ritmo rubato alla mano destra differenziando, di fatto, i piani sonori, anche
in questo frangente il pedale è funzionale, analitico nei confronti dell’esecuzione
quasi un ausilio alla progettazione dell’architettura esecutiva. Ovviamente tutta
quest’operazione non va a detrimento della funzione di arricchimento armonico della
pedalizzazione. I piani sonori sono evidenziati e differenziati nuovamente alla misura
21 quando il ritmo della mano sinistra è interrotto da un arpeggio per moto contrario
sul movimento forte della misura, il contrasto tra il fortissimo e il pianissimo nella
stessa battuta è sottolineato dal suono dell’arpeggio che sfuma e crea un alone che si
fonde con la mano sinistra, sia Gieseking che Michelangeli, e vedremo più avanti
anche Zimmermann, curano in modo particolare la polifonia minimale che è presente
in certi spunti del tema alla mano destra. La stessa tecnica è usata da Michelangeli
per eseguire le misure 25 – 30: in questo frammento il compositore indica un
pianissimo il contrasto presumibilmente è dato dall’utilizzo dalla modulazione del
pedale “una corda” , la misura 31 vede l’inizio di un nuovo episodio una sorta di
sviluppo, sempre sotto l’indicazione del rubato iniziato alla misura 25, caratterizzato
da un crescendo che diminuirà fino ad esaurirsi alla misura 41, da sottolineare che il
ritmo della mano sinistra, che ha ripreso il modulo ritmico di Habanera, è
caratterizzato da una certa costanza (sempre mantenendo la scansione regolare della
figura ritmica) in contrasto con lo sviluppo della mano destra caratterizzato da un
rubato molto espressivo, anche il fortissimo dell’”appassionatamente” non è
accelerato anzi al contrario sembra che l’esecutore rallenti un poco per enfatizzare la
massa sonora degli accordi iniziali di ogni semifrase fino a diminuire il suono, la
coerenza ritmica continua anche dalla battuta 50 - “ironico” tranne che per le quinte o
le seste discendenti che sono leggermente accelerate e accentate (misure 52, 57 e 59)
è evidente l’istaurarsi di un dialogo tra le varie sezioni melodiche . Dalla misura 66
abbiamo la ripresa del ritmo di Habanera che ci conduce al finale del preludio, anche
in questo frangente non viene memo la rigorosità ritmica e la chiarezza con cui
l’interprete esegue le terze induce a pensare che tutto l’impianto ritmico sia stato
suggerito anche dalla possibilità di rendere chiaro questo passo, il finale prosegue
con le stesse caratteristiche sopra citate fino al ritardando che all’ascolto sembra
suonato con il pedale “una corda; rispetto agli altri esecutori sopra citati le terze e le
ottave sono molto staccate insieme l’effetto della forcella in diminuzione (misure 70
-71 e 83 – 84). Ascoltando la versione di Zimmerman si avverte subito che il ritmo di
Habanera è più vicino a quello eseguito da Gieseking cioè la croma puntata è
allungata come si trattasse di un doppio punto e la semicroma è corta quasi fosse una
biscroma, del resto tutta l’esecuzione è caratterizzata dal fatto che le note lunghe sono
aumentate rispetto alle note più corte che sono leggermente diminuite. Si trovano
molte analogie con l’interpretazione di Gieseking soprattutto nel prediligere l’aspetto
globale del preludio rispetto al particolare come è nella versione di Michelangeli.
L’esposizione del tema iniziale, pur con l’utilizzo del rubato per la mano sinistra, è
sincronizzata perfettamente e il ritmo non sembra modificato c’è una perfetta
simbiosi tra le due mani , la pedalizzazione non è mai pesante e, nonostante non sia
analitica (analitica nel senso che segue analiticamente lo svolgersi dell’armonia) ed
essenziale come quella della versione di Michelangeli, sembra che ci sia una
gradazione intermedia del pedale di risonanza tale da rendere chiara e precisa la
tessitura armonica e allo stesso tempo creare la giusta risonanza armonica. Dopo
l’introduzione, con l’esposizione del tema principale alla misura 5, (Molto
espressivo), il ritmo è mantenuto costante, solo alla misura 16 rallenta poco per
preparare la seconda parte del tema dalla misura 17, qui il rallentamento è più
evidenziato come per presentare un altro soggetto del dialogo che si manifesta con il
brano. Con la misura 25 inizia l’episodio del rubato, a differenza dei precedenti
esecutori l’ostinato della mano sinistra, compreso l’effetto di doppio punto, continua
incessantemente e ipnoticamente a scandire il ritmo con tempo regolare, di contro la
destra utilizza il rubato per accelerare leggermente sul finire della misura
contemporaneamente alla forcella dinamica discendente, anche le misure 27 – 30 non
perdono mai il ritmo nonostante siano contraddistinte da arpeggi che spezzano la
linea ritmica. La misura 31 è l’inizio del “marcato” e in questo frangente è possibile
trovare un’analogia con la versione di Gieseking solo che se quest’ultimo prende
spunto per creare una curva tensiva sfocia nella misura 42 dove si ribadisce “l’aspro”
iniziale, Zimmermann prende spunto dal piano della misura 35 per interrompere il
marcato e creare un contrasto improvviso iniziando una nuova linea musicale
valorizzando il mf della misura 37 e il diminuendo delle misure successive . Rispetto
alle precedenti esecuzioni alla misura 44 dove inizia L’“Appassionatamente” il
fortissimo è molto marcato e anche qui è possibile fare un parallelismo con la
versione di Gieseking solo che come in precedenza l’ostinato ritmico è costante, la
dinamica progressivamente si esaurisce nell’”ironico” misura 50 dove se nelle
precedenti esecuzioni veniva dato risalto all’aspetto armonico degli accordi a blocco
arpeggiati, Zimmermann cerca di evidenziare la melodia la nota più acuta e
dinamicamente si riesce a percepire la separazione tra la melodia e l’armonia
sottostante, non si notano accelerazioni di sorta e anche alla misura 55 l’agogica
influisce in maniera marginale e le successive figure ritmiche terzina – duina delle
misure 57 e 59 acquistano un carattere ritmico particolare. Anche il ritenuto che
anticipa a ripresa del tema principale mantiene la compattezza ipnotica della cellula
ritmica dell’habanera. La ripresa del tema non differisce dal punto di vista della
modalità di accompagnamento della mano sinistra sopra descritta, il tema tuttavia è
più rubato e misterioso rispetto anche ai precedenti esecutori, non stacca le note sotto
la terzina e le crome sono leggermente ritardate come a valorizzare la forcella
dinamica che diminuisce. Dalla misura 72 rispetto alle versioni precedenti c’è da
notare che l’esecutore non imprime una particolare accelerazione ma riesce a scandire
in maniera chiara e precisa i passaggi di terze e quarte parallele con la mano destra.
La cifra dell’ esecuzione è sempre la stessa anche nel finale nonostante la musica si
allontani progressivamente e ritardi nelle ultime battute il ritmo non muta e non cede
alle variazioni agogiche della mano destra.
 CONCLUSIONI

Nell’arco temporale che va dal 1950 ai giorni nostri, abbiamo assistito a una vasta
evoluzione tecnico-espressiva nel modo di suonare il pianoforte, questa breve analisi
storico ci fa capire come le influenze filosofiche, letterarie e storiche possa veicolare
l’esecuzione e l’interpretazione di un brano e declinarlo stilisticamente secondo il
momento storico. La versione di Gieseking, a mio modesto avviso, anche se registrata
nel 1953 risente ancora degli echi romantici di fine ottocento, agogica a volte
esasperata che a tratti non ci fa percepire debitamente i contrasti a discapito di una
musicalità prorompente tipica dell’esecutore. Di contro Michelangeli propone una
versione la cui visione del brano risulta estremamente razionale, la velocità è quasi
dimezzata rispetto a Gieseking la pedalizzazione non lascia adito ad aloni armonici
che non siano contestualizzati nel brano, tutto è funzionale agogica, ritmo, tocco,
polifonia concorrono a ricostruire plasticamente la composizione forse a discapito,
sempre secondo il mio modesto avviso, del racconto narrativo emozionale e della
drammatizzazione dell’evento musicale, in sostanza l’emozione che scaturisce dalla
vena passionale di Gieseking non si percepisce. La versione più simile alla prima ce
la fornisce Zimmermann con un elemento aggiuntivo: il senso ipnotico dell’ostinato
ritmo di Habanera. L’esecutore crea un tappeto ritmico costante che insieme all’uso
del pedale trasporta l’ascoltatore in una sorta di “trance” e valorizza in modo
particolare, con i movimenti di agogica della destra, l’aspetto drammatico e
passionale del preludio. Ovviamente all’ottenimento di queste differenti
interpretazioni partecipano molti fattori, prima di tutto l’evoluzione acustico-tecnica
del pianoforte, l’evoluzione culturale del 900, il razionalismo, e non ultimo la
consapevolezza e la padronanza storica di un certo tipo di repertorio.