DE UNA IDEA A UN LIBRO

Consejos para nuevos editores y escritores

Pola Núñez Riveros

UFT
 Este libro cuenta con el apoyo de los Fondos de Mejoramiento de la
Didáctica – Dirección Académica de la Universidad Finis Terrae

De una idea a un libro. Consejos para nuevos editores y escritores

© 2012, Pola Núñez Riveros

© 2012, Aire Libro
www.airelibro.com
Primera edición: enero de 2013
Diseño de tapa e interior: Aire Libro
Impreso en Dimaco�i S.A.
Registro de Propiedad Intelectual N°
ISBN:
A lo que está después de mí:
Mis hijos, mis alumnos.
A lo que está antes de mí:
Mis papás, mis maestros.
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Introducción
I. Glosario técnico
II. Distintos tipos de editoriales. Distintos públicos lectores
III. La cadena del libro
1.- Búsqueda / presentación del manuscrito
2.- Lectura del manuscrito (informe)
3.- Edición del manuscrito
4.- Editing del manuscrito
5.- Diagramación del texto
6.- Corrección de pruebas
7.- Cotejo de la incorporación de las correcciones
8.- Confección de las tapas
9.- Supervisión de las pruebas de imprenta
10.- Difusión del libro
IV. El e-book: nuevas tareas para el antiguo o�icio de editor
V. Conclusiones
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Poseo más de una década de experiencia en el ámbito editorial

profesional. Como tantos de los que componemos este apasionante
rubro, comencé desde el primer eslabón: corrigiendo pruebas. Quien
se ha desempeñado en este ámbito laboral sabe que es inevitable el
espiral. Todos los que partimos desde ese punto vamos ascendiendo
en círculos; se nos va presentando la necesidad de sumergirnos en el
texto desde otras perspectivas, aprendemos a trabajarlo con distintos
objetivos. No es raro que un corrector de pruebas, al cabo de un
tiempo, se distraiga de las erratas y preste atención a la sintaxis, a los
conceptos y luego a la estructura. Es el camino tradicional de este o�icio
que, en los últimos años, ha comenzado a profesionalizarse en Chile.
Desde la década pasada se imparten masters, diplomados, cursos y
talleres que los que venimos más atrás no tuvimos la oportunidad de
seguir. Nuestro aprendizaje se dio en medio del trabajo, siempre de la
mano de maestros que nos iban señalando el camino frente a un texto
que ya estaba contratado y tenía fecha de publicación.
Es esta la experiencia que vuelco en el Taller de Edición que
imparto en la Universidad Finis Terrae. Este curso lo estructuro desde
una perspectiva global: hago a los alumnos desarrollar el trabajo
editorial desde el principio del proceso hasta sus pasos �inales. Cada
uno de ellos conocerá, a lo largo de los dos semestres que componen
el curso, todas las etapas que conforman la cadena editorial: desde
la selección del texto a editar hasta las maneras de difundir un libro.
Al ser ellos alumnos de Literatura, por supuesto que profundizo en
las materias en donde tendrán más que aportar al ámbito editorial
dados sus conocimientos. Con esto, hago referencia a la lectura crítica
del texto a evaluar; pero también, una vez aprobado el manuscrito, a
todas las etapas relativas al trabajo sobre él: edición, corrección de
estilo y corrección de pruebas.
Desde un principio decidí que el objeto de estudio del Taller sería
una tesis de grado. Esta elección no es fortuita. Supone la obligatoriedad
de abordar un texto no narrativo, objetivo y especí�ico. La narrativa o
la poesía, por su parte, tienen un componente subjetivo que puede
distraer al alumno del objetivo especí�ico del ramo, que es aprender a
editar un texto sin temor a alterar su contenido.
La imposición, entonces, es aprender a convertir una tesis en un
ensayo. Es decir, mantener su estilo académico pero conseguir que
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termine como texto de difusión de una materia que puede tener más
lectores que los receptores originales (por lo general, profesores que
evaluarán al alumno que postula a obtener un grado académico).
Con esa �inalidad establecida, los alumnos adoptan el papel de
editores. Deben buscar la tesis, informarla y luego desarrollar los
distintos procesos editoriales aplicando las diversas fórmulas que van
conociendo a lo largo del curso.
Lógicamente, a lo largo de los años, las experiencias han sido
diversas, dependiendo del alumno y de la tesis escogida. Se han
conseguido grandes trabajos y otros menos elaborados, pero todos
han signi�icado un traspaso interesante desde su formato original.
Más importante aun: los estudiantes han conocido una labor que en
las últimas décadas se ha profesionalizado y que está en auge, a pesar
de, o tal vez por, las amenazas que plantea la inevitable revolución que
trae consigo el libro electrónico. Es importante este punto pues, si bien
se generan cambios radicales, estos afectan sobre todo a los procesos
relativos a su forma y también a su contenido. La labor editorial en
esta nueva era deberá, por supuesto, adaptarse a las nuevas exigencias
impuestas por la tecnología y sus bene�icios, pero seguirá siendo
fundamental, pues un libro es principalmente su contenido y esa es la
materia del editor.
Entendiendo la estructura del ramo y sus condiciones de desarrollo,
el presente libro tiene por �inalidad presentar, a modo de manual
de edición, los pasos fundamentales para convertir una idea en un
libro, dando especial énfasis al traspaso de un texto de investigación
académica en un texto de posible publicación editorial. Su público es
amplio: le será útil al propio autor, pero también a quienes emprenden
la labor editorial desde cualquiera de sus áreas: informante de lectura,
editor, corrector de estilo, corrector de pruebas, diseñador e incluso al
encargado de su difusión.

10
 I. G������� �������

Los términos que desarrollaré a continuación corresponden a

de�iniciones de mi autoría y tienen la misión de apoyar la comprensión
del texto general. Estos conceptos no forman parte de “la cadena del
libro” pero sí �iguran de manera relevante a lo largo del presente texto,
por lo que he decidido apartarlos para que el lector pueda manejarlos
desde un principio y así seguir la lectura de manera �luida.

Original, manuscrito: texto (habitualmente escrito en Word)

que el autor entrega a la editorial para su revisión y posterior trabajo
de preproducción. Si bien los dos términos se usan indistintamente
(dependiendo de la costumbre de los trabajadores de la editorial), se
pre�iere el uso de “manuscrito” para las obras de �icción y “original”
para las de no �icción.

Preproducción: todos los procesos editoriales previos a la

impresión (y actualmente a la conversión a e-book) de un texto, desde
su lectura para informe hasta su diagramación. Es esta la etapa donde
la editorial despliega todo su conocimiento y el profesionalismo de
sus empleados, y de la que un autor se bene�icia al momento de ser
contratado. Es decir, al autoeditarse y carecer de los conocimientos
que posee una editorial, el autor corre el riesgo de pasar por alto
algunos de los pasos indispensables para la correcta evolución de un
texto. La preproducción incluye: edición → editing → diagramación
→ corrección de pruebas → diseño y redacción de textos de las tapas
→ diseño de las estrategias de promoción y difusión → de�inición de
formato y cotización de imprentas.

Editor: término que contiene en sí cuatro de�iniciones y estilos que,

a su vez, representan distintos tipos de profesionales e incluso distintos
tipos de intereses intelectuales y sicológicos. Los límites entre cada
uno de ellos son difusos y, dependiendo de la cantidad de empleados
de la editorial, pueden encontrase reunidos en una o dos personas. La
cantidad de lecturas efectuadas por el/los editor/editores dependerá
de las condiciones en las que sea entregado el original a la editorial:
dependiendo de sus fallas de contenido, estructurales, sintácticas u
ortográ�icas. De acuerdo a mi experiencia y a varios textos leídos a
propósito del tema, pueden establecerse los siguientes editores:
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 Editor 1 (gerente editor / publisher): Sin la necesidad de que
sea el dueño de la editorial (menos aun en los tiempos de las
transnacionales), es aquel personaje que dentro de la empresa
pone la �irma al contrato, el que autoriza el pago del anticipo o bien
la inclusión de un determinado autor en el plan editorial. En las
editoriales independientes, por lo general, este papel lo representa
quien además editará el original. En las editoriales transnacionales,
por su parte, este editor gerente se encuentra abocado a desempeñar
su rol de representante de la marca en distintos ámbitos, por lo que su
trabajo, más que relacionarse con los escritores que contrata, consiste
realmente en establecer nexos con otros entes ajenos a la creación
literaria, como por ejemplo: prensa, empresariado, políticos, gestores
culturales, etc., relaciones fundamentales a la hora de instalar la
marca dentro de cualquiera de esos circuitos y también dependiendo
del área que dicha editorial represente. Es decir, un editor de textos
escolares tendrá a bien desplegar sus redes en dirección al Ministerio
de Educación y el circuito de colegios y liceos más que a la prensa, que
rara vez cubre estas novedades dentro de su pauta. Un editor de textos
comerciales, en tanto, se esforzará inversamente a lo antes descrito.

Editor 2 (scouting): Es el que “olfatea” originales, ideas o incluso

autores que puedan resultar exitosos para los �ines de la editorial en
que se desempeña. Es un personaje clave pues requiere de carisma,
talento y relaciones, cualidades que le darán una impronta especial
a la editorial donde despliega su “arte” que, por lo general, va de la
mano de la experiencia y de cierto don natural. Con esto quiero decir
que no necesariamente el scouting debe ser alguien de edad o con
varios años en el mundo editorial (cosa que se agradece y además
simpli�icará varios pasos posteriores a esta labor) sino perfectamente
un especialista en un área determinada que pueda aportar entusiasmo,
especi�icidad y redes de contacto (en ese orden de importancia). Su
labor especí�ica es encontrar textos, autores o escoger escritores
idóneos para un tema especí�ico. Por ello, hay mucho de intuición o
riesgo en esta labor.

Editor 3 (editor): El que por primera vez, en la etapa de

preproducción, analiza el original con miras a editarse. Su lectura es
clave para desarrollar los pasos a seguir, pues determina qué nivel
de correcciones necesitará, en qué colección queda mejor, comunica
–mediante el brie�ing preliminar- sus características para que los
demás integrantes de la editorial vayan familiarizándose con el futuro
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libro. Es él quien se relaciona directamente con el autor (o traductor
o heredero) para plantearle dudas o sugerencias estructurales o de
contenido, con la intención de que se haga una segunda entrega del
original, depurado.

Editor 4: Es quien interviene el texto por primera vez. Corrige con

miras a perfeccionar el contenido y la estructura del texto. Trabaja
sobre el mismo Word entregado por el autor, idealmente con la
aplicación de “control de cambios” a la vista, para que de esa manera
el autor, a la vuelta de correo, pueda percatarse de cada una de las
correcciones hechas por este editor. Cuando estamos frente al caso
de una autoedición, este es el tipo de editor al cual acudirá el autor.
Su trabajo es paciente y silencioso. No necesita de una o�icina para
desempeñarse. Sus requisitos son dominar el idioma sobre el cual
trabaja, conocer la materia especí�ica del libro o tener un experto
que lo asesore ante las dudas que se le planteen, poseer la empatía y
sicología necesarias para transmitir al autor sus sugerencias, mejoras
y conseguir su aceptación. Puede tratarse, en algunos casos, del
corrector de estilo.

Plan editorial: O programación anual. Se re�iere a una planilla

donde se detalla, mes a mes, los libros que la editorial publicará a lo
largo del año siguiente. Es aconsejable completarla con los libros ya
contratados o por contratar. A partir de este plan, el editor organiza los
tiempos de preproducción y producción de cada uno de los libros que
publicará como novedad durante un año y presta utilidad también a
los demás departamentos involucrados (�inanzas, comercial, difusión).
Sus casilleros se completan con los siguientes datos: título, autor, mes
de aparición, colección, precio de venta estimado, tirada. Debido a su
carácter proyectivo, es necesario tener en cuenta que este elemento
de vital importancia dentro de una editorial es absolutamente
provisorio; puede cambiarse el título de la obra, por ejemplo, o decidir
imprimir más o menos ejemplares de los estimados originalmente; sin
embargo, es recomendable que dentro de la empresa se lo considere y
se intente respetar para que �luya la proyección económica y editorial
que se revela a través de él.

Catálogo: Es la columna vertebral de una editorial, es decir, la

lista de títulos publicados por ella que, al mirarla en su conjunto,
representa una línea temática, estética, autoral determinada. Si un
lector o escritor quiere conocer la esencia de una editorial, podrá
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hacerse una idea cabal al consultar la página web de la empresa, o en
su defecto, consultando dentro de una librería los títulos que forman
parte de determinado sello. Si la selección de títulos es ecléctica,
quedan entonces en evidencia dos puntos importantes: que bajo esa
editorial se publican libros de variadas temáticas que poseen una
estética similar, o bien que esa editorial no discrimina a la hora de
contratar autores, lo que constituye un dato de suma relevancia.

Brie�ing (preliminar y de�initivo): Ficha descriptiva del libro que

se redacta en dos instancias y que tiene la �inalidad de informar acerca
del contenido de la obra y sus características distintivas. La primera
vez (brie�ing preliminar) lo confecciona el editor y su función es
informar y “encantar” a los demás departamentos de la editorial sobre
los potenciales de la futura publicación. Contiene, antes que nada,
una descripción �ísica (título, autor, cantidad de páginas, temática,
género literario), además de un resumen del texto, las características
que atrajeron al editor al momento de contratarlo y datos biográ�icos
del autor. Lo ideal es hacerlo circular entre todos los partícipes del
proceso editorial para que así se interioricen de las singularidades del
libro que saldrá más adelante y sepan enfrentarlo de manera adecuada
de acuerdo a su propio ámbito (verbigracia: el diseñador sabrá qué
imagen puede ser útil para la portada; el corrector de estilo sabrá a qué
género y temática corresponde el libro, el encargado de prensa sabrá a
qué medios ofrecer su difusión, etc.). La segunda instancia en que se lo
redacta (brie�ing de�initivo) es cuando el libro ya existe y su confección
queda en manos del encargado de marketing. En esta oportunidad, la
idea es que la información contenida en la �icha descriptiva sea útil
para los agentes externos a la editorial que colaboran en el proceso de
difusión y distribución de la obra (vendedores, periodistas, libreros,
etc.). Su función es destacar los elementos distintivos de la obra al
momento de lanzarla al mercado. Esta �icha debe tener una extensión
máxima de una página y está compuesta por los siguientes elementos:
título, autor, cantidad de páginas, ISBN, temática, colección, palabras
clave (o tags), descripción en tres líneas del libro, resumen de la obra,
argumentos de venta, datos del autor.

Manual de estilo: Llegada la instancia de abordar un texto, todo

editor tiene preferencias relativas al diseño y la ortotipogra�ía que
empleará, las que pueden consignarse en un manual escrito o bien ser
transmitidas oralmente a los empleados implicados en la edición y
diagramación del libro. La idea es que cada vez que llegue el momento
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de convertir el Word en un archivo de InDesign, haya similitudes
grá�icas y estilísticas entre los libros que forman parte del catálogo de
esa editorial. El corrector de estilo, el diseñador, el diagramador y el
corrector de pruebas deberán estar atentos a seguir esas normas que,
con el paso del tiempo, se van haciendo parte de su inercia laboral.
Es importante tener en claro que, a veces, ellas se contraponen a los
sistemas ortodoxos y a la RAE. Es clave, entonces, comunicarle al autor
cuáles son esas normas para que no considere que la editorial está
transgrediendo aquello que el común de la gente y de los académicos
establecen como lo correcto.

Escandallo: Realizada en una planilla Excell, es la evaluación

económica de cada libro, la cual debe efectuarse en tres etapas
distintas, cada una con una expectativa diferente. Al momento de
pensar en la contratación de un título es conveniente desarrollar
un escandallo preliminar que determine los gastos y bene�icios
ideales para enfrentar esa publicación. Debe contener datos tales
como: costos de preproducción (pagos a correctores, diseñadores,
fotógrafos, pago de derechos, etc.), costos de impresión, anticipo,
derecho de autor, descuentos de ventas, libros donados (para
difusión o para el autor), gastos de marketing, estimación de gastos
directos e indirectos de la editorial; datos que, reunidos, permitirán
estimar el precio de venta a público (PVP) del libro y determinar si
se cuenta con dinero para tercerizar o no algunos de los procesos de
preproducción. El segundo escandallo se realiza de manera previa a
la salida a circulación del libro y en él se re�lejan los costos reales y
las expectativas de ganancias. Por último, el tercer escandallo debe
hacerse tres, seis o doce meses después de la aparición del libro, y su
�inalidad es comparar el segundo escandallo con los números reales
obtenidos durante los meses transcurridos. Si los números re�lejados
en el escandallo �inal son positivos, ese libro será un modelo a seguir
dentro de la empresa, constituyéndose en un ejemplo notorio de que
la gestión editorial, en todo su conjunto, ha sido bien llevada, lo que
alentará a ese equipo profesional a continuar con ese tipo de libros
o a seguir trabajando con ese mismo autor. Si, por el contrario, los
resultados son negativos, el escandallo mostrará (en cifras) dónde
estuvo el error: ¿en la contratación del título?, ¿en la tirada?, ¿en los
montos invertidos?, etc.

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II. D�������� ����� �� �����������. D�������� ��������
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Para toda editorial es fundamental determinar cuál es su público

objetivo, es decir, quiénes se acercarán a determinado libro e,
idealmente, a su catálogo.
Si bien cualquier editor busca, antes que nada, una obra de calidad,
esta debe alinearse con un tipo de lector especí�ico al que apunta la
editorial en la cual trabaja. Al igual que muchas empresas, un sello
editor da sus primeros pasos con la idea de armar un catálogo que logre
seducir a un público ideal cuyo espectro es tan amplio como lectores
hay en el mundo. Es decir, no existe una lista �inita de posibilidades
que el editor debe seleccionar, pero sí un esquema más o menos �iable
que permite organizar a las editoriales y sus lectores.
El desarrollo de un catálogo no consiste simplemente en un proceso
continuo de reunir cientos de títulos bajo alguna denominación amplia,
genérica, para luego decir: “Ahora tenemos un catálogo de cocina/
literatura/historia/biología.” Todo ello prueba que la editorial tiene
en verdad una gran cantidad de libros pero, en su conjunto, el catálogo
evidencia muy poca discriminación, propósito u orientación.
El desarrollo de un catálogo es un proceso mucho más deliberado.
El editor busca una serie de libros que esté fuertemente de�inida tanto
en términos editoriales como de marketing. Hay una orientación
precisa respecto de los lectores, así como del formato en el que éstos
desean recibir sus libros, los precios que están dispuestos a pagar por
ellos, el uso que les darán y si los comprarán en tiendas o por correo
directo (Davies, 139).

1.- Editorial comercial (transnacional/multinacional)

Si bien toda editorial busca tener “números azules”, o no perder

el dinero invertido, hay un tipo de editorial que, de manera notoria,
aspira a conseguir altos bene�icios económicos. Son los grupos editores
que reúnen en sí una gran cantidad de sellos, los que por lo general
comenzaron siendo independientes hasta que una empresa editora
más grande se interesó en su compra. Los llamados “monstruos
editoriales”, por lo general, tienen una casa matriz ubicada en el país
de mayor público lector –en el caso de habla hispana, España- que rige
a diversas sedes situadas en cada una de las capitales de los demás
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países donde tiene representación. Sus catálogos intentan abarcar
toda clase de géneros y autores, pero debido al volumen de costos
que deben solventar y al reporte de bene�icios que cada sede debe
informar a la casa matriz para que ella, a su vez, informe a la sociedad
anónima que representa, la selección de títulos y tiradas casi siempre
se ve supeditada a un éxito comercial relativamente inmediato. Esta
decisión incide en varias acciones que podemos organizar de la
siguiente manera:
1) Contratación de autores reconocidos, con publicaciones
anteriores y un público �iel.
2) Contratación de títulos exitosos editados previamente por
editoriales más pequeñas.
3) Contratación de textos pertenecientes a géneros o subgéneros
que gozan de gran aceptación en el momento en que se editan.
Estos tres puntos implican un pago por concepto de derecho autor
mucho más alto que si se tratara de autores nuevos. Si bien el promedio
de este ítem es del 10% -pues así lo estipulan las leyes en la mayoría
de los países-, la inversión alta corresponde al llamado “anticipo”, que
es un monto que se pacta por contrato, ya sea con el autor o con su
representante, y que luego se descuenta del pago de derecho de autor
una vez editado y comercializado el libro.
Para que dicha inversión sea fructífera, la multinacional destina
otro monto a organizar un plan de marketing y prensa importante que
impulse a los lectores (futuros compradores) a tomar conocimiento
de la existencia de este nuevo lanzamiento editorial. Mientras más
anticipo se paga al autor, mayor el nivel de inversión en la promoción
del libro.
Tanto el anticipo alto como la estrategia promocional fuerte son
características exclusivas de las editoriales comerciales. Solo ellas
pueden invertir grandes sumas, pues su condición de conglomerados
les ayuda a contar con una caja mayor que contempla los conceptos de
anticipo y marketing dentro de sus principales ítems de inversión.
El público de estas editoriales es diverso, por supuesto, pero
posee una característica común: está actualizado y le interesan las
novedades que ofrece el panorama editorial de su país y el mundo.
Otra característica -ya no general, pero sí importante- es que cuenta
con un relativo poder adquisitivo. Esto último es vital para este tipo de
editoriales, pues los estándares de precios que manejan suelen ser los
más altos del mercado, por cuanto deben cargar a su tabla de costos
-escandallo- los gastos de estructura interna e infraestructura que sin
duda son mucho mayores que los de las editoriales independientes,
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universitarias o estatales. Dentro de su organigrama no hay dueños
sino gerentes con altos salarios, hay un equipo editorial amplio que
puede cubrir cada uno de los procesos de edición, un equipo comercial
especializado con sus respectivas comisiones por ventas y un aparato
de �inanzas de última generación capaz de reportar las ganancias hacia
el exterior. A estos gastos salariales deben agregarse las inversiones
efectuadas en arriendos de o�icinas modernas ubicadas en barrios
exclusivos, además de los gastos de representación y posicionamiento
de la marca dentro del universo editorial de cada país.
Con la a�irmación de que las multinacionales seleccionan libros
que aseguren un éxito inmediato no estamos apuntando a que el
catálogo de estas editoriales busque bajo ese prisma y sin analizar
la calidad de las obras, sino que, al invertir más, busca asegurar una
retribución importante. Es por ello que sus criterios a la hora de
evaluar deben considerar el factor económico siempre. Es sabido, eso
sí, que mientras más grande es este “monstruo”, mayor preocupación
tiene por editar títulos de alta calidad literaria o académica, pues así
su labor como promotores de la cultura –postulado de toda editorial-
se mantiene intacto.
Estas editoriales (y ojalá todas lo hicieran) realizan escandallos
precisos que permiten desarrollar un análisis interno que revela, en
números, conclusiones que determinan y establecen los proyectos
a futuro, al igual que el seguimiento de temáticas explotadas
exitosamente por un libro, además del cotejo de las estrategias
comunicacionales, de precio o de colocación que fueron aplicadas.

2.- Editoriales independientes

De�inirlas resulta complejo por cuanto cada una de ellas lleva

en sí la impronta de su dueño, por lo que hay tan diversas como
diversos son sus creadores. Sí se puede postular que su característica
especí�ica es que su dueño (o dueños) forma (o formó) parte del
equipo de alguna editorial, ya como gerente general, editor, gerente
comercial, etc. Desde 1991, en el ámbito de habla hispana, comienzan
a congregarse y asumirse como un grupo distinto al representado por
los conglomerados, con una ética y política especí�icas, y en algunos
casos, en abierta oposición a ellos. Son, de�initivamente, más pequeños
que las transnacionales pero pueden tener un catálogo incluso
mayor. Por lo general comienzan con un público determinado, a�ín a
los criterios de selección de sus títulos, y luego, dependiendo de la
repercusión alcanzada en el ámbito editorial, amplían sus colecciones
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y la gama de lectores. Esta clase de editoriales se han ido convirtiendo
en la casa de los autores nuevos o contraculturales. Dadas sus menores
inversiones, los riesgos disminuyen a la hora de apostar por un nuevo
talento o un género como la poesía o el teatro, y las retribuciones
son mayúsculas a la hora de acertar en el gusto de la crítica o de los
compradores. Sin lugar a dudas, una labor arriesgada -como es la de
cualquier editor- que conlleva la posibilidad de perder rápidamente a
ese “descubrimiento”, pues otras editoriales -ya sean independientes
de renombre o bien multinacionales- están siempre al acecho, atentas
a cada fenómeno editorial insospechado, dispuestas a captarlo.
Puesto que son diversas en sus temáticas y apuestas, las editoriales
independientes también se diferencian en su tamaño y composición
de personal. Hay algunas decididamente comerciales, que actúan de
manera similar a las transnacionales, con el desarrollo de distintas
colecciones, un personal amplio y una variada gama de modos de
promoción, para lo que cuentan con un gran presupuesto. Y hay otras
cuyas pretensiones son más modestas y buscan dar cabida a textos y
autores que no son acogidos por los llamados “monstruos”. Vale decir
que, en la actualidad, crece el número de editoriales independientes
por esta misma razón: a los autores nuevos que carecen de una amplia
red de contactos suelen cerrárseles las puertas en editoriales de
renombre o ya consagradas.
La tendencia es que, junto a grandes grupos transnacionales que
abarquen toda la región, convivan editoriales locales que seguirán
apostando por jóvenes promesas, o que podrán ser el germen de
futuras grandes editoriales (Pimentel, 38).

3.- Editoriales universitarias

Editoriales que surgen bajo el alero de una Universidad y que tienen

como misión sentar las bases de la línea educativa que ella desarrolla.
Cumplen con varias funciones tales como:
a. Posicionar el nombre de la Universidad en el ámbito editorial.
b. Publicar los textos de sus académicos o tesis de sus alumnos de
pregrado o posgrado.
Existen muchas que han trascendido el segundo punto y que
publican escritores o textos ajenos a su planta académica, dado el
reconocimiento y el valor que la editorial ha ido consiguiendo con el
tiempo. Otra razón de trascendencia se da cuando la propia editorial se
presenta como una variante de difusión cultural que, de paso, otorga
prestigio y una “línea editorial” a la propia universidad. Es decir, los
19
criterios con que selecciona las obras son la materia que la casa de
estudios adopta en sus planteamientos educativos.
Por lo general, su razón de ser radica en lo reseñado en este
punto. Gracias a este tipo de editorial los académicos encuentran
un espacio para transmitir sus conocimientos más allá de la sala de
clases, extendiéndolos a un público más amplio y emparentado con
sus intereses. Se dan a conocer sus investigaciones o sus creaciones,
con lo que el autor incrementa su currículum de publicaciones, y
la universidad, a su vez, da cuenta de su staff de académicos mejor
cali�icados.

4.- Editoriales estatales

Tal como su denominación lo señala, son editoriales �inanciadas

por el Estado y sus publicaciones dependerán de los temas que a este
le interese difundir. No todos los gobiernos cuentan o han contado
con ellas, pero cuando las ha habido, han desarrollado un plan acorde
a su ideología. Existen aquellas que publican los textos fundacionales,
relativos a las leyes y planes de gobierno; otras propician la difusión de
la historia y cultura del país; otras se concentran en la publicación de
textos que apuntan al desarrollo social, etc. Todo depende del objetivo
que el gobierno se plantee conseguir con la existencia de una editorial
que lo represente. En la historia latinoamericana hay casos relevantes
como Fondo de Cultura Económica, en México, que se ha posicionado
a lo largo de los años como una editorial transnacional con presencia
en la mayoría de los países hispanoparlantes y que incluso publica
a autores de distintas nacionalidades, no solo latinoamericanos. En
Chile, el caso de Editorial Quimantú es excepcional. Esta editorial,
creada durante el gobierno de la UP presidido por Salvador Allende, se
instaló como un enorme sello que pretendió llevar los libros, la cultura
y el debate ideológico a todas las clases sociales, por medio de bajos
precios y tiradas amplias. Fue tal su impacto que los libros se agotaban
y conseguían reimpresiones permanentemente. Tal como Fondo de
Cultura, no solo publicaba temas o autores chilenos, incluso llegó a
editar revistas juveniles. En la actualidad, en Chile, los gobiernos de la
Concertación optaron por modi�icar el modelo y crear un fondo que
impulsa a las editoriales a producir libros para proveer las bibliotecas,
colegios e incluso hogares de escasos recursos (proyecto denominado
Maletín Literario) de textos de diversas temáticas, orientados a
distintos públicos.

20
 III. L� ������ ���������

Acostumbro comparar el proceso editorial con una cadena, pues

cada uno de los pasos que lo conforma actúa como eslabones que
se conectan entre sí dependiendo de lo anteriormente realizado y
aportando a lo que está por venir. Es decir, cada una de las labores que
permiten el correcto desarrollo del proceso de gestación de un libro
corresponde al resultado de un trabajo en equipo, bien coordinado y
alineado para obtener el resultado esperado. Como en una carrera de
posta, hay una meta que cumplir y todos los implicados deben correr
y traspasarse el testimonio con precisión, con�iando en la capacidad
de sus compañeros, quienes están a la espera de que les toque su
turno para poner en juego todas sus habilidades. Esta “cadena” o
“carrera de posta” es la que permite la publicación de un libro. Sea una
autoedición o un libro editado por cualquier tipo de editorial descrita
anteriormente, los pasos que detallo a continuación son insalvables
para llegar a concebir un libro.

1.- Búsqueda / presentación del manuscrito

La primera etapa del proceso editorial tiene que ver con la entrega,
por parte del autor, de su manuscrito (u original) a la editorial. Son
dos las posibles maneras o formas en que su obra llega a manos del
editor. La primera (y más común) sucede cuando el autor entrega su
obra a la editorial para ser evaluada con miras a su publicación. La
otra opción es la del manuscrito solicitado por el editor, ya sea por
haber encargado determinado texto al autor o por conocimiento -vía
agente o contactos comunes- de que alguien escribió un texto que
puede interesarle al sello.
Cuando un autor entrega un manuscrito por primera vez a una
editorial, por lo general desconoce el funcionamiento de esta y su
manera de seleccionar títulos. Así es como se enfrenta a un sinnúmero
de categorías que el editor a cargo debe analizar para determinar si
el texto en cuestión formará parte o no de su catálogo. Sin duda que
la más importante de ellas tiene que ver con la calidad del texto; sin
embargo, puede tratarse de una gran obra y aun así no formar parte de
la línea editorial del sello donde se ha presentado. Muchos rechazos
tras los informes de lectura suelen llevar la frase “lo lamentamos, pero
sin desmerecer el valor de su obra, esta no forma parte de nuestra
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línea editorial”. Esta respuesta, retórica en muchos casos, obedece a
una verdad incuestionable: toda editorial con cierta trayectoria ya ha
determinado a qué público desea llegar y cautivar, por lo tanto sus
elecciones irán en función de ello.
En lo que respecta al autor (sobre todo el nuevo), es recomendable
estudiar el catálogo de las editoriales a las cuales presentará su original.
Esto, por cuanto resulta más conveniente no desgastarse y evitar así
recibir respuestas como la citada anteriormente, que no harán más
que decepcionarlo y desestimularlo. De manera que el autor también
debe seleccionar la editorial analizando qué otros libros forman parte
de su colección, además de estudiar las distintas acciones que la
editorial desarrolla en cuanto a prensa, marketing y comercialización,
es decir, de qué manera la editorial comunica al exterior la existencia
de una nueva publicación.
El editor, por su parte, debe analizar, como ya dijimos, la calidad
de la obra, su contenido, estructura y estilo; pero también debe mirar
hacia fuera: estudiar las singularidades o características que puedan
diferenciar o “hermanar” la obra con otras obras ya existentes (por
ejemplo, analizar si el autor cuenta con una trayectoria académica o
editorial que lo avale frente a los demás libros de la competencia, y
de no ser así, determinar si es posible desarrollar una estrategia de
posicionamiento del nuevo escritor).
Si bien no existe una fórmula exacta para determinar qué editorial
es la que corresponde a cada libro, sí hay algunos criterios establecidos
que pueden funcionar llegado el momento de que el autor escoja dónde
presentar su texto. El primero es bastante claro y conlleva la siguiente
pregunta: ¿mi texto pertenece a la categoría “�icción” o “no �icción”?
Estas dos variantes -repudiadas por muchos-, al menos en este caso
resultan convenientes, pues en el esquema comercial actual estos
géneros hay muchas editoriales que han optado por especializarse en
distintas áreas. Algunas sólo publican novelas y otras, solo ensayos
o investigaciones académicas. Ese es un primer cedazo a utilizar,
pero hay más preguntas que plantearse, por ejemplo, ¿a qué género
pertenece el texto?, ¿novela, poesía, ensayo o teatro? Retomando
lo antedicho, hay editoriales -en especial las multinacionales- que
optan por no publicar lírica ni dramaturgia debido a las ventas
acotadas que traen consigo, más aun si los autores no son conocidos.
Otra consideración a tener en cuenta puede formularse bajo la
pregunta: “¿qué clase de novela o ensayo escribí?” Este interrogante
apunta netamente a la temática o subgénero: ¿el texto es una novela
policial?, ¿un ensayo político?, ¿un texto académico especí�ico?, ¿o
22
una crónica literaria-periodística? Si el autor es capaz de determinar
con claridad cuál es su temática, entonces le resultará mucho más
fácil decidir a qué editorial presentar el manuscrito. Es decir,
recabando información en librerías -virtuales o no- el autor puede
ser capaz de determinar qué editoriales optan por libros similares
al suyo. Una editorial que solo publica novelas contemporáneas,
di�ícilmente tomará un texto romántico. De manera que es de suma
importancia considerar esta recomendación, pues un rechazo
puede minar las expectativas del autor debilitando sus deseos de
publicar, rechazo que muchas veces acontece por la simple razón
de que el texto presentado no corresponde a la línea editorial del
sello escogido (incluso es posible que los editores o informantes ni
siquiera lean los manuscritos presentados, descartando textos tan
solo por el título que llevan).
Teniendo claro el tipo de editorial que puede evaluar
responsablemente su manuscrito, el autor debe intentar responder
otra pregunta clave: de todas las editoriales a mi alcance, ¿cuál es la
que comunica de mejor manera la existencia de sus libros? No es una
condición imperativa, es verdad, pero interiorizarse sobre el grado
de difusión que la editorial destina a su catálogo ayuda bastante
a la hora de plantearse posibles resultados a futuro. Respondidas
esas preguntas, y siempre con la convicción de que su libro será
seleccionado, el autor podrá presentar con menor riesgo su obra
y asumir con mayor fortaleza las respuestas que las editoriales le
brinden en cada presentación. En caso de sufrir solo rechazos y
obtener respuestas retóricas del tipo “ya tenemos cubierto el plan
editorial de este año”, el autor puede exigir una explicación más
allá de la carta recibida, aunque, por lo general, los editores suelen
reservarse el derecho de no ampliar las respuestas. Frente a esta
situación es recomendable que el autor entregue su original a
algún especialista que sea capaz de evaluarlo objetivamente y así
aconsejarlo una vez llegada la instancia de presentar el texto en
otras editoriales.
Por otra parte, si el texto llega a manos del editor por solicitud de
este, pues entonces el camino es más sencillo para el autor. Él ha sido
buscado (o bien, su texto ha sido buscado) de manera que el tiempo
de espera para la respuesta relativa a su publicación será menor. Si
el original ya estaba escrito cuando recibió la solicitud, el autor solo
deberá esperar la aprobación, los comentarios o el rechazo del editor
una vez examinado por él. Si por su parte el texto fue encargado en su
totalidad, existen dos opciones: que el editor espere la escritura total
23
(luego de acordar un tiempo determinado con el autor) o que ambos
se reúnan a medida que vaya avanzando la escritura, consiguiendo
así un texto que en de�initiva deje satisfechos a ambos.

2.- Lectura del manuscrito (informe)

Los criterios de selección de una editorial están determinados por

la línea que ella desarrolla, línea sujeta a diversas condicionantes tales
como: qué clase de editorial es (¿editorial independiente abocada a
una temática especí�ica?, ¿editorial multinacional?, ¿universitaria?,
¿estatal?); qué cantidad de libros se editarán en el año; qué temáticas
busca publicar la editorial; si desea descubrir nuevos talentos o no,
etc. Como sea, es conveniente para la editorial acudir a la redacción de
un informe de lectura, labor que puede realizar tanto el propio editor
como un informante externo. Dicho informe corresponde a una pauta
(original de cada editorial) con la que se busca responder a ciertos
razonamientos que le serán útiles al editor a la hora de decidir la
contratación del manuscrito que se está evaluando y que, por lógica,
guardan relación con la línea editorial. Los informes de lectura suelen
estar constituidos por los siguientes apartados:

1.- Resumen/descripción de la obra.

2.- Género, cantidad de páginas, temática, tags.
3.- Estilo.
4.- Público al que va dirigido el texto.
5.- Recomendaciones al autor.

Dependiendo de la línea de cada editorial, se hará hincapié en otros

elementos tales como la existencia de libros similares en el mercado, su
valor literario, su valor comercial, etc.
A la hora de enfrentarse a la lectura de una tesis, el editor deberá
hacer saber al autor que el formato escogido no necesariamente será
el que regirá para la futura publicación, menos aún si el lector al que
se pretende llegar no es erudito. Por lo tanto, probablemente esa sea
una de las primeras indicaciones que se le comunicará al autor y, tal
vez, una de las razones por las cuales el manuscrito sea rechazado; no
necesariamente por su calidad de contenido ni por su valor investigativo,
sino porque la tarea del corrector de estilo será mucho más ardua que
en otro tipo de textos.
“El corrector de estilo de un libro universitario (…) debe manejar
una gran cantidad de elementos, lo que a veces resulta perturbador, y
24
hacerlo uniformemente a lo largo del manuscrito” (Sharpe y Gunther,
52).
O sea, si la editorial o el autor tienen apuro en realizar la publicación
y la corrección de estilo implica un trabajo demasiado complejo en el
texto, entonces esto puede ser una razón más que decisiva a la hora
de determinar la postergación del proyecto en el plan editorial, o
simplemente para rechazarlo.
Cuando se trata de grandes editoriales, es común que la lectura
de los originales sea encargada a lectores (o informantes o asesores)
externos, que gozan de la plena con�ianza del director editorial. Esto,
debido a que este tipo de sellos recibe un gran número de manuscritos
que se hacen di�íciles de informar por parte del editor, pues este se
encuentra editando los libros de un plan editorial anual amplio.
Las editoriales comerciales tienen equipos de “lectores
profesionales” o dictaminadores muy experimentados, con un “buen
ojo” para el tipo de títulos que publican. Después de todo, pocos tienen
el tiempo para leer detenidamente todos los proyectos y manuscritos
que reciben, y es necesario contar con ayuda. En el ámbito de la
edición especializada es el lector profesional quien conoce el tema
en profundidad, quien realmente puede seguir los argumentos
presentados en el libro, quien conoce el contenido de los cursos en
los que se utilizará ese material, quien sabe por qué este libro cubrirá
una necesidad especí�ica que el lector podrá percibir, quien sabe si
existen textos competidores publicados o en proceso de preparación
(Davies, 17).
En las editoriales independientes más pequeñas -que publican
menos títulos y que acotan su catálogo a un tema especí�ico- es más
probable que los propios editores analicen los textos.
En cualquier caso, el informe de lectura representa una herramienta
clave que determina la contratación o el rechazo del manuscrito: si el
informe es positivo, el texto llamará la atención del editor, quien se
contactará con el autor para así conocerlo y dialogar sobre una posible
publicación a futuro; si el informe es negativo, el editor hará saber su
rechazo mediante una carta tipo.
Si el manuscrito ha sido aprobado en el informe, lo más probable es
que el editor quiera leer la obra para conocerla y con�irmar la elección
de su informante. Si han coincidido positivamente ambas lecturas, el
siguiente paso será una entrevista con el autor para comunicarle el
interés de la editorial y darle a conocer las condiciones contractuales.
Una vez que las dos partes están de acuerdo, tanto en lo legal como
en lo editorial, se da inicio al llamado proceso de preproducción
25
de un libro, que desde ese momento comienza a involucrar a otros
profesionales y otras especialidades.

3.- Edición del manuscrito:

Una vez aprobada y contratada una obra, comienza a correr el

proceso de preproducción que involucra variados pasos, desde lo más
externo a lo más especí�ico.
Llegada esta instancia, el editor se enfrenta con la disposición de
captar si el manuscrito en cuestión se sustenta sólidamente o no bajo
los siguientes elementos:

1.- Si efectivamente corresponde a la línea de la editorial.

2.- Si cabe dentro de alguna colección especí�ica de la editorial.
3.- Si su lectura es atractiva para el público al que la editorial
apunta.
4.- Si su contenido es atractivo y aporta al panorama editorial
dentro del que se inserta.
5.- Si presenta problemas de estructura, contenido, sintaxis u
ortogra�ía.
6.- Cuáles son los pasos a seguir dentro de la editorial dadas sus
características.

Resueltas estas cuestiones, el editor tomará contacto con el autor

(o su representante) para a�inar las correcciones sugeridas (si es
que las hay) y le informará de los tiempos y procesos editoriales que
sobrevendrán a continuación.
Lo primero es determinar la fecha de publicación, pues de ella
dependerán los cronogramas a seguir. La fecha se escoge de acuerdo
a diversas razones, porque, como se sabe, cada libro es un universo
distinto de otro. Algunos de los criterios que imperan en su aparición
tienen que ver con la calidad y el estado del original (si necesita mucho
trabajo de edición o no), su contenido (si su temática está asociada a
una fecha publicitaria, una efeméride en particular o si desarrolla una
noticia de carácter contingente), su autor (noti�icar la incorporación
al catálogo de la editorial de un autor que antes perteneció a otra,
una premiación importante o su fallecimiento, entre otras opciones)
o simplemente el hecho de que la editorial tenga o no espacio para
publicar dentro de su programación anual.
Cuando se ha determinado de fecha de salida del libro, se lo anota en
el plan editorial para que todos los departamentos comiencen a actuar
26
de manera alineada en función de conseguir el mejor resultado para
esa futura publicación. Tres de esos departamentos deben ir de la mano
desde el principio del proceso. Ellos son: Edición, Comunicaciones y
Marketing. Es fundamental desarrollar una estrategia mancomunada
que se oriente a un público especí�ico. Por supuesto que la gran tarea le
corresponde a los editores, quienes deben informar a los demás sobre
el contenido de la obra y sus potenciales. Para ello es recomendable
desarrollar reuniones o bien diálogos que apunten a encontrar los
atributos y puntos fuertes que destacarán la obra por sobre posibles
competidores.
El proceso de edición del texto comienza desde el mismo momento
en que el editor toma el texto, “lápiz en mano” o, como se usa en la
actualidad, activando el “control de cambios” de Word. Un primer
paso -si es que hay tiempo y el libro lo amerita- es mirar el texto en
cuanto a estructura.
El editor orientará su lectura de acuerdo al género ante el cual se
enfrente. Para explicarlo de mejor manera, me valdré de las principales
clasi�icaciones editoriales existentes en la actualidad, entendiendo
que cada una de ellas se divide a su vez en variados subgéneros y
temáticas.
1.- Novela: analizar si la organización de la historia es la adecuada,
si las acciones y diálogos de los personajes son coherentes con su
descripción �ísica y sicológica, si el ritmo escogido por el autor es el
correcto, si hay cambios de estilo bruscos y no justi�icados, incluso
si hay personajes, descripciones, lugares, capítulos que estén demás.
Todas estas apreciaciones las debe hacer el editor con la �inalidad de
perfeccionar la obra de acuerdo al patrón que haya escogido la editorial
o el autor, para así conseguir el mejor resultado. Es decir, una novela de
carácter literario debe leerse como una unidad especí�ica; no así una
que se circunscriba dentro de un subgénero. Por ejemplo, una novela
romántica, policial, histórica, debe responder a un modelo de análisis
que sea capaz de detectar si se ajusta o no al molde que el público
espera. Esto no impide que haya novelas “con apellido” que puedan
salirse de los esquemas, por supuesto que sí, y se agradecen, pero es
labor del editor conversar con el autor sobre posibles quiebres del
esquema y determinar entre ambos si tales “transgresiones” fueron
premeditadas y si las soluciones aplicadas fueron las correctas.

2.- Ensayo: En este género el trabajo es de largo aliento. En primer

lugar, el editor debe mirar con atención si la tesis planteada por el
autor -que es la que ha justi�icado la existencia de la investigación o el
27
ensayo- está bien explicada, bien desarrollada y si, a la larga, es capaz
de convencer de ella al lector mediante argumentos, citas, referencias,
material grá�ico, etc. Una vez resuelta esa lectura, el editor pasa a mirar
la estructura, tal cual describimos en el caso de la novela: orden de los
capítulos, coherencia en los hechos narrados o en la argumentación
de las ideas, descripciones efectuadas; sin embargo, en este género es
clave mirar también otros elementos tales como la correcta elección de
las citas, referencias o material grá�ico que sustentan los argumentos,
además de si la bibliogra�ía escogida es su�iciente y está actualizada.
El estilo escogido por el autor también es sujeto de observación en
esta etapa editorial: lo que se quiere decir o demostrar, ¿está escrito
del modo exacto que el lector ideal de la obra espera, tanto del autor
como del libro en sí? Es importante este punto, pues existen diversas
maneras de abordar un ensayo: académico, literario, histórico, etc.
Cada una de las subclasi�icaciones conlleva un tratamiento acorde a
cómo se planteará el libro frente al público. Y el editor debe tener eso
en mente a la hora de hacer esta primera lectura editorial.
Cada uno de los puntos que originen dudas en el editor será discutido
entre este y el autor con el �in de subsanarlos. Debe aclararse que las
crónicas periodísticas o las obras cercanas al “nuevo periodismo”
requieren de una edición intermedia entre el tratamiento que se le da
a una novela y el que se le da al ensayo. Esto se debe a que esta clase de
textos narra una historia valiéndose del formato del ensayo, es decir,
fundamenta los hechos relatados mediante documentos (escritos o
testimoniales) que no necesariamente se presentan mediante citas,
sino que pueden quedar circunscritos mediante la narración.
El caso de la edición de una tesis propiamente dicha, es decir, un
texto escrito por un alumno para obtener un grado académico, un
magíster o doctorado, es muy distinto al de un ensayo creado para
ser publicado como libro. El estudiante que está egresando busca
satisfacer dos cuestiones principales al momento de desarrollar su
investigación:
1. Investigar de manera cabal un tema que le interesa, relativo a su
especialización.
2. Responder a las expectativas y exigencias del cuadro académico
que lo evaluará para así otorgarle su título.
Es así como muchas veces debe forzar la redacción e incluso la
estructura de su investigación para cumplir con el protocolo requerido
por la casa de estudios, forma que no necesariamente atrae a un
público amplio.
De manera que aquel autor que busque que su libro trascienda esa
28
presentación escrita y oral que lo llevará a obtener un grado, deberá
aceptar las sugerencias que le pueda hacer un editor con la �inalidad
de ampliar su público lector.
Por lo general, una tesis debiera constar de varios capítulos
introductorios que perfectamente puedan fundirse en uno solo,
eliminando el exceso de detalle explicativo relacionado con la
metodología de investigación a seguir y el marco teórico conceptual.
La recomendación es que la introducción plantee –si se justi�ica- de
manera concisa los motivos de la investigación, el campo de estudio
y los objetivos primordiales a conseguir. Informaciones como la
hipótesis, la explicación del modelo investigativo escogido y las
justi�icaciones en la elección del mismo están demás en un libro que
busca llegar a un público no exclusivamente especializado. Si bien
pueden permanecer en la redacción, no son obligatorias como sí lo son
en una tesis. Por lo tanto, entre el autor y el editor deberán resolver
si las antedichas informaciones son necesarias en la estructura del
libro, si su eliminación no afecta a la comprensión del texto o bien si
es posible añadirlas a lo largo de la investigación.
Resuelta esta disyuntiva, la atención del editor también tiene que
centrarse en la presencia de citas y referencias expuestas a lo largo
del texto. En muchas ocasiones, los tesistas acuden a un amplio
número de referencias y textos de otros autores para demostrar
que su investigación ha profundizado en todas las publicaciones
fundamentales de la materia de estudio que ha tratado, como una
manera de demostrar al cuerpo evaluador que han hecho el barrido
necesario para sustentar su hipótesis. El editor debe entonces apreciar
la verdadera utilidad y el real aporte de estos textos que no son propios
del autor, porque, dependiendo del tipo de editorial que ha optado
por la publicación de esta obra, se resolverá si se mantienen como
citas, si se opta por acudir a la paráfrasis o simplemente se eliminan.
Por supuesto que una editorial universitaria buscará mantener
las citas y referencias y solo hará modi�icaciones de acuerdo a su
manual de estilo. Lo mismo sucederá con una editorial independiente
especializada. Sin embargo, si la idea de la editorial (independiente o
comercial) es abarcar más lectores que los que el tema especí�ico de la
tesis sugiere, deberá buscar la manera de allanar la lectura sin por ello
volverla super�icial. Entonces podrá, quizás, darle peso a opiniones
propias del autor y reforzar sus argumentos, pues probablemente el
lector querrá conocer la opinión personal que tiene el escritor sobre
la investigación o tema analizado.
Otro tema a estudiar es si los cuadros, grá�icos, tablas, etc. tienen
29
real relevancia en las páginas del libro o si bien sus contenidos pueden
redactarse en medio del texto. Muchas veces son fundamentales, pero
es cierto que ocupan espacio -lo que incide en el total de páginas-, y
ello genera un mayor costo de impresión; más aun si son en colores,
lo que obligará a imprimir el libro a cuatro colores, encareciendo el
proceso de impresión.
Podríamos decir que el trabajo del editor, a la hora de enfrentarse a
una tesis, está básicamente orientado a analizar si la estructura original
tiene o no validez editorial considerando el público al que se pretende
llegar. Como siempre, la decisión dependerá de qué tipo de sello lo ha
contratado y si el autor está de acuerdo con las modi�icaciones.

3.- Lírica -Teatro: Tal como sucede con la novela de tipo literario,
en estos géneros el editor debe mirar con atención la lógica de la
obra, es decir, si la forma escogida (la versi�icación, por ejemplo; los
diálogos, en el teatro) se condice o se relaciona con el contenido. En
esta etapa -y a diferencia de los géneros expuestos anteriormente- el
editor debe introducirse más allá de la estructura y de los contenidos;
el estilo y las palabras deben ser examinados desde la primera etapa
pues la voz lírica y los parlamentos de los personajes tienen especial
relevancia en la forma.

4.- Otras clasi�icaciones: Si bien los cuatro casos expuestos

anteriormente responden a las clasi�icaciones teóricas relativas a los
géneros literarios, en el mundo del libro bien vale distinguir otras
categorías que pueden valerse de la forma de una novela, un ensayo e
incluso la poesía, pero que buscan conseguir otro efecto más allá del
educativo o del placer estético.

4.1. Libros de autoayuda: Su forma suele ser la de un ensayo

en el cual el autor postula una tesis o idea que espera le sea útil al
lector para así mejorar algún aspecto de su vida, si es que no su vida
entera. Es un texto de tipo argumentativo que no necesariamente
se justi�ica mediante citas de otros autores. El escritor suele narrar
sus propias experiencias ya sea como profesional o como iluminado
en alguna materia. En estos casos, la labor del editor se centra en
que la estructura y el ritmo de la argumentación se organicen de tal
modo que el lector siga la lógica hasta el punto de coincidir con la
perspectiva que el autor está proponiendo. Aquí la idea es que, al
�inalizar el libro, el lector posea las herramientas necesarias para
mejorar sus modos de encarar determinados aspectos de su vida, y
30
la labor del editor es facilitar la comprensión de los textos en cuanto
“manual de sobrevivencia”.
Cabe acotar que no todos los libros de autoayuda escogen el
género ensayo como forma. Hay clásicos, entre esta clasi�icación,
que se plantean como novelas que a su vez actúan como alegorías
para que el lector se vea representado en el protagonista o aspire
a seguir su camino. Queda claro que en estas “novelas” no prima el
sentido estético sino el valor del mensaje, por cuanto el editor debe
encararla desde esa perspectiva, con más atención al fondo que a la
forma literaria.

4.2. Libros de cocina: Son textos que no caben dentro de los

géneros literarios, pero que sí forman parte de la labor de los
editores desde antaño. Tienen una única misión: que el lector sea
capaz de preparar la receta que allí se presenta. En la etapa de
edición, lo que se busca es una estructura lógica, determinar si
el libro llevará índices (de ingredientes, de tipos de preparación,
alfabético), analizar si el texto se sustenta sin imágenes o si debe
forzosamente llevarlas y establecer si es necesario contextualizar
mediante un diccionario la de�inición de algunos términos, etc. Debe
consignarse que en estos libros el gran trabajo editorial queda en
manos del corrector de estilo, quien deberá leer en tres instancias:
cotejar que los ingredientes señalados en la lista aparezcan en la
preparación, con�irmar que los pasos estén en el orden correcto
para poder preparar la receta y, por último, que la redacción sea
precisa y su�icientemente explicativa para que se pueda realizar el
plato sugerido.

4.3. Libros de arte: Sea cual sea la disciplina de la que trate

el texto, estos libros demandan un gran trabajo del editor. Debe
aclararse que en esta categoría no se está haciendo alusión a
ensayos sobre el arte, sino a libros que tienen un formato especial,
que obliga la inclusión de ilustraciones. Entonces, sin distinguir
entre las distintas materias (la vida de un artista, un estilo pictórico,
un catálogo de un museo o de una galería, la obra de un artista en
especial o de�initivamente una historia del arte), el editor debe
esperar de parte del autor (o compilador) no solo un texto bien
escrito -por lo general adoptan el formato de ensayo o biogra�ía-
sino también una selección apropiada de imágenes que sustenten el
formato que se le quiera dar a la obra (por lo general las diferencias
más comunes suelen darse entre aquellos libros que llevan
31
imágenes en blanco y negro y los libros que optan por imágenes a
color, además de las posibles diferencias que pueden darse entre
imágenes de gran formato o pequeño formato). En estos casos el
editor debe trabajar de manera conjunta con el autor, no sólo en el
texto propiamente dicho, sino también en la selección del material
grá�ico, la disposición que ocupará dentro del texto, además de la
calidad de resolución de cada una de las imágenes. Esto último es
de suma importancia, pues el tamaño del libro es fundamental a
la hora de empezar a trabajar sobre este tipo de proyectos. “¿Será
tipo enciclopedia?, ¿será un coffee table book?, ¿será un libro
de divulgación?”, son algunos de los interrogantes que suelen
plantearse a la hora de abordar libros de esta clase. Pero lo que sí
debe tenerse en cuenta y no perderse de vista desde el comienzo
del proyecto es la inversión económica que se ha determinado
para su publicación; de este ítem dependerá su tratamiento. Otro
tema no menor -y relacionado con lo anteriormente expuesto- es
el que guarda estricta relación con los derechos de reproducción
de las obras. El editor deberá gestionarlos a través del autor (o
compilador), o bien desde la propia editorial, lo que casi siempre
conlleva un trabajo extenuante y por demás costoso.
Un libro de arte implica un trabajo de largo aliento, algo que
debe considerarse a la hora de programarlo en el plan editorial.
Ir contrarreloj en un libro de este tipo sin duda perjudicará el
resultado �inal y con ello toda la inversión económica, pues el
público interesado en este tipo de libros es sumamente exigente en
la presentación visual y de contenidos.
(El proceso de edición de libros de arte es similar al de las
antologías literarias o compilaciones de textos de distintos autores.
En estos casos deben conseguirse los derechos de autor, los permisos
legales y gestionar el pago por la reproducción de las obras).

4.3. Libros de referencia: En esta categoría caben enciclopedias,

diccionarios, guías, etc. Todos ellos requieren un trabajo editorial
complejo que implica cotejar los datos en ellos expresados,
determinar una unidad de estilo en cada una de las entradas,
analizar la correcta disposición y elección de imágenes (si las
hay), escoger qué tipo(s) de índice(s) se usará(n). Tal como en los
libros de arte, el editor debe indagar sobre los derechos de autor
de las obras citadas y, al igual que con los libros de cocina, todo el
proceso de edición requiere de un exhaustivo trabajo por parte de
los correctores de estilo y de pruebas.
32
 4.5. Libros de texto: Estos son los llamados “libros de colegio”,
que se organizan de acuerdo a los niveles escolares y a las materias
de estudio. Son libros que cuentan con un editor que ejerce el
rol de coordinador de distintos especialistas: profesores de la
materia, ilustradores, diseñadores, que son quienes entregan los
contenidos. Estos editores, además de coordinar, deben corroborar
la información en varios sentidos: que se ajuste no solo a los planes
de gobierno (en cuanto a forma y fondo) sino también a la línea
editorial, que los datos sean irrefutables, que las citas de textos y
las imágenes cuenten con las autorizaciones de los propietarios de
sus derechos y que la redacción sea acorde al nivel escolar al que
está orientado.

4.6. Libros ilustrados: En ellos las imágenes no son un

simple ornamento; son esenciales para la comprensión del texto
y, para conseguirlo, el editor debe velar por una buena calidad
de sus reproducciones. La elección del papel y la ubicación de las
ilustraciones en las páginas (por solo mencionar dos ejemplos)
obligan a varios departamentos a involucrarse en el texto desde su
etapa inicial. El diseñador y el encargado de producción (si lo hay)
deben tener espacio para proponer soluciones. En el caso de los
libros infantiles, el editor tendrá en sus manos la facultad de escoger
al ilustrador de la obra y aprobar o rechazar a aquel que proponga el
autor. Por supuesto que existen libros cuyo autor es el ilustrador. De
ser así, la labor editorial antes descrita se asume desde el informe
de lectura. Lo mismo sucede con el álbum ilustrado, los cómics o las
historietas, cuyo autor, por lo general, es el autor del texto o trabaja
en coautoría con el dibujante de la obra.

Todo autor –ya lo dijimos- debiera tener claridad sobre el género

o la categoría a que pertenece su manuscrito. Con esa certeza debe
razonar con el editor y así aceptar o rechazar las propuestas que él
le haga. Los diálogos pueden ser tensos o muy �luidos. Esta es una
materia que implica desde ambas partes, pero sobre todo del editor, un
dominio sicológico potente. Aunque esta a�irmación suene exagerada,
lo cierto es que se está trabajando sobre una creación humana, donde
su autor ha dejado gran parte de su intelecto, talento, emociones,
incluso confesiones… Cada corrección que el editor le proponga es
un cuestionamiento a la capacidad creativa y expresiva del escritor,
por lo tanto deben hacerse no sólo con sutileza y sapiencia, sino
también con la seguridad que le da ocupar el primer eslabón de la
33
cadena de preproducción, en la cual debe relacionarse con el autor
para así perfeccionar su obra. El autor ideal es aquel que, humilde
pero seguro de la calidad de su creación (por algo la editorial lo ha
incluido en su catálogo), se sienta a escuchar o a leer con atención
las correcciones que le brinda un experto de un campo donde él no
posee dominio. A diferencia del escritor, puede suceder que el editor
no sea un �ilósofo, un médico, un poeta, pero sí es un experto llegada
la instancia de determinar los procesos que llevarán el texto original a
un mejor resultado. Esa con�ianza es clave a la hora de emprender el
diálogo entre los dos involucrados, que son, sin duda, los involucrados
más importantes en la gestación de un libro.
Ya aplicadas las correcciones, se sugiere que el autor de la obra
retome el texto una vez terminado el proceso de edición, que lo lea
apoyándose en los comentarios y sugerencias que el editor le haya
entregado:
El autor se convierte en un actor activo cuando recibe el manuscrito
editado. Es su responsabilidad examinar detenidamente -y aprobar
o desaprobar- todas las sugerencias o cambios editoriales. Algunos
autores rechazan de plano toda modi�icación, pero la mayoría
reconoce -y agradece- el trabajo de edición que contribuye a mejorar
al libro (Sharpe y Gunther, 21).
Una vez realizado este fundamental intercambio de opiniones
e incorporadas las últimas modi�icaciones sugeridas por el autor
y visadas por el editor, se avanza al próximo paso en la cadena de
edición: el editing.

4.- Editing del manuscrito

El proceso de perfeccionamiento sintáctico y, azarosamente, de

contenido de la obra es el que emprende el “corrector de estilo”, un
editor que debe dominar a la perfección las reglas sintácticas del
idioma en que está escrito el original. Además debe poseer, al decir
de Jorgelina Martín, la capacidad de leer de “manera ingenua”, o sea,
enfrentarse al texto sin prejuicios, con la intención de conocerlo
plenamente mientras lo lee. Su labor la desarrolla sobre el Word que
el autor ya ha devuelto a la editorial y tiene como �inalidad limpiar el
texto de toda falla que pueda alterar la comprensión del lector. Es un
trabajo generoso: la bisagra entre el autor y el lector que permitirá que
este último lea el texto sin detenerse en desafortunadas incoherencias,
inconsistencias, errores sintácticos o de contenido, o bruscos cambios
de estilo que no se justi�ican durante la lectura. Es una tarea pesada,
34
que se hace ardua cuando el texto está de�initivamente mal escrito.
No hay que engañarse: existen grandes pensadores o especialistas
en materias, con ideas notables y originales, que no poseen el talento
de las letras. Esto no es una ofensa que intimide a los autores a la
hora de presentar sus obras. Es por ello que para mejorar la pluma
existe el editing, labor que desempeña un especialista en la lengua
del manuscrito. En general, este relevante personaje del proceso
editorial es un ser obsesivo, perfeccionista, silencioso, con un “oído”
singular que le permite detectar cada “ruido” en la lectura (término
acuñado por Adelaida Neira). Se detiene y repasa la lectura cuando
percibe algún “ripio” en la sintaxis, cuando una idea no se expresó con
la claridad necesaria, cuando una palabra no es la adecuada dentro de
un párrafo, cuando se repiten términos o sonidos. En esos momentos
debe aplicar el “control de cambios” o el lápiz si está leyendo sobre
papel. Hay códigos para cada una de estas dos formas de hacer el
editing. Si la corrección es inexcusable (falla sintáctica, mal uso de
las palabras, cacofonías, por ejemplo) pondrá en acción la corrección
sobre el Word con los cambios a la vista; si está trabajando con lápiz,
usará uno idealmente rojo. En caso de toparse con algo que está bien
escrito pero que podría redactarse mejor, en el computador hará uso
de la opción comentarios, ya sea para volver a escribir el fragmento o
para plantear el problema existente; sobre el papel, lo hará con lápiz
gra�ito. Cuando esta lectura solitaria llega a su �in, el corrector de
estilo debe hacer entrega del texto al editor para que este examine sus
intervenciones, pero si el editor posee una total con�ianza en la labor
desempeñada por el corrector, entonces lo derivará directamente
a dialogar con el autor, ya sea por correo electrónico o en persona.
Es decir, en esta segunda etapa del proceso editorial, sigue siendo
fundamental la presencia del autor. A la larga, por más experto que
sea el editor y aunque el autor haya depositado toda su con�ianza
en su criterio, es sano para el futuro libro que el autor se mantenga
enterado de las modi�icaciones que sufrió su texto. Según Mario
Muchnik, “es de rigor someter al autor su texto así corregido, sobre
todo en lo atinente al estilo: el autor tiene siempre la última palabra”
(44). Y sí, siempre es aconsejable entregarle el texto para que lo relea,
porque aún está a tiempo de mejorarlo. Y también es obligación que
el autor comunique cada cambio que ha realizado sobre el texto, por
ello se le pide que deje a la vista sus nuevas incorporaciones, ya sea en
papel, ya sea en Word.
El o�icio de corrector de estilo se adquiere a lo largo del tiempo. Por
lo general, es el paso lógico que da el corrector de pruebas cuando ya
35
se le hace imposible mirar el texto solo por fuera, cuando la objetividad
comienza a dar paso a la subjetividad. Es una maduración que otorgan
las muchas lecturas y, por supuesto, una sana ambición.
Este editor, además, requiere de una humildad a toda prueba.
Debe tener la claridad de que él no es el autor de la obra y adaptarse
al estilo del texto sin pretender instalar el suyo. Esta actitud es
fundamental para conseguir los mejores resultados tanto en la
relación con el autor como en la reacción que el lector tendrá frente
al libro. Su consigna es abogar por la unidad de estilo de la obra,
a pesar de que le moleste el tono del autor. Su labor es abocarse a
mejorar los ripios antes descritos, sin “poner de su cosecha” personal.
Tiene, también, que adaptarse a la clasi�icación editorial que le ha
comunicado el editor para esa obra. Bajo ese concepto comenzará a
acercarse al texto. Por eso, además de las funciones antes descritas,
si se enfrenta a libros de referencia, antologías, de cocina, de arte,
etc., es necesario que coteje la estructura de la obra, es decir, que los
criterios impuestos por el editor hayan sido traspasados de manera
correcta por el autor luego de su primera relectura. Sin embargo,
esta labor puede caer plenamente en sus manos, si es que el autor
no lo hizo antes. Es probable que, en estos casos, tenga que mover
párrafos de un lugar a otro, disponer las ilustraciones en el orden
acordado en la edición, repasar o incluso confeccionar los índices
(temáticos, de contenido, onomásticos, etc.).
Título de columnas, plecas y abreviaturas deben tratarse de
manera similar en todos los cuadros; los totales de las columnas
que contienen cifras deben ser revisados; los diversos porcentajes
deben sumar cien. Las notas al pie y las entradas de la bibliogra�ía
requieren una atención minuciosa: el editor debe respetar el estilo
de la editorial en lo que respecta a la puntuación, el orden de las
palabras y el uso de cursivas y comillas. Las referencias en el texto
a cuadros e ilustraciones deben veri�icarse para asegurar que se
re�ieran al elemento correcto.
(…) Los correctores de estilo de libros universitarios no deben
veri�icar los datos contenidos en el libro, fundamentalmente porque
los asesores expertos ya deberían haberlo hecho. La precisión del
manuscrito es responsabilidad del autor. (Sin embargo, deben
llamar la atención si algo les suena mal o si detectan aparentes
contradicciones o inconsistencias.) (Sharpe y Gunther, 52-53)
Este editor debe entregar el texto limpio al diagramador, sin
marcas de corrección en caso de haber trabajado sobre un Word –es
decir, aceptando o rechazando las anotaciones luego de consultar al
36
autor o editor-, o habiendo incorporado todo en el Word si trabajó
sobre papel. Una vez terminada la incorporación de las correcciones
se da paso a la siguiente etapa de preproducción: la diagramación.

5.- Diagramación del texto

Esta es la primera instancia en que un especialista en materias

distintas a las letras comienza a contribuir en la confección del libro
y, a la vez, el primer momento en que el contenido del texto pasa
a segundo plano dando espacio a su materialización �ísica (incluso
si es virtual). Quien diagrama no necesariamente es un diseñador
(aunque por lo general lo sea), sino alguien que posee conocimientos
de los programas de diseño de páginas. Existen muchos editores
independientes que los aprenden incluso de manera online para
diagramar ellos mismos sus libros y ahorrar así un ítem de gasto
importante a la hora de costear la publicación. Si bien es una labor
técnica, es recomendable acudir a la experiencia y sabiduría de
un diseñador o un diagramador con años en el ámbito editorial. La
composición de un texto inserto en la página requiere de gusto, pero
también de varias normas elementales que se han ido imponiendo
con los años para la correcta “lecturabilidad” del texto. Ya no estamos
hablando de la comprensión de lectura, sino de cómo el lector posa
y pasa sus ojos sobre las letras. La diagramación debe velar por que
la lectura �luya sin inconvenientes. En la actualidad, la tendencia
es propender al “blanco”, es decir, evitar sobrecargar la página de
elementos grá�icos a menos que ellos sean irremplazables.
El diagramador recibe, de parte del departamento editorial, el
Word con el texto absolutamente limpio de marcas para así verterlo
sobre las páginas maestras que ha establecido para su diseño. Dichas
páginas son el modelo que se establecerá en los pasos sucesivos y
señalan la “caja” sobre la que irá el texto, esto es, el espacio donde se
incrustan las palabras, los párrafos y los capítulos enmarcados por
un margen blanco en cada uno de los costados de la página (arriba y
abajo; el borde externo y el interno).
Hay libros que pertenecen a una colección cuyo diseño está
previamente determinado. En estos casos, el diagramador deberá
ceñirse a esas normas. Cuando los libros están fuera de colección o no
pertenecen a ninguna editorial o simplemente son autoediciones, el
autor o editor determinará la diagramación adecuada según criterios
tales como el presupuesto con el que cuenta (que incide en la cantidad
de páginas), su valor grá�ico (si requiere de un diseño especial), el
37
público al que está destinado (estudiantes, coleccionistas, público
general), etc. Sea cual sea la decisión tomada, es de responsabilidad
del editor transmitir dichas condiciones al diagramador para que este
plantee propuestas que, de común acuerdo entre ambos, llevarán a
obtener la página maestra ideal. Los elementos básicos del diseño de
una página son: tipogra�ía escogida (tanto para el texto como para
títulos y subtítulos); el tamaño de la letra, de la interlínea, el espaciado
entre letra y letra (interletra), el espaciado entre palabra y palabra, y
los centímetros establecidos para los márgenes de la caja (si el libro es
de muchas páginas debe considerarse un mayor margen interno pues
habrá un lomo mayor).
Si se trata de un libro de investigación que lleva citas y notas, es
clave establecer cómo se distribuirán estas dentro de las páginas. La
tendencia actual es marginar las citas desde la izquierda, poner una
tipogra�ía un punto menor a la general del texto y separarlas con una
línea tanto arriba como abajo. De esta forma, visualmente es posible
percibir que se trata de un texto ajeno al original y se evita entonces
acudir a las comillas o cursivas, cuyo uso se recomienda solo como
recurso de estilo (cursivas para extranjerismos, títulos de obras de
arte, transcripción de versos de poemas o canciones, etc.; comillas
para citas de hasta tres líneas que van insertas en el cuerpo del texto,
enmarcado de palabras o frases que el autor considera necesario
destacar, o cuando la voz de un narrador pasa a otro narrador, etc.).
En cuanto a las notas, también es fundamental determinar desde el
principio si estas irán a pie de página, al �inalizar cada capítulo o al
término del texto total. La decisión dependerá de la cantidad de notas
que contenga el libro: si son pocas, es práctico que vayan al pie, para que
el lector tenga la información a mano; si posee muchas (o su contenido
es muy extenso), lo recomendable es ubicarlas al término del texto
general, pues así no competirán en espacio con el texto principal, lo
que, a la larga, incomoda la lectura. Las notas al pie suelen anotarse
en un tipo dos puntos más pequeño que el texto mayor y se separan
mediante un espacio doble que queda fuera de la caja y dentro del
margen blanco inferior. Ya no se recomienda separarlas con un �ilete
horizontal (como se hacía hasta las últimas décadas del siglo pasado)
pues, como ya se ha dicho, la tendencia es respetar el blanco de la
página. Sin embargo, sí se usa dicho �ilete para cuando la nota al pie
continúa en la página siguiente; de esta manera el lector comprende
que ese texto no corresponde a información de la página donde quedó
circunscrito sino que proviene de la anterior. Otra decisión clave a la
hora de determinar el diseño de las notas es escoger la numeración
38
de sus “llamadas”, es decir, los números, letras o asteriscos que le
harán saber al lector que el autor (o el traductor o editor) ha decidido
explayarse (o hacer la referencia bibliográ�ica) sobre una a�irmación,
un término, un nombre, una imagen, un cuadro, etc.
Es importante hacerle saber al autor de un texto académico que
las reglas de diagramación editoriales son distintas a las que imponen
los manuales de investigación. Si bien poseen puntos de unión, cada
editorial tendrá sus propias normas para ubicar las notas, maneras de
exponer los llamados, posición de las citas, etc.
Si el diagramador se enfrenta a un texto que lleva imágenes o
cuadros estadísticos, deberá determinar, junto al editor, la disposición
de estos elementos en las páginas: si son más relevantes grá�icamente,
convendrá darles páginas completas; si complementan la información,
pueden ir dentro del texto de acuerdo al contenido; si son simplemente
un aporte, podrán ir en cuadernillos independientes del texto general
del libro, por lo común en un papel de mayor gramaje y calidad.
El diagramador trabaja sobre el total del libro de acuerdo a su
estructura. De esta forma debe considerar el orden de sus componentes
atendiendo a cómo lo ha presentado el autor, pero también atento a
las convenciones editoriales establecidas, las que apuntan, como
siempre, a la mejor comprensión del lector. El orden tradicional de un
libro -aun cuando no todos posean esta cantidad de apartados- es el
siguiente:
1) Páginas 1 y 2: no poseen texto alguno. Se las llama “blancas”
y tienen como �inalidad proteger el cuerpo �ísico del libro de las
manchas que pueden producirse por el roce con la tapa, que es de
otro material (un papel más grueso que el papel interior).
2) Preportadilla: en ella van el título y el autor. Es la clásica página
3 donde suelen �irmarse los autógrafos de los escritores, o bien las
dedicatorias cuando el libro se trata de un regalo.
3) Página 4: por lo general es otra de las “blancas”, aunque a
veces, si se trata de un libro de edición económica, puede contener los
créditos e incluso otros elementos tales como los agradecimientos, el
epígrafe u otros (aunque no es estéticamente recomendable).
4) Portadilla: es la página 5 y consiste en la reproducción de la
información proporcionada en la tapa: autor, título, sello editor y,
cuando el libro cuenta con ellos: subtítulo, nombre del traductor,
ilustrador, fotógrafo, compilador, o autor del prólogo, etc.
5) Página de créditos: también llamada “página legal” es la
que contiene la información establecida en el contrato, es decir, los
propietarios de los derechos -autor y editorial-, la fecha en que se
39
estableció el contrato entre las dos partes -el copyright-, el número de
ISBN -es decir, el International Standard Book Number, el número único
que distingue a ese título a nivel mundial, su “cédula de identidad”
podría decirse-, el número de Registro de Propiedad Intelectual -o su
número de depósito legal, que certi�ica la propiedad de los derechos
creativos de quien �igura como su autor-, los datos de la editorial -
dirección, teléfono, página web, etc.-, el número de edición y su año.
Esos son elementos fundamentales en dicha página, conocida en la
jerga editorial como “la página 6”. En ella también pueden aparecer el
título en el idioma original, la fecha de su primera edición y de otras
ediciones posteriores, el copyright del traductor, de la agencia, de las
ilustraciones o fotogra�ías, el logo de la institución que lo ha �inanciado,
etc. Todos ellos son elementos relativos a los derechos sobre la obra
que son necesarios de conocer tanto para los investigadores como para
las instituciones que salvaguardan los derechos autorales. También se
incluye en esta página una �icha que contiene los datos relevantes para
su clasi�icación bibliotecológica.
6) Dedicatoria: Si el autor lo considera necesario, redacta un texto
para una persona o más que lo han inspirado en la creación del libro.
Por lo general, se lo ubica marginado a la derecha y en letras redondas
(no cursivas). Su reverso va en blanco.
7) Epígrafe: Los autores suelen escoger una cita de otro (u otros)
escritor (escritores). En la actualidad ya se ven incluso parlamentos
de películas, versos de canciones o diálogos de series televisivas que
intentan resumir la esencia o idea general del texto que se desarrollará
a continuación. Es una herramienta bastante extendida en los textos
literarios pero también en los ensayos o investigaciones académicas,
donde a veces se acude a declaraciones de personajes relacionados con
la obra o a declaraciones de los maestros del autor. Los epígrafes suelen
anotarse, al igual que las dedicatorias, marginados a la derecha y en
cursiva, sin comillas.
8) Índice: si se trata de un texto académico, un ensayo o una
investigación periodística, es útil ubicar el índice de capítulos y
subcapítulos, pues de esta forma el lector se entera inmediatamente de
los temas que contiene el libro que comenzará a leer. Puede optarse por
detallar cada parte, capítulo, subcapítulo y apartado, o bien, solo anotar
los temas mayores. Esta decisión de incluir o no el índice detallado
puede guardar cierta relación con el presupuesto de la editorial (es decir,
¿hay dinero su�iciente para añadir más páginas al libro?, entendiendo
que mientras más páginas tiene el libro, más caro será producirlo) o
depender exclusivamente del autor, quien puede exigir detallarlo o no.
40
 9) Prefacio, prólogo, introducción: En ese orden -si llegaran a
aparecer los tres-, se presentan los textos que anteceden al cuerpo del
texto y que responden a diversas motivaciones editoriales o autorales.
Por lo general, el editor, frente a una reedición, un descubrimiento
editorial o un libro contingente, puede decidir el encargo de un texto a
otra persona (o bien redactarlo él mismo) contextualizando la obra para
el futuro lector, destacando la relevancia de su publicación. Lo mismo
sucede en el caso de una traducción en donde se explica el valor de su
traspaso al idioma en que ahora será leída. El autor también puede
considerar redactar unas páginas que contextualicen su necesidad de
escribir la obra o que narre el contexto de la investigación o creación.
Es, en cualquier caso, una mirada ajena a la desarrollada en el cuerpo
del texto.
10) Cuerpo del texto: La obra, el texto en sí, lo que se anuncia en
la portada del libro y lo que el lector ha buscado conocer.
11) Cuadernillo de fotos y/o ilustraciones: hay libros que
acompañan su texto con imágenes que aportan a su contenido, en
especial las biogra�ías, los ensayos históricos y las investigaciones
académicas. Generalmente, y a medida que el contenido lo va
requiriendo, las imágenes aparecen intercaladas en el texto; sin
embargo, hay libros que presentan las fotos y/o ilustraciones
agrupadas en un cuadernillo aparte, en un tipo de papel de mejor
calidad y gramaje que lo diferencia del resto del libro. Al escogerse
esta manera de presentación, por motivos de producción de la
imprenta, dicho cuadernillo debe ubicarse al término de un pliego.
Por lo general se intenta anexarlo en la mitad del libro, pero esto no
siempre es posible. Estos cuadernillos resultan, las más de las veces,
un dolor de cabeza para el editor, pues la posición no debe quedar
entre un pliego cuyo texto continúe en otro. Se debe buscar un pliego
que �inalice en punto (seguido o aparte), idealmente entre un capítulo
y otro. Cuando el diagramador no encuentra ese espacio (tornándose
evidente que el cuadernillo de imágenes alterará la lectura), pues
entonces se opta por ubicarlo al �inalizar el cuerpo del texto.
12) Agradecimientos: Es común y entendible que el autor quiera
manifestar en el libro su gratitud a quienes lo hicieron posible
(su editor, su agente, quienes lo ayudaron en la edición y en la
búsqueda de material, incluso a sus familiares por permitirle tener
el tiempo para escribirlo, etc.). Así, dedica una página para explicar
su agradecimiento sincero. Muchas veces estas líneas aparecen al
comienzo de la obra; sin embargo, son tan ajenas al contenido del
cuerpo del texto que interrumpen la inmersión del lector en él. De ahí
41
que la recomendación sea ubicar los agradecimientos al �inal, cuando
quien los lee ya ha salido del contenido general del libro.
13) Colofón: este texto, que hace mención a los datos técnicos del
libro, solía ser una norma estándar; sin embargo, en la actualidad
ha quedado a gusto del editor, pues se ha impuesto trasladar esa
información completa a la página de créditos. De todas formas, siempre
se puede acudir a él, sobre todo si sobran “páginas blancas” hacia el
�inal, por la cantidad de pliegos de impresión utilizados. La tendencia
actual es que su contenido haga referencia al diseño del libro: qué
tipogra�ía se usó, qué clase de papel, si se cuidó el medio ambiente
durante su producción, etc. La editorial LOM, por ejemplo, incluye en
él la nómina de sus trabajadores, gesto absolutamente bienvenido por
los lectores.
Para solucionar el tema de las “blancas” �inales, otras editoriales
optan por anunciar los títulos que componen sus colecciones, una
especie de marketing dirigido al público ideal. Si el lector terminó
la lectura del libro y llegó hasta las páginas �inales, probablemente
comparta el gusto de esa editorial y se deje tentar por los libros allí
presentados.
Si bien cada libro posee un contenido propio, hay elementos
comunes de la página que se presentan en todos los casos.
Caja: se le llama así al bloque de letras (y/o imágenes) que queda
contenido entre los márgenes laterales y el margen superior e inferior.
Está compuesto por las letras, la interlínea, el interletraje y los espacios
entre párrafos.
Letras: de acuerdo a la colección de la cual forma parte o si se trata
de un libro único, el diagramador utiliza una tipogra�ía determinada
y un tamaño y un espacio entre las letras (interletraje) �ijos a lo largo
del texto.
Interlínea: es el espacio blanco que se genera entre cada línea
del texto. También está predeterminado por el diagramador y debe
propender a conseguir una buena lectura.
Sangría: es el margen que se antepone al inicio de los párrafos del
texto con excepción de aquellos párrafos que abren cada capítulo, pues
estos van marginados a la izquierda, dando inicio a la caja. La sangría
cumple una función estética y a la vez “ayuda” al lector a distinguir
entre el inicio del capítulo y su continuación, puesto que existen libros
(sobre todo novelas) que no titulan sus distintas partes.
Folio: es el número de la página. Es de total utilidad, por lo tanto es
di�ícil encontrar libros que carezcan de él. Los únicos que renuncian
a su uso son aquellos que privilegian las ilustraciones, por ejemplo,
42
los cómics, los álbumes ilustrados y los libros de arte. Su ubicación
dependerá del diseño de la colección a la que pertenece. Los hay
ubicados abajo y al centro; abajo y a la derecha en las páginas impares,
abajo y a la izquierda en las páginas pares (nunca a la inversa); arriba
con las mismas directrices antes señaladas; en el centro del margen
blanco derecho o izquierdo (derecho en la página impar, izquierdo en
la par).
Cabezal: no todos los libros lo llevan. Es el texto que cumple con
la función de señalar en cada página datos tales como el título de la
obra, capítulo o parte y nombre del autor. Suelen colocarse distintas
informaciones en las páginas par e impar: en la primera, el autor; en
la segunda, el título de la obra. Por lo general es de suma utilidad en
los textos académicos y en los ensayos, no así en las novelas. Esto,
pues los primeros suelen contar con varios capítulos y los cabezales
orientan al lector sin que este tenga la necesidad de volver al índice. A
veces llevan un “�ilete”, es decir, una �ina línea que los separa de la caja
de texto. Los cabezales suelen ir arriba, pero hay casos en que se opta
por ubicarlos abajo (no es recomendable esta decisión pues se topa
con el espacio destinado a las notas y referencias al pie).
Notas al pie: si el libro lo requiere, cumplen la función de
profundizar la información en el lector: entregan el detalle
bibliográ�ico, datos ampliados sobre un término utilizado, un hecho
nombrado, un nombre propio, etc. Se las ubica fuera de la caja, dentro
del margen inferior. Se utiliza la misma tipogra�ía del texto, pero con
un tamaño e interletraje menores.

6.- Corrección de pruebas

Es esta una de las etapas insalvables del proceso editorial. El lector

no perdona un libro con faltas ortográ�icas: habla mal de la editorial,
del editor a cargo y, en última instancia, del autor. Si bien un error
de tipeo está permitido a quien lo redacta, simplemente porque se
apretó la tecla equivocada (he ahí el recurrente error de las dos be en
español, pues se encuentran al lado en el teclado, o la trasposición de
dos letras), otra es la percepción cuando se lo encuentra en el papel
impreso de un libro. En estos casos estamos frente a la presencia de
erratas. Si falta una letra hache, si sobra o no está una tilde, si un signo
de puntuación se encuentra mal ubicado, el lector distraerá su atención
del contenido y posará su intelecto en detectar la falla. Es un deber de
la editorial (y del autor) velar por la lectura continua del texto. Para
ello, tiene que destinar parte del tiempo de preproducción de un libro
43
a la labor de corrección de pruebas. El editor debe encomendar este
trabajo a un especialista en lenguaje, alguien que domine las normas
vigentes impuestas por la academia de la lengua de cada idioma,
idealmente, un licenciado en letras o un profesor de castellano -en
Chile suelen emplearse profesores de castellano para esta tarea-, y
de no ser así, al menos una persona que demuestre, ante el editor,
cabal experiencia en el dominio del idioma. Es frecuente que quien se
ofrezca para desempeñar esta tarea sea sometido a una evaluación. Y
es común, también, que supere en esta materia al propio editor, quien
no tiene la obligación de poseer este conocimiento a cabalidad, pues,
como ya se ha dicho anteriormente, sus ojos prestan atención a otros
elementos del texto original.
Comencé mi labor editorial realizando esta parte del proceso,
mientras estudiaba Letras, y si bien era alumna destacada en los
ramos de Estilo y Gramática, en repetidas ocasiones me encontré con
libros corregidos por mí que presentaban erratas una vez instalados
en el mercado. Cada vez que sucedió esto, mi sensación, la del autor y
de toda la editorial fue de profundo pesar, vergüenza y dolor. Aunque
parezca exagerado, compartíamos entre todos esos sentimientos,
muy conscientes del “daño” que le habíamos provocado al libro. La
esperanza general era contar con una segunda edición para poder
enmendar los errores; pero eso no sucedía ni sucede siempre, menos
aún en el mercado chileno, donde cuesta mucho que un libro logre
conquistar a una cantidad mayor de lectores de la estimada para su
primera edición. Antiguamente se recurría, en esos casos, a la llamada
“fe de erratas”, un papel suelto inserto en el libro, donde el editor
asumía la vergonzosa tarea de admitir los “errores de impresión”. Eso
era entendible en la era previa al establecimiento de la informática
como herramienta indispensable del proceso editorial. La práctica de
añadir esta ominosa hoja fue quedando en el pasado, si bien algunas
editoriales (y autores) insisten en integrarla aún, decisión respetable,
por supuesto, que revela más honestidad o reconocimiento de culpa
que un buen trabajo en sí. La llegada de la computación entregó
muchísimas mejoras al trabajo editorial y de impresión, y una de ellas
es, sin duda, poder corregir el texto hasta último momento, minutos,
incluso segundos antes de entrar a la impresión �inal.
¿Por qué “corrección de pruebas”? Porque este trabajo se realiza
sobre las “pruebas”, que son las “galeradas” o “lásers”, es decir, las
impresiones del texto ya compuesto. Toda corrección efectuada antes
de la labor realizada por el diagramador siempre quedará a medias,
pues en esas instancias no se corregirá mirando del mismo modo que
44
lo hará el lector �inal del libro. Ese es el secreto: el corrector de pruebas
lee lo que el lector encontrará en el libro ya encuadernado; su función,
entonces, es dejarlo limpio de toda clase de fallas ortotipográ�icas,
o sea, sin errores ortográ�icos ni de estilo, entendiendo por este
concepto –al menos en este caso- el correcto uso de cursivas, negritas,
capitulares y toda clase de soluciones de diseño escogidas por la
editorial.
El trabajo de este profesional está más cercano al del diagramador
que al del editor. El diálogo (no necesariamente personal) se establece
entre estas dos personas (corrector y diagramador) mediante el uso
de símbolos casi universales que señalan el tipo de error detectado.
Ellos dos deben estar en conocimiento del signi�icado de cada uno
de estos “dibujos” que señalan si faltó un acento, una mayúscula, o si
debe ir una sangría, por ejemplo. Es un código que se debe respetar de
común acuerdo para hacer más fácil y rápido el proceso posterior de
incorporación de correcciones. Se ha decidido desde antiguo recurrir
a dicha simbología para evitar rayar la hoja en exceso y confundir al
diseñador en la tarea de “limpiar” el texto. Para ellos, claridad, orden,
y elementos tan básicos como el uso de lápiz rojo para señalar las
marcas, son condiciones indispensables a la hora de ejercer la labor
de corrección de pruebas.
Si bien son relativamente “universales”, cada corrector trabaja con
un determinado set de símbolos que debe comunicar al diagramador
antes de entregar el texto corregido.

45
46
 El corrector debe hacer su trabajo sobre papel, nunca en pantalla.
La lectura en pantalla no es �iable, las erratas parecen desaparecer,
se vuelven invisibles, aun a los ojos del mejor corrector del mundo.
(Muchnik, 46)
El corrector de pruebas se enfrenta a la página impresa, con el texto
diagramado contenido en la caja, por lo tanto cuenta con los márgenes
superior, inferior y laterales ya dispuestos. Esos espacios en blanco
serán los lugares donde dispondrá los símbolos de corrección. Su
visión divide imaginariamente la caja en dos bloques verticales. Sobre
el margen izquierdo marcará aquellos errores que se encuentran en
las letras y palabras ubicadas en el bloque izquierdo; con el sector
derecho hará lo mismo. La mecánica consiste en tachar el error y
luego, en el costado izquierdo o derecho, escribir el símbolo que
explica lo que el diagramador deberá corregir: falta una tilde, pasar
a mayúscula, eliminar una letra, poner en cursivas, reemplazar un
punto por una coma, etc. También a él le corresponde ver si hay fallas
de diagramación como por ejemplo si la página termina en un línea
huérfana o si se inicia con una viuda, entendiendo por huérfana la
línea �inal de una página que da inicio a un párrafo con sangría; a su
vez, viuda es la línea que inicia una página y que termina en un punto
aparte. Ambas líneas son imperdonables para un editor, por lo que
el corrector debe estar atento a ellas. Además de ellas, otras fallas de
diagramación son las relativas al uso de cursivas, negritas, disposición
de los títulos, versalitas, ubicación de las láminas o ilustraciones. Por
esta razón es que el corrector de pruebas debe estar enterado del
manual de estilo empleado por la editorial, cuidando que todos los
elementos formales sean re�lejados de manera adecuada en el libro.
Si se está frente a una autoedición, el corrector y el autor deberán
acordar el diseño de la página a tiempo y así evitar posibles retrasos
en la tarea del diagramador.
Las señales consignadas por el corrector deben ser claras,
precisas, con una buena caligra�ía que impida generar dudas en el
diagramador, ya que no siempre estos dos elementos claves en la
cadena de preproducción tienen contacto personal. Las editoriales
suelen externalizar estos dos procesos, tanto la diagramación como la
corrección de pruebas. En el caso de una autoedición, este fenómeno
suele darse con mayor razón.
No obstante, a pesar de haber tomado todas las precauciones
debidas para que el corrector de pruebas desarrolle una labor
perfecta -un plazo prudente de lectura, buenas condiciones espaciales
de trabajo, etc.- hay que tener en cuenta la advertencia del gran editor
47
Mario Muchnik, quien ha dejado la siguiente frase impresa como “nota
bene” en su libro Léxico editorial: “En realidad nunca las correcciones
son su�icientes: no hay libros sin erratas” (46).
Valga una recomendación: jamás el corrector de pruebas debe
enfrentarse al texto como un lector. Si lo hace, corre el riesgo de
fascinarse o indignarse con lo que allí está redactado y perder la
objetividad necesaria, es decir, esa mirada por sobre el contenido que
es la que se le exige a la hora de subsanar cualquier error visible… lo
digo de acuerdo a mi vergonzosa experiencia, ya que, en más de una
ocasión, ante un libro entretenido o bien escrito, he pasado por alto el
sabio consejo debiendo corregir el texto más de una vez…
Finalizada la corrección del texto completo, el diagramador recibe
el manojo de hojas y se dispone a incorporar las correcciones sobre el
archivo de InDesign asignado a ese libro. Su trabajo debe ser acucioso,
reparar en cada marca hecha en las páginas. Es útil que tache cada
corrección una vez incorporada, pues así se hacen patentes a la vista
aquellas correcciones que aún quedan por realizar.

7.- Cotejo de la incorporación de las correcciones

El diagramador devuelve el texto al corrector de pruebas con las

debidas correcciones realizadas y, además, hace entrega de un láser
nuevo que ya las incorpora. Durante este paso el corrector enfrenta
cada página cotejando si sus marcas fueron bien interpretadas,
prestando especial atención a posibles alteraciones de la caja original.
Es importante, entonces, que el editor haya considerado entregar
el texto libre de fallas detectables durante el proceso de editing
(verbigracia: frases completas reescritas), para así evitar el riesgo
de volver a leer fragmentos completos si es que se han corrido líneas
hacia las páginas siguientes.
Por lo general, el diagramador deja escapar algunas correcciones
o bien el corrector detecta alguna nueva errata durante el cotejo
de incorporaciones, por ello es probable que este proceso se repita
al menos una vez más. Si la cantidad de marcas pasadas por alto es
mínima, se le pide al diagramador reimprimir especí�icamente esas
páginas para que el corrector veri�ique solo esas fallas pendientes y
no todo el texto.
Una vez que el corrector da fe de la incorporación cabal de sus
correcciones, el archivo está limpio, es decir, listo para imprimirse
o traspasarse a e-pub (esto último en el caso de la confección de un
libro electrónico).
48
 8.- Confección de las tapas

En paralelo al trabajo de diagramación y corrección de pruebas, el

editor ha comenzado la redacción de los textos de tapa del libro: solapas
1 y 2 y contratapa. La colección a la que pertenece el libro señalará la
extensión de cada uno de los textos de tapa y también la manera en
que serán escritos. Es este un punto a desarrollar con atención, pues
el editor debe considerar que el texto de contratapa es la segunda
aproximación que el lector suele realizar hacia el libro. Obviamente,
su primera conexión es con la tapa y, luego, inmediatamente, con
la contratapa. Por lo general el lector aterriza en la contratapa (ya
sea en una biblioteca o en una librería) luego de verse atraído por
cualquiera de los elementos que integran la tapa: el nombre del autor,
el título y la imagen (foto, ilustración, letras, etc.). Luego de tomar el
libro y observar la cubierta, el lector potencial dará vuelta el libro,
sumergiéndose en el texto de contratapa. Y este surtirá el efecto
deseado siempre y cuando haya sido pensado y escrito con claridad,
destacando los puntos que puedan atraer a su lector ideal. Por tanto,
el editor debe redactarlo en función del público al que desea llegar. Si
es un libro comercial, destinado a un grupo amplio de lectores, deberá
utilizar argumentos de venta haciendo hincapié en aspectos esenciales
de la historia narrada pero también re�lejar de manera evidente si
el libro en sí es parecido a otro libro ya existente (he allí esas frases
fáciles, trilladas pero efectivas, como por ejemplo: “Esta novela llenará
el vacío dejado por Harry Potter” o “El autor ha creado un personaje
tan entrañable como XX, héroe de su anterior novela”, etc.). Por otra
parte, si el libro es eminentemente literario, el texto de contratapa
debe aludir de manera apropiada a los valores estéticos de la obra,
destacando su posible trascendencia en el universo editorial. Si es un
texto académico, la contratapa debe presentar la tesis planteada por
el investigador, sus nuevos enfoques y descubrimientos (si es que los
hay), además de hacer mención a la trayectoria del autor.
Para el diseño de tapa, lo aconsejable es que varias personas
participen en la decisión, trabajando en un comité donde, junto al
diseñador, se establezcan criterios estéticos, editoriales y comerciales.
Es el editor quien tiene la responsabilidad de transmitir el contenido
del libro a los demás integrantes, especialmente al encargado del
diseño de portada, para que así pueda capturar y traspasar la esencia
del libro a una imagen. El editor puede recibir sugerencias de parte
del autor, pero es recomendable que este último comprenda que la
editorial tiene más experiencia que él. Cuando un escritor impone una
49
ilustración o un motivo de portada, está mirando aún el texto desde
dentro y lo que vale, a estas alturas del proceso, es verlo con los ojos de
su futuro lector. De esta manera, también tienen derecho a opinar los
encargados comerciales, de marketing y de relaciones públicas, que
son quienes visitan librerías o estudian a la competencia, entrenando
el ojo a diario, y por lo tanto se vuelven personal idóneo llegada la
instancia de señalar si es adecuado o no el diseño de portada escogido
por los editores. No repetir imágenes ya utilizadas en otros libros,
destacar el nombre del autor por sobre el título, escoger una portada
tipográ�ica, etc., son aspectos que tienen que ver tanto con la colección
de la cual formará parte el libro como con aquello que el lector ideal
espera encontrar con el devenir de las páginas. Naturalmente es de
suma importancia adaptarse a las tendencias contemporáneas de
diseño, no lucir obsoletos y no confundir al lector sobre la temática de
la obra o la orientación de la editorial.

9.- Supervisión de las pruebas de imprenta

El editor (o el encargado de producción, si es que se trabaja en una

editorial que cuenta con este especialista) hace entrega a la imprenta
escogida de los archivos �inales de interior y tapas, en formato PDF, y
también del archivo del programa de diseño sobre el cual se trabajó,
para poder modi�icarlo, en caso de que así se requiera. Lo cierto es que
las imprentas exigen la entrega del libro en archivos cerrados de PDF;
de esta manera la editorial se hace responsable ante cualquier posible
error de colores o de textos. Así, la imprenta cargará únicamente con
la responsabilidad de fallas de impresión. Las más comunes suelen
darse por saturación o degradación en la intensidad de colores, letras
o incluso líneas, además de páginas sobrepuestas o páginas en blanco;
también fallas relativas a la encuadernación, como por ejemplo la
compaginación errada, repetición o falta de cuadernillos y lomos
mal pegados o mal cosidos, que provocan que las páginas se suelten
o se descosan; otra falla que corresponde asumir a la imprenta es la
relativa a errores en las terminaciones, es decir, que la laca, el cuño,
las folias o el termolaminado (o polipropileno) presenten problemas
de pegado o ajuste.
Si el libro presenta algunos de los problemas recién mencionados
una vez impreso y entregado a la bodega de la editorial, deberá
de�inirse entre ambas partes quién fue responsable del error. Por
ello es clave tener bien asignados y establecidos los deberes de cada
parte.
50
 Precisamente para evitar este impasse es recomendable que la
editorial entregue los archivos �inales, es decir, que esté absolutamente
segura de que los archivos están libres de toda errata. Sin embargo, si
estas se detectan una vez que los archivos están en poder de la imprenta,
queda aún una última instancia para realizar correcciones: la llegada
de los plotters que permiten dar el visto bueno. Si bien es verdad
que, llegada esta etapa, el trabajo del editor debiera circunscribirse
puramente a veri�icar la correcta compaginación y el color de los
textos e imágenes, todavía es posible enmendar leves errores. Esto,
pues la imprenta aún no ha comenzado a reproducir los ejemplares
requeridos. Una vez que el editor comprueba que el interior y las tapas
del libro reúnen las cualidades solicitadas, �irma los plotters, dando la
orden de que las máquinas comiencen a imprimir. Si se trata de un
libro con complejidades de color o de terminación, pues entonces es
recomendable que el editor se haga presente en la imprenta cuando
las máquinas ajusten los colores o procedan a aplicar los detalles de
la tapa.
El tiempo de demora de una tirada corriente -mil o dos mil
ejemplares- suele ser de ocho días hábiles, e incluso menos; sin
embargo, es necesario que el editor considere un plazo cercano a los
veinte días desde el momento que entrega los archivos, ya que por
razones tales como las explicadas anteriormente (fallas de imprenta,
correcciones de último momento realizadas por los propios editores
o retrasos en la labor de imprenta, que no está produciendo solo ese
libro), el tiempo de demora puede extenderse 7 o 10 días más de lo
estipulado. En la lista de programación de la imprenta hay libros previos
y otros posteriores ya considerados cuyos tiempos se calendarizan de
acuerdo a la complejidad que cada trabajo de impresión demanda. Es
recomendable, entonces, que el editor exija, de parte de la imprenta,
una fecha de entrega pactada por ambas partes una vez que se haya
dado el visto bueno a los plotters.

10.- Difusión del libro

Toda persona que publica un libro espera que este pueda llegar a su
público ideal. Para conseguir ampliar el círculo de lectores –más allá de
amigos y conocidos-, el autor debe acudir a métodos que comuniquen la
aparición de la obra. Hoy en día existen varias herramientas al alcance
de la mano, sencillas de manejar y que pueden ser orientadas a un
público especí�ico, interesado en la temática o el estilo del texto. Las
redes sociales permiten difundir de perfecta manera tanto la aparición
51
como el contenido del libro y sus elementos distintivos. Youtube,
Facebook, Twitter, por nombrar las más populares, se han convertido
en un elemento indispensable a la hora de promocionar cualquier
producto, incluidos los libros. Pueden prepararse videos (entrevistas,
teasers, trailers incluso), banners o simplemente comunicados que
anuncien la aparición del nuevo libro. Quienes formen parte de la red
de “amigos” o “seguidores” del autor se enterarán y podrán, a su vez,
compartir la información y así expandir la red social en torno al libro
de próxima o reciente aparición. Esta nueva mecánica de promoción
resulta muy práctica para un autor autoeditado, pues es de bajo costo
y no requiere de grandes conocimientos de publicidad. También las
editoriales (grandes, medianas o pequeñas) acuden a este formato
promocional, pues es una herramienta imprescindible e insoslayable
de nuestro tiempo, y a veces incluso optan por sortear ejemplares entre
sus fans. Entonces, se corre la voz de que determinada editorial regala
libros en su página y, obvio, se incrementa la cantidad de “amigos”
de su Facebook. Es bene�icioso para ambas partes, y también para el
autor, quien reconoce en esta forma de promoción un valor adicional.
Además de esta “nueva forma de difusión”, se mantienen inalterables
los métodos clásicos o convencionales. Es importante distinguir dos
vías capitales a la hora de presentar un libro a la comunidad lectora:
prensa y marketing. Si bien ambas herramientas contribuyen a difundir
la novedad editorial, es importante aclarar sus diferencias, pues en el
ámbito literario (o cultural) actúan de una manera particular, muy
distinta a la promoción de cualquier otro producto en Chile.
Prensa: Es la encargada de comunicar, a través de los medios
periodísticos, la existencia de un nuevo libro. A través de ella, el lector
interesado en alguna temática especí�ica, o simplemente en los libros,
tomará conocimiento de que se ha publicado determinado título de
determinado autor. La labor de prensa, en una editorial, la desarrolla
el encargado de comunicaciones y relaciones públicas. Por lo general,
está a cargo de un periodista que tiene las habilidades necesarias para
empatizar con los autores, los editores de los medios y los de la editorial.
Debe contar con información detallada relativa al libro desde el primer
momento en que inicia su labor, información brindada por el editor
encargado del libro, quien se reúne con él para comentar el contenido
y las expectativas que la editorial tiene depositadas en el lanzamiento
del nuevo libro. Es recomendable, también, que el encargado de prensa
lea el texto y se entreviste con el autor, intercambiando experiencias e
ideas promocionales, pues resulta fundamental, ya lo hemos dicho, que
la información publicitada sea clara y apunte a un público especí�ico.
52
Aquí se conjugan varios elementos a tener en cuenta: qué espera el
autor, qué espera la editorial y qué medios considera el especialista
a la hora de pensar la difusión del libro. No es lo mismo difundir una
obra literaria que un texto académico; no es lo mismo promocionar
un libro de autoayuda que uno de poesía; un ensayo que un texto
dramático; una novela policial que una novela romántica; incluso una
novela juvenil exige métodos de difusión diferentes al de un texto
infantil. Por eso es de suma relevancia organizar concienzudamente el
plan de prensa para que todas las partes involucradas estén enteradas
de qué es lo que se busca con el libro, pues también puede surgir otro
matiz a destacar… tal vez la editorial quiere potenciar al autor (y con
menor énfasis al libro); o bien, promocionar la temática que aborda
el libro o la colección de la que forma parte. El encargado de prensa,
entonces, deberá buscar, teniendo claros los objetivos de la editorial,
qué medios son los más propicios para ese libro, entendiendo que
no todos apuntan al mismo público. De todas maneras, siempre está
la aspiración de conseguir un espacio en la TV. Hay experiencias
notables de incremento en las ventas de un libro si es que aparece en
un programa de televisión abierta, más aun si ha sido recomendado
por un personaje público o creíble en su materia. Sin embargo, no nos
engañemos, a la TV poco le interesa otorgar minutos a la difusión de
libros (a excepción de valiosos programas del cable, especializados
en cultura y libros), por lo que, cada vez que se hace mención a ellos
en matinales o estelares es solo por mera contingencia (quizás el
autor o la temática tratada en el libro están en la palestra política o
farandulera del momento), de manera que la exhibición del libro en
televisión abierta casi siempre queda supeditada a modas pasajeras o
de escasa profundización intelectual. Por lo tanto, para casi todas las
editoriales, sean grandes o pequeñas, resulta casi imposible pensar
en este espacio de difusión, aunque a veces, en contadas ocasiones,
surgen editores de noticiarios que se las arreglan como sea para
dar un espacio a las novedades editoriales, aunque se trate de un
espacio mínimo y en contra del tiempo televisivo. Ante esta situación,
los principales y �ieles medios de difusión de novedades editoriales
son la radio y la prensa escrita. La primera tiene la ventaja de tener
una oferta amplia y diversa que apunta a públicos variados, por lo
que siempre habrá un espacio para los libros, ya sea en programas
literarios o programas especí�icos relacionados con el tema que aborda
determinado libro. La prensa escrita chilena, en cambio, no tiene
esa variedad. Hay pocos medios, pero aun así es posible encontrar
algunos espacios. Ahora bien, toda difusión conseguida en los medios
53
dependerá de la habilidad del encargado de la editorial. Y esta es
una de las ventajas o bene�icios más notorios a la hora de conseguir
que una editorial respalde nuestro libro por sobre una autoedición.
A menos que el autor sea alguien que ocupe un lugar social dentro
del espacio en que se desempeña, será muy di�ícil que los medios se
interesen en dar a conocer su obra. No estamos hablando de mala
voluntad; sí de escasez de espacio frente a la amplia oferta editorial.
Es decir, los sellos que importan o editan libros ofrecen a los medios
una amplia gama de novedades cada semana, cada mes, cada año… y
las revistas, periódicos o diarios tienen tan solo un par de páginas a la
semana para detenerse en comunicar la aparición de un nuevo libro…
De manera que la capacidad de convencimiento y la credibilidad del
encargado de prensa son vitales cada vez que se habla de conseguir
un lugar dentro del escueto universo periodístico disponible. Es por
ello que las principales formas de promoción empleadas por los
encargados de prensa suelen ser las siguientes:

Adelanto: se entregan unas páginas del libro (un capítulo completo,

un extracto, citas al azar, un pliego de fotos, etc.) a un medio de
comunicación especí�ico para que las publique antes de su aparición
en librerías. La �inalidad de esta forma de promoción es dejar al lector
con ganas de continuar la lectura. Por ello, es importante que, de
recurrirse a este formato promocional, el libro se encuentre disponible
en un plazo razonable, máximo una semana, ya que como veremos más
adelante cuando hablemos de marketing, el público olvida pronto.

Entrevista al autor: el periodista lee previamente la obra e indaga

con el autor sobre diversos temas que puedan interesarle al público
y así, tal vez, capturar nuevos lectores en base a preguntas tales
como: “¿qué lo inspiró?”, “¿en qué se diferencia este nuevo libro de
los anteriores?”, “¿por qué decidió investigar sobre determinado tema
empleando determinada perspectiva?”, “¿qué espera de la crítica y de
los lectores?”, etc.

Reseña: a modo de resumen, es una nota que destaca las

características de la obra, sin emitir un juicio crítico. No hay una
fórmula precisa para redactarla, pues cada libro (dependiendo de
su género y de su público) tiene distintos elementos a destacar: si
es un texto cientí�ico, se recurrirá a sus aportes; si es una novela, se
contará su trama; si es un poema, se aludirá a su estilo, imágenes, uso
del idioma, etc. Similar al texto de la contratapa del libro, la reseña
54
incluso puede estar tomada desde allí mismo, es decir, de la misma
contratapa, o del comunicado de prensa de la editorial.

Reportaje: un artículo periodístico extenso que combina

entrevista, opinión, fotogra�ías o ilustraciones, en el que se desarrolla
determinado tema en función al interés demostrado por el editor del
medio sobre algún libro o autor publicado. Hay libertad temática, de
manera que el encargado de prensa debe velar por que en el reportaje
siempre se haga alusión al libro, la editorial y la fecha de aparición,
pues es fácil que el lector se interese más en lo dicho en el reportaje
que en el contenido de la obra que se está promocionando, o bien que
se dé por satisfecho con esa lectura y ya no quiera adquirir el libro.

Crítica: es la aspiración de todo escritor, cualquiera sea la materia

sobre la que trate su libro, siempre querrá conocer la opinión que
tendrán los especialistas sobre su texto. Literaria o académica, la
crítica es el fantasma al que se teme o la imagen en el espejo que los
escritores esperan descubrir. El crítico no es el dueño de la verdad;
eso el autor lo sabe; pero sí es una mirada externa, supuestamente
objetiva, que posee la idoneidad para hablar sobre su creación… He
ahí el dolor o la rabia que provoca una crítica negativa, y la euforia o
conformidad plena que produce una positiva. Si se trata de una crítica
publicada en un medio que guarda especial relevancia para el autor y
su público, la crítica tendrá peso; pero es bien sabido que una crítica
desfavorable no necesariamente inhibe las ventas… a veces el propio
público es capaz de percatarse de que ese crítico no fue el adecuado
a la hora de criticar el libro y puede ser que lo que él haya destruido
con palabras no haga más que despertar la ansias de conocer el
texto criticado: conocido es el caso de un libro de relatos, escrito con
naturalidad, que incluye el uso de términos groseros propios de la
coloquialidad chilena, que espantó al “crítico o�icial” y se convirtió,
años después, en lectura complementaria para Enseñanza Media,
avalado por el Ministerio de Educación…

Columna: es fantástico conseguir una mención en estos espacios

que los medios entregan a personas destacadas en diversas áreas para
que escriban libremente sobre aquello que les interesa en función de
un tema. Si una sicóloga especialista en conducta infantil nombra un
libro positivamente, de seguro sus seguidores intentarán encontrarlo,
pues no hay mejor promoción que la recomendación sugerida por
alguien que goza de la plena con�ianza del lector.
55
 El “boca a boca” es y seguirá siendo el mejor medio de promoción
de un producto (no tan solo de un libro). Si varias personas nos dicen
que no han podido dejar de leer la última novela de… o que los tips
que propone tal libro los están ayudando a dejar de fumar (y somos
fumadores compulsivos)… o que nunca antes habían tenido en sus
manos un libro con tan buenas reproducciones fotográ�icas de un
grupo musical que a nos gusta… o que no dejan de pensar en las
opiniones vertidas por el autor sobre el acontecer económico y sus
interesantes propuestas, siendo que a nosotros nos interesa el tema…
lo más probable es que nos dirijamos a la librería más cercana (o de
con�ianza) y compremos el libro en cuestión.
El boca a boca es la aspiración ideal de lo que entendemos por prensa
y por marketing. El encargado de prensa no descansará hasta que un
personaje público haga mención, en su Twitter, de que está leyendo
el libro, y el encargado de marketing, por su parte, estará dispuesto
a invertir parte de su presupuesto en pagarle a ese personaje público
para que la difusión se haga…

Marketing: Para conseguir espacios en la prensa (adelantos, notas,

reseñas, críticas, columnas, etc.), por lo general, no se paga; para el
marketing, sí. Con esta herramienta -tan necesaria para cualquier
industria desde la mitad del siglo pasado hasta la fecha-, es posible
destacar un libro por sobre otros, y esto dependerá, en especial, de
la inversión que se esté destinando para promocionar un libro. Hay
varias vías de publicidad paga en el ambiente editorial. Conviene
acudir a los mismos espacios que se utilizan para la difusión en los
medios, es decir, prensa escrita, radial y televisiva, pues, como ya se
ha dicho, por lo general son los típicos medios a los que acuden los
lectores cada vez que desean informarse.

Enfrentados ante la escasez de espacios mediáticos centrales,

la solución, entonces, es ocupar espacios publicitarios (ya no
informativos) en las tandas comerciales o en los rincones de las páginas
que diarios y revistas destinan para publicidad, tal como lo hace
cualquier marca de cualquier producto. Aquí es donde los recaudos
deben ser considerados por el encargado de marketing de la editorial
(que generalmente, en Chile, es también el encargado de prensa); él es
quien debe sondear los lugares en los que conviene “apostar con dinero”
llegado el momento de promocionar un libro. Por ejemplo, si es un
libro sobre salud, sin duda que lo más conveniente es anunciarlo en las
páginas de publicaciones vinculadas a la salud, descartando aquellas
56
que abordan cultura, economía o deportes. Si el autor es un destacado
personaje del jet set, será conveniente promocionar su libro en una
radio donde se toquen temas de farándula o del espectáculo nacional.
Un libro de arte, en tanto, es sumamente compatible con una revista
que se distribuya en galerías o museos antes que en una publicación
relacionada a la educación, etc. La decisión de dónde difundir el libro
(y no equivocarse) es de vital importancia, pues se está pagando para
obtener una visibilidad que otorgue réditos, pagando sumas de dinero
que no se recuperan fácilmente dentro de la industria del libro. Radio,
prensa escrita, televisión, redes sociales, sitios y blogs especí�icos,
son herramientas fundamentales en la difusión. Pero la presencia en
las vitrinas de librerías es un punto esencial, y varios estudios avalan
que es en estos lugares donde el comprador toma la decisión �inal. Es
decir, la persona pudo haber leído una nota sobre determinado libro,
publicada en el diario matinal, y partir rumbo a la librería, dispuesto
a comprarlo, alentado por lo leído en el artículo periodístico, pero
al llegar al lugar se encuentra con un a�iche promocional o una
gigantogra�ía (material POP) de otro libro que repentinamente capta
su atención. Acto seguido, cambia de opinión y compra ese libro y no
el que había deseado con tanto fervor segundos antes de entrar a la
tienda. Así de simple. O tal vez leyó la contraportada de otro libro. O
tal vez fue el propio librero el que le habló de otro título. Cualquier
elemento distractor puede alterar la decisión de compra.
Otro espacio interesante a explotar publicitariamente, permitido
en especial para los best sellers, es la vía pública. Cualquier lugar
de tránsito o que implique la detención de personas, con un cartel
bien ubicado, puede hacer la diferencia: letreros en la calle, en los
paraderos de micros, en las estaciones del metro, en las micros,
folletos en la sala de espera de un hospital, trailers en la pantalla del
cine, marcapáginas en los mesones de las librerías, postales en bares y
restaurantes, pueden ser tan efectivos como cualquiera de los métodos
más tradicionales. Cualquier idea es válida si la estrategia escogida se
condice con el contenido del libro y con el público al cual va destinado. La
creatividad, el ojo espía atento en la competencia y en otras industrias,
además de un alto poder de persuasión (dentro de la editorial: para
justi�icar los gastos; en el proveedor: para conseguir buenos lugares y
precios) son las características del “marketinero” ideal, además de un
dominio de los contenidos del libro, de las colecciones y de la imagen
de la empresa. Las grandes editoriales cuentan con un presupuesto
especí�ico para este ítem de inversión. Lo ideal es que se lo estructure
anualmente para así saber qué libros destacar durante el año y de qué
57
forma hacerlo. Aunque es importante tener en cuenta que dentro de
este mismo presupuesto se contempla la alta inversión destinada a
producir las ferias del libro (lo que implica gastos en la construcción
y diseño de stands, material promocional, sueldo de los vendedores,
etc.); por lo tanto, y teniendo en cuenta el poco público comprador
de libros existente en Chile, cuando hablamos de un presupuesto de
marketing dentro de una editorial, estamos hablando de números
bastante más acotados que los de cualquier otro producto que nos
invade diariamente con publicidad.
Tanto Prensa como Marketing son herramientas claves a la hora
de plantearse la escritura de un libro que busca conseguir excelentes
ventas o repercusión nacional o internacional. Obviamente, la
difusión de un título resulta mejor si va de la mano de una editorial,
no solo porque se requiere de una inversión económica, sino porque
conseguir los espacios (pagos o no) resulta más sencillo si se hace
desde una empresa conocida que lo avala. En cambio, si se busca
difundir un libro autoeditado, el trabajo será más arduo y, a la larga,
más agotador; por lo tanto, en estos casos, la consigna relativa a la
creatividad es fundamental, es decir, creatividad y claridad respecto al
público al que se quiere llegar. Por lo tanto la inversión (sea de tiempo
o económica) debe ser acotada y especí�ica. Se recomiendan, sin duda,
los espacios de las redes sociales, los blogs y todas las opciones de
que nos provee Internet, además de la prensa escrita y los programas
radiales orientados a un público especial. Por otra parte, el escritor
que busque promocionar su propia obra deberá armarse de paciencia
y rodearse de varios consultores-amigos, es decir, conversar bastante
con ellos para obtener ideas o lugares precisos en los cuales dar a
conocer su obra. No es conveniente, de todas formas, que el propio
autor se publicite; idealmente convendría invertir un poco de dinero
en un periodista o publicista que realice este trabajo por él, evitando
así que el autor se exponga personalmente a contar una y mil veces
su libro…

58
 IV. E� �-����: ������ ������ ���� �� ������� ������ ��
������

Toda descripción que se haga en relación a los libros electrónicos

y sus soportes quedará obsoleta en unos minutos más. Prácticamente
no tiene sentido hablar acerca de cómo es que funcionan las
máquinas, o de cómo se lee en celulares, tablets u otros, puesto que
el ritmo vertiginoso de la tecnología hará que todas estas palabras
carezcan de sentido al momento de dar vuelta la página. De manera
que mi pretensión en este apartado es plantear dos temas clave a
propósito de la revolución que estamos viviendo no solo los lectores,
sino también los editores y escritores en este periodo concreto de la
historia: defender la lectura como un valor inmortal y demostrar que,
por más que estudiemos o�icialmente la carrera de Edición y leamos
libros sobre el tema, el o�icio de editor es eso: un o�icio.
No es este un libro de historia de la edición, pero bien vale hacer un
breve repaso al respecto. Antes del e-book existió el libro y antes de
este, el códex, que siguió a los rollos de papiro, pero ¿qué hubo antes de
ellos? La oralidad, lo sabemos. La abuela de la tribu traspasando a través
de sus palabras la sabiduría recibida de su propia abuela mediante el
relato de leyendas, mitos y descripciones. Posteriormente surgieron
los trovadores que se instalaban en las plazas a recitar de memoria
los cuentos populares o las hazañas de sus guerreros. Aquellos eran
tiempos en que la voz y el oído eran los órganos primordiales a la hora
de enfrentarse a un texto.
Pero cuando se impone la escritura y se popularizan los grafemas
en cada idioma, es decir, desde que la gente es capaz de comprender
que esos dibujos sobre papel (o cuero, telas, tablillas, piedras, sea el
soporte que sea) representan los mismos fonemas que ellos utilizan
para comunicarse hablando, nace la lectura y, con ella, una nueva
manera de abordar un texto… A partir de ese momento histórico,
el lector descubre que se puede estar solo y en silencio a la hora de
sumergirse en un texto. Y transcurridos varios siglos, acontece otro
tránsito notable: el traspaso del rollo al códex.
En el siglo IV de la era cristiana, una forma nueva del libro se
impuso de�initivamente a expensas de aquella con la que estaban
familiarizados los lectores griegos y romanos. El codex, es decir,
un libro compuesto de hojas dobladas, reunidas y encuadernadas,
suplantó de manera progresiva pero ineludible los rollos que hasta
59
entonces habían sido los vehículos de la cultura escrita (…) Los
dispositivos propios del codex transformaron profundamente los usos
de los textos. La invención de la página, la aparición de la foliación que
permitía constituir índices, la unidad establecida entre la obra y el
objeto que constituye el soporte de su transmisión hicieron posible
una relación inédita entre el lector y sus libros (Chartier, 104-105).
Según Chartier, el nuevo soporte o materialidad que contenía al
texto (en este caso, el códex), ofreció nuevas oportunidades al lector.
No lo limitaba sino que le favorecía, le daba nuevas herramientas. La
necesidad del lector de informarse, entretenerse y aprender, todo
a partir de un texto, sigue su camino, solo cambia (y para bien) el
formato.
Luego, con la invención de la imprenta sucede otra mutación. Si bien
el formato del códex y del libro son similares, el método de reproducción
masiva que trae consigo la imprenta permite conseguir un mayor
tiraje, con lo que, pasados los años, se democratiza gradualmente el
acceso a la lectura. Pero ese no es el único bene�icio que otorga la
masi�icación del libro: al mismo tiempo se genera una industria en
torno a él, dando paso a la edición como un modelo de negocio, lo
que conlleva la generación de nuevos empleos y la contratación de
distintos autores y temáticas; en �in, la posibilidad neta de satisfacer
los gustos e intereses del público lector. Ya no solo los académicos o
miembros de la Iglesia tienen la posibilidad de leer. El libro transmuta
en un objeto relativamente cercano. Quien quiera acceder a un libro
puede hacerlo en una biblioteca pública, en una librería, o pidiéndolo
prestado a un amigo, etc. y así satisfacer la necesidad de leerlo.
Sin embargo, hay dos inconvenientes que desde siempre han
atentado contra la lectura y que de alguna manera permanecen en
el tiempo: el precio de los libros (siempre habrá quienes no puedan
pagarlos) y el volumen de muchos de ellos, que a veces suele ser
absolutamente incómodo:
¿Habéis probado a leer en la cama el Quijote? No es fácil, porque
una de dos: o la tipogra�ía es cómodamente legible y resulta demasiado
pesado el volumen; o el volumen es liviano pero la tipogra�ía se vuelve
ilegible. Una edición razonable del Quijote pide a la vez varios tomos
de dimensiones y peso normales, impresos con una tipogra�ía legible
(Muchnik, 88).
Así y todo, pese a estos inconvenientes, si el lector se interesa en
conocer las aventuras del ingenioso hidalgo, lo hará, conseguirá de
algún modo el libro (en uno o varios volúmenes) y se acomodará
donde el tamaño del libro se lo permita.
60
 Y es ahí cuando hace su arribo el libro electrónico o e-book,
solucionando el tema del peso, del volumen �ísico. Ese es sin duda el
gran e innegable aporte de esta nueva materialidad, como también
su menor costo de producción y, consecuentemente, la disminución
de su precio de venta. Una vez que se masi�iquen los soportes y no
sean tan caros como lo son ahora, el lector tendrá la posibilidad de
acceder a esos textos pagando un precio in�initamente más barato en
comparación con los tradicionales libros impresos.
La llegada del e-book, sin dudas, genera resquemores y posiciones
encontradas. Estamos los “románticos” que gozamos tocando
y oliendo un libro, y están también quienes se fascinan con las
nuevas posibilidades y comodidades que otorga el libro electrónico.
Sea cual sea la opción o el bando que uno tome, sin duda ambos
formatos convivirán por un tiempo. Incluso puede suceder lo que ha
acontecido con los soportes de música. Innegablemente es práctico y
democrático el mp3 (o 4 o el número o nombre que venga después),
pero los nostálgicos melómanos siempre tienen presente el placer
incomparable que trae consigo la experiencia auditiva y táctil emanada
de un vinilo.
¿Pero qué novedades entrega el libro electrónico a la lectura
propiamente dicha? ¿Hay bene�icios para el lector más allá de los
que arrastra su cambio �ísico? Por supuesto que sí, y no son pocos.
Y precisamente esos bene�icios son los que le dan una nueva vida al
editor.
Mientras convivan el libro y el e-book, el editor intentará encontrar
las maneras de abordar su o�icio desde una nueva perspectiva,
mirando hacia el futuro, asimilando los cambios en pos de adaptarse
a un futuro posible, un futuro donde los libros �ísicos se conviertan en
una suerte de reliquia tal como los códex lo son desde hace siglos.
no puede ser la simple sustitución de un soporte por otro para
obras que continúen concibiéndose y escribiéndose en la antigua
lógica del codex (…) los libros electrónicos organizan de una manera
nueva la relación entre la demostración y las fuentes, la presentación
de la argumentación y los criterios de la prueba. Escribir y leer esta
nueva especie de libros supone desprenderse de hábitos adquiridos
y transformar las técnicas de acreditación del discurso erudito,
cuya historia y cuyos efectos han tratado de trazar y evaluar los
historiadores: por ejemplo, la citas, la nota al pie de página (…) Cada una
de estas maneras de probar la validez de un análisis se ha modi�icado
profundamente desde el momento en que el autor puede desarrollar
su argumentación según una lógica que no es necesariamente lineal
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ni deductiva sino que es principalmente abierta, fragmentada y
relacional y desde el momento en que el lector puede consultar por
sí mismo los documentos (archivos, imágenes, palabras, música) que
son el objeto o los instrumentos de la investigación. En este sentido, la
revolución de las modalidades de producción y de transmisión de los
textos también constituye una mutación epistemológica fundamental
(Chartier, 105-106).
El pensamiento de Chartier se asemeja a lo postulado en estas
páginas, en el apartado sobre el tratamiento del editor (capítulo
IV), donde se plantea que para el lector de un libro de ensayo no
universitario lo relevante es conocer la propia opinión del autor
y sus argumentos. En el nuevo paradigma impuesto por Internet,
quien quiera conocer la fuente citada en un texto puede encontrarla
directamente en un buscador o tomar conocimiento de aquellas
bibliotecas (virtuales o no) que dispongan de tal fuente. Es decir, el
editor actual debe encontrar la manera de abordar este tipo de textos
desde una nueva óptica, donde el autor y la temática pasan a ser los
protagonistas más que las voces de los otros que, si bien son útiles
-pues revelan la capacidad investigativa y deductiva del escritor- ya
no constituyen el sustento primordial del libro. Es interesante esta
aseveración, pues es conocido el afán de varios académicos que
recurren en demasía a textos ajenos en lugar de verter opiniones
merced a sus propias impresiones. Así, el nuevo editor buscará textos
ensayísticos donde la creatividad expresiva, estética o argumentativa
tenga una relevancia mayor.
¿Qué decir de las obras narrativas, líricas, artísticas en �in? Todo
parece indicar que esta clase de obras podrán acudir y remitir
libremente a otras fuentes con la plena seguridad de que el lector podrá
acceder a ellas, ampliando su panorama y ayudándolo a comprender
cabalmente lo que el autor quiso decir o re�lejar en determinado
fragmento.
Bienvenida la era de Internet al ámbito de la edición, pues obliga
a inventar nuevas formas, nuevos servicios en la instancia de abordar
textos y ofrecer nuevas formas de lectura.
De manera que ahora encauzo mis postulados con la segunda
hipótesis, anunciada al comienzo de este apartado: la edición es un
o�icio, un eterno camino de aprendizaje que se da durante la práctica
misma, conversando con otros, cometiendo errores y sacando
conclusiones provechosas aplicables a cada nuevo trabajo. Y llegado
este desa�ío de formatos digitales, es válido preguntarse: ¿impartirán
pronto cursos de edición de e-books?, ¿ya los hay? Probablemente sí, y
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aportarán en relación a las posibilidades materiales que conlleva este
cambio, enseñarán a relacionar los links, a manejar los programas de
diseño y de conversión de textos. Pero la real manera de acercarse a
esta nueva etapa, sacando el verdadero provecho que se le vaticina,
sobrevendrá solo con la práctica, con todo aquello que los autores y los
lectores vayan descubriendo a medida que se vayan acostumbrando
a esta nueva modalidad de lectura. Así, el nuevo editor tendrá que
estar atento a captar las nuevas señales, descubriendo métodos por
su propia cuenta (trabajando en equipo, por supuesto), consciente de
que el suyo es un o�icio en el cual nunca se termina de aprender.

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 V. C���������

Espero que este texto sea entendido como un aporte llevado

adelante por una editora y profesora que, de manera simple y
modesta, busca entregar sus propias experiencias y conocimientos
a todos aquellos interesados en emprender la exigente y gratificante
labor de la edición.
Son consejos que he pretendido entregar con claridad, con
opiniones propias que he ido acuñando a lo largo de mi trayectoria;
la mayoría de mis recomendaciones se circunscriben al ámbito
chileno, es verdad, aunque algunas bien pueden trascender
las fronteras de nuestro país, dadas la universalidad de sus
aplicaciones.
Si bien he plasmado de manera teórica varias definiciones y
procesos de edición, debo insistir y no pasar por alto la convicción
que me acompaña desde hace varios años: la edición es un oficio
en el que nunca se deja de aprender, un oficio que ofrece nuevos
desafíos ante cada obra que se nos presenta.
Espero haber conseguido, al menos, aclarar dudas sobre
conceptos y eslabones que conforman la cadena editorial, echando
luz sobre puntos determinados, despejando así el panorama a
todos aquellos que tienen intenciones de desempeñar, alguna vez,
el rol de editores.
Este libro no habría sido posible sin el apoyo de la Universidad
Finis Terrae y de los directores de la carrera de Literatura que me
invitaron a formar parte del equipo académico de esta escuela
desde sus inicios: Marco Antonio de la Parra y Antonio Ostornol.
Tampoco habría sido posible este libro sin el apoyo de grandes
editores que me acompañaron durante mis primeros años
profesionales, cuando comencé como correctora de pruebas en
Editorial Sudamericana: Jorgelina Martín, Germán Marín y Arturo
Infante. Y jamás me habría atrevido a desarrollarme de manera
independiente sin el apoyo y consejo de Mariana Hales, Adelaida
Neira, Isabel Buzeta, Francisco Tepper y Pablo Dittborn, colegas
con los cuales el gratificante debate del tema editorial nunca se
acaba. También han sido relevantes las relaciones establecidas
con cada uno de los escritores a quienes he corregido o editado,
pues de cada uno de ellos he obtenido una nueva mirada respecto
a la labor editorial. A todos ellos les agradezco las conversaciones,
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el tiempo y las enseñanzas brindadas, ya que me han permitido
desempeñarme en los distintos ámbitos de la edición con suma
comodidad, renovando mis ganas de seguir aportando ideas ante los
nuevos desafíos de este oficio que nunca termina de aprenderse.

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 Bibliogra�ía consultada

Amster, Mauricio. Normas de composición. Guía para autores,

editores, correctores y tipógrafos. Santiago: Editorial Universitaria,
1973.
Chartier, Roger. Las revoluciones de la cultura escrita. Diálogo e
intervenciones. Barcelona: Gedisa, 2000.
Davies, Gill. Gestión de proyectos editoriales. Cómo encargar y
contratar libros. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2005.
Gunther, Irene y Sharpe, Leslie T. Manual de edición literaria y no
literaria. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2005.
Granados Salinas, Tomás (coord.). Congreso internacional del
mundo del libro. Memoria. México D.F.: FCE, 2009.
Hott, Jacqueline y Consuelo Larraín. Escribir con estilo (2000). RIL
Editores, Santiago.
Le Comte, Christian. Manual tipográ�ico. Buenos Aires: Ediciones
In�inito, 2004.
Moliner, María. Diccionario de uso del español, Madrid, Gredos,
2007.
Muchnik, Mario. Léxico editorial. Madrid: Del Taller de Mario
Muchnik, 2002.
Pimentel, Manuel. Cómo funciona la moderna industria editorial.
Córdoba, España, Berenice, 2007.
RAE. Diccionario panhispánico de dudas. Madrid, Espasa, 2005.
----. Diccionario de la lengua española, Madrid, Espasa, 2001.
----. Ortogra�ía de la lengua española, Madrid, Espasa, 2001.
Schatzkin, Leonard. Cómo seleccionar títulos rentables:
herramientas estadísticas para la venta del libro. México D.F.: Fondo
de Cultura Económica, 2004.
Schiffrin, André. La edición sin editores. Santiago: Lom, 2001.
Subercaseaux, Bernardo. La historia del libro en Chile. Santiago:
Lom, 2010.

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