Sei sulla pagina 1di 24

PEDAGOGIA MUSICALE

“La triade primaria”

1. PARADIGMA STATICO: propone un modello chiuso, con obbiettivi e metodologie troppo rigide; si
tramandano contenuti senza una revisione critica secondo il criterio “andava bene prima andrà
bene sempre” e l’insegnante si pone come un’autorità. Questo metodo si basa sul concetto di
PROGRAMMAZIONE, ovvero qualcosa che viene già presentato come definitivo.

2. PARADIGMA DINAMICO: propone un modello aperto, con obbiettivi e metodologie elastici e


rielaborati anche sulla figura dell’allievo. In conflitto dialetto con il paradigma statico, questo
metodo si basa invece sul concetto di PROGETTAZIONE, ovvero qualcosa che diventa definitivo solo
quando il percorso viene concluso, variabile durante la durata di questo.

3. PARADIGMA RICREATIVO: non propone un vero e proprio modello, ma risulta un metodo


totalmente permissivo, con una rinuncia di operare da parte dell’insegnante “fate quello che volete
purché non disturbiate”.

n.b. avere una buona capacità osservativa della situazione in cui si va ad operare è necessario per creare un
buon percorso di lavoro ed apprendimento.

CARATTERISTICHE DEL PARADIGMA STATICO:

- L’allievo viene considerato inferiore culturalmente;


- L’autorità deve essere ubbidita e rispettata;
- Modello utilizzato da persone “deboli”, orientate sul pensiero convergente, che negano l’emotività;
- Gli insegnati che adottano questo metodo vedono l’allievo come una tabula rasa da formare,
lasciando perdere le proposte dell’alunno;
- L’insegnante non tollera il concetto di autonomia del soggetto (autonomia di pensiero ecc..);
- L’insegnante statico pensa di dover decidere tutto per l’allievo perché pensa che l’autorità
dell’allievo non sia importante;
- L’insegnante vuole plasmare l’allievo a sua immagine e somiglianza;
- Nozionistica a memoria;
- Didattica nominalistica: esiste solo ciò che può essere nominato, tutte le altre sfumature non
devono essere considerate;
- Didattica di tipo autoreferenziale: tutto ciò che viene usato una volta e funziona, verrà riusato
sempre anche se le nuove realtà sono differenti;
- Ideale di allievo medio: a cui tutto va bene;
- Unico interesse è quello di finire il programma;
- Nega che l’allievo abbia già un bagaglio di risorse originali;
- Il rapporto insegnante/allievo è di tipo artigianale negativo: riprodurre esattamente ciò che
l’insegnante popone, senza poter aggiungere nulla a ciò che viene proposto dall’insegnante;
- I conservatori sono il modello tipico di questa staticità, il cui programma di studio risale a più di 100
anni fa;
- Statica è una scuola che lavora a compartimenti stagni, e dimentica di essere una struttura organica
le cui membra si legano e sollecitano vicendevolmente.
REPERTORIO DEL PARADIGMA STATICO:

- Secondo il criterio morale (innalzare lo spirito degli allievi) ed estetico (bello in senso assoluto);
- Si scelgono compositori ritenuti validi, applicando una selezione su opere ritenute più valide di
altre, facendone la spesa di generi più attuali.

CARATTERISTICHE DEL PARADIGMA DINAMICO:

- Favorisce lo sviluppo dell’autonomia;


- Importante è la preparazione culturale in back ground dell’allievo, sulla quale l’insegnante di basa
per costruire il percorso;
- Aperto al rinnovamento continuo dei tracciati, contro la rigida conservazione del passato;
- Gli insegnanti/scuola devono mettere a disposizione una serie di strumenti tra cui l’allievo sceglie a
seconda delle sue preferenze;
- Rinuncia a valori assoluti e verità eterne;
- Scuola dinamica è quella in cui si riconosce a ciascun individuo il diritto di acquisire gli strumenti per
partecipare pienamente alla vita della propria società;
- Avere una “cassetta di attrezzi” ben fornita per ogni situazione, in modo da poter utilizzare il giusto
strumento al momento giusto;
- Non esiste un vero e proprio programma da terminare, ma tutto è in divenire anche a seconda di
come prosegue il lavoro nella classe;
- Rapporto insegnante/allievo di tipo artigianale positivo: imparare dalla figura di un
esperto/insegante, apprendendo ma rielaborando e comunicando una propria estetica;
- Differenziare la responsabilità di docente e responsabilità dell’allievo;
- Aiutare l’allievo a trovare un giusto compromesso tra sogni (motivazioni) e realtà (doti e potenziale
propri di ogni allievo), ovvero renderlo consapevole dei propri limiti;
- Problematizzare le situazioni e capire il perché tramite domande;
- Leggere la situazione e condurla verso gli obbiettivi prefissati;
- Flessibilità, fluidità, creatività e autonomia sono le caratteristiche che definiscono questo
insegnamento.
- Paradigma di tipo “aperto”, in quanto sempre in rinnovamento, vitale e in evoluzione;
- Educazione dinamica congruente con persona dinamica, ovvero chi cambia a seconda del contesto
in cui viene introdotto;
- Intelligenza intesa come capacità di risolvere i problemi in maniera originale.

INSEGNANTE STATICO vs INSEGNANTE DINAMICO

Kurt Lening condusse un esperimento sociale durante un campo estivo con bambini e vari tipi diversi di
insegnanti, tra cui quello statico/autoritario e quello dinamico/democratico.

A fine sperimento quanto emerso fu che nel gruppo di lavoro con l’insegnante autoritario emergono tra i
bambini coloro che si avvicinano di più al carattere dell’insegnante, creando così una divisione nel gruppo
tra apatici e aggressivi; i primi sono penalizzati, mentre i secondi vengono messi al primo posto. Tutto il
lavoro è guidato dall’insegnante, senza spazio per un’autonomia dell’allievo.

Nel gruppo con l’insegnante dinamico viene invece rilevato un insieme unito, in cui gli elementi hanno la
capacità di interagire e scambiarsi idee, tutto con un umore positivo.
Lo studio viene poi proposto anche in ambito lavorativo: con leader autoritario obbedienza assoluta, ma
incapacità del gruppo lavorativo di essere autonomi; con leader dinamico il contrario.
Ne risulta quindi che il leader statico è spaventato dall’indipendenza del sottoposto, tende quindi sempre a
sovrastare per non perdere la sua autorità. Questo tipo di comportamento viene sostenuto anche dai valori
della tradizione. Il leader dinamico invece incita all’indipendenza e alla ricerca di novità ed autonomia.

FINALITA’ E OBBIETTIVI

Le finalità sono le direzioni verso cui si vuole procedere; il più delle volte inter e trans disciplinari, obbiettivi
a lungo termine: spesso generali e indicate all’infinito (apprendere, imparare ecc..), qualcosa che risulta
lontano da raggiungere.

Gli obbiettivi sono invece azioni misurabili e quantificabili nel più immediato futuro; traguardo da
raggiungere alla fine di un insegnamento o di un ciclo di lezioni ecc..

n.b. ciò che distingue un obbiettivo da una finalità è la sua verificabilità (es. alla fine del percorso di studi
l’allievo sa..)

Altri termini importanti sulla progettazione:

- PREREQUISITI, ovvero quella serie di competenze/conoscenze/abilità/ atteggiamenti che


l’insegnante presuppone l’allievo possieda prima di iniziare a lavorare verso un obbiettivo; tutto ciò
che viene verificato sia già in possesso dell’allievo, altrimenti senza le quali il lavoro proposto
sarebbe inutile. I requisiti di tipo relazionale comportamentale spesso sono indicati come
prerequisiti con gli obbiettivi finali, spesso l’insegnante confondo questi prerequisiti con ciò che
invece deve insegnare (es. capacità di lavorare con gli altri, indicata come prerequisito, mentre
osservando il lavoro proposto si capisce che invece è un obbiettivo, ovvero lavorare in gruppo al
fine di far imparare agli alunni a lavorare in gruppo)

- CONOSCENZA e ABILITA’, conoscenza sapere teorico; capacità di azione ovvero tradurre in azione
pratica il sapere teorico, cioè saper fare. Terza famiglia: saper essere; queste tre famiglie vanno a
creare la COMPETENZA. Quando si va ad affrontare un problema o una situazione concreta
direttamente, senza stare ad analizzare il problema prima (es. quando un pianista va a suonare un
passaggio e applica una diteggiatura spontaneamente grazie a delle abilità apprese
precedentemente, trasformando così il tutto in una competenza, una capacità). Quando si parla di
competenza noi parliamo di un insieme di saper, saper fare e saper essere, acquisiti durante un
percorso formativo di apprendimento, di lezioni o altro, che vanno a livellarsi ad una situazione che
ci viene proposta nella vita quotidiana; capacità di reinserire nelle nostre azioni quotidiane il nostro
sapere acquisito, saper adattare le nostre conoscenze alle più imprevedibili situazioni. Concetto di
intelligenza = capacità di saper adattare le proprie competenze alle varie situazioni che vengono
proposte correttamente, se poi anche in modo creativo ecc ancora meglio

CANONE MORALE e CANONE ESTETICO

All’interno del paradigma statico contenuti e insegnamenti vengono selezionati tramite l’utilizzo di due
canoni: quello morale, il quale si predilige di trovare contenuti moralmente più importanti e valenti di altri,
lasciando così tutta una serie di alternative escluse; e quello estetico, ancora più selettivo di quello morale
perché prende in considerazione solo gli elementi considerati “veramente belli” o “veramente validi”.
Questi due canoni sono intrecciati tra di loro in modo inestricabile, e per riuscire a fare una cernita dei
contenuti da poter presentare devono essere rispettati tutta una serie di criteri prefissati.

I MERCANTI NEL TEMPIO

Tra gli anni ’60 e ’70 ci sono stati alcuni insegnanti che hanno avuto l’ardore di introdurre nella scuola, in
particolare in quella media, quella musica che era stata ritenuta precedentemente “negativa” (vedi rock,
pop ecc..); hanno “profanato” un luogo sacro introducendo qualcosa che non viene considerato così tanto
pure, come la popular music.

Insieme alla presenza di questa musica, entra anche la consapevolezza di dover comprendere i bisogni e i
gusti degli allievi

L’ALLIEVO VIRTUALE

Corrispondente al concetto di allievo medio: qualcosa di ideale, di cui tutti parlano, ma che nella realtà non
esiste; nel paradigma statico coincide col clone del proprio maestro: il maestro pensa di aver concluso il suo
lavoro una volta che ha clonato l’allievo, soprattutto se ne viene identificato uno più bravo tra tutti.
La struttura dell’insegnamento statico è essenzialmente autoreferenziale: ciò che dice l’insegnante è
intoccabile e l’allievo deve aspirare a diventare una copia di quello che ha davanti.
in questo modello di replica continua di obbiettivi e contenuti, questi ultimi vengono decisi secondo valori
assoluti, senza tener conto le peculiarità dell’allievo, senza tener conto che una volta finito il periodo di
apprendimento, questi contenuti diventano morti, non fruibili nella vita quotidiana; in questo modo tutti
vengono valutati secondo gli stessi parametri, secondo una scala che va a tener conto solo della quantità
dei contenuti appresi.

SEPARATI IN CASA

Aspetto cognitivo e aspetto operativo, sapere e saper fare, conoscenza e abilità: nel modello statico questi
due elementi spesso vengono tenuti separati. Nel proseguimento di un obbiettivo il sapere e il saper fare
vengono tenuti separati: questa cosa la sa e questa cosa la sa o non la sa fare. Alcuni dei più rinomati
musicisti del Novecento che si sono occupati di scuola, come Carl Orff, Zóltan Kodály, Maurice Martenot, si
sono dedicati pressoché esclusivamente alle attività produttive, trascurando nel proprio lavoro qualcosa
che assomigli a una didattica dell’ascolto. Ovvero hanno badato solo a ciò che sapevano fare le dita,
lasciando da parte l’aspetto interpretativo o l’originalità proposta.

LE CITTA’ IDEALI

“La attività didattica dell’insegnante si giustifica solo se riesce a promuovere l’iniziativa culturale dei giovani,
la loro produttività personale, apprendimenti che ne ampliano progressivamente la sfera di responsabilità e
di decisione. [Ma] la cosa che proprio non dobbiamo aspettarci è che la maggior parte degli studenti a
vantaggio dei quali svolgiamo questa operazione sia dalla nostra parte […]. Alcuni studenti difendono il loro
asservimento forse con la stessa tenacia con cui gli asservitori difendono il loro potere.”
Nonostante risulti quindi impossibile plasmare delle celle di contenuti, i pedagogisti ricercano sempre delle
mappe mentali da poter proporre agli educatori per poter così procedere verso un insegnamento
incasellato.

Nuova ventata di mappatura arriva grazie alla dottrina di Benjamin Bloom, che differenzia in tre gruppi degli
obbiettivi basilari da raggiungere:

- Cognitivo;
- Affettivo;
- Psicomotorio.

 vedere concetto di tassonomia; un limite di queste tassonomia è quello di pensare che la comprensione
richiedesse tutta una serie di passaggi che sono divisi dalla comprensione stessa: non si può imparare a
lavorare in gruppo, facendo il lavoro da solo, ma si dovrà apprendere mettendo in pratica il concetto

TRANS-DISCIPLINE: CHI NE E’ TITOLARE?

All’interno di un processo di educazione, vi sono assolutamente necessari alcuni obbiettivi e finalità che non
appartengono alla materia propria di ogni insegnante: capacità affettive, intellettive ed etiche. Spesso
questi principi vengono visti dall’educatore come qualcosa che non si può insegnare, ma che l’alunno deve
avere già propri prima di accedere all’educazione, tramite il contesto familiare e sociale.

Per far si invece che il metodo di insegnamento sia veramente dinamico, l’insegnante deve invece
considerare questi principi, predisporli nel percorso di insegnamento, condividendoli anche con gli altri
insegnanti (vedi nei consigli di classe) al fine di poter sviluppare nei ragazzi tutta una serie di capacità
essenziali per lo sviluppo e l’adattamento nella vita quotidiana. Questi requisiti sono quindi inter e trans
disciplinari, nel senso che non appartengono direttamente alla materia insegnata, ma sono necessari per il
giusto apprendimento di essa.

Un caso evidente sta nella disciplina musicale: le capacità motorie sono assolutamente rilevanti e
necessarie al fine di poter suonare correttamente uno strumento, ma al tempo stesso non vengono
considerate tra gli obbiettivi da introdurre seguendo un percorso “classico” di studi, per questo risulta
estremamente importante l’utilizzo di un approccio dinamico.
Spesso tra insegnante e allievo c’è bisogno di instaurare un rapporto volto allo sviluppo di queste capacità
più di quello presente tra allievo e famiglia, solo così è possibile che ogni insegnante si assuma il
diritto/dovere di non limitarsi a considerare se stesso un semplice trasmettitore di contenuti disciplinari, ma
un educatore.

L’INTELLIGENZA EMOTIVA

Bisogna riconoscere che nell’essere umano esistono competenze non legate solo all’area intellettiva, ma
anche a quella affettiva: emozioni (positive o negative) legate a situazioni che mettono in gioco l’istinto. 
vedi Golemann

Gardner  parla di intelligenza intra e inter personale: vedi pag. 60-61, primo elenco intelligenza intra
personale, secondo elenco intelligenza inter personale

 cercare life skills, elenco di abilità indicate dall’OMS come necessarie per sviluppare un senso di se,
capace di reagire ai problemi ma anche di porsi in relazione con l’identità degli altri in modo costruttivo,
acquisendo la capacità di convivere in modo democratico
Divario tra raggiungimento degli obbiettivi che spesso mette in disparte tutta l’area delle emozioni e
sentimenti; spesso durante un percorso scolastico arrivare ad ottenere buoni voti/risultati viene visto
dall’allievo, ma soprattutto dall’educatore, come qualcosa di altamente necessario e tutto ciò che l’area
sentimentale comprende viene lasciato in secondo piano, se non addirittura non considerato.

Questo risulta essere un grave errore, non solo per lo sviluppo “corretto” della personalità dell’individuo,
che spesso si ritrova ad avere tutte le competenze necessarie in materia senza avere però le capacità
interpersonali per adattarsi al mondo lavorativo, ma soprattutto perché così non si considera che la
memoria sentimentale e sensoriale sia un grande aiuto sia a livello di memorizzazione che a livello di
motivazione.

Tutta una serie di obbiettivi riguardanti la propria persona e le proprie capacità relazionali dovrebbero
essere punti inderogabili che l’educatore si dovrebbe impegnare a perseguire nel suo lavoro di
insegnamento (ved. pag 60)

UN CASO SPECIALE DI COMPETENZA TRASVERSALE: L’EDUCAZIONE LINGUISTICA

In una scuola di tipo statico tutto viene incentrato sull’assorbimento di contenuti tramite l’iperverbalismo,
ovvero sull’insegnamento solo di ciò che può essere verbalizzato e trasformato in contenuti.

Questo viene a scapito non solo della dimensione corporea dell’alunno, ma molto spesso anche della sua
dimensione orale, intesa come capacità di utilizzare la voce in modo espressivo.

Criticare questo metodo che favorisce l’iperverbalismo non vuol dire però discutere il ruolo centrale che la
verbalizzazione ha nella nostra cultura, dove il creatore risulta il verbo; bensì due sono le critiche che si
possono esternare a riguardo di questo metodo:

- La prima riguarda l’effetto controproducente che può essere provocato dalla forte sperequazione
tra ambito verbale (o addirittura meta-verbale) e non-verbale, dall’estrema specificazione del
primo, dall’eccesso di esercizio, ovvero il ridurre tutto solo ai concetti evitando il loro risvolto
pratico; “Non è mortificando l’immaginario sonoro, o visivo o corporeo, non è inaridendo le risorse
fecondanti della fantasia, quella fantasia che prende corpo nei suoni, o nei colori, o nei gesti, non è
così che si migliora la capacità del bambino di esprimersi con le parole”, “Al contrario, non sarà
proprio l’eccessiva attenzione alla parola, a scapito dell’umanità integrale della persona, che finisce
per ritorcersi come un boomerang contro lo sviluppo stesso della competenza verbale?”.

- La seconda riflessione vuole invece andare a interrogarsi sul perché la competenza linguistica venga
insegnata solo in alcune discipline (vedi lingua italiana), nelle quali risulta essere argomento di
studio contemplato nel piano da svolgere annualmente, mentre altre discipline non debbano
considerare minimamente questo aspetto. Non è forse necessario che tutto il corpo insegnanti si
impegni a creare nell’allievo una capacità linguistica totale, volta a far si che l’alunno possa avere la
capacità di poter andare ad affrontare una discussione interdisciplinare, piuttosto che una inutile
interrogazione volta solo al vomitio di contenuti apparentemente insensati?

 vedere tabella di pag. 64: indica come impostare il lavoro per acquisizione di determinati atteggiamenti,
ci fa vedere cosa comporta acquisirli e cosa bisogna superare per far sì che vengano interiorizzati

IL «GHIGNO» DI PABLO CASALS


“Egli suonava una frase poi me la faceva ripetere. E se il movimento dell’archetto o la diteggiatura non
erano esattamente uguali ai suoi, e l’enfasi all’inizio della frase non era la stessa, mi interrompeva e diceva:
“No, no. Fallo così”. E tutto questo è durato per diverse lezioni. Stavo studiando la Suite in re minore di
Bach ed egli pretendeva che io diventassi una sua copia in tutto e per tutto. Ad un certo punto, molto
cautamente gli feci presente che io avrei potuto eseguire soltanto una povera copia di Pablo Casals, ed egli
mi rispose: “Non preoccuparti di questo. Perché io ho settanta anni e presto me ne andrò, e le persone non
si ricorderanno più del mio modo di suonare ma ascolteranno il tuo” […]. Ero diventato davvero una copia
del Maestro.” […] ““Bene, adesso siediti. Metti a terra il tuo violoncello e ascolta la Suite in re minore”. E
iniziò a suonare il pezzo, cambiando ogni movimento dell’archetto, ogni diteggiatura, ogni frase e l’enfasi
delle varie battute. Me ne stavo seduto, a bocca aperta, ascoltando l’esecuzione che era
straordinariamente, assolutamente bella. E quando ebbe finito, si girò verso di me con un ampio ghigno
sulla faccia e mi disse: “Adesso tu hai imparato come improvvisare Bach. Da ora in avanti, tu studierai Bach
in questo modo”.”

Questo esempio fa notare come sia essenziale prima copiare da una figura di riferimento ma poi passare
oltre a quella, apprendere da un professionista e poi sviluppare la propria visione.

EDUCARE ALL’AUTONOMIA

Differenza essenziale tra paradigma statico e paradigma dinamico consta in come viene vista e utilizzata
l’autonomia dell’allievo: nel primo l’autonomia non è di certo una delle finalità del corso di studi proposto,
ma piuttosto l’insegnante statico pretende che l’allievo diventi quasi magicamente autonomo dopo aver
eseguito e copiato senza minimi errori ciò che viene proposto durante le lezioni; nel paradigma dinamico è
invece compito inderogabile dell’insegnante quello di portare l’allievo ad una autonomia tale che il ragazzo
possa essere capace di muoversi indipendentemente nel mondo reale, capace di affrontare di volta in volta
le diverse situazioni che gli si propongono in modo intelligente , ovvero trovare di volta in volta la giusta
soluzione per il problema da affrontare.

Per far si che questo insegnamento giunga a giusto termine è necessario però che l’educatore sia
totalmente certo e sicuro di ciò che va ad insegnare: se l’allievo vede una debolezza nell’insegnante non
riuscirà mai a far totale affidamento su di esso

“Il paradigma dinamico è un modello “autonomizzante”: aspira a far conquistare e padroneggiare i mezzi
per orientarsi nel mondo, per agire positivamente, per compiere le proprie scelte, per decidere, per
realizzarsi. Punta sulla realizzazione dell’io autentico, sull’interazione critica con gli altri, sul cambiamento.”

LA CULTURA MUSICALE DEL BAMBINO

Due essenzialmente sono i tipi di educazione che un individuo riceve durante la propria formazione e vita:

- Educazione formale, la quale viene prevista durante il percorso di formazione dell’individuo, la


quale può essere svolta in mille modi differenti. Essa non è da vedere in modo negativo, purchè
venga fatta seguendo un tipo di percorso dinamico e non statico;
- Educazione informale, la quale invece non viene insegnata da nessuno e non segue programmi e
finalità. È piuttosto quel tipo di educazione che ogni individuo fa propria durante le varie occasioni
della vita; in musica per esempio, l’educazione informale di un individuo è data da ciò che viene
ascoltato in casa, ciò che viene cantato come ninna nanna, oppure qualcosa che è passione di un
famigliare o amico stretto ecc.. Questa sfera risulta quindi totalmente personale e differente in
ognuno di noi, ma è anche quella che ci caratterizza e influenza maggiormente.
 John Blacking, Satis Coleman, Patricia Campbell (studio di antropologia musicale infantile che si intreccia
con studi etnomusicologici)

PER LA CREATIVITA’ MUSICALE + LEZIONI ANTICHE E MODERNE

Non ignorare gli spunti musicali, i pasticci, le improvvisazioni dei bambini, ma bensì incoraggiarle, fornire
spunti e materiali tali che il bambino possa sentirsi “adatto” all’interno di un linguaggio musicale, anche se
questo non corrisponde ad una struttura musicale adulta o colta.

“Se in tutti gli ambiti il trionfo della vita è la creazione, non dobbiamo supporre che la vita umana ha la sua
ragion d’essere in una creazione che, diversamente da quella dell’artista e del saggio, può essere perseguita
ogni momento da tutti gli uomini: la creazione di sé attraverso sé, l’ingrandimento della personalità
mediante uno sforzo che da poco trae molto e dal nulla qualcosa, e incrementa senza sosta la ricchezza
esistente nel mondo?”

 vedere pag. 74 da “il paradigma statico confonde […] creatività costruttiva e generativa ecc..”

“Fondamentale non è imitare i ritmi della musica sofisticata, “adulta”, ma sviluppare con tutti i mezzi
musicali i basilari concetti ritmici e le espressioni dell’ordine ritmico che il bambino ci offre nelle sue
cantilene. […] Egli ci mostra anche che la sua consapevolezza musicale non è ostacolata da concetti limitati
di tonalità, come quelli a cui ci vincolano le nostre convenzioni musicali. […] Dobbiamo metterlo in contatto
con altra musica, in primissimo luogo con quella che sia vicina, ritmicamente, melodicamente o
tonalmente, alla sua. E siccome gran parte della nostra musica e dei nostri strumenti è basata sulla scala
temperata, dobbiamo a tutti i costi assicurarci che ascolti tanta musica ed abbia tanti strumenti che non
siano di quel tipo, così che la sua musica non possa apparire bizzarra ed estranea nel mondo musicale, e
così che il suo stesso senso musicale, con le sue sottigliezze, non debba venire distorto in qualcosa che gli è
estraneo”

 nel paradigma statico l’insegnante non incoraggia la creatività dell’allievo, del bambino, perché vista solo
come una distorsione negativa dei canoni estetici imposti

Spesso il rischio che corre l’insegnante è quello di bloccare la creatività musicale dell’alunno, specie se
piccolo; a volte risulta più utile fornire l’allievo di materiali o più banalmente passaggi sul quale esso dovrà
poi poter improvvisare a suo piacere, così da permettergli di continuare a sviluppare un proprio linguaggio,
non soffermandosi per forza su quelli accademici.

Dare uno sguardo alle avanguardie per far capire agli alunni che ci sono tanti modi, vari ed integrativi, di
approcciarsi alla scrittura musicale.

L’IRRUZIONE INFORMATICA

L’avvento delle tecnologie e di internet nelle vite dei giovani d’oggi ricopre un ruolo centrale di esse; il
compito di una scuola, che vuole essere dinamica, è quello di comprendere, accettare e introdurre nel suo
sistema questi nuovi linguaggi che vengono sempre più utilizzati, al fine di poter integrare totalmente
l’allievo, dandogli tutti i mezzi necessari per potersi esprimere al meglio (un nuovo linguaggio col quale
poter comunicare).

In ambito musicale risulta quasi fondamentale poter dare all’alunno anche la possibilità di percepire
l’evento sonoro, non solo direttamente, ma anche tramite la tecnologia: poter quindi dargli le basi per
creare, rielaborare e unire suoni, dando vita così alle più disparate creazioni.
Notare l’effetto che queste nuove tecnologie portano: sempre più ragazzi si avvicinano al mondo della
musica, seppur la maggior parte senza avere una preparazione accademica, con l’intento di creare e
proporre qualcosa di personale, da poter condividere e rielaborare con coetanei.

 vedere concetto di metacultura

LA CACCIA AL CAMPIONE

Spesso nella musica, come nello sport, avviene la ricerca di quelli che vengono definiti bambini prodigio,
cercare il migliore tra il gruppo.
Questa ricerca, se praticata col mero scopo di portare alla luce un talento, risulta però spesso controversa
ed effimera: infatti nella quasi totalità dei casi, l’individuo dotato col passare degli anni, diventerà sempre
più un musicista/sportivo ordinario.

Proprio per questo, in un’ottica dinamica, il talento non deve assolutamente essere messo in ombra, ma
bensì dovrà essere coltivato col fine di poter far sì che tutti gli allievi ne traggano vantaggio nell’immediato,
ma soprattutto nel proseguo della loro formazione.

Ogni individuo deve essere dispensato della possibilità di prendere parte a qualsiasi attività che gli venga
proposta, senza che venga richiesto di eccellere in essa: proprio così ognuno potrà capire le proprie
capacità.

 musica aleatoria come prodotto in grado di valorizzare l’espressione personale di ogni interprete.

PER UN’EDUCAZIONE MUSICALE INTEGRALE

Una scuola, così come un insegnante, di stampo dinamico deve favorire la qualità alla quantità: dare la
possibilità agli allievi di sperimentare esperienze significative può far valere un’ora di lezione molto più di
un anno intero di corso tenuto in maniera statica.

 far capire come fare è molto più importante che riempire l’allievo di nozionistica, soprattutto in
discipline come la musica

L’insegnante dinamico ha poi uno strumento metodologico prezioso per sostenere l’integralità, ed è
l’integrazione tra le diverse aree, il collegamento reciproco tra canto, strumento, ascolto, invenzione,
scrittura.

IL MUSICISTA INTERO

Già a partire dal 1700, J.J. Rousseau evidenziava i problemi della didattica musicale, la quale sembrava volta
solo a riempire l’allievo di nozioni di tipo strumentale, canoro e compositivo; in questo modo venivano però
tralasciati i campi dell’ascolto e dell’interpretazione, creando così musicisti “meccanici”, senza passione e
sentimenti.
Ancora oggi, soprattutto nelle classi di composizione dei conservatori, si osserva questo metodo di
insegnamento statico, che riduce la musicalità dell’allievo ad una serie di procedure quasi matematiche.

L’AVVENTO DELLA MONOCULTURA


A partire dall’800 l’insegnamento musicale cambia profondamente: l’allievo non è più istruito a vari
strumenti, alla composizione, al canto ecc.. ma diventa pian piano sempre più indirizzato verso un unico
campo: il virtuosismo.
Compito dell’alunno risulta quindi solo il proprio strumento, e il suo percorso di studi mette in luce solo le
qualità che egli riesce a sviluppare su di esso, tralasciando o mettendo in secondo piano tutte le altre
discipline. In questo modo iniziano anche a creare grosse file di allievi “di serie b”, nella media, che non
eccellono e che quindi non vengono visti come meritevoli.
Anche nel campo delle altre arti, vedi la scrittura, sempre più intellettuali ed esperti del campo iniziano a
credere che sia giusto lasciare l’arte agli artisti, e non più offrire a tutti la possibilità di intraprendere un
percorso musicale, di scrittura ecc..
 Antonio Gramsci e Guido Caloggero si oppongono a questo pensiero

MAESTRI IN CAMICIA NERA


Questa ricerca spasmodica del talento e del virtuoso alimenta sempre di più la concezione che sia inutile
fare arte a livelli amatoriali, perché darebbe solo risultati scadenti, al limite dell’accettabile.
Parte così anche “l’odio” verso i dilettanti ed amatori, ritenuti solo un gregge inutile di persone che si
rendono ridicole proponendo scarse qualità strumentali o vocali.
 nell’attualità amatore e dilettante termini negativi, prima visti come i veri professionisti, perché dotati di
diletto e amore nei confronti dell’arte che svolgevano.
“È ora che la sociologia prenda sul serio l’amatore […] la sua capacità creatrice, non solo riproduttrice […]
Lungi dall’essere un “idiota culturale”, il grande amatore […] è il modello di un attore inventivo, riflessivo,
strettamente legato a una comunità, obbligato a sottoporre incessantemente alla prova le determinanti
degli effetti che indaga, siano le opere o i prodotti, il determinismo sociale e mimetico dei gusti, la
disponibilità del corpo e dello spirito, l’appoggio a una comunità, a un vocabolario, a pratiche sociali, infine i
dispositivi materiali e le pratiche d’accesso e d’uso inventate per intensificare le proprie sensazioni. […] Se
si prende un bicchiere en passant, pensando ad altro, non si è amatori.”
Sempre più figure di riferimento iniziano, nel corso di tutto il ‘900, a dir male di chi non professa la
professione nel modo virtuoso, ma solo come hobby piacevole, fino a pensare di vietare l’uso di strumenti
musicali nelle scuole pubbliche, al fine di evitare il crearsi di musicisti di livello infimo
 solo tramite la pratica si può diventare esperti di un settore, quindi come per la scrittura è necessario
che il bambino sperimenti testi e scritti per poter poi un domani padroneggiare la materia, stesso vale per
la musica, anche se i risultati nell’immediato possono risultare scarsi. Compito dell’insegnante dinamico
sarà quello di accorgersi delle lacune di ciascun allievo e lavorare su quelle, al fine di migliorare la
prestazione generale

L’AULA BUNKER
Ad oggi, studiare musica e farne una professione viene vista come un’attività solitaria: in conservatorio, così
come anche nelle scuole di formazione musicale, la pratica strumentale si deve svolgere da soli chiusi in una
stanza, al fine di migliorare la propria tecnica, il proprio talento, in generale il proprio virtuosismo.
Niente di più sbagliato, perché così come nello sport, pure nella musica il rapporto con gli altri è utile se non
necessario: suonare in complessi più o meno grandi aiuta a capire gli altri, ad adattare il proprio suono a
quello dell’insieme, a seguire determinate dinamiche e fraseggi collettivi e così via.
In conservatorio sempre più la pratica collettiva viene messa da parte, rendendo la musica di insieme un
aspetto in alcuni casi non obbligatorio della formazione di un musicista, ovviamente tutto a discapito della
pratica del virtuoso.
Altro aspetto fondamentale, che fin dalle prime fasi di approccio alla musica dovrebbe essere insegnato, è
quello del canto come della via più diretta e semplice per approcciarsi alla musica: “se non sai cantare, non
puoi suonare”; visione forse drastica, ma che evidenzia che l’utilizzo delle corde vocali è la forma più
naturale e diretta che ogni persona ha per esprimersi.

“La voce, il cantare, rispetto al suonare, non è qualcosa che viaggia per linee parallele, che com’è noto non

s’incontrano mai. La musica nasce da dentro. Coinvolge tutta intera la sensorialità. E il primo organo che il

flusso musicale interiore incontra sono le corde vocali. Voglio dire che si può suonare solo se si sa cantare. È

dal canto, dal canto interiore che nasce la spinta motrice che ti spinge a cercare il suono con le mani”

PER UNA DEMOCRAZIA COGNITIVA

Nella società attuale ogni persone è bombardata da un’infinità di nozioni e avvenimenti che spesso
rischiano di “intasare” la testa di ognuno; non è più possibile ora essere degli esperti in un settore ampio,
ma bisogna specializzarsi in una branca di esso per poter essere veramente coscienti e specialisti di un
campo, seppur ristretto. Le informazioni e le nozioni sono talmente tante che per una persona, seppur
molto capace, sarebbe impossibile poter essere consapevole di tutta una materia.

Ciò comporta che per affrontare le varie problematiche della vita, ognuno si rivolge sempre più ai
professionisti del settore, divenendo così pian piano estraneo e sempre più spettatore della realtà che lo
circonda.

“Meglio una testa ben fatta che una testa ben piena” direbbe Morin, il quale vede possibile un’istruzione
odierna solo tramite l’aiuto di mappe mentali e strategie che aiutano l’individuo nell’apprendimento dei
saperi.

LA PATTUMIERA DEL DIO THOTH

Intellettuali di varie epoche si sono sempre espressi a riguardo dell’educazione: apprendere contenuti
senza capirne il motivo e il senso, oltre che essere quasi inutile, porta l’individuo a dimenticarsene con il
passare del tempo.

Compito di un’educazione dinamica non è quello di eliminare i contenuti, bensì di trasformarli da fine a
mezzo; dare un senso a ciò che si insegna, spiegare e far vedere come si ripercuote nella vita, fa sì che
l’alunno apprenda in modo positivo, accolga le informazioni collegandole a immagini concrete e abbia poi il
desiderio di aggiornarle col passare del tempo.

RISPONDERE AI BISOGNI

Questione sul proporre musica come materia formante nei programmi istituzionale: da sempre ambito
controverso, alcuni la reputano inutile e totalmente fine a se stessa.
Mappa dei bisogni: il compito di un insegnante dinamico è quello di rapportarsi con i propri allievi cercando
di lavorare sui loro bisogni, in modo da poter proporre un’educazione valida.

“Il paradigma dinamico non pretende più che un programma scolastico possa valere come un assoluto,
come un dogma, ma che debba rispondere ai bisogni concreti dell’alunno particolare del tempo e della
società particolari in cui vive. Ai criteri d’importanza a cui il primo s’ispira nella scelta dei contenuti (qualità
morali ed estetiche), il secondo fa precedere altri criteri, che guardano alle due facce dell’atto educante, il
soggetto e la disciplina.”

Mappa dei bisogni di Abraham Maslow: ogni individuo ha vari bisogni vitali, racchiudibili in una piramide
nella quale se il bisogno più basso non è soddisfatto non può esserlo nemmeno quello più alto. (vedi pag
109).

LA COMPETENZA COMUNE

Ognuno ha competenze proprie, date da vari fattori culturali e sociali: ambienti frequentati, famiglia ecc..
quindi ognuno è in realtà in grado di avere determinate competenze in vari cambi, musica compresa 
alcuni punti di osservazione sono quindi propri dell’esperto ma anche del dilettante

TESTA PIENA E TESTA PESANTE

Idea differente di cultura tra paradigma statico e paradigma dinamico:

- nel primo colto è chi ha un’ampia serie di competenze e contenuti;

- nel secondo colto è chi ha le conoscenze che gli servono per affrontare serenamente la vita.

In generale nel paradigma dinamico si ritiene che ci si possa acculturale non per forza facendo una
distinzione tra ciò che è utile e ciò che non lo è, ma capendo quali sono le vere necessità di un individuo per
poterle approfondire.

LA CURIOSITA’

Compito della scuola dinamica è quella di tenere accesa negli allievi la curiosità riguardante quello che li
circonda; per poter far ciò è anche necessario che l’ambiente casalingo sia un ambiente attivo e stimolante.

“Il giovane è già di per sé motivato, e in grado assai alto. Molti elementi dell’ambiente in cui vive
costituiscono altrettante sollecitazioni per il suo intrinseco interesse. Egli è curioso, bramoso di scoprire, di
conoscere, di risolvere problemi. Un deplorevole risultato della maggior parte delle esperienze educative è
che il ragazzo, dopo qualche anno di scuola, vede sostanzialmente scoraggiata e affievolita questa sua
motivazione interiore”, Carl Rogers in riferimento a Russell

LA MOTIVAZIONE

La motivazione è ciò che permette all’allievo di affrontare lo studio nella maniera migliore; vari fasi di
essere si presentano nella vita di ognuno: nell’infanzia si è più motivati ad ottenere qualcosa di
estemporaneo, mentre maturando anche il risultato che si vuole ottenere diventa a lungo termine.
Più un percorso è difficile, più la motivazione è necessaria, altrimenti il rischio di lasciar perdere prendere
avvento. Proprio per questo è importante che un insegnante dinamico stimoli l’allievo, gli dia responsabilità
ecc.. in modo tale da farlo sentire attivo e stimolato.

“La ricerca di un piacere senso-motorio a livello gestuale, tattile come pure uditivo; un investimento
simbolico dell’oggetto musicale messo in rapporto con un vissuto (esperienza del movimento, affetti) o con
certi aspetti della cultura (miti, vita sociale); e infine, una soddisfazione intellettuale che risulta dal gioco di
regole.” Francois Delalande.

 far capire il senso di ciò che si sta spiegando e far decidere all’allievo quale sia la strada più utile per se
stesso da seguire aggiunge motivazione allo studio. La scuola che fa leva sulla motivazione ottiene risultati
duraturi.

INTERESSE VS BISOGNI

Mentre l’insegnante statico è indifferente tanto agli interessi quanto ai bisogni (ciò che gli importa sono gli
interessi e bisogni suoi propri), l’insegnante dinamico fa leva sugli interessi mostrati dai ragazzi per condurli
a soddisfare i loro bisogni profondi. Gli interessi forniscono all’educatore l’esca, la motivazione di partenza;
i bisogni forniscono le mete e i traguardi educativi.

 far leva sugli interessi per aprire nuove strade, aprire nuove vedute su argomenti che non si ritenevano
interessanti, partire da ciò che attira gli allievi per arrivare a procedere con il programma adattandolo però
dove necessario con riferimenti moderni

IL TRAGUARDO E IL VIAGGIO

Per una formazione di tipo dinamico è necessario valorizzare il processo e non il prodotto: questo non
significa non voler arrivare alla fine di un percorso formativo avendo “tra le mani” un prodotto finale, ma
significa voler dare importanza ad ogni tappa del processo per far in modo che l’allievo arrivi alla fine a
godere veramente del suo prodotto, ad apprezzarlo in tutto e per tutto.  non è importante il saggio di
fine anno per far vedere ai genitori che durante l’anno scolastico si è lavorato, ma lo è nel momento in cui
viene fatto da un gruppo di persone coscienti e a proprio agio

“PROPEDEUTICO”: UN TERMINE A RISCHIO

“Propedeutico” significa preparatorio, preparatorio a qualcosa che verrà dopo. Per il paradigma statico ciò
significa consegnare all’allievo non le cose che gli servono in quel momento della sua vita, ma quelle che gli
serviranno (e siccome nessuno possiede la sfera di cristallo, quelle che probabilmente gli serviranno).
Idealmente, ogni allievo deve sempre trovare in quello che sta facendo in quel momento la ragione
sufficiente del fare. È in questo significato che il concetto di propedeuticità, come sinonimo di
“preparazione”, diventa rischioso. Perché quello di cui ho bisogno, io alunno, è di fare le cose per
l’importanza che hanno per me in questo momento della mia vita, non per una probabile, ma più spesso
improbabile, importanza nel futuro.

ESERCIZI STRUMENTALI

Compito del maestro è quello di proporre un percorso di studi volto al superamento delle difficoltà, ma con
una logica: non serve a nulla far procedere lo studio dell’alunno seguendo unicamente l’ordine
dell’eserciziario, perchè è scritto così; bisognerà invece essere capaci di individuare la difficoltà tecnica che
l’allievo in quel momento deve superare e adattare ad essa uno studio/un esercizio volto al superamento di
questa.

INSEGNARE L’ESPRESSIVITA’

Il concetto di espressività: il virtuosismo deve essere funzionale alla bellezza e non il contrario, ogni nota ha
il suo senso d’essere, quindi la capacità tecnica non deve essere il fine ultimo della pratica strumentale.
“Una delle ragioni per cui si torna ad ascoltare più volte una musica nota, o un dramma teatrale, è proprio
l’aspettativa di qualche novità, di qualche variante espressiva introdotta dall’esecutore o dall’attore nel
corpo dell’opera. Oltre la corretta lettura delle note sta tutto quel territorio in cui l’interprete mette in
gioco la propria personalità estetica, trasformando la fredda e inespressiva esecuzione del semplice
decifratore in un corpo vivo, vibrante e dotato di senso.”

“Educare la soggettività, nel nostro caso l’espressività, è un modo diverso di ripetere quel principio della
pedagogia dinamica che è educare all’autonomia: l’autonomia espressiva subito, fin dai primi contatti con
la musica. È il solo modo perché il bambino non viva le sue prime esperienze musicali scolastiche in modo
arido, privo di significato, demotivante.”  educare all’autonomia

Sloboda e Davidson individuano cinque caratteri della prestazione espressiva: 1. Sistematicità: «una chiara
relazione tra l’uso di particolari procedure espressive (per esempio rallentando, accenti, ecc.) e particolari
fatture della musica, quali i confini di metro o di frase». 2. Comunicabilità: consiste nel fatto che «gli
ascoltatori possono meglio inferire fatture strutturali della musica quando l’espressione è presente che non
quando manca». 3. Stabilità: quando la prestazione è ripetibile a distanza di tempo. 4. Flessibilità: «un
esecutore esperto può attenuare, esagerare o modificare il profilo espressivo per evidenziare aspetti diversi
del brano». 5. Automatismo: certe azioni vengono interiorizzate in modo da poter essere esercitate,
quando serve, senza nemmeno averne consapevolezza.

Se c’è una competenza che l’insegnante statico trascura di coltivare nei suoi allievi, o nella migliore delle
ipotesi rimanda a un futuro lontano, dopo la lunga via crucis dell’addestramento tecnico, questa è proprio
l’espressività.

L’espressività si appoggia alle abilità analitiche, e dev’essere pienamente compresa dall’interprete piuttosto
che essere imposta dall’esterno. Le implicazioni per l’insegnante sono chiare: ai bambini occorre insegnare
a compiere le proprie scelte espressive basandole su una comprensione dei dinamismi del pezzo che stanno
studiando.

LA PROPEDEUTICA PER L’ALDILA’

Da anni ormai l’alunno viene visto come un vaso da riempire per farlo arrivare ad ottenere, in campo
musicale, le qualità virtuosistiche tanto ricercate e annoverate.  adattare programmi di studio all’allievo e
non avere un solo obbiettivo finale.

COME IMPARANO I “POPOLAR MUSICIANS”

Tramite l’ascolto e l’imitazione, no con i processi base scolastici

DRILL AND KILL


Dare esercizi senza far capire il senso all’allievo di essi; esercizi non finalizzati all’oggi dell’allievo, ma
all’unica vetta verso la quale l’insegnante pensa di poter portare i suoi allievi. L’esercizio isolato dal suo
contesto non ha senso; la tecnica deve essere contestualizzata al repertorio per poter essere veramente
attiva.  rischio di creare tecnicismi poco se non per nulla applicabili
“La crescita lineare di una competenza tecnica non è automaticamente una crescita di musicalità, se essa
non viene a soddisfare in modo equilibrato motivazioni e progetti del soggetto. Le cosiddette “deformazioni
professionali”, indici dello squilibrio in favore della tecnica, sono da considerare vere e proprie
malformazioni.”

METODO SUMERICO

Idea affermatasi da tempo che l’errore vada punito con una punizione: fino a non molti anni fa, di tipo
fisico, ora rimane quella di tipo psicologico.

LA NAIA DELLA MUSICA

Il solfeggio inteso solo come decodifica sganciato dal senso musicale è assolutamente inutile e noioso
“È la prima e più tipica prova imposta dall’istituzione musicale do-minante a chi chiede di diventare suo
adepto. È una pratica artificiosa, che si innesta sulle pratiche obiettive dell’alfabetizzazione e
dell’educazione dell’orecchio, sconnettendone le procedure e in definitiva impedendo, almeno in parte, di
raggiungerne gli obiettivi. Si può definire un ingabbiamento repressivo, una tecnologizzazione burocratica
dell’alfabetizzazione; una prestazione tecnica sviata dal suo naturale rapporto con un senso e una pratica
(cantare, suonare); una burocratizzazione del sapere e dei processi di acquisizione. Prova di iniziazione,
dolorosa e irrazionale, forma i soggetti all’obbedienza, ottunde la capacita critica, non dà competenza
produttiva. È un tabu, intoccabile, indiscutibile; si cela (o si ignora) la sua relatività storica, geografica,
tecnica; le prove sono sempre quelle, e i vecchi metodi (Bona in testa) si continuano a ristampare immutati.
Non si sa bene a che cosa serva; ma chi non l’ha fatto non ha, si dice, le carte in regola. Regime del segreto,
del rito, del sacro. Come quello che regola l’apparato militare. Come il latino nella chiesa ieri, e nella scuola
ancora oggi; segno di distinzione tra chierici e laici ovvero profani. [E affondando più in profondità il bisturi
si troverà un] parallelo o meglio l’omologia tra il solfeggio [parlato] e la scuola di guerra; [… fino alla
conclusione:] Il solfeggio [parlato] è la “naia” della musica”.

Gordon (pedagogista per l’infanzia): si scaglia contro l’immersione dei bambini nella musica tonale
occidentale, perché riduce la prospettiva con cui poi crescendo essi guarderanno alla musica; stimola invece
all’audiation, ovvero capacità di pensare al suono senza nemmeno sentirlo. Per far ciò è necessario dare ai
bambini mille stimoli diversi in campo musicale, in modo tale che si possa far talmente tanto proprio il
suono tanto da poterselo ricreare internamente senza prima averlo sentito  Audiation è un termine
coniato da Gordon nel 1986 che definisce la comprensione e realizzazione interna della musica, ossia la
sensazione che un individuo prova ascoltando o 'sentendo' internamente un suono non fisicamente
presente.

NEOPOPOLARE: UNA FORMA DI AUTOPRESENTAZIONE DEI RAGAZZI

Importanza della musica come elemento aggregativo e come strumento di accettazione della propria
identità da parte del gruppo ecc.. se si dà spazio alla cultura musicale degli alunni non è o per adescarli e
traghettarli poi alle culture degli adulti, ma per far sì che consolidino le loro esperienze, fino ad arrivare un
giorno ad aver sviluppato e compreso le proprie preferenze.  è importante fertilizzare il loro approccio
alla musica non con un’ottica di chiusura (non una monocultura) ma con uno di apertura ad altre
esperienze musicale (pluricultura), senza però pretendere che tutto piaccia.

Per l’insegnante ignorare la realtà dell’allievo e contrapporsi ad essa può solo innalzare un muro; la
strategia dinamica invece sollecita i ragazzi a parlare della propria musica e confrontarsi con quella
proposta dagli altri  trovare una via di mezzo tra paradigma statico e paradigma ricreativo

LO STUDENTE DI CONSERVATORIO

Lo studente di conservatorio avendo un differente approccio alla musica riesce a coglierne dei tratti più
specifici e riesce a selezionare un determinato genere.

LA TEORIA DEL PORCOSPINO – LA RIPETIZIONE GENERA ESCLUSIONE

Teoria della U rovesciata: ad un crescente stimolo (difficoltà) l’ascoltatore medio si chiude; tramite un
approccio dinamico e tramite la ripetizione (ascolto ripetuto), si può iniziare a far apprezzare ciò che è
estremamente difficile, e a far perdere di interesse ciò che è estremamente banale.

Esporre un bambino ad un unico genere musicale, fa si che la continua ripetizione di esso lo faccia
accogliere dalle sue orecchie come unico genere valido; di conseguenza, visto che tutto il repertorio della
televisione odierna è basato sul genere rock-pop, la musica classica risulta inapprezzata perché il suo
ascolto non viene mai ripetuto.

UNA COLONIZZAZIONE DAL BASSO

Se un’educazione dinamica valorizza la cultura giovanile, si dà però anche il compito di mettere in guardia la
persona dall’imposizione di schemi culturali che riflettono strutture di potere, e di renderla autonoma nelle
sue scelte. La missione che Paulo Freire si è assunta per la liberazione dell’individuo alienato può passare
anche per i curricoli musicali:

“Uno degli elementi fondamentali nel processo di mediazione oppressi/oppressori è la prescrizione. Ogni
prescrizione è l’imposizione di una scelta, esercitata da una coscienza su un’altra. Perciò il significato della
prescrizione è alienante, perché trasforma la coscienza di colui che la riceve in una coscienza-ospite
dell’oppressore. [E allora è anche compito di un insegnante di musica] illuminare l’azione nel suo rapporto
con i dati obiettivi che la provocano [e incoraggiare la] espulsione dei miti creati e sviluppati nella struttura
oppressiva.”

Noi non dovremo colonizzare gli alunni alla nostra cultura, imporre ciò che ha significato per noi e non ne
ha ancora per loro. Ma dobbiamo anche reagire alle azioni di colonizzazione di altre istituzioni, in
particolare dei media. E lo possiamo fare attrezzandoli di competenze.

UNA DISCRIMINANTE SOCIALE

L’ascoltatore di musica classica appartiene prevalentemente alle classi medio-alte, le classi che
principalmente detengono il potere economico. Inutile cercare fra le classi svantaggiate, nei suburbi
degradati delle grandi città o nei paesi sperduti di montagna, comunità appassionate di Marenzio o di
Mahler, di Musorgskij o di Messiaen.
“Per offrire vantaggi ai più avvantaggiati e svantaggi ai più svantaggiati è necessario e sufficiente che la
scuola ignori, nel contenuto dell’insegnamento trasmesso, nei metodi e nelle tecniche di trasmissione e nei
criteri di giudizio, le disuguaglianze sociali esistenti tra i giovani delle diverse classi sociali.”

APERTURA ALLA TOTALITA’

“Accusate la cultura di massa, vi sarete salvata l’anima, forse, ma non avrete sostituito alcun obiettivo reale
agli obiettivi mitici che volete negare ai vostri contemporanei. Lodate la funzione di Ersatz [compensazione]
che la cultura di massa riveste, e vi sarete fatti complici della sua continua mistificazione” ,Eco.

TUTTE LE VACCHE SONO BIGE?

“Educare il gusto”, ossia raffinarlo, renderlo sempre più esigente, attrezzare di strumenti sempre più vari e
funzionali la capacità di godere delle manifestazioni della cultura.

L’insegnante che si propone di affinare il gusto dei ragazzi sul “loro” repertorio incontra una resistenza
prevedibile. Offrire la canzone come oggetto di studio, addirittura di analisi, urta contro le abitudini
dell’ascoltatore standard, che stanno alla base del piacere cercato nella canzone e che sono accuratamente
assecondate dal produttore. La condizione per trovare piacere è proprio che l’ascolto non sia mediato da
operazioni intellettuali.

IL NANO E IL GIGANTE, OVVERO L’INCULTURAZIONE

Bernardo di Chartres affermava che noi siamo per così dire nani seduti sulle spalle di giganti, in modo tale
che possiamo vedere più cose e più lontane che non loro, non perché la nostra vista sia più acuta o il nostro
corpo più prominente, ma perché siamo trasportati e issati in alto dalla gran mole dei giganti.  essendo
più avanti possiamo guardare più in alto

Noi siamo ciò che siamo grazie alle generazioni precedenti, le quali hanno costruito la civiltà attuale;

inculturazione termine che dagli anni ’80 i sociologi adoperano per l’educazione alla dipendenza
(appropriazione personale delle conquiste di civiltà fatte prima di noi); proprio grazie al lavoro di quelli che
ci hanno preceduto noi siamo condotti a godere di cose bellissime.

Anche la musica trasmette bellezza;

dipendenza sentita come un bisogno profondo di possedere le conquiste raggiunte nelle vaste discipline;
necessità di far progredire il soggetto da una condizione di ingenuità ad una di capacità critica. I bambini
hanno un sapere iniziale ingenuo, limitato alle esperienze fatte in prima persona; il compito della scuola
sarà quello di ampliare queste esperienze, anche attraverso la narrazione delle esperienze importanti
passate.  allontanamento dal sapere ingenuo avvalendosi della tradizione che ci portiamo dietro, che è la
nostra cultura.

LA POLEMICA SULL’ESPERTO

Paulo Freira: importanza dell’alfabetizzazione; si è speso per promuovere l’istruzione della popolazione
delle favelas, portandola a conoscere la lettura e la scrittura, iniziando così un percorso che portava allo
sviluppo del pensiero critico.
“Nella differenza e nella distanza che intercorre tra ingenuità e capacità critica, tra il sapere basato sulla
pura esperienza e quello risultante da processi sistematicamente rigorosi, non vi è una rottura ma piuttosto
un superamento”

La polemica sull’esperto: la ricerca di un esperto diventa pericolosa nel momento in cui deborda nel
modello statico; assegnare il proprio pensiero critico ad un’altra persona, che essendo esperta trasmette
nozioni.

KNOW-HOW

Differenza tra indottrinamento e appropriazione culturale: la prima conduce allo studio senza una logica e
una ragione, solo perché vengono sottoposte tematiche da sempre ritenute importanti.

Privilegiare l’individuo nell’educazione non significa dimenticarsi della società. Non è possibile nemmeno
porre una distinzione logica fra le strutture mentali della persona e le strutture delle discipline. Solo
apparentemente queste sono esterne alla persona: in realtà sono i modi stessi con cui sente, pensa, agisce.

La finalità dell’istruzione si riformula dinamicamente: promuovere il padroneggiamento progressivo delle


strutture delle discipline, in quanto processi che presiedono alla piena realizzazione del proprio potenziale
umano.

Insegnare e apprendere non sono riprodurre quello che la cultura è, ma ricostruirla»: ricostruirla
interiormente, farla diventare alimento vivo. Si parla a questo proposito di pensiero procedurale, oppure di
know-how (il “saper come”) invece del know-that (“saper ciò”). Il “ciò”, la cosa, non sparisce certo; passa
solo in secondo piano rispetto al modo dell’apprendere. La cosa può cambiare, può anche perdersi per
strada, il come rimane, ed è quello che conta.

La didattica dinamica della storia, per l’età della scuola media, chiede «la sostituzione delle cose con i
procedimenti per produrle.

«La musica è troppo importante per essere lasciata ai musicisti»  ovvero permettere a tutti di
appropriarsi della musica, ponendola come materia comune, avvicinare anche i non esperti a musica colta
(vedi Gino Stefani, proposta di competenza comune). L’obbiettivo dell’insegnante è quello di proporre ad
una fetta di popolazione più ampia, di solo quella degli esperti, un’appropriazione di questa esperienza che
porta ad un’acquisizione di competenze sempre maggiore. Promuovere questo aspetto dinamico di
crescita, non puntando a portare tutti ad un livello di massima esperienza, ma dando a tutti la possibilità di
usufruire della musica. La distinzione utile è tra pensiero dogmatico (chi è esperto e resta nel suo piccolo
mondo) e pensiero critico.

Fornire il know-how: nell’esperienza musicale del ragazzo c’è una “zona illuminata” che è quella della
musica che lui vive; per una zona illuminata ne resta tutta un’altra nel buio. Quando il ragazzo entra a
scuola non sa nemmeno di avere angoli in ombra, il compito di un insegnante è quello di fargli prendere
coscienza di ciò che ha intorno, scaturendo l’appropriazione autonoma.  l’obbiettivo di un insegnante
dinamico è quello di favore un’appropriazione culturale autonoma; no indottrinamento ma stimolare alla
scoperta di nuove realtà.

Jerome Bruner sottolinea a più riprese i vantaggi dell’insegnamento procedurale: rende più interessante la
disciplina, ne facilita la memorizzazione, rende possibile il transfert, ossia l’applicazione del concetto ad altri
campi del sapere. «Quanto più l’idea che ha appreso è fondamentale […], tanto maggiore sarà il raggio della
sua applicabilità a nuovi problemi». È il possesso delle strutture che rende feconda l’astrazione. Il lessico
volgare confonde astrazione con astruseria. L’astrazione è invece una delle grandi risorse che rende
disponibile alla vita umana un numero illimitato di concretezze: come insegna la matematica. Capire che
ogni epoca si caratterizza per certi stilemi musicali può essere considerata un’idea portante della struttura
di quella disciplina che chiamiamo “musica”.
Un’altra idea portante può essere capire che una musica è un “punto d’ascolto” sulla realtà, al modo stesso
che un dipinto è sulla realtà un “punto di vista”. Come la prima è un’idea portante applicabile all’ascolto di
qualunque musica, così questa seconda è un’idea che un allievo di scuola secondaria potrà trasferire
dall’analisi di uno spot pubblicitario a quella di un poema sinfonico (dove la realtà è la vicenda sottesa alla
composizione), a quella dell’Arte della fuga.  discipline non come scatoloni di contenuti, ma come chiavi
di lettura che contribuiscono ad un accrescimento culturale degli studenti.

SAPERE COME  comprendere, ricostruire il percorso che ha portato l’autore a compiere un determinato
lavoro.

La didattica dinamica chiede la sostituzione delle cose coni procedimenti che li hanno costituiti;

Selezionare argomenti, porre strutture di un certo linguaggio e poi autonomizzare gli studenti alla ricerca; la
musica deve essere un punto di ascolto sulla realtà.

Se noi riusciamo a fare in modo che lo studente si costruisca schemi e formazioni mentali, diamo a lui una
capacità di sviluppare un pensiero critico che lo porti a selezionare dei contenuti più validi rispetto ad altri
 sviluppare una forma mentis che sia efficace, e non solo piena (una testa ben fatta)

Bisogna mediare tra individuare contenuti strategici e non pensare di farli tutti, e capire che questi
contenuti strategici devono fare i conti con i prerequisiti richiesti.  possedere strumenti che siano
adeguati per approcciare un determinato elemento.

Non si deve pensare che la logica con la quale presentiamo i contenuti sia per forza quella “vecchia” dal
semplice al complesso, ma bisogna tenere conto dei prerequisiti dello studente, della sua esperienza.
Mettere in relazione i contenuti proposti con le esperienze degli allievi per poter far sì che i contenuti
proposti possano essere acquisiti.

Alcune musiche di avanguardia sono molto più vicini nelle loro opere alla forma mentis dei bambini,
all’approccio esplorativo, quindi la musica atonale e seriale può essere più facilmente approcciata da un
bambino piuttosto che da un adolescente.

UN TRONO VACANTE – I DIRITTI DELL’ESTETICA

Rischio di incappare in un elenco statico dei capolavori; “L’insegnamento dinamico non trova
contraddizione tra il bisogno di valorizzare la creatività di ogni individuo, anche il più umile, anche il
portatore di handicap, e il compito di fargli sperimentare le “grandi opere” che stanno alle radici della
propria storia culturale. Non può trovare contraddizione, perché considera l’esperienza estetica (nel senso
di fruizione, attiva e passiva, del fare artistico) una delle modalità fondamentali di estrinsecarsi dell’essere
umano. Una delle forme primarie di conoscenza e ricostruzione personale della realtà, come insegnava la
filosofia idealistica. Una riattivazione dell’intero complesso delle risorse umane.”  far in modo che
l’allievo a qualsiasi punto di sviluppo si trovi, abbia la capacità di comprendere che ciò che ha davanti è un
capolavoro o meno. Lavori presentati come sfida, come nuova proposta per far sviluppare un proprio
pensiero critico (far porre domande per capire se è veramente valido ciò che si sta affrontando).

L’insegnante dinamico non ha il compito di dire all’allievo che la musica che ascolta non vale, ma il compito
di aprirgli delle strade che gli consentano di godere delle grandi opere generali
C’è un rapporto tra la complessità dell’oggetto artistico e la quantità dei suoi fruitori: più esteticamente
intenso e complesso sarà l’oggetto, minore sarà la fruizione del pubblico, perché difficile da capire; più è
semplice, meno prerequisiti richiede e quindi più pubblico attira.

L’educazione ha il compito di ridurre la tensione tra complessità del materiale e quantità del pubblico che vi
accedere: allargare il più possibile la comunità che vi può accedere, non come status simbol, ma per poter
trarne un profitto per la propria crescita. L’arte dice qualcosa solo a chi sa interpretarla e per saperla
interpretare è necessario che l’allievo abbia sviluppato una propria forma mentis.

IL VALORE ESTETICO

Rendere consapevoli gli studenti che esiste una soggettività nel valore estetico.

Arrivare a distinguere ciò che è bello da ciò che brutto richiede una maturazione che può compiersi
attraverso un lungo cammino

“Dire che un’opera d’arte è buona, o anche dire quanto sia buona, non fornisce dopo tutto una grande
quantità d’informazione […]. Ancora, le opere d’arte non sono cavalli da corsa, e puntare sul vincitore non è
l’obiettivo primario. Non è che i giudizi relativi alle caratteristiche particolari siano semplici strumenti per
pervenire all’apprezzamento finale; piuttosto [è vero il contrario]: sono spesso i giudizi relativi al valore
estetico ad essere strumenti per scoprire quelle caratteristiche.” Nelson Goodman

“L’educazione estetica non ha solo la responsabilità di migliorare il gusto e la discriminazione, ma anche di


svilupparne le ragioni o i criteri […] L’esperienza estetica non può essere concepita come un evento
“mistico” in cui la semplice esposizione produca un qualche miracoloso momento di intuizione, o qualche
stimolante reazione emotiva o fisiologica.”

“Nel contesto di un’impresa educativa, affermazioni o giudizi dogmatici relativi al valore tendono a
impoverire l’indagine e la percezione invece di metterle in moto e farle avanzare. […] In educazione
[l’indagine] dovrebbe assumere orientamenti soprattutto descrittivi. Poi verranno, naturalmente e
inevitabilmente, anche giudizi normativi; ma non sono questi il fuoco educativo, quanto l’aver fatto ricorso
a criteri attendibili per sostenerli”

ASSOLUTISMO ESTETICO VS PRAXIALISMO

Non bisogna scegliere tra la cultura quindi valore assoluto o persona, come colei che fa esperienza:
l’assolutismo estetico pretenderebbe di dire che la priorità sta alla cultura, mentre la visione più incentrata
sulla persona dice che bisogna far leva su ciò che può esperire il soggetto  bisogna trovare una
mediazione

“Un aspetto della maturità dell’individuo e della cultura entro la quale sorge uno stile, consiste nella
disponibilità a rinviare la gratificazione immediata, e probabilmente minore, a vantaggio di una
gratificazione futura e suprema” Meyer

OPUS E ACTIO

Ci sono due modi di considerare la musica, che riflettono la dialettica prodotto/processo, l’opportunità di
dare precedenza alla cultura o alla persona. Nel primo modo, il più corrente, sta davanti a noi l’archivio
delle opere, composte, scritte, eseguite a concerto, fissate su disco; un archivio che si arricchisce
continuamente, con il passare del tempo. Nel secondo modo la musica è una forma di azione o di condotta,
è il musicagire di Elliott, è la persona stessa nell’atto di compiere azioni musicali; l’opera compiuta non è
che una possibile, speciale (e rara!) reificazione del processo. Se consideriamo la musica in questo secondo
modo, è più facile cogliere lo stretto legame che essa ha con l’insieme della condizione umana. Ogni
condotta musicale si lega a realtà non solo psicologiche, individuali, ma anche a processi sociali, politici,
economici, etici, storici e via continuando: ognuno dei quali si pone – come si vedrà nel tomo dedicato
all’ascolto – quale categoria interpretante delle stesse opere musicali: nel senso che ogni opera musicale è
interpretabile secondo l’una e l’altra e l’altra di quelle categorie. È questo che “umanizza” la musica,
collocandola (prodotto o processo che sia) in un universo interdisciplinare. Questione, quella
dell’interdisciplinarità, da riprendere più avanti.

VALORI E LIMITI POST MODERNI

Il valore di un’esperienza si misura sulla sua ricaduta pratica, e questa deriva dal significato che assume per
la persona, dal suo valore semiotico: «Tutte le forme artistiche e i loro prodotti emergono dai processi
semiotici mediante i quali rendiamo significanti le cose; in tal modo il loro valore è legato alle operazioni
significanti dei concreti operatori umani»

Rendere significativa l’esperienza è la condizione della sua utilità ed efficacia, nelle scienze come nelle arti.
In questo modo, anche opere auliche appartenenti a un passato relativamente lontano possono
riacquistare intensi significati per i nostri ragazzi, come i tanti che si sono incantati davanti alle opere di
Purcell o di Gluck presentate nel già richiamato Progetto Opera Domani. I ragazzi si immergono nei processi
stessi di costruzione dell’opera aulica, rifacendola propria e analizzandola.

lo sviluppo estetico ottimale sorge da un’interazione stretta tra valori della persona e valori della cultura; è
quello che vede la propria personale crescita affettiva e intellettiva nell’interazione con eventi musicali
sempre più ricchi esteticamente.

IL FLUSSO DELL’ESECUTORE

Concetto di flow: avere il coraggio di sfidare se stessi, portando sempre l’asticella della difficoltà un pelo più
su, al fine di arrivare a raggiungere un godimento, il quale implica la scoperta di nuovi stimoli e stati emotivi
non programmati. Acquisire nuove abilità e sviluppare nuove potenzialità.

La qualità, per concludere, è un valore irrinunciabile per un educatore dinamico: ma è da rapportare alla
concretezza della vita individuale, non a una preordinata e standardizzata scala estetica.

UN REPERTORIO FUNZIONALE

Il repertorio proposto non deve aderire ai grandi classici o al tormentone estivo: può, anzi deve, attingere
da questi gruppi ma il compito di un insegnante dinamico sarà quello di capire come e cosa proporre al fine
di poter spiegare in modo utile e significativo un concetto, tramite l’utilizzo di uno o l’altro repertorio.

LA SEMPLICITA’ STRUTTURALE

Nella scelta del repertorio, il senso comune aggiunge un terzo criterio al criterio morale e a quello estetico:
la semplicità formale del brano musicale; anche questa definita in assoluto, su una scala dall’elementare al
complesso.
È certamente opportuno lasciar precocemente ascoltare ai fanciulli opere musicali “difficili”, giacché essi
sono in tutto capaci di percepire sul piano emozionale e fisionomico generali dimensioni formative di quiete
e di movimento, di effetto sonoro o di ordine spazio-temporale.

il lievito della educazione è l’idea di perfezione [… e che] è quindi scopo primario della scuola promuovere e
presentare dei modelli di perfezione [subito aggiunge:] Non è sufficiente concepire la perfezione in sé da un
punto di vista astratto: questa, per avere efficacia, deve essere trasmissibile nella coscienza individuale di
coloro che vengono a trovarsela di fronte. Bruner

Per concludere su questo argomento del repertorio, e più in generale dei contenuti, un modello dinamico
sottoscrive l’importanza di introdurre gli alunni alle grandi creazioni dell’umanità, perché possano accedere
a pieno titolo alla vita della società di appartenenza. Dall’altro canto, il fatto di ammettere la necessità
dell’integrazione sociale non comporta che si subordini l’individuo alla società. Significa che l’individuo non
può nemmeno crescere, senza la società. Ma l’individuo deve crescere. E crescere seguendo la propria
“indole”, diversa e particolare per ciascuno, come diverse e particolari sono le sue impronte digitali.

Un insegnamento che non si proponga di soddisfare i bisogni profondi della persona («per esempio il
bisogno di essere apprezzato, di essere rispettato, di essere libero di svilupparsi autonomamente») rischia
di creare automi irresponsabili.

CAP 9 – UNA MAPPA ORIENTATIVA

Sviluppare le competenze musicali della persona, risultanti dalla integrazione fra le strutture del linguaggio
musicale (come sono definite dalle discipline musicologiche) e le strutture dell’esperienza della persona
inserita in una società (come sono definite dall’identità della persona: psicologica, sociale, culturale…
musicale). Più specificamente: sviluppare la capacità di adoperare le proprie risorse, fisiche, intellettive,
affettive, estetiche, per dare voce, in forme sempre più coerenti con la propria crescita psicologica e
culturale (e, reciprocamente, a essa funzionali), alla propria musicalità, intesa come regno interiore
dell’organizzazione simbolica del suono. Con una puntualizzazione: come le strutture della persona si
trasformano in funzione dell’età e dell’esperienza vissuta, così anche le strutture delle discipline si
trasformano in funzione della loro “età”, cioè del loro stadio storico di formalizzazione, e degli orientamenti
dei loro studiosi. Per questo non si può accettare un “programma” scolastico dettato dall’alto, che vada
oltre orientamenti generali. L’analisi di questo duplice processo è quello che permetterà all’insegnante di
definire gli obiettivi specifici dell’educazione musicale nella particolare situazione in cui l’insegnante stesso
si trova.

La competenza si costruisce su tre livelli: atteggiamenti, abilità, conoscenze

Fare scuola significa adoperarsi perché gli allievi maturino una competenza musicale progressivamente
crescente.

Mentre il docente statico costringe i suoi alunni dentro il letto del “programma”, quello dinamico adatta il
programma alla statura degli alunni.

Una scuola dinamica valorizza le risorse nelle quali un allievo riesce meglio, e fa leva su queste anche per
coltivare le altre. L’interdisciplinarità serve anche a questo.

La finalità del paradigma dinamico può essere riassunta in una formula: sviluppare le competenze musicali
della persona, risultanti dalla integrazione fra le strutture del linguaggio musicale (come sono definite dalle
discipline musicologiche) e le strutture dell’esperienza della persona inserita in una società (come sono
definite dall’identità della persona: psicologica, sociale, culturale… musicale)
Più specificamente: sviluppare la capacità di adoperare le proprie risorse, fisiche, intellettive, affettive,
estetiche, per dare voce, in forme sempre più coerenti con la propria crescita psicologica e culturale (e,
reciprocamente, a essa funzionali), alla propria musicalità, intesa come regno interiore dell’organizzazione
simbolica del suono  permettere una progressiva acquisizione sempre più consapevole della propria
musicalità, che è qualcosa propria di tutti, ma che se sviluppata da la capacità di arricchire il soggetto

Se è vero che le strutture di una disciplina non sono che la formalizzazione dei modi di essere, di sentire, di
pensare, allora per educare tali modi, dunque per educare la persona, occorre aiutarla ad appropriarsi di
tali strutture. Sul terreno musicale le strutture le troviamo in prima battuta nella dimensione morfologica
del linguaggio musicale.

Altre leggi le troviamo nelle dimensioni semantica e pragmatica del linguaggio musicale.  il linguaggio
musicale si può analizzare tramite: 1) livello suoni, 2) livello sintattico-strutturale 3) livello semantico

Con questa meta all’orizzonte, l’insegnante organizza gli obiettivi della formazione musicale distribuendoli
fra le tre famiglie in cui facciamo consistere la competenza: atteggiamenti, abilità, conoscenze.

L’ambito di lavoro dell’insegnante risente fortemente delle sue competenze: si possono introdurre gli allievi
ai campi generali sono se si posseggono le competenze

“Musica Educativa”, Spaccazocchi

Musica come elemento che fa crescere e maturare le persone: la musicalità umana

4 sono le cose importanti da ricordare:

1) Ci viene offerta una concezione antropologica della musica


2) 2) l’uomo viene considerato come un essere musicalmente vitale, musicalità sempre in azione che si
esprime cantando, suonando, muovendosi ecc..  l’uomo è attivo
3) Mostrare come attraverso le attività musicali un insegnante possa condurre e promuovere un
cambiamento (crescita) nei propri allievi; musica come attività culturale, che contribuisce a
migliorare la società attuale  musica come agenzia di cambiamento personale e sociale
4) Musica come cura educativa: curare (nella sua accezione più profonda ovvero prendersi a cuore)
attraverso la musica la sorte dei nostri allievi; assumersi la responsabilità di progettare percorsi che
permettano agli allievi di cambiare e migliorarsi.

Homo-musicus  ripresa dell’evoluzione della specie umana; così come nell’evoluzione umana esiste anche
un uomo (homo musicus) che si sia sviluppata in modo parallelo dando via via più importanza a certe
dimensioni

L’homo musicus è quello che ha interesse ad una vera educazione perché ha l’esperienza sonora di millenni,
uomo che ha pratica nelle diverse esperienze musicali umane:

1) Homo audiens: uomo che ascolta, che si orienta, che capisce il mondo ascoltando l’orecchio; il
bambino appena nati si orientano con i suoni più che con la vista;
2) Homo movens: che si muove in tutte le varie espressioni, utilizza il corpo come strumento per
muoversi nello spazio e misurarlo;
3) Homo loquens: che usa la voce;
4) Homo cantans: colui che ha imparato ad articolare i suoni che produce tramite respirazione ed
emissione, esprimendo così la propria interiorità e condividerla con gli altri;
5) Homo sonans: collegato all’homo movens, che tramite l’utilizzo di elementi esterni produce suoni;
6) Homo faber: colui che sceglie materiali e inizia a costruire i primi strumenti musicali per aumentare
le proprie possibilità di esprimersi musicalmente;
7) Homo videns: quello che inizia ad usare gli occhi per simbolizzare;
8) Homo sapiens: inteso come uomo che ha la capacità di riflettere, col bisogno di interpretare e dare
senso alla propria esperienza di vita e musicale, costruendo un sapere musicale da tramandare 
diventa consapevole di essere inserito in un’ambiente culturale.