Comprender y Comentar Un Texto - Larousse Editorial PDF

un
Com
prender
y comen
tar un
lengua
española texto
Sumario
Índice general
1. Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2.1. ¿Qué es un texto? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2.2. Las partes y la cohesión de un texto . . . . . . 7
2.3. Texto oral y texto escrito . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.4. Teoría de la comunicación . . . . . . . . . . . . . . 10
2.5. Clasificación de los texto . . . . . . . . . . . . . . . 12
3. El método y sus frases . . . . . . . . . . . . . . . 14

3.1. Recomendaciones iniciales . . . . . . . . . . . . . . 14
3.2. Localización del texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
3.3. Clasificación del texto y determinación
de las funciones que presenta . . . . . . . . . . . 16
3.4. Propósito, punto de vista y tema central . . . . 18
3.5. Estructura interna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.6. Tipo de contenido: cultural, ideológico,
estético y científico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3.7. Estructura externa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.8. Nivel fonológico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.9. Nivel morfosintáctico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3.10. Nivel léxico-semántico . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
3.11. Presencia y análisis de iconos . . . . . . . . . . . . 30
3.12. Valoración global . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.13. El comentario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Resumen del capítulo 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
4. Textos científicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
4.1. Características específicas . . . . . . . . . . . . . . . 35
4.2. Textos comentados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
5. Textos periodísticos . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
5.1. Características específicas: el periódico . . . . . 48
3
6. Textos literarios en prosa . . . . . . . . . . . . . 76
7. Textos literarios en verso . . . . . . . . . . . . . 94

8. Textos dramáticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 08
8.2. Textos comentados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 11
9. Textos humanísticos . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 18
9.2. Textos comentados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 21
Créditos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
25
4
1 Prólogo
Todas aquellas personas que por sus estudios o por razones de
trabajo necesiten un método para acercarse a la interpretación
de textos encontrarán ayuda en este manual práctico para
comprender y comentar un texto.
El título alude a un concepto, el análisis, que está íntimamente
relacionado con el del comentario. Este manual los distingue.
Por una parte, el análisis consiste básicamente en desvelar los
distintos aspectos, tanto formales como de contenido, que
deben ser tomados en consideración. Por otra, el comentario se
presenta como una síntesis de las principales observaciones lle-
vadas a cabo en el análisis. No se trata ni de un análisis espe-
cializado (lingüístico, filosófico, etc.) ni de un comentario libre y
subjetivo.
Con la intención de mostrar estas diferencias, pero a la vez de
evitar cierta redundancia en los contenidos, se ha optado por
incluir, alternativamente, un análisis o un comentario de cada
uno de los textos trabajados. Queda como un ejercicio que
puede ser muy útil al lector reconstruir, siquiera mentalmente,
la parte omitida en cada caso.
En este método, se pretende abarcar de una manera general
los diferentes componentes del texto, pero resaltando los que
son más propios de cada tipo.
Presentamos una variada colección de ejemplos comentados
con la finalidad de que el manual sea útil a diversas disciplinas
y, al mismo tiempo, para que se asimile un método común que
permita fácilmente su adaptación.
Todos los análisis y comentarios aparecen precedidos por una
presentación de las características y exigencias propias de la
temática y del propósito del texto, con el fin de hacer patente
el tipo de rasgos que hay que observar en cada caso.
Este manual no se identifica estrictamente con ninguna de las
escuelas al uso en el mundo académico, sino que sigue una tra-
dición de reconocida validez didáctica. Eso no significa que no
se hayan tenido en cuenta algunas de las aportaciones más úti-
Sumario 5
les de las corrientes que se ocupan del estudio de textos en
1 general.
Mientras que otros manuales atienden exclusivamente a textos
literarios, a veces desde una perspectiva erudita, éste quiere
servir de guía tanto al estudiante nativo, como al que está
aprendiendo español como lengua extranjera, como al profe-
sional que por sus responsabilidades necesita adquirir criterios
sobre cómo abordar el entendimiento y la explicación de un
texto, a la vez que profundizar en sus conocimientos culturales.
El manual se completa con una colección de ejercicios que per-
miten repasar y poner en práctica el método presentado en la
parte teórica.
6 Sumario
2 Introducción
Comentar un texto es una tarea que requiere paciencia. Prime-
ro hay que entender lo que alguien ha dicho o escrito, lo que
no siempre es fácil. Y luego, demostrar que se ha entendido,
que tampoco lo es. El comentario consistirá básicamente en
situar y valorar lo dicho en sus circunstancias y en las nuestras.
Con la práctica, el ejercicio se vuelve mucho más agradecido.
Los minuciosos pasos del aprendizaje acaban dándose casi
intuitivamente. El esfuerzo sin duda se verá recompensado
pues a la larga, se convierte en la principal herramienta para
ampliar el conocimiento.
Pero ante todo debemos preguntarnos qué es un texto, cómo
lo reconocemos en cuanto tal, cómo influyen en él los distin-
tos factores que intervienen en el acto comunicativo y cómo se
clasifica.
2.1. ¿Qué es un texto?

El texto es la unidad lingüística más amplia con sentido com-
pleto.
Se considera un texto a cualquier acto comunicativo lingüísti-
co, tanto oral como escrito, sin importar la cantidad de pala-
bras o frases que contenga, siempre que su sentido sea com-
pleto y unitario. Para que se cumpla este requisito, el conjunto
ha de tener un tema, una intención por parte del que comuni-
ca y una estructura que lo cohesione.
2.2. Las partes y la cohesión de un texto

La mayoría de los textos escritos se organizan en párrafos. Los
párrafos están construidos generalmente a partir de una idea
principal, alrededor de la cual hay unos márgenes: desarrollo,
contraste, comparación, ejemplos, etc., y unos elementos de
unión llamados conectores que relacionan unas frases con
otras y unos párrafos con otros.
Sumario 7
La progresión de un texto, la manera en que avanza y, en defi-
2 nitiva, cómo se estructura, puede ser muy variada. Lo impor-
tante es darse cuenta de que tiene una forma determinada y
ser capaz de describirla.
2.3. Texto oral y texto escrito

Tan texto es el mensaje oral ¡Fuego! como los siete volúmenes
de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. En ambos
casos hay, o puede haber, un hecho de comunicación indepen-
diente de otros. El primero está fuertemente apoyado en la
situación, y ésta es la que nos permite deducir, por ejemplo, que
en la palabra exclamada hay un mensaje que nos informa de un
Los conectores o enlaces más importantes son:

a) Formas conjuntivas y adverbiales: no obstante, así, de este modo, en
cambio, por último, etc.
b) Fraseológicos: teniendo en cuenta lo dicho, volviendo a lo de antes, etc.
c) Léxicos. Una frase enlaza con la anterior por repetición de una palabra o
por la aparición de un sinónimo:
Por la calle va un muchacho. El muchacho está distraído.
d) Por referencia a un mismo campo semántico:
Esta mañana he ido a una zapatería. Había muchos clientes. Me he pro-
bado quince pares de zapatos. Me he decidido por unas botas. La depen-
dienta ha respirado aliviada cuando me ha visto ir hacia la caja.
e) Anáfora y catáfora. Los pronombres y algunos determinantes y adverbios
tienen la propiedad, llamada anáfora, de reproducir el significado de algo
que ha sido dicho anteriormente:
Buscamos bien por toda la habitación. El pendiente no estaba allí.
También tienen la propiedad, llamada catáfora, de anticiparse a algo que
luego va a nombrarse:
No lo quiero ni pensar: mañana se acaban las vacaciones.
f) Tonales. El hecho de repetir el mismo tipo de entonación marca un ritmo,
sobre todo si las frases tienen más o menos la misma longitud, lo que
tiene mucha importancia en textos literarios; pero puede darse incluso en
los coloquiales:
En casa no había nadie. La habitación estaba desordenada.
Pensé en una desgracia.
8 Sumario
hecho, un incendio, que constituye, además, una petición de
ayuda y expresa un sentimiento de terror. Cada uno de los volú- 2
menes de la obra de Proust tiene implicaciones en los demás y,
aunque pueden leerse independientemente, mantienen un pro-
pósito común y unos temas, unos personajes y unas situaciones
interrelacionados, que el autor culmina y completa formando
un todo con el último volumen tras miles de palabras.
Ni todos los mensajes orales son tan breves, ni todos los escri-
tos, tan largos. Pero si la persona que exclamó ¡Fuego! decide
escribir una carta a un pariente para informarle del incendio,
expresarle el sentimiento de terror que tuvo en el momento y
pedirle ayuda para paliar las consecuencias del desastre, tendrá
que usar más de una palabra. El lenguaje escrito tiene que
hacer explícitos lingüísticamente muchos de los rasgos que se
suponen en el oral.
En la carta ya no se puede contar con la expresividad del tono
ni con la entonación exclamativa, pues los signos prosódicos de
la escritura son pocos y escasamente ilustrativos.
Las principales diferencias entre el texto oral y el escrito derivan,
pues, de la distinta materialidad transmisora y de la situación.
En la comunicación oral el transmisor es el aparato fonador del
hablante, que transforma lo que éste quiere decir en ondas
sonoras, que el receptor percibe por el oído. La escritura requie-
re un medio transmisor sólido, generalmente papel, y es perci-
bida por la vista. El tono, grave o agudo, la entonación (la curva
melódica) y el timbre, que nos permite
identificar las distintas voces, no están
presentes en la escritura. Por escrito, en La gestualidad
cambio, podemos resolver con claridad Es uno de los elementos más
ciertas ambigüedades de la secuencia importantes y significativos de
lo que acompaña visualmente
fónica; por ejemplo, la que hay entre las
al lenguaje hablado.
alas y las salas. Subraya lo que se dice o lo sus-
En cuanto a la situación, en el lenguaje tituye; pensemos en los gestos
oral la comunicación es casi inmediata, de desprecio, de coquetería,
espacial y temporalmente, salvo en los etc. Otras veces lo contradice,
como al decir que algo es bue-
medios a distancia como el teléfono y las nísimo con cara de asco, for-
grabaciones. En el escrito, pueden trans- mando un contraste irónico.
currir siglos entre emisor y receptor y
Sumario 9
ambos carecen de la información que se deduce del compartir
2 lo que se ve y se oye en común, es decir, la situación.
Comunicarse es mucho más que cifrar y descifrar las secuencias
lingüísticas. Hemos de deducir y relacionar constantemente las
palabras y frases, no sólo con su contexto, sino con la situación,
entendida como circunstancia de espacio y tiempo y como cono-
cimiento mutuo y del mundo. En el diálogo más simple hay
muchos aspectos del mensaje que se deducen del contexto, que
se señalan con un gesto o que se suponen. En la comunicación
oral, el grado de inferencia es mucho más alto que en la escrita.
Otra particularidad de la oralidad es la menor cantidad de
conectores, muchos de ellos tonales. Un texto escrito, en cam-
bio, suele hacer explícitos estos conectores.
En resumen, podemos decir que el lenguaje escrito es más for-
mal, tiene estructuras más rígidas y ha dado lugar a varios
modelos más o menos estandarizados; mientras que el oral
tiende a romper las barreras con el oyente y a crear una mayor
complicidad, mediante el uso de coloquialismos, muletillas,
interpelaciones, etc.
2.4. Teoría de la comunicación

Comunicarse consiste en que el que recibe un mensaje sea
capaz de interpretar lo más aproximadamente posible la inten-
ción comunicativa del que lo ha emitido.
Para analizar un mensaje lingüístico completo no basta con fijar-
se en las características del texto. Tendremos que tener en cuen-
ta las características de los demás elementos que forman parte
de un hecho de comunicación. Las del emisor, las del receptor,
las exigencias del código, la lengua con la que se comunican, las
del canal por el que transcurre el mensaje según sea oral o escri-
to, el aire en el primer caso y el soporte material de la escritura
en el segundo, y las del referente, lo que se pretende comunicar
o conseguir con el proceso de comunicación.
Estos factores, aparte de ser imprescindibles para que se dé la
comunicación, influyen en ella, haciendo que sea más o menos
fluida o más o menos exitosa. Es obvio que ciertas situaciones
pueden dificultar la transmisión del mensaje como, por ejemplo:
10 Sumario
a) El incorrecto conocimiento del código por parte del emisor
o del receptor 2
b) No escoger el registro adecuado.
c) El ruido en el canal (se considera ruido todo aquello que
entorpece el canal. Tanto el sonido ambiente en una con-
versación como las manchas o defectos de un papel escrito
que dificulten el correcto desciframiento del mensaje).
TIENE LA CENTRA SU
FUNCIONES SE MANIFIESTA EN
INTENCIÓN DE INTERÉS EN
Referencial informar el referente oraciones enunciati-

vas, por ejemplo, el
mar está en calma
Expresiva expresar el emisor oraciones exclamativas

los propios e interjecciones, por
sentimientos ejemplo, ¡Ay! ¡Qué
dolor de muela!
Apelativa influir en el el receptor oraciones exhortativas,

receptor imperativas, como en
las órdenes que recibe
un militar de su supe-
rior, o en las incitacio-
nes de un texto publi-
citario
Fática abrir, cerrar o el canal oraciones interrogati-

mantener abierto vas, fórmulas de saludo,
el canal expresiones propias de
una conversación tele-
fónica: ya... ya; bueno...;
sí... sí... ¿de verdad?
Poética jugar o crear la forma del en las figuras retóricas,
un texto con mensaje los refranes, las expre-
finalidad siones rituales de los
estética juegos, etc.
Metalingüística aclarar cuestiones el código en definiciones o acla-
referentes al o lenguaje raciones, por ejemplo,
código hilar se escribe con h
Sumario 11
Una de las preguntas básicas cuando reflexionamos sobre el
2 lenguaje es: ¿para qué se escribe o se habla?; es decir, ¿qué
pretende esencialmente un determinado texto?
A estas preguntas se puede responder usando la conocida cla-
sificación de la funciones del lenguaje.
La mayoría de los textos presentan más de una función. Pen-
semos otra vez en la exclamación ¡Fuego! del ejemplo ya cita-
do. Pretende informar del incendio, función referencial, pedir
ayuda, función apelativa, y manifestar terror, función expre-
siva. Es más, en general, es probable que todas las funciones
sean secundarias frente a la primaria de comunicar por comu-
nicar, que responde a una necesidad básica de todo ser social.
2.5. Clasificación de los textos

Los criterios por los que se clasifican los textos son muy variados.
En los siguientes apartados veremos los más usuales.
La argumentación ■ Por la forma

y la descripción Los textos presentan disposiciones muy
La argumentación responde a distintas, según intervengan dos o más
la intención de demostrar algo, interlocutores, diálogo, o bien se trate de
defender unas ideas determi-
un monólogo, es decir, se represente o
nadas, rebatir otras... Hacer
patentes las relaciones de cau- esté implícita una sola voz.
sa-efecto es especialmente El diálogo puede darse de manera más
importante en estos textos. o menos formalizada en formas como
La descripción consiste en dar la entrevista y el debate. Pero el más
cuenta de algo prescindiendo
del factor temporal, pero se corriente es el diálogo informal, como
limita a aislar un objeto, un pai- el coloquio familiar, el amistoso, o el
saje o una persona y a mostrar que se da, por ejemplo, entre un ven-
sus rasgos físicos o psíquicos. dedor y su cliente. Un diálogo informal
Se llama descripción topográfi- o conversación puede tener lugar tanto
ca si es sobre un lugar, obje- en la vida real como en la ficción, gene-
tual si es sobre objetos, retrato
cuando es sobre personas y
ralmente formando parte de un texto
etopeya sobre caracteres psí- más amplio, cuento, relato o novela. El
quicos y morales. género dialogado por excelencia es el
dramático, propio del teatro.
12 Sumario
Por la intención
■
En cuanto a los monólogos, se clasifican dependiendo de si la 2
intención del hablante o del escribiente es relatar aconteci-
mientos, narración, dar cuenta de un estado de cosas, exposi-
ción, o dialogar con uno mismo.
En el texto narrativo el factor temporal es decisivo: la voz narra-
dora puede ordenar los acontecimientos cronológicamente,
dando grandes saltos temporales, iniciando el relato por los
acontecimientos finales, dilatando el ritmo temporal o compri-
miéndolo, por poner algunos ejemplos.
En el texto expositivo, sin embargo, casi se prescinde del fac-
tor temporal porque lo que importa ya no son los aconteci-
mientos sino el dar a conocer un fenómeno, del tipo que sea.
Si se recurre al pasado es para informar de ideas, teorías, expe-
rimentos, etc., de otro tiempo, pero no de sucesos.
■ Por la presencia de iconos

Se llaman textos icónico-lingüísticos
aquellos que combinan la imagen y la
palabra impresas. Cuando la combina- La argumentación
y la descripción
ción de imagen y palabra se basa en sis-
La argumentación responde a
temas de transmisión oral hablamos de la intención de demostrar algo,
textos audiovisuales; por ejemplo el tea- defender unas ideas determi-
tro y la televisión. nadas, rebatir otras... Hacer
patentes las relaciones de cau-
sa-efecto es especialmente
■ Por el contenido importante en estos textos.
También puede atenderse a su conteni- La descripción consiste en dar
do para dividir los textos y aunque su cla- cuenta de algo prescindiendo
del factor temporal, pero se
sificación no es cerrada ni exhaustiva
limita a aislar un objeto, un
podríamos citar los periodísticos, publici- paisaje o una persona y a mos-
tarios, científico-tecnológicos, humanís- trar sus rasgos físicos o psíqui-
ticos, jurídico-administrativos y literarios. cos. Se llama descripción topo-
gráfica si es sobre un lugar,
Algunos de estos tipos los veremos con
objetual si es sobre objetos,
más detalle, examinaremos sus caracte- retrato cuando es sobre perso-
rísticas y daremos modelos de comenta- nas y etopeya sobre caracteres
rio de texto. psíquicos y morales.
Sumario 13
3 El método y sus fases
En las páginas que siguen se explica el método propuesto y sus
distintas fases.
Este es el momento de aprender la mecánica básica del comen-
tario y ver con cierto detalle los pasos que debemos realizar.
Pero este esquema general tendrá que afinarse en función del
objeto de análisis, pues no todos los textos exigirán el mismo
tratamiento. Una vez que el lector se haya familiarizado con las
distintas etapas del método, pasaremos, en los siguientes capí-
tulos, al comentario y estudio de las características específicas
de los tipos de texto más frecuentes.
3.1. Recomendaciones iniciales

Antes de empezar a comentar un texto es necesario haberlo
entendido por completo. No podremos explicar nunca de
manera satisfactoria aquello que no
hayamos comprendido previamente.
Distinción entre análisis Esto, en la práctica, puede obligarnos a
y comentario tener que leerlo con detenimiento varias
Hay que decir que aunque son veces, hasta asimilarlo bien.
términos utilizados en algunas
No debemos pasar por alto palabras,
ocasiones como sinónimos, no
designan exactamente la mis- conceptos o referencias culturales –el
ma operación. El análisis debe nombre de un personaje histórico, una
consistir en un trabajo de disec- alusión a una obra artística o a un des-
ción previo al comentario. Una cubrimiento científico, etc.– cuyo sen-
vez examinados y entendidos tido desconozcamos o nos parezca
los diferentes elementos tex-
dudoso, sin tratar de aclararlo. En esta
tuales de manera metódica,
podremos abordar el comenta- primera aproximación al texto y siem-
rio, no antes. El comentario, pre que sea posible, hemos de trabajar
finalmente, es otro texto, resul- con material auxiliar como diccionarios,
tado de un esfuerzo de com- enciclopedias, apuntes de clase o ma-
prensión minuciosa, en el que nuales.
se expone de manera ordena-
da lo más relevante de nuestras Después de leerlo atentamente, de nume-
investigaciones anteriores. rar las líneas o los versos de cinco en
cinco para su fácil identificación, de
14 Sumario
subrayar las ideas principales y resolver todas las dudas, esta-
remos en condiciones de aplicar el método de análisis y comen- 3
tario.
3.2. Localización del texto

Localizar un texto consiste en situarlo adecuadamente en su
momento histórico, en su entorno cultural y en el lugar que
ocupa dentro de la obra de su autor.
Aunque antes de poner en relación el ¿Cuáles son los datos
mínimos pertinentes?
texto con su época deberemos aclarar
a) Alguna referencia biográfi-
primero si se trata de un fragmento o de ca determinante para la com-
una obra completa. En el primer caso prensión del texto comentado.
tendremos que observar si tiene una b) Una mínima caracterización
cierta autonomía y se puede explicar por de la corriente artística o ideo-
sí mismo o si, por el contrario, el cono- lógica en que se inscribe el
cimiento de la obra del que forma parte autor.
c) Un brevísimo marco históri-
resulta imprescindible para el correcto
co y social de la época.
desarrollo de nuestro trabajo. Sea como
fuere –texto completo o fragmentario–,
la información que podamos reunir para conocer su marco his-
tórico y cultural se convertirá en una ayuda muy valiosa si
sabemos seleccionarla.
Si este apartado que llamamos localización –o cualquier otro
apartado– se infla de detalles que sólo tangencialmente ven-
gan a cuento, se corre el riesgo de realizar un comentario
desequilibrado. Rechazaremos, por consiguiente, cualquier
intento de utilización del comentario como excusa para lucir
todo lo que sabemos sobre un autor y su época.
A menudo, las pistas necesarias para su localización vienen
facilitadas al pie del propio escrito; pero no siempre, por lo que
se habrá de recurrir a veces al examen de elementos textuales
como indicios de época: algún rasgo de estilo, las formas lin-
güísticas, por ejemplo, en un documento medieval, o cualquier
alusión histórica o cultural.
Sumario 15
Clasificación del texto y determinación
3 3.3.
de las funciones que presenta
Clasificar un texto significa reconocer lo que tiene en común
con otros. A menudo, los textos se clasifican atendiendo bási-
camente a su género, es decir, por su identificación con un
conjunto de referencias canónicas establecidas por la tradición.
La historia de este sistema de clasificación se remonta a la
época clásica.
■ Géneros básicos
La enorme abundancia y variedad de los escritos llevó a los
preceptistas de la antigüedad grecolatina a buscar un método
que facilitara su estudio. Clasificaron las obras por grupos con
arreglo a determinadas características comunes relativas a su
forma, a su contenido y a su finalidad. Surgieron así los seis
géneros literarios básicos: épica, lírica, dramática, oratoria, his-
toria y didáctica. Con el tiempo, estos géneros han ido diver-
sificándose y dando origen a numerosos subgéneros: la nove-
la y el cuento, por ejemplo, serían derivaciones de la antigua
épica.
Cada género presenta un ramillete de convenciones o exigen-
cias a las que se ajustan los diferentes autores con más o menos
flexibilidad, según su talante personal y según la época. En
nuestro tiempo, la continuación de los géneros se entiende con
mayor desenvoltura que en el pasado.
Esta clasificación, por tanto, dista mucho de ser satisfactoria.
Por un lado, puede parecer demasiado imprecisa y, por otro,
resulta que no todos los textos se dejan clasificar con facilidad.
Por eso, lo mejor para delimitarlo será atender a varios criterios
para su clasificación, no sólo al genérico.
■ Forma, intención y contenido

Como hemos visto en la introducción, el propósito con que ha
sido escrito un texto, el modo de expresión empleado y su con-
tenido nos ofrecen tres puntos de vista posibles para su clasifi-
cación. Estos tres elementos son, de hecho, los mismos que
16 Sumario
fundamentan la clasificación por géneros, pero desglosados
uno a uno. 3
Cuando clasificamos dentro del género didáctico una obra
como la Antropología cultural, de Marvin Harris, estamos
diciendo lo mismo que si afirmamos que ese manual divulgati-
vo tiene una forma monológica (una voz que explica, la del
autor), una intención expositiva y un contenido que informa.
Sólo que la segunda manera de decirlo acaso resulte más des-
criptiva, práctica y pedagógica para el comentarista que empie-
za, pues implica una observación diferenciada de cada uno de
los componentes principales del texto.
Ahora bien, nuestra tarea delimitadora no tiene por qué aca-
bar ahí; puede continuar con la aplicación de otro criterio que
brinda la teoría de las funciones de la comunicación.
■ Determinación de funciones
Al principio, nos referíamos a que una de las acepciones del
término función alude a cada uno de los diversos usos que
puede darse a la lengua, y a que éstos siempre dependen de
la voluntad del hablante. La función primaria de la lengua es,
como se sabe, la de comunicar: transmitir información por
medio de mensajes. Pero en todo acto comunicativo se priori-
za alguno de los diferentes elementos participantes. Según el
elemento destacado, tendremos una u otra de las diferentes
funciones secundarias de la lengua: referencial, expresiva, ape-
lativa, fática, poética y metalingüística. Cada una de estas fun-
ciones alcanza su máxima expresión en un determinado tipo
de textos, aunque lo más común es que aparezcan usadas
varias a la vez y que no siempre sea posible separarlas con
rotundidad.
■ La función referencial
Domina en los textos informativos, en los que el autor quiere
comunicar algo objetivamente (la noticia periodística, el trata-
do de divulgación científica, etc.), pero también en los narrati-
vos o descriptivos, en que se presentan hechos y circunstancias
imaginarios con fidelidad documental.
Sumario 17
La función expresiva o emotiva
3
■
Destaca en las obras de tipo lírico, en las que el autor descar-

ga sus sentimientos (un poema, un diario íntimo, una autobio-
grafía, una carta a un ser querido, son sólo algunos ejemplos),
pero también puede aparecer más o menos veladamente en
una crónica periodística, un ensayo, una instancia adminis-
trativa...
■ La función apelativa o conativa
Aparece en los textos publicitarios, en las proclamas políticas
que apelan a la conciencia del ciudadano pidiéndole su partici-
pación en algún acto, en los prólogos de aquellas obras en que
se reclama la atención del que lee, etc.
■ La función fática o de contacto
La encontramos, a veces, en los diálogos teatrales y novelísti-
cos, en las secciones fijas de los periódicos, de rápida localiza-
ción para el lector habitual, y en todos aquellos mensajes ora-
les o escritos en que se hace hincapié en la necesidad de seguir
manteniendo contacto con el destinatario.
■ La función poética o estética
No es exclusiva de la poesía ni de la literatura; la podemos
encontrar también en la publicidad, en los textos jurídicos que
emplean estructuras anafóricas, en los ensayos científicos
que presentan un cierto nivel de exigencia estilística, y en gene-
ral en todos los escritos en que aparezcan repeticiones o recu-
rrencias fonéticas, morfológicas, sintácticas y semánticas.
■ La función metalingüística
Es propia de los diccionarios, las gramáticas, los libros de for-
mulación química, los diálogos en que se aclara el significado
de una palabra usada por alguno de los interlocutores, etc.
3.4 Propósito, punto de vista y tema central
Todo autor que elabora un texto persigue una finalidad, escri-

be siguiendo un propósito: el de dar cuenta de su actitud fren-
te al mundo, los seres y las cosas, desde unas determinadas cir-
18 Sumario
cunstancias materiales o anímicas. La variedad de propósitos es
inmensa; su expresión, infinita. Unas veces el autor proclama 3
abiertamente sus intenciones; otras, las disimula. Pero, de algu-
na manera, siempre están presentes
■ Determinación del propósito

Descubrir el propósito que subyace en un texto sería muy fácil
si todos los autores confesaran el suyo al principio –como Cer-
vantes con su Quijote, con el que, dice, no pretendía otra cosa
que «deshacer la autoridad que en el mundo y en el vulgo tie-
nen los libros de caballerías»–; pero, obviamente, esto no siem-
pre es tan sencillo.
En general se supone que, de algún modo, todo autor aspira
a que su obra sea tenida en cuenta, a que conmueva al lec-
tor y le obligue a modificar su visión de las cosas. Pero ese es
un objetivo demasiado genérico que tenemos que dar por
implícito en todo lo publicado. A nosotros nos interesa averi-
guar el propósito específico. Lo descubriremos preguntándo-
nos para qué se escribe, concretamente, el texto que tenemos
delante.
La fórmula de la respuesta puede construirse tomando como
núcleo un infinitivo: «... para deshacer la autoridad de...»;
«... para censurar los vicios de las clases dominantes...»; «... para
rebatir con base experimental la idea de...». Esta fórmula tiene
que expresarse con sencillez y claridad.
■ El punto de vista
Representa el ángulo desde el cual se cuenta la historia (en el
caso de la narrativa), se transmite la información (en el caso de
los textos expositivos) o se experimenta la realidad (en el caso
de la poesía).
Aunque al hablar de los textos literarios nos detendremos
más ampliamente en la cuestión del punto de vista, digamos
de momento que un autor puede identificarse plenamente
con el narrador, con el yo del hablante, o adoptar, por el con-
trario, una actitud más o menos distanciada del narrador o
expositor, como si éste fuese alguien distinto a él, al autor.
Frecuentemente, sobre todo en literatura moderna, los rela-
Sumario 19
tos se construyen desde varios puntos de vista diferentes,
3 como si la historia fuese contada desde diversas perspecti-
vas (multiplicidad de voces). Ante los hechos contados o ex-
puestos, el autor puede tratar de implicarse en mayor o
menor medida y, por consiguiente, mostrar menor o mayor
objetividad.
El punto de vista del autor no puede delimitarse con exactitud
sin tener en cuenta al destinatario potencial para quien escri-
be ni el propósito que le guía. Así, si un científico se dirige a
un público de científicos adoptará probablemente un lengua-
je y un punto de vista más técnico y riguroso que si se dirige
a un público más amplio; de la misma manera, un periodista,
si quiere sensibilizar al lector sobre unos acontecimientos dra-
máticos, puede optar por presentarlos de una forma que resul-
te mucho más emotiva o subjetiva que si refiriera hechos
corrientes.
■ Determinación del tema

El tema se define como la idea central, el eje en torno al cual
se construye el texto. Viene a ser como una síntesis conceptual
o abstracta de lo que el autor ha dicho; no de lo que ha pre-
tendido decir (de averiguar eso se encar-
ga la determinación del propósito).
Tema y argumento Reconocemos como tema de un texto la
Hay que tener cuidado en no
idea principal que lo impregna y le da
confundir tema con argu-
mento. El concepto de argu- unidad y coherencia. Aunque no esté
mento conlleva el desarrollo mencionado explícitamente, no por ello
temporal o espacial de un hay que pensar que falta. Una vez deter-
asunto. Y en este desarrollo, minado se ha de expresar con un nom-
por mínimo que sea, encon- bre abstracto como núcleo y de manera
traremos un acontecimiento
breve.
o una situación con un prin-
cipio, un nudo y un desenla- Puede servirnos de orientación pensar en
ce. El argumento, aunque las fórmulas que se utilizan para aludir a
abreviado, contiene siempre los llamados tópicos literarios, o temas
alusiones a personajes y a universales, como: la vanidad del mundo,
elementos circunstanciales
que no pueden entrar en la la brevedad de la vida, el desprecio de los
formulación del tema. bienes materiales, la nostalgia del pasa-
do, etc.
20 Sumario
Si trabajamos sobre textos no literarios, podríamos hablar de,
por ejemplo, los derechos de los indígenas brasileños, los valo- 3
res individuales frente a la uniformización social...
Todas estas fórmulas podrían fusionarse perfectamente con las
que recogen el propósito y el punto de vista, y así tendríamos
frases como: defender [propósito] apasionadamente [punto de
vista] los derechos [núcleo del tema] de los indígenas brasile-
ños; ensalzar [propósito] de manera arbitraria [punto de vista]
los valores individuales [tema] frente a la uniformización social,
por poner algún ejemplo.
3.5. Estructura interna
Llamamos estructura a un conjunto de elementos relacionados

entre sí, interdependientes. En el análisis de un texto recono-
cemos dos tipos de estructura: la interna y la externa. La inter-
na se refiere a la distribución de los elementos del contenido,
los significados, a lo largo del texto; la externa, a la cohesión
que establecen entre sí los elementos formales, los significan-
tes. Una y otra estructura se entrelazan y superponen como la
urdimbre y la trama de un tejido.
Si el texto es coherente, en mayor o menor medida, y de una
cierta extensión, su estructura interna
será susceptible de ser dividida en dos o
más segmentos, los bloques temáticos, El bloque temático
divisibles a su vez en partes de menos Para poder considerar una
entidad, los apartados. parte como bloque temático es
necesario que cumpla dos
Las divisiones de la estructura interna no requisitos:
siempre están marcadas de manera visi- a) Que contenga una referen-
ble, formal o tipográficamente, pero eso cia directa o indirecta al tema
no quiere decir que no puedan distin- central.
guirse. Ni el párrafo en la prosa ni la b) Que sea relevante para el
estrofa en el verso pueden identificarse conjunto, es decir, que sea
sin más con bloques temáticos. Un blo- significativa hasta el punto de
que puede ocupar tanto una parte de un que su amputación represen-
te una pérdida decisiva para el
párrafo completo como varios consecu- sentido global del texto.
tivos, depende del texto.
Sumario 21
Tipos de estructura
3 ■
Una primera clasificación de los textos por su organización
puede establecerse según estén construidos en torno a una
idea central, textos de estructura vertebrada, o no, textos frag-
mentarios o de estructura invertebrada.
En los mínimamente elaborados (vertebrados) el tiempo se
convierte a veces en un factor de estructuración del texto,
sobre todo en literatura. Así, podemos encontrar:
a) Textos de estructura lineal: aquellos que refieren sucesos en

el orden en que ocurrieron.
b) Textos de estructura discontinua: aquellos que presentan
cortes u omisiones en lo relatado.
c) Textos de estructura circular: aquéllos en que el final nos
devuelve al principio.
d) Textos de estructura de contrapunto: aquellos que se cons-
truyen sobre acciones paralelas o simultáneas.
Pero el factor de ordenación más elocuente en los textos infor-

mativos lo proporciona la relación lógica entre sus partes. Se
han reconocido diferentes esquemas:
a) Textos de estructura analizante: aque-
Numerar líneas o versos
llos que empiezan con una idea que
En el momento de analizar
por escrito la estructura in-
se explica o desarrolla a continuación
terna de un texto reconoce- (se podrían llamar, también, de estruc-
remos la conveniencia de tura deductiva, por ir de lo general a
haber numerado sus líneas (o lo particular); por ejemplo, la noticia
versos) de cinco en cinco. periodística.
Señalaremos la extensión de
los diferentes bloques, A, B, b) Textos de estructura sintetizante: los
C, etc., aludiendo a las líneas que expresan al final una idea que es
que abarca cada uno. Como conclusión de lo anterior. Estos textos
cada bloque puede estar for- tienen su equivalente en los razona-
mado asimismo, por diferen- mientos inductivos, como ocurre en
tes apartados, 1, 2, 3, etc.,
las sentencias judiciales.
haremos otro tanto con estas
subdivisiones.
22 Sumario
c) Textos de estructura paralela: en ellos las ideas no se subor-
dinan unas a otras, sino que todas tienen importancia simi- 3
lar, como las diferentes definiciones de los diccionarios.
d) Textos de estructura encuadrada: en éstos la idea del prin-
cipio se parangona o adquiere el mismo relieve que la del
final. Las cartas, enmarcadas entre un saludo y una despe-
dida, pueden servir de modelo.
En beneficio de la claridad del esquema resultante, procurare-

mos que el número de partes diferenciadas no sea excesivo y
precisaremos, siempre que sea posible, el elemento conector
entre cada dos divisiones o subdivisiones.
3.6. Tipo de contenido: cultural, ideológico,

estético y científico
La sociedad y el grupo social de los que surge el autor de un
texto pueden presentarle un abigarrado muestrario de creen-
cias religiosas y políticas, y ofrecerle unos patrones o modelos
culturales y estéticos. Frente a las creencias y modelos domi-
nantes, cada autor se posiciona a favor o en contra en mayor
o menor medida
Ante la multiplicidad de obras existentes y la gran variedad de
contenidos posibles, el lector no dejará de preguntarse por el
tipo de mensajes que comunica en particular cada texto: algu-
nos se orientan a la transmisión de un saber cultural o científi-
co; otros pretenden producir un efecto estético o difundir un
determinado punto de vista ideológico; no faltan los que per-
siguen una finalidad lúdica, tampoco los que aspiran a contri-
buir a la venta de un producto, etc.
■ Contenido cultural
Cuando hablamos de contenidos culturales aludimos a un con-
junto de saberes muy amplio. Para fijar el contenido cultural de
un texto tenemos que calibrar primero la importancia que en
él adquieren los referentes de un determinado saber: si se trata
de meros ejemplos ilustrativos o si, por el contrario, aparecen
Sumario 23
de forma sistemática constituyendo un soporte decisivo del
3 tema principal. Pensemos por un momento en textos del área
de humanidades: filosofía, historia del arte, antropología, lite-
ratura, etc. Aunque en principio no tengan una finalidad didác-
tica, comunican conocimiento, amplían los horizontes cultura-
les del lector, tanto si hablan de mitos, costumbres y leyendas
como de realidades históricas o de obras artísticas.
■ Contenido ideológico
Suele entenderse por ideología el conjunto de ideas acerca de
cuestiones religiosas, políticas, económicas, etc., que caracteri-
zan a un individuo, grupo o institución.
Algunos autores tienen una ideología muy definida y otros más
difusa, pero todos, en la medida en que escriban para influir en
el lector, tratan de transmitirla con mayor o menor sutileza.
Generalizando, podríamos decir que quieren convencer al lec-
tor de las insuficiencias o de la validez de un determinado
punto de vista.
Hay que advertir que la ideología de un texto puede ser mani-
fiesta o estar implícita. El hecho de que esté muy disimulada no
tiene por qué convertir en imposible la tarea de dilucidarla,
sobre todo si se considera pertinente para el comentario
■ Contenido estético
A menudo, las obras literarias suelen calificarse de artísticas por
pretender transmitir un determinado efecto estético y espiritual
al lector. Se trata de obras que persiguen la plasmación de un
ideal de belleza. Respecto a qué es la belleza, hay opiniones
para todos los gustos.
A lo largo de la historia han aparecido numerosas corrientes y
cada una de ellas se ha orientado hacia un ideal estético,
defendiendo un planteamiento propio ante las relaciones que
deben existir entre la realidad y su representación textual o
plástica.
24 Sumario
Contenido científico
■
Gracias a la tarea divulgativa de algunos científicos han ido 3
pasando a la lengua y al bagaje público muchos términos y
conceptos técnicos procedentes de las más diversas áreas.
Sólo cuando estos términos sean realmente, por frecuencia e
importancia, relevantes en el texto podremos decir, en puri-
dad, que estamos frente a una pieza de contenido científico.
De todos modos, no hay que olvidar que este carácter cientí-
fico no se reconoce sólo por su temática, sino también por su
método, es decir, por su manera rigurosa, objetiva y contras-
tiva de acercarse a los problemas planteados y por el empleo
de un lenguaje denotativo y fundamentalmente técnico, espe-
cializado.
3.7. Estructura externa
Llamamos estructura externa a la red de relaciones que esta-

blecen entre sí los significantes. Estas relaciones no se estable-
cen arbitrariamente, sino en función de un contenido y con
arreglo a un propósito. Justificar su necesidad, esto es, por qué
el contenido se dispone como se dispone y no de otra mane-
ra, y hacer explícitas las dependencias formales que permitían
la separación de la estructura interna en bloques temáticos será
nuestro objetivo en este punto del análisis.
Para explicar el porqué de la forma utilizada tendremos que ir
reconociendo, verso a verso o frase a frase, cómo se refleja el
contenido en los elementos formales de cada parte (elementos
fonológicos, morfosintácticos y léxico-semánticos). Ahora bien,
no se trata de practicar un análisis exhaustivo de los diferentes
niveles lingüísticos, sino de señalar aquellos rasgos que tienen
una especial relevancia para la articulación del conjunto. De ahí
que sea necesario reparar en los conectores entre párrafos o
estrofas como piezas que establecen o marcan no sólo la
dependencia lógica, sino también formal, gramatical, entre las
diferentes frases.
Sumario 25
Nivel fonológico
3 3.8.
Este nivel se constituye a partir de los fonemas –que en len-

gua castellana son 24– y de sus combinaciones, cadencias y
ritmos.
El grado de exhaustividad de nuestro análisis fonológico es-
tará en relación con nuestras expectativas. Si se trata de un
análisis con una finalidad lingüística o filológica, puede re-
sultar necesario establecer un cuadro con todos los fonemas
del texto y sus correspondientes características. Si es otra
nuestra intención como comentaristas puede tener mayor
interés determinar, por ejemplo, si el sistema fónico emplea-
do, o su representación ortográfica, se ajusta al de nuestro
modelo de lengua o si presenta desviaciones. En este segun-
do caso podría valorarse el carácter de semejantes desviacio-
nes, por ejemplo, puede que se haya querido transcribir una
determinada manera de hablar el castellano, propia de un
hablante particular o de una comarca, región o país, o alguna
otra particularidad digna de mención.
No nos vamos a detener ahora en el caso
Aspectos fundamentales
que debemos analizar de los versos, en los que habrá que obser-
en el nivel fonológico var aspectos métricos: medida, rima,
a) Cómo se disponen sus fo- estrofa, acentuación, ritmo, etc. Pero
nemas a lo largo de toda la recordemos que algunos recursos fóni-
cadena fónica y cuáles de cos no afectan sólo al verso; por ejem-
ellos se repiten, sobre todo plo, los que se basan en la repetición de
si creemos que esa disposi-
sonidos: la aliteración, la similicadencia,
ción responde a un propó-
sito expresivo. la paronomasia, etc.
b) La distribución de los acen- Advirtamos, finalmente, que lo más difícil
tos sobre las palabras; aspec- en el análisis fonológico suele ser enten-
to básico, por ejemplo, en der la relación que un determinado juego
versificación para la conse- fonético tiene con el contenido, con lo
cución del ritmo y de la
que dice el texto –más que su observación
rima.
formal, que es una habilidad que en segui-
c) Las marcas de entonación:
signos interrogativos, admi-
da se adquiere con la práctica– y que a
rativos, puntos suspensivos, menudo ese juego puede ser puramente
etc. gratuito o lúdico, por ejemplo, en deter-
minadas canciones infantiles; o funcional,
26 Sumario
como en un eslogan pegadizo, o más significativo, como vere-
mos en los textos poéticos. 3
3.9. Nivel morfosintáctico
El nivel morfológico lo constituye el conjunto de unidades lla-

madas morfemas, es decir, las variaciones de género, número...,
que presentan las palabras. Por ejemplo, cantar y cantaré son
dos formas verbales que se diferencian morfológicamente. El
nivel sintáctico está formado por las frases, los segmentos que
las constituyen, los sintagmas, y las relaciones y funciones
que establecen entre ellos.
Las palabras tienen por tanto una vertiente morfológica y otra
sintáctica (cuando la ponemos en relación con las demás pala-
bras de la oración). En el caso de cantar,
no sólo tiene las cualidades morfológicas
a las que aludíamos sino que a través de Dinamismo del texto
su categoría sintáctica, la de verbo, Cuando hay un alto porcentaje
asume otras. de verbos en un texto, se dice de
Los nombres tienen la posibilidad de alu- éste que tiene un dinamismo
dir a algo concreto, determinado, espe- positivo; pues el verbo es una
palabra cargada de energía,
cificado, el libro, o a algo conceptual, expresa los fenómenos que les
abstracto, virtual, libro. La diferencia ocurren a los seres y a las cosas.
entre una y otra posibilidad, la marcan Sugiere cambio, movimiento,
los llamados determinantes o actualiza- alteración. Este fenómeno mor-
dores: los artículos, los demostrativos, fosintáctico impregna de rapi-
los posesivos, etc., así: dez interior a los textos en que
aparece.
a) En los textos expositivos, de carácter El fenómeno que sirve para
más especulativo, con abundancia de remansar el fluir de las secuen-
cias se llama dinamismo nega-
categorías, primarán los nombres sin tivo. Con su uso se resaltan las
determinantes, los sustantivos abs- cualidades de los seres y de las
tractos. cosas. De ahí que se utilice en
b) En los textos narrativos, que refieren descripciones y textos exposi-
tivos, escritos en que se priori-
hechos concretos, serán más abun-
za, generalmente, el número
dantes los nombres determinados de nombres y adjetivos de
mediante algún actualizador. manera notoria.
Sumario 27
Si reparamos en cómo se hilvanan las frases en un texto, vere-
3 mos que:
■ El asíndeton, omisión de conjunciones, sugiere precipita-
ción, rapidez, viveza. También puede emplearse para suge-
rir inacabamiento, inefabilidad o imprecisión.
■ El polisíndeton, que supone el uso abundante de conjunciones,
produce una sensación de solemnidad y lentitud.
También vale la pena reparar en la modalidad de los enuncia-
dos que nos permite reconocer las intenciones básicas del
hablante frente al receptor:
a) La modalidad exhortativa expresa un ruego.

b) La desiderativa comunica deseos.
c) La dubitativa expone dudas.
d) La imperativa transmite órdenes.
e) La enunciativa o aseverativa manifiesta hechos.
f) La interrogativa formula preguntas.
Observar el tipo de sintaxis dominante en un texto puede ayu-
darnos a mostrar su expresividad y los recursos de su autor.
Será indicio de una cierta pobreza sintáctica usar repetida-
mente una misma fórmula oracional. Un texto logrará mayor
expresividad cuanta más variedad sintáctica tenga.
Hemos señalado algunos elementos que pueden considerarse
en el análisis morfosintáctico, pero la lista de recursos no acaba
aquí. Para que ésta no resulte interminable preferimos ir ponien-
do de manifiesto a lo largo de los textos comentados aquellos
otros rasgos que sean más frecuentes y cuyo análisis parezca
más ilustrativo en cada caso.
3.10. Nivel léxico-semántico
El nivel léxico-semántico lo integran las palabras en su signifi-

cado, uso y evolución.
Ninguna lengua se habla ni se escribe uniformemente en
todo el territorio de su dominio; tampoco sus hablantes la
28 Sumario
conocen y la emplean todos de la misma manera y con los
mismos objetivos. Todas las lenguas presentan numerosas 3
variedades en su uso. Algunas de estas variedades están
motivadas por razones geográficas (son las variantes dialec-
tales); otras, por razones sociales (diferente nivel social y cul-
tural de los hablantes); y otras, están relacionadas con la
situación en que se encuentran los interlocutores: no se habla
de la misma manera en un ambiente familiar que en otro más
formal y solemne.
Cuando analizamos el nivel léxico de un texto tenemos que
fijarnos en el elemento más inmediato de su lenguaje: el
vocabulario. Este es el componente lingüístico que frecuen-
temente distingue con más claridad un lenguaje especial de
la lengua estándar. Atendiendo, por ejemplo, al uso de cier-
tos tecnicismos podremos evidenciar que el texto analizado
gira alrededor de un determinado contenido: de física, medi-
cina, derecho...
El léxico de un texto, aparte de su aspecto temático, puede pre-
sentar otras particularidades dignas de ser señaladas: el empleo
de arcaísmos, vulgarismos, cultismos, reiteraciones, frases
hechas, neologismos, extranjerismos, entre otros.
El análisis de la forma lingüística en este nivel no se limita a un
registro léxico, incluye también fenóme-
nos semánticos como los que comenta-
mos a continuación. Las lenguas especiales
Las llamadas lenguas especia-
■ Monosemia: un solo significado les son una variante que se
para un solo significante, es decir, cada caracteriza por su temática, el
palabra tiene un único sentido. Esto grupo social que las emplea y
facilita su comprensión y será especial- el medio de comunicación en
mente útil y deseable en el caso de los que se manifiestan. Estas son
propias de ciertos ámbitos pro-
textos científicos, donde prima la pre-
fesionales y culturales: el perio-
cisión. dístico, el económico-financie-
■ Polisemia: una palabra tiene varios ro, el jurídico-administrativo, el
significados. Con frecuencia los textos científico-técnico, etc. Cada uno
literarios pretenden ambigüedad, rique- de estos lenguajes, aunque
nutrido del lenguaje común,
za de asociaciones y pluralidad de suge- presentará rasgos propios que
rencias y por tanto recurrirán a distintos lo identifiquen.
procesos retóricos que, en la práctica,
Sumario 29
provocan una desviación del significado originario de la pa-
3 labra.
Uno de estos casos es, por ejemplo, la connotación:
La palabra lobo empleada en un texto de zoología tiene un sig-
nificado único muy claro: se refiere a un determinado tipo de
mamífero carnívoro parecido al perro; la palabra se emplea en
ese caso denotativamente, por su valor objetivo. En cambio,
en otro tipo de textos, la palabra lobo puede estar empleada en
sentido figurado, con gran riqueza de significaciones; este es
su uso connotativo, el que añade significados complementa-
rios. Pensemos, por ejemplo, en el «Que viene el lobo...» de la
fábula de Esopo, que ha pasado a significar la proximidad de
cualquier peligro.
En determinados textos, como los periodísticos o en el habla
de los políticos y hombres de empresa es posible encontrar un
uso elocuente y reiterado de ciertos eufemismos: reajuste de
plantillas por despidos, actualización de precios por subida
de precios, y un largo etcétera. Si localizamos alguno en nues-
tro texto tendremos que considerar si responde a una voluntad
de enmascarar la realidad o de sustituir un término considera-
do tabú por motivos sociales o culturales.
3.11. Presencia y análisis de iconos
En la teoría de la comunicación se llama icono a un determi-

nado tipo de señal que se caracteriza por tener algún parecido
formal o analógico con la realidad que representa.
Numerosos sistemas de comunicación emplean señales icóni-
cas, junto a otras señales que pertenecen a la categoría de los
signos: por ejemplo, en las señales de tráfico que expresan pro-
hibición a determinados vehículos, el círculo rojo que las enmar-
ca es un signo y el camión o el automóvil enmarcado es un
icono. Se trata de códigos mixtos: mezclan unidades de dife-
rente categoría: señales e iconos. Así ocurre en la publicidad,
en los cómics, en los textos periodísticos, en el cine, en la tele-
visión, e incluso en algunas obras poéticas de los movimientos
artísticos de vanguardia, donde el elemento icónico desempe-
30 Sumario
ña un papel central al lado de otro tipo de señales. En algunos
textos escritos, ciertos tipos de letra (cursiva, negrita, etc.), sus 3
tamaños, los subrayados y los entrecomillados tienen asimismo
un carácter icónico, pues llaman la atención de manera visible
sobre elementos preponderantes.
3.12. Valoración global

En esta última fase del análisis se han de sistematizar algunas
de las principales observaciones anteriores y abordar una valo-
ración crítica del texto de manera general.
Si el comentarista ha practicado el análisis con cierto rigor, no
puede contentarse ahora con repetir lo que dice el texto varian-
do más o menos alguna frase. Tiene que ir más allá. No se trata
tanto de inventar ni de dejar libre la imaginación, como de
demostrar que se ha sido receptivo y que se ha aprendido algo
no sólo de lo que el texto dice, sino del hecho de haberlo ana-
lizado: todo análisis tiene que servir para aumentar los conoci-
mientos y para reforzar los criterios de valoración del comen-
tarista.
3.13. El comentario
Una vez analizado el texto por partes se ha de comentar de
manera general.
Como ya se ha dicho, una cosa es analizar y otra comentar. El
comentario no puede inventarse, no puede construirse sobre el
vacío. Tiene que ser la suma total de una serie de miradas
minuciosas dirigidas al texto desde diversas perspectivas.
Luego toca elevarse un poco sobre el plano de lo que se ha ido
examinando en concreto y pasar a un plano de interpretación
y de conocimiento más amplio y conceptual.
Esta fase final del trabajo es un verdadero reto para el comen-
tarista. Se trata de atar ahora todos los cabos que hayan po-
dido ir insinuándose a lo largo del análisis y de demostrar no
sólo que se ha entendido el texto sino que es posible dialogar
con él.
Sumario 31
Naturalmente, el comentarista no siempre tendrá el mismo
3 nivel de conocimientos que puede exhibir un texto; no impor-
ta. Desde el propio conocimiento adquirido con el análisis,
modesta y honestamente, podrá responder a lo que el texto le
sugiere o le evoca. Este es el momento del diálogo. El momen-
to en que el lector pasa por un momento a ser autor.
32 Sumario
R esumen capítulo 3
Antes de terminar esta parte queremos esquematizar el método
explicado hasta aquí. Al análisis le corresponden los siguientes
apartados:
1) Localización. Consiste en presentar el texto aportando algún dato sobre su

origen, autor, época, etc.
2) Clasificación y funciones. En este apartado hay que determinar la clase a la

que pertenece el texto por su intención, su forma y su contenido y las funciones
lingüísticas que prioriza.
3) Propósito, punto de vista y tema central. Responde a la pregunta de qué

ha dicho el autor, con qué perspectiva y por qué lo ha dicho.
4) Estructura interna. Se trata de averiguar en este punto las partes en que se

organiza el contenido, sin olvidar que cada parte ha de contener un segmento del
tema central.
5) Contenido cultural, ideológico, estético y científico. Los referentes mayo-

ritarios dan la clave del movimiento cultural o científico al que pertenece el texto.
6) Estructura externa. La división formal del texto tiene que justificarse siempre
en razón del contenido.
7) Nivel fonológico. Tenemos que explicar las desviaciones del sistema fonoló-
gico común, si las hubiera, y las repeticiones intencionadas de sonidos.
8) Nivel morfosintáctico. Señalaremos la frecuencia de ciertos elementos ver-

bales, las modalidades oracionales y el tipo de sintaxis dominante.
9) Nivel léxico-semántico. Destacaremos connotaciones, campos semánticos y

usos figurados de las palabras.
10) Presencia y análisis de iconos. Comentar las imágenes y su relación con el

significado del texto.
Sumario 33
11) Valoración global. Balance mínimo e impresión personal, siempre que resul-
te razonada.
Finalmente, el comentario consistirá en un ejercicio de síntesis y de redacción

definitiva de lo que se ha ido comprobando como fundamental a lo largo del
análisis.
34 Sumario
4 Textos científicos
y técnicos
Cuando un científico habla o escribe sobre su propio trabajo no
se rige por reglas lingüísticas distintas de cuando lo hace sobre
asuntos cotidianos. La diferencia radica en que adicionalmente
utiliza términos específicos de la disciplina que le ocupa, y tam-
bién, con frecuencia, términos ordinarios con un sentido espe-
cial o teórico. El rasgo fundamental, pues, de los textos cientí-
ficos y técnicos, en tanto tales, es la terminología.
4.1. Características específicas
A pesar de que el nivel léxico sea el fundamental, empezare-

mos, por razones metodológicas, por la clasificación y funcio-
nes dominantes en los textos científicos y técnicos.
■ Clasificación y funciones
Debemos tener en cuenta que la función lingüística propia de
una información objetiva es la referencial, por tanto ésta será la
que corresponde al lenguaje técnico.
Formalmente, los textos científicos suelen presentarse a modo de
exposición o de su forma derivada, la argumentación. El modo
expositivo domina en las presentaciones de cualquier fenómeno
del que interese hacer una descripción de su evolución a través del
pasado, o de las posibilidades que se ven de futuro. El modo
argumentativo domina en las polémicas entre unas teorías y otras
o al exponer las razones que apoyan una hipótesis determinada.
Tanto la exposición como la argumentación suelen apoyarse en
datos, aportar demostraciones, experimentos, ejemplos, etc. y se
desarrollan de forma ordenada y lógica.
■ Nivel morfosintáctico
Desde el punto de vista gramatical, podemos decir que abun-
dan las construcciones en tiempo presente, de indicativo si se
Sumario 35
trata de presentar una tesis y de subjuntivo si se trata de una
4 hipótesis. Se recurre a menudo a las fórmulas impersonales (se
dice que...), a la primera persona del plural (supongamos...), y a
las construcciones condicionales y consecutivas (si ... luego ...).
La adjetivación se reduce a lo indispensable y con frecuencia se
trata de términos específicos, propios de la terminología; es
decir, tiene un valor estipulado dentro de cada disciplina.
En general, las frases del lenguaje técnico no presentan excesi-
va complejidad; se evitan ambigüedades y se tiende a la repeti-
ción de términos, para eludir el uso de sinónimos que pudieran
ampliar la significación a costa de la precisión.
■ Nivel léxico
Las características de la terminología científica y técnica se atie-
nen a ciertas exigencias que impone la transmisión de un saber
específico. La univocidad, la universalidad, la permeabilidad
para los préstamos y la evolución son sus características más
notables.
■ La univocidad
La ciencia pretende ocuparse de la descripción de los fenóme-
nos con objetividad, independientemente del estado de ánimo
de los investigadores, de los valores culturales propios, de los
efectos estéticos que se puedan producir o de cualquier otro
factor de influencia. Esta pretensión impone una terminología
unívoca, es decir, que a un término le corresponda solamente
un significado, al que ni el contexto ni la situación puedan
enriquecer o matizar. Esto, por supuesto, es un planteamiento
ideal al que se tiende. En realidad, la ciencia, o la técnica, como
todo lo humano, está sometida a influencias ambientales y a
manipulaciones intencionadas, y su lenguaje, lo mismo.
El término común admite la pluralidad de significados. Los
términos científicos, por el contrario, son incompatibles con el
uso poético debido a la necesidad de correspondencia unívo-
ca entre el significante y el significado. No debemos engañar-
nos con la apariencia poética de ciertos términos técnicos. En
química, un metal noble significa que es estable y no se oxida
ni se corrompe con facilidad. En efecto, se trata de una metá-
fora, pero es una metáfora con una sola acepción. Decimos
36 Sumario
que estos términos son denotativos porque remiten a un sig-
nificado previamente definido y convencional. En este senti- 4
do, se oponen diametralmente a los del lenguaje poético.
Éste será más rico cuanto más capaz sea de provocar asocia-
ciones o significados secundarios a los
que llamamos connotativos.
Actualmente, el inglés está
■ La universalidad ejerciendo, cada vez más, la
La actividad científica y técnica necesita función que en los siglos XVI y
XVII, por ejemplo, fue propia
imperiosamente intercambiar conoci-
del latín.
mientos en el ámbito internacional para
su progreso. Tiene que lidiar no sólo con
la multiplicidad de significados que los términos tienen o pue-
den adquirir dentro de cada lengua, sino también las ambigüe-
dades propias de la traducción de una lengua a otra.
Cuando el latín era la única lengua de cultura, este idioma col-
maba las necesidades de términos específicos; pero cuando el
latín fue perdiendo peso como vehículo universal del saber, las
lenguas modernas heredaron sus tecnicismos y la capacidad
para formar neologismos, nuevos términos, a partir de la base
griega y latina.
Del mismo modo, el deseo de universalidad, así como el de uni-
vocidad explicado en el apartado anterior, se reflejan en la ten-
dencia a representar el signo lingüístico a través de símbolos
matemáticos y lógicos.
■ Permeabilidad para los préstamos
de una lengua a otra La creación de acrónimos, es
Prácticamente la totalidad de los térmi- decir, palabras formadas muy
nos científicos y técnicos del español son artificialmente a partir de ini-
ciales, o de las primeras letras
de origen extranjero, préstamos. Esos
de una palabra responde al
préstamos se aceptan sin modificacio- deseo de universalidad y de
nes, como en el caso de play back, feed univocidad. Acrónimos son
back, stop, etc., o se adaptan ligeramen- radar (radio detection and
te a la morfología y fonética propias: vol- ranging), láser (light amplifi-
tio, amperio, ionizar, comando, incenti- cation by stimulated emission
of radiation), sida (síndrome
vo, por poner algunos ejemplos. Sólo en
de inmunodeficiencia adquiri-
algunos casos se traducen literalmente, da), etc.
dando lugar a los denominados calcos,
Sumario 37
como el Yo y el Ello de los términos psicoanalíticos que proce-
4 den del Ich y el Es en alemán, lengua de Freud.
La mayoría de los términos científicos se asimilan en todas las
lenguas por los dos primeros procedimientos: incorporación sin
cambios o pequeña adaptación. La lengua con más actividad
científica es la que presta más términos. Por eso hay tantos,
ahora, de procedencia inglesa.
La permeabilidad del lenguaje científico permite el acceso a los
textos especializados aunque estén escritos en lenguas que no
se conozcan a fondo. Lo más importante para la correcta com-
prensión de ese tipo de textos es el conocimiento de las disci-
plinas de que traten.
■ La evolución
Advertencias para el comen- Los tecnicismos evolucionan según evo-
tario de textos científicos
lucione la disciplina de la que dependen.
y técnicos
a) Aunque debe seguirse el es- Muchas veces los términos específicos
quema general propuesto en pasan al lenguaje común, por ejemplo,
el capítulo 1, hay que tener transistor significaba en un principio ‘dis-
en cuenta que, en un texto de positivo semiconductor’, pero al pasar al
este tipo, la estructura externa lenguaje común designa un aparato
no tiene la riqueza ni la im- receptor de radio portátil.
portancia que presentan, por
ejemplo, las obras literarias. El abandono de una técnica determinada
Atenderemos, pues, al plante- hace que desaparezca la palabra que la
amiento del tema, al propósi- designa. Así ha ocurrido con fonógrafo
to del escrito, a su desarrollo que se convirtió en gramófono y, más
(demostraciones, ejemplos, ex-
adelante, fue sustituido por el tocadiscos.
perimentos, datos y razona-
mientos), y a la conclusión. Ahora el compact disc se ha incorporado
b) El plano fónico de un texto a aparatos con magnetófono, tocadiscos
científico no suele tener nin- convencional y radio, y al resultante le lla-
gún interés, el plano morfosin- mamos cadena de sonido o cadena sim-
táctico, poco, y el plano léxico, plemente.
en cambio, es el que debe ser
necesariamente aclarado y co- También puede suceder, si el término es
mentado. parte ya del acervo común, que la pala-
bra perdure aunque la técnica haya de-
saparecido (la pluma de ave se usaba
antiguamente para escribir; al imponerse el uso de la estilográ-
fica, se ha denominado el nuevo objeto con la misma palabra,
38 Sumario
pluma, del instrumento antiguo). Un nuevo producto o técnica
pasa a denominarse a menudo con el resultado de la combina- 4
ción sintáctica del nombre de los componentes: espectrofoto-
metría, organometálico.
4.2. Textos comentados
Tanto para entender los contenidos como para enmarcarlos en

las corrientes del pensamiento científico, lo ideal es tener una
sólida formación general y, al mismo tiempo, específica. Pero la
realidad de la ciencia, su complejidad y diversificación hacen de
difícil cumplimiento esta condición para la mayoría de noso-
tros. Así que presentamos algunos ejemplos de comentario de
divulgación científica que estén al alcance de personas con una
formación general y no necesariamente específica.
■ Ejemplo de análisis de un texto de psicología
Texto
El núcleo de su teoría, esto es, que los sueños son una

satisfacción de los deseos, le procuró a Freud algunas difi-
cultades. Muchos sueños escapan a esta consideración:
son precisamente aquellos que tratan de cosas que no se
5 desean, sino que se temen. Freud aventuró algunas res-
puestas, que ni siquiera a él le satisficieron (quizá se escon-
de tras los sueños un oculto deseo de sufrimiento, o de
castigo). Incluso se le ocurrió la posibilidad de que sus
pacientes soñaran estos otros sueños únicamente para
10 fastidiarle; gracias a ellos satisfarían el deseo de contrade-
cir su teoría, confirmándola así involuntariamente. Aun-
que Freud consideró excepcionales estos sueños desagra-
dables, hoy se sabe perfectamente que no es así. Al menos
externamente, los sueños no son de ningún modo, satis-
15 facción de deseos. Al final de su vida, Freud despachó defi-
nitivamente la «objeción del sueño angustioso» en su
Esquema del psicoanálisis, iniciado poco antes de su muer-
te, en el que seguía manteniendo la teoría de la satisfac-
Sumario 39
4 20 ción de los deseos: «No hay que olvidar que el sueño es
siempre el resultado de un conflicto, una especie de com-
promiso. Lo que supone una liberación para el Ello incons-
ciente, puede ser, precisamente por eso, un motivo de
angustia para el Yo.» Es decir, que lo que se observa en el
25 sueño puede no ser tan opuesto a la teoría de la satisfac-
ción de los deseos; incluso puede ser conforme a ella, aun-
que en un nivel al que ningún hombre puede asomarse.
Allí todo ocurre a la inversa, y los temores son satisfaccio-
nes.
30 Tampoco experimentalmente pudo confirmarse la vali-
dez de la teoría de los deseos. El durmiente puede encon-
trarse muy hambriento o sediento. El hambre o la sed no
se encuentran entre los deseos obscenos que la actividad
onírica debe censurar o disfrazar. Por tanto, la teoría per-
35 mite suponer que el durmiente satisfará en sueños su
deseo de comer y beber. Pero no lo hace. Dement hizo
beber abundantemente a un grupo de durmientes para
comprobar cuándo la tensión en la vejiga –es decir, otro
40 deseo permitido, el de orinar– les despertaba. Los sujetos
se despertaron con la misma frecuencia mientras soñaban
que mientras dormían sin soñar. La actividad onírica no
había impedido que se despertaran, ni giraba en torno a
45 la orina.
Si los sueños satisfacen efectivamente deseos, es decir, si
liberan supuestos impulsos, sería de esperar que la supre-
sión de la actividad onírica elevara las tendencias impulsi-
vas. Esto puede comprobarse experimentalmente median-
50 te la privación del sueño REM. Este último no influye en
absoluto en el nivel de impulsos durante la vigilia y, por lo
que se sabe, su supresión no refuerza en absoluto el
impulso sexual.
Pero el principal fallo de la teoría radica en el hecho de
55 que los sueños vienen regulados por un proceso periódi-
co neurofisiológico, de desarrollo independiente: la acti-
vación rítmica de un campo celular en el tronco cerebral.
Esta activación aparece y desaparece al margen de los
deseos y de otras necesidades psíquicas.
DIETER E. ZIMMER, «La «satisfacción»

de los deseos», Dormir y soñar.
40 Sumario
Análisis
4
Como pondremos de manifiesto en los apartados correspon-
dientes, este fragmento es una muestra de texto con una
intencionalidad polémica.
■ Localización
Texto de un psicólogo alemán publicado en Barcelona en
1988. En el tiempo transcurrido desde los años veinte, en que
Freud formuló el grueso de sus teorías, hasta nuestros días, el
psicoanálisis ha tenido una existencia polémica y, últimamente,
su influencia ha disminuido. Pero el hecho de que todavía hoy,
como pone de manifiesto este texto, se intente rebatir la teo-
ría, o algunos aspectos de la misma, indica hasta qué punto
Freud abrió un campo de reflexión y de estudio importante
para el conocimiento de la mente humana.
Texto de divulgación científica; tiene un carácter argumentati-
vo. Su función dominante es la referencial.
■ Propósito, punto de vista y tema

Se propone rebatir con base experimental la idea de Freud de que
los sueños son una satisfacción de los deseos. Los sueños vienen
regulados por un proceso neurofisiológico independiente de los
deseos, según las investigaciones llevadas a cabo por el autor.
■ Estructura interna
Este texto se puede dividir en tres partes o bloques temáticos:
– Bloque A:
Primer párrafo, desde la línea 1 a la línea 29 . Se subdivide, a su

vez, en dos apartados:
1) Desde el principio hasta «... se temen.» (línea 5).
a) Frase subrayada: «Muchos sueños escapan a esta considera-
ción: son precisamente aquellos que tratan de cosas que no se
desean, sino que se temen.» (líneas 3-5).
Sumario 41
b) Idea principal: los sueños que se refieren a lo que se teme
4 contradicen la idea de Freud, expresada en el título, de los sue-
ños como satisfacción de los deseos.
2) Desde «Freud aventuró ...» (línea 5) hasta «... son satisfac-
ciones.» (línea 29).
a) Frases subrayadas: «... (quizá se esconde tras los sueños un
oculto deseo de sufrimiento o de castigo).» (líneas 6-8);
«... gracias a ellos satisfarían el deseo de contradecir su teoría,
confirmándola así involuntariamente.» (líneas 10-11) y «Lo que
se observa en el sueño puede no ser tan opuesto a la teoría de
la satisfacción de los deseos [...] aunque en un nivel al que nin-
gún hombre pretende asomarse.» (líneas 24-29).
b) Idea principal: las respuestas de Freud a la objeción ante-
rior, planteada ya por sus pacientes, es que se puede tratar de
un deseo inconsciente de sufrimiento (como diría años más
tarde, la satisfacción del inconsciente, Ello, supone un motivo
de angustia para la conciencia, Yo). Incluso puede responder
al deseo del paciente de contradecir su teoría involuntaria-
mente. Ambas explicaciones se remiten al inconsciente y, por
tanto, nadie puede constatarlas.
c) El conector entre los apartados 1 y 2 es la palabra «respues-
tas».
– Bloque B:
Párrafos segundo y tercero, desde «Tampoco experimental-
mente ...» (línea 30) hasta «... impulso sexual.» (línea 53). Se
subdivide en dos apartados:
1) Desde «Tampoco experimentalmente...» (línea 30) hasta
«... a la orina.» (línea 45).
a) Frases subrayadas: «El hambre o la sed no se cuentan entre
los deseos obscenos que la actividad onírica debe censurar o
disfrazar. Por tanto, la teoría permite suponer que el durmien-
te satisfará en sueños su deseo de comer y beber. Pero no lo
hace.» y «... otro deseo permitido, el de orinar [...]. La actividad
onírica no había impedido que se despertaran, ni giraba en
torno a la orina.»
42 Sumario
b) Idea principal: no ha podido comprobarse experimental-
mente que los deseos permitidos, como comer, beber y orinar, 4
tiendan a ser satisfechos en sueños, ni que los sueños giren en
torno a esos deseos en sujetos sometidos a las correspondien-
tes necesidades.
2) Desde «Si los sueños ...» (línea 46) hasta «... el impulso
sexual.» (línea 53).
a) Frases subrayadas: «Si los sueños satisfacen efectivamente
deseos, es decir, si liberan supuestos impulsos, sería de esperar
que la supresión de la actividad onírica elevara las tendencias
impulsivas.» (líneas 46-49) y «... su supresión no refuerza espe-
cialmente el impulso sexual.» (líneas 52-53).
b) Idea principal: tampoco se ha podido comprobar experi-
mentalmente que el sueño satisfaga impulsos como el sexual
pues suprimiendo la fase onírica del sueño no se ha reforzado
este impulso.
c) Conector de los bloques A y B: «Tampoco».
– Bloque C:
Desde «Pero el principal ...» (línea 54) hasta «... necesidades
psíquicas» (línea 59).
a) Frase subrayada: «los sueños vienen regulados por un pro-
ceso periódico neurofisiológico, de desarrollo independiente: la
activación rítmica de un campo celular en el tronco cerebral.»
(líneas 55-58).
b) Idea principal: los sueños se regulan por la activación perió-
dica de un campo celular en el tronco cerebral y, por tanto, son
independientes de los deseos.
c) Conector de los bloques B y C: «pero».
■ Contenidos ideológicos y científicos
Autor contrario al psicoanálisis, se inscribe en la tendencia cien-
tífica empirista. Se manifiesta en el hincapié que el autor hace
en los experimentos científicos.
Sumario 43
Estructura externa
4
■
Se puede dividir en tres bloques:

– Bloque A: El autor entra directamente a rebatir la idea de
Freud con descalificaciones: «aventuró algunas respuestas que ni
siquiera a él satisficieron» (líneas 5-6). Adelanta ya su posición
con aserciones muy rotundas, que no demuestra de momento:
«Hoy se sabe perfectamente que no es así» (línea 13).
– Bloque B: El autor alude a experimentos que contradicen la
idea de Freud, de una manera rápida y contundente, sin
muchas explicaciones: «la teoría permite suponer que el dur-
miente satisfará en sueños su deseo de comer y beber. Pero no
lo hace.» (líneas 34-36).
– Bloque C: funciona como conclusión pero, en realidad,
expone el principal motivo que, según el autor, invalida la idea
de Freud. El motivo hace referencia a cómo se sueña, pero no
a qué se sueña.
■ Plano morfosintáctico y léxico. Morfosintaxis argumenta-
tiva, con frases condicionales y tiempos en futuro hipotético: «Si
los sueños [...] sería de esperar ...» (líneas 46-48). Conectores
negativos y adversativos: «tampoco» y «pero». Terminología
científica deducible del contexto (el Yo, el Ello); del ejemplo ten-
dencia sexual cuando se habla de tendencias impulsivas. Regis-
tro coloquial en «sus pacientes soñaran estos otros sueños úni-
camente para fastidiarle» (línea 8-10) y «Freud despachó
definitivamente ...» (línea 15). Señalización tipográfica del sus-
tantivo «satisfacción» del título como forma para distanciarse
de lo dicho.
■ Valoración global. Precipitación y agresividad en parte
justificadas por la intención desmitificadora de una teoría que
ha sido secundada de manera demasiado ferviente y poco fun-
damentada por sus partidarios. Aquí se presenta un caso extre-
mo de oposición: ciencia especulativa / ciencia empírica.
44 Sumario
Ejemplo de comentario de un texto de ecología
■
y geología 4
Texto
Para la geofisiología el aspecto importante de la transición

del Arcaico al Proterozoico no es la fecha exacta del acon-
5 tecimiento, sino qué ocurrió exactamente. Es como la puber-
tad, un cambio fisiológico profundo pero restringido a un
tiempo definido. Los indicadores de la pubertad –la apari-
ción de la barba y el agravamiento de la voz, o el creci-
miento de los pechos– son secundarios al acontecimiento
10 principal. La aparición de estas características sexuales
secundarias es la respuesta a un flujo creciente de hormo-
na pituitaria. Este acontecimiento principal puede localizar-
se en un tiempo definido, pero las características secunda-
rias se extienden de forma arbitraria en el tiempo. Entre el
15 Arcaico y el Proterozoico, la aparición del oxígeno como
gas dominante en la atmósfera fue el acontecimiento prin-
cipal que marcó un cambio profundo en el estado geofi-
siológico de la Tierra. El resultado y las manifestaciones
secundarias de este cambio –la aparición de una nueva
superficie, de una nueva química de la atmósfera y de nue-
vos ecosistemas– es probable que se haya distribuido
durante un intervalo amplio de tiempo, y que ocurriera en
diferentes lugares y en diferentes momentos.
JAMES LOVELOCK, Las edades de Gaia.
Sumario 45
Comentario
4
Breve fragmento de un texto de divulgación científica, Las eda-
des de Gaia. Un investigador actual, James Lovelock, informa
sobre lo sucedido en la historia geológica –o geofisiológica– de
la Tierra entre los períodos llamados Arcaico y Proterozoico:
según sus investigaciones, la aparición del oxígeno como gas
dominante en la atmósfera provoca un cambio profundo com-
parable al de la pubertad en el cuerpo humano.
En primer lugar, plantea el problema: lo importante es saber
qué ocurrió, no cuándo exactamente. A continuación, compa-
ra el cambio entre las dos etapas con el que se produce en la
adolescencia originado por la hormona pituitaria. El núcleo de
la idea es la causa del cambio: la aparición del oxígeno como
gas dominante. Por último, señala como consecuencia la apari-
ción de una nueva superficie, una nueva química de la atmós-
fera y nuevos ecosistemas.
Al igual que en la mayoría de los textos científicos, las frases
son de construcción relativamente sencilla, con algunos incisos,
a modo de puntualización, entre guiones. Escasean los adjeti-
vos. Por lo que se refiere al léxico, dominan los cultismos, sobre
todo los que constituyen terminología científica de base griega:
«geofisiología», «hormona pituitaria», «Arcaico», «Proterozoi-
co», «ecosistemas». Se constata una cierta pobreza léxica,
debida a que se repiten muchas veces las mismas palabras,
suponiendo que el traductor haya mantenido las repeticiones
del texto original. Se sacrifica la variedad para favorecer la pre-
cisión; en el párrafo analizado aparece cuatro veces la palabra
«acontecimiento», cuatro veces «cambio», cuatro veces «apa-
rición» y cuatro veces «secundarios» y «secundarias», por
ejemplo.
El subtítulo del libro, Una biografía de nuestro planeta, la com-
paración en que se basa el texto comentado, la dinámica quí-
mica de la Tierra que presenta y la misma palabra «geofisiolo-
gía», dan las claves del enfoque de una teoría que parece algo
más que geológica. La Tierra es vista como un ser vivo; tiene
unas reacciones químicas que han permitido su evolución y
gracias a las cuales ha podido superar condiciones de diversa
46 Sumario
índole. El planteamiento es atractivo e incluso intrigante: las
reacciones provocadas por la incesante actuación del hombre 4
¿se volverán contra esta especie? En todo caso, el texto nos
hace pensar que la presencia del hombre sobre la Tierra no es
más que un episodio en la historia del planeta vivo.
Sumario 47
5 Textos periodísticos
El periodismo nos pone en contacto con nuestro mundo en un
sentido amplio: pretende proporcionar información sobre
acontecimientos de la actualidad o aportar datos, comentarios,
documentos, etc., que por alguna razón son de interés general
en el momento presente, a través de los medios de comunica-
ción de masas.
Se divide en tres grandes grupos, según el medio:
– Auditivo, se basa en la palabra hablada, por ejemplo, la radio.
– Audiovisual, resulta de la combinación de palabra hablada e
imagen, por ejemplo, la televisión.
– Escrito, se fundamenta en la palabra escrita, por ejemplo el
diario, pero también la revista, el anuario, etc.
5.1. Características específicas: el periódico

Vamos a centrarnos en el análisis de la prensa por tratarse del
medio de comunicación más clásico, pero también porque es la
base para los demás medios.
Frente a la pujanza de la radio y de la televisión, la prensa man-
tiene una ventaja: la de permitirnos reflexionar con mayor liber-
tad y dirigir la atención a aquello que nos importa realmente,
concediéndole el tiempo que nos parezca oportuno.
Cuando abrimos un periódico, a lo primero que atendemos es
a su disposición formal. Nadie en su sano juicio lo lee de cabo
a rabo y por orden de páginas, con anuncios incluidos. Hay una
clara disposición por secciones, unos titulares y unas entradas o
resúmenes en negrilla, que nos ayudan a formarnos una idea
general del contenido informativo del día y seleccionar con
facilidad aquella información que más nos interesa previamen-
te: económica, crítica de libros, alquiler de pisos, espectácu-
los... En un segundo repaso se suelen leer de forma completa
aquellas noticias cuyos titulares más nos han llamado la aten-
ción y los artículos que van firmados por periodistas y colabo-
radores de nuestro agrado.
48 Sumario
Localización y clasificación: los componentes
■
del periódico 5
Los periódicos se componen de materiales muy distintos que
dan lugar a subgéneros. La mayoría tienen una localización
precisa en una hoja o en una parte concreta del periódico.
■ La noticia. Es la base misma del periodismo, en la medida
en que da cuenta de algún acontecimiento de interés actual.
Conviene distinguir el concepto noticia del de información:
noticia es el relato de los hechos e información es el resultado
que obtiene el lector.
■ El editorial. Artículo que analiza o comenta una noticia o
cualquier otro tema de interés general, con cierta extensión, y
que representa la línea ideológica del periódico. Por esta razón,
suele ir sin firma.
■ La columna. Artículo de comentario en tono menor, a
veces humorístico, de apariencia intrascendente, sobre algún
tema de actualidad. Se llama así porque ocupa una columna
del periódico.
■ Los artículos de opinión. Artículos en los que priva la opi-
nión del que los firma por encima del propósito informativo.
Son también comentarios sobre la actualidad.
■ Colaboraciones especiales. Artículos de escritores que
destacan en cualquier especialidad, ya sea filosofía, ciencia,
arte, creación literaria, etc. No hay tema prefijado ni exigencia
de actualidad. La actualidad es, ya de entrada, su presencia en
el periódico.
■ La crítica. Recensiones críticas de los estrenos en teatro y
cine, de los conciertos y exposiciones y de las novedades en
libros y discos.
■ Pasatiempos: crucigramas, criptogramas, revoltigramas,
problemas de ajedrez, etc.
■ Historietas, chistes, comentarios gráfico-satíricos y
caricaturas. Son las secciones de entretenimiento, humorísti-
cas y satíricas de tipo gráfico.
Sumario 49
La noticia
5 ■
La noticia se presenta de distintas formas, según el grado de

implicación del periodista y la forma que adopte:
a) Crónica: narración escueta de los hechos.
b) Reportaje: narración algo más amplia sobre los hechos, que
incluye precedentes, origen, consecuencias, etc., llevada a
cabo por un periodista, reportero, sobre el terreno.
c) Entrevista: coloquio transcrito con la persona o personas
que han protagonizado o han sido testigos de un hecho, o bien
con alguien que se considere cualificado para opinar sobre el
mismo. También se entrevista a personas que interesan por su
relevancia en cualquier campo.
d) Comentarios de las noticias: suelen concentrarse en apar-
tados fijos como son los artículos de opinión, la columna, los
editoriales y en secciones especializadas.
Las noticias se ordenan por secciones. Aunque la noticia que se
considera más importante pasa a primera plana. A menudo, los
periódicos incluyen en esta primera página un sumario de las
otras noticias destacadas. Las secciones habituales son: Interna-
cional, nacional, regional, local. Pero hay que tener en cuenta
que la existencia y distribución de esas secciones varía mucho
según el ámbito que el periódico represente. Además, los
periódicos suelen separar las noticias de política en una sección
propia, de otras no especializadas en una sección llamada socie-
dad. Los periódicos de información general suelen tener, tam-
bién, secciones especializadas como son deportes, economía,
espectáculos, etc.
■ El tema de la noticia
Es tema o fuente de noticia todo aquello que sea de interés
público. Se considera mejor noticia la que interesa a un mayor
número de lectores. Su valor viene condicionado por una serie
de factores que se combinan, algunos de éstos son:
50 Sumario
La importancia
5
■
Será más importante aquel hecho que se refiera a un mayor

número de personas, a personas muy conocidas, que afecte a
instituciones preeminentes, etc.
■ La oportunidad
La noticia tiene más valor cuanto más inesperada y reciente
sea.
■ La proximidad
Una noticia interesa más si se produce en un sitio cercano al
lector que si proviene de uno lejano.
Los temas, pues, son de lo más variado pero hay que calibrar
bien los factores anteriores para dar a la noticia una estructura,
un lenguaje y un tratamiento gráfico adecuados. Será precisa-
mente el análisis de estos aspectos lo que nos permitirá esta-
blecer el valor que se ha dado a la noticia
y lo que constituirá la base del comenta-
rio de texto. El titular figurado
Una de las formas más fre-
cuentes de titular implícito con-
■ Estructuras externa e interna siste en la utilización de las
de la noticia figuras retóricas, del lenguaje
poético, para reforzar el conte-
La noticia no se presenta de cualquier nido, dotar de más intención al
forma, sino que su disposición obedece texto y llamar la atención del
a una intencionalidad que facilita la tarea lector: Las fundamentales son:
de selección de la parte que más intere- la metáfora, «Georgia llama a
sa al lector. las puertas de occidente»; la
metonimia, por ejemplo, «La Ñ
en Estados Unidos»; paradojas
■ Titulares y antítesis, «Más por menos»,
El titular debe servir para seleccionar la o «Suben los precios, baja la
moral»; pero también la ironía
noticia. Hay titulares que concentran de
y doble sentido; parafraseos
manera concisa y clara el contenido que sobre títulos de obras, expre-
encabezan. Otros se proponen llamar la siones famosas, etc. Aunque,
atención del lector subrayando la impor- de hecho, podríamos sacar a
tancia, el interés, la rareza o la novedad colación tantos titulares como
que la justifica. Los titulares pueden ser figuras retóricas haya.
de diversos tipos:
Sumario 51
Titulares objetivos y titulares comentario
5
■
Los objetivos son aquellos que seleccionan los datos de mayor

interés y condensan la noticia. Los de tipo comentario dan por
supuesto que el lector conoce ya los principales datos de la
noticia y ofrecen una interpretación del hecho.
■ Titulares breves y titulares amplios

Maneras de acortar
un titular La brevedad no siempre es posible si al
a) nominalización y mayor mismo tiempo se pretende dar cuenta del
selección de datos: «Negocia- contenido de la noticia. Hay titulares
ción a cambio de tregua, ofre- amplios, que contienen citas, comenta-
cida por los socialistas a HB»; rios, etc.
b) elipsis de los verbos intro- ■ Titulares explícitos y titulares
ductorios del lenguaje directo implícitos
(dijo, manifestó, etc.): «J. M.
Frente a los titulares explícitos, es decir,
Amusátegui: No estoy a favor
los que seleccionan y concentran los prin-
de una operación acordeón»; y
cipales datos, están los implícitos, que son
c) sustitución de preposicio- los que no dicen aparentemente lo que
nes y verbos copulativos por quieren decir. Éstos se basan en llamar la
signos de puntuación: «Cuba, atención del lector invitándole a leer todo
locos por lo privado». el texto para poder resolver el enigma.
■ Entrada o primer párrafo

Debe dar a conocer de forma concisa lo sustancial de toda noti-
cia. El periodismo estadounidense definió la entrada como un
primer párrafo que da respuesta a las seis w, es decir, a las pre-
guntas ¿quién? (who?), ¿qué? (what?), ¿cuándo? (when?),
¿dónde? (where?), ¿por qué? (why?) y ¿cómo? (how?). Natu-
ralmente este repertorio no agota las posibilidades ni debe
entenderse de forma rígida. En algunos casos puede ser impor-
tante responder a otras cuestiones: ¿a quién?, ¿para qué?,
¿por quién? El orden de exposición de los datos debe estar dic-
tado por la mayor o menor importancia de cada uno y por la
lógica propia del caso.
52 Sumario
El resto del material informativo
■
Después de la entrada, la noticia se puede presentar de varias 5
maneras:
■ Siguiendo un orden cronológico que suponga la continua-
ción de la entrada, es decir, la narración de los hechos poste-

riores a lo que ya se ha contado.
■ Otras noticias requieren distinta forma. Son aquéllas en que
los hechos que han dado pie a la noticia tienen una historia
anterior que desemboca en el suceso que motiva la noticia. En
este caso, después de la entrada, se da un salto temporal hacia
atrás y luego la narración avanza hasta llegar a la situación
correspondiente a la entrada.
■ Otra forma característica aunque menos usual es la narración
cronológica de los hechos dejando el punto culminante de

interés para el final. Es un procedimiento poco práctico, perio-
dísticamente hablando, ya que supone que el lector hasta el
final del artículo no obtiene plena satisfacción a su demanda de
información.
Finalmente, téngase en cuenta que otras estructuras son posi-
bles y aceptables siempre que su desarrollo sea lógico, atienda al
interés en el sentido de más a menos y resulte apropiada a los
hechos que se narran y al público al que se dirige. De todos
modos, nótese que el orden de los datos en una noticia puede
convertirse en una manipulación. Si, pongamos por caso, se
narra antes la justificación de un hecho que el hecho en sí, puede
tener un efecto mitigador o justificador, por poner un ejemplo.
■ El lenguaje de la noticia
Las características del lenguaje periodístico proceden, como es
natural, de los condicionamientos del emisor, del mensaje y del
receptor.
El periodista o emisor, como transmisor de información, se
debe, por decirlo de alguna manera, a sus lectores. Así, cuan-
do redacta noticias no manifiesta libremente sus propios pen-
samientos, y rehúye una expresión con marcado sello individual
(sólo en los artículos de opinión puede expansionarse). En la
noticia, tiende a un lenguaje poco personalizado. Por otra
Sumario 53
parte, está urgido por necesidades prácticas: debe ser rápido,
5 debe amoldarse a una extensión determinada, debe ser enten-
dido por todos los lectores...
La noticia, como mensaje, pretende por encima de todo ser
oportuna. Está sometida a las coordenadas espaciotemporales
del momento actual y del lugar en que se publica y destinada a
ser perecedera. La presencia de términos geopolíticos es mayo-
ritaria. Por otra parte, la inmediatez de la noticia se traduce en
un lenguaje también inmediato, actualizado, como vivido en el
momento.
El lector, como receptor, busca por encima de todo informarse.
Necesita, por tanto, claridad, efectividad y ligereza. Como vive
en las mismas circunstancias de espacio y tiempo que el perio-
dista acepta fácilmente las innovaciones lingüísticas como
señales de modernidad.
Por la rapidez con la que ha de trabajar el periodista hay a veces
cierto descuido en la expresión que acarrea:
a) Formas incorrectas: derivados léxicos, como «arruinación de
las empresas», por ruina, «visionar una película», por ver; mal
uso de los tiempos verbales, como las que aparecen entre el
imperfecto y el indefinido, como «Han sido suprimidos ayer»,
por fueron, etc.
b) Neologismos, por préstamo de otra lengua, no siempre
aceptables: Galicismos como «El tiraje de una revista», por la
tirada, «Radio a pilas», etc. Anglicismos directos como body,
light, handicap, spray ..., o calcos literales de formas léxicas
inglesas como, vuelos domésticos (domestic fly), lavado de
cerebro (brainwash), entre otros.
Ya hemos mencionado que la característica esencial del len-
guaje periodístico es la inmediatez y la sencillez, por tanto
serán muy comunes las construcciones que ahorren vocablos,
perífrasis, oraciones subordinadas etc. Entre estas encontra-
mos:
a) Sustantivación de adjetivos como La ejecutiva (La comisión
ejecutiva) o La gestora (La comisión gestora), por ejemplo.
b) Abundancia de prefijos de tipo geográfico como sur–, nor–,
centro–; o de prefijos como no–, (empleado como afijo adjetival
54 Sumario
sin integrarse gráficamente con el adjetivo): «objetos no iden-
tificados», «los países no desarrollados»; o anti- que, además 5
del valor original (contra algo), adquiere un nuevo valor nega-
tivo, como en antisolidario, que significa tanto contrario a la
solidaridad como no solidario.
c) Profusión de sufijos que evitan el uso de sintagmas preposi-
cionales y oraciones de relativo.
SUFIJOS FRECUENTES EN TEXTOS PERIODÍSTICOS
Sufijos que sustituyen Sufijos que sustituyen

a de + sustantivo a subordinadas de relativo
sufijo ejemplos sufijo ejemplos
-ista armamentista -ista europeísta
-al ocupacional -ble potable
-ado, poemas
-ero futbolero
-ido «recopilados»
-ante,
-ico faunístico agravante
-ente
-ario portuario -ario presupuestario
-icio ficticio
Otro mecanismo a tener en cuenta es el de la actualización,

que consiste en la tendencia a redactar expresiones que
involucren al lector emocionalmente, usando por ejemplo la
primera persona del plural: «Ayudaremos a Bosnia por
medio de un contingente de soldados que saldrá próxima-
mente»; o usando el presente activo sin precisiones cronoló-
gicas. Está más actualizada la expresión «Llega el Papa», que
esta otra: «A las 10 h. ha llegado el Papa al aeropuerto de
Barajas».
Finalmente, el lenguaje periodístico puede estudiarse como un
terreno donde convergen diversos registros lingüísticos, pues
Sumario 55
tiene características, por ejemplo, del lenguaje literario, del jurí-
5 dico-administrativo y del oral.
■ El registro literario en el lenguaje periodístico
De las formas literarias en el lenguaje periodístico, cabe desta-
car aquellas que tienen que ver con el género épico, puesto
que el periodismo es, sobre todo, narración de acontecimien-
tos de la colectividad:
a) Abundante uso de sustantivos y verbos de significado bélico:
derrota, batalla, contendiente, proeza, víctima, etc.
b) Los adjetivos y los adverbios presentan su mayor gradación:
Momentos de máxima tensión, de interminable espera han
tenido que soportar los seguidores del equipo gallego», «El
increíble espectáculo ofrecido por sus señorías resultó inena-
rrable».
c) Empleo de la hipérbole épica: «El héroe de la Vuelta», «Las
noticias sobre corrupción invaden los medios informativos».
d) Sintagmas verbo + nombre, en los que el verbo implica una
invitación a un esfuerzo: «apuntalar la negociación», «forzar
los acuerdos», «reagrupar las propuestas», etc.
■ El registro administrativo en el lenguaje periodístico

Del lenguaje administrativo cabe destacar: las formas abstrac-
tas, los eufemismos, los tecnicismos y, en general, todos aque-
llos que buscan la solemnidad y el empaque oficial. Este fenó-
meno se debe, sin duda, a que la prensa actúa de portavoz de
las disposiciones oficiales y se ocupa en gran medida del
mundo político.
■ El registro oral en el lenguaje periodístico

El lenguaje oral está presente en la prensa por derecho propio
a través de entrevistas, encuestas, mesas redondas y cada vez
que se transcribe en estilo directo lo que alguien ha dicho. Pero
también lo detectamos en artículos de comentario informal
que requieren un lenguaje coloquial o conversacional, vivo y sin
formalismos, como si se estuviera hablando en familia o entre
compañeros.
Las características serían las propias de este registro:
56 Sumario
Preguntas en estilo directo, muletillas, vulgarismos, onomatope-
yas, frases hechas, diminutivos, exclamaciones, redundancias, etc. 5
El periodista consigue así un tono de intimidad con los lectores
que de ninguna manera conseguiría con un lenguaje más formal.
■ El tratamiento de la noticia: iconos

y disposición gráfica
Una vez analizada la noticia en su localización, su estructura y
su lenguaje, hay que tener en cuenta otros factores: tamaño de
las letras y del texto, color, fotografías u otros gráficos, núme-
ro de columnas y lugar que ocupan dentro del conjunto del
periódico.
A la hora de calibrar la importancia que el periódico da a la
noticia y, hasta cierto punto, la manipulación que se hace de
Advertencias para el comentario de textos periodísticos

a) En la localización deben figurar los siguientes datos: género, subgénero,
autor (si hay firma), nombre del periódico, fecha, sección en la que aparece,
página par o impar, número de columnas, fotografías (tamaño y número),
titulares (tamaño) y composición de la página (entre qué otros titulares se
encuentra).
b) Se entiende por estructura interna la separación de las ideas principales
del texto y por estructura externa, el título (implícito, explícito, amplio, breve,
objetivo, etc.), la entrada (orden de los datos) y el resto de la noticia (tipo de
desarrollo, cronológico, retrospectivo, etc.).
c) En el nivel fónico, morfosintáctico y léxico se analizan los términos o cons-
trucciones de tipo literario, de tipo especializado y de tipo oral; neologismos,
abundancia de prefijos o sufijos que eviten formas perifrásticas o que indi-
quen la importancia del mundo político o geográfico, posibles incorreccio-
nes, etc.
d) Respecto a los elementos icónicos, se trata de relacionarlos con el conte-
nido y el enfoque de la noticia o artículo.
e) En cuanto a los contenidos ideológicos, se puede deducir la actitud del
autor frente al tema que trata, del análisis anterior, selección de términos,
tamaño y tema de la fotografía, entre otros.
f) Por último, es inevitable el posicionamiento personal frente al tratamiento
de la noticia en todos sus aspectos, desde los propios de la localización has-
ta la valoración que merecen los signos icónicos y la posición ideológica del
autor o del periódico en general.
Sumario 57
la misma, todos estos rasgos son significativos. La realidad de
5 un hecho es algo más compleja de lo que parece a primera
vista. Lo significativo es cómo se presenta, qué connotaciones
positivas o negativas se asocian al mismo o qué participación
emocional se espera del lector, entre otros.
Vamos a ocuparnos ahora, aunque sólo sea para apuntarlos,
de los factores externos que se superponen al discurso lingüís-
tico y que definen el tratamiento de la noticia.
Se trata principalmente de: el tamaño de los titulares; el color,
si el periódico se imprime en más de un color; el número de
columnas que se dedican a una noticia; el lugar que ocupa en
el periódico: primera plana, secciones especializadas, etc. (tam-
bién es importante si es página par o impar porque las impares
tienen más impacto visual que las pares); las fotografías u otros
gráficos que acompañan la noticia, tanto el número de ellas
como el tamaño y la interpretación que sugieran en relación
con la noticia; incluso es significativa la composición de la pági-
na en la que aparece, en la medida que un hecho puede aso-
ciarse con otros hechos luctuosos o, al contrario, positivos o
presentarse a modo de antítesis, etc., influyendo de esta mane-
ra en la opinión del lector.
Presentamos tres textos periodísticos, los dos primeros en

forma de confrontación o comparación. El tercero es un ejem-
plo clásico de noticia.
58 Sumario
Ejemplo de análisis de dos textos periodísticos
■
sobre un mismo tema 5
Texto I
La cumbre informal que ayer mantuvieron en La Moncloa
Rodríguez Zapatero, Chirac y Schröder escenificó el regreso
de España al eje central de la Unión Europea del que nunca
debió haberse alejado. No son meras palabras, pues los tres se
5 comprometieron a hacer campaña conjuntamente por la ratifi-
cación de la Constitución europea, compartir sus archivos
sobre antecedentes penales para luchar contra la delincuencia y
aumentar las capacidades militares para hacer realidad la Euro-
pa de la defensa.
10 No se trata de un simple retorno al pasado, pues desde
que Aznar se separó de este eje han cambiado tanto la UE
como la pareja franco-alemana y el mundo que han de afron-
tar. La Unión se ha ampliado a 25 miembros y el eje París-
Berlín, con ser el centro de gravedad de Europa, no es ya el
15 único determinante. Además, Francia y Alemania han de-
sarrollado en los últimos 40 años unas relaciones muy espe-
ciales, que incluyen consejos de ministros conjuntos, y resul-
ta difícil imaginar una plena participación española. Francia
sabe también que, aun contando con un mayor esfuerzo de
20 España y Alemania, a veces de difícil traducción concreta,
necesita de Londres a la hora de la verdad para la política de
seguridad europea.
Para participar plenamente en lo que Zapatero llama el
«corazón de Europa» –un término muy de Blair–, España ha de
25 pensar en lo que aporta a la UE, y no sólo en los beneficios que
saca de ella en términos contables. A nadie se le esconde que
las negociaciones presupuestarias van a ser duras. Pero debe
empezar a entenderse que si España se ha beneficiado durante
18 años de la transferencia de fondos de Bruselas, ahora hay
30 otros nuevos socios más pobres a los que ayudar, incluida la
perspectiva más o menos lejana del ingreso de Turquía. Ade-
más, una mayor integración europea en la lucha contra el terro-
rismo o contra la inmigración ilegal, una política mediterránea
robusta o relaciones más estrechas con América Latina son de
35 interés primordial para Madrid.
Sumario 59
5 Paradójicamente, el socialista Zapatero puede ayudar al
conservador Chirac en el referéndum francés sobre la Consti-
tución europea. Si España, como pretende Zapatero, es la pri-
mera en aprobarla mediante plebiscito, puede marcar el rumbo
40 y contrarrestar la absurda pero creciente inclinación por el no
entre los socialistas franceses. Hay mucho en juego para todos
en esta operación. Pese a algunos intereses divergentes, que
siempre los habrá, esta tríada formada por tres «europeístas
fervientes», en palabras de Zapatero, puede empujar algo más
45 que un embrión de agenda europea en estos tiempos turbulen-
tos, en los que Europa ha de recuperar una voz propia y dejar
atrás las divisiones que tanto contribuyó Aznar a fomentar.
«Regreso al corazón», El País (14-IX-2004)
60 Sumario
Texto II 5
La cumbre de La Moncloa mantenida entre el jefe de Gobierno
de Alemania, Gerhard Schröder, el de España, José Luis
Rodríguez Zapatero; y el jefe del Estado francés, Jacques Chi-
rac, ha sido definida por nuestro ministro de Asuntos Exterio-
5 res, Miguel Ángel Moratinos, como la vuelta del hijo pródigo
al corazón de Europa. Ésa es, sin duda, la interpretación que se
quiere transmitir desde el nuevo Ejecutivo socialista; el hecho
supuesto de que España vuelve al lugar de donde la había saca-
do José María Aznar, al alinearla incondicionalmente con los
10 Estados Unidos. Es, pues, el contranegativo de la foto de las
Azores que, una vez más, repite la disyuntiva clásica que ha
perseguido a la política exterior española casi desde la época
del descubrimiento de América: atlantismo frente a continen-
talismo.
15 Y, sin embargo, no podemos dejar de advertir de que se
trata de un planteamiento maniqueo que, además, parte de un
error de fondo. Porque España, que siempre ha formado parte
del corazón de Europa, ha protagonizado durante los ocho años
de Gobierno popular uno de los procesos de convergencia con
20 nuestros socios comunitarios más notable, y no sólo desde el
punto de vista económico. Nunca como en estos últimos años,
había contado tanto nuestro país en el diseño del futuro de
la Unión, en unos momentos, además, que fueron claves por la
ampliación a los antiguos países del Este y por la elaboración
25 de la nueva Carta Magna.
Pero si es difícilmente rebatible el que España no sólo no
había abdicado de su vocación europeísta, sino que se había
comprometido de lleno en la tarea de la nueva construcción,
también lo es que José María Aznar buscó un reequilibrio del
30 reparto de poder que no podía gustar demasiado a los dos gran-
des motores de la UE, Francia y Alemania, cuyos intereses
económicos, especialmente los de este último, debían bascular
hacia el Este, en perjuicio de los llamados países periféricos.
Lo que, en definitiva, se planteaba era la creación de un eje de
35 influencia capaz de contrarrestar al eje continental, práctica-
mente hegemónico desde la firma del Tratado de Roma.
Sin embargo, este choque de dos concepciones de Europa,
ambas absolutamente legítimas y, en cierto modo, comple-
mentarias, se vio desvirtuado por los acontecimientos del 11 de
40 septiembre y el brutal cambio en la política exterior de los
Sumario 61
5 Estados Unidos. París y Washington planteaban demasiadas
incompatibilidades y Aznar, ciertamente, optó por Bush.
En Madrid se ha producido, pues, la escenificación del ené-
simo cambio geoestratégico español. El eje continental, donde
45 seguimos siendo los más débiles, se refuerza. Pero, lejos de
suponer un factor de estabilidad, puede conducir a una mayor
confrontación con el gran aliado trasatlántico, algo que no es
seguro que Europa, en estos momentos de desconcierto mundial,
se pueda permitir.
«Entre dos ejes», La Razón (14-IX-2004).
Análisis
Por tratarse de una comparación, habrá que describir sucesiva-

mente, en cada punto, el texto I y el texto II y sólo al final sacar
conclusiones.
■ Localización y clasificación del texto I
Es un artículo periodístico de opinión, editorial de El País del
martes 14 de septiembre de 2004. No hay gráficos ni fotogra-
fías; en la composición de página aparece junto a otro editorial
titulado «Papeles bajo contrato» sobre la regularización de los
inmigrantes que tengan un contrato de trabajo.
■ Localización y clasificación del texto II
Es un artículo periodístico de opinión, editorial de La Razón del
martes 14 de septiembre de 2004. No tiene gráficos ni foto-
grafías; aparece junto a otro editorial sobre la actuación de
Putin en la resolución de un caso de secuestro masivo en la
república de Osetia del norte: «Putin, el cirujano de hierro».
■ Tema central
Los dos artículos comentan la reunión que el presidente espa-
ñol Rodríguez Zapatero mantuvo en La Moncloa con sus homó-
logos, el francés Jacques Chirac y alemán, Gerhard Schröder.
62 Sumario
Estructura interna del texto I
5
■

– Bloque A: desde «La cumbre informal...» (línea 1) hasta
«... realidad la Europa de la defensa.» (línea 9).
a) Frases subrayadas: «La cumbre informal [...] eje central de la
Unión Europea» (líneas 1-3).
b) Idea principal: La reunión de Zapatero con los dirigentes ale-
mán y francés evidencia el alineamiento de España con el eje
franco-alemán; postura que no sólo tiene un contenido simbó-
lico sino también práctico pues se alcanzaron acuerdos concre-
tos de colaboración.
– Bloque B: desde «No se trata de un simple...» (línea 10)
hasta «... interés primordial para Madrid (línea 35).
a) Frases subrayadas: «No se trata de un simple [...] que han de
afrontar» (líneas 10-13); «Para participar plenamente [...] en
términos contables» (líneas 23-26); «Además, una mayor inte-
gración [...] primordial para Madrid» (líneas 31-35).
b) Idea principal: El reencuentro político de estas tres naciones
ha de tener en cuenta que el escenario tanto mundial como
local ha cambiado mucho. España no puede pretender tener
las mismas relaciones económicas con sus socios de la Unión, y
tendrá que ceder sobre todo en asuntos presupuestarios; ade-
más, todavía hay muchos aspectos de política interna en los
que una mayor integración con la Unión Europea es vital.
c) El conector entre los bloques A y B es «No se trata de un
simple retorno» (línea 10).
– Bloque C: dividido a su vez en dos apartados.
Apartado a: desde «Paradójicamente ...» (línea 36-41) hasta
«socialistas franceses.»
a) Frase subrayada: «Paradójicamente [...] socialistas franceses
(líneas 36-41).
b) Idea principal: El gobierno socialista de Zapatero puede ayu-
dar con su pronta ratificación de la constitución europea a que
los socialistas franceses se decidan por el sí en el plebiscito galo.
Sumario 63
Apartado b: Frase subrayada: «Europa ha de recuperar [...]
5 hasta el final (líneas 46-47).
b) Idea principal: El fortalecimiento de este eje debe procurar a
Europa una voz propia frente a los Estados Unidos, posición
que quedó en entredicho con el apoyo incondicional de la
España de Aznar a las políticas estadounidenses.
c) El conector entre los bloques B y C es «Paradójicamente»
(línea 36).
■ Estructura interna del texto II

– Bloque A: desde «La cumbre de La Moncloa ...» (línea 1)
hasta «... continentalismo» (línea 14).
a) Frases subrayadas: «Ésa es sin duda [...] con los Estados Uni-
dos (líneas 6-10) y «... repite la disyuntiva clásica [...] frente a
continentalismo» (líneas 11-14).
b) Idea principal: Los socialistas españoles valoran este encuen-
tro como el regreso de España su lugar natural en Europa, ali-
neada con Francia y Alemania, de donde la sacó Aznar, pero
este vaivén responde a una disyuntiva clásica en nuestra histo-
ria entre atlantismo y continentalismo.
– Bloque B: desde «Y, sin embargo, ...» (línea 15) hasta

«... optó por Bush» (línea 42).
a) Frases subrayadas: «... España no sólo no había [...] motores
de la UE, Francia y Alemania» (líneas 26-31).
b) Idea principal: España nunca ha dejado de contar en Europa
y ha participado activamente en su construcción y redefinición
durante el período Aznar, aunque también es cierto que bus-
cando reequilibrar el poder del eje franco-alemán España optó
por apoyar decididamente a los Estados Unidos.
c) El conector entre los bloques A y B es «Y sin embargo», que
enlaza con el final del bloque A (apoyo al atlantismo)
– Bloque C: desde «En Madrid se ha producido...» (línea 43)

hasta el final.
64 Sumario
a) Frase subrayada: «El eje continental [...] con el gran aliado
trasatlántico» (líneas 44-47). 5
b) Idea principal: Esta apuesta, actual, socialista, por Francia y
Alemania no sólo no nos hace más fuertes en Europa sino que
nos puede enemistar con Estados Unidos, algo que quizá no
podemos permitirnos.
■ Estructura externa del texto I
Se puede dividir en dos partes:
1) Título. Es un titular breve, implícito, de tipo comentario. El
sustantivo regreso implica que se asumen las tesis del gobier-
no español y se entiende que esta cumbre supone restaurar
una situación anterior de la política exterior española. La
palabra corazón con el valor metonímico de núcleo, parte
constitutiva y esencial, apuntala la tesis de que mejoramos
con el cambio y la tiñe de cierto valor simbólico y emotivo
positivo.
2) Resto de la noticia y comentario. Se puede dividir en cuatro
partes:
a) La primera coincide con el bloque A. En ella se plantea la tesis
básica y concordante con la valoración del gobierno: Esta cum-
bre restituye a España al lugar de donde no debía haber salido.
b) La segunda coincide con el bloque B y presenta con más
detalle los aspectos tanto positivos como negativos que
España debe asumir al tomar posesión de su nuevo papel en
Europa.
c) La tercera coincide con el primer apartado del bloque C y
resalta la paradoja de que Zapatero, con su apoyo a la consti-
tución europea, esté ayudando al gobierno conservador fran-
cés frente a la creciente oposición del socialismo galo a la Carta
Magna. Este bloque supone un pequeño excurso respecto del
principal hilo argumentativo.
d) La cuarta coincide con el segundo apartado del bloque C y
concluye propugnando una nueva fortaleza europea al tiempo
que crítica a Aznar por haber fomentado divisiones en el seno
europeo.
Sumario 65
Estructura externa del texto II
5
■
Se puede dividir en dos partes:

1) Título. Es un titular breve, implícito y de tipo comentario.
La misma existencia de dos ejes y no sólo uno, el franco-ale-
mán, al que según el gobierno socialista había que regresar,
implica ya una posición crítica. Estos dos ejes corresponden a
las dos tendencias políticas entre las que ha oscilado España a
lo largo de su historia. Así, este vuelco socialista es visto sólo
como un momento más en este vaivén, restándole parte de la
significación histórica que pretende el ministro de Exteriores.
2) Resto de la noticia y comentario. Se puede dividir en tres
partes que coinciden con cada uno de los bloques:
a) La primera coincide con el bloque A y plantea, en el marco
de la reunión entre Zapatero, Chirac y Schröder, la tesis de que
España, de antiguo, viene debatiéndose en política exterior
entre el atlantismo y el continentalismo.
b) La segunda coincide con el bloque B y argumenta con más
detalle la política exterior de Aznar, justificando y resaltando
los aspectos positivos de su posición aliada a Washington.
c) La tercera coincide con el bloque C y presenta el panorama
de la actual alineación española, apuntando los riesgos que
acarrea la nueva postura.
■ Nivel morfosintáctico y léxico del texto I
El lenguaje y la estructura morfosintáctica responde a las carac-
terísticas básicas de este tipo de textos:
a) Ausencia del yo narrativo. Lo que es propio del periodismo y
más aún del editorial.
b) Variación sintáctica amplia, aunque prima la claridad exposi-
tiva.
c) Por su pretensión de objetividad y su voluntad asertiva
domina el uso del presente habitual y el pretérito perfecto.
Aparecen también algunas oraciones en construcción pasiva:
«Debe empezar a entenderse que...», «No se trata de un sim-
ple retorno a...». Se utilizan, también pronombres o determi-
66 Sumario
nantes universalizadores: «A nadie se le esconde», «... del que
nunca debió haberse alejado...» 5
d) Escasa presencia de tropos literarios, aun así, podemos
encontrar: «la Europa de la defensa», «recuperar la voz pro-
pia», «centro de gravedad», «tiempos turbulentos». Mención
aparte merecen algunos recursos ya lexicalizados como la
metonimia de la capital por el país y de éste por el gobierno del
mismo: Londres por Gran Bretaña o gobierno del Reino Unido.
O el uso de «eje» o «cumbre» por ejemplo.
e) Utiliza algunos coloquialismos suaves: «hay mucho en
juego», «un término muy de Blair», «a la hora de la verdad».
f) Tampoco se encuentra terminología técnica, si acaso algo de
léxico juridicopolítico: «referéndum», «plebiscito».
g) No se utilizan neologismos.
h) También podría destacarse cómo se eleva el tono, cómo se
vuelve semánticamente más enfático en el párrafo en el que se
enumeran las ventajas para España de una mayor integración
europea, pese a la pérdida de los fondos de cohesión: «lucha»,
«robusta», «más estrecha», «interés primordial» deja entrever
la filiación europeísta del periódico.
■ Nivel morfosintáctico y léxico del texto II
Este editorial, como el anterior, tiene las características usua-
les de los textos que están a caballo entre la información y el
juicio:
a) Por un lado vocación de objetividad y rigor, patente, por
ejemplo, en la precisión con que se aluden a los tres gobernan-
tes y sus cargos, en las oraciones pasivas o pronominalizadas:
«En Madrid se ha producido»; y por otro la voluntad argumen-
tativa y generalizadora en el uso, por ejemplo, de la segunda
persona del plural o en la abundancia de expresiones como
«sin duda», «Una vez más», «Nunca como en estos últimos
años».
b) Tampoco abundan recursos literarios, aunque se usan figu-
ras recurrentes en el medio como «Ejecutivo» por gobierno.
c) En el plano léxico cabría reseñar la aparición de dos sustanti-
vos por derivación, «atlantismo» y «continentalismo» que,
Sumario 67
como la mayoría de los recursos periodísticos, tiene la virtud de
5 comprimir una idea más o menos extensa (corriente política
favorable a la integración en los principios de la OTAN...) en
muy pocas sílabas.
d) Hay una curiosa profusión de períodos adversativos y dobles
negaciones: «Y, sin embargo», «sin embargo», «no podemos
dejar de advertir», «nunca habíamos contado tanto», «Pero si
es difícilmente rebatible el que España no sólo no había abdi-
cado de su vocación europeísta, sino que se había comprome-
tido de lleno en la tarea de la nueva construcción», etc., com-
prensibles si tenemos en cuenta el desarrollo argumentativo
del artículo: A priori no se puede decir (ni siquiera un periódico
poco proclive al Gobierno) que una cumbre entre España, Fran-
cia y Alemania sea algo digno de crítica o censura, «pero» hay
una serie de matices, de peligros que es necesario conocer y
que el editorial va desgranando, uno por uno, hasta el final.
■ Análisis de iconos: tratamiento de la noticia
En este sentido, los artículos son equiparables: tienen más o
menos la misma longitud. Tanto el de La Razón como el de El
País tienen similar impacto visual por estar ambos en página
par, pero la principal diferencia se deriva de la composición de
la página o del contexto.
El texto I aparece junto al editorial llamado «Papeles bajo con-
trato», en el que de forma similar al que nos ocupa se alaba la
regulación de inmigrantes ilegales que propone el gobierno
socialista y se critica la política seguida en este asunto por el
anterior ejecutivo. En cambio el texto II aparece, como subra-
yando cierta desconfianza hacia la nueva Europa, junto a otro
editorial llamado «Putin, el cirujano de hierro».
■ Contenidos ideológicos del texto I
El autor, ya se ha dicho, toma como propia la postura del
gobierno –España ha vuelto al lugar que le corresponde– y
ahonda en la conclusión implícita a esta postura: Aznar ha sido
el culpable de este alejamiento. Encontramos esta idea tanto al
principio, «... del que nunca debió haberse alejado», como en
el desarrollo del tema, «Aznar se separó de este eje» y en la
68 Sumario
5
conclusión «... divisiones que tanto contribuyó Aznar a fomen-
tar». Cabe, también, destacar la llamada, más bien valiente, a
que España afronte su nuevo papel en la Europa de los 25,
asumiendo que va a perder algo de peso político y sobre todo
financiación de los fondos de cohesión. No obstante, esta
gallardía parece encaminada a responder a las críticas que
desde el Partido Popular se han venido haciendo al Gobierno
en relación a la pérdida de fuerza de España tras la superación
del Tratado de Niza.
En últimas, es notoria la apuesta decidida del diario por una
Europa fuerte y autónoma frente a la potencia estadouni-
dense.
■ Contenidos ideológicos del texto II
Para el autor, la idea de que España regresa a Europa no es
más que una falacia, una interpretación sesgada hecha por el
ministro de Asuntos Exteriores. Lo que se pretende como un
giro histórico de vuelta a nuestros orígenes europeístas es
rebajado y contemporizado como un simple bascular entre
continentalismo y atlantismo propio de nuestra historia. Igual
que en el editorial anterior se asume que la tesis subyacente a
este regreso es el enjuiciamiento de la política anterior, y aquí
es donde queda más clara la posición del diario, que justifica y
legitima la gestión de Aznar en su acercamiento a los Estados
Unidos.
En el último párrafo puede verse con claridad la diferencia
entre las dos líneas ideológicas: Mientras que ambos diarios
coinciden en afirmar que somos testigos de tiempos difíciles, el
primer texto propone hacer fuerte a Europa y el segundo no
contrariar a nuestro potente aliado estadounidense.
■ Valoración global
Destacamos algunos aspectos:
a) La claridad con que se reflejan la posición ideológica de
cada diario y el juicio que les merece el gobierno de Zapatero
y el de Aznar.
b) Similitud formal y expresiva de ambos editoriales.
Sumario 69
c) Respecto a Europa, La Razón parece abogar por una tesis
5 más pragmática, vale más la pena no enfrentarse al coloso
americano, y El País por una más programática, España debe
formar parte de ese corazón europeo que ha de adquirir voz
propia en el concierto internacional.
70 Sumario
■ Ejemplo de comentario de un texto periodístico
Texto II
Detenido el jefe de Extranjería de

Jaén por extorsión a inmigrantes
La policía acusa al funcionario de cobrar de 3 000
a 6 000 euros por acelerar los permisos.
5 La policía ha desarticulado en Jaén una red dedicada a la extorsión de inmi-
grantes, a los que cobraban entre 3 000 y 6 000 euros por acelerar la tramitación
de sus permisos de residencia. La investigación, que se inició antes del verano
tras la alerta dada por el sindicato CC OO, ha permitido la detención del jefe de
la Oficina de Extranjería, J. B. S., y de un marroquí residente en Jaén que,
10 según la versión policial, captaba a las supuestas víctimas.
El jefe de la Oficina de Extranjería, Calahorro desvinculó también «de

J. B. S., fue detenido la tarde del mar- cualquier indicio de sospecha» a la
tes y ayer mismo fue interrogado por Oficina de Extranjería de Jaén, que
la policía, a la espera de pasar a dispo- ayer mismo siguió funcionando con
15 sición del Juzgado número 2 de Jaén, 35 normalidad a la espera de contar en las
que mantiene abierto el secreto de próximas horas con un nuevo respon-
sumario de este caso desde el pasado sable.
23 de septiembre. La detención del Fuentes policiales informaron de que
ciudadano marroquí se produjo el se está investigando si el funcionario,
20 lunes y también se espera que pase a 40 de cuya detención informó ayer el dia-
disposición judicial en las próximas rio de Jaén, habría incurrido en los deli-
horas. tos de falsedad, cohecho, prevaricación
El subdelegado del Gobierno en y contra los derechos de los ciudadanos
Jaén, Fernando Calahorro, compareció extranjeros. Al parecer, las pruebas de
25 ayer para anunciar que, al tener conoci- 45 la policía se habrían obtenido tras inter-
miento de la detención del funcionario, venir los teléfonos de los detenidos.
ordenó el cese fulminante «por pérdida Fue el sindicato Comisiones Obreras
de confianza» del mismo, aunque mati- (CC OO) el que puso en alerta a la poli-
zando que «dejaba a salvo su presun- cía hace varios meses, al recibir las
30 ción de inocencia». 50 quejas de varios inmigrantes que ase-
Sumario 71
guraban ser víctimas de extorsiones Miguel Ángel Soto explicó que el
para acelerar su regularización. 75 sindicato empezó a sospechar sobre
El secretario provincial de CC OO, supuestas irregularidades al comprobar
55 Miguel Ángel Soto, informó de que cómo a muchos inmigrantes que acce-
estas supuestas víctimas accedieron a dían a la Oficina de Extranjería con la
denunciar los hechos y aprovechar así documentación en regla «se les retrasa-
el actual marco legal que les ayuda a 80 ba cada vez más la tramitación» y a
regularizar su estancia en España si otros «se les negaba pese a tener toda la
60 colaboran con la policía. documentación entregada». Por el con-
trario, tenían conocimiento de que a
Más implicados otros inmigrantes se les concedían los
«Les pedían entre 4 000 y 6 000 euros 85 permisos «a una velocidad sospecho-
para tramitarles sus permisos con cele- sa». Soto denunció la «actitud misera-
ridad, y hasta 3 000 euros para renovar- ble de los que explotan a los que menos
65 los», indicó Soto, quien calificó de tienen y se aprovechan de su situación
«trama de corrupción mafiosa» la red irregular».
desarticulada. Según el dirigente sindi- 90 La Abogacía del Estado ha anuncia-
cal, en la trama existía un «corredor do su intención de personarse en la
lucrativo», puesto que «algunos profe- causa abierta contra el funcionario,
70 sionales tenían en la Oficina de Extran- mientras que la Fiscalía no adoptará
jería un trato preferente», por lo que una decisión hasta que reciba las dili-
sospecha de que puede haber más 95 gencias instruidas por la Policía.
implicados.
GINÉS DONAIRE, «Detenido el jefe de Extranjería de Jaén

por extorsión a inmigrantes», El País (28-X-2004).
72 Sumario
Comentario
5
La noticia aparecida en el apartado «España» del diario EL PAIS
el jueves 28 de octubre de 2004 trata sobre la desarticulación
de una red de extorsión a inmigrantes en Jaén. La investiga-
ción, iniciada antes del verano pasado, se abrió a raíz de la
denuncia que algunas de las víctimas presentaron al sindicato
Comisiones Obreras. Según la policía, se cobraba entre 3 000 y
6 000 euros a los inmigrantes por agilizar el trámite de los per-
misos de residencia. La policía investiga al jefe de la Oficina de
Extranjería y a un marroquí, este último acusado de captar a las
víctimas.
El título, que es de tipo explícito, centra la atención en el pri-
mero de los dos investigados y se refiere concretamente su
detención. En el titulillo se especifica la acusación que pesa
sobre el funcionario (cobrar de 3 000 a 6 000 euros por acele-
rar los permisos).Y en la entradilla, además de recoger de
nuevo la información anterior, se menciona el papel que ha
tenido el sindicato CC OO en la detención de los presuntos res-
ponsables de la extorsión.
El resto de la noticia lo constituye propiamente la crónica que,
en su primera parte, retoma el asunto de la detención del jefe
de Extranjería, J.B.S, y del ciudadano marroquí (a la espera,
ambos, de pasar a disposición judicial), y narra la reacción del
subdelegado del gobierno, que despide inmediatamente al
acusado, al tiempo que se apresura a desvincular del delito a la
Oficina de Jaén en su conjunto. Seguidamente se enumeran los
delitos por los que la policía investiga a J. B. S: «Falsedad, cohe-
cho, prevaricación y [delitos] contra los derechos de los ciuda-
danos extranjeros». A partir del sexto párrafo se vuelve sobre el
origen de la investigación: Las denuncias de los emigrantes al
sindicato y se presenta a su secretario provincial, Miguel Ángel
Soto que ya no perderá protagonismo hasta el último párrafo.
De hecho la última parte de la crónica, la que aparece tras el
titulillo interno «más implicados» (que es parte de la sospecha
del dirigente sindical) es poco más que el extracto y comenta-
rio de las declaraciones que M. A. Soto sobre el caso y sus ante-
cedentes.
Sumario 73
Por todo lo dicho hasta ahora podemos concluir que la noticia
5 responde a la estructura clásica: Titular con lo más llamativo,
titulillo breve y complementario y entradilla con lo más básico
de la noticia resumido. El resto de la crónica abunda en detalles
y reacciones, pero bastarían los tres primeros elementos para
hacerse una ideal cabal del suceso. Desde este punto de vista
tiene una redacción eficaz.
Por tratarse de una narración, una crónica de sucesos, el ar-
tículo usa fundamentalmente el pretérito (imperfecto, perfecto
e indefinido, según la proximidad temporal del hecho). El len-
guaje y la sintaxis tratan de ser sencillos y objetivos aunque hay,
quizá, cierto abuso de la terminología judicial (por otro lado
comprensible dado el tema). Además de los cargos del impu-
tado, tenemos: «La Abogacía del Estado ha anunciado su inten-
ción de personarse en la causa abierta contra el funcionario» o
«secreto de sumario», «pase a disposición judicial», «marco
legal», etc.
Esta frialdad inicial del lenguaje juridicoadministrativo es palia-
da en la segunda y tercera parte de la crónica con las declara-
ciones de M. A. Soto, que le confieren un poco más de viveza
y coloquialismo al léxico y al fraseo.
Los rasgos icónicos del texto son los habituales en prensa:
Negritas y caja alta para los titulares, negrita para la entradilla,
etc. Es más llamativo, sin embargo, que aparezca –en página
impar– junto con otra noticia sobre el drama de los emigrantes
ilegales que naufragan en el Estrecho, y que ambas noticias
compartan un mismo titular en la parte superior derecha: «Los
problemas de los inmigrantes». Finalmente, no parece casual,
que a pie de página se encuentre un anuncio de una ONG,
Anesvad, pidiendo ayuda para luchar contra una enfermedad
del tercer mundo.
Aunque el tema y el tono piden cierta objetivación, es posible,
atendiendo a ciertos detalles, ir suponiendo un posicionamien-
to ideológico, por ejemplo, por empezar de arriba a abajo, en
ese titular conjunto al que aludíamos y que carga las tintas en los
problemas que sufren los inmigrantes y no en los que supues-
tamente causan, como es más habitual encontrar en los
medios. Siguiendo con el títular de la crónica, encontramos un
74 Sumario
único protagonista: El funcionario, el cómplice inmigrante no
aparece hasta la entradilla, y luego desaparece casi sin dejar 5
rastro periodístico. Aunque es obvio que cuanto más alto es el
cargo, más llamativo resulta, noticiosamente hablando, el asun-
to del delito, no deja de ser notable lo discreto que se vuelve el
autor sobre este tema. Finalmente podríamos hallar cierta
voluntad conclusiva en el penúltimo párrafo de la noticia,
donde Soto, que asume de alguna manera el papel de dar voz
a los que no la tienen –los inmigrantes– denuncia «la actitud
miserable de los que explotan a los que menos tienen y se
aprovechan de su situación irregular.» Esta declaración parece
resumir, por su posición final en el artículo, el sentir del perio-
dista y la línea de periódico.
Sumario 75
6 Textos literarios en prosa
Se considera prosa narrativa todo escrito que no sea en verso,
ni teatral, y que se proponga contar una historia, en principio,
de ficción. Las autobiografías, memorias y biografías eran tra-
dicionalmente géneros históricos, pero ocupan ahora un lugar
intermedio entre la literatura narrativa y la disciplina histórica.
En los textos literarios en prosa encontramos un uso especial de

la lengua. La finalidad estética y su riqueza connotativa lo dife-
rencian claramente de otros usos comunicativos.
■ Clasificación
La palabra novela, en castellano, aparece con Cervantes y sus
Novelas ejemplares. Estas novelas, sin embargo, son lo que hoy
llamaríamos relatos. Cervantes recoge el término de la tradi-
ción italiana y francesa (novella y nouvelle, respectivamente) y
lo aplica en la forma en la que se hacía en aquellas lenguas: his-
torias en prosa de extensión media, más o menos de costum-
bres, más o menos de aventuras que remitían a la vida con-
temporánea, tenían un propósito moral y en las que la
conciencia del protagonista jugaba un papel importante. Mien-
tras que en Italia y Francia a las historias más largas se las
empezó a llamar romanzo y roman, en España estaba dema-
siado vivo el romance como composición poética narrativa;
de manera que se desplazó la palabra novela para las narracio-
nes largas en prosa y se fue fijando la de relato para las inter-
medias.
Las narraciones cortas se denominan hoy en día cuentos. Los
subgéneros de las novelas, los relatos y los cuentos dependen
de la trama, de los personajes, del espacio, del propósito y sólo
algunos reciben nombre específico: policíacos, del Oeste,
rosas, de aprendizaje, psicológicos, etc.
76 Sumario
En las narraciones biográficas, que se distinguen de las anterio-
res por partir de un material no ficticio, podríamos distinguir, a 6
grandes rasgos, la autobiografía, el relato de la propia vida,
género en que narrador y materia narrativa coinciden. Memo-
rias cuando el narrador participa en los hechos que relata como
testigo, más que como protagonista. Y biografía cuando el
autor escribe sobre la vida de otra persona, generalmente rele-
vante en algún terreno.
■ El punto de vista
La perspectiva desde la que se cuenta la historia es uno de los
aspectos de la narración que más se han tratado en la teoría
literaria. Siguiendo a Valle-Inclán podríamos decir que el autor
puede escribir de rodillas cuando trata sobre seres superiores al
propio autor, como en las epopeyas y en las obras de prodigios;
de pie cuando trata de seres iguales a él, sus semejantes, como
en la literatura realista; y desde lo alto cuando trataba de seres
simplificados, caricaturas, como sucede en la literatura esper-
péntica. Éstos son los tres grandes puntos de vista o modos.
Otros puntos de vista secundarios se pueden observar según la
actitud del autor sea moralista, objetivista, etc.
La voz narrativa puede ser:
Explícita. La voz narrativa es explícita y A menudo, para simplificar, se
externa cuando hay rastros de la misma identifica la voz del narrador
con el punto de vista, una
en la narración: y como digo, sucedió
equivalencia errónea pues la
que... Y es explícita e interna cuando voz narrativa es la forma
además el narrador participa como per- enunciativa concreta con la
sonaje de la historia, como en la novela que se cuenta la historia.
picaresca.
Implícita. Cuando no existen tales rastros, aunque igualmente
se pueda caracterizar al narrador por el tono y los criterios
generales con los que se cuenta la narración.
A su vez, en muchas ocasiones hay un narratario, es decir, un
personaje al que se le cuenta la historia o al que se dirige el
narrador: las Leyendas, de Bécquer, son ricas en narradores y
narratarios. También se habla del lector implícito, el «querido
lector» que aparece en muchas novelas hasta finales del siglo XIX.
Sumario 77
Aparte, claro está, existe o ha existido el autor en persona y el
6 lector en persona, sin los cuales no tendría lugar el acto de
comunicación en concreto. Los elementos que se tienen en
cuenta respecto a la voz narrativa se han esquematizado de la
siguiente manera:
autor autor lector lector

real implícito (narrador) (narratario) implícito real
■ Los principales elementos de la narración

Aparte de la voz narrativa, otros elementos que se refieren,
sobre todo, al contenido tienen un interés fundamental en el
análisis de los relatos.
La acción o trama sería el esqueleto de los sucesos. Se consi-
deran núcleos de la trama aquellas situaciones en las que un
personaje, ante una alternativa, como casarse o no casarse,
marcharse o no, etc., toma una opción que significa un cierto
quiebro para la historia. Las tramas dan lugar a tipologías o
subgéneros (novelas de aventuras, novelas de amor, etc.).
Los personajes son los sujetos de los hechos de la narración.
Se puede distinguir entre personajes planos y personajes
redondos. Los primeros son los caracterizados por un solo
rasgo: la niña curiosa, el anciano avariento, etc. Son los típicos
de los cuentos, de los personajes secundarios y de los persona-
jes caricaturescos aunque sean principales. Los segundos son
aquellos que se caracterizan por múltiples rasgos, el conjunto
forma lo que llamamos una personalidad. Sus reacciones son
un tanto imprevisibles y tienen capacidad para evolucionar o
para dejarse afectar por los acontecimientos.
El tiempo. Toda narración necesita situar los hechos en el
tiempo, es decir, darles un orden, una duración y una fre-
cuencia.
78 Sumario
El orden es lo que determina qué acontecimientos se cuentan
antes y cuáles después. El orden cronológico es un elemento 6
importantísimo en la estructura de una novela.
La duración. Toda narración representa un tiempo global.
Además, los acontecimientos se desarrollan en un tiempo más
o menos extenso. A veces, el tiempo narrativo se para, como
ocurre en las descripciones, y otras veces da saltos, se acelera,
se ralentiza, etc.
La frecuencia tiene que ver con el aspecto verbal. No es lo
mismo puntualizar una acción en un momento determinado
(ayer cenamos a las nueve) o Presentar una acción como itera-
tiva o habitual (siempre cenábamos a las nueve).
El espacio es el lugar en el que se sitúan los acontecimientos
y debe ser caracterizado de alguna manera. Puede ser un
espacio abstracto, definido por muy pocos rasgos, o concreto
si reproduce con mayor detalle o realismo un ambiente real. El
espacio es simbólico si adquiere un valor evocativo de un sen-
timiento o idea. En el espacio hay ciertos existentes que sin
Advertencias para el comentario de la prosa narrativa

Raramente podemos establecer un propósito específico, salvo en algunos
subgéneros como los cuentos para dormir o las fábulas, por ejemplo.
a) La estructura interna en relación con la estructura externa: Lo más fre-
cuente es que sea la agrupación de material alrededor de cada núcleo narra-
tivo de la trama (determinado por el tiempo, los espacios, los cambios mani-
fiestos en los personaje, etc.) lo que nos permita señalar las distintas partes.
b) Los niveles fonético, morfosintáctico y léxico deben servirnos tanto para
definir la caracterización de los personajes o de la voz narrativa, como para
localizar la escuela estética a la que pertenece el texto.
c) Los contenidos ideológicos no siempre son fáciles de detectar en la narra-
tiva debido al carácter ambiguo de la misma. Conviene no confundir la ideo-
logía de un personaje con la del autor.
d) En la valoración global hay que atender, sobre todo, a la relación autor-
obra-lector. Comenzaremos por relacionar el texto con su momento históri-
co, con las tradiciones y corrientes culturales y estéticas en las que se inscri-
be; y por último destacaremos lo que a nuestro juicio supone el mayor mérito
o demérito del texto, siempre que se base en el análisis anterior y, por tanto,
sea razonado y no se presente de forma arbitraria.
Sumario 79
ser personajes tienen una importancia más o menos grande
6 para la narración, como los famosos molinos de viento en El
Quijote.
Ilustran esta parte del manual dos textos narrativos de muy dis-
tintos origen y características. El primero es un cuentecito
incluido e imbricado dentro de la acción principal de El Quijote.
Pertenece, sin embargo, a la tradición oral. El segundo no tiene
carácter ficticio sino autobiográfico: un fragmento de las
memorias de Neruda.
■ Ejemplo de análisis de un texto de ficción
Texto
«Érase que se era, el bien que viniere para todos sea, y el
mal, para quien lo fuere a buscar ...» y advierta vuestra
merced, señor mío, que el principio que los antiguos die-
ron a sus consejas no fue así como quiera, que fue una
5 sentencia de Catón Zonzorino, romano, que dice: «Y el
mal, para quien le fuere a buscar» que viene aquí como
anillo al dedo, para que vuestra merced se esté quedo, y
no vaya a buscar el mal a ninguna parte, sino que nos vol-
vamos por otro camino, pues nadie nos fuerza a que siga-
10 mos éste, donde tantos miedos nos sobresaltan.
–Sigue tu cuento, Sancho –dijo don Quijote–, y del cami-
no que hemos de seguir déjame a mí el cuidado.
–Digo, pues –prosiguió Sancho–, que en un lugar de
Extremadura había un pastor cabrerizo, quiero decir que
15 guardaba cabras, el cual pastor o cabrerizo, como digo, de
mi cuento, se llamaba Lope Ruiz, y este Lope Ruiz andaba
enamorado de una pastora que se llamaba Torralba, la
cual pastora llamada Torralba era hija de un ganadero
20 rico, y este ganadero rico ...»
–Si desa manera cuentas tu cuento, Sancho –dijo don Qui-
jote–, repitiendo dos veces lo que vas diciendo, no acaba-
80 Sumario
rás en dos días; dilo seguidamente, y cuéntalo como hom- 6
bre de entendimiento, y si no, no digas nada.
30 –De la misma manera que yo lo cuento –respondió San-
cho– se cuentan en mi tierra todas las consejas, y yo no sé
contarlo de otra, ni es bien que vuestra merced me pida
que haga usos nuevos.
–Di como quisieres –respondió don Quijote-; que pues la
35 suerte quiere que no pueda dejar de escucharte, prosigue.
–Así que, señor mío de mi ánima –prosiguió Sancho–, que,
como ya tengo dicho, este pastor andaba enamorado de
Torralba la pastora, que era una moza rolliza, zahareña y
tiraba algo a hombruna, porque tenía unos pocos de bigo-
40 tes, que parece que ahora la veo.
–Luego ¿conocístela tú? –dijo don Quijote.
–No la conocí yo –respondió Sancho-; pero quien me contó
este cuento me dijo que era tan cierto y verdadero, que
45 podía bien, cuando lo contase a otro, afirmar y jurar que lo
había visto todo. Así que, yendo días y viniendo días, el dia-
blo, que no duerme y todo lo añasca, hizo de manera que
el amor que el pastor tenía a la pastora se volviese en ome-
cillo y mala voluntad; y la causa fue, según malas len-
50 guas, una cantidad de celillos que ella le dio, tales, que
pasaban de la raya y llegaban a lo vedado; y fue tanto lo
que el pastor la aborrecía de allí adelante, que, por no
verla, se quiso ausentar de aquella tierra e irse donde sus
ojos no la viesen jamás. La Torralba, que se vio desdeña-
55 da del Lope, luego le quiso bien, más que nunca le había
querido.
–Esa es natural condición de mujeres –dijo don Quijote-:
desdeñar a quien las quiere y amar a quien las aborrece.
Pasa adelante, Sancho.
60 –Sucedió –dijo Sancho– que el pastor puso por obra su
determinación, y, antecogiendo sus cabras, se encaminó
por los campos de Estremadura, para pasarse a los reinos
de Portugal. La Torralba, que lo supo, se fue tras él, y
seguíale a pie y descalza desde lejos, con un bordón en la
65 mano y con unas alforjas al cuello, donde llevaba, según
es fama, un pedazo de espejo y otro de un peine, y no sé
qué botecillo de mudas para la cara; mas, llevase lo que
llevase, que yo no me quiero meter ahora en averiguallo,
sólo diré que dicen que el pastor llegó con su ganado a
70 pasar el río Guadiana, y en aquella sazón iba crecido y casi
Sumario 81
6 fuera de madre, y por la parte que llegó no había barca ni
barco, ni quien le pasase a él ni a su ganado de la otra
parte, de lo que se congojó mucho, porque veía que la
Torralba venía ya muy cerca, y le había de dar mucha
75 pesadumbre con sus ruegos y lágrimas; mas, tanto andu-
vo mirando, que vio un pescador, que tenía junto a sí un
barco, tan pequeño, que solamente podían caber en él
una persona y una cabra; y, con todo esto, le habló, y
concertó con él que le pasase a él y a trescientas cabras
80 que llevaba. Entró el pescador en el barco, y pasó una
cabra; volvió, y pasó otra; tornó a volver, y tornó a pasar
otra. Tenga vuestra merced cuenta en las cabras que el
pescador va pasando, porque si se pierde una de la
memoria, se acabará el cuento, y no será posible contar
85 más palabra dél. Sigo, pues, y digo que el desembarcade-
ro de la otra parte estaba lleno de cieno y resbaloso, y
tardaba el pescador mucho tiempo en ir y volver. Con
todo esto, volvió por otra cabra, y otra, y otra...
90 –Haz cuenta que las pasó todas –dijo don Quijote-; no
andes yendo y viniendo desa manera, que no acabarás de
pasarlas en un año.
–¿Cuántas han pasado hasta agora? –dijo Sancho.
–Yo ¿qué diablos sé? –respondió don Quijote.
95 –He ahí lo que yo dije: que tuviese buena cuenta. Pues por
Dios que se ha acabado el cuento, que no hay pasar ade-
lante.
–¿Cómo puede ser eso? –respondió don Quijote–. ¿Tan
de esencia de la historia es saber las cabras que han pasa-
100 do, por extenso, que si se yerra una del número no puedes
seguir adelante con la historia?
–No, señor, en ninguna manera –respondió Sancho-; por-
que así como yo pregunté a vuestra merced que me dijese
cuántas cabras habían pasado, y me respondió que no
105 sabía, en aquel mesmo instante se me fue a mí de la
memoria cuanto me quedaba por decir, y a fe que era de
mucha virtud y contento.
–¿De modo –dijo don Quijote– que ya la historia es aca-
bada?
110 –Tan acabada es como mi madre –dijo Sancho.
–Digote de verdad –respondió don Quijote– que tú has
contado una de las más nuevas consejas, cuento o histo-
ria, que nadie pudo pensar en el mundo, y que tal modo
82 Sumario
115
de contarla ni dejarla, jamás se podrá ver ni habrá visto
en toda la vida, aunque no esperaba yo otra cosa de tu
6
buen discurso; mas no me maravillo, pues quizá estos
golpes, que no cesan, te deben de tener turbado el
entendimiento.
MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA,

Don Quijote de la Mancha.
Análisis
Algunas palabras presentan dificultades de comprensión y

deben ser consultadas en el diccionario antes de empezar el
análisis. Cervantes no es un escritor de lenguaje difícil en abso-
luto, salvo cuando parodia directamente el estilo de los libros
de caballerías, pero la lejanía temporal nos exige un cierto
esfuerzo.
■ Localización
Fragmento de El Quijote (primera parte) situado al principio de
la segunda salida de don Quijote por La Mancha, esta vez cami-
no de Sierra Morena. Cervantes, nacido en 1547, tuvo una vida
azarosa y andariega, típica de la maltrecha clase media espa-
ñola de la segunda mitad del siglo XVI. A sus 60 años, desenga-
ñado ya de sí mismo y del mundo en general, escribió la pri-
mera parte de El Quijote en 1605. De aquí a su muerte, en
1616, realizó la mayor parte de su producción literaria.
Se trata de un cuento de tradición oral, de los que sirven para
hacer dormir: acaba exigiendo la cuenta de las cabras de una
en una. Dominan la función referencial, al contar los sucesos, y
la metalingüística, en las interrupciones del narratario sobre la
forma de contar la historia. Los efectos estéticos de la narración
responden a la función poética; la fática está presente en la
forma de iniciar el relato («Érase que se era...») y la expresiva,
Sumario 83
tanto en las manifestaciones de enfado («Yo ¿qué diablos
6 sé?») y en las de afecto («señor mío de mi ánima»), como en la
intención misma del relato, como veremos al hablar del propó-
sito.
Sancho Panza cuenta una historia a don Quijote para conseguir
tenerlo quieto y que no emprenda lo que parecía una terrible
aventura en plena noche. La sentencia con que comienza
(«... y el mal para quien le fuere a buscar») deja patente el pro-
pósito moralizador de todos los cuentos, que Sancho aprove-
cha para aplicar al caso. El propósito concreto de entretenerle
y hacerle dormir presenta una alternativa: tomarle el pelo. Efec-
tivamente, don Quijote en vez de dormirse consigue enfadarse
por lo que le parece una forma zafia de narrar, repitiendo todo
dos veces, como vemos en las interrupciones de carácter meta-
lingüístico y en el diálogo final. La ironía de que don Quijote se
admire por la novedad de la historia, conocidísima en la tradi-
ción oral, le sitúa como personaje de formación libresca y da la
razón a Sancho Panza: «ni es bien que vuestra merced me pida
que haga usos nuevos».
Además de la discusión sobre la manera de narrar la historia,
que constituye el tema secundario, el principal sería poner de
relieve la desconcertante psicología de las mujeres que las lleva
a «desdeñar a quien las quiere y amar a quien las aborrece». El
comentario de don Quijote no sólo desentraña lo esencial del
cuento sino que demuestra el interés que la verdad humana
del mismo despierta en el narratario.
La perspectiva del cuento es burlesca, paródica, puesto que
presenta unos personajes y unas actitudes que son la antítesis
de los héroes caballerescos. Por otra parte, es el exceso de rea-
lismo que quiere darle Sancho («... porque tenía unos pocos de
bigotes, que parece que ahora la veo») lo que convierte el
cuento en grotesco.
■ Estructura interna y externa

Podemos dividir la historia en tres bloques temáticos por la
acción, según los elementos que se agrupan alrededor de cada
núcleo narrativo.
84 Sumario
– Bloque A: desde el principio hasta «... jurar que lo había visto
todo» (línea 45). Este bloque se puede dividir en dos apartados: 6
1) Desde el principio hasta «... déjame a mí el cuidado» (línea 12).
a) Frase subrayada: «Érase que se era, el bien que viniere para
todos sea, y el mal, para quien lo fuere a buscar... » (líneas 1-2).
b) Idea principal: fórmula introductoria de los cuentos orales
que manifiesta la intención moralizadora y que aprovecha San-
cho para aplicar al caso y convencer a su amo de que debe
estarse quieto.
2) Desde «Digo, pues... » (línea 13) hasta «... jurar que lo había
visto todo» (línea 45).
a) Frase subrayada: «este Lope Ruiz andaba enamorado de una
pastora que se llamaba Torralba» (líneas 16-17).
b) Idea principal: el narrador plantea la situación inicial –el ena-
moramiento del pastor– después de haber presentado el lugar
y algunas características de los personajes. Esta presentación se
ve interrumpida por los comentarios de don Quijote sobre la
forma de narrar.
c) Conector entre los apartados 1 y 2: «Digo, pues».
– Bloque B:
Desde «Así que, yendo días... » (línea 46) hasta «Pasa adelan-
te, Sancho» (línea 59).
a) Frase subrayada: «hizo de manera que el amor que el pastor
tenía a la pastora se volviese en omecillo y mala voluntad; y la
causa fue [...] llegaban a lo vedado» (líneas 47-51).
b) Idea principal: la pastora quiso dar celos al pastor hasta un
punto que excedía el coqueteo y llegaba a lo prohibido (insinúa
que tuvo relaciones íntimas con otro). Éste es el núcleo princi-
pal o nudo de la historia. También se ve interrumpida esta
parte por el comentario de don Quijote que desentraña el
tema.
c) Conector entre B y A: «Así que».
Sumario 85
– Bloque C: desde «Sucedió... » (línea 60) hasta el final. Se
6 divide a su vez en tres apartados.
1) Desde «Sucedió... » (línea 60) hasta «... ruegos y lágrimas»
(línea 75).
a) Frase subrayada: «el pastor llegó con su ganado a pasar el
río Guadiana [...] de lo que se congojó mucho, porque veía que
la Torralba venía ya muy cerca, y le había de dar mucha pesa-
dumbre con sus ruegos y lágrimas» (línea 75).
b) Idea principal: el pastor, con sus cabras, huye de la pastora
que lo persigue, pero cuando llega al Guadiana no puede cru-
zarlo.
2) Desde «mas, tanto anduvo mirando... » (línea 75) hasta
«... y otra y otra... » (línea 89).
a) Frases subrayadas: «vio un pescador [...] y concertó con él
que le pasase a él y a trescientas cabras que llevaba» (líneas 76-80)
y «Tenga vuestra merced cuenta en las cabras... » (líneas 82-85).
b) Idea principal: el pastor pide al pescador que pase las tres-
cientas cabras de una en una porque no caben en la barca de
otro modo y el narrador pide a su oyente que las vaya contan-
do. Esta parte es el desenlace. Lo curioso es que acabe la histo-
ria en un momento álgido, lleno de intriga (el suelo estaba
«lleno de cieno y resbaloso» y la Torralba iba acercándose),
cuando parece que la acción va a dar otro quiebro.
c) Conector entre los apartados 1 y 2: «mas».
3) Desde «–Haz cuenta... » (línea 90) hasta el final.
a) Frases subrayadas: «–¿Cuántas han pasado hasta agora?
–dijo Sancho» y «–Yo ¿qué diablos sé? –respondió don Quijo-
te.» (líneas 93-94).
b) Idea principal: al pedir Sancho la cuenta de las cabras y no
poder su interlocutor dar el número exacto, se acaba el cuento
y desencadena la discusión final sobre la forma absurda en que
acaba.
86 Sumario
Otros elementos narrativos de interés
■
■ El espacio
6
El narrador sitúa el cuento «en un lugar de Extremadura» cer-
cano al río Guadiana. La acción transcurre en un espacio abier-
to, propio de pastores, pero sin que aparezca ningún detalle
del paisaje más que los que sirven a la acción. Observamos que
la narración propiamente dicha empieza de manera similar a la
novela que la contiene: «En un lugar de la Mancha...»
■ Los personajes
Son una pastora y un pastor. La protagonista es gruesa tirando
a hombruna. Tiene un carácter esquivo, poco agradable y
osado. Prueba de su desmesura es la decisión de perseguir des-
calza a su enamorado cuando descubre que la arriesgada estra-
tegia para retenerlo le ha salido mal. Parece una forma de peni-
tencia o autocastigo. Es una clara parodia de las extravagantes
penitencias que hacen los amantes desdeñados por sus damas
en las novelas caballerescas. Tampoco es banal la referencia a
lo que la moza lleva en las alforjas: las armas de la seducción
(afeites y trozos de peine y espejo). El muchacho huye aterrori-
zado, no de aguerridos enemigos sino de las lágrimas y los rue-
gos de la mujer. No pueden pensarse actitudes –ni aspecto físi-
co– más opuestas a los ideales caballerescos de don Quijote.
Se trata en un principio de personajes planos, típicos de los
cuentos, aunque Cervantes parece incapaz de hacerlos planos
del todo por insignificante que sea la narración, pues cambian
y evolucionan los sentimientos de los protagonistas. La historia
en su conjunto sirve también para mostrar las complejas rela-
ciones y la rica personalidad de los protagonistas principales de
la novela, convertidos aquí en narrador y narratario. Además,
se debe reseñar la presencia de un existente de importancia
que son las cabras.
■ El tiempo
En cuanto al orden de los acontecimientos, la historia es lineal.
La única pequeña alteración se da en el nudo: se cuenta antes
el resultado –la transformación del amor en odio– que la causa
–la acción que provoca los celos. El narrador consigue así un
Sumario 87
efecto mitigante. No hay saltos temporales; pasan días. El tiem-
6 po verbal dominante es el pretérito indefinido, el tiempo narra-
tivo por excelencia. Sólo en un momento Sancho quiere hacer
tan vívida la imagen de su heroína que dice «parece que ahora
la veo». La cuenta de las cabras del final también se hace en
presente o pretérito perfecto: «–¿Cuántas han pasado hasta
agora?». Es el momento en que la historia deja de serlo y se
convierte en un juego entre el que cuenta y el que escucha.
■ Nivel morfosintáctico y léxico
Los rastros de oralidad se reflejan en algunas fórmulas: «Érase
que se era», «Digo, pues», «como ya tengo dicho», «sólo diré
que dicen», que junto con «según malas lenguas» y «según
era fama» constituye una forma de dar vida a la historia, como
si se tratara de murmuraciones de vecindad que pasan de boca
en boca. Son rasgos coloquiales las preguntas y respuestas,
algunas expresiones como «Yo ¿qué diablos sé?», el uso de
diminutivos («omecillo», «celillos», «botecillo»), y las compara-
ciones lexicalizadas («viene aquí como el anillo al dedo», «tan
acabada es como mi madre»).
Al principio de la narración el engarce de las frases se hace con-
virtiendo el último sintagma de cada una de ellas en el primero
de la siguiente. Tras la reprimenda de don Quijote comienza a
narrar con un ritmo más fluido gracias, en gran parte, a la
abundancia de emparejamientos y frases bimembres («yendo
días y viniendo días», «pasaban de la raya y llegaban a lo veda-
do», «a pie y descalza», «ruegos y lágrimas», etc.).
■ Contenidos ideológicos y estéticos
Los novelistas suelen limitarse a mostrar. Son más bien las solu-
ciones estéticas las que desvelan ciertos principios ideológicos.
Aquí, por ejemplo, Cervantes significa el cuento popular oral.
Las convenciones del mismo son efectivas. Sancho se explica
con gran viveza y, presentando un modelo totalmente contra-
rio a los gustos de su amo, consigue interesarlo.
Éste es un ejemplo de literatura dentro de la literatura (y no
sólo narración dentro de la narración, pues hay confrontación
88 Sumario
de gustos literarios, crítica, etc.) y de reflexión sobre vida y lite-
ratura conjuntamente. Ha sido esta complejidad de que habla- 6
mos lo que ha llevado a considerar El Quijote como la primera
novela moderna. Resulta sorprendente que una pieza tan breve
encierre gran parte de la grandeza y la complejidad de la histo-
ria que la contiene, una de las más universales que existen.
■ Ejemplo de comentario de un texto literario

autobiográfico
Texto
Comenzaré por decir, sobre los días y años de mi infancia,
que mi único personaje inolvidable fue la lluvia. La gran llu-
via austral que cae como una catarata del Polo, desde los
cielos del cabo de Hornos hasta la frontera. En esta fron-
5 tera, o Far West de mi patria, nací a la vida, a la tierra, a la
poesía y a la lluvia.
Por mucho que he caminado me parece que se ha perdido
ese arte de llover que se ejercía como un poder terrible y
sutil en mi Araucanía natal. Llovía meses enteros, años
10 enteros. La lluvia caía en hilos como largas agujas de vidrio
que se rompían en los techos, o llegaban en olas transpa-
rentes contra las ventanas, y cada casa era una nave que
difícilmente llegaba a puerto en aquel océano de invierno.
Esta lluvia fría del sur de América no tiene las rachas impulsi-
15 vas de la lluvia caliente que cae como un látigo y pasa dejan-
do el cielo azul. Por el contrario, la lluvia austral tiene pacien-
cia y continúa, sin término, cayendo desde el cielo gris.
Frente a mi casa, la calle se convirtió en un inmenso mar de
lodo. A través de la lluvia veo por la ventana que una carre-
20 ta se ha empantanado en medio de la calle. Un campesi-
no, con una manta de castilla negra, hostiga a los bueyes
que no pueden más entre la lluvia y el barro.
Por las veredas, pisando en una piedra y en otra, contra
frío y lluvia, andábamos hacia el colegio. Los paraguas se
25 los llevaba el viento. Los impermeables eran caros, los
guantes no me gustaban, los zapatos se empapaban.
Siempre recordaré los calcetines mojados junto al brasero
Sumario 89
6 y muchos zapatos echando vapor, como pequeñas loco-
motoras. Luego venían las inundaciones, que se llevaban
30 las poblaciones donde vivía la gente más pobre, junto al
río. También la tierra se sacudía, temblorosa. Otras veces,
en la cordillera asomaba un penacho de luz terrible: el vol-
cán Llaima despertaba.
PABLO NERUDA, Confieso que he vivido. Memorias.
90 Sumario
Comentario
6
Fragmento del principio de la autobiografía de Neftalí Reyes,
conocido por el seudónimo de Pablo Neruda: Confieso que he
vivido. Memorias. Este autor chileno, fallecido en 1973, es uni-
versalmente famoso por su poesía, una parte importante de
ella ligada a su tierra y a toda América (Canto general). Quiso
ser un poeta del pueblo y comulgó con el ideal comunista. Es
característico su estilo torrencial y genésico. La introducción de
indicios conversacionales en poesía y una cierta imaginería
surrealista, antes de que triunfara este movimiento estético,
supusieron una gran modernidad en su momento. Obtuvo el
Premio Nobel en 1971.
El narrador del relato en primera persona es el propio autor.
Para empezar a contar su vida, presenta el lugar en el que
nació: el paisaje de la frontera del sur de Chile, presidido por la
lluvia, pero también por otras fuerzas desbordadas de la natu-
raleza. A pesar del subtítulo, no se trata exactamente de unas
memorias puesto que el autor, más que testigo, es protagonis-
ta de los hechos.
El texto se puede dividir en cuatro partes. En la primera, hasta
«... a la lluvia», (línea 6), el narrador afirma que nació en una
frontera de su patria presidida por una lluvia poderosa. En la
segunda parte, hasta «... cielo gris», (línea 16), caracteriza a la
lluvia austral de fría e interminable y la compara con la de otras
latitudes donde es cálida y cae de golpe dejando después el
cielo despejado. En la tercera parte, hasta «... y el barro»
(línea 24), evoca una escena: un campesino lucha por hacer
avanzar su carreta atascada en el barro. Y en la última parte
presenta la dureza de una vida en medio de la naturaleza de-
senfrenada: lluvia, viento, inundaciones, terremotos y erupcio-
nes volcánicas. La única acción vinculada al hilo narrativo gene-
ral es la del nacimiento del protagonista-narrador y autor. En
cuanto al tiempo, la duración de lo recordado es la de la infan-
cia, de límites imprecisos. El orden de la evocación sufre un
salto hacia adelante con la comparación de la lluvia de lugares
visitados en la edad adulta. Luego vuelve a su tiempo de infan-
cia. El aspecto verbal dominante es el pretérito imperfecto,
como corresponde a una evocación general de una época
Sumario 91
amplia; en algunos casos habla de una experiencia colectiva en
6 primera persona del plural: «andábamos hacia el colegio». Los
hechos concretos están en pretérito indefinido («nací a la
vida... », «la calle se convirtió en un inmenso mar de lodo»,
etc.) combinado con el presente histórico («veo por la venta-
na»). También usa el presente para describir los fenómenos de
carácter permanente: «la lluvia austral tiene paciencia».
El espacio está dominado por la lluvia y, en general, por la
naturaleza inclemente del sur de Chile, contra la cual los frági-
les hombres luchan inútilmente. Es un escenario grandioso y
primigenio, al margen de lo civilizado. El único personaje es el
narrador: vincula su poesía a la vida, a la tierra y a la lluvia,
desde el momento de nacer. Parece querer señalar la materia
prima de su personalidad como poeta universal. Por lo demás,
el campesino con sus bueyes, los zapatos echando vapor, etc.,
son existentes que refuerzan la idea del espacio. El existente
básico y motivo central del fragmento es la lluvia, a la que el
autor otorga la categoría de personaje.
Se trata de una prosa de poeta, repleta de recursos retóricos. El
texto empieza con una expresión conversacional, «Comenzaré
por decir», muy propia del estilo nerudiano, sin remilgos tam-
poco por usar neologismos, como el proveniente de un género
cinematográfico muy popular: el anglicismo Far West.
Otras características del poeta son la torrencialidad verbal y las
imágenes genésicas (canta a las grandiosas fuerzas que gene-
ran la existencia). En este sentido, es una prosa llena de recur-
sos superlativos e hiperbólicos: «personaje inolvidable»;
«poder terrible y sutil»; «continúa, sin término»; «penacho de
luz terrible». Las reduplicaciones, las gradaciones semánticas y
las parejas de sustantivos («la lluvia. La gran lluvia austral»;
«meses enteros, años enteros»; «frío y lluvia») también crean
efectos intensificadores. Así mismo, la enumeración asociada al
nacimiento engrandece este hecho básico: «nací a la vida, a la
tierra, a la poesía y a la lluvia». Algunas metáforas y compara-
ciones sirven al mismo fin hiperbólico: «inmenso mar de lodo»;
«océano de invierno»; «como largas agujas de vidrio»; «cada
casa era una nave»; «zapatos como pequeñas locomotoras».
Por otra parte, el autor atiende a lo humilde: el campesino con
sus bueyes y su manta, los calcetines, los zapatos, etc. Espe-
92 Sumario
cialmente la última parte supone un recorrido de lo pequeño a
lo grande, de manera que este fragmento acaba con un efecto 6
in crescendo muy fuerte: «pisando en una piedra [...] Los para-
guas se los llevaba el viento [...] las inundaciones [...] la tierra se
sacudía temblorosa». Para finalizar con el fuego del volcán
como coronación de las inclemencias que enfrentan y confor-
man al hombre en aquellas tierras.
La adjetivación es rica e intencionada, por ejemplo en «la
manta de castilla negra» que, además de remitir al tipo de tela,
evoca la Castilla negra, la de los conquistadores, denostada por
la tradición liberal hispanoamericana. Las frases tienen una
construcción variada. Unas son cortas, de efecto rápido e
impresionista. Otras, al contrario, amplias, acompañando el
poderío creciente de las imágenes, como la de las líneas 10-16,
que empieza nombrando la lluvia como «hilos» y acaba con el
«océano de invierno».
Neruda se nos muestra como el hombre primigenio, nacido del
barro y formado por los cuatro elementos clásicos: el agua, la
tierra, el aire y el fuego, simbolizados por la lluvia, el barro, el
viento y el volcán. Unido a la poesía desde el primer momento,
es también el poeta del pueblo. Presta atención a los pequeños
objetos de la vida y a los sufrimientos del hombre sencillo. En
cualquier caso, su visión no es apesadumbrada sino vital y exul-
tante. Este fragmento resulta una acertada presentación de su
figura y de su poesía.
Sumario 93
7 Textos literarios en verso
Si todo texto literario presenta una serie de desviaciones con
respecto a la lengua normal, en el caso de los textos literarios
en verso esas desviaciones aumentan de manera considerable,
pues ya el verso mismo supone una ruptura con respecto a
los usos lingüísticos habituales. Es decir, el verso es uno de los
muchos artificios posibles para llamar la atención del lector
sobre la materialidad fónica del mensaje.
La singularidad del verso radica en presentar una forma indiso-

ciable de su contenido; sus signos constituyentes aparecen tan
fuertemente trabados (cohesión poética) que no pueden ser
sustituidos por sinónimos. Esto significa, de hecho, que el verso
es en puridad intraducible o que lo es sólo aproximadamente.
Y que el verso está destinado a ser repetido como fue concebi-
do, no de otra manera.
■ Géneros y funciones
En verso podemos encontrar textos épicos, líricos y dramáticos.
En los épicos se cuentan las peripecias de unos personajes,
entre los cuales puede figurar el propio narrador; en los líricos
el autor desahoga sus sentimientos personales, y en los dramá-
ticos los personajes plantean directamente sus conflictos sin la
mediación del autor.
Además de la función poética de la lengua, presente en todos
los textos en verso, las otras funciones dominantes dependen
en gran medida del texto en cuestión. En la poesía lírica apa-
recerán de forma bien visible, por el uso de la primera perso-
na gramatical, las exclamaciones, la particular expresividad de
algunas construcciones sintácticas como el hipérbaton, etc.,
la función expresiva, aunque también puedan aparecer la
referencial, que suele ser, sin embargo, la predominante en
los textos épicos, y la apelativa, cuyo dominio puede alcan-
94 Sumario
zarse en los diálogos de los textos dramáticos. En general,
cualquiera de las funciones puede aparecer en un texto en 7
verso, aunque las señaladas para cada género sean las más
genuinas.
■ Nivel fonológico: recursos métricos

En métrica, se considera el verso como la unidad estructurada
más pequeña en que podemos dividir un poema. La expresión
unidad estructurada alude en este caso a su particular confor-
mación rítmica.
El juego y repetición de estos elementos sonoros afecta a las
pausas (ritmo de tono), al número de sílabas (ritmo de canti-
dad), a la distribución de sílabas tónicas (ritmo de intensidad) y
a los últimos fonemas de cada verso (ritmo de timbre o, sim-
plemente, rima).
■ Ritmo de tono (pausas)
La altura musical que alcanza la voz, como todo sonido, con
arreglo a su número de vibraciones por segundo es la propie-
dad que llamamos tono. Las sucesivas variaciones de tono ori-
ginan la línea melódica de la cadena hablada, la entonación,
fuente de numerosos efectos expresivos.
Cada una de las interrupciones de la
entonación es una pausa. En métrica se Recursos estilísticos
distinguen varios tipos de pausa: la relacionados con la pausa
estrófica, la versal, la interna y la llamada versal
cesura. El encabalgamiento: consiste
en repartir un grupo fónico
La pausa estrófica se produce al final entre dos o más versos de
de cada estrofa y se representa con tres modo que la unidad sintáctica
no coincide con el final del
rayas inclinadas (///).
verso sino que continúa en el
La pausa versal se guarda al final de siguiente o los siguientes.
cada verso; por durar menos que la Por el contrario, la esticomitia
estrófica se representa con sólo dos lí- implica el ajuste exacto entre
neas oblicuas (//). un verso y un enunciado. Se
intensifica así la pausa versal,
La pausa interna puede producirse en produciendo la sensación de
el interior del verso como consecuencia rotundidad y aplomo.
de un signo de puntuación. No impide la
Sumario 95
formación de sinalefa y se representa gráficamente con una
7 raya oblicua (/).
■ Ritmo de cantidad (cuantitativo)
En la prosodia se llama ritmo de cantidad
La cesura
al ritmo de un conjunto de versos obte-
Se trata de una pausa interna
especial; aparece sólo en los
nido por la repetición de su número de
versos largos, de doce sílabas sílabas. Es decir, su medida. Recordemos
o más, los divide en dos mita- algunos de los versos más comunes:
des (hemistiquios) y se simbo- heptasílabo (siete sílabas), octosílabo
liza con dos barras (//). Lo que (ocho), endecasílabo (once), alejandrino
hemos dicho del encabalga- (catorce), etc. Tampoco conviene olvidar
miento versal se aplica igual-
que todos los versos de ocho o menos
mente al encabalgamiento
interno, que anula la cesura, sílabas se clasifican como de arte menor,
para propiciar una lectura más mientras que los de nueve o más perte-
natural. necen al arte mayor.
ESTROFAS Y SERIES MÁS USADAS
Número de versos Rima
Terceto tres versos de arte mayor ABA
Cuarteto cuatro versos de arte mayor ABBA
Serventesio cuatro versos de arte mayor ABAB
Redondilla cuatro versos de arte menor abba
Cuarteta cuatro versos de arte menor abab
Lira dos endecasílabos y tres heptasílabos aBabB
Soneto dos cuartetos y dos tercetos
Romance serie de octosílabos asonante en los pares
Silva serie de heptasílabos y endcasílabos variable
96 Sumario
Al medir un verso hay que tener en cuenta una serie de fenó-
menos que implican en la práctica una variación del número de 7
sílabas métricas con relación al número de sílabas fonológicas.
Estos fenómenos métricos son: la sinalefa, la diéresis, la sinére-
sis y la acentuación de la última palabra del verso.
La sinalefa se produce al unir en una sola sílaba métrica la

vocal final de una palabra y la inicial de la siguiente. En «La
princesa está triste... » de Rubén Darío, computamos siete síla-
bas métricas a pesar de que aparezcan ocho fonológicas. Si
entre estas dos vocales contiguas no se constituye sinalefa
estaremos ante el fenómeno llamado hiato.
La sinéresis se produce al pronunciar en una sola sílaba métri-

ca dos vocales que no forman diptongo: en «harían con tu
corazón», de Federico García Lorca, la primera palabra tiene
tres sílabas fonológicas; sin embargo, por efecto de la sinéresis
ha de leerse en dos golpes de voz.
La diéresis consiste en leer las vocales que forman un dipton-

go como si fueran dos sílabas distintas: «Si entre aquellas rui-
nas y despojos», de Luis de Góngora.
Según la acentuación de la última palabra, los versos pueden

ser oxítonos (los que terminan en aguda), paroxítonos (los que
terminan en llana) y proparoxítonos (los que terminan en
esdrújula), y esto afecta al número de sílabas métricas. El verso
oxítono añade una sílaba más a las que ya tiene y el verso pro-
paroxítono descuenta la sílaba siguiente a la que lleva el acen-
to. Esta regla se aplica tanto a los versos simples (los de menos
de once sílabas) como a cada una de las mitades de los versos
compuestos (los de doce o más).
■ Ritmo de intensidad (acentual)

Una propiedad fundamental del sonido es su intensidad: la
mayor o menor fuerza con que se pronuncia. El ritmo de inten-
sidad será, por tanto, el que se basa en la distribución de los
acentos a lo largo del verso.
El acento de la última palabra del verso o hemistiquio, el llama-
do acento estrófico o principal, es el que condiciona el ritmo de
intensidad de todo el resto. Así, si el acento estrófico recae
Sumario 97
sobre sílaba par, el ritmo será yámbico (es el caso del endecasí-
7 labo) y si cae sobre sílaba impar el ritmo será trocaico (el
romance, por ejemplo). Todos los demás acentos del verso
serán rítmicos si su situación, par o impar, coincide con la del
estrófico y extrarrítmicos si no coincide .
■ Ritmo de timbre (la rima)
Llamamos ritmo de timbre al que se basa en la rima, es decir,
en la coincidencia de sonidos entre dos o más versos a partir de
su última vocal acentuada. Es rima consonante si la coinciden-
cia es total entre vocales y consonantes y asonante si sólo afec-
ta a las vocales.
Recuerda que, si el verso termina en diptongo, la vocal débil
apenas suena y no afecta a la rima y, del mismo modo, si la
palabra es esdrújula la sílaba postónica tampoco es tenida en
cuenta.
De los versos que carecen de rima en una composición en la
que los demás versos sí riman se dice que van sueltos; si ningún
verso tiene rima pero, en cambio, poseen, ritmo de cantidad y
de intensidad, se dice que son blancos. En el caso de que ten-
gan medidas muy diferentes, pero conserven la rima, se llaman
libres. Por lo que respecta a los versos que no guardan ningún
tipo de regularidad –ni de medida, ni acentual, ni de rima– se
dice que son versículos; en ellos el ritmo se obtiene por medio
de repeticiones de palabras, esquemas gramaticales, etc.
■ Otros recursos fonológicos
Aunque los aspectos métricos sean decisivos en la configura-
ción del verso, debemos tener en cuenta en cualquier análisis la
aparición de otros recursos relacionados con la repetición de
sonidos (la aliteración, la paronomasia, la anáfora, etc.), y justi-
ficar su presencia siempre que sea posible.
■ Nivel léxico-semántico
La especificidad del lenguaje de la poesía se pone de manifies-
to, a veces, con la creación de palabras nuevas a partir de la
aglutinación de otras ya existentes o mediante deformaciones:
«sonllorando», «dulcedumbre», de Juan Ramón Jiménez,
«horintaña, violondrina», de Vicente Huidobro, etc. Sin embar-
98 Sumario
go, los recursos léxicos y semánticos más comunes en la poesía
suelen ser la imagen (o designación de contenidos que sólo 7
existen imaginariamente), las metáforas, las metonimias, las
personificaciones, etc.
Advertencias para el comentario de textos

en verso
a) Aún siendo los recursos fonológicos los más característicos del verso, convie-
ne atender también a la estructura externa y tratar de explicar el por qué de la
forma empleada; es decir, por qué el autor ha elegido precisamente esa forma
en verso y no cualquiera otra.
b) Asimismo, conviene recordar a efectos del análisis de la iconicidad que
muchos poetas modernos escriben en forma columnaria –en forma de verso–
por mera convención, aunque no siempre sus líneas se ajusten a las exigencias
tradicionales del verso, y que el juego con la tipografía y con los espacios en
blanco puede constituir en algunos casos un elemento expresivo importante.

Hemos escogido dos ejemplos que presentan numerosas dife-
rencias: el primero es un poema completo de un autor ya clási-
co, se ajusta a un patrón rítmico conocido de origen culto y
recrea uno de los tópicos más comunes de la lírica universal; el
segundo, por su parte, es un fragmento de extensión media de
un poeta del siglo XX, está escrito en un tipo de composición
de origen popular y tiene carácter narrativo.
Sumario 99
Ejemplo de análisis de un texto
7 ■
literario en verso
Texto
LXIX
Al brillar un relámpago nacemos
y aún dura su fulgor cuando morimos;
¡tan corto es el vivir!
La Gloria y el Amor tras que corremos
5 sombras de un sueño son que perseguimos;
¡despertar es morir!
GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER, Rimas.
Análisis
La concisión de las rimas becquerianas y su sentimentalismo

exaltado, íntimo y dolorido, han convertido a su autor en
modelo para muchos poetas posteriores. Aunque ésta no sea
una de sus rimas más conocidas, vamos a ver cómo en ella se
observan algunos de los rasgos de estilo que más han contri-
buido a su popularización.
■ Localización
El número romano nos remite al orden que esta rima ocupa
dentro del conjunto de las ochenta y seis que escribió Gustavo
Adolfo Bécquer (1836-1870), poeta romántico que se conside-
ra precursor de la lírica moderna por la depuración de sus for-
mas. La crítica suele distinguir cuatro series en las Rimas, según
la temática y el tono dominantes. Esta que tenemos que anali-
zar corresponde a la serie «del desengaño y la angustia», es
decir, a aquellas que fueron dictadas por sentimientos penosos.
Poema lírico-filosófico en el que el autor parece verter su visión
amarga de la vida. Las tres funciones dominantes son: la esté-
tica (por sus imágenes y su musicalidad), la expresiva (por libe-
100 Sumario
rar emociones, tal como evidencian las exclamaciones de los vv.
3 y 6) y la referencial (por tratar de enunciar una verdad de 7
alcance universal).
Pretende advertir dramáticamente sobre la fugacidad de la vida
y el carácter ilusorio de los deseos.
El poema se compone de dos bloques temáticos que coinciden con
las dos partes de la estructura externa. En el primer bloque (v v. 1-
3) se enfatiza sobre la brevedad de la vida: dura lo que el resplan-
dor de un relámpago. En el segundo (v v. 4-6) se menosprecian las
aspiraciones humanas, «La Gloria y el Amor», como consecuencia
de ser la vida un sueño cuyo despertar es la muerte. La conexión
entre ambos bloques se establece métrica y conceptualmente.
■ Contenido ideológico
Este poema se tituló originariamente «La vida es sueño», como
la famosa obra teatral de Calderón de la Barca. Aunque poste-
riormente desapareciera esa referencia literaria, la idea central
se emparenta con el drama calderoniano. Esto se explica por
las coincidencias de fondo entre el Barroco –corriente en la que
se inscribe Calderón de la Barca– y el Romanticismo, sobre
todo en lo referente a la consideración de la vida como un
sueño inconsistente.
■ Estructura externa
El poema está compuesto por seis versos (forman un sexteto)
ordenados en dos tercetos polimétricos (de diferente medida)
encadenados por la rima. Cada terceto expresa una parte del
contenido y presenta una disposición tanto métrica como ento-
nativa similar al otro. En cada terceto distinguimos una frase
enunciativa (v v. 1-2 y 4-5) y un enunciado exclamativo (v v. 3 y 6).
■ Nivel fonológico
Estamos ante un sexteto agudo en el que se combinan, como es
frecuente en esta composición, cuatro endecasílabos paroxíto-
nos con dos heptasílabos oxítonos (6 + 1). La rima en consonan-
te presenta la siguiente organización: ABéABé. Esta rima empa-
Sumario 101
reja formas verbales con un cierto afán contrastivo, especial-
7 mente en el último caso: «vivir» / «morir». Aunque en esta estro-
fa aparezcan versos de diferente medida, se guardan ciertas exi-
gencias combinatorias: el acento estrófico dominante recae
sobre sílaba par (ritmo yámbico), la décima y la sexta (según el
caso), y todos los versos tienen en común un acento rítmico en
la sexta sílaba («relámpago», «fulgor», «vivir», «Amor», «son»,
«morir»), lo que transmite una sensación de simetría y equilibrio.
El hecho de que ninguno de los versos presente pausa interna
hay que explicarlo en función del contenido: no hay tiempo para
pausas en la vida. Las variedades entonativas, como la enuncia-
ción en los endecasílabos y la exclamación en los heptasílabos, se
justifican por ser el poema una conjunción de elementos reflexi-
vos y otros emocionales. En lo referente a figuras literarias de
este nivel, tenemos que reparar en la aliteración de la s que se
fragua en el verso 5 con el objeto de sugerir una sensación de
deslizamiento que refuerza el significado de fugacidad.
En todos los versos aparecen dos verbos, a excepción del v. 4,
en que aparece uno solo. Un total de once verbos frente a seis
sustantivos caracteriza este poema como cargado de dinamis-
mo positivo. Esta impresión se refuerza por el hecho de que
cuatro de las formas verbales sean expresión de máxima inten-
sidad, es decir, infinitivos («brillar», «vivir», «despertar» y
«morir»), y las restantes vayan en presente intemporal (perspec-
tiva de participación: «nacemos», «dura», «morimos», «es»,
«corremos», «son», «perseguimos»). Por otra parte, este dina-
mismo enriquece la idea de transitoriedad de la vida que trans-
miten conceptualmente los versos, y mucho más si tenemos en
cuenta el subrayado que representan la subordinación temporal
(«al brillar», «aún dura», «cuando morimos») y los hipérbatos
(«sombras de un sueño son que perseguimos... »). El hecho de
que, en propiedad, sólo aparezca un adjetivo, «corto», contri-
buye asimismo a esa impresión general de ligereza.
La persona gramatical utilizada es la primera del plural: la voz
poética habla en nombre de todo el género humano, pues
enuncia una idea que pretende tener un valor general. En
cuanto a las modalidades oracionales, hay que llamar la aten-
102 Sumario
ción sobre el hecho de que tanto el verso tercero como el
sexto, los más escuetos, estén formados por sendas exclama- 7
ciones, a modo de arrebatadas conclusiones.
El léxico del poema es convencionalmente literario: «brillar»,
«relámpago», «fulgor», «Gloria», «Amor», «sombras» y
«sueño» son palabras reputadas como poéticas, sobre todo en la
lírica romántica. El poema identifica hiperbólicamente la duración
de la vida con el tiempo en que brilla un relámpago. La imagen del
relámpago no es gratuita: forma parte de un conjunto de mani-
festaciones meteorológicas con las que el poeta romántico suele
aludir a las turbulencias de su espíritu: la tormenta, los truenos,
etc. Por otra parte, los términos «Gloria» (fama, reconocimiento
público) y «Amor» representan los deseos por antonomasia de los
hombres. «Correr y perseguir» se explican como equivalencias
metafóricas de desear, por la rapidez con que se han de acome-
ter los actos de la vida, dada su brevedad. En cuanto al hecho de
que tanto el amor como la fama se definan metafóricamente
como «sombras de un sueño» (el sueño de vivir), hay que enten-
derlo como una connotación de la inconsistencia a que todas las
cosas de la vida están sometidas por razón de su fugacidad. La
convencional metáfora contenida en «sueño» se prolonga en el
último verso con la palabra «despertar». De hecho, esta palabra
plantea una paradoja: si «morir» supone «despertar», la muerte
sería entonces el principio –o la reanudación– de otra vida.
■ Presencia de elementos icónicos
Mientras que los versos que encierran una reflexión son ende-
casílabos y, por tanto, más largos formalmente que los hepta-
sílabos, éstos son los que expresan sendas emociones (las emo-
ciones se expresan con mayor brusquedad que las ideas). Por
otra parte, las mayúsculas iniciales de «Gloria» y «Amor» tie-
nen asimismo un cierto carácter icónico al destacarse como
conceptos que tan importantes pueden ser para dar sentido a
la vida de muchos seres humanos.
Esta rima tiene un carácter sentencioso que la aparta de otras
más sentimentales y populares de su autor. Si la voz del poema
Sumario 103
habla en nombre de la humanidad es porque pretende con-
7 densar una observación sobre la vida humana en general al
margen de cualquier referencia autobiógrafica o circunstancial.
Esta observación, fruto del desengaño, no puede ser más pesi-
mista: la vida y sus dones se nos escapan de las manos como
fantasmales apariencias.
■ Ejemplo de comentario de un fragmento

en verso
Texto
A Conchita García Lorca
La luna vino a la fragua

con su polisón de nardos.
El niño la mira mira.
El niño la está mirando.
5 En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
Huye luna, luna, luna.
10 Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
15 te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Niño, déjame, no pises
20 mi blancor almidonado.
FEDERICO GARCÍA LORCA,

fragmento del Romance de la luna, luna.
104 Sumario
Comentario
7
Este fragmento del Romancero gitano nos sitúa en el ambiente
más literario que realista en que se desarrollan las historias de
gitanos que vienen a continuación. En ese marco aparecen la
fragua y la luna, y sobre todo una sensación de fatalidad noc-
turna.
En el texto domina la función estética por encima de cualquier
otra: se poetiza el mundo de los gitanos envolviéndolo en una
luz fría y plateada. Esta función estética se evidencia no sólo
por el uso del verso, artificio que ya de por sí llama la atención
sobre la materialidad acústica de la lengua, sino también por el
empleo de imágenes y símbolos que no tienen una significa-
ción directa, realista. Aunque la voz narrativa parece contar
objetivamente, no puede evitar una cierta implicación en aque-
llo que cuenta. Al fin y al cabo si el aire se conmueve, es decir,
si el aire adquiere cualidades emotivas, difícilmente podría no
tenerlas el propio narrador.
El texto, como es frecuente en muchos romances tradicionales,
parece tener una cierta estructura dramática: planteamiento y
nudo (el desenlace no aparece en nuestro fragmento). En los
ocho primeros versos se describe a los protagonistas del peque-
ño drama (la luna y el niño); en los siguientes se enfrentan
ambos personajes, cada uno con sus armas: el niño con las
palabras que le sirven de conjuro y la luna con su danza hipnó-
tica que produce el sueño de la muerte: «con los ojillos cerra-
dos».
Si el niño representa las fuerzas positivas, las fuerzas que se
identifican con el deseo, la palabra y la vida, la luna se identifi-
ca, en este caso, con la frustración, el silencio y la muerte. En
todos los textos dramáticos lorquianos aparece la primera fuer-
za como víctima de la segunda: ni la felicidad ni el placer son
posibles en este mundo, parece pensar el autor.
Por otra parte, el hecho de que la luna aparezca citada diez
veces en el total del fragmento, frente a las cuatro de la pala-
bra «niño», el antagonista de la luna, hace presagiar una victo-
ria del elemento más presente: el número de repeticiones
anuncia el resultado.
Sumario 105
El fragmento está formado por 20 versos octosílabos, con rima
7 asonante en –ao en los versos pares. Esto nos indica que se
trata de un romance, composición de origen popular revitaliza-
da con carácter lírico en nuestro siglo por diferentes autores.
Desde el punto de vista fonológico tenemos que destacar, asi-
mismo, la aliteración de la vocal u en el único verso que se repi-
te totalmente, «huye luna, luna, luna», que adquiere una rele-
vancia especial por contener una frase de intención muy
marcada: ahuyentar a la luna con los sonidos que en el mundo
infantil sugieren miedo.
Como en tantos otros romances existe una correspondencia
entre sintaxis y métrica: las oraciones nunca son demasiado lar-
gas, suelen ocupar dos versos. Esto facilita su memorización y
le da un aire de sencillez pues se asemeja al fraseo más habitual
en castellano. Sin embargo, el aspecto morfológico más desta-
cado acaso sea el uso de diferentes formas verbales, según se
trate de la parte narrativa o de la dialogada. En la narrativa
dominan la tercera persona del singular («vino», «mira»,
«mueve») y la perspectiva de implicación (presente de indicati-
vo); mientras que en la discusión la persona gramatical domi-
nante es la segunda, la del interlocutor, en oraciones de moda-
lidad imperativa: «huye», «deja», etc.
En el nivel léxico se fusionan elementos cultos («polisón»,
«lúbrica», etc.) con el habla más simple, propia de los roman-
ces. La imagen determinante a lo largo del fragmento es la de
la personificación de la luna, término que aparece de forma rei-
terada. Se diría que aparte de la multiplicidad de significados
que puedan atribuírsele tiene un valor fonético mágico, mag-
nético, igual que ocurre con la palabra verde, tan repetida en
otro poema, el Romance sonámbulo.
Interesa resaltar la connotación sinestésica que se anuda alre-
dedor de la palabra «luna»: blanca (su blancura se acentúa por
los nardos del vestido), metálica, pálida y, por tanto, nocturna
y mortal. Esta blancura contrasta con la piel broncínea de los
gitanos, cálida y vital, y con el mismo calor que se asocia a la
fragua: el aire de la fragua se conmueve, esto es, se compade-
ce del niño. A pesar de la frialdad con que se presenta la luna
hay algo en ella de maternal: habla de los ojillos del niño (el
106 Sumario
diminutivo sugiere afecto), tiene los senos desnudos, materna-
les, etc. Es decir, puede admitirse que la luna sea en este caso 7
anticipo de la muerte, pero en todo caso de una muerte teñida
de fantasía, como salida de un sueño o de un cuento infantil.
Sumario 107
8 Textos dramáticos
Los textos teatrales son textos literarios concebidos para ser
representados en un escenario frente a un público. Es allí
donde adquieren su máxima expresividad, su máxima capaci-
dad de comunicación. Esto supone que para valorar con rigor
una obra en cuanto pieza teatral hay que verla y oírla más que
leerla.
Son varios los factores extraliterarios que condicionan el de-

sarrollo del hecho teatral. Por ejemplo, los actores con sus ges-
tos, sus movimientos, sus voces, etc., pueden potenciar un
texto teatral anodino o, por el contrario, anular el dramatismo
de otro de gran mérito artístico.
Según la clasificación tradicional, los tres géneros dramáticos
fundamentales son la tragedia, el drama y la comedia. Mientras
que la tragedia desarrolla un conflicto de graves consecuencias
para sus protagonistas (acostumbran a ser personajes arrastra-
dos por impulsos invencibles contra los que luchan impotentes)
y el drama enfrenta a personajes normales que tratan de resol-
ver situaciones conflictivas coyunturales, la comedia pone en
marcha un tipo de personajes y situaciones de carácter liviano,
familiar y, a ratos, divertido.
En cuanto a las funciones lingüísticas, hay que recordar que en
el hecho teatral intervienen dos niveles de comunicación. Por
una parte, la que se da entre seres reales (el autor, los actores,
el público) y, por otra, la que se da entre los seres de ficción (los
personajes). Esto supone la implicación de varias funciones.
Al expresar su visión del mundo a través de las acotaciones
(aclaraciones y advertencias sobre la puesta en escena, los
movimientos y gestos de los personajes, etc.) y de los diálogos,
el autor maneja, en mayor o menor grado, la función expresiva
108 Sumario
o emotiva. En tanto que dirige las acotaciones a la atención del
equipo de actuación, y en tanto que pretende una respuesta 8
intelectual o sentimental por parte del público, está empleando
la función apelativa. Como todo texto teatral, sea en verso o en
prosa, se encuadra entre los de tipo literario, la función estéti-
ca quedará patente en numerosos rasgos estilísticos con un
relieve u otro.
En lo que se refiere a la comunicación que mantienen entre sí
los personajes de ficción, las funciones que pongan de mani-
fiesto pueden ser muy variadas: la apelativa será casi constante
en las interpelaciones que mutuamente se dirijan; la referencial
la emplearán para aludir al origen y circunstancias de su con-
flicto, y con la expresiva comunicarán su afectividad.
■ Propósito y punto de vista

A lo largo de la historia del teatro se han sucedido diferentes
concepciones respecto a la finalidad del hecho teatral. La tra-
gedia clásica, por ejemplo, aspiraba a producir en el especta-
dor el efecto llamado catarsis, la purificación de sus pasiones
como consecuencia de haber sentido horror y piedad frente a
la desgracia del protagonista. Lope de Vega, en cambio, pare-
ce adoptar otro criterio más acomodaticio cuando escribe
aquello de:
Y escribo por el arte que inventaron

los que el vulgar aplauso pretendieron;
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.
Más modernamente, autores como Bertolt Brecht han pro-

puesto un teatro que incite a reflexionar críticamente y que de
ninguna manera implique, rebajando esa capacidad crítica, la
emotividad del espectador (mediante las lágrimas, la risa y
otros efectos). En otra línea distinta, Antonin Artaud predicaba
un retorno a los orígenes rituales y catárticos del teatro aunque
no necesariamente a través de la palabra, sino de otros meca-
Sumario 109
nismos (danza, música, gestualidad...) que significaran una
8 liberación de las pulsiones más secretas.
En cuanto al punto de vista, ya se ha hablado anteriormente de la
famosa caracterización de Valle-Inclán. Aplicada ésta a los géne-
ros teatrales, el resultado sería que en la
Advertencias para el tragedia el autor adoptaría un punto de
comentario de textos vista de inferioridad con respecto a sus
dramáticos criaturas (éstas serían héroes admirables),
a) El teatro es un género mul- mientras que en el drama el punto de vista
tiforme, puede estar en verso elegido sería de igualdad (personajes y
o en prosa, puede tener inter-
calado algún fragmento lírico, autor son seres humanos, semejantes)
etc. Por tanto el comentarista y en la comedia los personajes estarían
tendrá que adecuarse a la tipo- contemplados como seres inferiores, gro-
logía y ajustar el método de tescos, ridículos.
análisis según el rasgo expresi-
vo dominante.
b) Es importante también ana- ■ Contenidos estéticos
lizar con cierto detalle los per- Gran parte de la estética teatral se expre-
sonajes, dar cuenta de su
carácter particular frente a los
sa icónica o plásticamente, a través de
otros (psicología, tempera- los decorados, las luces, las composicio-
mento, y demás). nes que a modo de cuadros van forman-
c) Pero, sobre todo, no convie- do los actores sobre el escenario, el ritmo
ne olvidar que el texto teatral de movimientos y elocución, el vestuario,
está concebido para ser repre- las máscaras o el maquillaje, por ejem-
sentado; sólo así puede enten-
plo. Todo esto sólo puede ser captado de
derse el significado de un
monólogo o el valor emblemá- forma aproximada en el texto teatral.
tico de un objeto.
■ Estructura
La estructura teatral más clásica se compone de tres actos,
cada uno de los cuales coincide con un bloque temático: pre-
sentación, nudo y desenlace. Cada acto, a su vez, se subdivi-
de en escenas, las cuales frecuentemente no están marcadas
explícitamente en el texto; hay que deducirlas a partir de las
entradas y salidas de los personajes presentes sobre el esce-
nario. Cada escena, lógicamente, ha de contener una parte
decisiva del conjunto del significado si la obra está bien
engarzada.
110 Sumario
Presencia y análisis de iconos
■
Aparte de la iconicidad manifiesta en la representación, tanto 8
en las acotaciones (diferenciadas tipográficamente del resto del
texto) como en los diálogos pueden mencionarse objetos que
tengan en algún momento un papel central en el desarrollo de
la trama. Esos objetos que se representan a sí mismos enrique-
cen la significación icónica del texto teatral al centralizar en
muchos casos el interés de la acción
Hemos elegido un fragmento de una de las piezas esperpénti-

cas de Valle-Inclán por ser éste un precursor de una de las esté-
ticas más características de este siglo.
■ Ejemplo de análisis de un texto dramático

En esta escena, como pondremos de manifiesto en el análisis,
los dos personajes que intervienen quedan muy gráficamente
caracterizados por lo que dicen y por como lo dicen.
Texto
ESCENA SEXTA
Un salón con grandes cortinajes de terciopelo rojo, mol-

durones y doradas rimbombancias. Lujo oficial con cargo
al presupuesto. Sobre una mesilla portátil, la botella de
whisky, el sifón y dos copas. El vencedor de Periquito
5 Pérez, a medios pelos, en mangas de camisa, con pantalón
de uniforme, fuma tumbado en una mecedora, y alterna
algún requerimiento a la copa. Detrás, el asistente, inmó-
vil, sostiene por los hombros la guerrera de Su Excelencia.
Asoma el CAPITÁN CHULETAS DE SARGENTO.
Sumario 111
8 10 EL CAPITÁN
¿Hay permiso, mi General?
EL GENERAL
Adelante.
EL CAPITÁN
15 ¿Ha leído usted El Constitucional de esta noche? ¡Una
infamia!
EL GENERAL
Un chantaje.
EL CAPITÁN
20 Si usted me autoriza, yo breo de una paliza al Director.
EL GENERAL
Sería aumentar el escándalo.
EL CAPITÁN
¿Y qué se hace?
25 EL GENERAL
Arrojarle un mendrugo. En estos casos no puede hacerse
otra cosa ... Las leyes nos dejan indefensos ante los ata-
ques de esos grajos inadaptados. Necesitamos un diplo-
mático y usted no lo es. ¡Chuletas, estoy convencido de
que vamos al caos! Esta intromisión de la gacetilla en el
35 privado de nuestros hogares es intolerable.
EL CAPITÁN
¡La protesta viva del honor militar se deja oír en todas par-
tes!
EL GENERAL
40 Sinibaldo, saldremos al paso de esta acción deletérea. Las
Cámaras y la Prensa son los dos focos de donde parte toda
la insubordinación que aqueja, engañándole, al pueblo
español. Siempre he sido enemigo de que los organismos
armados actúen en política; sin embargo, en esta ocasión
45 me siento Impulsado a cambiar de propósito. Necesitamos
un diplomático y usted no lo es. Toque usted el timbre. ¿Y
el fiambre?
EL CAPITÁN
Encajonado, pero sin decidirme a facturarlo.
RAMÓN DEL VALLE-INCLÁN, La hija del capitán.
112 Sumario
Análisis
8
Como el significado de este fragmento depende de su inser-
ción en una serie de acontecimientos, daremos más adelante
algunos datos de la trama para que pueda comprenderse más
plenamente.
■ Localización
La hija del capitán (1927) fue la última obra que Ramón María
del Valle-Inclán (1866-1936) escribió para el teatro. Su primera
edición fue prohibida por la censura «por denigrar a las clases
respetabilísimas a través de la más absurda de las fábulas».
Posteriormente su autor la incluyó con otros dos esperpentos
–Los cuernos de don Friolera y Las galas del difunto– en la tri-
logía Martes de carnaval (1930), una trilogía cuyas piezas no
están relacionadas ni por su tema ni por su argumento, pero sí
por una misma voluntad estilística y una común estética feísta.
El fragmento que comentamos pertenece a la escena sexta (de
las siete que componen la pieza). Se alude en esta escena a
la posibilidad de un golpe militar. Recordemos someramente la
anécdota sobre la que éste se sustenta: El Pollo de Cartagena,
un «viejales pisaverde», ha sido asesinado por un joven organi-
llero, novio de Sinibalda, la hija del capitán Chuletas. Los dos
jóvenes fugitivos se llevan documentos comprometedores para el
estamento militar que pertenecían a la víctima. Para evitar el
escándalo que se derivaría del conocimiento público de tales
documentos y de esos hechos, el general, amante de Sinibalda,
decide dar un golpe de estado. En la última escena, el rey católi-
co y otros representantes de las clases acomodadas del país, con
un obispo y un coro de beatas al frente, bendicen el golpe militar
en nombre de los valores tradicionales de la Santa Madre Patria.
Texto dramático formado por una acotación inicial y un diálo-
go entre dos personales de la obra. La acotación en este caso
adquiere un gran relieve estético (función poética de la len-
gua); al mismo tiempo, tiene un valor referencial, para el equi-
po que ha de poner en escena la obra al representarla, pero
Sumario 113
también para quien se ha de imaginar una serie de detalles del
8 escenario al leerla. En cuanto al diálogo mismo, pone de mani-
fiesto tanto la función expresiva (los dos personajes están irri-
tados por lo publicado en «El Constitucional»), como la apela-
tiva (en las preguntas que el capitán dirige al general, en las
respuestas de éste, en las que no faltan los vocativos como
«Chuletas» y «Sinibaldo», etc.), la fática («¿Hay permiso, mi
General?»/«Adelante») y la referencial, en la información que
se intercambian respecto al «fiambre», por ejemplo.
■ Propósito, punto de vista y tema central

Se trata de parodiar el comportamiento, la ideología y la lógica
del estamento militar. El punto de vista del dramaturgo se colo-
ca por encima de sus personajes, como si éstos fueran peleles,
marionetas grotescas en sus manos; de ahí que tengan nom-
bres ridículos, una expresión indecorosa y una lógica corporati-
va de difícil encaje racional.
El texto se compone de dos bloques claramente diferenciados:
– Bloque A: comprende las nueve primeras líneas y recoge la

acotación; es decir, las indicaciones del dramaturgo al equipo
de la representación.
– Bloque B: recoge el diálogo entre el capitán Chuletas de Sar-
gento, llamado también Sinibaldo, y el general. Podemos apre-
ciar ciertas diferencias temperamentales entre ambos persona-
jes: el capitán es mucho más expeditivo, quiere solucionar las
cosas rápidamente, aunque sea de manera violenta; el general,
en cambio, a pesar de tener un temperamento fácilmente iras-
cible, busca métodos más «diplomáticos». Asimismo, en este
segundo bloque podemos distinguir tres apartados:
a) Incluye las dos primeras réplicas: la pregunta del capitán y la
autorización del general.
b) Es el más extenso: recoge la conversación mantenida a pro-
pósito de El Constitucional.
c) Introduce un tema secundario en la conversación: qué ha
sido del cadáver.
114 Sumario
Contenido ideológico y estético
8
■
Los dos militares están furiosos por la información aparecida en

un diario sobre sus juergas, lo que el general llama el privado
de nuestros hogares. En sus palabras vemos su punto de vista
respecto a las leyes, la prensa y el parlamento. El general, que
dice ser enemigo de que los organismos armados actúen en
política, cambia en esta ocasión de parecer. Su punto de vista
es el de un amotinado, reaccionario y antidemocrático.
Los dos militares están caricaturizados. Su manera de hablar los
denuncia como personajes de farsa esperpéntica; forman una
pareja grotesca.
■ Estructura externa
En la acotación ya se nos prepara para mirar críticamente al
personaje del general y a su entorno. La actitud grosera del
militar contrasta fuertemente con el lujo y el refinamiento
del despacho, como luego contrasta la actitud servil del capitán
con su expresión basta y su talante violento. Si en la acotación
se ofrece de manera breve y elocuente el marco de la acción,
en el diálogo se terminan de retratrar los personajes.
■ Nivel fonológico
En la acotación lo único destacable desde el plano fónico es la
aparición de la palabra «whisky», que aunque resulte muy
familiar no deja de ser un anglicismo.
En cuanto a la conversación entre los dos personajes, hay que
decir que es muy rica en variaciones entonativas, como lo
demuestran los cuatro enunciados interrogativos y los tres
exclamativos: «¡Una infamia!» o «¿Y qué se hace?», por ejem-
plo. Esta variabilidad emotiva se explica por el carácter tempe-
ramental e irritable de los personajes y por su enfado ante lo
que ha ocurrido.
Mientras que el texto de la anotación emplea la modalidad
enunciativa del lenguaje, el del diálogo entre los dos personajes
es más dinámico, como se ha visto arriba, con la intención de
Sumario 115
transmitir el estado de ánimo irritado del capitán y del general.
8 En el texto de la acotación, como no se trata sino de observa-
ciones dirigidas a los encargados de la representación, se em-
plean algunos enunciados puramente nominales. Son pinceladas
que describen un espacio, un escenario y el aspecto de un perso-
naje. Esa es la razón por la que en esa parte del texto dominan los
nombres y adjetivos sobre los verbos (dinamismo negativo).
En cuanto al bloque de texto constituido por el diálogo, hay
que llamar la atención sobre el hecho de que varias réplicas se
construyan sobre la dialéctica de pregunta/respuesta, y de que
abunden los vocativos, propios del estilo conversacional
(«General», «Chuletas» o «Sinibaldo»).
Los personajes, a pesar de compartir un cierto grado de com-
plicidad y de familiaridad, mantienen un tratamiento de corte-
sía («usted») propio de las diferencias jerárquicas dentro del
escalafón militar.
El uso de un castellano castizo y lleno de colorido no podía fal-
tar en un texto de Valle-Inclán, ni siquiera en las acotaciones.
Encontramos palabras como «rimbombancias» y «breo», y
apodos de gran fuerza expresiva como «Chuletas», y una hábil
mezcla de varios registros lingüísticos: el popular, con palabras
de argot («fiambre»), el administrativo («con cargo al presu-
puesto»), el del lenguaje eclesiástico-puritano («acción deleté-
rea»), el de la milicia («Insubordinación que aqueja al pueblo
español»), entre otros. Valle-Inclán utiliza varias de estas expre-
siones con intención acusativa pero suenan con tanta naturali-
dad (como de frase hecha) que demuestran su particular buen
oído: «requerimiento a la copa» (eufemismo de intención Iró-
nica), «grajos inadaptados» (metáfora degradante) o «el priva-
do de nuestros hogares», sin ir más lejos.
■ Presencia de elementos icónicos

El texto diferencia tipográficamente la acotación, en cursiva, de
los nombres de los personajes, en mayúsculas y de manera des-
tacada, y de sus réplicas, transcritas en redonda. El lector dife-
116 Sumario
rencia claramente, de entrada, lo que corresponde a cada per-
sonaje (al contrario que en la novela, por ejemplo, en la que se 8
necesitan verbos relacionados con decir) para marcar la inter-
vención de cada personaje.
A juzgar por esta escena, no cuesta entender por qué esta obra
fue considerada denigratoria para la clase militar. En la acota-
ción se presenta una imagen caricaturesca del general (bebe
whisky, fuma, está tumbado de manera poco decorosa, etc.).
Pero, sobre todo, es en su ideología donde vemos la puya
valleinclanesca. El militar confunde, sin que parezca darse cuen-
ta, el hecho de que los periodistas se hayan entrometido en el
«privado» de su hogar con la insubordinación que aqueja al
pueblo español. Confunde, pues, lo privado con lo público.
Sumario 117
9 Textos humanísticos
Llamamos textos humanísticos a aquellos relacionados con las
disciplinas que tratan de la naturaleza espiritual de los seres
humanos (filosofía, psicología, pedagogía,...), de su naturaleza
social (sociología, política, etc.) y del conjunto de sus manifes-
taciones históricas y culturales (estética, antropología, historia,
derecho, lingüística, entre otras).
Frente a las ciencias de la naturaleza que parten de la experi-

mentación, las disciplinas humanísticas se caracterizan por
emplear un método de conocimiento más especulativo. Por eso
mismo, la reflexión teórica humanística tiene siempre un carác-
ter más provisional y susceptible de revisión que las exposicio-
nes científicas, que suelen presentar ciertas conclusiones como
hallazgos prácticos demostrables. Tampoco es ajena a esa dife-
rencia el empleo del lenguaje: en el caso de las ciencias físicas
se tiende a la formalización y al empleo de nombres concretos
(tecnicismos) definidos con precisión para evitar equívocos, tal
como vimos en su momento. En el caso de las humanidades,
en cambio, se utilizan numerosos términos abstractos cuyas
definiciones a menudo arrastran una fuerte carga ideológica y
connotativa, lo que, sin embargo, no quiere decir que no se
busque –al menos en algunas disciplinas– un cierto grado de
objetividad.
■ Subgéneros y funciones
Aunque los textos humanísticos se clasifican fundamentalmen-
te por su temática –textos filosóficos, sociológicos, etc.–, tam-
bién por su forma y por su intención es posible establecer entre
ellos algunas diferencias.
En lo referente a su forma, distinguimos tres tipos fundamen-
tales: la exposición, la argumentación y el ensayo:
118 Sumario
Los textos expositivos son aquellos que tratan de explicar
9
■
y desarrollar un tema. Que la exposición presente un alto grado

de rigor y objetividad dependerá en ocasiones del medio para
el cual fue elaborada. Si se trata de una exposición con fines
divulgativos, acaso contenga una información menos contras-
tada y técnica que si va dirigida a un grupo de especialistas.
■ Los textos argumentativos son aquellos que se articulan
de manera ordenada en torno a la defensa de una o varias
ideas aportando una serie de razones. La argumentación
puede presentar a veces un carácter polémico, de réplica o
refutación de lo sostenido por otros autores, y otras, mera-
mente especulativo y didáctico.
■ Los ensayos son escritos de extensión variable dedicados a
plantear una opinión subjetiva acerca de cualquier tema sin tra-
tar de agotarlo. Como este concepto de
ensayo parte del modelo establecido por
Tipos de ensayos
Montaigne, muchos autores posteriores
Dada su gran variedad temá-
no han olvidado los valores estéticos o tica y estilística, los ensayos
formales que todo ensayo debiera tener suelen clasificarse en:
y le han dado al subgénero una consi- a) Ensayos de creación:
deración literaria. Para Octavio Paz, «El potencian los aspectos for-
ensayista tiene que ser diverso, penetran- males y emplean un estilo rico
en imágenes, metáforas, y
te, agudo, novedoso y dominar el difí-
demás figuras.
cil arte de los puntos suspensivos. No ago- b) Ensayos de crítica: con-
ta su tema, no compila ni sistematiza: junto de reflexiones que su-
explora. Si cede a la tentación de ser giere una obra literaria, artís-
categórico [...], debe entonces introducir tica, etc.
en lo que dice unas gotas de duda, una c) Ensayos expositivos: pre-
sentan un abanico de ideas
reserva».
sobre un tema de interés uni-
Mientras que algunos textos humanísti- versal.
cos se mantienen en un terreno pura-
mente teórico, sin proyección práctica o
intención proselitista, otros en cambio, tratan de modificar los
puntos de vista de sus lectores y, en consecuencia, repercutir
en la realidad. Esto implica una diferencia entre textos especu-
lativos y textos doctrinales: los primeros no tienen finalidad
práctica y los segundos aspiran a una proyección fáctica sobre
la realidad.
Sumario 119
En cuanto a las funciones dominantes en las exposiciones
9 humanísticas, las más comunes son la referencial, habitual en
todos los textos informativos; la conativa, que marcará con fre-
cuencia a los textos doctrinales; la metalingüística, pues sus
autores tienden a explicar frecuentemente los conceptos
empleados; la expresiva, que aparece en los ensayos en que
cuenta la visión personal del autor, y la estética, también pro-
pia de los ensayos que manifiestan una voluntad de estilo.
Aunque cada subgénero puede presentar algún rasgo estruc-
tural específico, lo más común es que el contenido de los tex-
tos humanísticos se organice en tres bloques:
– Información: la exposición de la tesis en los textos argu-
mentativos.
– Desarrollo: el bloque argumentativo.
– Conclusión: síntesis de lo argumentado.
Sin embargo, este modelo clásico de estructura analizante
puede presentar variaciones, según el contenido y la intención
del autor.
■ Contenidos
En el análisis de un texto humanístico será determinante siem-
pre la definición de su contenido temático (filosófico, político,
sociológico, literario, etc.), así como el carácter de las referen-
cias culturales empleadas por el autor y la ideología implícita o
manifiesta: aunque muchos ensayos pretendan ser neutros ideo-
lógicamente, otros no pueden ni quieren olvidar su compromi-
so doctrinal con un determinado sistema.
■ Niveles lingüísticos
La sintaxis de los textos humanísticos no presenta unos moldes
fijos; está subordinada a las exigencias estilísticas de sus auto-
res. Lo mismo podemos encontrar frases largas con abundan-
cia de elementos subordinados que otras cortas sin apenas
120 Sumario
subordinación. Algunos rasgos morfológicos parecen indiscuti-
bles, como la presencia de nombres abstractos; otros depende- 9
rán del tipo de texto de que se trate: los doctrinales, por con-
tener a veces una serie de preceptos que han de cumplirse, se
caracterizan por la presencia de formas
verbales obligativas, como el imperativo
y la perífrasis de obligación, y otras exhor- Advertencias
tativas, como el subjuntivo. Los especu- para el comentario
de textos humanísticos
lativos, por el contrario, al tener un
a) Para el análisis de los textos
carácter más abierto, manejan fórmulas
humanísticos se ha de seguir el
verbales hipotéticas: puede ser... esquema general, pero tenien-
En términos generales, el lenguaje de los do en cuenta que apartados
textos humanísticos se sitúa a medio como el plano fónico y la iconi-
cidad pueden tener escaso
camino entre el lenguaje científico y el
relieve.
lenguaje literario. Los tecnicismos están b) Conviene, en cambio, hacer
asociados a definiciones propias de escue- hincapié en el contenido, la
las o de grupos, suelen perder la unici- ideología del autor y su punto
dad propia del tecnicismo científico por de vista.
el uso de sinónimos (el superego de la c) Por lo que respecta al len-
disciplina psicoanalítica puede llamarse guaje, hay que atender a la
presencia de palabras clave,
también super-yo) y se cargan de signi- normalmente un término abs-
ficaciones suplementarias (connota- tracto. Estas palabras pueden
ciones). sufrir matizaciones mediante
Finalmente no debe olvidarse que, sobre adverbios y adjetivos que relati-
vicen su significado y asimismo
todo en el caso del ensayo, muchos
originar un abanico de asocia-
autores emplean un lenguaje figurado ciones léxicas de significación
(metáforas, metonimias, imágenes, etc.) tanto complementaria como
cuyo significado no siempre resulta uní- opuesta.
voco.
Uno de los ensayistas más notables en lengua castellana, a

menudo protagonista de polémicas y controversias intelectua-
les de gran viveza, es, sin duda, el mexicano Octavio Paz. El
texto que sigue es un fragmento de uno de sus últimos libros.
Sumario 121
Ejemplo de comentario de un texto humanístico
9 ■
Texto
La realidad sensible siempre ha sido para mí una fuente de
sorpresas. También de evidencias. En un lejano artículo de
1940 aludí a la poesía como «el testimonio de los senti-
dos». Testimonio verídico: sus imágenes son palpables,
5 visibles y audibles. Cierto, la poesía está hecha de palabras
enlazadas que despiden reflejos, visos y cambiantes: ¿lo
que nos enseña son realidades o espejismos? Rimbaud
dijo: Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir.
Fusión de ver y creer. En la conjunción de estas dos pala-
10 bras está el secreto de la poesía y el de sus testimonios:
aquello que nos muestra el poema no lo vemos con nues-
tros ojos de carne sino con los del espíritu. La poesía nos
hace tocar lo impalpable y escuchar la marea del silencio
cubriendo un paisaje devastado por el insomnio. El testi-
15 monio poético nos revela otro mundo dentro de este
mundo, el mundo otro que es este mundo. Los sentidos,
sin perder sus poderes, se convierten en servidores de la
imaginación y nos hacen oír lo inaudito y ver lo impercep-
tible. ¿No es esto, por lo demás, lo que ocurre en el sueño
20 y en el encuentro erótico? Lo mismo al soñar que en el
acoplamiento, abrazamos fantasmas. Nuestra pareja tiene
cuerpo, rostro y nombre pero su realidad real, precisa-
mente en el momento más intenso del abrazo, se dispersa
en una cascada de sensaciones que, a su vez, se disipan.
25 Hay una pregunta que se hacen todos los enamorados y
en ella se condensa el misterio erótico: ¿quién eres? Pre-
gunta sin respuesta... Los sentidos son y no son de este
mundo. Por ellos, la poesía traza un puente entre el ver y
el creer. Por ese puente la imaginación cobra cuerpo y los
30 cuerpos se vuelven imágenes.
OCTAVIO PAZ, La llama doble.
122 Sumario
Comentario
9
Octavio Paz funde en este fragmento la poesía (por los valores
literarios de su prosa) y la reflexión ensayística (por su finalidad
argumentativa). Confirma al mismo tiempo que para él vida y
poesía son experiencias concordantes. Utilizamos aquí ambos
términos en sus sentidos más amplios: vida es no sólo el con-
junto de hechos que corroboran las biografías, sino también las
experiencias de lo insondable, de aquello de lo que no se
puede hablar en términos literales; y poesía, como la expresión
literaria –no sólo en verso– de aquel conjunto de experiencias,
reales o imaginarias. Precisamente si los ensayos de Octavio Paz
tienen valor universal es porque son textos humanísticos, tex-
tos que muestran al hombre, y no son sólo recreaciones erudi-
tas desprovistas de cordialidad y de signos de vida.
El contenido se organiza en tres bloques. En el primero, desde
el principio hasta la línea 19, se defiende la idea de que la poe-
sía sirve para conocer el mundo, pues registra los motivos para
el asombro que ofrece la realidad sensible y revela de paso su
dimensión imaginaria. El segundo bloque, más breve, líneas 20-
27, introduce la analogía entre el sueño y la experiencia eróti-
ca. Finalmente, en el último bloque, las tres frases finales, se
caracteriza a los sentidos como un puente tendido por la poe-
sía para anudar lo visible y lo invisible.
En el aspecto formal, tenemos que destacar el empleo de la
modalidad enunciativa (propia de un texto expositivo) junto a
la interrogativa («¿lo que nos enseña son realidades o espejis-
mos?»), que tiene la finalidad de recordar que el autor no parte
de juicios ya hechos, sino que trata de descubrir el funciona-
miento de la realidad.
La vitalidad y la cordialidad de este texto se expresan directa-
mente porque el autor habla de sensaciones vividas, de amor y
de ensoñación, e indirectamente, por la textura de su composi-
ción, ricamente connotativa. Las palabras se emplean en senti-
do metafórico o figurado: «fuente de sorpresas», «marea de
silencio», «cascada de sensaciones», etc. Estas metáforas tie-
nen una finalidad estética; pero también son mecanismos para
subrayar que el autor está descubriendo una realidad inefable,
Sumario 123
el territorio de la imaginación, el territorio íntimo de la expe-
9 riencia amorosa. Es el territorio de lo que él llama, con un juego
de palabras, «el mundo otro que es este mundo». Es decir, se
trata de nombrar una realidad inaprehensible; esto justifica el
uso de sinestesias como «imágenes palpables» y paradojas
como «escuchar la marea de silencio». La realidad que buscó
Rimbaud, la que buscó el surrealismo. Paz se inserta en una tra-
dición, por eso anota que el territorio que él transita en esta
ocasión ha sido también explorado por otros. Esa exploración
significa un conocimiento para el lector, un enriquecimiento de
su propia visión del mundo, una ampliación de sus horizontes
mentales. De esta manera la literatura no es una tarea ociosa.
Cumple así su principal cometido: transformar la conciencia del
lector, volverle otro como le vuelven otro ciertas experiencias
sensoriales y eróticas en las que tiende a lo trascendente, a la
conquista de lo invisible. Es decir, Paz pone palabras justas a lo
que muchos hombres pueden haber experimentado a ciegas,
confusamente. Así, por ejemplo, cuando anota la pregunta
(«¿quién eres?») que los enamorados parecen dirigirse uno al
otro al mirarse y al tocarse, aunque no se la formulen. Esa pre-
gunta, al fin y al cabo, nace de un asombro, de un desconcier-
to: el producido por la cercanía de lo que no parece tener ni
una explicación racional ni una causa material. En definitiva, es
verdad que captamos el mundo mediante los sentidos, pero
es verdad también que hay experiencias que parecen sobrepa-
sarlos.
La literatura y algunos ensayos como éste de Octavio Paz inten-
tan desvelar las fronteras entre lo que se vive y lo que se sueña,
entre lo que se siente y lo que se intuye. La naturaleza de esas
fronteras es tan tenue y sutil que su reconocimiento constituye
un reto para la imaginación y para la correcta comprensión de
lo que verdaderamente somos los seres humanos.
124 Sumario
Esta obra ha sido realizada bajo la iniciativa y la coordinación general del Editor.
Dirección editorial Jordi Induráin Pons
Edición Sofía Acebo García
Redacción Francisco Gallardo Díaz
Revisión Álvaro Martínez Aldama
Maquetación digital Marc Monner Argimon
© larousse EDITORIAL, S. L., 2011

Mallorca, 45 - 08029 Barcelona
Tel.: 93 241 35 05 Fax: 93 241 35 07
vox@vox.es n www.vox.es
No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación

a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier
medio, sea éste electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros
métodos, sin el permiso previo y por escrito del editor. La infracción de los
derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad
intelecutal (Art. 270 y siguientes del Código Penal).
ISBN edición digital: 978-84-7153-907-6

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un

3. El método y sus frases . . . . . . . . . . . . . . . 14

7. Textos literarios en verso . . . . . . . . . . . . . 94

2.1. ¿Qué es un texto?

2.2. Las partes y la cohesión de un texto

2.3. Texto oral y texto escrito

Los conectores o enlaces más importantes son:

2.4. Teoría de la comunicación

Referencial informar el referente oraciones enunciati-

Expresiva expresar el emisor oraciones exclamativas

Apelativa influir en el el receptor oraciones exhortativas,

Fática abrir, cerrar o el canal oraciones interrogati-

2.5. Clasificación de los textos

La argumentación ■ Por la forma

■ Por la presencia de iconos

3.1. Recomendaciones iniciales

3.2. Localización del texto

■ Forma, intención y contenido

Destaca en las obras de tipo lírico, en las que el autor descar-

3.4 Propósito, punto de vista y tema central

Todo autor que elabora un texto persigue una finalidad, escri-

■ Determinación del propósito

■ Determinación del tema

3.5. Estructura interna

Llamamos estructura a un conjunto de elementos relacionados

a) Textos de estructura lineal: aquellos que refieren sucesos en

Pero el factor de ordenación más elocuente en los textos infor-

En beneficio de la claridad del esquema resultante, procurare-

3.6. Tipo de contenido: cultural, ideológico,

3.7. Estructura externa

Llamamos estructura externa a la red de relaciones que esta-

Este nivel se constituye a partir de los fonemas –que en len-

El nivel morfológico lo constituye el conjunto de unidades lla-

a) La modalidad exhortativa expresa un ruego.

3.10. Nivel léxico-semántico

El nivel léxico-semántico lo integran las palabras en su signifi-

3.11. Presencia y análisis de iconos

En la teoría de la comunicación se llama icono a un determi-

3.12. Valoración global

1) Localización. Consiste en presentar el texto aportando algún dato sobre su

2) Clasificación y funciones. En este apartado hay que determinar la clase a la

3) Propósito, punto de vista y tema central. Responde a la pregunta de qué

4) Estructura interna. Se trata de averiguar en este punto las partes en que se

5) Contenido cultural, ideológico, estético y científico. Los referentes mayo-

8) Nivel morfosintáctico. Señalaremos la frecuencia de ciertos elementos ver-

9) Nivel léxico-semántico. Destacaremos connotaciones, campos semánticos y

10) Presencia y análisis de iconos. Comentar las imágenes y su relación con el

Finalmente, el comentario consistirá en un ejercicio de síntesis y de redacción

4.1. Características específicas

A pesar de que el nivel léxico sea el fundamental, empezare-

4.2. Textos comentados

Tanto para entender los contenidos como para enmarcarlos en

■ Ejemplo de análisis de un texto de psicología

El núcleo de su teoría, esto es, que los sueños son una

DIETER E. ZIMMER, «La «satisfacción»

■ Propósito, punto de vista y tema

Primer párrafo, desde la línea 1 a la línea 29 . Se subdivide, a su

Se puede dividir en tres bloques:

Para la geofisiología el aspecto importante de la transición

5.1. Características específicas: el periódico

La noticia se presenta de distintas formas, según el grado de

Será más importante aquel hecho que se refiera a un mayor

Los objetivos son aquellos que seleccionan los datos de mayor