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FABIANE PIANOWSKI Barcelona Junio, 2006

fabiane.pianowski@gmail.com

Introducción
Las formas del arte contemporáneo que reflexionan sobre lo polí-
tico en un nivel social fragmentado o «molecular», se pueden
entender a través del concepto de «micropolítica» desarrollado
por Giles Deleuze y Felix Guattari (1997) y por Paul Ardenne
(2002). En el presente ensayo, el arte postal se comprende como
una práctica artística contemporánea y, por lo tanto, se analiza
bajo la óptica «micropolítica».
Inicialmente, se presenta un histórico de esta manifestación artí-
stica en el contexto global y, específicamente, en el
latinoamericano. Después, se explica el arte postal y su
funcionamiento a través de los conceptos de «eternal network»
de Robert Filliou (1963), «micropolítica» y «rizoma» de
Deleuze y Guattari (1997) y «no-lugar» de Marc Augé (1994).
Finalmente, se relacionan dos artistas contemporáneos, Eugenio
Dittborn y Paulo Bruscky, que en su actual producción tienen una
contundente relación con esta manifestación artística.
Breve histórico del arte postal
Los integrantes del Fluxus fueron los impulsores de la creación del
arte postal. El año 1962 es considerado el momento formal de su
surgimiento, cuando el artista neodadaísta americano Ray Johnson
(1927-1995) crea su "New York Correspondance School of Art". No
obstante, antes de este hecho, muchos artistas ya utilizaban el
medio postal en sus producciones para intercambiar creaciones y
experiencias artísticas, estableciendo así diálogos sin fronteras. Las
experiencias de los futuristas, dadaístas, surrealistas, artistas pop,
neodadaístas, neorrealistas y conceptualistas están entre los
antecedentes históricos de esta forma de comunicación artística.
Artistas postales ocasionales, segun Campal (1997), fueron
celebridades como Pablo Picasso (1881-1973), Henri Matisse
(1869-1954), Marcel Duchamp (1887-1968), Kurt Schwitters
(1887-1948), Max Ernst (1891- 976) y Francis Picabia (1879-
1953).
La única y notable diferencia que Campal (op.cit.) considera en el
estado de las cosas antes y después de la iniciativa de Ray Johnson
es que, hasta la normalización del nuevo vehículo de expresión, los
correos eran utilizados de manera esporádica por los artistas
plásticos.
Hoy, sin embargo, el arte postal cuenta no solo con artistas
plásticos, sino también con poetas, músicos, arquitectos,
fotógrafos - conocidos o no -, que encontraron en ese medio una
manera particular y especial de expresión.
La creación del arte postal se debe a distintos motivos, entre los
cuales están, según Guy Bleus (2001): el descontento con la polí-
tica del arte y con las galerías "importantes"; la necesidad de
ampliar la función artística del creador, formando parte de
proyectos internacionales y publicaciones y participando en
exposiciones sin comisarios y sin muchas exigencias. Para el artista
postal, el arte es, sobretodo, un producto de comunicación y no
una mercancía. Como resultado, crea su propio lenguaje,
anteponiéndose a los medios de comunicación de masa. Se
caracteriza por ser una manera rápida y amplia de difusión artí-
stica. La facilidad de su producción, almacenamiento y consumo,
hacen del arte postal una manifestación artística donde su modo de
hacer es cotidiano y está al alcance de cualquiera.
 

Las reglas que, de alguna manera, ponen límites en el arte postal


fueron creadas en el transcurso de su desarrollo: las obras no se
comercializan; no existen jurados de admisión; no se devuelven; no
hay ningún tipo de censura; hay total libertad de medios y soportes.
Todas las obras recibidas son expuestas y todos los participantes
reciben la respectiva documentación gratuitamente. En realidad,
como afirma Bleus (op.cit.), "el arte postal es un intercambio
internacional de arte, ideas y amistad, un instrumento humano
de comunicación". Puede, además, ser considerado como una
tendencia no-competitiva: no hay premios; igualitaria: artistas
postales conocidos exponen junto con anónimos;
anticonsumista: no-vendible. Por lo tanto, es entendido como una
forma alternativa de arte, sin sumisión al "mercado de arte" y sin
fronteras. Según Held (1990), en la historia del arte postal, se
detectan cuatro fases: la primera, a partir de su creación en la
década de los 60, se caracteriza por un período más cerrado en el
que los participantes se reducían a los conocidos de los promotores
de las convocatorias o a personas directamente relacionadas con el
mundo del arte. En la siguiente fase, que abarca la década de los
70, hubo una ampliación de los adeptos en la red; eso ocurrió
principalmente debido a un mayor conocimiento en todo el mundo
de las exhibiciones y publicaciones especializadas y tuvo como
resultado una abertura de las listas a cualquier interesado en hacer
arte postal. En esta fase, se instauró con mucha fuerza el Do-it-
yourself (hazlo tu mismo) impulsando de forma vigorosa ese
movimiento. En la década de los 80, la tercera fase, grandes
instituciones vuelven sus miradas hacia el arte postal y así empezó
a aparecer en bienales y museos de renombre internacional. En
este momento, instituciones como las universidades iniciaron sus
proyectos de arte postal. Conviene destacar, que el carácter
público de algunas de estas instituciones, como las universidades,
a pesar de su evidente tentativa de institucionalización, no tiene un
aspecto mercantil en sus acciones, manteniendo así la ideología del
movimiento. Finalmente, en la cuarta fase, la de los años 90, el
arte postal se abrió al mundo, principalmente a partir de la
instauración de Internet, que permitió una accesibilidad rápida y
económica al movimiento.
Hoy en día, a partir de la utilización del fax y, principalmente, de
Internet, el arte postal ya no está vinculado exclusivamente al
sistema postal oficial, es decir, los correos. Internet, a su modo y
en el momento exacto, llegó para mantener la vitalidad de la red.
El medio virtual permite que la comunicación se haga de manera
muy rápida y bastante democrática, dando accesibilidad a las
informaciones históricas y estructurales a un mayor número de
interesados, del mismo modo que divulga los proyectos y
convocatorias de esta manifestación con mejor eficacia. También
es importante considerar el aspecto multimedia que impregna esa
producción en red. Se puede decir que la entrada de esas
tecnologías en la network apunta su quinta fase.
Del mismo modo que el arte postal recibió influencias de los más
distintos movimientos artísticos que lo antecedieron, también
generó influencias que pueden ser verificadas en las producciones
de algunos artistas contemporáneos que participan del circuito
oficial de arte exponiendo sus trabajos en grandes espacios
culturales, museos, galerías, bienales etc.. Como ejemplo de estos
artistas hay: On Kawara (Aichi-Ken, Japón, 1933), que entre los
años de 1968 y 1979 produjo en intervalos periódicos la serie de
postales I got up at ... y de telegramas con mensajes como: I am
not going to commit suicide - don´t worry o I am going to sleep -
forget it ; Helmut Kandl (Laa/Thaya, Austria, 1953) con la serie de
postales Wer einmal lí¼gt... de 2002-2003; Pedro G. Romero
(Aracena, España, 1965) con las publicaciones acompañadas de
postales como la colección: ¿Llegaremos pronto a Sevilla? (1997-
1999), El Trabajo (1997), Ni en la vida ni en la muerte (1997) y
Auto (de fe) (s.d.); Eugenio Dittborn (Santiago, Chile, 1943) con
sus Pinturas Aeropostales empezadas en 1984 y producidas hasta
hoy; y Paulo Bruscky (Recife, Brasil, 1949) con su gran archivo de
arte postal empezado en la década de los setenta y culminando
con la transposición de su taller hacia el pabellón de la 26ª Bienal
de Sí£o Paulo (2004).
Arte Postal en América Latina
En América Latina, las primeras manifestaciones del arte postal
datan de 1969, en Argentina, a través de Liliana Porter (1941) y
Luis Camnitzer (1937), en Uruguay, de Clemente Padín (1939) y
en Chile de Guillermo Deisler (1940). En Brasil, el poeta visual
Pedro Lyra (1945) publica en 1970 el Manifiesto de Arte Postal.
Pero, es sólo cuando en 1974 que el movimiento ganará fuerza en
el continente sudamericano, puesto que en ese año se realiza en
Montevideo el Festival de la Postal Creativa - primera exposición
documentada de arte postal en América Latina. A partir de
entonces, inumerables muestras empiezan a organizarse, como en
Argentina con la Ultima Exposición Internacional de Arte Postal (La
Plata, 1975) organizada por Edgardo Antonio Vigo (1927-1991) y
Horacio Zabala (1943).
En Brasil, la Primeira Internacional de Arte Postal es la primera
exposición en el país sobre esta temática, realizada en Sí£o Paulo
por Ismael Assumpí§í£o en Septiembre de 1975. Se trató de una
convocatória limitada a los practicantes reconocidos
internacionalmente y que estaban en contacto con el organizador.
En Diciembre del mismo año, fue organizada la Primeira
Exposií§í£o Internacional de Arte Postal (Recife/PE, 1975) por
Paulo Bruscky (1949) e Ypiranga Filho (1936). Tal evento fue de
gran importancia porqué implicó a un gran número de artistas y
también porque se llevo a cabo en el vestíbulo de un hospital
público, o sea, en un lugar nada tradicional en relación a
exhibiciones artísticas. En 1976, Paulo Bruscky y Daniel Santiago
(1939) organizan la Exibií§í£o Internacional de Arte Postal (Recife).
 

El contexto político en que se desarrollan dichas manifestaciones


está marcado por la violenta represión que caracteriza los Regí-
menes Militares que sucesivamente asumieron el poder en varios
países de la América Latina. En esos regímenes la censura se
convirtió en el principal instrumento de control social,
imponiéndose ideologicamente a través del control de la
información y de la producción cultural. Como consecuencia, la
cultura de protesta marcará dicho período, haciendo que el arte, en
sus más amplias manifestaciones, esté comprometida con los
cambios sociales; al final, como afirma Stephanou (2001, p.139),
"el arte tenía una utilidad práctica, la de concienciar a las
personas, llamar a la lucha y denunciar la realidad de los
desfavorecidos".
Este compromiso político en el ámbito de las artes plásticas se hará
especialmente a través del arte conceptual. Bebiendo de la fonte
Duchampiana, la de que cualquiera puede producir arte -
eliminando de la obra de arte su "aura" - y valorando la idea por
encima de todo, el arte conceptual, estimulado por su contexto
histórico en el que surgían los movimientos contraculturales,
"implicaba reconsiderar el objetivo del arte - o sea, implicaba
plantear cuestiones con respecto a los "productos" de la actividad
artística y con el "propósito" del arte en relación a la más amplia
historia de la modernidad" (Wood, 2002:29). En este sentido, el
arte conceptual cuestionó la posición elitista del arte y del artista.
Además, como afirma Kátia Canton, el arte conceptual de los años
60/70: [...] materiales precarios y muchas veces efímeros
anuncian la posibilidad del arte se desviar de sus aspectos más
objetuales, codificados y particularmente mercadológicos, para
ejercer papeles sociales y políticos. Actuando bajo el regimen
militar, artistas crearon estrategias simbólicas y metafóricas con el
objetivo de penetrar en el cerco de la liberdad de expresión,
denunciar la mercantilización del arte, apuntar hacía la necessidade
de interacción público/espectador, cuestionar el aburguesamiento
social, comentar la evanescencia del arte y la fragilidad de la vida.
(2001, p.23)
Debido a esa extrema diversidad y libertad el arte conceptual
permitió que el arte postal emergiese como tal, porqué las dos
comparten la idea de un movimiento "abierto a todos".
En el período dictatorial, el arte postal, como las otras
manifestaciones artísticas, fue objeto de fuerte represión, pues,
según Stephanou (2001, p.150), "el arte fue un terreno de donde
inicialmente surgiría la contestación al Regimen". Clemente Padín
corrobora esa idea (2003): [...] cuando se establece una dictadura
los primeros encarcelados son los poetas, porqué? Porqué obligan a
las personas a optar, a elegir entre las diversas opciones y esta
forma de actuar se transmite a toda la conducta humana. A quien
se acostumbra a optar no se le pueden imponer reglas (PADÍN en
entrevista a LEíƒO, 2003).
En este período, el arte postal se dedicó totalmente a la denuncia
del sistema opresor, lo que hizo que sus adeptos pagaran un precio
muy alto. En Brasil, en 1976, la Exposií§í£o Internacional de Arte
Postal fue prohibida por los militares, siendo cerrada una hora
después de su apertura siendo encarcelados sus organizadores.
Este acto tuvo repercusión internacional, mostrando al mundo la
fuerza de la represión dictatorial y el porqué del papel de lucha y
denuncia asumido, a partir de entonces, por los artistas
latinoamericanos. Sumado a este hecho, diversos artistas postales
de toda la América Latina, como Jorge Caballo, Clemente Padín,
Jesús Romeo Galdaméz, Guillermo Deisler, entre otros, fueron
detenidos y torturados por la represión y arbitrariedad de dicho
sistema, produciéndose también la desaparición de Paulo Vigo, hijo
del artista postal argentino Edgardo Vigo.
Según Gerardo Yépiz (2001), a pesar de que en otros sitios el arte
postal se banalizase e incluso se comercializase, en los países de la
América Latina las particularidades y tradiciones locales dieron a
esta manifestación un carácter especial de lucha y denuncia, lo
que, de acuerdo con el autor, se ha de sumar al esfuerzo de esta
gente en buscar mejores y más humanas condiciones de vida, a fin
de obtener paz y justicia social. Por lo tanto, el arte postal tiene
una gran fuerza en los países latinoamericanos, teniendo una
intensa actividad en los mismos.
En la década de los 70, o sea, en la primera etapa del Arte Postal
en América Latina, destacaron, de acuerdo con Yépiz (op. cit.), los
artistas postales brasileños Pedro Lyra, Joaquim Branco, U. Lisboa,
Paulo Bruscky, Samaral, Julio Plaza, Avelino de Araújo, Daniel
Santiago, L. M. Andrade, Leonhard Frank Duch e Odair Magalhí£es;
los argentinos Edgardo Antonio Vigo, Horacio Zabala, Carlos
Ginzburg, Graciela Gutiérrez Marx, Juan Carlos Romero, Luis
Iurcovich, Luis Catriel y Luis Pazos, el chileno Guillermo Deisler
(exilado en Alemania) y los uruguayos Clemente Padín, Haroldo
Gonzáles y Jorge Caballo.
A partir de 1980, el arte postal se revitaliza; es un período en que
se puede destacar: la inclusión de una sesión de arte postal en la
XVI Bienal de Sí£o Paulo, en 1981; la creación de la Asociación
Uruguaya de Artistas Postales, en 1983; la fundación de la
Asociación Latinoamericana y del Caribe de Artistas Postales en
Argentina. Además, se organizaron innumerables exposiciones y
publicaciones alternativas aplicadas a la difusión del Arte Postal,
como: "Diagonal Cero, Hexágono 70, Nuestro Libro Internacional
de Sellos y Matasellos, Hoje, Hoja Hoy, en la Argentina; La Pata de
Palo y Margen, en el Brasil; Post Arte y Marzo en México; Ediciones
Mimbre en Chile y Ovum 10, Integración, Participación y 0 Dos en
Uruguay" (PADÍN, 2000).
Conceptuando el Arte Postal: red sin inicio, ni fin
El concepto de Eternal Network, creado en 1963 por el artista
Fluxus, Robert Filliou (1926-1987), fue y sigue siendo el inspirador
de la continuidad de la red de arte postal. "Se define como un
modelo utópico de la comunicación en expansión continua,
utilizando todas las formas y medios expresivos" (PADÍN, 1995)
para la producción estética, en la cual el medio postal es el más
utilizado para los intercambios, siendo, según Vittore Baroni
(1999), "sinónimo para los circuitos postales creativos". En esta
red cualquiera puede, con la mayor libertad, entrar o salir a
cualquier momento, siendo este flujo continuo su movimiento vital.
Las listas de direcciones de los participantes son la alimentación de
la red y actúan en su expansión, pues a través de ellas se amplían
las posibilidades de contacto entre individuos que tienen los
mismos intereses y no se conocen. La red no está formada por un
único circuito y sí por innumerables circuitos que se entrecruzan y
se relacionan.
A partir de este concepto, los artistas postales de la década de los
80 iniciarán la utilización del término Network para la definición de
sus actividades. Según Padín (op.cit.), el arte postal se caracteriza
como una formación artística que acentúa la comunicación y
enfatiza el arte en cuanto producto de la comunicación, fruto do
trabajo (work) y de la trama de relaciones entre los comunicadores
unidos en la red (net). Es el circuito que les permite la conexión,
como en una red de ordenadores, sin una central única, y en el
cual cada networker (artista de la red) actúa como un punto de
reciclaje y creación estética. El concepto de rizoma propuesto por
Deleuze y Guattari (1997), del mismo modo que el concepto de
network defendido por Filliou (op. cit.) y Padín (op.cit.), sirve para
entender el funcionamiento de la red de arte postal. Para los
citados autores "[...] el rizoma conecta cualquier punto con otro
punto cualquiera [...]. No está hecho de unidades, sino de
dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni
principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y se
desborda [...]"(op.cit, p.25). Además, los autores plantean que el
rizoma tiene algunas características generales:
1º. y 2º. principios de conexión y de heterogeneidad: cualquier
punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe
serlo (p.13);
3º. principio de multiplicidad: en un rizoma no hay puntos o
posiciones como ocurre en una estructura, un árbol, una raíz. En
un rizoma sólo hay líneas. (p.14);
4º. principio de ruptura significante: un rizoma puede ser roto,
interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según
esta o aquella línea, y según otras (p.15);
5º. y 6º. Principio de cartografía y calcomanía: un rizoma no
responde a ningún modelo estructural o generativo [...] tiene
múltiplas entradas.
El arte postal también puede tener su funcionamiento pensado de
manera respectiva a los principios planteados por los autores: 1º.
y 2º. Cualquiera puede entrar en el circuito de arte postal y
comunicarse con otro cualquiera, de forma que se caracterizaran
como pontos en una red, y es a través de la conexión de esos
puntos que la red funciona; 3º. No hay una central o núcleo, sino
innumerables puntos de contacto que posibilitan el crecimiento
infinito da la red, desterritorializando el poder; 4º. Cuando algún
punto de la red se interrumpe por el abandono del participante,
interdicción de la obra o cualquier otro motivo, la red continua su
flujo en otras direcciones, además, como afirma Nunes (op.cit., p.
92), "múltiples, varias y simultáneas ideas circulan en las
ramificaciones a partir de fragmentos, acrecimos, sustracciones,
alteraciones que se forman y que configuran un lugar transitorio y
un mensaje sin un autor y sin un destinatario - no existe uno y
otro, y sí multiplicidad"; 5º. y 6º. La red de arte postal está
abierta a innumerables canales y su actuación es totalmente
adaptable a los más distintos deseos de sus participantes.
El arte postal es, por lo tanto, un universo donde todo es
permitido. Atrae, justamente, por permitir el libre tránsito de
cualquer ciudadano del mundo, porqué posibilita un mundo sin
fronteras a través de la comunicación de personas culturalmente
diferentes, pero muy próximas en las ideas. Lo que importa aquí
no es la fama, no es el arte en cuanto producto lucrativo, más bien
lo que es más importante en la expresión artística, es decir,
comunicar, aproximar un ser humano a otro. De modo que el arte
postal también se encaja perfectamente en las tendéncias artísticas
de la era de la globalización, que asumen un espacio sin fronteras
y donde prevalecen las redes de comunicación.
Con sus bases fundadas en la Eternal network de Filliou, la red de
arte postal puede ser considerada una comunidad ideal de artistas
libres del individualismo y de la competitividad, que inciden
directamente en la vida, en lo cotidiano, abriendo una nueva era
en la que el flujo de trabajos va del diálogo y del intercí¢mbio hacía
la colaboración y al trabajo en equipo permitiendo que se realicen
trabajos conjuntos, esto es lo que ilumina e instiga los artistas
postales a continuar y a los nuevos a unirse a la idea.
El arte postal rompe fronteras y culturas y se convierte en un vehí-
culo social, pues abre: [...] la posibilidad para cada uno de los
networkers en tener una red personalizada para desarrollar
concretamente sus intereses y proyectos personales, para
encaminar un diálogo sobre una base igualitaria con otros artistas
distantes que viven en diferentes realidades socioculturales.
(Vittore Baroni, 1994)
El hecho del tránsito de la información que configura la red la
caracteriza como una "estructura ausente", como define Trivinho
(1998, p.17) "cuya presencia solamente puede ser presupuesta y
constatada por sus efectos". De ese modo, la red también puede
ser entendida como un "no-lugar" definido por Marc Augé (1994), o
sea, un lugar de paso, de transición, de no-estar. Pero, de acuerdo
con Nunes (2004, p.99), el arte postal no crea la "tensión solitária"
que Augé defiende, al contrário "pretende llegar a través de esos
nolugares, las personas que no esperaban encontrarse con el arte
en sus trayectos rutinarios". De esta manera, el arte postal entra
en lo cotidiano, pasa a formar parte de la vida misma de los que
están implicados en la misma. La ausencia de un lugar propio y la
inexistencia de un centro de poder también posibilita entender el
arte postal a través del concepto de táctica postulado por Michel de
Certau (2000, p.43), y del mismo modo se puede decir que el arte
postal:
Aprovecha las «ocasiones» y depende de ellas, sin base donde
acumular los beneficios, aumentar lo propio y prever las salidas.
No guarda lo que gana. Este lugar le permite, sin duda, la
movilidad, pero con una docilidad respecto a los azares del tiempo,
para coger al vuelo las posibilidades que ofrece el momento.
Necesita utilizar, vigilante, los fallos que las conyunturas
particulares abren en la vigiliancia del poder propietario. Caza
furtivamente. Crea sopresas. Le resulta posible estar allí donde no
se le espera. Es astuta.
A través del arte postal, por lo tanto, los artistas entran en las
casas de los unos y de los otros, se interrelacionan e intercambian
ideas, obras, deseos, en fin, se comunican infiltrándose en las
fisuras del sistema, trazando una cartografia propia, evitando el
gran circuito del arte y al mismo tiempo aprovechando la ocasión
para crear su propia lenguaje. En ella hay un franco diálogo entre
productor y consumidor, siendo los mismos artistas postales
quienes consumen el arte postal. Es un proceso cíclico, no cerrado
en si mismo, en la medida en que se comunica con otras
manifestaciones, no sólo artísticas sino también sociales, y que
permite en cualquier momento la entrada/salida de los eslabones
de esta corriente. Según Jorge Solis Arenazas (1994), el arte
postal exalta el valor de una comunicación plural y multilateral,
uniendo compromiso crítico y creación dinámica. Como reitera
Gianne Broi (2000):
El arte postal es, en sí mismo, "otro" tipo de sociedad comparado
como el mayor del marco social, es "otro" sistema comparado
como el mayor del sistema artístico que la vanguardia no fue capaz
de imitar; es un factor de perturbación, un foco de resistencia no
controlado. Desde que el arte postal existe, tenemos un concreto
punto de vista de referencia, real y no utópico, contra toda
tendencia de globalización en el campo de la creatividad artística.
De este modo, la red de arte postal actúa como una línea de fuga,
desterritorializada, fragmentada y molecular1, resistindo las
estrategias del gran sistema de las artes2, sus galerías y sus
museos, asumiendo una esencia «micropolítica», término que
según Paul Ardenne quiere (2002, p.67) Assenyalar tant els
procediments plí stics com les perspectives estí¨tiques que es
mostren més preocupats per allí² vernacle que per la llengua
universal, més indecisos que apassionats per la certesa, més
deliberatius que enunciatius (ja es triga fer promeses), més
mesurats que emfí tics. Es micropolítica también porque trabaja
con identidades locales y plurales en la realización de sus
proyectos, está hecha de pequeñas historias que parten desde
dentro de un sobre y cuando entran en la casa de cada uno
recupera lo íntimo del ser humano y al mismo tiempo se conocen
los nombres de los participantes, en verdad son todos anónimos.
Asimismo no deja de ser política, porque, como afirma Deleuze y
Guattari (op.cit., p.218), "tot és política", este tipo de artista "sÂ
´obsessiona amb els fragments de la realitat política del seu país o
del seu barri" (ARDENNE, 2002, p. 69) y, en este sentido, tiene la
red de arte postal como un lugar libre y posible para ejercer su
resitencia e interferencia como táctica para la inclusión de la polí-
tica en el arte. De acuerdo com Hal Foster (2001), es apenas como
práctica de resistencia y de interferencia que lo político en el arte
occidental puede ser apreendido en nuestros días. Así, la red
también se configura como un espacio para la "información, la
protesta y la denuncia" (BRUSCKY, 1976-81), especialmente en
momentos de fuerte represión como en las dictaduras o en
circunstancias bélicas, oponiéndose ironicamente, en la mayoría de
las ocasiones, a los grandes discursos ideológicos.
El arte postal, a pesar de parecer en una primera visión algo del
pasado y vinculado a la modernidad, se presenta, por lo tanto,
como algo mucho contemporáneo y que por eso puede ser asumido
como una tendencia artística postmoderna, tanto es así que los
artistas contemporáneos del circuito oficial del arte se apropian de
su estructura para producir sus trabajos. Esto se puede comprobar
cuando se analiza, por ejemplo, la última Bienal organizada en
Sí£o Paulo (XXVI Bienal de Sí£o Paulo, sep. hasta dec./2004), en la
cual los trabajos expuestos por los artistas Paulo Bruscky y
Eugenio Dittborn tienen íntima relación con el arte postal.
1 Sobre lo molecular opuesto a lo molar, la definición viene de Deleuze y Guattari (op.cit., p. 218): "Toda
sociedad, pero también todo individuo, están, pues, atravesados por las dos segmentar edades a la vez: una
molar y otra molecular. Si se distinguen es porque no tienen los mismos términos, ni las mismas relaciones, ni
la misma naturaleza, ni el mismo tipo de multiplicidad. Y si son inseparables es porque coexisten, pasan la una
a la otra, según figuras diferentes como entre los primitivos o entre nosotros - pero siempre en preposición la
una con la otra -. En resumen, todo es política pero toda política es a la vez macropolítica y micropolítica."
2 Sistema de las artes que aquí se entiende principalmente a través de las relaciones comerciales que lo
sustentan.
Pinturas Aeropostales: Eugenio Dittborn
rtista visual, pintor y grabador, Eugenio Dittborn Santa Cruz, nació
en Santiago de Chile en 1943. Estudió dibujo, pintura y grabado en
la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile de 1961 hasta
1965 y completó su formación estudiando en varios países de
Europa. En el principio de la década de los setenta, cuando regresa
a Chile, se relaciona su nombre con los movimientos de vanguardia
del país. A pesar de haber iniciado su carrera artística bajo una lí-
nea eminentemente gráfica, su producción se desarrolló en el área
del arte conceptual. En la década de los ochenta realizó varios
trabajos en vídeo arte.
A partir de 1984, empieza a trabajar en las denominadas "Pinturas
Aeropostales", serie realizada en técnica mixta, en un soporte
especialmente configurado para ser doblado y enviado en sobres
dibujados por el propio artista. Esas obras sólo se concretizan
después de un cuidadoso proceso de pliegues y de su envío a
diferentes ciudades del mundo a través de la red internacional de
correos, trasladandose de un lado a otro como si fueran simples
cartas. Cuando llegan a sus destinos las Pinturas Aeropostales son
desdobladas y expuestas junto a sus sobres en los más diversos
museos y galerías. La temática explorada por Dittborn se concentra
tanto en la crítica de los medios tradicionales de representación
como en el modo de vida de sus coetáneos. Además, el hecho de
que las Pinturas Aeropostales sólo se concreticen cuando cumplen
el trayecto elegido por el artista en dirección a diferentes contextos
culturales, pone en cuestión los conceptos de materialidad,
temporalidad y espacialidad de una obra de arte. De ese modo,
presenta "un arte que ha asumido plenamente la globalización de
la cultura y la reconstrucción del canon occidental" (GUASCH,
2000, p. 577).
 

Otra vertiente importante del trabajo de Dittborn es la relación que


asume con el arte producido en su propio país, una vez que su
obra cuestiona el carácter periférico del circuito de arte chileno. De
modo que, según Milan Ivelic (1996, p.310), renuncia a la pintura,
al grabado y a la escultura y se apropia de los procedimientos
trazados por la neovanguardia internacional como, por ejemplo, la
combinación y la interacción multimedia (fotografía, grabado,
serigrafía, vídeo etc.) en el intento de recontextualizar el arte
chileno.
 

Las imágenes que Dittborn presenta en sus Pinturas Aeropostales


no son hechas por él, al contrario son imágenes de archivo que él
compila aleatoriamente: fotografías de libros y revistas antiguos y
dibujos de niños, de enfermos mentales o de inexpertos. De esa
manera, su trabajo rescata la memoria y sus fuentes asumen un
carácter documental esencial en su obra. Como afirma, Charles
Merewether (2000, p. 41):
El uso que este artista hace del documento se convierte no en un
ejercicio de construcción de monumentos, sino en una forma de
hacer una deconstrucción de la micro-historia de un país, donde
tanto la memoria como la historia - la construcción de una historia
archivista y narrativa - se convierte en una practica disciplinaria y
critica para con la autoridad del Estado.
Su obra, a partir de esa postura, según el propio artista, asume un
carácter político: Hace dos meses en una mesa redonda realizada
en Canadá entorno a las pinturas aeropostales, se me preguntó, de
un modo que denotaba una cierta urgencia, en qué consistía lo
político en mi trabajo. Respondí que lo político residía en los
pliegues de las pinturas aeropostales.
Decir eso produjo, provocativamente, un deslizamiento desde una
noción inmaterial y abstracta de lo político hacia una noción precisa
y particular de lo político en mi trabajo: la aeropostalidad de mis
pinturas como estrategia, opción material y astucia de arte: hacer
pasar una pintura como carta, llegar infaltablemente a cualquier
punto del planeta, vencer el aislamiento, la separación y
confinamiento internacionales. Todo eso es posible por y desde los
pliegues. El viaje, entonces, es la política de mis pinturas y los
pliegues, el despliegue de esa política. (DITTBORN, 2005) En
verdad, el hecho de que la política se encuentre en los pliegues de
sus Pinturas Aeropostales, provoca que Dittborn haga de su arte
una acción micropolítica, aprovechando las hendiduras y el
molecular, para expresar su posicionamiento crítico en relación a la
situación sociohistórica y cultural de su país; y también permite
que a través del tránsito de esas imágenes suceda el contraste con
la realidad de los diferentes países por donde pasan, en una actitud
marcádamente identitaria mediante el reconocimiento del otro.
 
Las Pinturas Aeropostales se envían por correo, se ponen en sobres
especialmente dibujados por el artista y las interferencias del
recorrido como sellos, certificaciones, estampillas etc., también
hacen parte de la obra, como plantea José Miguel Cortés (2001, p.
117-121):
Estas pinturas recogen dibujos; pero también trazan dibujos sobre
el mapa. Son pues, imágenes que circulan, que se mueven de un
sitio a otro en frágiles paquetes relacionando puntos dispares de la
geografía internacional, lugares que van dejando la huella de su
nombre escrito en el sobre, incorporando a las pinturas los trazos
sociales y culturales de los espacios donde estuvieron y que se
adhieren al soporte para ir conformando una nueva superficie.
No sólo el hecho de usar la red internacional de correos, sino,
principalmente, el aprovechamiento de las huellas de las
interferencias del recorrido y el trazo de las cartografías, uniendo
rizomaticamente los lugares por donde pasan, posibilita una
aproximación de esas pinturas al arte postal, aún considerando
que, como afirma Dan Cameron (1993), "the result is quite
different from the Dada-inflected whimsicality of mail art",
primordialmente por su relación de no intercambio con el remitente
y más bien comercial. Además, Chile, como muchos países
latinoamericanos tiene una gran producción de arte postal, con
convocatorias y publicaciones a las que posiblemente el artista
tuvo acceso en algún momento de su trayectoria. Pero, en sus
entrevistas él no menciona esa posibilidad, por lo contrario, declara
que las Pinturas Aeropostales surgieron del "azar"...
He tratado de averiguar cual fue el momento en que surgió. Tengo
la impresión que fue una cosa totalmente azarosa, en que yo
estaba haciendo un experimento que consiste en poner pintura en
una parte del papel de envolver, y doblé por la mitad este papel
para hacer que una parte se impregnara en la otra, y quedara
simétricamente marcada. Pero para hacer eso tuve que plegar el
papel, y después lo plegué más veces, y en varios sentidos.
Finalmente, quedaron todas las marcas distribuidas
simétricamente, pero también quedó reducido, y debo haber
entrevisto la posibilidad de que entrara en un sobre y viajara por
correo. Pero, exactamente, no recuerdo como ocurrió. (DITTBORN,
2004)
El azar es algo muy raro en la contemporaneidad. Todo parte de la
citación, simulación, post-producción, apropiación etc., o sea, de la
reutilización de las imágenes, ideas, procesos, en fin, de todo lo
que fue producido hasta entonces y que hace parte de la historia
de la humanidad. En mi opinión, Dittborn, al no asumir esa
influencia que me resulta evidente, incurre en una incoherencia, ya
que, como afirma Antonio Gramsci3, Crear una nueva cultura no
significa apenas hacer individualmente descubrimientos originales,
significa también, y sobretodo, difundir críticamente verdades ya
descubiertas, es decir socializarlas, transformarlas por lo tanto en
base de acciones vitales, en elementos de coordinación y de orden
intelectual y moral. El hecho de que a una muchedumbre se la
lleve a pensar coherentemente y de manera unitaria la realidad
presente, es un hecho filosófico mucho más importante y original
que el descubrimiento, por parte de un genio, de una nueva verdad
que permanezca como patrimonio para pequeños grupos
intelectuales.
3Cita que abre el catálogo da exposición Panorama da Arte Brasileira 1999, p.7

«Artista-activista-archivista»: Paulo Bruscky


Artista plástico y dibujante, nació en Recife/PE en 1949, hijo de un
fotógrafo polaco y de una pernambucana. Prioriza las
investigaciones experimentales en su trabajo. A partir de 1969,
aumenta sus realizaciones en el campo del arte conceptual y
experimental haciendo investigaciones múltiples que implican el
espacio y el ambiente, intervenciones y materiales diversos, como
los happenings, sellos de goma, copy art, audio arte etc.
Desarrolla, a partir de 1970, investigaciones en copy art
(electrografía), exponiendo los resultados en una muestra
individual en la Galería Empetur de Recife. En 1973 ingresa en el
Movimiento Internacional de Arte Postal. En 1974 estrena con
Daniel Santiago el Movimiento/Manifiesto Nadaísta, donde hace uso
del suporte super-8. Los materiales más utilizados en su trabajo
son el hielo, el humo, la tecnología, haciendo uso del tiempo y de
"cosas sensoriales" también como elementos de creación. Fue un
pionero en la aplicación artística de múltiples tecnologías, como la
grabación electrónica, proyección de diapositivas, fac-símiles, filme
super-8, vídeo, reprografía, off-set y mimeógrafo, siendo también
el pionero del vídeoarte fuera del eje "Rio de Janeiro - Sí£o Paulo".
Es el más entusiasta promotor del arte postal en Brasil, publica
manifiestos y ensayos sobre el tema, y su nombre aparece en la
mayoría de convocatorias organizadas en todo el mundo. Cabe
destacar que este artista, por su propia opción, nunca ha vendido
ninguna de sus obras.
 

A pesar de la producción incesante de Bruscky y de su participación


en innumerables exposiciones y en algunos de los más importantes
movimientos internacionales de arte conceptual, no hay hasta el
momento ninguna publicación específica sobre el artista en todo
Brasil. Por otro lado, Bruscky, como cazador voraz de imágenes y
informaciones, posee uno de los más ricos acervos sobre el arte
contemporáneo brasilero e internacional, compuesto por setenta y
cinco mil objetos: cuadros, fólderes, plantas, cintas magnéticas, ví-
deos, obras maestras de la literatura, libros de arte, escritos cientí-
ficos, disertaciones sobre estética, tratados, montones de recortes
de periódicos, catálogos de exposiciones, postales, obras del propio
artista, la mayor colección de arte postal del mundo y otros ítems
relacionados directa e indirectamente con su producción y con el
arte contemporáneo como un todo. Sólo de integrantes del Fluxus -
movimiento en el cual el artista ha participado -, son más de 300
obras. En fin, todo lo que el artista ha coleccionado o producido (y
que continua coleccionando y produciendo) durante incansables 25
años de dedicación a la experimentación artística, se amontona en
el suelo, en las paredes, en las sillas, en las mesas o en las
estanterías de su atelier. Que se caracteriza según el propio artista
por ser "un espacio en constante ebullición" (BRUSCKY citado por
EQUIPE ESTADíƒO, 2004).
 

Esa riqueza documental y visual - de un "artista-activista-


archivista", carácter atribuido a Bruscky por el artista carioca
Ricardo Basbaum (citado por EQUIPE DIÁRIO, 2004) - localizada
en la calle Cí¢ndido Lacerda, nº 311, Recife/Pernambuco,
impresionó tanto a Alfons Hug, comisario de la 26ª Bienal de Sí£o
Paulo, que mandó trasladarlo integralmente a la mega exposición.
El espacio físico del inmueble fue reproducido en el Pabellón del
Ibirapuera sin modificaciones, con las paredes y habitaciones
(incluyendo el cuarto de baño) idénticos e igualmente
amontonados de preciosidades. Como afirma
(2003), "el atelier de Bruscky, al lado de su complejo mundo
conceptual, también posee un encanto plástico y una cierta poesía
melancólica". El espacio, muy parecido a una instalación, es en
verdad un lugar en el cual el público puede conocer el universo que
rodea al artista y que espeja la naturaleza fluida de su obra, para
así poder pensarla como proceso.
 

Que Paulo Bruscky sea el mayor productor y promotor de arte


postal en Brasil y que por ello posea uno de los mayores archivos
de arte postal del mundo justifica la relación de su obra con el
tema de este ensayo. Bajo un contexto distinto de lo que ocurrió
en la XVI Bienal de Sí£o Paulo (1981), el arte postal aparecerá,
veinte y tres años después, como archivo y documento sin ser
violado por la pretendida institucionalización del sistema del arte,
pero al mismo tiempo marcando su presencia y relevancia en la
historia del arte.
Consideraciones Finales
El presente trabajo se configura como una pequeña muestra de las
posibilidades que el arte postal permite. Cada día se abren nuevos
caminos y no hay cómo concentrar toda su amplitud. Creo que el
objetivo inicial de presentar un panorama histórico, mundial y
latinoamericano de ese movimiento, conceptualizarlo y,
principalmente, trazar las relaciones con las prácticas
contemporáneas se consiguió, aún sabiendo que hay muchos otros
caminos de investigación posibles.
El trayecto hasta aquí recorrido sólo fue posible por la existencia de
Internet, herramienta fundamental sin la cual este ensayo no
podría haber sido realizado, toda vez que la bibliografía impresa es
bastante escasa en relación, principalmente, con el arte postal.
Pero... ¡hay que tener cuidado! Dicha herramienta puede
transformarse en unatrampa, pues cada nuevo ítem descubierto
viene acompañado de innumerables informaciones, lo que acaba
por implicar el riesgo de la pérdida del camino original. Creo que
"caí en la red", pero no quedé presa en su ardid...
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