Facultad de Filosofía y Educación

Instituto de Música

Rachmaninoff:
Rhapsody on a Theme of Paganini, Op. 43
MUS 267-1 ANÁLISIS 2
Profesor: Enrique Schadenberg

22 de Agosto 2019

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 Rachmaninoff: Rhapsody on a Theme of Paganini, Op. 43
“Narrativa y arquetipos en el tema con variaciones”
por
Bruno Franulic Olmos

La narrativa en el discurso teórico de la música se ha convertido en objeto de investigación

que se cruza con los estudios literarios y con los de la crítica. Los académicos han adoptado
diversas teorías para interpretar las trayectorias a gran escala, en diversos tipos de géneros
musicales. En efecto, la naturaleza dramática o las asociaciones programáticas de estos
géneros, a menudo nos invitan a escuchar estas trayectorias narrativas. A pesar del
creciente aumento en este tipo de investigaciones, poco se a indagado en las
interpretaciones narrativas del genero: tema con variaciones.

En este ensayo buscaremos dar respuesta a la pregunta de si: ¿es posible hacer un analisís
narrativo del genero tema con variaciones, o más bien su naturaleza recursiva hace que este
sea un lente inadecuado para ver este tipo de repertorio? Para esto, nos centraremos en la
obra de Rachmaninoff: Rapsodia sobre un Tema de Paganini, Op.43; analisando su género,
estructura, organización motívico-temática, la relación entre el piano y la orquesta, y otros
aspectos de esta.

La Rapsodia, está compuesta en un estilo que se asemeja a los cuatro conciertos para piano
de Rachmaninoff, pero esta está estructurada bajo la forma de un tema con variaciones.
Esencialmente, las veinticuatro variaciones están derivadas de dos temas conocidos, el
primero es el tema principal del Capricho n°24 de Paganini, Op.1, para violín solo, y el
segundo es el tema del canto llano Dies Irae. Ambos temas fueron utilizados por otros
compositores, sin embargo, la manipulación que emplea Rachmaninoff es distintiva y
provee no solo la estructura esquelética de está, sino que a su vez también le aporta un
característico tono dramático.

El estilo compositivo de Rachmaninoff a menudo es considerado “tradicional” o “pasado de

moda” debido a que no se ajustaba los canones estilísticos de su época. En su Rapsodia la
textura tiende a ser más “delgada” y la escritura más “económica” que la de sus obras más
tempranas. En adición a este procedimiento de “adelgazamiento”, el piano tiende a ser
tratado más percusivamente, sobre todo en el inicio de la obra, buscando un mejor balance

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e integración con la orquesta, funcionando en su gran mayoría como un solo ente. En
cuanto a las consideraciones tímbricas, armónicas, Rachmaninoff emplea muchas técnicas
que se asemejan a las utilizadas en la música impresionista. Además, programáticamente
emplea en su obra elementos que nos recuerdan los aspectos “diabólicos y amorosos” de la
conocida leyenda de Paganini, en una nueva y original manera. Más adelante
continuaremos profundizando en estos aspectos.

Para muchos de sus contemporáneos, fue difícil comprender por qué Rachmaninoff seguía
componiendo en este estilo compositivo, que hacía recordar al de compositores del siglo
pasado, como Tchaikovsky, Korsakov, Brahms, Chopin o Liszt. Para los tiempos en la que
se compuso esta obra (1934), Schoemberg ya había introducido en 1908 el concepto de
música atonal, y desarrollado el método de los doce tonos a principios de 1920. Él y sus
seguidores Webern y Berg continuaron desarrollando este nuevo método durante las
siguientes décadas. A su vez, Stravinsky había empujado la música nacional rusa hasta sus
límites con La Consagración de la Primavera, compuesta en 1913, y aun durante la década
de 1920 este había logrado dibujar el estilo neoclásico, produciendo trabajos como el ballet
Pulcinella (1920) y su Concierto para Violín en Re (1931). Obras como Pierrot Lunaire
(1912) de Schoemberg, Miracolous Mandarin de Bartok (1919), Rhapsody in Blue de
Gershwin (1924), la ópera expresionista Wozzeck de Berg (1925), habían estado cambiando
la manera en que la gente de Europa y América escuchaba la música. Comparadolo con sus
contemporáneos, la aproximación composicional de Rachmaninoff era considerada “pasada
de moda” puesto que estaba firmemente arraigada en el estilo del periodo Romántico. Es
por esto que a Rachmaninoff se le suele conocer como el último virtuoso, compositor,
director del post-romanticismo. Debido a esta resistencia de componer bajo la estética de su
época, sus obras fueron inicialmente más bien controvertidas. A pesar de esto, como
pianista era considerado como uno de los de los grandes virtuosos del siglo XX. A pesar de
esto, con el pasar de los años fue creciendo en popularidad y poco a poco fue
convirtiéndose en uno de los favoritos entre la audiencia y los intérpretes.

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Él pensaba que el lenguaje de la tradición tenía más “substancia” y que esa era la única
manera para él de poder componer música desde el corazón. Una vez escribió en una de sus
composiciones:

“I’m not a composer who produces works to the formulas of preconceived theories.
Music, I have always felt, should be the expression of a composer’s complex
personality. A composer’s music should express the country of his birth his love
affairs, his religión, the books that have influenced him, the pictures he love. It
should be the sum total of a composer’s experiences.” (Piggott, 1978, 56)

Rachmaninoff, en plena revolución (1918), deja Rusia y emigra hacia Estados Unidos junto
con su familia. En su nuevo hogar se ve obligado a tener que tomar una decisión de cómo
proveer a su familia. Él siente que perseguir sus intereses (en composición y dirección)
podría no traerle a su familia la estabilidad y libertad que necesitaría. La audiencia
americana, a su vez, lo adoraban como pianista, debido a esto decide dedicarse de lleno a la
carrera de concertista de piano. Pronto se ve comprometido en negocios con Charles Ellis,
fabricante de los pianos Steinway & Sons, y con la compañía de grabaciones Edison.
Gracias a esta decisión, Rachmaninoff se transformó en uno de los pianistas más exitosos
del siglo XX. En el punto más alto de su carrera, alrededor del año 1922, estaba realizando
más de 70 conciertos por temporada, tocando con las mejores orquestas de los Estados
Unidos y Europa.

Como resultado del destino de su nueva carrera, la producción de obras Rachmaninoff

después de 1918 se vio enormemente reducida. En veinte años solamente escribe: los
Cuatro Conciertos para Piano (1926), Tres Canciones Rusas (1926), y sus últimas obras
para piano, Variaciones sobre un Tema de Corelli (1931), Rapsodia sobre un Tema de
Paganini (1934); su Tercera Sinfonía (1935-36) y su última obra para orquesta, Danzas
Sinfónicas (1940).

Es así como podemos ver que La Rapsodía sobre un Tema de Paganini, es el resultado de
una oleada de inspiración y deseos de componer. Después de completar su temporada de
conciertos en Paris y Lieja en abril de 1934, Rachmaninoff llega a su nueva casa en
Lucerna, Suiza, donde un piano de conciertos completamente nuevo le esperaba (un regalo
de Steinway Company). Este nuevo ambiente, sumado a este nuevo piano, despertó su

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creatividad, con lo cual se ve intensamente comprometido a componer en las siguientes
siete semanas la Rapsodia.

Como mencioné en un comienzo, la obra está compuesta por dos temas pre-existentes: el
famoso tema del Capricho n°24 de Paganini, para violín solo, y la melodía conocida como
Dies Irae, traducida del latín como “El Día de la Ira”. La naturaleza de estos dos temas es
opuesta: el tema de Paganini proviene de una virtuosa obra maestra del siglo XIX, diabólica
y secular, mientras que el Dies Irae es un canto sagrado medieval. Rachmaninoff, manipula
ambos temas dramáticamente, reflejando la maestría creativa musical hacia el final de su
proceso creativo.

No es una sorpresa que la legendaria figura de Paganini fascinara a Rachmaninoff; ambos

compartían un background similar. Ambos fueron compositores que también fueron
reconocidos como interpretes virtuosos. Diferente a lo que muchos otros compositores,
quienes vinieron antes, Paganini había probado su maestría técnica en el arte de tocar su
instrumento, el violín. Su insuperable técnica, y a su vez, su deslumbramiento visual,
impactaban a la audiencia que se reunía para aclamarlo como su interprete favorito. Con el
abrumador reconocimiento de su gran virtuosismo, existían los rumores de que sus
habilidades fantásticas habían sido aumentadas de manera sobrenatural, algunos decían que
había hecho un “pacto con el Diablo”. Como Renée Saussíne escribió en el prefacio de la
biografía de Paganini:

“A haze of legend sorrounds the great violinist, whom all Europe believed to be
possessed of the devil. There was no other explanation posible, they declared, for
this infernal skill, the long procession of adoring women, the infatuation of entire
nations. Actuated by vanity o credulity, Paganini bore on his lean shoulders the
doublé inheritance of Orpheus and Don Juan. The legend of Faust, which was
beginning to spread through Ytaly, contributed to the Mephistophelean aspect of
virtuoso, without actually defining the details of a posible pact” (Saussine, 1953)

Su conjunto de veinticuatro caprichos, dieron nacimiento a un audaz concepto, una nueva

manera de componer la cual estaba enfocada en el estilo interpretativo, la complejidad de

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que era lo posible técnicamente con el instrumento. Esta obra trajo consigo un sin
precedente de adoración por parte de los compositores, como lo fueron Liszt y Schumann.
Cada compositor transfería el efecto virtuosístico de la ejecución de los caprichos para
violín hacia el piano, en su propia manera.

Brahms fue uno de los primeros compositores en dedicar una composición entera para el
piano, solo ocupando el tema del último de los veinticuatro Caprichos de Paganini. En los
dos libros de Las Variaciones sobre un Tema de Paganini, él expande la estructura del
tema original: de AAB, lo transforma a AABB’, con la repetición de la sección B. Mientras
que la progresión armónica del tema se mantiene intacta a través de la pieza, en cada
variación se va centrando en los diferentes aspectos técnicos del piano. Como resultado, en
vez de ser una simple transcripción del Capricho de Paganini, como los compositores
habían hecho hasta la fecha, las innovaciones que Brahms trajo con esta nueva
composición, dejó el camino pavimentado para la Rapsodia de Rachmaninoff.

Rachmaninoff no solamente compone una Rapsodia desde una perspectiva pianística, el

también utiliza el tema del Capricho n°24 como la semilla para una obra maestra a gran
escala, a lo largo de veinticuatro variaciones. Como pianista, Rachmaninoff incluye los
ajustes de Schumann, Liszt, y Brahms del Capricho n°24. El debió haber estado consciente
de las posibilidades inherentes del tema, y a su vez intrigado por lo que se había estado
haciendo con este previamente.

El tema del Capricho n°24 tiene un pegadizo y casi hipnótico efecto. Su carácter flexible y
abierto, ayudada por esta simple y melódica estructura, crea un buen sujeto de variación.
Este se establece y confirma en la tonalidad de La menor, armónica y melódicamente. En la
fig. 1 podemos observar su estructura.

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 Fig. n°1, estructura Capricho n°24

Este se encuentra en la Forma de AAB, donde A es el antecedente, y B es el consecuente, y

juntos forman el tema completo.

El elemento más distintivo de este tema es el patrón rítmico que podemos apreciar en la
Fig. 1.2:

Fig. 1.2, patrón rítmico.

Esto ocurre al final de la sección de cada compás. El segundo elemento repetitivo de este
tema en forma de arco, que se forma en el motivo melódico de cuartinas en todos los
segundos pulsos de cada compás (Fig. 1.3):

Fig. 1.3, motivo melódico.

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Retomando lo antes expuesto, el segundo tema que compone la Rapsodia, es el Dies Irae.
una secuencia del siglo XIII. En las manos de Berlioz y Liszt, la primera línea del tema fue
transformado (durante el s.XIX) en un oscuro y diabólico “tema de muerte”, a menudo
escuchado en la música clásica. A través de los años, este tema se trasforma en un símbolo
de “no solo la muerte y el miedo a la muerte” si no también a los “sobrenatural”. Este tema
lo podemos encontrar también a su vez en: Macbeth (1926), y Danza Macabra (1874).

Este tema contrasta bruscamente con el más bien, frívolo tema de Paganini. Como es típico
de la música de Rachmaninoff, el tema carga con un sentido de profundo fatalismo. El
modo eolio, y el lento movimiento de progresión descendente ilustra perfectamente la
seriedad y oscuridad que la música de Rachmaninoff transporta. Es tema aparece
recurrentemente en otras de sus composiciones, sin embargo, el nunca citó el tema
completo, y no es hasta en uno de sus últimos trabajos, llamados: La Rapsodia de Paganini,
y Las Danzas Sinfónicas, en 1940, que cita por primera vez la frase completa. Aquí en su
Rapsodia Sobre un Tema de Paganini, el usa las primeras siete notas de la secuencia (Fig.
2.0)

Fig, 2.0, primeras siete notas de la secuencia del Dies Irae.

La melodía está construida con un movimiento de segundas y terceras descendentes, que se

centran en la nota La: el Do desciende a través del Si hacia el La, y el Sol, resuelve hacia
arriba.

En vez de simplemente desarrollar los dos pre-existentes temas en elaborados pasajes,

como podría ser el caso con muchas de otras variaciones para piano y orquesta compuestas,
en la oscura Rapsodia, el fatalista Dies Irae contrasta dramáticamente con el ligero tema de
Paganini. Este contraste sirve como elemento fundamental para la construcción del drama a
lo largo de la obra.

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A pesar de que Rachmaninoff no nos dejó directamente una asociación programática para
la Rapsodia, alrededor de tres años antes de la finalización de la obra, Rachmaninoff creó
una historia para el nuevo ballet de su amigo coreógrafo Michel Fokine’s, ballet basado en
la leyenda de Paganini. En una carta para Fokine, Rachmaninoff escribió:

“About my Rhapsody I want to say that I shall be very happy if you will do
something with it. Last night I was thinking about a posible subject, and here is
what came into my head. I will give you only the main structure now; the details are
still in haze. Why not resurrect the legend about Paganini, who, for perfection in his
art and for woman, sold his soul to an evil espirit? All the variations which have the
theme of Dies Irae represent the evil spirit. The variations from XI to XVIII are love
episodes. Paganini himself appears in the Theme and, defeated, appears for the last
time, but conquered, in variation XXIII (the first 12 bars) after which, until the end
of the composition represent the triumph of his conquerors. The first appearance of
the Devil will be in variation VII, where at 19 there can be a dialogue with Paganini
about his own and the one of the Dies Irae. Variations VIII to X are the progress of
the Devil while XI is transition to the domain of love. VariationVII,the minuet ,
portrays the first appearance of the woman, XIII is the first conversation between
Paganini and the woman, who also represent in variations up to XVIII. Variation
XIX is the triumph of Paganini’s art and his diabolic pizzicato […]”

Esta correspondencia es la única mención de un programa de la Rapsodia proveniente del

propio Rachmaninoff. Incluso pensando que él escribió esto tres años antes que compusiese
la obra original, esta provee una descripción vívida de la música.

Más adelante en este ensayo seguiremos profundizando en como esta descripción dramática
se va ajustando en efecto, a la forma, estructura y contenido de la Rapsodia.

Si continuamos profundizando en la estructura de la pieza, nos daremos cuenta que el

compositor en el amplio espacio de las veinticuatro variaciones del tema, explora el fugaz y
pasional juego de emociones que él desea transportar. Como la palabra “rapsodia” en el
titulo lo sugiere, la composición está inspirada en un personaje extático.

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A nivel estructural Rachmaninoff divide la pieza en tres partes: los dos temas son
introducidos en la primera parte, desarrollados y “tejidos” en una “historia de amor” en la
segunda parte, y finalmente una tercera sección donde se exhibe todo el virtuosismo del
interprete. Dentro de cada sección, las variaciones tienden a ser similares en carácter y a
menudo fluyen de una a otra sin cortes demasiado evidentes. Estas tres secciones, como se
comentó al comienzo de este ensayo, están arregladas de una manera en la que se asemejan
a un concierto para piano: rápidos movimientos extremos envolviendo el movimiento lento
en el centro.

La primera sección incluye una introducción y diez variaciones. Esta establece la estructura
del tema y la tonalidad de La menor; esta además retrata al tema de Paganini con una
energía y carácter “diabólico”. El tema contrastante Dies Irae, se escucha por primera vez
en la var. VII, creando una lucha inmediatamente, por fines dramáticos.

Esta sección demuestra un procedimiento compositivo basado en el crecimiento gradual en

diferentes maneras. Primero, justo como Brahms lo hizo en su Tema con Variaciones sobre
un Tema de Paganini, Rachmaninoff extiende el tema a los veinticuatro compases,
produciendo la estructura AABB’. Mientras A se mantiene simple, B crece desde o es
derivada fuera de A, y B’ crece para volverse más ornamental. En segundo lugar, desde el
comienzo de la variación cinco, la partitura de piano es “adelgazada”, usando notas de
manera individual, una sola mano a la vez, melodías en movimiento paralelo en negras o
corcheas, y en los momentos más dramáticos movimiento de semicorcheas alternando las
manos. Comparando con otras composiciones basadas en el mismo tema, esta primera
sección es distintiva por su simplicidad. En la var. VII, introduce el tema del Dies Irae por
primera vez. Como segundo tema, el tema de Paganini suena en contraste. Para lograr un
mayor efecto dramático, Rachmaninoff baja el tempo con la indicación de: meno mosso, a
tempo moderato.

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En la Fig. 3.0, podemos ver como el piano presenta el tema del Dies Irae, este entra en
conflicto con el tema de Paganini que es interpretado por los fagotes.

Fig. 3.0, tema del Dies Irae y tema de Paganini.

Armónicamente, a diferencia del segundo tema en un primer movimiento de un concierto,

el Dies Irae, no modula, se mantiene firmemente en la tónica de La menor. Además, el
tema de Paganini es presentado como una contramelodía por los Fagotes, el cual produce
un conflicto persistente entre los dos temas. Dos distinguidos caracteres entrando en
dialogo y competición.

Comenzando en la var. VIII, hay un notable cambio de tiempo, que hace volver al tempo I y
el motivo de Paganini (el de cuartinas presentado en la fig. 1.3) irrumpe en un primer plano,
expresado con acordes staccato en el piano. El tema de Dies Irae desaparece por un
momento, pero la música continua llendo hacia adelante con nuevas complejidades. El
piano es notablemente más desafiante, saltando en acordes de octava en extrañas
direcciones opuestas y sosteniendo un poderoso rango dinámico.

La var. IX continua gradualmente incrementando en complejidad, con un patrón rítmico

entre el piano y la orquesta, creando un constante conflicto. Estos ritmos irregulares
capturan el sentimiento del jazz de la época, creando una nueva y refrescante experiencia
sonora. La var. X concluye con la primera sección de la composición, con el tema de
Paganini y el Dies Irae uniéndose en el piano.

La segunda sección comienza con la var. XI y termina con la famosa var. XVIII. Con estas
ocho variaciones aparecen una serie de estados de ánimo y caracteres contrastantes, que van
cambiando el centro tonal. La var. XI es una transición de La menor a Re menor, el centro
tonal es establecido en las var. XII y XIII; la var. XIV y XV modulan a Fa mayor; var. XVI

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y XVII están en Si bemol mayor. Finalmente, la climática var. XVIII aparece en la
tonalidad de Re bemol mayor. El carácter predominante de esta sección, como es común en
la sección central del concierto, es de un extremo lirismo, lográndolo repetidamente a
través de la transformación de ambos temas.

En general, la música de Rachmaninoff está estructurada en base a un “punto de

culminación”, planeado cuidadosamente; en la Rapsodia, el andante cantabile de la var.
XVIII representa este punto.

Como había mencionado anteriormente en la historia del ballet de Fokine, la var. XVIII es
la última construcción del episodio de amor en esta composición. Es completamente un
nuevo tema derivado de la melodía de Paganini, motivo el cual es invertido en sentido de
espejo y transportado a Re bemol mayor. El contorno de la inversión melódica, bajo la
imaginación de Rachmaninoff, se desarrolla una completa declaración lírica. Como uno de
los pasajes más famosos de toda la literatura clásica, esta variación es cargada con
sofisticación, sinceridad, y un refinado gusto músical, como una obra maestra de habilidad
que provee una arquitectónica construcción hacia una exuberante cúspide emocional. En la
Fig. 3.1 podemos ver el comienzo de la var. XVIII en donde el piano presenta este nuevo
material temático proveniente del motivo melódico de comienzo (Fig. 1.3).

Fig. 3.1, comienzo var. XVIII

Habiendo tejido lenta y dramáticamente la historia de amor en la sección previa,

Rachmaninoff usa la tercera sección (var. XIX-XXIV) para exhibir el febril virtuosismo del
pianista. Como si despertando de un sueño se tratara, el pianista debe crear un cambio
abrupto. En esta variación, Rachmaninoff enharmónicamente modula usando Do sostenido,

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en lugar de Re bemol; y desciende cromáticamente de Do sostenido a Do natural,
devolviendo el centro tonal de la primera sección, La menor. Esta rápida modulación marca
el comienzo de la tercera sección, la cual funciona como final en lo que sería un concierto
de piano tradicional.

El tempo sube y Rachmaninoff desafía al interprete a resistir 263 compases de dificultad

técnica sin parar. Este comienza con un tempo relativamente rápido en la var. IXX y
progresivamente va acelerando hasta llegar al tempo de la var. XXIII. Además, como a
menudo ocurre en los conciertos, dos virtuosas cadenzas aparecen en los momentos
críticos. En general, esta sección es la más difícil técnicamente de la obra, creando así una
reminiscencia del virtuosismo del violín de Paganini.

Inevitablemente, estas cuatro variaciones están unidas con este impulso creciente que
finalmente alcanza una explosión de energía y sonido en la cadenza en la var. XXII. Como
habíamos dicho, este desarrollo también fue fundamental en la primera sección, donde la
música crece de simple a compleja. Rachmaninoff logra mantener una unidad a gran escala
manteniendo el mismo método progresivo de composición.

En la var. XXIII ambos, piano y orquesta, se van turnando el restablecimiento a la tonalidad

original del tema de Paganini (en La menor), restableciendo el tema en la mitad de una
increíble demostración técnica.

La var. XXIV comienza con un tempo ligeramente más lento, en el cual ambas manos
saltan magníficamente dentro de pasajes de gran dificultad técnica. Además, aparece un
motivo de tresillo en staccato creando una mayor complejidad auditiva sobre un ritmo de
hemiola. Similar a la variación previa, los desafíos técnicos se van presentando uno tras
otro sin ninguna transición. Esta batalla no para hasta los últimos cuatro compases antes de
la Coda.

La Coda comienza donde el tiempo cambia a più vivo. Varias ideas musicales son
revisitadas como células motívicas, las cuales se van mezclando constantemente. El motivo
de la Fig. 1.3, se puede escuchar prominentemente entre el piano y la orquesta, y una
declaración del Dies Irae puede ser escuchada en la orquesta por última vez contra el
motivo de Paganini en el piano. Velocidad y poder continúan desafiando al interprete. Un

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glissando en el piano resuelve a La mayor, provocando una sensación de “triunfo contra el
mal”. Con humor, los últimos dos compases de la pieza sorprenden a la audiencia con una
brusca caída de la dinámica, de sff a p: el diabólico carácter construido con el motivo del
tema de paganini es mostrado por última vez. La Rapsodia termina en una sola nota de la
tónica de La, dejando a la obra con un poco convencional y efectivo final que empuja al
que escucha a sentarse al borde de su silla.

Las veinticuatro variaciones sobre el tema de Paganini, como pudimos apreciar a lo largo
de este análisis, están divididas en tres secciones contrastantes en lugar de la forma
tradicional de composición del tema con variaciones, que se mueve de una variación a otra.
Cada una de estas tres largas secciones tiene su propio carácter, los que contrastan con sus
secciones vecinas, las que se asemejan a la estructura del concierto para piano. Es así como
Rachmaninoff organiza y estructura todo el discurso musical, con el cual no solo desarrolla
musicalmente un tema con variaciones, más bien nos demuestra con maestría cómo es
posible armar una trayectoria narrativa utilizando el tema con variaciones, en la que logra
profundizar no solo en el tema creado por Paganini, sino que, logra plasmar en su música el
arquetipo completo de este.

Desde la primera vez que escuché la Rapsodia, quedé fascinado por su emocional y
atractivo entorno. El título de la pieza me sugería que el tema de Paganini serviría de base
para el resto de las variaciones, pero a primeras no pude anticipar el completo drama
musical que se desarrollaría, uno que podría “contar” y narrar una historia tan emotiva.
Como una de las obras finales del compositor, es un tributo a la síntesis de los altos valores
artísticos de Rachmaninoff con una abundante demanda técnica-virtuosa. En la búsqueda
por lograr comprender esta pieza, me llevó a hacer un análisis contextual, temático, y
estructural, que terminó abriéndome los ojos a los profundos significados musicales que
Rachmaninoff empapa con el tema de Paganini.

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Bibliografía

Paganini, Nicolo (1990). 24 Capricci fur Violine Solo. Ed. R. de Barlieri. Munich: G. Henle

Piggott, Patrick (1978). Rachmaninoff. Cambridge: Faber and Faber Limited.

Saussine, Renee (1953). Paganini. London: Hutchinson

Seroff, Victor (1951). Rachmaninoff. London: Cassell & Company

Vodarsky-Shiraeff, Alexandria (1940). Russian Composers and Musicians. New York: The
H.W. Wilson Company

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