UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS

FACULDADE DE EDUCAÇÃO E CIÊNCIAS HUMANAS

LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS

Ana Rita Amadio Silva – Polo Itapevi

Marcelo J. Marinho de Melo Filho – Polo Santos

Santina Aparecida de Oliveira – Polo Mogi das Cruzes

Shirley Costa de Oliveira Fileto – Polo Santo André

Sibelle Cristina da Silva – Polo Bragança Paulista

Silvio Lisboa – Polo Januária

Silmar Prado Carreiro – Polo Pancas

Sidney Ferreira da Silva – Polo Bragança Paulista

MOVIMENTO ARMORIAL: A ILUSTRAÇÃO COMO

MANIFESTAÇÃO DA CULTURA POPULAR

2019
 UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS

FACULDADE DE EDUCAÇÃO E CIÊNCIAS HUMANAS

LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS

Ana Rita Amadio Silva – Polo Itapevi

Marcelo J. Marinho de Melo Filho – Polo Santos

Santina Aparecida de Oliveira – Polo Mogi das Cruzes

Shirley Costa de Oliveira Fileto – Polo Santo André

Sibelle Cristina da Silva – Polo Bragança Paulista

Silvio Lisboa – Polo Januária

Silmar Prado Carreiro – Polo Pancas

Sidney Ferreira da Silva – Polo Bragança Paulista

MOVIMENTO ARMORIAL: A ILUSTRAÇÃO COMO

MANIFESTAÇÃO DA CULTURA POPULAR

Trabalho de Conclusão de Curso

apresentado à Faculdade de Educação e
Ciências Humanas – UNIMES, como parte
dos requisitos para obtenção do título de
Licenciado em Artes Visuais, sob a
orientação da (o) Profº Rubens de Souza

2019
 RESUMO

O presente trabalho, apresentado como conclusão do Curso de Artes Visuais,

tem como objetivo discutir e analisar o Movimento Armorial e suas diversas
linguagens artísticas. Neste caso específico, será enfatizada a linguagem das
Artes Visuais, especialmente a ilustração, presente nos folhetos de cordel, livros
e iluminogravuras. Este fazer artístico será estudado por meio de estudos de
casos, nos quais determinadas obras artísticas e seus autores serão analisadas sob
essa perspectiva. O objetivo é mostrar a relevância das ilustrações que os artistas
armoriais trabalharam nas suas obras e quais significados essas escolhas
agregam ao trabalho. Para tanto foi realizado um estudo teórico bibliográfico
acerca das características da arte armorial e fruição de obras artísticas. Alguns
dos artistas citados neste trabalho incluem Francisco Brennand, Gilvan Samico,
Miguel dos Santos, José Costa Leite e Ariano Suassuna, o criador e principal
expoente do Movimento Armorial. Ainda é apresentado, no último capítulo, um
plano de aula com a temática do já citado movimento a fim de trabalhar o tema
com alunos do Ensino Fundamental (anos finais) e Ensino Médio. A relevância
desse tema dentro de sala de aula reside na valorização da cultura popular aliada
ao saber erudito, a identificação do povo brasileiro através da sua arte e o
respeito à arte nordestina como símbolo de sua gente, agregando grande
qualidade ao patrimônio cultural brasileiro. O resultado dessas pesquisas das
artes visuais no Movimento Armorial é a conclusão de uma arte plural,
interdisciplinar, com signos conectados e singularidades entrelaçadas, se
afirmando cada vez mais como um dos grandes movimentos artísticos
brasileiros de toda a história.

PALAVRAS-CHAVE: Armorial, ilustração, xilogravura.

 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 1
1. PATRIMÔNIO CULTURAL ARTÍSTICO E SUA MEDIAÇÃO ............................................ 3
1.1 Patrimônio Cultural Artístico e a Atuação do IPHAN ........................................................... 3
1.2 A Mediação no Campo Cultural .............................................................................................. 4
1.3 A Arte Armorial na Atualidade ................................................................................................ 5
2. MOVIMENTO ARMORIAL E AS ARTES VISUAIS .............................................................. 7
2.1. O Movimento ............................................................................................................................ 7
2.2. As Artes Visuais Dentro Do Movimento Armorial .............................................................. 9
2.2.1 Francisco Brennand ..........................................................................................................10
2.2.2 Gilvan Samico ...................................................................................................................12
2.2.3 Miguel dos Santos ............................................................................................................13
2.2.4 José Costa Leite .................................................................................................................14
2.2.5 Ariano Suassuna ................................................................................................................15
3. RPOJETO DE CURSO ..................................................................................................................19
3.1. Justificativa ..............................................................................................................................19
3.2. Objetivos Gerais ......................................................................................................................19
3.3 Objetivos Específicos ..............................................................................................................20
3.4 Metodologia ..............................................................................................................................21
3.5 Materiais Necessários ..............................................................................................................22
3.6 Desenvolvimento ......................................................................................................................22
3.7 Avaliação ...................................................................................................................................24
3.8 Bibliografia do Projeto ............................................................................................................25
CONSIDERAÇÕES FINAIS .............................................................................................................26
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................................................28
 1

INTRODUÇÃO

No início dos anos 70, o clima era de tensão, causado pela censura e pela repressão do
regime militar. Mesmo assim, em Pernambuco, mais especificamente em Recife, nasciam
grupos de artistas e intelectuais que buscavam o reconhecimento às formas autênticas da
cultura brasileira. O Movimento Armorial, criado pelo escritor Ariano Suassuna, tinha como
princípio a realização de uma arte erudita, partindo das raízes populares da cultura brasileira.
Inicialmente apresentado na igreja barroca de São Pedro dos Clérigos, este movimento foi
uma representação forte da cultura popular brasileira, em especial na cultura nordestina. O
movimento consegue reunir o saber erudito e o popular, fazendo uso do pensamento critico e
elaborado da sociedade, transformando em arte os costumes e tradições de um povo, sendo
assim, por ser um forte marco na cultura brasileira, teve um arco maior, sendo considerado e
respeitado em todo o mundo. Este trabalho tem por objetivo pesquisar e analisar as artes
visuais como parte integrante do Movimento Armorial, enfatizando as ilustrações,
especialmente a técnica da xilogravura como opção estética. Busca-se também destacar o
papel de resistência cultural desse devido movimento e sua intenção de construção,
fortalecimento e valorização de uma cultura genuinamente brasileira.

Este texto parte dos questionamentos: como o Movimento Armorial consegue

aglutinar o saber erudito e a cultura popular dentro das artes visuais? Para a identidade
artística brasileira, qual a importância desse diálogo entre a linguagem da Academia e a do
Povo? Como o Movimento Armorial conseguiu encaixar a cultura visual popular dentro da
sua estética?

A relevância desta pesquisa se encontra no ato de resistência que representa o

Movimento Armorial. Resistência contra a arte pasteurizada, contra o colonialismo cultural e
contra a dominação do capital. O movimento, impulsionado pela literatura de cordel e
capitaneado pelo falecido autor Ariano Suassuna, representa até hoje a luta pela valorização
de uma cultura brasileira, oriunda da população e condizente com suas mazelas, alegrias,
contextos, sentimentos e tudo o que mais representa sua humanidade. Sem negar a influência
da cultura erudita europeia, o Movimento Armorial se apropria dela e produz seu
próprio modus operandi, resultando em uma estética original e autêntica, que precisa ser
registrada e passada adiante para que sua missão de resistência seja sempre preservada.
 2

Objetiva-se estudar o que o Movimento Armorial representa no universo das Artes

Visuais, definir o conceito do Movimento, sua história, seu contexto e seus principais
representantes; analisar os elementos particulares das ilustrações desse movimento,
especialmente das xilogravuras; discutir sobre o que essas escolhas estéticas acarretam para a
construção de uma arte brasileira; refletir sobre o valor da resistência na cultura dentro do
panorama artístico atual; difundir o trabalho de artistas armorialistas no Brasil.

Neste estudo, buscar-se-á referencial teórico que forneça subsídios para a parte
conceitual do trabalho. Serão consultados livros, sites na internet, artigos e vídeos que
trabalhem o Movimento Armorial e sua relação com as Artes Visuais. O referencial teórico
deste trabalho, descrito na bibliografia básica, servirá como ponto de partida e de discussão
acerca dos temas trabalhados, além de apreciação e análise das ilustrações e xilogravuras no
decorrer do processo.

No capítulo I abordaremos a relevância da preservação do Patrimônio Cultural

Artístico e sua aplicação na sala de aula como modo de sobrevivência deste patrimônio. No
capítulo II, trataremos especificamente do Movimento Armorial e de sua relação com as artes
visuais, especialmente por meio da ilustração, apresentando os principais artistas deste
movimento, tais como Fernando Brennand, Gilvan Samico, Ariano Suassuna, entre outros. E,
por fim, no último capítulo apresentaremos um plano de curso para tratar das manifestações
visuais armoriais dentro da sala de aula, com seus objetivos, etapas e metodologias
específicas.
 3

1. PATRIMÔNIO CULTURAL ARTÍSTICO E SUA MEDIAÇÃO

1.1 PATRIMÔNIO CULTURAL ARTÍSTICO E A ATUAÇÃO DO IPHAN

Este capítulo tem como objetivo realizar uma análise sobre as possibilidades do uso do
patrimônio como mediação no âmbito da esfera educacional.

Conjunto de todos os bens sejam materiais ou imateriais são considerados

Patrimônio Histórico e devem ser considerados de interesse relevante para a permanência e a
identidade sociocultural de um povo.

Herança do passado, com que vivemos hoje, e que passamos às gerações

vindouras fazem parte desse patrimônio os bens imobiliários, tais como castelos, igrejas,
casas, praças, conjuntos urbanos, e ainda locais de expressivo valor para a história. Os bens
móveis são pinturas, esculturas e o artesanato em geral. Já os bens imateriais são a literatura,
a música, o folclore, a linguagem e costumes.

Conceito de Patrimônio através da sua etimologia: pater e monium, para formar o

termo patrimonium. Pater sendo pai, no sentido social e religioso, como algo que é
transmitido e herdado dos antepassados; e monium indica condição, estado e função.

Deste modo, patrimônio se refere aos bens que são passados de geração em geração,
sejam as riquezas herdadas como os saberes e costumes adquiridos. Apesar de estar
relacionado com a ideia de propriedade, o patrimônio não se resume apenas ao que é material,
mas a tudo aquilo que permaneceu ao longo do tempo entre diversos grupos e gerações.

Outro autor, Vasconcelos Pereira Junior (2018, p. 4), acrescenta a discussão o sentido
da memória coletiva:

O conceito de memória coletiva de um povo, com o passar dos anos,

foi se ampliando. As noções dos bens que representam uma sociedade
foram, progressivamente, mudadas em razão da substituição dos
antigos conceitos pelas novas visões de que os objetos devem ser
refletidos além do simples valor material, sendo incorporados vários
tipos de patrimônio que antes não eram valorizados. Desta forma, a
nova definição abrange não somente os monumentos históricos e
obras de artes, mas também elementos folclóricos, etnográficos,
bibliográficos, documentais, materiais, entre outros, cujo significado
 4

não tem motivo de ser somente a história ou a estética, senão que são
valiosos por tratarem de manifestações da atividade humana em geral,
ainda que sejam muito recentes.

Quando falamos em Brasil, a história do nosso país nem sempre teve uma noção de
que seria importante de se preservar ou não em sua memória cultural. Estas ideias de
preservação só foram surgir a partir da década de 1930, quando foi criado um órgão que
ficaria encarregado de preservar nosso patrimônio cultural – o IPHAN.

O IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional), hoje vinculado ao

Ministério da Cultura, foi criado em 13 de janeiro de 1937, no governo do então presidente
Getúlio Vargas, e idealizado pelo escritor Mário de Andrade.

Outros brasileiros ilustres também colaboraram com esse projeto como Manuel
Bandeira, Afonso Arinos, Lúcio Costa e Carlos Drummond de Andrade.

Há mais de 70 anos, o IPHAN vem realizando um trabalho permanente e dedicado de

fiscalização, proteção, identificação, restauração, preservação e revitalização dos
monumentos, sítios e bens móveis do país.

Segundo Patsayev (2018):

Foi elaborada uma legislação específica, investiu-se muito na preparação de

técnicos, realizaram-se tombamentos, restaurações e revitalizações, que asseguraram
a permanência da maior parte do acervo arquitetônico e urbanístico brasileiro, bem
como do acervo documental e etnográfico, das obras de arte integradas e dos bens
móveis. Buscando sempre a proteção do patrimônio cultural, a ação foi estendida à
proteção dos acidentes geográficos notáveis e das paisagens agenciadas pelo
homem.

O trabalho do IPHAN pode ser reconhecido em cerca de 20 mil edifícios tombados,

83 centros e conjuntos urbanos, 12.517 mil sítios arqueológicos cadastrados, mais de
um milhão de objetos, incluindo acervo museológico, cerca de 250 mil volumes
bibliográficos, documentação arquivística e registros fotográficos, cinematográficos
e videográficos.

Hoje o nosso país conta com dezenove monumentos culturais e naturais considerados
pela UNESCO como Patrimônio Histórico Mundial

1.2 A MEDIAÇÃO NO CAMPO CULTURAL

 5

A mediação pode ser definida como uma forma de comunicação, pois é uma
intervenção de um agente entre dois pontos, dessa forma se estabelece uma conexão de
dialogo pedagógico.

Segundo Duarte (2000), citado por Zanolla (2012, p. 2),

em tese, atualmente na área da educação, o conceito de mediação leva

à expectativa de uma relação de reciprocidade entre o indivíduo e as
possibilidades do conhecer, aprender. Enfatiza, através do discurso
oficial no plano da ideologia intersubjetiva a ―troca de experiências
entre as pessoas‖ para a possibilidade de conhecimento pelo ―vir a
ser‖.

Todavia, é uma definição insuficiente para abranger o total significado da ligação que
se estabelece entre o mediador dos instrumentos do Patrimônio Cultural (seus campos de ação
e modos de articulação) e o público. Nesse caso é preciso endereçar e conhecer os
intervenientes específicos.

Neste contexto, o papel da mediação na formação da prática cultural e na relação que

os indivíduos estabelecem com as artes e a cultura adquire um interesse renovado, não só por
parte das ciências sociais (e da sociologia em particular) como também por parte dos
políticos, instituições e agentes que lidam com esse setor. A aposta na criação de serviços
educativos surge como uma possibilidade a ser estudada, nos seus objetivos, procedimentos e
efeitos.

1.3 A ARTE ARMORIAL NA ATUALIDADE

Lima (2015, p. 71) nos informa que

passados trinta anos dessa apresentação e sistematização do

Movimento Armorial, em julho de 2007, no documentário ‗Quaderna‘
exibido pelo canal GNT, Ariano comentou que críticos do Recife à
sua obra acreditavam que a Arte Armorial estava restrita ao arcaísmo
nordestino, ao ―gueto‖ do Nordeste. Ele se contrapôs a essa ideia,
salientando que o ―Grupo Gesta‖ do Rio de Janeiro, por exemplo,
produz Música Armorial, mesmo estando no Sudeste do país.

Porém, se num primeiro momento, o Movimento Armorial ficou restrito mais aos
círculos de Cultura e Arte pernambucana e nordestina, nota-se que foi a partir das produções
televisivas da obra de Ariano que suas ideias e ideais armoriais chegaram mais incisivamente
 6

às diferentes partes desse país, ou seja, via um meio de comunicação de massa de largo
alcance, como a Rede Globo. O sertão e sua produção cultural passam a ser vistos, e são
apresentados por quem lhes vive e pode lhes significar e não somente pelas reportagens com
as recorrentes imagens de solo rachado e seca‖.

Por se tratar de um campo de ação cultural que se encontra em constante

transformação, porém ainda pouco estudado no nosso país, se torna de suma importância
investigar como estão os serviços educativos em exercício para que se possa refletir o modo
de relacionamento do público com as instituições culturais e, de forma mais ampla e
dinâmica, aliando assim a prática artística ao lado criativo.

Em suma, como educadores, é salutar compreender os mecanismos que agem no

campo da cultura para tentar instaurar processos de mediação crítica que façam com que o
patrimônio revele sentidos para os sujeitos do hoje, e mais do que isso, tornar o patrimônio
cultural objeto de aprendizagem, algo possível de se atingir, capaz de oferecer sentidos aos
objetos, possibilitando assim um aprendizado mais significativo aos nossos educandos de
forma mais ampla e democrática.
 7

2. MOVIMENTO ARMORIAL E AS ARTES VISUAIS

2.1. O MOVIMENTO

Segundo Santos (2009) o Movimento Armorial é um movimento artístico e cultural

nascido no Recife, tendo se desenvolvido fortemente nos anos 1970. Seu principal expoente
foi o escritor, músico e artista plástico Ariano Suassuna, que batiza o movimento com a
palavra ―armorial‖, que significa a coletânea de brasões da nobreza de uma região. A escolha
por este nome se deu por um conjunto de motivos, como a sonoridade dessa palavra, a
lembrança dos esmaltes limpos e nítidos da heráldica que pintavam animais fabulosos e
elementos da natureza nos brasões, e também o fato do nome ―armorial‖ servir para qualificar
os cantares do Romanceiro. Desta forma, o movimento teve por objetivo ser uma espécie de
brasão, de estandarte de uma arte oriunda da manifestação popular, representando
simbolicamente a identidade do povo brasileiro e, mais precisamente, do povo nordestino.

O Movimento Armorial é realizado por um grupo de artistas e intelectuais que se

debruçam sobre a cultura popular e buscam resgatar a essência da arte do povo, representando
uma resistência contra a arte massificada e industrializada. Os artistas armorialistas são todos
nordestinos, vindo de famílias abastadas, tendo passado a infância no sertão, agreste ou zona
da Mata, e posteriormente se mudado para a cidade, entrando em contato com a erudição sem
perder suas raízes populares e rurais. Por opção, esses artistas escolheram permanecer fazendo
sua arte no Nordeste ao invés de se mudarem para os grandes centros econômicos do Sudeste.
Essa é mais uma das opções por resistência dos armorialistas, que buscavam com sua arte
descobrir e salientar a identidade da sua região.

De maneira geral, Santos (2009) destaca a relação originária da arte armorial com o
folheto de feira, pois este consegue reunir três formas artísticas distintas: a poesia escrita, a
xilogravura que os ilustra e a música de suas estrofes. Assim, a literatura de folheto é um
modelo da possibilidade de polifonia entre a palavra, a imagem e a sonoridade da cultura
regional do Nordeste. Por este motivo, pode-se identificar o folheto como o padrão que irá
pautar todas as escolhas dos artistas armorialistas.

Ainda segundo a mesma autora, o Movimento Armorial pode ser dividido em três
fases: a fase preparatória (de 1946 a 1969), a fase experimental (de 1970 a 1975) e a fase
―romançal‖ (a partir de 1976). A fase preparatória antecede a estruturação do Movimento em
 8

si, consistindo na descoberta da cultura popular nordestina pelo público por meio de trabalhos
realizados, por exemplo, por Suassuna, Hermilo Borba Filho, Abelardo da Hora e Francisco
Brennand. A fase experimental é quando o Movimento de fato se articula e passa a encontrar
os pontos em comum nas práticas de diferentes artistas, centrando suas produções dentro de
um objetivo em comum. Esta fase tem início com a criação e a apresentação da Orquestra
Armorial na igreja São Pedro dos Clérigos no Recife, acompanhada também por uma
exposição de artes plásticas, ambas organizadas por Ariano Suassuna, que havia se tornado
diretor do Departamento de Extensão Cultural da Universidade de Pernambuco. O
Movimento foi formalmente apresentado ao público do Nordeste. A terceira fase, ―romançal‖
— chamada assim para remeter ao imenso romanceiro popular brasileiro, que adaptou as
estruturas narrativas europeias aos temas nordestinos—, começa quando a Orquestra
Romançal Brasileira é apresentada ao público pernambucano no Teatro Santa Isabel. Um
marco significante dessa fase é a nomeação de Suassuna para Secretário de Educação e
Cultura do Município de Recife, cargo no qual busca continuar as pesquisas que iniciou no
Departamento de Extensão Cultural, mas dessa vez, incorporando as iniciativas culturas já
existentes a nível municipal, como a Orquestra Sinfônica do Recife, o Coral Guararapes, a
Orquestra Popular, o Balé Popular do Recife e a Orquestra Municipal.

É interessante destacar que o Movimento Armorial anda na contramão de outros

movimentos que produzem seus manifestos e depois os colocam em prática. O Movimento
Armorial parte primeiro das obras artísticas que seus artistas, em grupos ou independentes,
nas quais eles experimentavam diferentes princípios e olhares sobre o fazer artístico regional.
Somente de forma posterior é que são encontrados os fundamentos em comum dos quais tais
artistas compactuavam e então se começa a escrever uma base teórica — muito bem
embasada, é importante salientar —, inicialmente publicada de modo fragmentário e depois
compilada em volumes específicos.

Para Santos (2009, p. 37):

Apesar das reticências de Suassuna em conceitualizar as práticas artísticas do

movimento, a busca da ―amorialidade‖ apoia-se sobre três elementos fundamentais,
pontos de convergência e preocupação constante dos artistas e das obras armoriais: a
literatura popular do Nordeste como modelo poético e via privilegiada de criação de
uma arte nacional e universal; os modos de recriação da literatura oral; as relações
estreitas entre as artes.

O Movimento Armorial eventualmente deixa de existir como movimento em si para se

tornar uma referência no campo da estética. Pode-se, para fins didáticos, datar o fim do
 9

movimento em 1981, quando Suassuna se dedica exclusivamente a carreira de professor e

declara abandonar a literatura, retirando-se da prática cultural, a qual só iria retornar quase
dez anos depois.

É importante destacar que Newton Júnior (2011, p. 40) vê de forma diferente a

conclusão do Movimento Armorial. Para ele, o movimento ainda tem mais uma fase posterior,
chamada Arraial, que coincide com a ocupação do cargo de Secretário Estadual de Cultura
por Ariano Suassuna em 1995 e se caracteriza pela tentativa de expansão dos princípios
armoriais com a arte dos outros povos da América do Sul. Ou seja, dialogando com países que
enfrentaram a dura opressão dos colonizadores, o Movimento Armorial seria uma forma de
resistência artística a fim de manter viva a cultura legítima do Brasil e de seus países irmãos
latino-americanos.

2.2. AS ARTES VISUAIS DENTRO DO MOVIMENTO ARMORIAL

As artes visuais são de grande importância para a própria construção do Movimento

Armorial. Vale a pena ressaltar novamente que o próprio termo ―armorial‖ se relaciona com o
universo das artes visuais, pois remonta aos brasões e aos esmaltes da heráldica. Segundo
Santos (2009, p. 55), Suassuna aponta três elementos essenciais nas artes visuais do
movimento:

a) o parentesco com o espírito mágico e poético do romanceiro, das xilogravuras e

da música sertaneja;
b) a semelhança com os brasões, bandeiras e estandartes dos espetáculos
populares, ou seja, a dimensão emblemática e heráldica;
c) a complementaridade das disciplinas artísticas que — como a poesia, a música e
a gravura se encontram e se interpenetram no folheto — devem manter estreitas
e contínuas inter-relações: a pintura com a cerâmica e a tapeçaria, a arquitetura
com a pintura e a cerâmica, a gravura com a pintura e a escultura etc.

É importante frisar mais uma vez a inspiração das artes visuais na literatura de folheto,
cujas ilustrações apresentam características muito próprias, como à ausência de perspectiva,
de profundidade ou relevo e também as cores e traços específicos dos seus desenhos. Para
Souza (2013), a temática abordada pelos folhetos também é um diferencial desta linguagem,
como ―fatos históricos, personagens heroicos, romances de amores impossíveis e de grandes
lutas entre homens valentes e criaturas lendárias como os dragões e outras feras, temas
 10

eróticos, crônicas de costumes critica da vida social‖, que são símbolos do imaginário
nordestino, além de instrumentos importantes para a construção de suas histórias e dos relatos
de sua vida cotidiana.
Para exemplificar a arte armorial neste trabalho, foram escolhidos cinco artistas que
pertenceram ou tiveram suas obras relacionadas com o Movimento em determinado momento:
Francisco Brennand, Gilvan Samico, Miguel dos Santos, José Costa Leite e o próprio Ariano
Suassuna. Através destes artistas, este capítulo buscará traçar um breve panorama dos
elementos mais importantes da arte armorial.

2.2.1 Francisco Brennand

Francisco Brennand (1927) é ceramista e pintor, além de um dos maiores escultores do

país, com obras espalhadas em todo o mundo. A cerâmica popular é uma forte tradição
pernambucana, especialmente no locais que correspondem à localização da matéria-prima,
como Nazaré da Mata, Tracunhaém, Goiana, Iagarassu, Caruaru etc. Foi nessa tradição que
Brennand se aprofundou para criar sua arte nordestina. O artista começou suas primeiras
experiências na velha fábrica de telhas e tijolos que pertencia a seu pai, Ricardo Brennand.
Logo, Francisco transforma a fábrica em uma empresa de artesanato: a Oficina de Cerâmica
Brennand. Sua cerâmica bebe na fonte popular, misturando argilas, experimentando técnicas
de cozimento, estudando as cerâmicas etruscas, gregas e romanas, além da utilização de
zoomorfismo e antropomorfismo míticos (DUVIGNAUD, 1973 apud SANTOS, 2009, p. 191)
e também de uma forte presença da viva vegetação da Zona da Mata, como se os frutos e
folhagens de suas pinturas fossem brasões e seus quadros fossem escudos de armas
(SUASSUNA, 1974 apud SANTOS, 2009, p. 191). Francisco Brennand possui cerca de 80
obras entre murais, painéis e esculturas exibidas em prédios públicos e edifícios particulares
espalhados na cidade do Recife, e em outras cidades do Brasil e do mundo, como o mural
cerâmico da sede da Bacardi em Miami, com 656 metros quadrados. É de sua autoria as 90
obras expostas no monumental ―Parque das Esculturas‖, construído no ano 2000, sobre um
arrecife natural localizado em frente ao Marco Zero, em comemoração aos 500 anos do
Descobrimento do Brasil, que se tornou importante ponto turístico da cidade do Recife.
 11

Figura 1: "Grande Floral" (1967), de Francisco Brennand

Francisco Brennand. Grande Floral, 1967 Óleo s/tela., s. d. Coleção particular. Disponível em:
<https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/08.020/1732> acesso em 21 out. 2019

Figura 2: "Fruto 9" (1984)

Francisco Brennand. Fruto 9, 1984. Escultura s/ madeira., s. d. Coleção particular. Disponível em:
<https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/08.020/1732> acesso em 21 out. 2019
 12

2.2.2 Gilvan Samico

Mais conhecido por sua obra em gravura, Gilvan Samico foi também desenhista,
pintor e possivelmente o grande nome das artes visuais dentro do Movimento Armorial. Sua
produção é marcada pela recuperação do romanceiro popular nordestino, por meio da
literatura de cordel e pela utilização criativa da xilogravura. Samico mantém nas suas
gravuras uma relação intrínseca com a poesia dos folhetos. Assim, o artista utiliza um
colorido particular sobre bichos e plantas, que farão o papel de símbolos dentro da narrativa
fantástica. Suas imagens são povoadas por personagens bíblicos e outros, provenientes de
lendas e narrativas locais, assim como por animais lendários, monstros e seres míticos. Santos
(2009, p. 201) aponta as características principais das gravuras de Samico: a) seu
despojamento artístico, no qual as personagens/objetos da gravura se assentam sobre
superfícies brancas; b) a preocupação com a composição e com o equilíbrio da obra; c) a
narratividade, partindo do princípio que a imagem sempre conta uma história e, servindo ou
não como ilustração para algum folheto de cordel, deve ser capaz de transmitir o enredo
expressado de forma simbólica pelos signos visuais; d) o simbolismo das cores, que são
distribuídas pelo autor de forma precisa e consciente, capaz de destacar o significado
metafórico das suas gravuras.

Assim, por meio de suas xilogravuras — como a ―Tentação de Santo Antônio‖ a

seguir —, Samico une a poética popular ao simbolismo erudito e domínio técnico para fazer
uma arte única e significativa do movimento.
 13

Figura 3: "Tentação de Santo Antônio" (1962), de Gilvan Samico

Gilvan Samico. Tentação de Santo Antônio, 1962. Xilogravura. 34x35cm. Disponível em:
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra66054/tentacao-de-santo-antonio>. Acesso em: 21 de Out. 2019.

2.2.3 Miguel dos Santos

Miguel Dos Santos (1944) nasceu em Caruaru-PE, e atualmente reside em João

Pessoa- PB. O artista também utiliza mármore e madeira para esculpir seus trabalhos. As
principais características de suas obras são as esculturas que convertem para um realismo
mágico, com temas nordestinos, aliando a isso os animais míticos ou histórias fantásticas. As
máscaras ritualísticas que confecciona também mostram a forte influência da arte africana no
seu trabalho.
 14

Figura 4: "Ariano Suassuna" (2000), de Miguel dos Santos

Miguel dos Santos. Ariano Suassuna, 2000. Óleo s/ tela. 163x20cm. Disponível em:
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra9283/ariano-suassuna>. Acesso em: 21 de Out. 2019.

2.2.4 José Costa Leite

José Costa Leite nasceu em Sapé (Paraíba) no dia 27 de julho de 1927. Em 1938,
muda-se com a família para Pernambuco, fixando residência em Condado, cidade onde mora
até hoje. Sua arte é influenciada pelo cordel que lia e escutava enquanto trabalhava nas
plantações de Pernambuco. De leitor de cordel, se torna escritor dos próprios folhetos,
comercializando-os nas feiras da região. Somando a sua atividade de poeta, passa a fazer as
xilogravuras dos seus cordéis. Assim, improvisando de acordo com a necessidade, atua nas
mais diversas funções da literatura popular, sendo poeta, editor, ilustrador e vendedor dos
próprios folhetos nas feiras.
 15

Figura 5: "O Vaqueiro do Sertão", xilogravura de José Costa Leite

José da Costa Leite. O Vaqueiro do Sertão, 1969. Xilogravura, s. d. Disponível em: <
http://www.fibragaleria.com/peca.asp?ID=213626> acesso em 21 out. 2019

2.2.5 Ariano Suassuna

Ariano Suassuna foi escritor, dramaturgo e artista plástico brasileiro, autor do Auto da
Compadecida, considerada sua obra-prima que foi adaptada para o cinema e televisão.
Suassuna foi ocupante da cadeira nº 32 na Academia Brasileira de Letras (eleito em 1989).
Também foi membro da Academia Pernambucana de Letras (a partir de 1993) e da Academia
Paraibana de Letras (eleito em 2000). No entanto, apesar de ser reconhecido como grande
escritor e teórico, Suassuna possui uma faceta menos conhecida: a de artista plástico. Santos
(2009, p. 205-213) nos apresenta este lado visual do autor, como ilustrador do livro ―As
sentenças do tempo‖, de Maximiano Campos e do ―Romance d‘A pedra do reino‖, de sua
própria autoria. Tecnicamente, nas gravuras de Suassuna, assim como na maioria da arte
armorial, não existe a perspectiva e as imagens são constituídas do forte contraste entre os
espaços brancos e pretos, remetendo às xilogravuras. As ilustrações estão intimamente ligadas
ao texto, mas sem ser redundante. Elas funcionam como um complemento visual, capaz de
atribuir novas camadas de significado por meio dos símbolos escolhidos e pela forma de
compor a ilustração.
 16

Figura 6: Ilustração para "Romance d'A pedra do reino", por Ariano Suassuna

Ariano Suassuna. Ilustração para Romance d’A pedra do reino, 1971. Xilogravura, s. d. Disponível em:
<http://artepopularbrasil.blogspot.com/2016/02/ariano-suassuna.html> acesso em 21 out. 2019

Além disso, Ariano ainda criou aquilo que chamava de ―iluminogravura‖: uma forma
de arte que combinava a técnica medieval da iluminura — com sua pintura decorativa
aplicada às letras capitulares nos pergaminhos — com a gravura, resultando em uma poesia
visual de caráter popular com influência erudita. Somadas a poesias brasileiras, as
iluminogravuras se utilizavam de imagens de cavaleiros, animais, brasões, armas, bandeiras,
cruzes e outros símbolos tão fortes na cultura brasileira.

Na confecção das iluminogravuras, o autor produzia uma matriz com suas ilustrações
combinadas com poemas manuscritos, feitos em nanquim sobre papel. Depois de copiar em
gráfica, ele manualmente coloria os desenhos com tinta guache, óleo e/ou aquarela. A
 17

tipografia do texto era realizada com letras que remetiam as marcas de gado feitas com ferro
quente. Nascia assim, o alfabeto armorial, baseado nessas marcas e na heráldica sertaneja.

Figura 7: Tipografia armorial

Ariano Suassuna. Tipografia armorial. Tinta s/ papel, s. d. Disponível em:

<http://artepopularbrasil.blogspot.com/2016/02/ariano-suassuna.html> acesso em 21 out. 2019
 18

Figura 8: "A Estrada", iluminogravura de Ariano Suassuna

Ariano Suassuna. A Estrada, 1980. Guache sobre impressão offset, s. d. Disponível em:
<http://artepopularbrasil.blogspot.com/2016/02/ariano-suassuna.html> acesso em 21 out. 2019

Assim, pode-se então perceber o quão fecundo foi o universo visual dentro do
Movimento Armorial. Sempre dialogando com a linguagem do folheto de cordel, os brasões,
a xilogravura e a ilustração, a arte armorial aliou tais formas a temas bíblicos, míticos,
históricos e populares para criar uma arte genuína e resistente, que olha para as tradições
passadas e sua ancestralidade em busca de entender o homem do presente.
 19

3. PROJETO DE CURSO

CURSO: Licenciatura em Artes Visuais

TÍTULO: "O CORDEL E A ARTE, DO NORDESTE PARA O MUNDO"

NÍVEL DE ENSINO: 9° Ano do Ensino Fundamental e Ensino Médio

CARGA HORÁRIA: 05 HORAS/AULA

3.1 JUSTIFICATIVA

Observando a necessidade de reestruturação na aprendizagem a nível nacional,

principalmente nos anos finais do Ensino Fundamental e Médio, de acordo com as avaliações
sistêmicas nas disciplinas prioritárias, houve a necessidade de desenvolver através de
pesquisas e perante o contexto, de forma interdisciplinar com Língua Portuguesa e também
com a Literatura Brasileira, juntamente com Artes, um projeto voltado para o movimento da
arte popular através do Cordel, assunto este que nos dá uma dimensão cultural tão rica e ao
mesmo tempo criativa do que já foi há tempos uma revolução nordestina. Este projeto traz
algumas estratégias de ensino para se trabalhar com o gênero Cordel, promovendo o gosto
pela leitura e estimulando a produção de textos
literários.

Visando incrementar a leitura como parte da formação do aluno, faz-se necessário

criar estratégias e metodologias em sala de aula para resolver tal situação. Em um segundo
momento, estudar a arte brasileira baseada nas raízes populares, trazendo a tona
principalmente o escritor paraibano Ariano Suassuna e ao mesmo tempo o Movimento
Armorial, cuja manifestação épica abrangeu também a literatura, a música, a dança, o teatro, a
artes plásticas, a arquitetura e até mesmo o cinema.

3.2 OBJETIVOS GERAIS

 20

Promover por meio de cordéis e seus principais autores, o interesse pela poesia, textos
e ilustrações artísticas, conhecimentos em Língua Portuguesa, Literatura e Arte, Despertando
a sensibilidade dos alunos para o reconhecimento e importância da cultura brasileira
principalmente na região Nordeste.

Através do mesmo podemos também acabar incluindo os educandos em um meio

divertido e bem amplo, utilizando a música e a dança para o envolvimento ao meio cultural e
histórico da sociedade brasileira, que me partes vem a ser coisas que as crianças e
adolescentes tem a se envolver e a se sentirem mais seguros de toma ruma atitude explicita e
composta, por ações palavras, expressões, e até mesmo através dos próprios movimentos da
dança.

3.3 OBJETIVOS ESPECÍFICOS:

 Identificar estilos poéticos e ao mesmo tempo promover a formação do leitor, ou seja,

do aluno a partir de trabalhos literários, dança e teatro baseados na literatura de
Cordel, podendo criar vários meios para expor o que entenderam, não tornando a arte
uma história simples, e sutilmente fazer com que os alunos se aprofundem no assunto,
sem os mesmos perceberem.
 Diferenciar a cultura regional e expandir a cultura nordestina, suas tradições,
costumes e atividades populares através da Literatura de Cordel em relação às diversas
regiões do Brasil e outras nacionalidades, onde não podemos esquecer que a dança
está interligada fielmente ao movimento popular, onde de certa forma, teria uma visão
de diversão, podendo estar se divertindo e aprendendo.
 Explicar através dos seus trabalhos e conhecimentos adquiridos os aspectos da história
do povo nordestino de uma maneira lúdica e criativa, os ajudando a realizar a
distorção do que foi, do que é e do que será, fazendo-os imaginar, o que está esta
escutando, e o desafiar a imaginar o que irá ser.
 Interpretar os textos, os versos, a poesia em si, o significado da linguagem corrente,
em relação ao tema proposto, através de criações próprias, escritas representando por
desenhos cada verso do seu trabalho de própria autoria, teatros realizados em grupo,
para expor seus pensamentos, e até novas poesias, onde o aluno deverá se sentir
 21

confortável e demonstrar de alguma maneira o que entendeu, e o que gostou e não

gostou.
 Compreender o trabalho de Ariano Suassuna, através de exposição literária, com
apresentações feitas por outros artistas como Bráulio Bessa e demais ainda no
anonimato, sendo esta feita em grêmios literários, chá-poéticos, filmes, data shows,
etc. Onde a participação do aluno se torne prioritária e fundamental.
 Encontrar formas de expor o que entenderam e interagir com o restante dos colegas,
compartilhando seus conhecimentos e críticas.
 Fazer com que os mesmos criem uma visão critica e essencial, para distinguir a
diferença entre os cordéis, se aprofundarem mais no assunto, e não só achar que aquilo
é uma visão para criança dormi, e sim algo que eles poderiam utilizar lá na frente uma
conversa com outros educandos e até mesmo trazer a leitura para a vida.

3.4 METODOLOGIA

Será utilizado ensinamentos por meio da leitura de cordel, para que os alunos se
aprofundem ao assunto, com isso envolvemos a parte das músicas, cantos teatros e desenhos
para que possamos deixar mais animados, e bem amplos, para que os alunos não se sintam
fadigados, e podemos estimular os mesmos por algo que eles gostem. Arte popular tem um
grande abrangente da arte nordestina, onde muitos estilos de dança ou musica pode ser
implementando através de uma simples poesia criada e envolvente, onde com um batuque,
escolhendo o ritmo, uma dança pode virar um canto, um bater de pé possa virar um batuque.

Iremos seguir o meio em que ao aluno se envolva não somente na aula, mas também
com todo o contexto literário, e seus aspectos mais profundos, de como identificar um cordel,
o que é um cordel, mas há vários meios de fazer isso. Pode ser do jeito padrão curricular
educacional, ou até mesmo do jeito envolvente e sinuoso dentro de uma escola. Teremos que
empregar também, modos em que os alunos interajam mais como, desenhos, pinturas, leituras
com músicas, e até danças, afinal a cultura nordestina é mais envolvente do que imaginamos.

Os alunos, de começo, irão utilizar os meios que a escola disponibilizará. Em questão

a leitura de um cordel não precisa ser necessariamente uma leitura, pode ser também uma
canção ou uma interpretação da própria imagem que é exposta no cordel, às vezes fazer uma
 22

rodinha da leitura não chega a ser tão ruim cada um pegar um cordel, e se envolver diante as
belas poesias da cultura nordestina..

Serão empregadas aulas expositivas, diálogo sobre o assunto, pesquisa na internet e de

campo e estudos em grupos. Serão utilizados diferentes recursos em sala de aula, inclusive de
maneira interdisciplinar, cabendo ao professor adequá-las a sua realidade de
trabalho. Organizar-se-ão exposições sobre o tema. Dinâmicas de leitura - leituras de textos
reflexivos, poéticos e informativos, confecção de paródias, junto com atividades rítmicas e
expressivas também fazem parte da metodologia e, por fim, também buscar-se-á impulsionar
o uso da biblioteca e dos laboratórios para que os alunos.

3.5 MATERIAIS NECESSÁRIOS:

Iremos de início, expor a matéria, a base de todos, para isso utilizaremos:

 Datashow, computador, internet, vídeos são de uso primordiais para que as aulas
sejam dinâmicas e interessantes, e com isso realizar a passagem das leituras e músicas,
que se envolvem ao cordel, para que os educandos se aprofundem, através da
pesquisa;
 Jornais, revistas e folhetos, Folhas impressas, para que a aula seja mais dinamica;
 Rádio, para que os alunos não só leiam o cordel, mas também escutem, e se envolvam
no tema através da música;
 Materiais de escritório – (Cartolina, Lápis, agenda, caderno etc.) para que os alunos
exponham seus pensamentos.

3.6 DESENVOLVIMENTO

1ª etapa: Envolvimento e conhecimento do tema - todos os alunos acompanhados de

seu professor, irão se aprofundar no tema, em parte através de vídeos, imagens leituras de
cordéis, e músicas populares, tendo também o descobrimento claro de uma cultura rica em
conhecimentos, de modo com que os alunos se ajudem, e se envolvam com o tema.
 23

2ª etapa: Desenvolvimento da visão sobre o tema – onde os alunos, irão retirar sua
duvidas, e gerar discussões, questionando o que é, como é, e o porquê, são visões e questões
simples de realizar, mas meios muito fáceis de se aprofundar, onde não só o aluno aprende,
mas o professor também pode aprender coma visão de seus alunos.

3ª etapa: Visão e meios de exposição do que foi ensinado – onde iniciamos com os
alunos os métodos que serão utilizados para exposição da compreensão, onde os alunos
divididos em 3 grupos, realização maneiras diferentes da visão que tem do que seria a arte
nordestina, em especial o cordel, mas também temos a dança e a leitura.

4ª etapa: Exposição de Dança típica: onde os alunos realizarão uma dança típica da
região nordestina, a Ciranda, que era realizada por moças esperando seus maridos retornarem
do mar, e é bem conhecida no país e no mundo, e também inspirou vários meios de cordéis e
poesias para nossa cultura.

5ª etapa: Recital de textos literários - Serão confeccionados pelos educandos, vários

textos literários. Essas produções serão, orientados pelo professor. Ao final das aulas
estudadas poderá ser feito a montagem do varal dos textos e o recital com os alunos, que
podem se vestir a caráter para recitar.

6ª etapa: Exposição em mural - Pesquisas na internet para conhecer quem são esses
artistas cordelistas e produzir um texto com a biografia dos poetas do sertão de Pernambuco e
da Paraíba e confeccionando também seu autorretrato.

7ª etapa: Utilização de materiais recicláveis para confecção de cartazes mostrando a

importância o nome e as obras dos artistas, visando aproximar a arte por meio da cultura com
cartazes em cores e formatos fora do convencional chamando ainda mais a atenção do
público.

8ª etapa: Promover a interação e os ensaios entre os artistas locais, desenvolvendo

ações conjuntas para mostrar a importância dos artistas de rua, de bairros e evidentemente que
estão próximos do público, esses ensaios procuram a interação por meio da ação conjunta com
os moradores das localidades que poderão participar das apresentações. A combinação dos
horários e locais para os ensaios são importantes para tentar garantir a oportunidade de todos.
 24

9ª etapa: A parceria entre os artistas, os realizadores, a comunidade e possíveis

patrocinadores, são de grande importância para garantir o espaço com todas as condições
básicas para o desenvolvimento dos trabalhos de apresentação, assim, todo o material já
pronto, podemos começar a deixar ―vivo‖ o ambiente ornamentado propondo as condições
para a realização das atividades da feira cultural.

10ª etapa: Feira cultural - será montada para a exposição de todo o trabalho
englobando os mais diversos gêneros textuais e integrando várias disciplinas, Expor os
materiais como fotografias das etapas, atividades de escrita como pesquisas com linha do
tempo, sinopses, mapas, além das análises estruturais do gênero cordel e da contribuição para
a valorização do patrimônio imaterial (os saberes, a arte, os ofícios, as histórias) e da
diversidade cultural brasileira são somente exemplos do que foi trabalhado e aprofundado e
será exposto.

11ª etapa: Resultado de satisfação: entender com os alunos o que eles gostaram e o
que eles acharam da aula, sem contar se tiveram alguma dúvida que foram decorrentes ao
longo do caminham, e com tudo o que aconteceu acabou se tornando claro e certo.

3.7 AVALIAÇÃO

A avaliação será contínua durante todo o processo. O professor, como mediador mais
experiente, precisa estar atento às dúvidas e equívocos dos alunos, para poder mediá-los de
forma correta e significativa, compartilhando o que aprenderam no decorrer do projeto com os
pais e a comunidade escolar.

O professor avaliará mediante atividades de revisão as produções dos alunos,

(confecção dos materiais) recomendando adequações e mudanças se caso necessitar, fazer a
avaliação individual em que o aluno reveja e medite sobre o que aprendeu e as tarefas que
realizou, as avaliações coletivas onde os alunos aplicarão a informação trabalhada e as
conclusões obtidas nas diferentes situações.

Será realizada a avaliação através do engajamento dos alunos, a maneira como

interagem e também o produto final, onde o professor deverá estar presente o tempo todo,
para realização completa dos objetivos propostos. Ele deverá fornecer suporte aos alunos,
 25

tanto com matérias quanto com apoio educacional e moral, fazendo com que os alunos se
sintam confortáveis a realizar tal projeto educacional. Também terá que visar o grupo,
ponderando onde o serviço nos grupos possa ter sido distribuído de maneira injusta, onde
cada um segue um meio para realizar a inclusão de alunos com dificuldades de interação, e até
alguns PCD‘s que talvez possam estar diante da mesma situação que um aluno extrovertido.

3.8 BIBLIOGRAFIA DO PROJETO

BARBOSA, Ana Mae; COUTINHO, Rejane Galvão (Orgs.). Arte/Educação como

mediação cultural e social. São Paulo: Editora UNESP, 2009

COUTINHO, Rejane Galvão. A cultura ante as culturas na escola e na vida, In: Horizontes
culturais: lugares de aprender. Secretaria de Educação, Fundação para o Desenvolvimento
da Educação: organização, Devanil Tozzi e outros. São Paulo: FDE, 2008, p. 39-50.

DUARTE, ANA. Educação Patrimonial: guia para professores, educadores e monitores

de museus e tempos livres. Educação Hoje. Lisboa: Texto Editora, 1993.
 26

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A mensagem que existe por trás do Movimento Armorial é cada vez mais necessária.
Como foi exposto em capítulos anteriores, há autores que creem que tal iniciativa enquanto
movimento estruturado finalizou no hiato que houve na vida pública de Ariano Suassuna no
início dos anos 1980; outros acreditam que o movimento perdura até os dias de hoje; outros
ainda podem acreditar que o movimento teve fim com o falecimento de Suassuna em 2014.
Mas o que todos esses autores concordam entre si é o fato de que os princípios e objetivos do
Movimento Armorial continuam tão atuais quanto na época em que seus artistas começaram a
propor suas primeiras experimentações estéticas. Gilvan Samico, Francisco Brennand, Ariano
Suassuna e tantos outros representam o resgate de uma cultura popular apoiado na bagagem
erudita, mesclando o que há de mais verdadeiro no mundo da Academia e no da Rua.

Com o intuito de buscar uma identidade brasileira, os artistas armoriais ajudaram em

parte a formá-la também. Seus temas retirados da vida e natureza cotidiana, suas paisagens, os
problemas do povo e as histórias populares dos folhetos usadas de inspiração representam a
resistência cultural de artistas que se identificam com a sociedade à qual pertencem. As
xilogravuras armorialistas são carregadas de signos, reduzindo toda forma de composição
àquilo que é essencial e ao mesmo tempo poético e metafórico. Há, na sua bidimensionalidade
e no seu uso do branco e preto uma decisão de se assumir como uma arte simbólica, que
encanta pela sua beleza estética e também pelo representar algo que está além do que se vê de
imediato na imagem. A arte armorial é ao mesmo tempo rústica e delicada, sombria e
esperançosa, complexa e de fácil compreensão.

Por reunir todas essas qualidades, é fundamental que o aluno contemporâneo tenha
contato com esse movimento, não apenas pela fruição estética - que, por sua apurada técnica,
já valeria a pena - mas também por aquilo que ele representa. A arte armorial continua sendo
até hoje um o símbolo de alternativa à cultura de massa. A rejeição à padrões impostos por
nações colonialistas, a forma de produção emprestada do artesanato, a valorização do artista
popular e a visão da arte inserida no seu contexto social são alguns dos possíveis
desdobramentos que podem ser trabalhados com os alunos ao estudar o movimento.

Há, hoje em dia, uma dominância cada vez maior da arte que é importada de outros
países, especialmente dos países anglo-saxônicos. Por meio de séries, filmes, livros, músicas,
programas de televisão e tantos outros produtos, se impõe determinados gostos e padrões para
 27

o consumo cultural, escondidos sob o nome de globalização. Tais padrões parecem visar única
e exclusivamente a objetificação da arte, que passa a ser tratada como produto de mercado e
avaliada pelo seu valor monetário. O aluno que hoje está no ensino fundamental ou ensino
médio é uma dos consumidores que compõem o público-alvo dessa indústria cultural. E, por
estar em fase de formação - tanto biológica, quanto acadêmica e social - o estudante não pode
receber este tipo de arte como o único meio cultural possível. Cabe ao professor - e também a
escola - ser um bastião da resistência àquela forma de arte que é desalmada, industrializada,
pasteurizada e mesquinha. Essa luta por aquilo que é genuíno na cultura brasileira será
encontrada na sua forma mais pura dentro do Movimento Armorial. E assim o adolescente
estará em condição de valorizar a arte da sua gente, não de forma paternalista ou
condescendente, mas de forma sincera, carregando o respeito e a admiração pela arte
brasileira e com a sensação de pertencimento e identificação através da expressão artística do
seu povo. Parafraseando Ariano Suassuna em suas palestras pelo Brasil, trata-se de
desacostumar o cachorro em relação ao osso e acostumá-lo com o filé mignon.
 28

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARBOSA, Ana Mae; COUTINHO, Rejane Galvão (Orgs.). Arte/Educação como

mediação cultural e social. São Paulo: Editora UNESP, 2009

BRASIL. Lei N. 9394, de 20 de dezembro de 1996. Estabelece as Diretrizes e Bases

da Educação Nacional. Diário Oficial [da] República Federativa do Brasil, Brasília, DF, v.
134, n. 248, 27833-27842, dez. 1996.

BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. 6ª ed., São Paulo: Perspectiva,
2005.

CHAVES, Liana M. A chita–Uma gravura na cultura brasileira. Compartilhamento nas

artes: Redes e Conexões, 24º Encontro da ANPAP–Associação Nacional de
Pesquisadores em Artes Plásticas. Santa Maria RS, v. 22

COIMBRA, Ana Luisa de Castro; ALVES, M. S.; ALVES, P. R. de. O Movimento Armorial
reafirmando as raízes da cultura popular. In: IX Congresso Brasileiro de Ciências da
comunicação da região nordeste. Disponível em:
<http://www.intercom.org.br/papers/regionais/nordeste2007/resumos/R0259-1.pdf > . Acesso
em 01 set. 2019.

COSTA, Luís Adriano Mendes. Antonio Carlos Nóbrega em acordes e textos Armoriais.
Luís Adriano Mendes Costa.— Campina Grande: EDUEPB 2011.

COUTINHO, Rejane Galvão. A cultura ante as culturas na escola e na vida, In: Horizontes
culturais: lugares de aprender. Secretaria de Educação, Fundação para o Desenvolvimento
da Educação: organização, Devanil Tozzi e outros. São Paulo: FDE, 2008, p. 39-50.

DUARTE, ANA. Educação Patrimonial: guia para professores, educadores e monitores

de museus e tempos livres. Educação Hoje. Lisboa: Texto Editora, 1993

FERREIRA, Lia Tavares. Xilogravura e literatura de cordel: sua relação com as artes, a
publicidade e a comunicação visual. 2005. Monografia (Comunicação Social - Publicidade e
Propaganda) — Faculdade de Ciências Sociais Aplicadas, Centro Universitário de Brasília,
Brasília.
 29

GOMES, P. H. de O. et al. Pesquisa em Arte Popular: uma narrativa de vida e cultura no

sertão pela xilogravura de J. Borges. In: FÓRUM BIENAL DE PESQUISA EM ARTES: A
PELE DA ARTE. 7., 2015: Belém. Anais... Belém: Editora da UFPA, 2015, p. 92-98.

LIMA, Claudiana; GUEDES, Sandra. O reino mágico da xilo (gravura). Campinas:

Unicamp, 2005.

LIMA, BF. Interunidades em estética e história da arte. Universidade de São Paulo, 2015.
Disponível em: www.teses.usp.br › disponiveis › publico ›
2015_FrancieleBusicoLima_VCorr. Acesso em: 13 out. 2019.

MAXADO, Franklin. Cordel: xilogravura e ilustrações. Rio de Janeiro: Codecri, 1982.

MORAT, Camille et al. A linguagem simbólica de Gilvan Samico e a influência da obra de

Eduardo Galeano na sua xilogravura. 2017. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) —
Universidade Federal da Paraíba, João Pessoa.

NEWTON JÚNIOR, Carlos. Almanaque Armorial. Rio de Janeiro. José Olympio: 2008.

NEWTON JÚNIOR, Carlos. As três fases do Movimento Armorial. Correio das Artes, João
Pessoa, p. 41-42, dez. 2011.

PATSAYEV, G. Patrimônio Cultural. Apostila, 2018. Disponível em:

<https://pt.slideshare.net › gilbertpatsayev › patrimnio-histrico-115059279/>. Acesso em: 10
out. 2019.

SANTOS, Idelette M. F. dos. Em Demanda da Poética Popular: Ariano Suassuna e o

Movimento Armorial. Campinas: Editora da UNICAMP; 1999.

SANTOS, Maria Aparecida dos. J. Borges–A Arte da Xilogravura. Revista Educação da

Ung. Garulhos, v. 4, n. 1, p. 76-82, 2009.

SOUSA, Cinara Barbosa de. A xilogravura nordestina na arte-educação: como usá-la como
ferramenta de ensino. 2013. Monografia (Licenciatura em Artes Visuais) — Departamento de
Artes Visuais, Instituto de Artes da Universidade de Brasília, Brasília.
 30

UNESCO. Convenção para a salvaguarda do patrimônio cultural imaterial. Brasília:

IPHAN, 2003. Disponível em: Acesso em 21 abr. 2008.

VASCONCELOS P. JUNIOR, Magno. Patrimônio cultural e a institucionalização da

memória coletiva no Brasil. Biblio3W. Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias
Sociales. [En línea]. Barcelona: Universidad de Barcelona, 15 de junio de 2018, vol. XXIII, nº
1.239. Acesso em: 08 nov. 2019.

ZANOLLA, S. O Conceito de mediação em Vigotski e Adorno, 2012. Disponível em:

http://www.scielo.br/pdf/psoc/v24n1/02.pdf. Acesso em: 08 nov. 2019.