Literatura Argentina Siglo XIX

PROFESORADO DE EDUCACIÓN SECUNDARIA
EN
LENGUA Y LITERATURA
TERCER AÑO
LITERATURA ARGENTINA
SÍNTESIS TEÓRICA Y TRABAJOS PRÁCTICOS
PROFESORA SILVIA ALEJANDRA AMAYA
AÑO 2020
LITERATURA ARGENTINA -2020 1
Contenido
Introducción ...................................................................................................................... 4
EJE 1: LITERATURA NACIONAL ARGENTINA ....................................................... 4
Literatura Argentina del Siglo XIX .............................................................................. 4
La problemática de la nacionalización de los discursos ........................................... 4
Performatividad, discurso e identidad ...................................................................... 5
Literatura y Nación en el siglo XIX argentino ......................................................... 7
Los dispositivos fundacionales y la construcción hegemónica de la identidad

nacional................................................................................................................... 11
Las cadenas de lectura y los procesos de exclusión ............................................... 12
Literatura, identidad y memoria ............................................................................. 16
Ideario Romántico-PARTE 1 ................................................................................. 18
Romanticismo ......................................................................................................... 18
Características del Romanticismo en América ....................................................... 19
Los temas románticos ............................................................................................. 19
La primera literatura nacional................................................................................. 20
Buenos Aires vs. las provincias .............................................................................. 20
La guerra civil ......................................................................................................... 21
El primer gobierno de Rosas .................................................................................. 22
El segundo gobierno de Rosas ................................................................................ 22
El Romanticismo en la Argentina ........................................................................... 23
El ideario romántico local ...................................................................................... 23
La naturaleza romántica.......................................................................................... 24
La cautiva y El matadero ........................................................................................ 25
La literatura nacional .............................................................................................. 25
La identidad nacional en El matadero .................................................................... 26
Progreso, atraso y libertad ...................................................................................... 27
El matadero ............................................................................................................. 28
Construcción de la identidad nacional .................................................................... 28
Ideario Romántico-PARTE 2- ................................................................................ 30
Sarmiento y el historicismo romántico ................................................................... 30
La estructura de «Facundo».................................................................................... 30
GENERACIÓN DEL ’37. LOS PROYECTOS DE NACIÓN .............................. 36
FILOSOFÍA AQUÍ Y AHORA. ESTEBAN ECHEVERRÍA: EL MATADERO . 37
Ideario Romántico-PARTE 3- ................................................................................ 37
LA INVENCIÓN DEL GAUCHO: CIVILIZACIÓN Y BARBARIE. SARMIENTO

Y HERNANDEZ .................................................................................................... 37
LA LITERATURA GAUCHESCA DE ARGENTINA ......................................... 38
LA POESÍA GAUCHESCA EN EL SIGLO XIX ................................................. 39
Filosofía aquí y ahora - José Hernández y Martín Fierro ....................................... 41
Identidad personal y memoria colectiva en el «Martín Fierro» ............................. 41
La identidad en el cruce de culturas. Generación del 80: hibridación cultural ...... 57
EL NATURALISTA ARGENTINO ...................................................................... 69
Eugenio Cambaceres y el gen del mal en el naturalismo ....................................... 70
Literatura del Siglo XX .............................................................................................. 72
El teatro rioplatense ................................................................................................ 72
Análisis de LA GRINGA de Florencio Sánchez .................................................... 73
El grotesco criollo ................................................................................................... 75
"Stéfano", la lucha del inmigrante en tono grotesco .............................................. 77
"Gris de ausencia" de Roberto Cossa ..................................................................... 78
El modernismo literario 1890-1920 ........................................................................ 80
La generación del Centenario ................................................................................. 84
Literatura de vanguardia ............................................................................................. 87
La eterna discusión: Florida vs Boedo ................................................................... 87
Grupo Boedo ......................................................................................................... 89

Grupo Florida ......................................................................................................... 90
Literatura argentina en Ernesto Sábato ................................................................. 132
Literatura argentina en Manuel Puig .................................................................... 132
Vanguardia poética ............................................................................................... 135
Obra literaria de Oliverio Girondo ....................................................................... 139
Obra literaria de Alejandra Pizarnik ..................................................................... 139
Obra literaria de Alfonsina Storni ........................................................................ 140
Obra literaria de Fabian Casas .............................................................................. 140
EJE 2: LITERATURA REGIONAL ARGENTINA. ................................................... 141

Introducción
La literatura argentina, es decir el conjunto de obras literarias producidas por escritores
de la Argentina, es una de las más prolíficas, relevantes e influyentes del idioma
castellano y ocupa un lugar destacado dentro de la literatura en español. Pero ¿de qué
hablamos cuando hablamos de literatura argentina?
Si es posible hablar de literaturas nacionales ¿qué características reúne nuestra literatura

nacional? ¿En qué momento histórico comenzó a configurarse su identidad? ¿Mantuvo
esa identidad? ¿Cambió? ¿Qué la hizo cambiar?
De estas y otras cuestiones hablaremos en esta UC. Buscaremos las claves para la lectura
crítica de obras argentinas nacionales y regionales vislumbrando su distinción.
EJE 1: LITERATURA NACIONAL ARGENTINA

Literatura Argentina del Siglo XIX
La problemática de la nacionalización de los discursos
A lo largo del siglo XIX los procesos de territorialización y apropiación discursiva del
espacio en Argentina fueron configurados desde procesos escriturarios y desde
interacciones discursivas que instituyeron performativamente un proyecto de país, de
Estado y de Nación, definiendo el «cuerpo de la patria y sus límites, su territorio y su
identidad, lo que debía formar parte de ese cuerpo y lo que no, su política de inclusiones
y de exclusiones bajo el conjuro de una idea de lo que debía ser «la Nación». (Moyano,
2002: 51).
Partimos del reconocimiento de un doble proceso performativo en el que es visible que,

en la misma medida en que fueron desarrollando desde las primeras décadas del siglo
XIX un proyecto de «Nación política» y las bases de un Estado liberal, el grupo de
escritores-proyectistas de ese propio «programa nacionalizador» funda una idea y un
proyecto de «Nación literaria». Simultáneamente, ese proceso de performatividad alcanza
un segundo estadio en la configuración discursiva de «lo real» cuando los «realizadores
del 80» terminaron por definir la constitución del Estado-nación instituyendo un
«discurso único» que desde la mirada retrospectiva de una lectura fundacional de «la
Nación» configuró como línea definidora de una «literatura nacional» a los textos que
perfilaron inicialmente y construyeron discursivamente el diagrama ideológico, político,
cartográfico y literario de ese mismo programa nacionalizador.
En el marco de este proceso nos interesa mostrar cómo la acción performativa instituyente
que este proceso configuró todavía no ha sido alterada significativamente por las
búsquedas de subjetividades y subalternidades, diferencias e identidades marginales que
operan las narrativas hegemónicas de la crítica cultural contemporánea, y cómo, pese a
los cambios paradigmáticos en la lectura de las operaciones culturales, subsisten intactos
agujeros negros y «huecos» en la memoria del primer genocidio sobre el que se erigió «la
Nación» argentina heredada y su literatura (Moyano, 2004-b), toda vez que continúa
vigente el discurso-tópico de referencia a una «literatura sin indios», entendidos como
cuerpos y como «voz-otra» en su configuración y su lenguaje.
En función de ello, desde esa paradoja nos proponemos realizar una lectura crítica sobre
las cadenas de lectura instituidas y sus circuitos de producción y circulación en el marco
de la literatura argentina del siglo XIX, pues ellas son producto de operaciones canónicas
performativas que instituyeron un «mapa de exclusión» al dibujar un cuerpo fundacional
de la «literatura nacional» como «cuerpo de la Patria» construido a partir de la violencia
ejercida sobre los cuerpos muertos y las voces-otras, ocultas, ausentes, silenciadas,
marginadas de los otros en la «Nación política» y la «Nación cultural».
Performatividad, discurso e identidad

La proximidad de la conmemoración del Bicentenario de la Revolución de Mayo de 1810
y del proceso que culmina en la Independencia nacional, se constituye en una instancia
propicia para la exploración identitaria de «la argentinidad», la lectura y la revisión de las
condiciones de producción de las formaciones discursivas históricas penetradas y
perfiladas por la reflexión sobre «la nacionalidad», en un momento histórico marcado por
rupturas epistemológicas y cambios paradigmáticos a la hora de realizar investigaciones
discursivas y literarias en el seno de las ciencias sociales y humanas.
Este proceso, si bien comporta naturalmente un desarrollo al que no dudaremos en llamar

«histórico», tiene mucho que ver con desarrollos discursivos en tanto, desde las
concepciones que entienden que la historia desde una perspectiva disciplinar es
básicamente un «relato», las modulaciones del lenguaje asumen un poder mediador y/o
configurador frente a las instancias de lo que podemos entender como «lo real». En este
sentido, uno de los supuestos significativos de los que partimos insiste en dar cabida y
lugar a la necesaria reflexión sobre la dimensión performativa del lenguaje y su poder
instaurativo de nuevas realidades, marco desde el cual reconocemos que, según Hugo
Aguilar (2007), si bien a veces «el lenguaje parece rendirse ante el poder de la
materialidad de lo real, y lo que manda no es la flexible liviandad de las palabras, sino el
frío estupor de las cosas”, otras muchas veces «el lenguaje se nos presenta como materia
fundante y definitiva de lo real», razón por la cual, en esa dialéctica propia de la vida
social del lenguaje, cabe preguntarse cómo la performatividad llega a ser un impulso
formante del sujeto y su identidad, así como de las creencias y vehiculizaciones alegóricas
que dan también forma a las identidades nacionales. Es precisamente bajo esta concepción
sobre el discurso que la indagación sobre los procesos de «construcción identitaria de la
nacionalidad» puede articularse como lectura crítica de la/s identidad/es en su lucha por
instaurar realidades en orden a las matrices e ideologemas3 que guiaron la configuración,
reproducción y/o revulsión de los proyectos hegemónicos de la nacionalidad construida
y por construir.
Cuando relacionamos performatividad y prácticas literarias «fundacionales» aparecen

convocados dos aspectos relacionados : por un lado el papel jugado por las élites criollas
en su esfuerzo por articular discursos nacionales con intenciones de constituir imaginarios
culturales de identidad (Anderson, 1996), y, por otro, el hecho de que esos discursos
aparecen impuestos a través de las relaciones que se instauran entre el poder que inviste
a los productores de esos discursos y la legitimidad que emerge del conocimiento y la
legalidad paradigmática discursiva que ellos mismos ostentan gracias a ese poder.
En este sentido, Arturo Arias (2004) sostiene que, al constituirse inicialmente, los Estados
nacionales buscaron construir desde la «razón occidental» identidades nacionales sobre
la base de discursividades literarias, como una operación concreta de legitimación
ideológica que deviene acto constitutivo de la identidad en el proceso propio de su
enunciación. Así R. Hozven (1998) cree que la «identidad nacional» no se constituye
como un objeto de conocimiento unificado proveniente de un presunto substrato nacional
popular, en realidad, la «identidad nacional» se forma a posteriori,a la manera de un
mosaico expositivo retroalimentado por la historia.
La identidad nacional se realiza o construye de un modo performativo y no meramente

constatativo de fuentes o documentos preexistentes. Emerge como un efecto o
construcción de lo que se va pensando y escribiendo al hacerla y de lo que no se tenía
idea antes de comenzarla. (Hozven ,1998: 68)
Desde la perspectiva de la crítica postestructuralista –en cuyo espíritu R. Hozven se sitúa-

se propone «estudiar a ‘la nación’ tal como ha sido ‘contada’», ya que «la nación» es
primordialmente una construcción o sistema cultural. Es decir que, en este contexto, la
nación vendría a ser «efecto de una forma de afiliación social y textual ‘narrada’, que
cada uno de sus miembros lleva en su cabeza como un relato posible o no de ser
actualizado», por lo que examinar esos efectos es examinar la representación discursiva
que se ha dado de «la Nación» en sus formas de conciencia social y en sus realizaciones
temporales particulares.
En esta línea de trabajo, Benedict Anderson (1996) concibe a «la Nación» como una
«comunidad imaginada» cuya realidad reside en última instancia «en la verosimilitud de
esta interpelación conjuradora», la que a la vez se asienta en la efectividad de los
procedimientos retóricos y operaciones discursivas convocadas en los textos que la
fundan. Desde esta perspectiva entonces, «la nación» y el sentimiento de «identidad
nacional» constituyen «realidades que se leen», lo que imbrica esos conceptos como
realidades objetuales con las propias discursividades que los vehiculizan y representan,
definiendo de este modo la naturaleza performativa de este doble proceso de actualización
circular.
Literatura y Nación en el siglo XIX argentino

Todo el siglo XIX americano aparece atravesado por el problema de definir una idea de
«patria», de configurar una «Nación», de otorgar soberanía a los nacientes Estados, con
lo cual este problema se enlaza íntimamente con la reflexión sobre el territorio y sus
límites. Pero también ello se complejiza porque -además de que es sobre un territorio que
se define una idea de «patria», un perfil de Nación, y sobre el cual el Estado se define
ejerciendo una soberanía- ese territorio es un espacio no conocido, inexplorado y no
sometido, que la escritura debe exorcizar. Escritura, Territorio y Nación se constituyen
entonces en aspectos indisociables. (Moyano, 2004: 32)
Domingo Faustino Sarmiento, Esteban Echeverría y Juan Bautista Alberdi, como los
escritores más renombrados de la pléyade del 37 durante la primera mitad del siglo XIX
en el Río de la Plata, constituyen la avanzada política generacional de un discurso
fundacional que elige la palabra y el poder de la escritura como herramienta configuradora
y arma de combate en el proceso configurador de un imaginario identitario que pudiese
funcionar como alegoría instituyente de una «Nación política» sobre los postulados
básicos de un Estado liberal, a partir de la construcción de un dispositivo simbólico de

ideologemas articuladores de sentidos asociados a una idea que los amalgamara como «lo
nacional», desde la dicotomía madre «civilización-barbarie». A posteriori, hacia 1880,
cuando triunfe este proyecto político diseñado a partir de esa «avanzada discursiva
nacionalizadora», desde el poder de un Estado que se afianza en un territorio
sobreimprimiendo en él el dominio político de las élites liberales triunfantes, los rasgos
iniciales configuradores de aquel proyecto inicial erigirán a sus textos como monumentos
cuasi-sagrados y símbolos literarios de la «nacionalidad» alcanzada. Si «Facundo»
(1845), «La Cautiva» (1834), «El Dogma socialista» (1837) habían definido la fundación
del Estado-nación construido, a fines de siglo ese Estado-nación proyectado por la
Generación del 37 y consolidado en 1880 «refunda» con ellos la «Literatura de la
Nación», (Moyano, 2004: 12) articulando una cadena textual legitimada desde el poder
instituyente de las élites letradas que impusieron, junto con su hegemonía política y su
proyecto cultural, su concepto de Estado y de Nación y el imaginario de «su literatura»
como constructo identitario único de «la Nación» y «lo nacional», marginando y dejando
fuera del sistema cultural, y por ende político, del Estado y sus voces, los «discursos-
otros» de gauchos e indios, como agentes sociales y culturales disonantes con su
hegemonía o en resistencia cultural, jurídica, social y política.
Este proceso cultural opera así como un ejemplo foucaultiano del funcionamiento del
«orden del discurso», ya que -en contextos determinados de la historia- una nación tiene
un discurso determinado en cuya elaboración operan disciplinas e instituciones
controlando y organizando las normas y convenciones del funcionamiento de una
sociedad, para la distribución de códigos, pautas y procedimientos sociales, (Walia, 2001,
36) siendo los dispositivos identitarios nacionales, tales como la literatura, constructos
hegemónicos y homogeneizantes de la «adscripción nacional». Es en este sentido que
sostenemos que la construcción de las literaturas nacionales en América Latina, y en
particular en el Río de la Plata, ha estado al servicio de proyectos de unidad orientados
por las élites liberales del siglo XIX, con el propósito de homogeneizar la adscripción
nacional de distintos sectores contradictorios bajo su régimen. Como lo señala Kaliman
(1993: 313), la «Nación literaria» es, a todas luces, un constructo gestado en función de
intereses ideológicos identificables con nitidez.
Una descripción más profunda de este proceso de territorialización discursiva puede

explorarse (M (...)
Se trataba de definir desde la literatura el «cuerpo de la patria», lo que debía formar parte
de «la Nación» y lo que no. Hacer coincidir el mapa cultural de la patria con la soberanía
territorial del Estado y sus límites había sido en la primera mitad del siglo XIX, y seguiría
siéndolo en la segunda, una cuestión de «política nacional», porque de ello se trataba, de
definir el cuerpo orgánico de la Nación, y en ese proyecto la literatura y el poder simbólico
y configurador de sentidos de su discurso jugaba un rol estratégico. El territorio, «el
cuerpo de la patria», en el siglo XIX, será en la Argentina un proceso de búsqueda y
consecución, un ansiado deseo que busca un perfil, constituirse en un mapa definido, el
límite soberano de un espacio. Pero ese espacio y ese mapa no constituyen sólo un afán
geográfico o geopolítico, un sentido de ocupación material. Para las élites liberales del
siglo XIX la posesión de ese espacio, supondrá también la posesión de una identidad clara
y definida del incipiente Estado que le permita sentirse «Nación»: precisamente, ésa es la
función poderosa asumida por la literatura a lo largo del siglo, pues el dominio sobre el
territorio supondrá también un dominio simbólico sobre ese cuerpo que implicará
exorcizar sus males, liberarlo e imponer sobre él la marca del «Estado civilizador».
«Civilización y barbarie», pasado y presente, identidad y diferencia serán los pares, los
términos en pugna en esa lucha entre realidad y Estado por definir lo que debe formar
parte de «la Nación» y lo que no, lo cual supone explorar y dibujar fronteras político-
territoriales, pero a la vez trazar fronteras culturales de inclusión y de exclusión en orden
a un proyecto de Estado y de Nación.
Será en este marco que los llamados «textos fundacionales» de la literatura argentina
inscriben la prédica de las élites liberales letradas en su camino por trazar la cartografía
simbólica de la patria, perfilando un territorio que para definirse debe exorcizar los
fantasmas de una frontera cultural difusa y ubicua. En este proceso, «civilización y
barbarie» constituirán las líneas que la escritura irá trazando, la marca divisoria, la
frontera que separe el ser y el deber ser de «la Nación». Frontera ubicua que se extiende
horizontalmente, tierra adentro sobre el territorio, pero también transversalmente para
separar un «nosotros» –blanco, civilizado y letrado- de los fantasmas de diversos «otros»
que lo habitan –esto es, la barbarie de gauchos, matreros e indios. No otras cosas revelan
los textos fundacionales: La Cautiva, El Matadero, Facundo y hasta Martín Fierro.
En este proceso se inscribe la operación de territorialización de la literatura del siglo XIX

como una de las «estrategias nacionalizadoras» del incipiente Estado para construir un
discurso que configure la idea misma de Nación, que exige representar en el espacio del
mundo el «cuerpo de la patria» y perfilar ese cuerpo internamente trazando las fronteras
de una identidad. Ello implica definir un mapa simbólico, sus líneas de inclusiones y
exclusiones a través del uso de los valores de la cultura letrada europea. La elección de
las élites letradas en el contexto de los intentos de conformación del Estado determinó
definiciones centrales : el proceso de conformación del «cuerpo de la Nación» implicaba
delimitaciones territoriales, una ubicación en el espacio que involucraba no sólo una
colocación en las líneas trazadas por una Europa que diseñó el «mundo», sino también
una colocación en el espacio de los discursos ideológicos, políticos y culturales que
legitimaban ese diseño del mundo y la centralidad que en él ocupa el desarrollo de las
«naciones civilizadas». En este marco, el desafío para el nuevo Estado que pretende
crearse implica entonces definir una configuración territorial y establecer su continuidad
con las «zonas civilizadas» de la tierra. Pero simultáneamente también, aparece la
necesidad de «diseñar el espacio de la cultura y la ‘zona civilizada’ dentro del propio
Estado nacional». (Montaldo, 1999: 27)
Será en esta tarea que los letrados encuentran su espacio político e intelectual de
realización, en la constitución de los grandes metarrelatos legitimantes de una idea de
«Nación civilizada». El ejercicio de la escritura supondrá la puesta en práctica de una
función de «mediación intelectual» entre los modelos culturales metropolitanos alineados
en una «marcha civilizadora universal» y la necesidad de perfilar internamente el cuerpo
y la identidad de una «nación soberana y original» que encuentre su lugar en ese «devenir
civilizador» de la historia.
La literatura, así, participa de las formas de construcción de la autoridad y la legitimidad

desde la cual se distribuyen los grados de civilización o barbarie, de ingreso en el mundo
de la cultura o de exclusión hacia la zona salvaje de la otredad irreversible. El éxito mismo
de la fórmula civilización-barbarie, promovida por Sarmiento en 1845, muestra de qué
modo la cultura letrada europea era uno de los instrumentos más adecuados para definir
identidades en América Latina, (Montaldo, 1999: 29) demostrando con ello que el saber
y la ciencia no son las únicas estrategias constitutivas de los procesos de territorialización,
sino que también, desde «la autoridad universal de la belleza», se promueve la
conformación de una literatura donde la construcción del espacio asume un rol
fundamental : mientras «funda» una «literatura nacional» perfila discursivamente los
límites del cuerpo mismo de «la Nación» a imagen de una proyección histórico-política.
De este modo, el «nacionalismo cultural» como búsqueda y proyecto se expande a lo

largo de las prácticas escriturarias del siglo XIX, a partir de sus proyecciones iniciales,
cuando las definiciones políticas constituían todavía sólo proyección y modelos y las
fronteras internas no se han estabilizado: cuando «civilizar», ocupar la frontera, expulsar
la «barbarie», poblar el «desierto», «culturalizar la naturaleza», educar al ciudadano,
institucionalizar el Estado y perfilar una «identidad nacional civilizada», todavía eran sólo
eso : palabras.
Los dispositivos fundacionales y la construcción hegemónica de la identidad

nacional
En este proceso de constitución identitaria, los procesos de territorialización discursiva
constituyeron la estrategia que operó como andamiaje y «cuerpo» sobre el que debía
materializarse «la Nación». Así, en los textos escritos en Argentina desde la
independencia hasta que se concreta la modernización del Estado en 1880, el territorio
fronterizo emerge en la literatura como un espacio donde entran en juego los conflictos
centrales en el proceso de constitución de «la Nación»: la lucha entre la «civilización» y
la «barbarie», la tensión entre cultura y naturaleza, el pasado y el futuro. (Fernández
Bravo, 1999) Trazar «el mapa de la patria», los límites de lo que debe formar parte de la
Nación y lo que no, establecer los paradigmas de las inclusiones y exclusiones, será para
Echeverría, Sarmiento, Alberdi, Mansilla, Zeballos, incluyendo los autores de la saga
gauchesca, precisamente entablar la discusión sobre las bases de configuración de una
«identidad nacional civilizada», definir sus contenidos y dimensiones como parte del
proceso de lucha política en que se inscriben sus discursos. Si de lo que se trataba era de
configurar «la Nación» definiendo sus límites, esos discursos literarios -pese a sus
matices y diferenciales leves- buscaron igualmente, mediante esas operaciones de
inclusiones y exclusiones, la integración sujetos bio-políticos de identidad «civilizada» y
«seres de derecho», pues «la identidad estaba supeditada a la ciudadanía» (Arias, 2004)
y -como lo sostiene Achugar (1997: 18)- «lo que hacen [los parnasos nacionales] es
construir desde el poder el referente de un país donde sólo los hombres libres tienen
derecho a la producción simbólica, donde las mujeres, los negros, y los indios no son
ciudadanos, no lo son de modo pleno».
Este juego monopolizador de una «identidad preclara y hegemónica» se asienta

precisamente en el establecimiento de su diferencia: aquella que define a la «Nación»
como «república, destino y poder de los iguales», previa segmentación y

homogeneización de las diferencias y exclusión de los diferentes.
En este sentido, el montaje de «la Nación literaria» del discurso decimonónico configuró
una «memoria discursiva» a la que instauró como monumento identitario a partir de
distintas operaciones de exclusión:
1. Por un lado, la referencia en sus discursos a una «otredad» que debe dejar de ser
«otredad-gaucha» para incorporarse a «la Nación» en su estatura de «símbolo»,
representada en el uso, simulación y usurpación que de su voz-otra hacen los
dispositivos de fundación de la «identidad nacional», perfilando una «inclusión»
que -pese a resultar paradojal «metáfora de una exclusión real»- se postula como
estrategia constitutiva de la cultura nacional, homogeneizando diferencias y
estetizándolas «en un espacio simbólico meta-ideológico que cree símbolos
nacionales para uso cotidiano y disfrace hasta cierto punto la naturaleza ilusoria
de la nación» (Arias, 2004), toda vez que las élites -incluso hasta en el género que
nominativamente le es propio- nombran al gaucho, hablan por él o en supuesta
defensa de él, pero nunca «con él», representándolo como agente subalterno desde
el que se oye simulada la voz del Estado integrando enunciación, ley, identidad y
Nación.
2. Por otro lado, la ausencia discursiva de la «otredad-india» -cuyo estatuto de

«diferencia» aparece en la literatura del siglo XIX conjurada bajo el estigma de la
barbarie o manipulada en el silencio por su no-palabra, por la ausencia de «su
relato»- se constituye en operación de exclusión discursiva, que tanto más fuerte
es cuanto se funda en la exclusión material de los cuerpos, en el «genocidio
simbólico y material» de la diferencia: en una «literatura sin indios» en un
«territorio sin indios». (Moyano, 2005)
Las cadenas de lectura y los procesos de exclusión

Estas miradas teórico-epistemológicas pretenden instaurarse como paradigma alternativo
en tanto s (...)
En correlación con esta mirada, a partir de que la instauración de los estudios culturales,
poscoloniales, posoccidentales y de las teorías de la subalternidad5 dominan el horizonte
académico como enfoque paradigmático de la crítica cultural, las líneas de investigación
y debate parecen haberse desplazado hacia la mirada de la heterogeneidad, la diversidad
cultural, la subalternización de culturas y la coexistencia múltiple y diversa de

manifestaciones discursivas de subjetividades y «alternatividades otras» diferenciales y
culturalmente heterodoxas frente a las categorías de análisis y perspectivas de los modos
de conocimiento tradicionales de la modernidad.
En este marco, la configuración de identidades plurales, así como la restitución o

reconstrucción de la memoria y las subjetividades retaceadas en las representaciones de
la «memoria pública» y los imaginarios socio-oficiales del discurso del Estado,
comienzan a ocupan un lugar central en los estudios críticos y en las reflexiones
sociocríticas, como respuesta emergente frente a la constelación de «agujeros negros,
baches, inflexiones de máxima o puntos de fuga, decisiones colectivas, consensos oscuros
o ‘inconscientes’, acuerdos para ‘barrer’ de la memoria pública ciertos ‘hechos
traumáticos’» del pasado y el presente de «la joven constelación histórica argentina», en
el decir de Casas y Chacón (1996: 6).
La identificación de estos puntos de fuga y los silencios de la historia convierten al

lenguaje y sus relaciones con las representaciones de «lo real» en un dispositivo central
para la reflexión sobre la constitución de estos procesos, ya que la historia -tanto como
disciplina cuanto como memoria histórica- deviene en objeto a partir de los actos
discursivos que la configuran como relatos o narrativas articuladas a través del discurso.
En este sentido, J. Derridá señala que «Todos los Estados-naciones nacen y se fundan en
la violen (...)
En este sentido, el reconocimiento de esta incidencia de la praxis discursiva ocupa un

espacio central en las producciones culturales literarias y metaliterarias que buscan
reconstruir la memoria plural implícita en los huecos y silencios de los relatos de la
historia, y como una lámina radiográfica en negativo de los agujeros negros de la tortura,
el genocidio y la adulteración de personas e identidades operadas del pasado reciente
argentino, se vuelve la mirada hacia la revisión de los procesos discursivos que operaron
a lo largo del siglo XIX en la constitución de los relatos identitarios y alegorías de la
nacionalidad, fundados también como otros «agujeros negros» de exclusión y olvido que
fagocitaron otro genocidio : el que operó sobre los cuerpos de los indios -como el otro
más otro ajeno a la Nación, en tanto no-ciudadano de ley, proscripto de voz, tierra y
derecho.
En este contexto, la crítica actual -inspirada en las refundaciones epistemológicas

promovidas por los «estudios culturales», los «estudios poscoloniales o posoccidentales»,
o las «teorías de la subalternidad»- se ha internado en el desmontaje y el reconocimiento
de los procesos discursivos de «nacionalización literaria» por parte del incipiente Estado
en formación, observando cómo parte de ese corpus textual canónico del siglo XIX se
inscribe en esos procesos : los textos de los «viajeros», los textos de Sarmiento, los del
propio Echeverría, Alberdi o Mansilla, por citar algunos de los abordados en los estudios
de Fernández Bravo, Prieto, Montaldo, Sorensen, Svampa, Andermann, entre otros. Sin
embargo, y pese a la importancia de una producción crítica que aborda estos procesos
renovando desde otra perspectiva la lectura de la literatura argentina del siglo XIX, debe
reconocerse que los procesos de «territorialización» inscriptos en los discursos sociales
hegemónicos de configuración de la Nación debieran profundizarse, restituyéndolos en
el campo de las luchas discursivas y los contextos dialógicos contra hegemónicos que se
dieron en ese largo proceso de consolidación del Estado y configuración de la Nación. Y
ello, porque, precisamente, para que se constituyera definitivamente el «cuerpo de la
patria» y la idea de una Nación, el discurso del Estado debió disolver –una vez concluido
el proceso de su consolidación en 1880- las luchas discursivas y los contextos dialógicos
en que el discurso del Estado originariamente fue inscribiéndose. Con ello, el Estado
triunfante se convirtió en un «Estado glosófago», al descontextualizar a los textos
entronizados como «fundadores de la nacionalidad» del marco de las luchas discursivas
en que los mismos se produjeron. Esta operación del discurso del Estado puede
ejemplificarse en las cadenas de lectura canónicas que se instituyeron y cristalizaron en
el circuito letrado-culto retrospectivamente desde 1880.
Por un lado, el corpus «oficial» de esa «literatura nacional» entroniza la producción

textual de la Generación del 37 y el proyecto político-literario que la constitución
definitiva del Estado está llevando a la práctica en 1880. Con ello, la «literatura nacional»
por definición se «arma» como cadena en que la «nacionalidad construida» se reconoce
como un «continuum discursivo del Estado» en el circuito de producción «letrada» : de
la «Literatura de Mayo» (con la producción poética de Juan Cruz Varela como eje) y la
«Literatura de la Generación del 37» (con Echeverría, Sarmiento, Mármol y Alberdi como
sus autores fundamentales), a la «Generación del 80» como heredera de la «nacionalidad
político-literaria» construida anteriormente y fijada por la crítica coetánea (Juan María
Gutierrez, Paul Groussac, Martín García Merou, etc.) como «discurso único» que dará
lugar a una nueva producción literaria como extensión del Estado en orden al modelo de
«Nacionalidad» construido. Por otro lado, en ese mismo proceso, se separa ese corpus
«letrado-culto» del «circuito popular-oral» de la gauchesca y la saga criollista, como si
constituyera un «discurso-otro», cualitativamente diferente, en los términos canónicos de
«la literatura nacional» instituida y su lenguaje, y fuera concebido todavía como deudor
de la «rémora» de luchas políticas del pasado –que en el contexto del 80 se presentan
desde el poder como carentes de significatividad.
Pero, asimismo, reforzando esta operación de exclusión, puede observarse que hasta este
«discurso-otro» está internamente segmentado y «producido» como cadena, ya que de él
se excluyeron las discursividades generadas en orden al contra discurso de un incipiente
modelo político de Estado diferente al triunfante, representado en su momento por el
Rosismo. Prueba de este «modelo de exclusión» y «borramiento de los discursos-otros»
-presentes en los contextos semióticos en que la literatura «oficializada como nacional»
iba produciéndose- fue la «negación» original de la propia gauchesca, ya que en los
«circuitos letrado-cultos» no se le reconoció calificación y estatuto literario aún a la
cadena representativa armada en esta línea, y habrá que esperar hasta que el nuevo Estado
construido después de 1880, necesite de otros «mitos fundantes de la nacionalidad» que,
en orden a «lo popular», la «identidad» y el «lenguaje», se puedan oponer a la «masa de
inmigrantes» que es percibida social y culturalmente como amenaza para el Estado. En el
contexto del «Centenario», será la operación de Ricardo Rojas y de Leopoldo Lugones
sobre Martín Fierro la que «legalice» el estatuto literario de la gauchesca y vuelva a
realizar una operación «fagocitadora» compleja : por un lado, absorbiendo como factor
legitimante del «discurso del Estado» a una producción popular, a partir de una des-
historización de El gaucho Martín Fierro y de una cristalización del mismo como «mito
fundante de la literatura nacional» en términos de una «épica de los orígenes». Por otro,
separando esa «producción popular» de su cadena de lectura original y nuevamente de las
luchas político-discursivas en las que se inscribía.
No otra cosa representa precisamente la Excursión a los indios ranqueles leída fuera del
plexo del campo discursivo de la frontera y la red de discursos con las que confronta,
debate, adhiere y dialoga : no sólo Facundo o Martín Fierro y sus reflexiones sobre el
indio o la barbarie, sino también los otros textos de Mansilla integrados en la cadena de
los discursos del Estado parlamentario, su intervención y postura, la Ley de ocupación de
la frontera de 1867, las cartas e informes militares que se enfrentan y las cadenas
epistolares del debate religioso, militar e indígena presente en el corpus de las Cartas de
Frontera.
Reflexión idéntica podemos hacer sobre la lectura de la trilogía de Estanislao Zeballos -

Callvucurá. Painé. Relmú- sin la resignificación producida por las otras voces que
resuenan y reenvían a relatos, lenguajes y cosmovisiones que reconfiguran los huecos de
la memoria heredada al intersectar en esa lectura las Memorias del ex cautivo Santiago
Avendaño, recientemente identificadas como el manuscrito oculto en el propio Archivo
de E. Zeballos, al cual el autor aludía sin nombrar como base de la «rigurosidad histórica»
de su Callvucurá.
Literatura, identidad y memoria

Este trasfondo ideológico que sustenta las operaciones canónicas performativas que
instituyeron un «mapa de exclusión» al dibujar un cuerpo fundacional de la «literatura
nacional» como «cuerpo de la Patria» poniendo el acento en una «identidad civilizada» y
superior frente a una «otredad bárbara», articula la «causa del poder» -a través de la
voluntad de dominio que debía encarnarse en el poder de un Estado y su voluntad de
constitución de una «identidad nacional»- con la construcción cultural que operó como
sustrato ideológico y base modélica para la instauración de una «nación moderna» en
orden de continuidad con el modelo europeo. Y, en esta línea de análisis, poder, sustrato
y modelo se asimilaron en una etnia, una política, una historia, una razón y una cultura
«civilizadas».
Perilli (1994: 15) sostiene que bajo esa égida ideológica los procesos fundacionales del
Estado-nación en el siglo XIX se sustentaron en la constitución de un «mito de origen
argentino» que instauró un Fantasma producido a partir de la negación y la eliminación
de sociedades y culturas, calificadas como no-sociedad y como no-cultura, y su
sustitución utópica por La Sociedad y La Cultura generadas desde la clase dirigente
enajenada en los modelos europeo y norteamericano. Negación y afirmación, vaciamiento
y trasplante son movimientos complementarios dentro de nuestra historia.
La negatividad de la «barbarie», en este sentido, pareciera haberse fundado en una sobre-

interpretación de la herencia europea, en el pensamiento que señala una correlación entre
el desplazamiento hacia los confines de la «civilización» y la disminución de la «calidad
humana» de sus habitantes, dando cuenta de que el núcleo del campo semántico de la
«civilización» entronizada por el logos de la modernidad mantiene vigente, por un lado,
un imaginario espacial que sitúa al «yo civilizado» en un centro y al «otro bárbaro» en

una periferia que degrada su humanidad en la medida en que se aleja de ese centro, a la
vez que, por otro, agrega una dimensión temporal que separa y diferencia «modernidad
civilizada», «evolución», «razón» y «progreso» frente a «barbarie», «regresión»,
«primitivismo» y «atraso» condenados a desaparecer por la «marcha racional» de la
historia.
Esta «negatividad de la barbarie» funda los procesos de territorialización del siglo XIX
en el «mapa partido» que la literatura dibujó para configurar el Estado-nación, delineando
desde el «cuerpo de la escritura» el «cuerpo de la patria», separando y distribuyendo lo
que debía pertenecer a la totalidad de «la Nación» y lo que no.
Recuperar en su contexto de producción la semiosis de los discursos que interactuaron en

el proceso de constitución de la Nación, implica reconocer los intersticios que dejan leer
al plano de la escritura como un campo de batalla por la «apropiación territorial», para
observar cómo los huecos y agujeros negros de la memoria fundacional se hunden en la
génesis de una historia heredada, tanto en sus dimensiones políticas como en las
manifestaciones textuales que fundaron la Nación instituyendo el territorio discursivo de
un «nosotros» sobre las voces silenciadas y el itinerario de exclusión dibujado en la
desterritorialización de los «otros». Esta lectura crítica de la «identidad homogénea» de
la Nación y su literatura fundacional, obviamente se escapa de los márgenes disciplinarios
trazados por las líneas de investigación literaria canónicas para fundar un ejercicio
hermenéutico sobre una semiosis que sigue «viva» en la palabra y requiere de intérpretes,
porque no casualmente la «literatura de frontera» se configura en el límite político,
geográfico y cultural de la alteridad y se contamina de «lo otro» en su decurso : de lo que
es «no-literatura», de lo que es «no-cultura», de lo que es «no-Nación», sino pura
emergencia «bárbara» de un debate discursivo que se creía irrecuperable y olvidado.
El desafío entonces, es destituir, suspender momentáneamente el juicio del canon, para

que ingrese al diálogo la voz contra hegemónica y la palabra de los sin voces indios en
sus metarrelatos, narrativas, memorias y testimonios, para dejar que se escriba, se registre,
se lea y dibuje un nuevo cuerpo de la memoria, más allá de que para hacerlo, el canon
literario, su palabra y el peso de su «estética histórica» deban quedar suspendidos en el
juego de la cultura, para dar paso al juego dialógico de «las culturas» (plurales, diversas,
superpuestas), de «las palabras» (orales, re-escritas, traducidas) y de «las historias»
(divergentes, «revueltas», fragmentarias) del nosotros y de los otros en su debate de poder

por la «identidad-una» y su hegemonía.
Ideario Romántico-PARTE 1
Romanticismo
Inestabilidad social, guerras civiles, ideas irreconciliables acerca de cómo
organizar el país… En Argentina y en toda Hispanoamérica se produjeron hacia la misma
época, grandes tensiones sociales en busca de un orden más justo que garantizara la
construcción de las nacionalidades. La anarquía primero y tras ella la irrupción de los
caudillos fue el resultado de la ruptura de las estructuras coloniales después de las guerras
de la independencia. Había un clima de efervescencia y búsqueda de un nuevo orden. En
ese marco histórico y, principalmente, en el período que transcurre entre 1830 y 1860, se
desarrolló el Romanticismo en América, aunque sus postulados siguieron vigentes
durante algunas décadas más en la literatura gauchesca.
El Romanticismo fue un intenso movimiento cultural que abarcó las artes

plásticas, la literatura, la música, la política. Su cosmovisión fue sentimental, es decir,
tenía como centro el sentimiento y la emoción por sobre la razón. Se originó en Alemania
a fines del siglo XVIII, se expandió por el resto de Europa y extendió su influencia a
América.
Tanto en Argentina como en el resto de Hispanoamérica, este movimiento se

adhirió intensamente a una de las corrientes del Romanticismo europeo: la social. La otra
corriente, la del Romanticismo sentimental, se manifestó entre 1860 y 1890, cuando el
país ya se había organizado políticamente. Dos novelas ejemplifican cada una de ellas:
Amalia, de José Mármol y María de Jorge Isaac, respectivamente. Pero en sus comienzos,
la realidad americana no permitió a los románticos abandonarse a la contemplación
egocéntrica; por el contrario, les exigió dar una respuesta a las necesidades colectivas.
En lo literario, los románticos buscaron la originalidad a través de una literatura

nacional con rasgos propios, diferentes de los europeos. Por eso, la naturaleza se vuelve
protagonista.
Además de los temas, intentaron renovar el lenguaje. Plantearon la necesidad de

una lengua nacional, liberada de las convenciones de la Real Academia Española y más
ligada a las expresiones regionales y coloquiales. Dijo Sarmiento: «El idioma de América
deberá ser suyo, propio, con su modo de ser característico y sus formas e imágenes
tomadas de las virginales, sublimes y gigantescas que su naturaleza, sus revoluciones y

su historia indígena le presentan.»
Características del Romanticismo en América

El individualismo: el romántico europeo exaltaba su yo, y buscaba la originalidad dentro
de sí mismo, en sus sentimientos.
El sentimentalismo: se actuaba con pasión, con heroísmo, con coraje. Lo sentimental

acompañó a la afirmación de ideales de libertad, progreso y democracia.
El historicismo: los románticos afirmaban que hay que conocer la realidad presente, sus
contradicciones, su proceso para poder realizar cambios que posibiliten la organización y
la conducción de un país hacia el progreso, la civilización y la libertad.
Los temas románticos

La patria: los escritores sienten que su destino individual está ligado al destino de la patria.
El amor: en el Romanticismo sentimental se presenta un amor idealizado, ennoblecido.

En el Romanticismo social éste queda siempre condicionado a las exigencias de la
realidad histórica, expuesto a los riesgos del momento político. Su posibilidad de
realización depende, más que de las libertades individuales, del clima social en el que se
genera.
El amor romántico termina casi siempre en muerte o en pérdida. Es un amor irrealizable.
La mujer: adquiere suma importancia porque es la generadora de la pasión. Se la presenta

como mujer ángel o como mujer demonio según ennoblezca al hombre o lo condene a la
destrucción.
La naturaleza: en el paisaje americano y en su gente el romántico encuentra rasgos de lo

propio, de lo diferente. Como la naturaleza en Hispanoamérica asombra por su
generosidad y su tamaño, el romántico la identifica con lo exótico. El desierto, la pampa,
la selva, los grandes bosques, la magnitud de las montañas, permiten explorar el color
local y su paisaje humano.
La primera literatura nacional

Estudiar la literatura romántica argentina tiene una significación especial, ya que, para
muchos autores y críticos posteriores, se trata de la primera literatura genuinamente
argentina, surgida precisamente en el momento en que, transcurridas algunas décadas
desde la declaración de la independencia, el país comenzó a definirse como tal. En
consecuencia, es imposible estudiar la literatura argentina de ese momento sin realizar, al
mismo tiempo, un análisis del contexto histórico en el que tuvo lugar, ya que la principal
intención de esa literatura fue expresar ese contexto.
Esteban Echeverría (1805-1851) y Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) son

autores inaugurales de la literatura argentina. El escritor y crítico Ricardo Piglia, en su
libro La Argentina en pedazos, señala que la narrativa argentina comienza, precisamente,
con Echeverría y Sarmiento, y con sus obras El matadero y Facundo, las cuales cuentan
una misma historia de violencia y luchas de poder desde perspectivas diferentes.
Ambos textos tratan el enfrentamiento entre «civilización y barbarie», ambos denuncian

y critican con igual pasión la situación sociopolítica de la época y proponen los cambios
necesarios para la concreción del país que sueñan. Plantean, en definitiva, la causa de los
males de la argentinidad y así están definiendo el «ser argentino» en sus dos versiones
antagónicas: los que ejercen el poder y los sojuzgados, los que persiguen sólo intereses
personales y los que luchan por altos ideales sociales, los que oprimen y los que defienden
la libertad.
Buenos Aires vs. las provincias

Entre 1820 y 1830, la Argentina estaba independizada, pero disgregada enfrentando
estallidos de guerra civil. La inestabilidad política era el resultado de las posturas
encontradas entre el interior y Buenos Aires y su permanente medición de fuerzas.
Las provincias, lideradas por caudillos que buscaban una organización federal de la
Nación, se oponían a las pretensiones de Buenos Aires de ejercer un poder centralizado y
hegemónico, basado en la supremacía económica estratégica que le daba el puerto. Esta
etapa se caracterizó por la sucesión de períodos en los que existía un gobierno nacional y
otros en los que las provincias se declaraban autónomas. Federales y unitarios chocaban,
en congresos y batallas, tratando de imponer sus ideas acerca de un gobierno nacional
unificado. Entre los primeros, se destacaron Juan Manuel de Rosas, hacendado
bonaerense, y Facundo Quiroga, caudillo riojano que llegó a tener un poder militar y
político muy importante en el interior.
En 1826, se promulgó una Constitución de marcado tinte unitario, fue rechazada por
parte de las provincias. El país vivía una situación crítica por la imposibilidad de lograr
la organización nacional y por los problemas económicos y de política exterior (la guerra
con el Brasil por la Banda Oriental). El gobierno nacional no existía, y la capacidad para
manejar las relaciones exteriores recayó en Buenos Aires, a cargo del federal Manuel
Dorrego.
La guerra civil
La paz con el Brasil, firmada en 1828, originó un levantamiento unitario comandado
por el general Juan Lavalle, quien asesinó a Dorrego. Las provincias consideraron esta
muerte una traición y decidieron enfrentarse al poder unitario. Así se inició la guerra civil.
Lavalle se unió a José María Paz, quien luchaba contra los caudillos; mientras, en Buenos
Aires, el poder de Rosas crecía y comenzaba el exilio de los unitarios.
En 1829, la Junta de Representantes eligió a Rosas gobernador de la provincia y le dio

facultades extraordinarias para enfrentar los conflictos internos. La escena política
nuevamente planteaba un cambio: Buenos Aires, gobernada por un poderoso caudillo
federal que contaba con el apoyo incondicional del campo; el interior, bajo el dominio
unitario logrado con la campaña exitosa de Paz, quien había vencido a Juan Bautista
Bustos y a Facundo Quiroga.
La Liga Unitaria reunió a Córdoba, Salta, Tucumán, Catamarca, Mendoza, San Juan,
San Luis y Santiago del Estero, con el fin de constituir un gobierno nacional. Como
contrapartida, Buenos Aires y las provincias del litoral firmaron, en 1831, el Pacto Federal
en el que se comprometieron a actuar conjuntamente frente a toda agresión externa y a
organizar el país bajo el sistema federal cuando las condiciones de paz lo permitieran.
Mientras tanto, nada se planificaba sobre economía, y la industria nacional sufría la

entrada irrestricta de mercaderías del exterior. Las provincias signatarias del Pacto
declararon la guerra a Paz y lo vencieron. El Pacto Federal recibió a las provincias de la
vencida Liga Unitaria y formaron una Confederación, base de la futura organización
nacional.
El primer gobierno de Rosas

Durante el primer gobierno de Rosas, el país no estaba organizado como una nación,
sino que las provincias se habían enfrentado firmando por un lado la Liga Unitaria
(Córdoba, Santiago del Estero, Catamarca, La Rioja, San Juan, San Luis, Tucumán, Salta
y Mendoza) y por el otro lado el Pacto Federal (Buenos Aires, Santa Fe, Entre Ríos y
Corrientes).
El 6 de diciembre de 1829 la legislatura eligió a Rosas gobernador y le otorgaron

facultades extraordinarias. Desde el principio declaró enemigo al partido unitario, y
utilizó la famosa divisa: «El que no está conmigo, está contra mí» para atacarlos. Por lo
que puso a su favor a los burgueses, conservadores y reaccionarios, a los católicos, a los
gauchos descontentos, a los indios, a la plebe urbana y a parte de la población rural. Rosas
apareció como un restaurador, debido a la actitud de desprecio, de violación de derechos
que habían dado los anteriores gobiernos. En su contra aparecieron los unitarios, los
jóvenes ilustrados, los liberales, los militares y viejos patricios de la revolución.
Su gobierno era centralista, respetuoso de los señores feudales siempre y cuando estos
le estuviesen sometidos. Tenía un criterio proteccionista antieuropeo, de un nacionalismo
estrecho, y reacio a los cambios y a lo extranjero. Su primera medida en el gobierno, de
hecho, fue suprimir la libertad de prensa y adueñarse de ella. Sin embargo, este primer
periodo fue solo una imagen de lo que sería el segundo término, ya que aquí Rosas no
tenía experiencia verdadera en la política.
Así es que en 1832 Rosas impide que la Comisión Representativa convoque a un

congreso general para organizar la república. La idea de Rosas era que el país no estaba
en condiciones de entrar en una organización general; debía mantenerse la unión de las
provincias sólo con el Pacto Federal. «Debemos existir y después organizarnos», era su
argumento.
El segundo gobierno de Rosas

Rosas terminó su primer gobierno en 1831 y no aceptó la reelección, pues no se le
renovarían las facultades extraordinarias.
En 1834, se produjo una guerra civil entre Tucumán y Salta, provincias federales. Rosas
envió a controlar la situación a Quiroga, quien murió asesinado en Barranca Yaco, en
1835. Ese mismo año, la Legislatura nombró gobernador a Rosas; le otorgó, dado el
recrudecimiento de las luchas, la suma de los poderes públicos y extendió su mandato a
cinco años. Pero este segundo período, comenzado en 1835, culminó recién diecisiete
años después, en 1852, con la batalla de Caseros.
Rosas ejerció un gobierno conservador de carácter paternalista y cerrado a todo lo

exterior. La organización fue centralista, a pesar de que se hablaba del país como de una
Federación, y esto acrecentó el sentido de unidad. Si bien Rosas era gobernador de
Buenos Aires, reunía las atribuciones de un presidente y su mandato, de hecho, tenía
alcance nacional: así, por ejemplo, manejaba las relaciones exteriores, el vínculo con la
Iglesia y la economía a partir del control de la Aduana e intervenía las provincias que se
le opusieran. Algunas de estas condiciones vigentes durante un período de tiempo tan
extenso fueron conformando la unidad nacional.
El Romanticismo en la Argentina
Luego de su estadía en Francia, entre los años 1825 y 1829, Esteban Echeverría
introdujo las ideas románticas en América latina. Por primera vez en la historia de la
cultura latinoamericana, entró en estas tierras un movimiento artístico de origen europeo
que no venía desde España. Esto se debió a que, luego de su independencia política, la
Argentina buscaba la independencia cultural y, por eso, rompió cualquier lazo que la
uniera a la península.
La literatura romántica, en la Argentina, tomó casi exclusivamente un tinte político.

Esto no fue casual: las ideas románticas se adecuaban al momento histórico y a las
necesidades de los autores que, en general, eran hombres de acción comprometidos con
su realidad y que hicieron de su producción literaria un instrumento de lucha, como Juan
Bautista Alberdi (1810-1884), Esteban Echeverría, Domingo F. Sarmiento, José Mármol
(1817-1871) y José Hernández (1834-1886), entre otros. Sus posturas políticas podían
diferir, pero lo que los unía era su adhesión al gran objetivo romántico: la búsqueda, la
lucha por la libertad. Libertad que no podía separarse de conceptos como independencia
e identidad nacional y que el Romanticismo defendió en todos los órdenes de la vida:
libertad de ideas, política, religiosa, idiomática.
El ideario romántico local

En la Argentina, la lucha romántica en el plano político se caracterizó por la valoración
del proceso que llevó a la independencia y por el enfrentamiento acérrimo a la figura de
Rosas. En lo religioso, se destacó por su oposición a la Iglesia cada vez que esta limitaba
las libertades individuales; en lo idiomático, por la defensa de las formas propias que toda
lengua de una comunidad adopta. La libertad perseguida, finalmente, se expresó en lo

económico por medio del liberalismo, doctrina en pleno auge en la sociedad europea.
Independencia política, económica, ideológica y afán de progreso conformaron el ideario
romántico argentino y su proyecto político.
En relación con la ideología del movimiento, los autores crearon personajes con
características particulares. Sus héroes son generalmente seres perseguidos,
incomprendidos, que sufren el destino de quienes han nacido en un mundo que no
reconocen como propio. En Echeverría y en Sarmiento, esos héroes fueron los unitarios;
en Hernández, el gaucho. Los primeros crearon héroes que encarnaban los ideales de
libertad individual y social. Activos, capaces de luchar hasta la muerte en la consecución
de sus fines, se oponen a todo lo que sea uniformidad, represión, censura, encierro
económico y cultural; en suma, atraso. La subjetividad romántica se manifiesta en su
modo de ver la realidad hostil que los rodea. Los autores tenían mucho en común con sus
personajes: sufrieron el mundo que les tocó vivir, se le opusieron, defendieron sus ideas
por las armas y, también, por medio de su obra periodística y literaria. El exilio fue, para
mucho ellos, una salida frente a la persecución política.
La naturaleza romántica
El Romanticismo concibió la naturaleza como una forma de expresión de la propia
sensibilidad y un reflejo del modo de percibir la realidad histórica. En las obras de los
argentinos, la pampa ilimitada y la naturaleza salvaje son símbolos de libertad, en el
sentido de que no han sido modificadas por el hombre, y los desórdenes de la naturaleza
son siempre un correlato de los desórdenes sociales.
El costumbrismo apareció en la literatura romántica como otro modo de expresar lo

genuino, lo propio de cada localidad y, así, lo nacional. Es constante la descripción de los
habitantes típicos, de sus modos de vida, creencias, vestimentas, hábitos y hablas
regionales.
En síntesis, la literatura romántica local, por medio de la descripción de los habitantes

del país y de la exposición de su ideología política, muestra cómo era la sociedad
argentina a la vez que manifiesta el proyecto de sus autores sobre cómo debía ser. Esta
tensión entre opuestos -civilización y barbarie- definió la identidad nacional de la época.
La naturaleza inhóspita e inabarcable fue un símbolo de libertad para los románticos.
La cautiva y El matadero
En la producción literaria de Esteban Echeverría, se manifiesta siempre un programa
ideológico ya que considera la literatura como vehículo para expresar los ideales
colectivos.
La primera obra significativa de este autor fue La cautiva, valiosa por adecuar los
preceptos románticos a la realidad argentina. En ella, se incorporó el paisaje del país a la
literatura, la que se volvió portadora de ideas y conceptos polémicos de la época.
Además, por tratarse de un poema narrativo, hizo su aporte al advenimiento de lo que
sería la novela nacional. Es una obra romántica porque rompe con los géneros
tradicionales, porque desarrolla un tema contemporáneo y popular dándole dimensión
heroica, porque incluye como héroes a personajes comunes y porque tiene como objetivo
la llegada de la literatura a todas las clases sociales. En La cautiva, Echeverría introdujo
expresiones locales que conviven con un lenguaje culto. Esta tensión entre localismo y
universalismo, entre lo primitivo propio de América y lo culto perteneciente a Europa
está presente en toda su obra.
Por otra parte, El matadero es el primer texto narrativo argentino de valor ya que, por
entonces, la producción rioplatense se orientaba más a la poesía y al ensayo. El matadero
resulta innovador, porque incluye elementos realistas en momentos en que el Realismo
apenas estaba surgiendo en Europa: describe a partir de una observación directa de la
realidad y su visión no es parcial ni restringida a detalles pintorescos.
El crítico argentino Noé Jitrik señala que el valor de esta obra radica en el hecho de que
muestra la problemática que fundó la literatura nacional. Por ejemplo, la relación de la
cultura argentina con la europea, la existencia de una literatura nacional surgida de la
descripción de la realidad del país, el papel del intelectual como intérprete de esa realidad
desconcertante.
La literatura nacional
En la Argentina, la literatura anterior a la de la llamada Generación del 37 no expresó
la realidad histórica en que tuvo lugar. Con Esteban Echeverría, el panorama cambió. El
paisaje argentino y la lengua particular de la región ya habían aparecido en las obras de
Bartolomé Hidalgo (1788-1822) y de los payadores, poetas gauchos que improvisaban
escenas cantadas de la vida del pueblo. Pero fue Echeverría quien, por primera vez,
concibió la literatura nacional como una disciplina que se nutrió de sus propias fuentes -
la realidad- y expresó lo que la nación era. Lo siguieron, entre otros, Alberdi y Sarmiento.
Las condiciones que posibilitaron este nacimiento fueron varias: la existencia de un

grupo homogéneo de autores a quienes unía el origen social, la educación, la experiencia
común del exilio y el impacto que les causó la figura de Rosas. El destierro les permitió
ver a la Argentina a la distancia y les produjo un sentimiento de añoranza y de admiración
por su grandeza virgen, al mismo tiempo que la urgencia de actuar sobre ella y de
construirla. Rosas les generó sentimientos contradictorios: su origen popular, sus
actitudes irracionales y su poder los fascinó, a la vez que les provocó rechazo.
El Romanticismo se asoció en la Argentina con la necesidad de construir una nación a

través de una literatura propia por medio del enfrentamiento a los gobiernos totalitarios.
Pero en este aspecto surgió una contradicción: en el afán de oponerse a Rosas, terminaron
identificando lo popular tradicional con el atraso y, en su afán de progreso, se volvieron
reaccionario y extranjerizantes. Fueron americanistas en lo literario y antiamericanistas
en lo político. Plantearon el rechazo de lo español, impulsaron la inclusión de los
escenarios locales y el uso de un lenguaje propio en oposición, de las formas puras del
castellano peninsular.
La identidad nacional en El matadero

El matadero, escrito en 1840, es una manifestación clara de la naciente literatura
argentina, porque se inscribe en un momento determinado de la historia del país, toma
partido y adquiere, además, una forma estética propia.
Echeverría ubicó la acción en una zona marginal de la ciudad, en los límites entre lo
urbano y lo rural, y describió el ámbito y sus personajes típicos. Al hacerlo, formalizó
una acusación política, ya que en la descripción critica la brutalidad, el atraso del sistema
implantado por Rosas. El clima de turbulencia, descontrol y desborde tiene su paralelo, a
la manera romántica. La manifestación de una naturaleza también ingobernable, la de la
inundación con que se abre el relato. Matasiete, la chusma grosera, el juez son símbolos
del salvajismo político criticado; mientras que el unitario representa la cultura y el anhelo
de libertad y respeto. De acuerdo con esto, en El matadero se muestran las dos posturas
antagónicas en que se debatía la sociedad argentina de la época: la del progreso y la del
atraso.
Progreso, atraso y libertad

Echeverría reconoció el conflicto que mantenía enfrentados a los argentinos y sostuvo
la necesidad de la unión. Rehusó alinearse en alguno de los bandos en lucha, unitarios y
federales, y propuso la creación de un orden nuevo que tomara lo mejor de cada facción.
Sin embargo, finalmente debió optar frente a la realidad que se le imponía: la fractura
social. El de la violencia, que expresó de manera brutal en el cuento, fue el único aspecto
común a ambos bandos y, en él, se centra temáticamente El matadero.
El otro gran tema que se manifiesta en la obra es el de la libertad como camino para la
construcción de la nación. Así, Echeverría elogia la independencia conseguida y critica
el autoritarismo imperante en su época, en sus dos vertientes: eclesiástica y política. La
Iglesia aparece cuestionada, porque claramente se había embanderado tras la causa
resista. El sistema de gobierno, por su parte, está representado por los personajes del
matadero a quienes se ve incapaces de ejercer su libertad responsablemente y de respetar
la de los otros. Ambos, Iglesia y tiranía, al atentar contra la libertad individual, impedían
la organización nacional sobre la base del respeto a los derechos de todos los habitantes.
Los personajes, que aparecen tipificados, representan las facciones en pugna. Pero esta
tipificación no es sólo literaria. Echeverría expresó el modo en que el sector al que
pertenecía veía a unitarios y federales en la vida y no sólo en las letras. Así, Rosas era el
antihéroe; sus seguidores, una horda de brutos sin pensamiento propio y dueños de una
fuerza y violencia descontroladas; el pueblo era una masa manejable por el miedo o el
hambre; y el unitario, el representante de la libertad de ideas, el honor, el valor y la
dignidad.
Además de lo ideológico, la obra adquiere identidad nacional por su carácter renovador

y particular en lo que se refiere al estilo. Es la primera manifestación del cuento en la
Argentina; introdujo el realismo como modo de representar la realidad. Las costumbres
se describen, en general, para enfatizar lo que debía superarse, pues eran expresión del
atraso. Esta postura crítica frente a lo popular se explica porque, en el cuento, el pueblo
con sus hábitos es mucho más que el grupo menos favorecido en lo económico y en lo
cultural; es símbolo de la sociedad según Rosas la concebía.
Otro gran logro estilístico fue, sin duda, la renovación en el plano de la lengua. Se
incorporó el sociolecto de la clase baja, con el uso de expresiones groseras y arcaicas, y
un léxico de origen latinoamericano. El habla del unitario, por otra parte, reflejó el
sociolecto de la clase culta, semejante al del narrador. Así, la lengua alcanzó forma propia
y nacional mediante la inclusión no sólo de vocabulario y expresiones locales, sino de un
tono particular, una manera dinámica y vital de contar lo nacional.
El matadero
Algunos críticos literarios se inclinan a afirmar que es el primer esbozo de cuento
argentino, ya que se desarrolla una historia. Otros, como Carlos Mastrángelo, opinan que
es demasiado difuso y panorámico y el hilo del interés cambia a menudo de dirección
porque se tratan en él varios asuntos. Esto se opone a las características del cuento que
exige el máximo de unidad y concentración en el menor espacio
posible.
El matadero presenta un cuadro realista aunque idealizado bajo

la mirada política del autor. Es un realismo que a veces mutila y
a veces deforma la realidad porque se pone al servicio de un
propósito: persuadir, convencer. Por eso este texto presenta
características del Romanticismo y anuncia el movimiento
literario siguiente: el Realismo.
Construcción de la identidad nacional

La Identidad Nacional en la Literatura Argentina
Por Graciela Maturo
Noviembre de 1999
Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/identidad-personal-y-

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La primera literatura nacional
Estudiar la literatura romántica argentina tiene una significación especial, ya que, para
muchos autores y críticos posteriores, se trata de la primera literatura genuinamente
argentina, surgida precisamente en el momento en que, transcurridas algunas décadas
desde la declaración de la independencia, el país comenzó a definirse como tal. En
consecuencia, es imposible estudiar la literatura argentina de ese momento sin realizar, al
mismo tiempo, un análisis del contexto histórico en el que tuvo lugar, ya que la principal
intención de esa literatura fue expresar ese contexto.
Esteban Echeverría (1805-1851) y Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) son

autores inaugurales de la literatura argentina. El escritor y crítico Ricardo Piglia, en su
libro La Argentina en pedazos, señala que la narrativa argentina comienza, precisamente,
con Echeverría y Sarmiento, y con sus obras El matadero y Facundo, las cuales cuentan
una misma historia de violencia y luchas de poder desde perspectivas diferentes.
Ambos textos tratan el enfrentamiento entre «civilización y barbarie», ambos denuncian

y critican con igual pasión la situación sociopolítica de la época y proponen los cambios
necesarios para la concreción del país que sueñan. Plantean, en definitiva, la causa de los
males de la argentinidad y así están definiendo el «ser argentino» en sus dos versiones
antagónicas: los que ejercen el poder y los sojuzgados, los que persiguen sólo intereses
personales y los que luchan por altos ideales sociales, los que oprimen y los que defienden
la libertad.
Buenos Aires vs. las provincias
Entre 1820 y 1830, la Argentina estaba independizada, pero disgregada enfrentando

estallidos de guerra civil. La inestabilidad política era el resultado de las posturas
encontradas entre el interior y Buenos Aires y su permanente medición de fuerzas.
Las provincias, lideradas por caudillos que

buscaban una organización federal de la Nación, se
oponían a las pretensiones de Buenos Aires de ejercer
un poder centralizado y hegemónico, basado en la
supremacía económica estratégica que le daba el
puerto. Esta etapa se caracterizó por la sucesión de
períodos en los que existía un gobierno nacional y
otros en los que las provincias se declaraban
autónomas. Federales y unitarios chocaban, en congresos y batallas, tratando de imponer
sus ideas acerca de un gobierno nacional unificado. Entre los primeros, se destacaron Juan
Manuel de Rosas, hacendado bonaerense, y Facundo Quiroga, caudillo riojano que llegó
a tener un poder militar y político muy importante en el interior.
En 1826, se promulgó una Constitución de marcado tinte unitario, fue rechazada por
parte de las provincias. El país vivía una situación crítica por la imposibilidad de lograr
la organización nacional y por los problemas económicos y de política exterior (la guerra
con el Brasil por la Banda Oriental). El gobierno nacional no existía, y la capacidad para
manejar las relaciones exteriores recayó en Buenos Aires, a cargo del federal Manuel
Dorrego.
Ideario Romántico-PARTE 2-
Sarmiento y el historicismo romántico
La estructura de «Facundo»
Tulio Halperín Donghi
¿Qué es el Facundo? Ante este libro que a la lectura no aparece excesivamente

enigmático, que parece decir exactamente lo que quiere, se ha planteado, una vez y otra,
el problema. Y más de una vez se ha intentado también resolverlo ubicando al Facundo en
una vaga zona entre historia, novela y periodismo de actualidad. Sentimos enseguida que
la ubicación es injusta, que si no podemos clasificarlo con más precisión ello no se debe
a una intrínseca vaguedad de la obra examinada sino a insuficiencias de los clasificadores.
El problema, así planteado, no surgió en el momento en que Facundo fue publicado. Sin
duda, muchos encontraron en la obra algo de extraño: para Echeverría, por ejemplo, el
lugar que se concedía a la mera anécdota era excesivo; Facundo era poco más que una
sucesión de cuentos al caso, más o menos hábilmente narrados. Ese sentimiento de
extrañeza (que no fue tan sólo el de Echeverría; Juan María Gutiérrez lo compartió
también, y acaso más de uno de los que profesaban públicamente su admiración escondía
algunos reparos inoportunos en ese momento de lucha contra Rosas), ese sentimiento
apenas apuntado y no justificado de manera ninguna se resuelve años más tarde en el
problema de ubicar a Facundo. Este problema surge, no por casualidad, en el momento
en que el positivismo triunfa, y nace con él la exigencia de una especialización en la vida
intelectual argentina. La historia toca al historiador, la sociología al sociólogo, la
psicología al psicólogo; han pasado ya los tiempos ingenuos en que todo eso podía
mezclarse confusamente. Frente a esa exigencia imperiosamente manifestada, Sarmiento
mostró alguna timidez: sabía muy bien que la había ignorado a lo largo de toda su obra.
Pero no por eso la rechazaba: su actitud era más bien la del pecador contrito. Aducía
disculpas en cada caso variables, desde las necesidades de la lucha política hasta las
urgencias de la vida periodística, que devora implacablemente los pensamientos apenas

surgen, aun informes, de la mente. Esa modestia y como desconfianza de sí mismo y de
su bagaje cultural son características del último Sarmiento, son propias, por ejemplo, del
anciano que creyó preciso construirse fatigosamente una cultura positivista para dar
en Conflictos y armonías un Facundo puesto al fin a la altura de las nuevas ciencias
humanas. Pero tampoco esa modestia nos parece justa: Facundo no es de ningún modo
un deshilvanado sucederse de anécdotas más o menos briosas. Plantear el problema de su
ubicación dentro de los géneros literarios no puede ser, entonces, preparar un reproche
para el desordenado e improvisador Sarmiento; es más bien intentar ver cuál es el sentido
de ese orden tan estricto que supo dar a la abigarrada colección de hechos por él recogida
en el Facundo.
Pero cabe preguntarse si el problema, tal como se lo plantea, puede llevar a una respuesta
como la esperada. No nos preguntemos si la clasificación en géneros literarios es o no
legítima; es indudable en todo caso que los géneros se dan por lo menos como concretas
posibilidades de expresión ante el escritor que emprende su tarea. Pero ocurre aquí que
los géneros dentro de los cuales se quiere encerrar a Facundo son los vigentes cincuenta
años después de que Facundo fue escrito. Si examinamos la situación tal como se daba
cuando se escribió la obra hallaremos un panorama mucho más fluido e impreciso.
El romanticismo había creado vinculaciones nuevas entre literatura, historia, filosofía...

«Su dosis de filosofía no falta hoy ni a los dramas», observó alguna vez Alberdi,
admitiendo desdeñosamente que también Facundo pudiese tener la suya. Y entre historia
y literatura de ficción la intimidad era aún mayor. Florece en las literaturas europeas la
novela histórica, pero el influjo no se desarrolla en un solo sentido; un gran historiador
romántico, Thierry, halló el primer estímulo para sus estudios acerca de la Galia
merovingia en un pasaje de Chateaubriand. Y entre uno y otro había algo más que el
vínculo de una inspiración caprichosamente despertada al contacto de una página
elocuente: Thierry elabora y revisa una imagen de la Francia bárbara que estaba ya en el
novelista. Así temas que interesan particularmente a la conciencia europea vienen a
colocarse a la vez en el centro de la investigación erudita y de la representación artística
(la lucha de nacionalidades nacientes o moribundas aparece en los estudios de Thierry,
en los de Fauriel, en los de Sismondi; y de nuevo en el Ivanhoe o en el Adelchi de
Manzoni). Pero la investigación histórica se vincula, a la vez, con otras indagaciones que
solían quedar separadas de ella. Véase -para citar un libro muy admirado por Sarmiento-
la Democracia en América, de Tocqueville. He aquí un análisis de la organización política

de los Estados Unidos. Pero ese estudio no es ya juzgado suficiente: es preciso mostrar
todavía cómo los Estados Unidos han llegado a tener ésa y no otra organización política.
Es decir, es preciso revisar la historia de los Estados Unidos. Y eso hace Tocqueville,
para concluir que el hecho determinante ha sido la formación religiosa de los Padres
Peregrinos, que ha producido un modo democrático de gobierno y una actitud poco
favorable a las disidencias, lo que hace posible el mantenimiento de la cohesión nacional
bajo un régimen republicano. Las conclusiones de Tocqueville podían ser o no acertadas:
lo que en su tiempo se dudaba cada vez menos era que el método por él seguido era el
único capaz de llevar a resultados. Pero es precisamente ese método el que hace que el
libro de Tocqueville parezca un poco extraño, si lo examinamos como si fuese un tratado
de derecho constitucional. Más extraño nos parecerá si buscamos en él el libro de historia:
no es ni lo uno ni lo otro. Tomemos un libro un cuarto de siglo anterior al de
Tocqueville, De l'Allemagne de Mme. de Staël. ¿Un relato de viaje? ¿Un resumen crítico
de la literatura alemana? ¿Un estudio de psicología nacional? ¿O una condensadísima
historia de las Alemanias? Todo eso, y todo eso junto. Lo que no quiere decir
caóticamente amontonado. También este libro, aunque menos estrictamente ordenado que
el de Tocqueville, se apoya en un orden, en una jerarquía de motivaciones en la que la
señora de Staël cree firmemente. Si los largos inviernos y el temperamento flemático y la
gramática de la lengua alemana y la curiosa organización del imperio son evocados
sucesivamente es porque no se duda que entre todo eso hay en efecto un lazo.
He aquí cómo, en algunos libros en que los tiempos románticos podían reconocerse,
hallamos planteado un problema análogo al que nos proponía Facundo. También aquí
aparecen rotas las estructuras de los géneros y de las disciplinas; sus limitaciones han
comenzado a parecer insoportables estorbos en la indagación de lo que realmente
interesaba. Esos derrumbes han sido provocados por la irrupción de un nuevo enfoque,
del enfoque histórico. Tal como lo dijo excelentemente Sarmiento, en 1843, «el estudio
de la historia forma, por decirlo así, el fondo de la ciencia europea de nuestra época.
«Filosofía, religión, política, derecho, todo lo que dice relación con las instituciones,
costumbres y creencias sociales, se ha convertido en historia, porque se ha pedido a la
historia razón del desenvolvimiento del espíritu humano, de su manera de proceder, de
las huellas que ha dejado en los pueblos modernos y de los legados que las pasadas
generaciones, las mezclas de razas, las revoluciones antiguas, han ido depositando
sucesivamente.» Pero para que la historia pueda dar todo lo que se ha comenzado a buscar
en ella debe cambiar radicalmente su estructura (y eso mismo nos lo va a decir en seguida
Sarmiento, en palabras en que hay un eco de otras muy hermosas de Michelet). El nuevo
enfoque no se contenta con agregar a una teoría de la constitución una historia
constitucional, con agregar al examen crítico de una literatura una historia de esa
literatura. Esas historias sólo adquieren sentido en una historia más vasta, ambiciosa de
universalidad. La clave de la organización política de los Estados Unidos no la halló
Tocqueville en su historia política, que era todavía preciso explicar, sino en ciertos
caracteres de la religiosidad de los colonos. Estos rasgos decisivos venían a colocarse en
el centro de todo un modo de sentir y de comportarse que trascendía los límites de una
abstracta historia de la religión, que requería una investigación liberada de sus
estrecheces.
De este modo a los rasgos exteriores que hallamos en Facundo y en otros libros
publicados en su tiempo y en los años que le precedieron, y en unos pocos de los que
siguieron, a esos rasgos que tenían algo de asombroso, corresponde una intención muy
precisa, un plan determinado. En cuanto a Facundo, Sarmiento ha expuesto en el prólogo
cuál era su intento. De haber dispuesto de tiempo y medios para emprender la
composición del libro con mayor reposo, hubiera buscado explicar «el misterio de la
lucha obstinada que despedaza a aquella república: hubiera clasificado distintamente los
elementos contrarios, invencibles, que se chocan; hubiérase asignado su parte a la
configuración del terreno, y a los hábitos que ella engendra; su parte a las tradiciones
españolas y a la conciencia nacional... su parte a las influencias de las ideas opuestas que
han trastornado el mundo político, su parte a la civilización europea, su parte, en fin, a la
democracia consagrada por la Revolución de 1810, a la igualdad cuyo dogma ha
penetrado hasta las capas inferiores de la sociedad».
He aquí un plan de trabajo, muy claro y preciso. Demos vuelta unas cuantas páginas. Va
a comenzar a tratarse, por fin, del héroe del libro, de Facundo. Y se comienza por
contarnos cómo, cierto día, Facundo, fugitivo de San Luis, es perseguido por un tigre
cebado y debe refugiarse en un algarrobo, de donde sólo después de horas lo rescatan sus
amigos. ¿Es decir que, en efecto, el plan fijado en el prólogo era el de un Facundo que
pudo haber sido, y no vale para la obra escrita con prisa por el periodista? En el lugar de
los análisis anunciados encontramos algo que parece una digresión. Pero para Sarmiento
eso no era una digresión: en la anécdota se revelaba el Facundo esencial, el que sería
luego general don Facundo Quiroga, excelentísimo señor brigadier general... ¿Cómo se
acordaba esta seguridad con el plan de trabajo antes fijado?
Aquí convendría no buscar en esas líneas del prólogo un sentido aún desconocido en
1845. Parece exigirse en ellas una marcha análoga a la del químico que analiza un
compuesto, y lo descompone en sus simples, y determina cuáles son ellos. Sarmiento no
se propone, sin embargo, analizar los hechos, no se propone descomponerlos y
desintegrarlos; le interesa ante todo conservar y poner en descubierto sus secretas
conexiones, integrarlos en unidades más vastas. Sin duda da su lugar al marco geográfico,
a la tradición hispánica, a la nueva fe revolucionaria, pero no ve a todo eso como
«factores» que se combinan mecánicamente para dar un resultado a ellos ajeno. Sigue
viendo en ellos las partes inescindibles de un todo, dentro del cual adquieren sentido. En
otras palabras, conviene no ver en el Sarmiento que fija su programa al precursor de
Buckle que descubrió en él nuestro positivismo: lo que se oye en el prólogo a Facundo es,
una vez más, la voz del discípulo muy libre de Herder...
Herder, en efecto, había ya propuesto una imagen de la historia en que el medio se

acordaba con lo que en él ocurría, con las tendencias y las inclinaciones de los
protagonistas de la historia que en él hallaba lugar, pero no era de ningún modo su causa
mecánica: era parte de una estructura más vasta. Ahora bien, no hay duda de que
Sarmiento conoció a Herder. A Herder citaba cuando, en lo más encendido de la polémica
literaria chilena, se proclamó devoto de las cosas y no de las palabras. A Herder, a su
filosofía de la historia todavía cargada de trascendencia, achacaba Lastarria el «fatalismo»
que dominaba en las ideas de los emigrados argentinos. Sin duda... Pero Sarmiento
conoció a Herder a través de Edgar Quinet, y si es fácil encontrar afinidades entre
Sarmiento y Herder es menos fácil hallarlas con ese Herder que Quinet tradujo no sólo a
otro idioma sino a otra clave de ideas y aspiraciones. Herder, que a pesar de todas sus
anticipaciones no era un romántico, en cuyo pensamiento luchaban y se acordaban
tradición cristiana e innovación ilustrada, Herder contemplaba con serena maravilla el
curso lento y majestuoso de la historia, las creaciones abigarradas de los hombres. En
cuanto a la meta última estaba seguro como cristiano; como hombre de la ilustración era
sólidamente optimista. Quinet, y con él lo más vivo de la cultura francesa de la
Restauración, tiene una actitud distinta: se trata para él de encontrar nuevas seguridades,
de hallar una nueva fe que colocar en el centro de una cultura renovada. Con todo eso
tenía Sarmiento muy poco en común: todo un aspecto del romanticismo se le escapaba,
el romanticismo de la desesperación y de la duda. Duda y desesperación se dieron en él

como estados psicológicos: se negó a darles lugar ninguno en su visión del mundo. Así,
a través del Herder afrancesado, se aproximó Sarmiento al auténtico. Se advierte cómo la
relación de Sarmiento y Herder no puede explicarse por un mero influjo; ese influjo es
hecho posible y a veces suplido por una previa afinidad. Si Sarmiento comprendió tan
bien la lección de Herder es porque estaba preparado para recibirla.
Así el historicismo romántico no es en Sarmiento consecuencia de su formación en años

en que ese modo de ver la historia dominaba. Es consecuencia de un acuerdo feliz entre
influjos exteriores y la actitud más honda del propio Sarmiento, discernible en él ya antes
de la revelación de la nueva cultura romántica. En su juventud había leído Sarmiento Las
ruinas de Palmira. El hecho era inevitable: el libro de Volney, considerado manual de
impiedades y denunciado infatigablemente en los pulpitos de San Juan como en los de
todo el mundo cristiano, gozó sin embargo de un prestigio y una difusión que hoy nos
cuesta trabajo entender. Pero lo que interesó a Sarmiento en el libro no fue su ostentada
heterodoxia; tampoco sus conclusiones políticas. Lo atrajo algo al parecer fútil. En el
prólogo, Volney describe brevemente la imagen de un beduino que fuma su pipa, en feliz
indiferencia, acampado sobre las ruinas de la antes poderosa Palmira, reducida a unas
cuantas columnas desmochadas. La evocación quiere ser un símbolo de la caducidad de
las cosas humanas, y en especial de los Imperios y los regímenes políticos, ya que de ellos
va a ocuparse Volney. Y es precisamente esa imagen inicial lo que va a retener Sarmiento.
Sólo que para él no vale únicamente como símbolo; tiene un valor más preciso y concreto.
En el desdén del beduino ante los restos de una muerta civilización que no comprende se
revela el conflicto irreductible entre dos modos de vida: el del sedentario, que gusta de
perpetuar su recuerdo en monumentos de piedra; el del nómade, desdeñoso del esfuerzo
que agobia a su rival sobre el surco, desdeñoso de sus glorias tan efímeras como esos
esfuerzos. En el beduino que recuerda Volney se da todo eso. Pero no está simbolizado,
se da de presencia, en el más real, en el más directo de los sentidos. La conducta del
beduino sólo se hace inteligible, sólo se hace digna de nuestro examen, si referida a ese
complejo que Sarmiento, en una bellísima página de sus Viajes, llamaba civilización, no
de Mahoma, sino de Abrahán, a esa civilización más vieja que el tiempo, que ignora al
tiempo. Así cada hecho puede adquirir sentido tan sólo al incorporarse a un conjunto muy
vasto. Sólo que esa totalidad en que se integra no es algo que hayamos construido como
un criterio interpretativo, como un esquema mental que es preciso yuxtaponer a la
realidad para entenderla. La civilización de Abrahán es algo tan real, tan concreto y
preciso como el gesto del beduino que fuma su pipa en el crepúsculo, vive entera en ese
gesto; le da sentido pero adquiere a su vez sentido a través de esos mínimos modos de
conducta en que su ley interior se manifiesta.
De este modo para Sarmiento cada hecho, cada detalle, se integra sin residuos en una muy
vasta unidad de sentido. Se entiende ahora por qué no creyó inadecuado comenzar su vida
de Facundo con una anécdota, cómo y por qué creyó que en esa anécdota se daba ya,
entero, el sentido de la vida que iba a narrar. Gracias a ella Facundo ha sido colocado en
el centro de su mundo, un horizonte geográfico, pero también y ante todo un horizonte
espiritual, un haz de creencias y tendencias. Para resumir todo eso tenía Sarmiento una
palabra precisa: barbarie. El ubicar todo un sector de la vida argentina bajo el signo de la
barbarie no es en Sarmiento, como se ha dicho a menudo, el residuo de una tradición
iluminista no del todo superada. Es, por el contrario, hazaña romántica; encierra todos los
hallazgos, pero también las no siempre involuntarias limitaciones, que trajo consigo el
modo romántico de ver la historia.
GENERACIÓN DEL ’37. LOS PROYECTOS DE NACIÓN
https://youtu.be/Ob_zDi3fmo8
FILOSOFÍA AQUÍ Y AHORA. ESTEBAN ECHEVERRÍA: EL MATADERO
https://youtu.be/7XgmkESINdk
Ideario Romántico-PARTE 3-
LA INVENCIÓN DEL GAUCHO: CIVILIZACIÓN Y BARBARIE. SARMIENTO Y
HERNANDEZ
https://youtu.be/PrD98XaeJGU
LA LITERATURA GAUCHESCA DE ARGENTINA

Dentro del Romanticismo que favorece la exaltación nacionalista y la búsqueda de lo
autóctono, hay que situar uno de los géneros más originales de la literatura
hispanoamericana: la literatura gauchesca de la Argentina. Luego el regionalismo
característico del costumbrismo y de la literatura realista de la segunda parte del siglo
influyó también en la producción de una literatura especial en la región rioplatense. El
tema central de la literatura gauchesca es, naturalmente, el gaucho. Esta literatura emplea
la forma dialectal del castellano usado por los gauchos de la Pampa argentina.
EL GAUCHO Y LO GAUCHESCO
La palabra “gaucho” viene del quechua andino huajcho (‘hijo abandonado, animal suelto,
hijo natural’). Del mismo origen de la palabra que designa a las crías sin dueño o padre
viene la palabra chilena “huaso” o “guaso” que en Chile designa al campesino de a
caballo, como el vaquero o cowboy de las praderas norteamericanas. Mientras los
caballos traídos por los conquistadores se habían transformado en cimarrones, hombre y
caballo, en la libertad y soledad de la Pampa, formaron ese tipo fuerte y melancólico de
hombre a caballo, cuya única propiedad es la tropilla de caballos de que puede apoderarse:
el gaucho. De ganadero, el hombre se transmuta en cazador; el caballo y la vaca son las
materias primas de todo: alimento, botas, pelliza o zamarra, armas, lazo, etc. y costumbres
camperas heredadas de los indios mapuches. Con las armas cazan avestruces, ganado y...
enemigos, indios o soldados que los persiguen.
El facón o cuchillo para carnear y para la defensa, lo han comprado cambiándolo por
plumas de avestruz al pulpero “gringo”, inglés o más frecuentemente italiano. La Pampa
sin límites ni divisiones crea este tipo de hombre, austero y silencioso, cantor y narrados
de cuentos junto al fogón, solitario sin necesidades y mucha libertad. El poncho, el
chiripá, el sombrero alón y el repique de sus espuelas, le señalan con el atavío tradicional.
Juega a las cartas, las carreras de caballos, hasta que el aguardiente de la pulquería le
enardece hasta la furia, se enfrenta en una riña a alguien, viene el duelo a facón; y el
gaucho que mata en defensa propia tiene que huir, perdiéndose en la lejanía como “gaucho
malo”, perseguido por la justicia y amparado a veces por los indios. El gaucho de la
Pampa argentina, vaquero, criador de ganado, tiene fama de fiero y solitario. A mediados
del siglo XVIII los ganaderos españoles, transformados por la soledad y el desierto, se
había ido convirtiendo en el mestizo criollo gaucho.
El gaucho cantor, payador, que “camina...”, se convierte en tropero y luego amansador de

potros salvajes, cateador, baqueano. El gaucho malo se convierte en guerrillero y en
instrumento del tirano Rosas. y toma parte en las guerras civiles al mando de caudillos
como Facundo Quiroga o el cura Aldeo.
Sir Walter Scott describe al gaucho así: «Las vastas llanuras de Buenos Aires no están
pobladas sino por cristianos salvajes conocidos bajo el nombre de gauchos, cuyo principal
amoblado consiste en cráneos de caballo, cuyo alimento es la carne cruda (¡) y agua, y
cuyo pasatiempo favorito es reventar caballos en carreras forzadas. Desgraciadamente,
prefieren su independencia nacional a nuestros algodones».
La tierra americana que aparece en los románticos era una naturaleza a lo Chateaubriand,
Hugo o Scott. Ahora la naturaleza es retratada como una tierra real, diferenciada,
conocida, amada y no idealizada. Esta tierra americana real será el personaje principal de
una serie de obras de arte: la Pampa argentina, la selva del Amazonas, los Llanos de
Venezuela y Colombia, la Sierra peruana. En el siglo XX jugará la naturaleza como
personaje vivo y, a veces, central, un papel muy importante en la novelística. A partir del
Romanticismo surge lo telúrico (del latín Tellus, Tellūris, la Tierra, perteneciente o
relativo a la Tierra como planeta), la tierra, el paisaje, lo popular, que en América reviste
las formas de lo indio, lo proletario, lo campesino, lo gauchesco.
LA POESÍA GAUCHESCA EN EL SIGLO XIX

Comienza la literatura sobre el gaucho ya con el Lazarillo de ciegos y caminantes, de
Concoloncorvo en el 1773. El género gauchesco en sí se inaugura con los primeros
capítulos del Facundo de Sarmiento. Sarmiento afirma que el pueblo argentino es
naturalmente poeta y señala, al lado de la poesía culta que tanto defendió Bello, la poesía
popular: la vidalita, el cielito y las payas (de las que todavía quedan huellas en la poesía
popular y en el folclor musical argentino y chileno). Esta poesía popular entronca con el
romance español tradicional, está hecha a base del tradicional octosílabo de la poesía
popular castellana.
El libro de Sarmiento, Facundo, aunque presenta al gaucho como símbolo de la barbarie

del tiempo del dictador Rosas, amante de los gauchos, la presentación que hace en la
primera parte de su obra de Facundo está indirectamente llena de simpatías y ha hecho
que este personaje pasara a formar el mito del gaucho argentino.
Allá en los inicios del siglo XIX, cuando los gauchos rondaban por la pampa luchando
contra los indios ladrones de ganado y esquivando las batallas de los ejércitos unitarios y
federalistas, que se debatían la supremacía de Buenos Aires, nació la literatura gauchesca,
extensas narraciones en verso sobre la vida del gaucho y sobre sus alegrías, que eran
siempre menos que sus pesares.
Pero hubo uno de esos poetas, entre los cuales estaban los memorables Anastasio el Pollo,
Aniceto el Gallo y José Hernández, autor del Martín Fierro, que se mencionaba en los
periódicos de la época, cuyo poema, de título El corro, sus colegas leían y admiraban,
pero el cual, hasta hace veinte años, había desaparecido por completo. Es por eso que la
reaparición del poema del llamado eslabón perdido de la poesía gauchesca, en una vieja
quinta de la pampa, llegó a resolver más de un misterio que rondaba la historia de los
gauchos.
Cuando el gran poema gauchesco Martín Fierro cristaliza y sintetiza la épica gauchesca,
hay pulperías de la Pampa que en sus libros de contabiliad apuntan la venta de “12 gruesas
de fósforos, un barril de cerveza, 12 Vueltas de Martín fierro, 100 cajas de sardinas”.
El estilo poético gauchesco está asociado a la cultura del área rioplatense y a las formas
de vida del gaucho pampeano. Esta expresión literaria nace muy a comienzos del siglo
XIX, en el marco de las luchas por la emancipación y el espíritu nacionalista que despertó.
Hay que entenderla como una variante popular a la vertiente culta, que predominaba en
la vida literaria hispanoamericana.
Los llamados “cielitos” (porque esta palabra se repetía como estribillo) del uruguayo
Bartolomé Hidalgo, considerado el iniciador, son una forma todavía primitiva de poesía
patriótica con acentos autóctonos y comprometida con la causa independentista. Lo que
es literariamente novedoso en ella es el sabor criollo de su espíritu y lenguaje, que se
fundan en una reelaboración de tradiciones populares de fuente oral.
Los cielitos son coplas cuya forma métrica proviene del romancero español, pero que se
adaptan a la sensibilidad y lenguaje americanos. Sus primeras muestras aparecen en 1812
y las últimas corresponden a 1821, pues acompañan los distintos episodios de la campaña
patriótica del prócer Artigas. En ellos aparece en germen una figura capital de la literatura
rioplatense: el gaucho, el legendario hombre a caballo, errante y rebelde.
Tras estos comienzos, la poesía gauchesca se afirma y populariza entre los lectores cultos,
en la segunda mitad del siglo XIX, ahora en el contexto del esfuerzo por organizar las
naciones rioplatenses y del auge romántico, que le sirvió de estímulo y del que es, en
cierta manera, su más original expresión.
Filosofía aquí y ahora - José Hernández y Martín Fierro
https://youtu.be/AzPAT3qo-PU
Identidad personal y memoria colectiva en el «Martín Fierro»

Hebe Beatriz Molina
«[É]ste es un botón de pluma / que no hay quien lo desenriede» (II, 4803-4804) dice José
Hernández, al terminar La vuelta de Martín Fierro. Un «botón de pluma», o sea,
un «tejido especial, primoroso y complejo», hecho con plumas de «avestruz»1:
entrecruzamiento de fibras esenciales, resistente, llamativo. Curiosa definición para una
obra literaria. Curiosa pero precisa. Martín Fierro es una obra abierta -en palabras de
Umberto Eco-. Muchos son los que han intentado desarmar su entramado
plurisignificativo y esto se puede seguir intentando. Cada uno descubre un tejido distinto
y, al mismo tiempo, complementario. Por eso, y sin falsa modestia, este artículo se atreve
a agregar una nueva lectura, otra más, a las múltiples que ya se han efectuado2.
Hay consenso en definir el poema como un pedido de justicia para los más desvalidos.
Justicia en el sentido elemental de dar a cada uno lo que merece de acuerdo con su respeto
por las leyes y su participación en la comunidad. Pero este pedido es lamento en boca de
Martín Fierro, mientras que en la palabra escrita de José Hernández adquiere la fuerza del
reclamo.
Desde esta premisa, se enfoca (pues toda lectura crítica no es más que la focalización de
la búsqueda de sentidos en una dirección determinada) el examen de algunos aspectos de
la estructura semántica del Martín Fierro, a fin de demostrar que, en este texto, se
superponen dos actos de habla -el del protagonista y el del poeta-, disímiles en cuanto a
la intencionalidad -defensa de la identidad personal en el primero; incorporación del tema
gaucho en la memoria colectiva argentina, en el segundo- pero coincidentes en relación
con el núcleo semántico constitucional del poema: el conflicto entre lo legal y lo lícito.
Un canto memorial
José Hernández tiene conciencia de escritor: sabe del poder de la palabra escrita para
actuar sobre la sociedad, porque lo ha probado con el ejercicio del periodismo y de la
actividad legislativa. Y tiene un motivo para usar de ese poder: las injusticias que padecen
los gauchos. En esta circunstancia, elige como estrategia retórica la configuración del
retrato de un prototipo social, presentado como verídico: «un tipo que personificara el
carácter de nuestros gauchos, concentrando el modo de ser, de sentir, de pensar y de
expresarse que le es peculiar» (pp. 19-20).
El modo de expresión particular del gaucho es la payada. Por lo tanto, el canto se

constituye en el principio generatriz del poema y establece una superestructura definida
en dos planos: el acto contextualizado de cantar y el relato cantado3. En la copla se
fusionan la intención de Fierro con la del propio Hernández, porque -como interpreta
Hughes- «[a]demás de ser la historia de un gaucho desgraciado, Martín Fierro es la
narración, drama y confesión simbólica de las vicisitudes del alma de José Hernández,
alma que se perdió y se encontró en el personaje y la obra creados»4. Pero en los matices
del canto se diferencian autor de personaje. Hay que tener en cuenta, además, que
el Martín Fierro son dos libros distintos que logran unidad gracias a las habilidades
artísticas del escritor.
El gaucho Martín Fierro es el canto de un hombre dolido, ante un auditorio integrado,

por lo menos, por Cruz y el poeta-narrador, quien termina de contar la historia de estos
amigos, es decir, su partida hacia tierra de indios5. Fierro canta para consolarse (cf. I, 1-
6), para lamentarse por las desdichas vividas: «Sólo queda al desgraciao / lamentar el bien
perdido» (I, 299-300)6. Al cantar su historia refresca la memoria y aclara el entendimiento
(cf. I, 11-12), o sea, recupera el pasado, al mismo tiempo que medita sobre él para tratar
de entenderlo. El reclutamiento al que es sometido le transforma de modo terminante el
rumbo de su existencia. Los otros son los culpables de ese cambio tan drástico, pero lo
que se ha dicho, lo conocido públicamente, es todo lo contrario: Fierro es (aparenta ser)
un gaucho vago (sin papeleta legal), desertor y asesino. Fierro necesita justificarse, dar
sus razones, hacerse comprender por los demás:
Y atiendan la relación
que hace un gaucho perseguido,
que padre y marido ha sido
empeñoso y diligente,
y sin embargo la gente
lo tiene por un bandido.
(I, 109-114)
En consecuencia, la revisión de sus penurias se configura como

una confesión, «relato que alguien hace de su propia vida para explicarla a los demás»7.
El acto de enunciación de Fierro es íntegramente ilocutivo (lamento, consuelo,
justificación). Cuenta su historia personal haciendo memoria desde la época en que vivía
feliz con sus «hijos, hacienda y mujer» (I, 290). El tiempo vivido le ha dejado una
experiencia inolvidable, la cual quiere compartir con otros «hermanos» siguiendo la
tradición de los gauchos en los fogones o en los encuentros casuales, «en el plan de un
bajo» (I, 43). Hay un antes y un después de la leva, pero a ambos períodos el personaje
quiere recordar, o sea, volver a pasar por el corazón:
Como sus mismas desgracias son padecidas por todos los gauchos -«Ansí empezaron mis
males / lo mesmo que los de tantos» (I, 283-284)-, el canto se vuelve voz colectiva, un
acto simpatético por medio del cual el personaje asume la defensa del accionar de sus
pares: «Y después dicen que es malo / el gaucho si los pelea» (I, 269-270).
Por su parte, el poeta-narrador pretende anoticiar a los no-gauchos acerca de las

situaciones que padecen los hombres de campo:
Y ya con estas noticias
mi relación acabé;
por ser ciertas las conté,
todas las desgracias dichas:
es un telar de desdichas
cada gaucho que usté ve.
[...]
y aquí me despido yo,
que referí ansí a mi modo
males que conocen todos,
pero que naides contó.
(I, 2305-2310, 2313-2516)
Con los pronombres personales «yo» y «usted», el poeta crea otro nivel de enunciación,
que enmarca la historia contada por Fierro. El destinatario de esta «relación» es cualquier
persona que puede objetivar ese elemento de la realidad llamado gaucho: «cada gaucho
que usté ve». El enunciador macrotextual declara una intención humilde: informar; pero
informar implica propalar: difundir (llevar a otro lugar, al ámbito no-gaucho) lo que está
oculto (lo que se sabe que existe pero que no se lo quiere mirar). El carácter propagador
de la noticia convierte el lamento del gaucho en denuncia, de la que se hace cargo el autor
implícito, quien empáticamente asume la justificación de ese grupo social.
En La vuelta de Martín Fierro, Fierro y Hernández, al unísono, aconsejan (acto

perlocutivo) a los gauchos cómo integrarse a la sociedad civil, pero el personaje es voz
narrativa y poética solo en trece cantos; los restantes veinte están a cargo de otros
personajes (Hijo Mayor, Hijo Segundo, Picardía) o del poeta-narrador. Fierro mantiene
su propósito de compartir sus penas, mucho más entonces cuando los otros tienen interés
por él, interés creado por las noticias en circulación.
No obstante, en esta segunda parte, las motivaciones cambian y los roles se invierten.
Fierro también asume la defensa del autor ante las críticas que ha recibido el poema, sobre
todo por el uso del lenguaje gauchesco (cf. II, 49-54) y por el contenido político: «pero
yo canto opinando, / que es mi modo de cantar» (II, 65-66). Hernández, más que Fierro,
se enorgullece de su obra «eterna» -«Lo que pinta este pincel / ni el tiempo lo ha de borrar;
/ ninguno se ha de animar / a corregirme la plana» (II, 73-76)- y ya no pide atención sino
la exige (cf. II, 155-156). Se vanagloria, además, de haber alcanzado un renombre
también inmortal -«me tendrán en su memoria / para siempre mis paisanos» (II, 4881-
4882). Lo dice el personaje en el canto I, lo refirma el poeta en el canto XXXIII y lo
explica el autor en «Cuatro palabras de conversación con los lectores».
Hernández -sintiéndose vate que guía a su pueblo- busca no solo educar al gauchaje sino
también instaurar en la memoria colectiva el no-olvido:
Es la memoria un gran don,
calidá muy meritoria;
y aquellos que en esta historia
sospechen que les doy palo,
sepan que olvidar lo malo

también es tener memoria.
(II, 4883-4888)
El gaucho -como tal- parece destinado a desaparecer en la sociedad argentina de fines del
siglo XIX, según atisba Hernández ya en 1872. Como afirma Julián Pérez: el poeta «captó
el habla y la agonía del gaucho en el momento justo, transformando su obra en el canto
del cisne»8. No obstante, para Hernández su desaparición no debe ser total, pues este
personaje real, a pesar de sus defectos -tantas veces aludidos-, representa la creación más
fecunda de la Nación Argentina: «ese tipo original de nuestras pampas, [...] al paso que
avanzan las conquistas de la civilización, va perdiéndose casi por completo» (pp. 20-21).
Si en la Primera Parte el poeta procura la revelación de lo que pocos, casi nadie, quieren
mirar mediante la difusión de la noticia en los ámbitos no rurales, en la Segunda la
propagación buscada no será tanto espacial como temporal: la perdurabilidad de la obra
y el recuerdo del personaje-persona. En «Cuatro palabras de conversación con los
lectores», Hernández reconoce que el Martín Fierro es su forma de «estudiar sus
tiempos», para que otros «piensen igualmente». La finalidad trascendente consiste en
preparar y conservar «pequeños monumentos de arte, para los que han de estudiarnos
mañana y levantar el grande monumento de la historia de nuestra civilización»9. Por lo
tanto, la finalidad educadora de La vuelta... no sólo está destinada a los gauchos, sino
también a todos los argentinos, los de la década de 1870 y los del porvenir. Recordemos
que Hernández convierte el tema del gaucho en problema de todos pues es del ciudadano
de quien habla, en definitiva: «que no tiene patriotismo / quien no cuida al
compatriota» (II, 3723-3724) como sentencia Picardía.
Este propósito trascendental no ambiciona un bien egoísta. El poeta confía en que,

conociendo las causas del mal presente, se lo pueda solucionar en el futuro y que esto
beneficie a toda la sociedad argentina:
Para mí, la cuestión de mejorar la condición social de nuestros

gauchos no es sólo una cuestión de detalles de buena
administración, sino que penetra algo más profundamente en
la organización definitiva y en los destinos futuros de la

sociedad, y con ella se enlazan íntimamente [...] cuestiones de
política, de moralidad administrativa, de régimen
gubernamental, de economía, de progreso y civilización»10.
Pero, como analiza José Isaacson, si bien «la realidad aparente del país, en el largo siglo
transcurrido desde la escritura del poema ha variado; [...] los cambios son más aparentes
que reales»11. Paradójicamente, ese no-cambio favorece al texto de Hernández: «A la
vigencia del poema por sus valores estéticos, se agrega la actualidad que le confiere -
lamentablemente- nuestra debilidad estructural»12. Debilidad provocada -entre muchos
otros motivos- por los problemas de aceptación de lo legal que padecemos los argentinos
y que Martín Fierro ejemplifica con su vida.
Una historia digna
El proceso de construcción de la memoria colectiva es posible gracias a la condición

singular del protagonista. Si bien Martín Fierro representa como un tipo a todos los
gauchos, es también un personaje complejo porque tiene el relieve del carácter. Este es,
sin duda, uno de los méritos más sobresalientes de Hernández: configurar a Fierro como
una persona, es decir, un ser humano que se define a sí mismo tomando decisiones libres
y responsables, coherentes con su escala de valores y con el momento históricopolítico
que vive, por medio de las cuales organiza su vida y decide su futuro13. Decisiones que
determinan su relación con el medio, sus idas y venidas, el lugar que quiere ocupar en el
entramado social. Decisiones que, en definitiva, estructuran la secuencia narrativa del
relato cantado.
El propio Hernández determina las bases sobre las que se asienta la dignidad de la persona
humana. En el último canto de la Ida, cuando Fierro repasa los dones que Dios ha dado a
los hombres y que los diferencian de las demás creaturas, destaca los cuatro pilares o
cualidades intrínsecas de lo humano (I, 2155-2178): «corazón» (sentimientos, relaciones
afectivas), «entendimiento» (razocinio, inteligencia, sentido crítico), «lengua que habla»
(comunicabilidad) y «valor pa su defensa» (voluntad, valores, autoestima)14. Estos cuatro
pilares sostienen cada una de sus decisiones vitales.
Fierro fundamenta su dignidad humana en la libertad que goza desde su nacimiento y que
es un don divino: «aquello que Dios me dio» (I, 88). Este concepto de libertad implica la
opción sí/no, la responsabilidad de los actos consecuentes a la alternativa elegida y, muy
especialmente, el marco axiológico que sustenta esa elección. Pero en la pampa argentina
del siglo XIX la libertad personal está restringida por los actos de injusticia cometidos en
nombre de la ley por autoridades corruptas. En una sociedad verdaderamente civilizada,
las acciones personales y sociales se hallan regidas por la categoría de lo conminatorio15,
según la cual lo lícito está implicado en lo legal y, por lo tanto, lo potestativo se
corresponde armónicamente con lo que las normas establecen, evitándose de este modo
comportamientos antisociales (bárbaros)16:
comninatorio
lo legal lo ilegal
prescripto prohibido
| |
permitido libre (no sujeto)
lo lícito lo ilícito
facultativo
En el Martín Fierro el espacio de la justicia está limitado por cuatro conceptos: País,
Patria, Grupo social e Individuo. Para el gaucho Martín Fierro, el País o Estado se reduce
al Gobierno, que desde la ciudad de Buenos Aires determina políticas y leyes. Nación o
patria es una idealidad a la que hay que defender de sus enemigos: en ese entonces, los
indios. La verdadera comunidad del gaucho es su entorno campero: la familia, los amigos,
la pulpería, en la inmensidad de la pampa. Para Fierro, la Argentina toda es una extensión
desconocida: su andar libre se reduce a los límites indefinidos pero restrictivos de
su pago. Y en este espacio reducido, cada uno decide su vida, de acuerdo con su libre
albedrío. Los problemas le surgen cuando el Gobierno le impone normas que afectan esa
vida cotidiana: «Y eso es servir al gobierno, / a mí no me gusta el cómo» (I, 431-432).
Entonces, en Fierro se impone el reclamo más justo: el de la dignidad personal.
En consecuencia, se enfrentan dos tipos de leyes: las consuetudinarias de índole

moral, sabidas por todos aunque no estén escritas, y que -manifestadas a través del
sentido común- reglan la vida cotidiana del individuo en la comunidad; y las normas del
derecho positivo, escritas, decididas por los legisladores que tienen esa responsabilidad y
ese poder. Ambos tipos -que deberían regularse mutuamente- establecen permisos y
prohibiciones: lo lícito y lo ilícito en el campo del derecho natural; lo legal y lo ilegal, en
el derecho positivo17.
El respeto a unas y a otras normas manifiesta la ubicación social de cada persona. La de

Fierro está representada por el espacio físico en que se mueve. Sus desplazamientos
espaciales revelan y acompañan sus decisiones vitales; también, las obligaciones morales
que debe cumplir y las reacciones que le provocan las injusticias y los atropellos. Las
resoluciones de Fierro son seis y estructuran la secuencia narrativa.
La primera, primordial, vital: tener y mantener «hijos, hacienda y mujer» (I, 290), es
decir, la vida propia del gaucho: una existencia tranquila, con pocas pretensiones y unas
cuantas reglas de convivencia social, asumidas por todos como la Ley necesaria. De los
Diez Mandamientos, que sostienen el derecho natural y que sintetizan la norma religiosa
imperante, se obedecen principalmente tres: creer en un Dios Creador justo y
misericordioso, no robar las propiedades ajenas (el ganado, la mujer), matar sólo en
defensa propia (defensa de la vida o del honor). Sabemos que, para el gaucho, es
imperdonable la cobardía de no aceptar una provocación. Fierro cree en Dios, respeta las
propiedades ajenas y no ha matado.
Por otra parte, considera que los problemas del resto de la sociedad argentina no son de
su incumbencia. Por eso, toma la decisión de no votar (segunda decisión). Es sabido que
el sistema de votaciones en el siglo XIX -voto a viva voz, delante de todos- era una arma
para el manejo arbitrario del poder político. Muchos -como Fierro- eluden el compromiso
y no votan. Esta determinación es la peripecia que inicia la acción, pues las consecuencias
de su acto son las «penas» por las que está cantando, para consolarse.
Fierro peca de ingenuidad cuando, ante la llegada del Juez de Paz, no huye como los
«matreros»: «soy manso y no había por qué; / muy tranquilo me quedé / y ansí me dejé
agarrar» (I, 316-318). No ha pensado en su pecado de omisión: no votar, que significa no
comprometerse con la organización política que le puede desarmar su vida y que, de
hecho, lo hace.
A mí el Juez me tomó entre ojos
en la última votación:
me le había hecho el remolón
y no me arrimé ese día,
y él dijo que yo servía
a los de la esposición.
Y ansí sufrí ese castigo
tal vez por culpas ajenas;
que sean malas o sean güenas
las listas, siempre me escondo:
yo soy un gaucho redondo
y esas cosas no me enllenan.
(I, 343-354)18
El Juez de Paz le aplica la Ley de Levas o del Conchavo: Fierro tiene hacienda, pero no
tiene un papel que reconozca su trabajo. En este punto es donde se rompe la relación
armónica entre lo legal y lo lícito:
leva deserción
# |
trabajo vagancia
El trabajo que exige la Ley de Conchavo es el del peón de estancia, no respeta el quehacer
autónomo. Esta es la falla en la estructura legal de la sociedad argentina que Hernández
descubre con la triste historia de su personaje.
Fierro acepta mansamente la aplicación de la norma escrita. Y, al mismo tiempo, está

reconociendo la obligación moral de defender a su Patria. Con sus mejores bienes
(poncho, caballo) se dirige a la frontera. Allí el maltrato que recibe, el abuso de poder y
la pobreza que padece le muestran la inutilidad de su existencia en ese lugar, donde no
defienden nada ni ganan nada. La situación lo indigna: «también el mucho sufrir / suele
cansarnos ¡barajo!» (I, 977-978).
Esas circunstancias ultrajantes obligan al hombre a tomar la tercera decisión

trascendental: desertar. Decisión dolorosa, porque el deber para con la Patria es vencido
por la realidad oprobiosa del País. Decisión indispensable para salvaguardar la entereza
moral del personaje.
No obstante, hay que advertir que, aunque los motivos de Fierro son justos, dignos y
oportunos, esta resolución no es legal, aunque sea legítima. Fierro se coloca fuera de la
ley. Autoriza, sin darse cuenta, a los responsables de esa Justicia mal aplicada, a que lo
persigan; les da el motivo para que lo rotulen de delincuente.
El corazón lo obliga a volver a su casa. Pero, cuando regresa a sus pagos y no encuentra
a su familia, dispersada por las circunstancias adversas, Fierro reacciona: opta por el enojo
y la rebelión inútil -«Yo he sido manso, primero, / y seré gaucho matrero» (I, 1099-1100),
indignación justificada pero que lo alejará aún más de la ley. Fierro reacciona, es decir,
actúa por impulso y no por determinación, cuando -primero- se emborracha, provoca y
mata al negro, y luego acepta la provocación del terne, del jactancioso al que también
mata. Fierro está obedeciendo la ley del gaucho:
pero él me precipitó,
porque me cortó primero;
y a más me cortó en la cara,
que es un asunto muy serio.
(II, 1603-1606)
No obstante, al convertirse en gaucho malo, perseguido, se distancia también de su

comunidad gaucha, se vuelve un marginado más marginado.
El inevitable encuentro con la partida es providencial, pues lo obliga a tomar una

resolución terminante. Cansado de la no-vida del fugitivo de la ley, decide expatriarse
(cuarta decisión), vivir con los indios, o sea, con el enemigo: «y hasta los indios no
alcanza / la facultá del gobierno» (I, 2189-2190). Es decir, opta por una vida sin normas
legales injustas, pero en un ámbito desconocido, con sus propias leyes, y en el que será
un extranjero, un desconocido. El exilio en tierra de indios era una de las pocas
alternativas de escape que tenían los gauchos perseguidos por aquel entonces; y, sobre
todo, es la única opción -la más terrible- que Hernández puede proponer para su
personaje: la paradójica salvaguarda en una tierra sin ley protectora.
En la toldería india, Fierro y Cruz tienen una vida tranquila, pero no solo porque no se les
presentan sobresaltos, sino sobre todo porque están juntos. La amistad que se profesan
mutuamente da sentido a sus vidas y compensa todos los desarraigos. Pero Cruz muere
por la epidemia de viruela. Y muere por cumplir con un deber moral: cuidar al cacique
enfermo, quien antes los ha ayudado a vivir en la toldería. Deber moral, solidaridad
libremente asumida. Este gesto les trae infortunio. Sin embargo, ninguna palabra de
rebeldía ante el destino se escucha en Fierro. Ninguna, aunque se haya quedado solo,
huérfano de amigo, solo con la tumba de Cruz (cf. II, 961-966).
Fierro regresará a tierra de blancos con su historia a cuestas. Salvar a la Cautiva,

obligación moral que acata sin titubear y desinteresadamente, le da fuerzas y le muestra
el camino de su propia salvación. Vuelve con intención de encontrar a su familia y de
trabajar, o sea, de reinsertarse en la vida social legal y políticamente constituida. Vuelve,
en definitiva, para recuperar su dignidad ciudadana.
La Vuelta es escrita en otro contexto político. En 1879, Hernández puede confiar en

Avellaneda y sueña con que la federalización de Buenos Aires termine con las viejas
divisiones entre unitarios y federales. Sus nuevos lectores son los propios gauchos. Y a
ellos se dirige el maestro para educar al soberano. Educar a través de un libro interesante:
Enseñando que el trabajo honrado es la fuente principal de toda

mejora y bienestar.
Enalteciendo las virtudes morales que nacen de la ley natural

y que sirven de base a todas las virtudes sociales. [...]
Afirmando en los ciudadanos el amor a la libertad, sin

apartarse del respeto que es debido a los superiores y
magistrados.19.
Obsérvese que Hernández hace hincapié en las normas morales. Apenas si se refiere
indirectamente a las otras leyes cuando habla del respeto a superiores y magistrados. Esta
declaración de principios, que se corresponde con los consejos de Fierro a sus hijos,
descubre una realidad encubierta hasta entonces: no todos los gauchos son tan dignos
como su tipo, Martín Fierro. La masa chúcara necesita educación y tener criterios morales
desde los cuales tomar las decisiones cotidianas.
Curiosamente, las menciones a la ley escrita y a las injusticias se mantienen pero en boca
de los otros personajes cantores. Aún más, la vida de Fierro -en La Vuelta- se desarrolla
en el ámbito de lo privado. Puede aprovechar el vacío legal para volver y reorganizar su
existencia. De hecho, regresa a su pago, a su comunidad pequeña.
Pero él, como todos, tiene que cumplir «con la ley de su destino» (II, 4486), la ley gaucha
-y tan antigua- del «ojo por ojo». El Moreno le reclama por la muerte de su hermano
mayor. Es ahora la ley moral la que lo pone frente a una disyuntiva. Fierro decide no
pelear con el Moreno -decisión (la quinta) que lo honra, coherente con la madurez que ha
adquirido dolorosamente-. En verdad, esta es una resolución colectiva: Fierro, sus hijos y
hasta los amigos desarman la estratagema del Moreno y se alejan, se dispersan.
Pero la historia de Fierro no se acaba, pues toma la sexta y última decisión, también
colectiva:
Después, a los cuatro vientos
los cuatro se dirijieron;
una promesa se hicieron
que todos debían cumplir
mas no la puedo decir,
pues secreto prometieron.
(II, 4781-4786)
Y cambian de nombre, porque -dice el poeta-narrador, tal vez irónicamente-

tienen «culpas que esconder» (II, 4798).
Este desenlace sorprende al lector. Luego de que el padre aconseja a sus hijos y al de Cruz
que «los hermanos sean unidos» (II, 4691), que deben cuidar a los mayores, que es
vergüenza ser ladrón pero no ser pobre, los cuatro se separan: «No pudiendo vivir juntos
/ por su estado de pobreza» (II, 4583-4584). El destino que está claro para Fierro, se torna
un tanto incomprensible para los lectores. El «botón de pluma» se enmaraña aún más,
pues en el plano simbólico, se multiplican las interpretaciones posibles. Creo que esto se
debe a que el desenlace del Martín Fierro es la encrucijada de José Hernández. ¿Cuál es
la enseñanza concluyente y trascendental que dejará a los gauchos, a esa gente que confía
tanto en su palabra de poeta-maestro?
Cambiar de nombre podría implicar un cambio sustancial. Ante la demarcación de las

propiedades privadas, el fomento de la agricultura, el avance del progreso, el gaucho
tendría que resignar su libertad absoluta sobre la pampa; por eso, dejaría de ser gaucho
para convertirse en peón de estancia. Este cambio parece significar que -en palabras de
Pérez- «Fierro se da por vencido»: «Fierro busca cambiar, se autocrítica (ante el hermano
del negro, [...]) y reconoce que tiene crímenes que ocultar al mudar de nombre». Del
mismo modo, «Hernández dispensa de sus culpas a la sociedad (el sospechoso de culpas
es el gaucho)». Los cambios son variados; por eso, se multiplican las posibles
explicaciones. Como sigue diciendo Pérez:
Se arrepienten los gauchos, la sociedad no. Del momento en

que Fierro y Cruz escaparon al desierto al momento en que
regresaron a la «civilización» algo había pasado en la sociedad
argentina, que sin haber reconocido sus faltas era capaz de
aceptar a sus hijos negados. O fue Hernández quien modificó
su forma de pensar y creyó que los crímenes del Estado liberal
ya no eran tan graves20.
La clave para resolver el enigma está, tal vez, en el contenido de la «promesa» que se
hacen los Fierro. Los que se separan, generalmente, se prometen volver y no olvidar (que
es otra forma de no irse); y los que cambian de vida prometerán no ignorar quiénes son
en esencia: personas verdaderamente libres. Cambiar de nombre simbolizaría el hecho de
asumir y construir un nuevo destino, dejando de repetir los errores pasados, madurando
la propia personalidad. En palabras de Camarero: Fierro -y con él, el propio Hernández-
va reaccionando hacia una voluntad de integración para un

cambio mejor, dándose cuenta de que una sociedad viable es
la suma de individualidades de tal condición y que es menester
la capacitación de dignidad personal humana y especialmente
«desde abajo» para que así lo sea la sociedad de los hombres21.
Se desarticula el núcleo familiar otra vez, pero ahora para abrirse al ancho espacio de la
Argentina toda. Quizás tienen que pagar la «culpa» de la rebeldía de antaño, llevando a
todos los hermanos, hasta entonces desunidos, el mensaje de la Patria grande, o sea, la
aceptación de que la Patria llega mucho más allá del pago y que se identifica con el País
que nos reúne en una comunidad organizada por leyes. Leyes que, recuperando el sentido
de lo lícito, cumplan un único y fundamental requisito: garantizar «casa, escuela, iglesia
y derechos» (II, 4827-4828) para todos.
Conclusiones
Identidad implica comparación e igualdad; se es idéntico a otro en sus características

esenciales. Hernández se propone que su personaje de escritura e imaginación sea idéntico
a los gauchos que el autor conoce personalmente, para que el personaje pueda
representarlos, pueda ser su tipo. El poeta confecciona el retrato de este gaucho
paradigmático a través de la presentación de su forma de ser, de pensar, sentir y actuar.
Porque el personaje actúa, el retrato se dinamiza en la narración de una historia individual.
Porque el personaje actúa según las normas sociales de su grupo social, al que representa,
el retrato de una persona se trasforma en la historia prototípica de ese grupo social.
Pero, en la perspectiva de Fierro, que Hernández respeta magistralmente, él es un gaucho

más, que padece males que padecen otros. Canta, pues, para consolarse y para consolar.
En el dolor se produce la identificación.
Hernández identifica a su personaje con seres reales para perpetuar ésa su realidad. El
poeta-político atisba que el gaucho libre en la pampa está en peligro de extinción. Observa
también que el «progreso» es inevitable, que es el destino que la Argentina no puede
evitar, el que tiene que cumplir. Pero el poeta que ha sido gaucho en su mocedad -quizás,
en sus tiempos felices- no puede permitir que simplemente el gaucho desaparezca. La
teoría romántica, que todavía sustenta el pensamiento de los intelectuales argentinos,
exige la pervivencia de lo propio, de lo distintivo, como el modo privilegiado de construir
la nacionalidad y el futuro promisorio. El gaucho en el campo es la realidad concreta de
la Argentina, «nuestro más pingüe patrimonio» al decir del maestro Echeverría22. Ante
los paralelismos dicotómicos de Sarmiento, Hernández elige el campo americano, con su

barbarie, porque es lo nuestro, frente a la ciudad civilizada por y a lo europeo.
En consecuencia, ante la inexorabilidad del destino colectivo de grandeza por el que

trabajan los argentinos de aquel entonces, la única forma de pervivencia del gaucho es
una doble transformación: por un lado, la resignación del «nombre» y la aceptación de
otra vida en las estancias y de otras normas sociales: prudencia en el actuar (sobre todo
con el cuchillo), sociabilidad en el trato con los demás; en definitiva, civilización
alcanzada paulatinamente a través de la educación, los buenos consejos (tarea de Fierro).
Por otro lado, la idealización positiva del tipo regional -también romántica- y su
perpetuación por medio de la palabra escrita; palabra literaria, porque la imaginación es
una variante de la memoria (tarea de Hernández).
Al final, concuerdan las empresas: Martín Fierro, después de defender su libertad

personal, muestra el camino de la unidad nacional, mientras que José Hernández insiste
en el poder de la memoria colectiva para que lo singular de un grupo no se pierda y sobre
esa singularidad se construya una nueva Argentina, en la que se integren todos los
ciudadanos con justicia y dignidad.
La identidad en el cruce de culturas. Generación del 80: hibridación cultural

La generación del ochenta estuvo formada por un grupo de hombres que fueron los
hacedores de un conjunto de hechos políticos, históricos y culturales que sucedieron en
el país alrededor de 1880. Desde la caída del Gobierno de Rosas, en 1852, el turbulento
panorama político inició un largo proceso en cuyo término la primera presidencia del
General Roca (1880-1886) impuso
el desconocido espectáculo de una
gestión presidencial acatada por
todas las facciones.
En su mayoría eran políticos,

literatos, que pertenecían a las
familias tradicionales de Buenos
Aires. Ellos estaban en el gobierno,
frecuentaban los salones y los
teatros, viajaban por Europa. Inteligentes, irónicos, surgen como metáfora de la cultura al
fin de las guerras civiles y en el comienzo de la oleada inmigratoria.
Los escritores y la época
El período de luchas y de divergencias políticas que siguió a la derrota de Rosas llegó a

su término el 21 de setiembre de 1880, cuando un congreso en minoría, reunido en el
pueblo de Belgrano, sancionó una ley que declaraba a la cercana ciudad de Buenos Aires
capital de la República Argentina. Había llegado a su fin un viejo pleito entre porteños y
provincianos y se iniciaba una nueva época en nuestra evolución histórica, con grandes
cambios en el panorama material y cultural. Ese mismo año ocupó la presidencia el joven
militar Julio Argentino Roca que dispuso asentar al país sobre nuevas bases. Desde esa
época el crecimiento de Buenos Aires fue asombroso. En la década comprendida entre
1880 y 1890, la población de la capital aumentó en un 84 por ciento, mientras que, en el
resto del país, sólo creció en un 29 por ciento. La gran ciudad absorbió riquezas y derechos
en perjuicio de las provincias y dio origen a un desequilibrio que es visible en la época
actual. Las sucesivas oleadas de inmigrantes se detuvieron en Buenos Aires, mientras que
sólo en escasa proporción esos europeos avanzaron sobre la desolada campaña para
poblarla.
El gobierno y los cargos públicos de importancia fueron ocupados por una minoría con
capacidad ejecutiva y mentalidad semejante al antiguo despotismo ilustrado, que se
propuso engrandecer al país sin que el pueblo participara con sus decisiones. De ideología
liberal y progresista, partidaria de la cultura europea, la minoría dirigente emprendió su
labor con el lema de paz y administración para fomentar el desarrollo en todas sus
manifestaciones, desde la “conquista
del desierto” en poder de “los
indios” y el trazado de vías férreas,
hasta la radicación de capitales
extranjeros.
En torno a la época de la
federalización de Buenos Aires, un
grupo de escritores se destaca en este período de la nación organizada, al lado de las
personalidades sobrevivientes de la proscripción. Casi todos ellos participaron en política
por medio de la pluma o en importantes cargos públicos y otras veces, su actividad
literaria fue un mero pasatiempo. Se los conoce como integrantes de la GENERACIÓN
DEL ‘80 porque sus principales figuras alcanzaron la madurez a partir de ese año de
profundos cambios, que convirtieron a la "gran aldea" de Buenos Aires, en una ciudad
cosmopolita.
Siempre resulta difícil agrupar con categoría absoluta y bajo un común denominador
acontecimientos de carácter cultural, por esto, el concepto de generación ha sido discutido
y aun negado por estudiosos de mérito. En el aspecto literario, se parte del principio que
los escritores nacidos y educados dentro de una misma época y que actuaron bajo
semejantes influencias políticas, sociales y económicas, reflejan en sus obras una unidad
de criterio de acuerdo con el período cronológico en que desarrollaron su actividad. No
siempre se encuentra respuesta positiva a este principio y, además, es sabido que algunas
figuras sobrepasan con su prestigio los límites cronológicos de una época literaria o
científica.
Con todo y sometiendo el concepto de generación a cautelosos reparos, puede admitirse

que, en torno al eje cronológico del año 1880, actuó en nuestro país una pléyade de
intelectuales que dieron una fisonomía característica a las letras y a la política y que se
conoce con criterio muy amplio como la GENERACIÓN DEL ‘80.
Integran el grupo literario más importante:
• Miguel Cané,
• Lucio V. Mansilla,
• Eduardo Wilde,
• Lucio V. López (1848-1894),
• Eugenio Cambaceres,
• Martín García Mérou,
• José S. Alvarez con el seudónimo de Fray Mocho y
• Paul Groussac.
No tan representativo de la época, pero un gran valor dentro de nuestras letras fue el
riojano Joaquín V. González. También debe citarse a los parlamentarios católicos José
Manuel Estrada y Pedro Goyena. Con respecto a los poetas, integran entre las figuras
representativas del 80 —una segunda generación romántica. Puede mencionarse a
Ricardo Gutiérrez, Olegario V. Andrade (1839-1882), Rafael Obligado y Carlos Guido y
Spano. Aunque perteneciente por su edad a la generación del 80, pero apartado de ella,
figura el poeta de los humildes, Pedro Bonifacio Palacios (1854-1917) conocido con el
arrogante seudónimo de Almafuerte y sin duda, una de las más discutidas y

desconcertantes personalidades de nuestra literatura.
Caracteres de la generación literaria
Ricardo Rojas agrupó a los escritores de la GENERACIÓN DEL ‘80 con el título de
prosistas fragmentarios debido a la falta de continuidad en sus pensamientos, reflejado en
obras carentes de unidad orgánica. Fueron hombres de mundo que viajaron a Europa y
alternaron las amenas conversaciones de los elegantes clubes con los libros y la labor
política e intelectual. Escribieron ensayos, artículos periodísticos, recuerdos
autobiográficos, anécdotas, breves narraciones y juicios sobre la época en que vivieron.
No fueron autores de obras doctrinales, ni tampoco dejaron investigaciones ni largas
novelas. En su gran mayoría pertenecieron a la clase social gobernante y su mentalidad y
posición económica les hizo admirar la cultura europea, con sus tesoros artísticos y su
mundana sociabilidad. Muy idealistas, abrazaron con vehemencia las ideas liberales y el
positivismo, mientras algunos de ellos —al ocuparse de la historia patria— trataron de
demostrar el fracaso de los grandes proyectos de la generación anterior. Negaron
principios y creencias de la mayoría y con escepticismo sostuvieron un cambio en el
rumbo social y cultural de la Argentina.
Sobre la GENERACIÓN DEL ‘80 escribió Carlos Ibarguren: "Fue de escépticos y de

materialistas, cuyo pensamiento seguía la acción cambiante y apresurada de un país en
formación y de una sociedad que evolucionaba. El positivismo filosófico, las corrientes
científicas predominantes a fines del siglo pasado, el enorme desarrollo industrial y
económico europeo, las masas de hombres y de oro que empezaron a venir a estas playas,
trasformando velozmente nuestra tierra, dieron al núcleo director argentino la visión
utilitaria y sensual de la vida.
El humor y la ironía constituyen dos rasgos característicos de los escritores de este

período. La figura más representativa del humorismo fue Eduardo Wilde hombre
extravagante y de prosa familiar que sin preocuparle el estilo, dejó pruebas de su
originalidad e ingenio en ocurrentes frases.
La crítica literaria contó con destacados representantes en la época que nos ocupa. Calixto
Oyuela (1857-1935) fue autor de dos tomos sobre Estudios Literarios y de la amplia
Antología de poetas hispanoamericanos (1919-1920); Martín García Mérou, que en sus
obras de crónica y crítica literaria reflejó el movimiento intelectual de la generación del
80 y Paul Groussac, un escritor incisivo y satírico, de muy variada producción y certeros

juicios críticos.
Existió también una tendencia a la evocación o recuerdo del pasado, con anécdotas y
reminiscencias de episodios en gran parte presenciados por sus autores. Aunque sin base
documental, constituyen páginas de apreciable valor, debido a su intimidad. José Antonio
Wilde (1813-1885) obtuvo gran éxito con un libro de recuerdos que tituló Buenos Aires
desde 70 años atrás al igual que Vicente G. Quesada (1830- 1913) —con el seudónimo
de Víctor Gálvez—, autor de Memorias de un viejo, publicadas en 1889. Dentro de esta
literatura evocativa también figuran Juvenilia, el conocido libro de Miguel Cané y el
escrito por Santiago Calzadilla titulado Las beldades de mi tiempo, que se editó en 1891.
La prosa del ‘80 expresó la hostilidad de las clases aristocráticas de la sociedad

porteña hacia los inmigrantes extranjeros. Esta actitud xenófoba se advierte con
nitidez en algunos novelistas como Eugenio Cambaceres en su obra titulada En la
sangre (1887) y también en Antonio Argerich con ¿Inocentes o culpables? (1884), que
señalan en esencia una especie de hartazgo hacia lo europeo. La gran llegada de
inmigrantes a Buenos Aires favoreció a las corrientes ideológicas del liberalismo y del
materialismo, para dar origen a un amplio movimiento destinado a secularizar todos los
estratos sociales. Se enfrentaron entonces el laicismo contra la fe católica a través de
memorables debates originados al discutirse la ley de enseñanza laica (año 1884) y
proyecto sobre el matrimonio civil (1888). Entre los pensadores católicos se destacó José
Manuel Estrada (1842- 1894).
La campaña al desierto realizada por el general Roca en el año 1879 actualizó el tema del
indio y el problema derivado sobre la posesión de sus tierras. Si bien Lucio V. Mansilla
se anticipó con su obra Una excursión a los indios ranqueles, la temática sobre el aborigen
adquiere el carácter de novela de aventuras con Estanislao S. Zeballos, autor de una
trilogía de tono rornántico.
La prosa de imaginación
La novela no existió en nuestra literatura del periodo hispánico,

durante los siglos XVI, XVII y XVIII. En épocas de los "proscritos"
—siglo XIX— se considera a El matadero de Echeverría como
nuestro primer cuento y Amalia de Mármol, la obra que inicia la
novela. Pero sólo en la década del 80, la prosa de imaginación
adquiere verdadera importancia en la vida literaria argentina. Bajo la influencia de un

naturalismo heredado del escritor francés Emilio Zola —con la pintura detallista de
ambientes y caracteres— y también del realismo, la imaginación culmina en este período
con Eugenio Cambaceres, reconocido por la crítica como uno de los fundadores de la
novela en nuestro medio.
En épocas de la Organización Nacional las más difundidas novelas de autores extranjeros

—entre ellos Zola y Flaubert— eran ya conocidas en nuestros círculos intelectuales. Los
escritores argentinos —salvo algunos intentos— no habían incursionado por el género
literario de la imaginación.
Al comentar una obra del norteamericano Cooper, escribió Mariano Pelliza en 1879:
"Pobre es la América del Sur y pobre la República Argentina de libros propios destinados
a reflejar sus costumbres, su naturaleza o su historia en la forma de la novela."
El proceso de evolución hacia una novela nacional lo inició con sus folletines Eduardo
Gutiérrez (1851-1899), cuya obra recién en la actualidad ha sido valorada en su real
importancia. Demostró su capacidad literaria a través de artículos aparecidos en diversos
periódicos, entre ellos " La Tribuna", "La Época" y " Sud-América". Pasó buena parte de
su vida componiendo cuartillas sobre una reiteración temática: el paisano honrado que
debido a las injusticias policiales se convierte en matrero. Su folletín más popular titulado
Juan Moreira —basado en un personaje real— fue llevado a escena por el actor José
Podestá en 1886, año que marca un proceso de gran importancia en el teatro nacional. Era
evidente que Gutiérrez había incorporado el populismo a nuestra literatura, pero sus
dramones de suspenso policial estaban al margen de la novela culta.
Hacia 1884, el género novelesco inicia en Buenos Aires su marcha ascendente. En la

corriente del naturalismo debe ubicarse al médico Antonio Argerich (1862-1924), que en
su obra ¿Inocentes o culpables? (1884) se ocupó de la inmigración y de los problemas
sociales derivados de los conventillos. La principal figura de la novela naturalista en
la generación del 80 fue Eugenio Cambaceres, que fue el novelista más importante
del período, escribió cuatro textos. Pot-Pourri (1881) y Música sentimental (1884),
aunque toman como núcleo narrativo el adulterio, se recortan de la producción
naturalista por su estilo conversador, y su estructura fragmentaria y de collage; el
mal social en ellas, además, está depositado en la corrupción, la hipocresía y la
impericia de la clase dirigente. Sin rumbo (1885), aunque más compleja, es ya una
novela naturalista, y En la sangre (1887) resulta, en su denuncia del inmigrante

arribista, paradigmática hasta la caricatura.
La obra que expresa con mayor exactitud los cambios sociales y culturales de la ciudad
porteña en el período que nos ocupa, se titula La gran aldea debida a la pluma de Lucio
Vicente López (1848-1894), nieto del autor de la letra del Himno Nacional e hijo del
historiador Vicente Fidel. La novela fue conocida primeramente por folletines a través
del diario "Sud-América" y editada en forma de libro en 1884. En torno a la historia de
los desparejos amores de un anciano y una joven —don Ramón y Blanca— se ocupa en
animadas páginas evocativas del desarrollo de Buenos Aires con tipos característicos,
manejos políticos y costumbres. A pesar de sus imperfecciones de lenguaje y excesos en
la temática —un final truculento— La gran aldea no ha perdido su gran valor documental.
La crítica literaria
Uno de los rasgos característicos de los escritores del ‘80 fue la inclinación a la crítica
literaria, es decir, a juzgar la obra escrita por su contemporáneo, sea ella un libro o un
estreno teatral. En este aspecto, la actividad desplegada fue abundante y en términos
generales no excedió del comentario epistolar o de la breve nota en un periódico. Algunos
nombres deben destacarse por su eficiente preparación científica y situarlos como los
primeros críticos de la literatura argentina, continuadores del precursor y solitario Juan
María Gutiérrez.
Origen del concepto
El concepto de "generación' ha sido definido y controvertido con insistencia en los

trabajos de muchos críticos e historiadores de la cultura. Y, muy frecuentemente, suele
desencantar a aquellos que intentan aplicarlo a ciertos fenómenos culturales, tantas son
las excepciones, las correcciones y los malentendidos que se producen cuando se intenta
englobar bajo un determinado denominador común el sentido de obras y de hechos de
naturaleza muy compleja. En efecto, aun reducido a su expresión más elemental, el
concepto de "generación" se apoya en el supuesto de que los hombres nacidos y criados
alrededor de un mismo eje cronológico, y sometidos a parecidas presiones sociales,
tienden a comportarse y a expresarse según módulos que reflejan esa comunidad de origen
y de experiencias. Muchos de los hechos que en nuestro país encontraron su expresión
económica, política y cultural alrededor del eje cronológico del año 1880, admiten una
caracterización de tipo generacional. Y, en la práctica, se ha institucionalizado la
costumbre de referirse a la historia, a la literatura, a la política de esos años, como la

historia, la literatura, la política de la "generación del 80".
Rasgos característicos
Los hombres del 80 cultivaban una relación tan estrecha con el mundo cultural europeo
que aquellos instrumentos no podían sino reflejar con bastante -fidelidad el modelo.
Cuando Echeverría o Sarmiento llegan a Europa, la actitud de ambos es la de provincianos
ávidos e inquietos que buscan en las grandes capitales del mundo el saber y la experiencia
susceptibles de servir a la singular situación de un país que ensayaba los vagidos de la
vida independiente. Todavía más; Sarmiento no vacilará en reconocer la admiración que
le despiertan los Estados Unidos, en demérito de la imagen de una Europa envejecida,
recostada en la estéril contemplación de
sus glorias de antaño. Y ello porque
Sarmiento observaba el mundo con la
deliberada intención de extraer
conclusiones de orden práctico. En
Cambio, cuando Mansilla o Cané, dos
hombres típicos del 80, llegaban a Europa en alguno de sus frecuentes Viajes, la actitud
de ambos, por lo contrario, era la de dos expertos consumidores para quienes Europa
renovaba siempre los maravillosos secretos de su arte y de su sociabilidad.
La disposición del consumo cultural, propia de una sociedad que ha resuelto ya muchos
de sus problemas fundamentales son, probablemente, uno de los rasgos más novedosos
con que la Generación del ‘80 se introduce en la historia del país, y el que afectó con
mayor profundidad a los integrantes de esta.
La organización nacional
Decíamos al comienzo, que la larga guerra

civil que postergó durante buena parte del
siglo XIX la tan ansiada organización nacional
sólo pudo resolverse por medio de las armas.
Si bien esto es esencialmente cierto, podrían
destacarse ciertos matices. Los diez años que
siguen a la caída de Rosas en 1852 son de
continuo enfrentamiento entre la
Confederación, por un lado, organizada constitucionalmente y con Urquiza como

presidente, y la provincia de Buenos Aires por otro, separada del resto del país y con
Bartolomé Mitre como principal figura política. Por supuesto que dicha situación
resultaba insostenible, tanto en lo formal como en lo práctico. Porque para la
Confederación era imposible lograr un funcionamiento mínimamente sustentable sin los
recursos económicos que la aduana porteña podía proveer. Y porque la provincia de
Buenos Aires ya no podía presentarse políticamente como la campeona de los principios
constitucionalistas y liberales, mientras que en la práctica se oponía a quienes, más allá
de todas las salvedades del caso, habían logrado finalmente organizarse bajo el modelo
de un Estado liberal, con la constitución de 1853. Por eso un nuevo enfrentamiento
armado fue inevitable, y si bien con el triunfo de Urquiza en la batalla de Cepeda (1859)
las provincias parecieron imponerse y Buenos Aires se unió a la Confederación, las
hostilidades se reiniciaron pronto y fue entonces Mitre quien resultó victorioso en Pavón
(1861), abriendo el camino para un nuevo modelo presidencialista que comienza en 1862
y llega hasta 1880. Podría pensarse entonces que el triunfo de Buenos Aires fue completo
y que pudo imponerles sus condiciones a todas las demás provincias, pero la verdad es
que este triunfo tuvo consecuencias impensadas. La vieja lucha entre federales y unitarios
fue derivando en un conflicto en donde los intereses económicos se volvieron más
evidentes. Ya no fue el modelo político lo que se discutió, ya que la síntesis entre Estado
liberal y gobierno federal fue aceptada por casi todos. De hecho, si bien en estos años los
conflictos entre facciones llegaron varias veces a manifestarse violentamente, en verdad
la institucionalidad del nuevo Estado ya no corrió serios peligros.
La formación de un Estado moderno
Las sucesivas presidencias de Mitre, Sarmiento y Avellaneda fueron perfilando entonces

el modelo de país que llegaría a su total consolidación luego de 1880. En lo político e
institucional, todo estaba por hacerse. La instalación y legitimación de los tres poderes
estatales en todo el territorio nacional aún tuvo que vencer la resistencia desesperada de
los últimos caudillos, el Chacho Peñaloza en Cuyo y López Jordán en el Litoral. Fue
necesaria la redacción y puesta en práctica de todas las leyes que permitieran la
modernización de la vida social y económica. Así, el Estado se propuso hacerse cargo de
muchas cuestiones civiles (censo y registro de las personas, matrimonio, etc.) que
tradicionalmente eran tarea de la Iglesia, lo que por supuesto provocó no pocos conflictos.
De los primeros censos nacionales surgió el pavoroso dato de que el 80% de la población
era analfabeta, y a resolver esa cuestión (su particular obsesión) se dedicó especialmente
Sarmiento. Se tuvo que reemplazar a todos los ejércitos y milicias provinciales por un
ejército nacional, estable y profesionalizado. Los nuevos enemigos internos a vencer
fueron no ya los caudillos y sus gauchos sino las tribus de indios, que con sus malones
entorpecían o directamente impedían la explotación económica de las grandes
extensiones de tierras que ocupaban.
En materia social se llevó adelante una fuerte política tendiente a favorecer la

inmigración. La cantidad de personas llegadas al país en aquellos años fue aumentando
constantemente, y su adaptación a la vida nacional no resultó sencilla, ya que salvo pocas
excepciones estos inmigrantes no obtuvieron facilidades para adquirir sus propias tierras
(como sí las tuvieron los grandes estancieros), por lo cual tendieron a concentrarse en la
región litoral y especialmente en las ciudades más grandes, Buenos Aires y Rosario. Esta
situación, a medida que pasaron los años y los flujos migratorios fueron cada vez
mayores, generó una problemática social totalmente nueva en el país.
Por el lado de la economía, el modelo llevado a la práctica permitió el desarrollo y la

consolidación de los antiguos estancieros, que fueron perfeccionando las técnicas
ganaderas e incorporando la agricultura. Las inversiones extranjeras fueron cada vez
mayores, especialmente en el campo de las grandes innovaciones tecnológicas de la
época, el ferrocarril y los frigoríficos. Podría decirse que este modelo de alianza entre
oligarquías rurales y capital extranjero (básicamente inglés) generó a la vez un
espectacular aumento de la riqueza y una excesiva concentración de la tierra y el poder
económico, con lo cual la lucha política pasó a ser casi un reflejo de los conflictos de
intereses entre las oligarquías provinciales y las bonaerenses. Para desesperación de
Mitre, los estancieros del interior lograron acaparar cada vez mayor poder a partir de la
nacionalización de las rentas aduaneras, lo cual se tradujo en la imposición de las
candidaturas presidenciales de Sarmiento y Avellaneda primero (en desmedro de los
candidatos porteños), y finalmente en 1880, en la llegada al poder de Julio A. Roca.
Intelectuales de una clase “patricia”
Si nos detenemos tanto en cuestiones históricas, es porque es necesario que

comprendamos la magnitud y la velocidad del cambio que se operó en la sociedad
argentina de aquellos años, que pasó del aislamiento y la inmovilidad de la vida
semicolonial a un acelerado proceso de apertura e integración con los mercados
mundiales del capitalismo y la tecnología de la revolución industrial. En pocos años la
emblemática ciudad de Buenos Aires pasó de ser una “gran aldea” a una moderna urbe
cosmopolita. Todo este proceso de modernización supuso forzosamente un cambio
cultural enorme, y de esta nueva sociedad surgió entonces un nuevo modelo de escritor.
La presidencia de Roca significó esencialmente la resolución de los últimos conflictos

que podían comprometer al modelo. Por un lado, luego de una cruenta lucha armada
contra las milicias porteñas, se logró la definitiva federalización de la ciudad de Buenos
Aires. Por otro, se pasó de una actitud defensiva frente a los indios a una campaña
fuertemente ofensiva (discutida hasta la actualidad por su grado de violencia), que dejó a
disposición del Estado nuevas y enormes extensiones de tierras. A partir de entonces, las
clases más acomodadas se dedicaron a aprovechar las ventajas que le reportaban la
democracia restringida (las elecciones fueron sistemáticamente fraudulentas hasta la ley

Sáenz Peña de 1914) con respeto pleno de las formas institucionales y la economía
concentrada. Sus integrantes se sintieron una verdadera clase patricia, y su percepción del
resto de la ciudadanía fue cambiando. De la indiferencia por las clases populares e
inmigrantes e incluso por las nuevas clases medias, formadas a partir del crecimiento del
comercio, la pequeña industria y el empleo público, se pasó a un desprecio cada vez más
agresivo.
Los intelectuales de la generación del ´80 fueron entonces una típica expresión de su clase
social. Y no sólo por las cuestiones ideológicas más obvias que podemos rastrear en sus
textos, sino porque la actividad literaria pasó a convertirse también ella en un privilegio
social, casi en un signo de distinción. Si bien es cierto que el notable aumento de los
índices de alfabetización generó un nuevo e importante público ávido de productos
culturales, la mayoría de los nuevos lectores se volcó al consumo de medios gráficos
(costumbristas, satíricos, políticos) y novelas por entregas (el folletín naturalista, típico
de fines del siglo XIX, muy en boga en Europa). Por este motivo, las condiciones para la
profesionalización del escritor de literatura “seria” aún estaban lejos de ser propicias, por
lo que la actividad literaria quedó reservada como un privilegio de los típicos caballeros
de los ´80, es decir, los diplomáticos, los camaristas, los altos funcionarios y militares,
algunos profesionales de renombre. En verdad, todos estos puestos eran intercambiables:
quien dejaba uno lo hacía para ser nombrado en otro.
La literatura de los escritores del ´80 podría leerse entonces casi como la huella de los
sucesivos estados de ánimo de sus integrantes. Puede ir de la euforia y el disfrute de los
privilegios obtenidos a un cierto sentimiento de frustración cuando sus planes expansivos
chocaron con la cruda realidad. Puede advertirse ese toque de distinción que le quieren
imprimir los escritores a sus textos, como una prolongación de las charlas amenas y
despreocupadas en el Club del Progreso o en el Jockey, y también la alarma que les causan
esos cambios tan vertiginosos en la vida y las costumbres, algunos de ellos a pesar de sus
propios esfuerzos. Podemos leer una literatura que se detiene en los detalles
autobiográficos para exaltar la alcurnia de la propia familia (que en muchos casos no era
tal) y también se verá representado ese sentimiento de rechazo al materialismo y a la
excesiva codicia que se percibía en el estado de ánimo social, esa avidez por el negocio
fácil y especulativo que derivó en la crisis financiera de 1890. Hacia la época del
Centenario, los intelectuales argentinos notaron claramente que, por debajo de la euforia
de los festejos oficiales, la realidad subyacente indicaba un peligro claro de disolución.

Mientras que los sectores medios y bajos de la sociedad no obtuvieran algún modo de
representación política más legítima, mientras que los frutos del desarrollo económico no
se canalizaran de algún modo más equitativo, mientras que a los inmigrantes no se les
ofrecieran mejores condiciones para integrarse al sistema económico y social, el grado de
conflictividad entre las clases iría tornándose inmanejable. De todo esto podemos leer
entonces en la literatura de los hombres de los ´80, por lo que repasaremos brevemente la
obra de los más representativos de ellos.
EL NATURALISTA ARGENTINO
A fines del siglo XIX fue muy difundida la corriente
literaria conocida como naturalismo, con el francés Emile
Zola como su máximo representante. Se trata en verdad de
una de las últimas variantes del realismo decimonónico,
caracterizada por la truculencia de sus argumentos en
donde se representa constantemente la percepción de una
sociedad enferma, infectada por el virus maligno de la
degradación moral y física, particularmente de las clases
sociales más bajas, como consecuencia inevitable de la
vida moderna. Es una corriente que se corresponde con la difusión del pensamiento
científico de la época, el darwinismo y el positivismo, y es posiblemente su contracara
más reaccionaria. Como no podía ser de otra manera, esta tendencia tuvo sus cultores en
nuestra literatura, siendo el más destacado de ellos Eugenio Cambaceres.
Otro típico personaje de su generación, Cambaceres fue

abogado y luego político, llegando a ser diputado
provincial y nacional. Heredero y administrador de
grandes extensiones de campos, se dedicó a la literatura
mayormente en los últimos años de su vida, mientras
disfrutaba también de frecuentes excursiones a la agitada
vida social parisina. Su mejor novela es seguramente Sin
rumbo (1885), relato del vacío existencial y de las
peripecias de un joven rico. El hastío de su protagonista lo
condena al típico final truculento del naturalismo, pero en
beneficio del libro puede decirse que maneja acertadamente la incertidumbre previa a esa
resolución, tanto en lo formal como en lo argumental. En cambio, el apego al naturalismo

es mucho más evidente en la que fuera la última de las cuatro novelas de Cambaceres, En
la sangre (1887), como se puede apreciar en el mismo título. La referencia es al virus de
la degradación del cual es portador un joven hijo de inmigrantes, que en esta historia
consigue introducirse en el seno de una familia
patricia, condenándola a la perdición. Es este,
entonces, un ejemplo perfecto de cómo fue
cambiando para peor la percepción que se
tenía de las masas de nuevos inmigrantes, de
cómo se pasó de ver en ellos una esperanza
para el desarrollo del país a una amenaza para
la propia situación.
Eugenio Cambaceres y el gen del mal en el naturalismo

El naturalismo
Para Zola, el escritor naturalista es un experimentador, contrapuesto a la figura del

observador realista. La experimentación deberá realizarse objetivamente, sin tomar
postura ideológica. A esta neutralidad ideológica le corresponderá una neutralidad de
estilo. La imaginación y la intriga estarán subordinadas a la experimentación y severidad
científicas. Sin embargo, la necesidad de ser objetivo y abarcar todas las posibilidades no
dejará espacio para la censura moral en la pintura de un cuerpo desnudo o una secuencia
descarnada en una novela. En la línea de Darwin, le otorga un valor determinante a la
herencia y al medio ambiente como factores que moldean el carácter del hombre y, a más
grandes rasgos, el de una sociedad, sector social o pueblo. Los escritores del naturalismo
serán deterministas.
Se recorrieron las contradicciones del naturalismo como escuela y se expuso la dificultad
de conciliar experimentación con determinismo. También se vio la imposibilidad de
escribir literatura naturalista de tesis pura. El escritor naturalista se ve influido por su
postura de clase, lo que anula la pretendida objetividad. Los personajes muestran
contradicciones, le dan riqueza estilística al texto y se rebelan ante el objetivo de
subordinarlos a un final anunciado. La dialéctica, la teoría del caos y el desarrollo desigual
y combinado de la vida muestran que la historia elude los encorsetamientos y avanza de
forma espiralada hacia un desenlace maravillosamente incierto.
https://youtu.be/QJjETT6ENrw
https://youtu.be/R9p5hNCYAL8
Literatura del Siglo XX

Al iniciarse el siglo XX, la Argentina iba por el camino del progreso a trancos definidos.
La Literatura, como expresión de cultura, se hace más desinteresada y los escritores se
entregan con mayor exclusividad a la elaboración formal de sus obras. Ellos reaccionan
contra el militarismo y sus búsquedas se centran en la belleza con mayúscula. El
Modernismo, con Rubén Darío en la jefatura, viene a dar cohesión a esta tendencia, la
que en pocos años revoluciona en forma y ritmos. La poesía y la prosa cambian por
completo. Aparecen los ensayos impresionistas, relatos suntuarios, novelas barrocas de
intenso estilo.
En el centro de esta corriente está Leopoldo Lugones (1874-1938). Su vasta producción

prefigura casi todas las tendencias desarrolladas después. Con “Las Montañas de Oro”
(1897) y “Los Crepúsculos del Jardín (1905) se incita a renovar los estilos. “Lunario
Sentimental” (1909), con su enorme vivero de metáforas, ejerce una influencia perdurable
y hasta los antilugonianos se consagran a reconstruir sus borradores.
En “Odas Seculares” (1910), Lugones abandona la pirotecnia metafórica, sale de su torre,

canta la historia, la naturaleza al pueblo y sus hombres, busca lo popular y castizo, se
convierte en el poeta nacional. Jalonan este proceso “El Libro de los Paisajes (1912),
“Poemas Solariegos” (1924) y “Romances del Río Seco” (1938). En la prosa, sin
contrariar sus comienzos modernistas, abre rumbos con “La Guerra Gaucha” (1905) y
“Las Fuerzas Extrañas” (1906).
El teatro rioplatense
Cien años de teatro argentino:
http://reader.digitalbooks.pro/book/preview/20949/Section0001.xhtml/-
?1588162053304
Análisis de LA GRINGA de Florencio Sánchez
Contexto histórico
La inmigración europea fue el resultado de una política de colonización iniciada después
de Caseros. En 1856 se funda en Santa Fe la primera colonia, Esperanza, a la que siguen
muchas otras. El campo santafesino se transforma por influencia de los colonos italianos,
cuya incorporación a la sociedad rural, produce choques, conflictos. La gringa pretende
reflejar esa situación.
Análisis
La gringa es una obra de tesis. El problema social que trata -enfrentamiento de criollos y
gringos- tendrá una solución positiva: una nueva raza surgida del encuentro de los
dos grupos, conformará a la Argentina brillante y progresista del futuro.
Es la solución que Sánchez propone. El juego
dramático de la obra nace, pues, de
una situación social en un medio
rural argentino en plena
transformación. El ambiente pasa a primer
plano. Los personajes están configurados por
él; les impone modos de valorar,
comportamientos; en general, rasgos
psicológicos y sociológicos peculiares.
El medio aparece, por ello, caracterizado con

detalle en las acotaciones escénicas, en las reacciones de los personajes, en sus ideas,
gustos y elecciones. Esta exigencia del contorno los privará de hondura psicológica.
Don Nicola, Doña María, y los gringos en general, muestran un patrón uniforme de
valores: sentido práctico, excesivo amor por el trabajo y por el ahorro. Don
Cantalicio y los criollos se aferran, en cambio, a los esquemas tradicionales de la vida
rural: apego a las costumbres locales, desprecio por la labor agrícola, rechazo de la in-
fluencia extranjera.
Estos dos mundos provocarán el conflicto en sucesivos choques, cuya intensidad

dramática va en aumento hasta terminar con el desalojo del criollo, que cae herido por un
automóvil, signo de los nuevos tiempos.
Pero un mundo ideal se vislumbra como solución romántica: es el de Próspero y
Victoria, hijos de criollos y de gringos, unidos por el amor. Horacio, el hijo
universitario, es quizá el personaje menos auténtico, pero el más representativo de la tesis
de Sánchez: progresista, comprensivo, aunque excesivamente razonador. Horacio será
más aún que la "gringa", Victoria, el símbolo de la nueva raza, integrado en la comunidad
por su inteligencia y su cultura, también al servicio del país de quien se siente hijo.
Como en todo teatro de tesis hay un llamado, una apelación al público, un esperanzado
mensaje de conciliación para inmigrantes y criollos. Y esta apelación se cumple con
recursos dramáticos, como la acumulación de escenas en que el conflicto se agudiza por
detalles menudos (el ombú derribado, por ejemplo). También la obcecación pareja de Don
Nicola y Don Cantalicio, las notas negativas que paralelamente destacan a ambos bandos,
pretenden mostrar el desgaste inútil que tal enfrentamiento provoca en la sociedad rural
santafesina. De ahí surge la apelación mencionada: sólo superando el conflicto se

construirá un mundo de paz y trabajo.
El tiempo cronológico en que se desenvuelven los acontecimientos está claramente al

servicio de la tesis. Las etapas temporales marcan el progreso del inmigrante y el
derrumbe del criollo. La acción del tiempo se indica por la transformación del medio: la
chacra primitiva del gringo se transforma en granja más cómoda, hasta con detalles de
buen gusto. Así, pues, Sánchez lleva a su obra la realidad del campo santafesino de fines
del siglo XIX , pero eligiendo y acentuando aquellos rasgos que muestran el conflicto
social.
Este se presenta en el medio (opone campo criollo a chacra gringa, cultivada, floreciente)
; en las relaciones familiares (familia gringa, de gran cohesión, basada en objetivos
comunes, opuesta a la desunión y desarraigo de la familia criolla); en las relaciones entre
los grupos (continuos choques provocados por diferentes esquemas de valores).
Estructura: La obra está dividida en cuatro actos: Los cambios de escenario en el 1º, 2º
y 49 señalan cambios de "status" social del gringo, significativo en el desarrollo de la
acción dramática. El 39 corta este suceder temporal; la escena se desplaza hacia la fonda;
un ámbito distinto, aunque también característico de otras situaciones y enfrentamientos
semejantes.
La intriga es mínima. La acción avanza a través de sucesivos cambios

de situación. Cada situación surge de una relación entre personajes, delimitada en cada
escena. Por ejemplo: en el acto 1° se dan las siguientes situaciones:
a. María y su hija Victoria;
b. Victoria y Próspero;
c. Nicola y sus hijos;
d. Los criollos y Próspero;
e. Nicola y Cantalicio, etc.
Los personajes se dibujan a través del diálogo y de las acotaciones escénicas que destacan
la ubicación sociológica y algunos rasgos psicológicos muy marcados, que agravarán los
conflictos (María, la madre gringa, es agresiva, carece de ternura, vive para trabajar y
ganar dinero).
Las acotaciones escénicas: caracterizan el escenario y son expresivas de la forma de vida

del campo; destacan además de la condición social, las acritudes y sentimientos de los
personajes. Son detalladas y en general se vinculan íntimamente con el esquema de la
acción, lo subrayan.
El lenguaje: Con sus particularidades denota el "status" sociocultural de los personajes y

los cambios o matices de sus relaciones. La lengua del inmigrante mezcla italianismos y
contiene deformaciones de la sintaxis del español. En la lengua de los criollos aparecen
numerosos ruralismos. Próspero y Victoria manejan la lengua general. La alternancia
entre usted y vos refleja cambios de situación o de actitudes de los personajes.
Valoración final : aunque la circunstancia en que se plantea el conflicto ha cambiado, la

raíz del mismo -el problema de la integración en una comunidad de grupos nuevos o
grupos marginados- tiene vigencia; resuena aún hasta hoy. La técnica teatral es simple: la
débil intriga no crea expectativas en el oyente; pero queda el saldo positivo de una eficaz
caracterización del medio y su relación con los personajes; de la fuerza vital con que
algunos han sido delineados (Nicola, María, Cantalicio), del manejo del diálogo con su
lenguaje significativo de situación social y de matices afectivos.
Fuente: Lacau y Rosetti: Antología 2, Kapelusz, Bs.As., 1971
El grotesco criollo
El grotesco
El teatro del grotesco exhibe el rostro obsceno de toda realidad, devela las máscaras,
evoca a la vez lo trágico y lo cómico, apela a la risa que se ahoga al nacer entre la angustia
o el dolor. La versión criolla del género signa los inicios de la gran actividad teatral en el
país y remite al mundo del inmigrante, al patio del conventillo que es escenario de las
peripecias de personajes de una cultura popular apresada en su "carnaval", en un habla
mixturada que expresa su carácter peculiar.
Armando Discépolo, es considerado el creador del género. Escribió en las dos primeras
décadas del siglo XX y sus piezas fueron representadas por compañías de éxito en teatros
como el Nacional. Roberto Cossa, en cambio, es parte de la generación del 60 que vivió
las luchas políticas de la Argentina, la represión de las dictaduras y las esperanzas del
retorno a la democracia. Fue uno de los fundadores de Teatro Abierto, expresión estética
de resistencia a la opresión.
La Nona, de Cossa, nos enfrenta a un mismo mundo de sueños truncos y pasiones

encontradas; una realidad que se desliza del humor al drama, que amplifica, como un
espejo deformado, los males propios de los distintos grupos sociales.
Características del grotesco
• La búsqueda de comunicación por parte del sujeto y la contención familiar no

obtenida, que lleva al protagonista a la depresión y a lo patético.
• Animalización de los personajes.
• Máscara social.
• Profundización psicológica.
• El tema básico es la ausencia de dinero y como consecuencia los fracasos, el

desamor, la disolución familiar, la corrupción, la humillación.
• Los personajes son inmigrantes, en su mayoría italianos.
• El lenguaje reproduce el habla ítalo-criolla, mezclada con términos vulgares y el

lunfardo. Esto ocurre en determinadas obras, que son muchas, pero no
necesariamente en todas. Hay grotesco cuando hay insultos o expresiones
despectivas, sin que sean con acento extranjero, como recursos del relato. Un
ejemplo de esto son varios monólogos cómicos, muchos de ellos interpretados por
sus propios autores (Florencio Parravicini, Gasalla, E. Pinti, etc.)
• Las historias se ubican en las piezas de conventillo, los suburbios Antonio de

Buenos Aires y en la noche.
• La escenografía es realista, denota la situación económica y las actividades de la

familia. El abigarramiento y la profusión de objetos que pueblan las habitaciones
evidencian el agobio que padece el personaje; la oscuridad la asemeja a una cueva,
correlato escenográfico de la imposibilidad de salida para el protagonista.
• La mayoría de las obras se desarrollan en uno o dos actos.
• El objetivo es la crítica a la sociedad.

"Stéfano", la lucha del inmigrante en tono grotesco

La puesta en escena de una obra sobre el año 1920 en 2013 supone un choque de
realidades, tiempos y espacios. El inmigrante, que venía a "hacer la América", trabajó a
destajo y hasta en condiciones miserables para sobrevivir. Los inmigrantes vivían
hacinados en los popularmente llamados "conventillos", antiguas casonas con numerosas
habitaciones que eran ocupadas por una familia completa, en donde se dormía y se
cocinaba, y cuyo patio central era de uso común a todos los inquilinos. Este es el punto
de partida de "Stéfano", la obra del dramaturgo Armando Discépolo, creador del grotesco
criollo y autor de otras obras clásicas del teatro argentino como "Mustafá", "El organito"
y "Babilonia". Bajo la dirección del rosarino Damián Ciampechini y con las actuaciones
de Juana Novelli, Nives Paschetto, Armando Durá, Ricardo Pagliaro, Franco Bonino,
Julia Valentinelli, Camilo Orlando y Juan Carlos Capello, "Stéfano" sube a escena a partir
de hoy y todos los sábados de junio y julio a las 21 en sala AMMA (Urquiza 1539).
"Esta obra fue una propuesta de Armando Durá, que hace de Stéfano, con el que venimos
trabajando desde hace bastante tiempo. Los dos coincidimos en las mismas tendencias
teatrales y queríamos volver a los clásicos para reivindicarlos ya que son parte de nuestra
identidad nacional", señaló Ciampechini.
"Stéfano" cuenta la frustración de esos hombres y mujeres que vinieron a Argentina tras
un sueño de abundancia, paz y bienestar. El personaje de Stéfano es un músico de orquesta
que sueña con escribir su gran ópera, cargando sobre sus espaldas los reclamos, el dolor,
la pérdida y el futuro de toda su familia. Pero su sueño fue demasiado grande y hermoso
para que el momento económico y político de Argentina se lo permitiera cumplir. De esto
habla "Stéfano", obra fundamental del teatro argentino, con un trasfondo político y
filosófico desgarrador, en boca de personajes inolvidables, que la hacen, aún hoy, tener
una vigencia sorprendente.
Para el director rosarino, "Stéfano" significa un desafío muy particular: "Hace rato que
en las salas no se ve algo de este tipo. Queremos mostrarle a la gente joven que está
incursionando en el teatro esta puesta magistral que hizo escuela". Pero esta propuesta
estrenada en Buenos Aires en 1928 tiene vigencia en la actualidad. "Creo que se toca con
la actualidad porque habla de un inmigrante pero también habla de ideales. Stéfano es una
persona que se encuentra infértil en todos los sentidos. Tuvimos la posibilidad de hablar
mucho con una familia inmigrante de aquí de Rosario y me dijeron que la obra les parece
brillante, ya que ellos nunca pudieron contarle a la gente de Italia, que aquí en Argentina,
los inmigrantes no hicieron «la plata», y que muchos no volvieron porque no pudieron
económicamente. Y ni hablar de que Stéfano es un músico y fue tan difícil su vida como
podría ser ahora. Es directamente proporcional con lo que les pasa actualmente a los
artistas locales. Es un artista que no deja de soñar y sigue anhelando el triunfo para ayudar
a su familia, y estos infortunios hacen que se desmorone todo", relató Ciampechini. Y
destacó que "la forma de contar la historia que tiene Discépolo, desde el grotesco y las
mismas porciones entre la comedia y el drama, hacen una propuesta bastante aggiornada
a los códigos actorales de hoy en día".
"Gris de ausencia" de Roberto Cossa

Gris de ausencia de Roberto Cossa (1981) es la representación del desgarre de una doble
nostalgia que marca, en forma indeleble, la condición del migrante que nunca deja de
serlo y que vive por ello en una permanente frontera sin construir, o reconstruir, el sentido
de pertenencia y radicación. El tema de esta obra, como explica Cossa, no es casual y su
representación, durante la época de la dictadura, constituía, por una parte, una metáfora
del exilio, sea interior sea exterior, y, por otra parte, una expresión de la disyuntiva de
muchos argentinos durante el «terrorismo cultural». Cossa cuenta que escribió esta obra
para ser representada en el Teatro Abierto, luego de un viaje a Europa en el que visitó a
sus amigos argentinos exiliados y conoció a otros argentinos, también exiliados, ninguno
de los cuales, señala, era feliz, sea que se integraran o rechazaran el nuevo lugar en el que
vivían. La experiencia de ese viaje se inscribe entonces en la escritura de Gris de
ausencia, modelizando el tópico del exilio y el de la (doble) inmigración.
La ausencia en Gris de ausencia es múltiple y compleja porque indica fundamentalmente

la falta de una identidad definida, de un horizonte de representación identitaria e
identificatoria. Es, por tanto, una no-posesión indicativa de la condición del migrante que
no ha logrado integrarse al nuevo medio ni separarse completamente de su tierra de
origen. Ésta se vuelve, desde la distancia o desde el regreso, imposible en su recuperación.
La ausencia implica entonces un estado permanente de extrañamiento.
El regreso, paradójicamente, es un-no-regreso, no solamente porque es imposible

recuperar un recorrido biográfico en la tierra de origen que se ha interrumpido por la
partida, sino también porque el emigrante/inmigrante se ha transformado en un sujeto que
se quedó fijado en la frontera temporal o espacial. En suma, es un exiliado de cualquier

posibilidad de pertenencia, un extraño fuera de lugar, suspendido, fragmentado,
alternando en su recomposición identitaria espacios que no logran configurarse desde un
presente real, sino desde proyecciones fragmentarias, incompletas, reelaboradas desde el
pasado premigratorio.
La frontera es, entonces, ese espacio único en el que habita, lábil, pero no necesariamente
de encuentros, sino de soledad y entrecruzamientos conflictivos que revelan una crisis y
una angustia existencial y, con ella, a veces, la crítica a un proyecto político de integración
o de mitificación de la inmigración que no han logrado concretarse o se revelan inútiles
en el recorrido individual y dramático de los sujetos escindidos. La frontera, espacio del
emigrante, lugar de la ausencia en sus múltiples sentidos, queda, pues, fragmentada como
la identidad y como el lenguaje, en sus idiolectos.
El desarraigo es asimismo lingüístico y, como tal, expresa la oscilación identitaria, la

deshilachada identidad por las hibridaciones y los contactos culturales y,
fundamentalmente, la imposibilidad de la comunicación incluso entre los miembros de
una misma familia. Desintegración de la sociedad desde su núcleo –es decir, la familia–,
enfrentamiento entre los miembros de la comunidad, desplazada geográfica y
culturalmente y, sobre todo, soledad de los sujetos, que deben enfrentarse con la sociedad,
pero más aún con sus recuerdos, con las imágenes de una patria ya imposible de recuperar
o de construir.
El exilio permanente, la fragmentación y el extrañamiento deconstruyen el mito de la

emigración y la utopía vinculada a éste, revelan y desenmascaran –como si se tratara de
la introspección en la conciencia al modo del teatro pirandelliano– una distopía, una
equivocación, el engaño, los desengaños, en el fracaso del proyecto inmigratorio. Es un
largo proceso en el que se desarman, se desmontan, se neutralizan los diferentes
mecanismos y estrategias de los personajes, tendientes a defenderse de la desposesión, de
la carencia de un espacio de pertenencia y de identificación, en última instancia, de la
ausencia de un lazo histórico y afectivo que los proyecte y una dándoles raigambre y
estabilidad.
El desarraigo es, finalmente, lo que se revela en el desenmascaramiento, la

extraterritorialidad cultural, en una doble configuración, ya que en Gris de ausencia la
emigración se presenta como aquella que trata de regresar a la tierra de origen, es decir,
la que abandonando Argentina para retornar a Italia, una vez en la «patria» de origen,
sufre el extrañamiento como lo había sufrido en Argentina. Con la metáfora del desarraigo
se evidencian el fracaso del proyecto de pertenencia cultural y el exilio simbólico, no
solamente de una patria, de una tierra, sino de una utopía, el de la construcción de la
identidad, que se revela grotescamente inalcanzable.
El modernismo literario 1890-1920

El modernismo es un movimiento literario surgido en Hispanoamérica hacia 1880. Su
principal objetivo estético fue la búsqueda de la belleza como medio para huir de la
realidad cotidiana, intentan mostrar su desacuerdo con el materialismo de la sociedad
burguesa.
Durante los últimos años del siglo XIX se produce una gran renovación en las prácticas
literarias y en las corrientes estéticas, cuyo principal escenario es Buenos Aires, que
aceleradamente comienza a introducir los ritmos de la ciudad moderna. Momento de
grandes cambios políticos, culturales y sociales que, originados en gran medida por las
olas inmigratorias, producen un proceso de creciente urbanización y alfabetización, un
desarrollo comercial y administrativo, y varias formas de democratización que van
creando las bases del moderno público masivo. La existencia de este público, nacido de
las campañas de alfabetización, se articula con el surgimiento de la prensa popular, cuyas
primeras manifestaciones son el aumento decisivo de la oferta periodística y la
proliferación de revistas. En esta expansión de la prensa se ubica el nacimiento de la
revista Caras y caretas (1898), dirigida por José Sixto Alvarez (1858-1903) —más
conocido como Fray Mocho—, cuyo gran
hallazgo es la mezcla miscelánea de caricaturas
e ilustraciones junto con gran cantidad de temas
nacionales y extranjeros que abarcan desde
noticias sociales, notas de interés general,
pastillas sobre la moda, hasta consejos
sanitarios. Junto a esta mezcla de notas, la
revista publica textos literarios, provenientes
también de estéticas diferentes: modernismo,
literatura costumbrista, realista o rural
El género predominante es el costumbrismo,

cuyo mayor exponente es Fray Mocho, el primer escritor profesional de la Argentina,
cuyos textos más importantes son Esmeraldas. Cuentos mundanos (1885), Memorias de
un vigilante (1897), Un viaje al país de los matreros; Cinematógrafo criollo (1897) y la
recopilación de Cuentos de Fray Mocho (1906). En sus cuadros de costumbres, el
narrador es espectador, observador o conversador, cualidades que lo habilitan para
conocer a los habitantes de su ciudad y caracterizarlos en sus rasgos más sobresalientes.
A través de un tipo se estudia el aspecto físico, psicología, costumbres y vida de un
carácter representativo de una clase social o de un estrato ideológico o profesional. Fray
Mocho asume el rol de espectador; teoriza y filosofa acerca de lo observado y resuelve
con eficacia la relación del lenguaje coloquial y el lenguaje literario, convirtiendo los
diferentes registros del habla porteña, tanto el lunfardo como el de las capas medias, en
material narrativo. El modernismo fue un movimiento de reacción contra el romanticismo
trasnochado y la rigidez del idioma castellano ante nuevas orientaciones culturales. En
este intento profundo de renovación y actualización del lenguaje influyeron ideas y

movimientos heterogéneos. El estudioso Pedro Henríquez Ureña sostiene que renovó
íntegramente las formas de la prosa y de la poesía: vocabularios, giros, tipos de verso,
estructura de los párrafos, temas y ornamentos. El verso tuvo desusada variedad, como
nunca la había conocido antes, se emplearon todas las formas existentes y se crearon otras
nuevas.
Esta revolución estética se inició en la Argentina en 1893, año en que por vez primera
llega a Buenos Aires el nicaragüense Rubén Darío. El poeta ya era conocido en nuestro
medio por su libro Azul, que publicó en 1888 durante su estada en Chile, y por sus
colaboraciones enviadas al diario "La Nación", a partir de 1889. Fue recibido como un
maestro y agasajado en el culto ambiente intelectual y por la bohemia de la ciudad. Se ha
comprobado que el modernismo debe sus comienzos al cubano José Martí (1853-1895) y
al mexicano Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895), que iniciaron a través de la prosa un
proceso de actualización literaria, antes
que Darío hiciera conocer sus libros Azu/
—en prosa y verso— y Prosas profanas, en
verso.
El escritor nicaragüense fue un conocedor

profundo del idioma castellano y basado
en su vinculación con los poetas franceses
de las escuelas simbolistas y parnasianas
renovó la métrica y combinó versos que
hasta su época eran inconciliables —el
endecasílabo y el alejandrino— y utilizó el de nueve sílabas, muy poco empleado. Se
considera a Darío como el maestro del modernismo, el primer gran poeta exquisito de
nuestro idioma —según Rodó— cuya influencia se esparció por América y España.
La tendencia modernista expresó una voluntad de cambio y también de disconformidad a

lo español, reaccionó contra la expresión fácil para inclinarse al virtuosismo y su génesis
no fue directamente importada de Europa, sino que surgió de un proceso literario
americano y argentino. Por vez primera —escribió Amado Alonso— América asume la
dirección poética en la lengua española. El movimiento literario no sólo recibió
influencias de los parnasianos y simbolistas franceses, sino también de las mitologías
griega, germánica, nórdica y precolombina.
Los modernistas renovaron el lenguaje poético y por medio de símbolos e imágenes

expresaron con otro sentir la realidad. Muy sensibles y guiados por la imaginación se
refugiaron en mundos del pasado irreal o lejano. Por esto, lo exótico es uno de los
caracteres de esta escuela que incluyó en su temática la Grecia eterna, el lejano Oriente,
Francia en la época borbónica y mitos clásicos, germánicos y precolombinos.
En el año 1890 y en un escrito, es Rubén Darío el que se refiere al modernismo como una
corriente del pensamiento literario y poco más tarde —en 1899— esta palabra fue
incorporada al Diccionario de la Real Academia Española a instancias del sabio polígrafo
Menéndez y Pelayo.
El ambiente propicio de Buenos Aires
Sabemos que el modernismo se inicia en la literatura argentina en agosto de 1893 con la

primera llegada de Rubén Darío a Buenos Aires. Desde ese momento hasta fines de 1898
en que partió para España, la ciudad porteña —que él denominó Cosmópolis— le brindó
su generosa hospitalidad y propicio ambiente cultural. Así lo reconoció el poeta al
escribir: "Fue para mí un magnífico refugio la República Argentina, en cuya capital,
aunque llena de tráfagos comerciales, había una tradición intelectual y un medio más
favorable al desenvolvimiento de mis facultades estéticas."
La unánime simpatía con que fue recibido Darío en nuestros círculos intelectuales
también contó con la adhesión del periodismo. Así lo expresó Joaquín V. González desde
las columnas de "La Prensa" y Julio Piquet por intermedio de "La Nación". Aunque
algunos objetaron principios de la estética modernista más tarde reconocieron la
importancia y méritos de la nueva escuela literaria, particularmente después de la
publicación de Prosas profanas (1896), el libro de versos que provocaría un gran cambio
en la literatura de América.
Desde sus comienzos, el modernismo encontró en Buenos Aires un ambiente cultural

que favoreció su aceptación. Colaboraron en este proceso la apertura de la Facultad de
Filosofía y Letras, la revista "La Biblioteca" que dirigió Paul Groussac, el número
creciente de periódicos, un mayor interés por los ideales de la cultura y la gradual
decadencia de la poesía posromántica. En esas épocas, la capital argentina ya era una
capital pujante en ostensible crecimiento, dirigida por una
alta burguesía. Esta élite que en principio había apoyado
el aluvión inmigratorio, hacia 1885 comenzaba a
demostrar su desagrado ante la influencia extranjerizante
en las costumbres y el idioma. Sin embargo, no por esto el
lujo y la ostentación como también los inevitables viajes a
Europa —especialmente a Francia— dejaron de ser
factores predominantes de los altos círculos.
Por otra parte, después de la revolución de 1890 se

consolida en nuestro país una heterogénea clase media,
surgida de la inmigración, integrada en mayoría por
hombres cultos —escritores, profesionales, educadores—
- que se inclinan en favor de los humildes y proponen
nuevas soluciones sobre la base de las doctrinas del
radicalismo y del socialismo. También se inicia la lucha del proletariado ante la agitación
de los anarquistas y en distintos barrios de la capital se abren centros obreros y bibliotecas
con obras de literatura izquierdista.
La llegada de Rubén Darío a Buenos Aires despertó interés en los medios intelectuales,
no sólo entre la alta clase social sino también en los cenáculos literarios de cafés y tertulias
a las que asistían periodistas y artistas desplazados. La bohemia porteña adhirió al
modernismo y provocó una especie de nivelación social y cultural, al agrupar a los
poderosos patricios con hombres que bregaban por nuevas formas políticas.
Es evidente que el modernismo surgió de situaciones estéticas comunes a un período de

rebeldía social y política y esto explica la mentalidad revolucionaria y disconforme de
algunos destacados representantes de esta escuela literaria en nuestro medio
La difusión del modernismo
Para que la tendencia modernista cobrase impulso fue necesario que sus seguidores
utilizaran en favor de la escuela, revistas literarias, periódicos, diarios, libros y tertulias
culturales. La primera en iniciar la lucha por la difusión fue la "Revista de América" —
de efimera existencia— que fundaron Rubén Darío y Jaimes Freyre en 1894, con el
propósito de convertirla en órgano de la generación nueva. Al año siguiente comenzó la
publicación de la revista semanal titulada "Buenos Aires" y, en 1896, "La Biblioteca", a
iniciativa de Paul Groussac, estudioso francés que, si bien no adhirió al movimiento, pues
respondía a la orientación ideológica de la generación del 80, permitió que en sus páginas
colaboraran varios representantes del modernismo.
En 1898 apareció la revista el "Mercurio de América" que fundó Eugenio Díaz Romero
y cuya finalidad era mantener el espíritu de la innovación. Entre sus colaboradores
figuraron Darío, Leopoldo Lugones, Leopoldo Díaz, José Ingenieros y otros. También
deben citarse las revistas tituladas "Atlántida", "La Quincena" y "La Montaña", esta
última de tendencia anarquista fundada por Lugones e Ingenieros.
En la difusión de los objetivos literarios modernistas colaboraron los diarios "La Prensa"
y "La Nación", al publicar trabajos de escritores argentinos y versos originales de poetas
franceses. Otros impresos difusores fueron "El Almanaque Sud-Americano" (1877) y "El
Almanaque Peuser" (1888).
El Ateneo de Buenos Aires o asociación de carácter literario y artístico, surgió como

centro de difusión cultural en una de las periódicas reuniones que se efectuaban en la
residencia del poeta Rafael Obligado. En el trascurso de una asamblea realizada el 23 de

julio de 1892 nació bajo la presidencia provisional de don Carlos Guido y Spano.
A principios de abril del año siguiente, El Ateneo se instaló en el edificio situado en la

Avenida de Mayo esquina Piedras, presidido ahora por el poeta Calixto Oyuela, quien en
el mes de agosto —en una reunión que contó por vez primera con la asistencia de damas—
pronunció un discurso sobre el tema: La raza en el arte.
Aunque la institución estaba dirigida por un grupo de tradicionalistas, permitió el diálogo

con las nuevas corrientes estéticas, quienes finalmente no tardaron en imponer sus
principios renovadores.
La mayor parte de los escritores de la generación que dio impulso al modernismo en la

Argentina cultivaron indistintamente la prosa y el verso, en consecuencia no sería correcto
separarlos para su estudio de acuerdo con su forma de expresión, sin embargo, pueden
dividirse teniendo en cuenta el aspecto en que más se destacaron dentro de su labor
literaria. La escuela modernista prolongó su influencia en nuestro medio hasta la época
de la muerte de Rubén Darío (1916) para luego dar curso a otras corrientes estéticas .
Entre el grupo de poetas debe citarse a Leopoldo Lugones, Leopoldo Díaz, Ricardo
Jaimes Freyre —nacido en Bolivia aunque publicó casi toda su obra en nuestro país—,
Eugenio Díaz Romero, Antonio Lamberti, Carlos Ortiz, Martin Goycoechea Menéndez,
Carlos Becú, Matías Behety y Diego Fernández Espiro. Entre los prosistas Angel de
Estrada —que también fue poeta—, Enrique Larreta, Alberto Ghiraldo y Manuel Ugarte
La generación del Centenario

Hacia 1910 nace la denominada "generación del centenario". Un componente importante

dentro del clima ideológico de ese momento es el hispanismo: el espíritu de conciliación
hacia España y la herencia española que tomó auge particularmente después de la guerra
hispano-norteamericana, abre paso a una nueva visión del pasado y alimenta el mito de
la raza. Esta nueva actitud aparece tanto en La restauración nacionalista (1922), de
Ricardo Rojas, como en El solar de la raza (1913), de Manuel Gálvez, donde señala que
"ha llegado ya el momento de sentirnos argentinos, de sentirnos americanos y sentirnos
en último término españoles, puesto que a la raza pertenecemos". El otro componente es
el nacionalismo cultural que, en el marco de una modernización, secularización e
inmigración crecientes, lleva a la búsqueda de una tradición nacional propiamente
literaria. Representantes de la reacción nacionalista son Ricardo Rojas, Leopoldo
Lugones y Manuel Gálvez.
Estas tendencias encuentran su momento de cristalización a partir del establecimiento del

Martín Fierro de José Hernández como texto fundador de la nacionalidad. A partir de esta
lectura, el gaucho deja de ser el representante de una realidad bárbara que hay que dejar
atrás en la marcha hacia la civilización, y se convierte en el símbolo con el que se trama
una tradición nacional que el mismo progreso y la inmigración amenazan con disolver.
La búsqueda por una identidad nacional lleva, desde diferentes sectores, a una
revalorización del Martín Fierro, cuyo punto de condensación son las conferencias de
Lugones de 1913, publicadas en 1916 bajo el título El Payador. Lugones da respuesta a
una pregunta que formaba parte de las preocupaciones que anidaban en el espíritu del
centenario acerca de la existencia de un poema épico que condensara y resumiera el
principio original de la nacionalidad, dado que encuentra en el Martín Fierro ese poema
épico fundador de la nacionalidad en el cual su héroe —el payador— sintetiza la vida
heroica de la raza.
Las dos primeras décadas de la presente centuria integran en la literatura argentina el

período del postmodernismo o de la "Generación del Centenario", por cuanto este
movimiento cultural heterogéneo desarrolló parte de su actividad principal en tiempos de
las grandes conmemoraciones patrióticas. En el aspecto de nuestra evolución política se
relaciona con la primera presidencia
de Yrigoyen. Fue una época de
transición entre el ocaso del
modernismo, que prolongó una
influencia postrera y ciertas formas
vanguardistas que más adelante
integrarán el movimiento de la revista
"Martín Fierro" y el llamado Grupo de
Boedo.
Los intelectuales del postmodernismo

pudieron dedicarse con intensidad a
su vocación literaria y aunque en ellos
se adviertan diversas sensibilidades, existió una común línea estética de conservar lo ya
logrado y un intento —bien importante, por cierto— de expresar todo lo argentino en un
época en que el sentimiento nacional había permanecido olvidado. Esta generación trató
de liberarse de los artificios y preciosismos verbales del modernismo, depuró los aportes
recibidos y buscó nuevos modos expresivos. Dio origen a un amplio proceso estético,
desde preconizar por vez primera un nacionalismo literario —de oposición al europeísmo
característico del 80— como parte de un extenso plan proyectado por Ricardo Rojas en
la Restauración nacionalista, hasta llegar a una apertura en lo social y psicológico y un
retorno a la tradición clasica.
Con un propósito de reivindicación idiomática, los escritores del Centenario bregaron por
una lengua mejor y más depurada —particularmente en la expresión escrita— y se
opusieron al voseo y todo intento de bastardeo lingüístico. Consideraron a España como
la fuente auténtica del idioma, que en nuestro medio había sufrido la influencia de las
expresiones gauchescas y lunfardas. En este movimiento de nacionalismo castizo se
enrolaron —entre otros— Ricardo Rojas, Baldomero Fernández Moreno, Arturo
Capdevila, Manuel Gálvez y Roberto Giusti.
La poesía continuó bajo la tutela del lirismo modernista, aunque se ensayaron nuevas
formas, con un ansia de libertad tendiente a alcanzar un arte puro. Tampoco se
abandonaron las auténticas corrientes clásicas y románticas.
La novela se mantuvo dentro de las corrientes realistas, en particular francesas. Su más

destacado representante fue Roberto Payró —que tradujo a Emilio Zola— seguido
también por Manuel Gálvez en alguno de sus libros, entre ellos el titulado La maestra
normal. El realismo se expresó en la novela de costumbres campesinas con Benito Lynch.
La temática de la ciudad alcanzó un primer plano ante una generación que pudo observar
la hipertrofia de Buenos Aires, con su cosmopolitismo de "ciudad-babel". El desmesurado
crecimiento de la urbe porteña inspiró a los escritores en los más variados enfoques. El
arrabal y los prototipos del suburbio, los temas referentes a la "mala vida", a los
conventillos y vicios propios del hacinamiento que fueron expresados con realismo por
Evaristo Carriego, Manuel Gálvez y Héctor Pedro Blomberg, entre otros.
La literatura de imaginación se enroló de preferencia en la cuestión social del hombre

frente al mundo que lo rodea, pero no sólo en el aspecto urbano sino también rural. Dentro
de un tono redentor, irónico, sentimental y hasta didáctico, se realizó una atenta
descripción de la miseria entre los desheredados de las ciudades y la angustia del
campesino ante la explotación rural.
Debido a su brevedad, el cuento alcanzó buena difusión y fue apoyado por un público
constante, lector de diarios y revistas. En este género se destacó, con un marcado acento
de tragedia y fatalidad, el rioplatense Horacio Quiroga, nacido en Uruguay pero que
escribió y publicó toda su obra en la Argentina.
Poetas y prosistas
Numeroso y calificado es el grupo intelectual que puede ubicarse dentro de la generación

que nos ocupa. Es conveniente aclarar que el ordenamiento en poetas y prosistas siempre
ofrece dificultades, por cuanto son varios los que cultivaron con igual acierto ambos
medios expresivos.
Entre los poetas y dentro del lirismo predominante, se advierten diversos matices.
Algunos como Ricardo Rojas, Enrique Banchs, Arturo Marasso y Pedro Miguel Obligado
utilizaron el verso con severa sobriedad y contención del sentimiento; otros fueron
evocativos y emocionales —Arturo Capdevila, Alfonsina Storni— o bien se destacaron
por su sencillez y fuerza expresiva, como Baldomero Fernández Moreno o Evaristo

Carriego. La prosa que comprende a los narradores y ensayistas que continuaron dentro
del realismo tradicional reunió figuras de alto nivel. Cabe mencionar nuevamente a
Ricardo Rojas y Arturo Capdevila junto a Horacio Quiroga, Manuel Gálvez, Alberto
Gerchunoff, Hugo Wast (seudónimo de Gustavo Martínez Zuviría) Carlos Alberto
Leumann, etc. Dentro de esta generación y con matices de costumbrismo y narrativa rural,
deben recordarse los nombres de Roberto Payró, Benito Lynch y Ricardo Güiraldes.
Literatura de vanguardia
En las décadas de 1920 y 1930, la ciudad de Buenos Aires protagonizó un rico período
creativo, donde la producción literaria y estética mantuvo un intenso diálogo con las
corrientes de la vanguardia internacional. Una lectura de esa producción permite
establecer que dos grupos antagónicos pero también complementarios se manifestaron
intelectualmente tomando como escenario a la ciudad. Haciendo referencia a dos
tradicionales calles de Buenos Aires: Florida y Boedo, la concepción de cada grupo
literario tenía una fuerte vinculación social con el sentido de pertenencia de cada uno de
los barrios porteños. Florida, en referencia a la calle cosmopolita de la ciudad, dio nombre
al grupo en cuyas filas se destacó Jorge Luis Borges, seguido de un gran número de
escritores y artistas, que, después de hacer el viaje de formación europea en sus años de
juventud, se alinearon a una vanguardia experimental surgida de las primeras
manifestaciones del futurismo. Por el otro lado, la ininterrumpida llegada de inmigrantes
a suelo argentino conformaron una nueva clase social, cuyas ideas estaban vinculadas a
las tendencias del socialismo y anarquismo, dando lugar a una corriente literaria-artística,
relacionada con el clima revolucionario de las primeras décadas del siglo XX. Bajo la
denominación de “Boedo”, en explícita referencia a una zona donde residía el proletariado
urbano, el grupo tuvo como objetivo la lucha de los trabajadores, sus reivindicaciones
sociales y un internacionalismo que respondía a las claves de la militancia de izquierda.
Vanguardismo y posvanguardismo poético. Literatura contemporánea. Trascendencia

literaria nacional.
La eterna discusión: Florida vs Boedo

Publicado por Tes Nehuén
Dentro de los grupos literarios vanguardistas de principios del siglo XX se encontraron

dos movimientos fundamentales surgidos en Buenos Aires: Florida y Boedo. En este
artículo hablaremos sobre ellos y sobre las diferencias y similitudes que existían entre
ambos.
Pese a que muchos aseguran y que durante años se ha manifestado la inmensa diferencia
entre ambos grupos, los límites que los dividieron eran muy ambiguos; de hecho muchos
artistas que afirmaron pertenecer a uno de ellos, posteriormente expresaron su afinidad
por las ideas del otro, o simplemente sus obras manifestaron su contradicción.
Movimiento Vanguardista
El vanguardismo incluye en su interior a diversos grupos, aunque los mismos no se

identifiquen con las ideas fundamentales de los otros. Tanto Boedo como Florida fueron
movimientos que se identificaron con las ideas provenientes de la vanguardia; sin
embargo cada uno manifestó una posición diferente, es decir que encaraba el arte desde
una perspectiva diversa. Posiblemente el dividir tanto a estos dos grupos es incoherente
dado que ambos tenían una línea basada en el movimiento vanguardista.
Porque pese a las ideas individuales de cada grupo,

lo que caracteriza a cualquier grupo vanguardista es
su deseo de cambio, de romper con la tradición y
sobre todo, de conseguir un estilo auténtico que no
busque imitar a otros, sino que sea el resultado de
revolución artística.
En lo que respecta a la poesía, el vanguardismo

propone modificar la estructura del poema,
utilizando los recursos para mostrar un mundo
interior amplio, explorando lo irracional, sin darle
gran importancia a la lógica de la métrica, por
ejemplo.
Existen ciertos términos estrictamente ligados al vanguardismo, estos

son: Cosmopolitismo (unión entre poetas de diferentes países para hacer crecer la
literatura), Ingenio (anteponer la fantasía a la realidad y valerse de la novedad para crear
nuevas formas) y Métrica (se dejan a un lado los moldes estipulados tanto para rima, la
medida y el ritmo para valerse de nuevos estilos).
Grupo Boedo
El grupo Boedo surgió en la década de 1920 y su nombre hacía referencia al barrio
donde tuvo lugar su nacimiento, la sede de la editorial Claridad (Boedo, 837). No fue
casualidad el haber escogido este barrio, era uno de los lugares donde vivía un gran
número de obreros; y, siendo que el grupo se caracterizó por entender el arte como una
forma de proporcionar herramientas para entender la realidad, identificándose con los
más humildes y poniendo en palabras el sufrimiento de ellos, tiene mucho sentido no sólo
que hayan escogido ese lugar para reunirse, sino también que hayan adoptado ese
nombre.
Las ideas que motivaban este movimiento estaban todas relacionadas con la temática
social y el objetivo fundamental de sus integrantes era vincular la creación con las
existencias de los sectores populares, sobre todo
del movimiento obrero.
Antonio Zamora, un periodista socialista que

trabajaba realizando crónicas sobre el movimiento
obrero en el Diario Crítica, fue el fundador de
la Editorial Claridad en 1922. Lo hizo con el
objetivo de difundir toda aquella literatura popular y
con contenido social. A partir de entonces
comenzaron a acercarse muchos artistas, no sólo del
ámbito literario, reuniéndose cada equis cantidad de
tiempo para conversar sobre cuestiones de estilo y
demás aspectos concernientes al arte; de este modo comenzaba a existir el grupo Boedo,
del que se considera fundadores a Leónidas Barletta, Nicolás Olivari y Elías Castelnuovo.
Lo que motivaba a los integrantes de Boedo era el deseo de innovar en el arte desde los
hechos y no desde las formas. Es decir, contar historias, mostrar con contundencia los
conflictos de las clases marginadas y puntos de vista políticos sobre las situaciones
sociales. Rescataban la importancia del qué por sobre el cómo y renegaban de la
retórica como único camino hacia la estética literaria.
Entre los principales artistas que formaron parte de este movimiento estaban: Álvaro
Yunque, Raúl González Tuñón y Roberto Arlt.
Grupo Florida
El Grupo Florida, que también es conocido como Grupo Martín Fierro, es el otro
movimiento vanguardista de principios del siglo pasado, del que se destacan su empeño
por modificar las formas literarias y artísticas para conseguir una estética orientada a
lograr un cambio social.
Ambos nombres hacen referencia a los orígenes de la entidad, la sede la Revista

Literaria Martín Fierro que estaba ubicada en la esquina de Florida y Tucumán, en la
ciudad de Buenos Aires. La revista Martín Fierro contó entre sus fundadores a uno de los
poetas más destacados de la generación del ´20, Girondo, quien escribió el manifiesto
que más tarde marcaría las bases del grupo Florida.
El grupo Florida suele ubicarse cerca de las elites económicas, no sólo porque la sede
donde se reunían estaba en el centro de la
ciudad, sino porque sus ideas no estaban
ligadas a las circunstancias de las clases
marginales, sino que buscaban innovar a
partir de las formas.
Posiblemente el grupo Florida haya sido el

que consiguió más repercusión porque
formaban parte de él personajes
destacados de la literatura, como lo fueron Oliverio Girondo, Jorge Luís Borges y Raúl
González Tuñón.
De todas formas, muchos de estos autores aseguraron que la rivalidad entre ambos grupos
no era más que una broma, incluso opinaban eso escritores de otros lugares, el propio
español Ramón Gómez de la Serna habló del «Grupo de Floredo«, al referirse a todos
los artistas pertenecientes a ambos movimientos.
En Florida se buscaba la innovación a través de la revolución de las formas, cuestionando

entre otras cosas la métrica y la rima de la poesía, apoyando las ideas surrealistas y
ultraistas y en general todas las tendencias vanguardistas europeas.
La tradición los ubica en lugares opuestos, sin embargo, ¿importan realmente tanto las
diferencias? ¿podemos únicamente leer y admirar a autores de uno de los grupos?
Personalmente me identifico con

muchas de las ideas que movieron a
Boedo; sin embargo leo fervorosamente
a escritores ubicados en el grupo Florida
como Oliverio Girondo y Ricardo
Güiraldes. No creo que basándonos en
los estereotipos podamos encontrarnos
realmente con la libertad, mejor es
hacerlo a través de la apertura.
Supongo que abandonar ciertas tendencias que entorpecen la belleza del arte es
fundamental para rescatar lo que es realmente importante, más allá de las ideas en sí, el
respeto por la diversidad y la libertad de expresión.
Temas recurrentes en la literatura borgeana
Jorge Luis Borges temas recurrentes y análisis de cuentos
(Por Carmen Balart Carmona e Irma Césprd Benítez)

Presentación
La valoración de la obra de Jorge Luis Borges precisa comprender la visión de mundo

que subyace en sus relatos. Sus tópicos recurrentes -carácter ilusorio de la realidad,
revelación, orden y caos, anverso y reverso, laberinto, mundo como sueño de Alguien,
violencia, coraje, venganza- no sólo son ideas alucinantes que no abandonan la obra
literaria borgeana; son imágenes reiteradas en su ficción que apuntan a un conflicto vital
profundo. Subyace en la obra de Borges dos grandes interrogantes:
- ¿Puede el hombre intuir el universo?

- ¿Es posible penetrar en el mundo inasible de la verdad?
Las posibles soluciones a estas preguntas nos llevan a la comprensión cabal del sentido y
significación de las ficciones de Borges.
Introducción
El presente Cuaderno de la Facultad pretende entregar una visión panorámica del lenguaje
y del mundo de Jorge Luis Borges: mostrar de qué manera utiliza el lenguaje en beneficio
de la imagen, explicar de qué forma acuña sus estructuras lingüísticas, señalar cómo sus
personajes de ficción se desenvuelven en un mundo enigmático, cifrado, laberíntico, dar
a conocer cuál es la agobiante realidad que rodea a sus criaturas y analizar cómo se
cumplen las perspectivas temáticas desde las cuales crea el escritor sus personajes, en
cuanto seres individuales, únicos, irrepetibles, singulares; y, en cuanto seres universales,
especulares, arquetípicos, repetitivos, cíclicos.
Para alcanzar tales objetivos propuestos, partiremos por el reconocimiento de algunos de

los temas recurrentes más importantes del autor; y, a partir de este reconocimiento,
plantearemos algunas ideas fundamentales que organizan el cosmos narrativo,
revisaremos el modo en que se estructura el cosmos creado, y señalaremos rasgos que
caracterizan el lenguaje; luego, nos abocaremos al tratamiento de un elemento
configurador y esencial de la obra del escritor: el laberinto, centrándonos,
fundamentalmente, en El Aleph; para, finalmente, entrar en el análisis e interpretación de
relatos borgeanos, tomados del libro mencionado.
Entre los temas recurrentes borgeanos, destaquemos:
- Laberinto en cuanto construcción física, espacio-temporal, visual, mnemotécnica,

psicológica, onírica, religiosa, existencial, metafísica.
- Del caos al orden, del orden al caos.
- Revelación de un destino en ese momento en que el hombre intuye su propia vida o sabe
para siempre quién es.
- Instante que condensa la historia de un hombre.
- Carácter ilusorio de la realidad.
- Idea panteísta de que en todo hombre hay dos hombres: postulación del Otro.
- El mundo como escritura o sueño de Alguien.
- El mundo como una compleja red de causas y efectos: ley de causalidad.
- Violencia y coraje.
- Anverso y reverso de una misma realidad.
- Recuerdo y olvido.
Estos temas son tratados por el narrador con un propósito -que podríamos denominar
subversivo- que le permite generar un espacio narrativo en que resalta la adjetivación
insólita, las perífrasis enigmática, el laberinto lingüístico, la ruptura témporo-espacial, la
imagen destinada a poner en duda o a tornar ambigua la realidad en su estabilidad o en su
recto sentido.
PRIMERA PARTE. CONSIDERACIONES GENERALES
1. Ideas que organizan el cosmos narrativo borgeano
El mágico mundo creado por Jorge Luis Borges, que nos abisma por su riqueza, variedad
y actualidad, gira en torno a ejes conceptuales en los que podemos visualizar diferentes
corrientes de pensamiento: las concepciones panteístas occidentales de Spinoza, el
panteísmo nihilista oriental de Marco Aurelio, el pesimismo de Schopenhauer, las
especulaciones de Berkeley, Hume, Leibniz. De su cosmos narrativo, se puede afirmar
que "los temas de sus cuentos están inspirados en esas hipótesis metafísicas acumuladas
a lo largo de muchos siglos de historia de la filosofía y en sistemas teológicos que son el
andamiaje de muchas religiones. Borges, escéptico de la veracidad de las unas y de las

revelaciones de las otras, las despoja del prurito de verdad absoluta y de la pretendida
divinidad y hace de ellas materia prima para sus invenciones." (Alazraki, Jaime, p. 22).
En los relatos de Borges, resuenan las huellas de estas doctrinas que se articulan como un
sustrato ideológico sobre el cual se desarrolla la ficción. El sistema expresivo alude a una
visión de mundo, a una metafísica que explica el relato y le otorga el carácter simbólico
que poseen sus cuentos. En sus fábulas, se entrecruzan los individuos y las ideas, lo
particular y lo trascendente, integrándose en una unidad donde es difícil separar lo
singular de lo general, lo concreto de lo abstracto. El sentido profundo de sus cuentos,
que se revela más allá de los acontecimientos, proyecta la historia narrada hacia el nivel
de los valores simbólicos hasta casi tocar el mito:
"Harto de su tierra de España, un viejo soldado del rey ... ideó un hombre crédulo que,
perturbado por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas y encantamientos en lugares
prosaicos que se llamaban El Toboso o Montiel.
Vencido por la realidad, por España, Don Quijote murió en su aldea natal hacia 1614.
Poco tiempo lo sobrevivió Miguel de Cervantes.
Para los dos, para el soñador y el soñado, toda esa trama fue la oposición de dos mundos:
el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII.
No sospecharon que los años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que la
Mancha y Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos
poéticas que las etapas de Simbad ... Porque en el principio de la literatura está el mito, y
asimismo en el fin." (Borges, Jorge Luis, "Parábola de Cervantes y de Quijote", en El
hacedor, p. 799, t. I)
1.1 Metafísica, existencia y sueño
El mundo narrativo que acuña Jorge Luis Borges parte de una concepción metafísica de
la existencia, según la cual el hombre existe cuando percibe o sueña a otro o cuando es
percibido o es soñado por otro:
"Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la

realidad... Con minucioso amor lo soñó... Cada noche lo percibía con mayor evidencia...
En el sueño del hombre que soñaba, el soñador se despertó...
Consagró un plazo (que finalmente abarcó dos años) a descubrirle los arcanos del
universo... Íntimamente, le dolía apartarse de él. Con el pretexto de la necesidad
pedagógica, dilataba cada día las horas dedicadas al sueño ...
Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad ... Comprendió con cierta amargura

que su hijo estaba listo para nacer ... Antes (para que no supiera nunca que era un
fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) le infundió el olvido total de sus
años de aprendizaje ...
Al cabo de un tiempo ... lo despertaron dos remeros a medianoche: ... le hablaron de un

hombre mágico ... capaz de hollar el fuego y de no quemarse ... El mago recordó ... que
su hijo era un fantasma ... Temió que su hijo meditara en ese privilegio anormal y
descubriera de algún modo su condición de mero simulacro. No ser un hombre, ser la
proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación, ... qué vértigo! ...
En un alba sin pájaros el mago vio cernirse ... el incendio concéntrico. Por un instante,
pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su
vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. éstos no
mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con
alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que
otro estaba soñándolo." ("Las ruinas circulares", en Ficciones, pp. 451-455, t. I).
Cada uno de nosotros, en cuanto estructurada y formal apariencia de algo o de alguien,

intenta comprender una realidad impenetrable, cuyos límites no están definidos.
1.2 Imaginación y Realidad
Al mundo planificado e impersonal de la sociedad contemporánea, donde no tiene cabida

la divergencia, el sentimiento de lo distinto, opone el ser humano los fantasmas del deseo
y de la imaginación. Entonces, imagina lo que desearía que la realidad fuera. Movido por
un sentido superior, sublime, se proyecta, figuradamente, más allá de él mismo, en un
afán de trascendencia cotidiana que supere la rutina diaria. En este proceso de tensión
hacia algo, construye creativamente su vida y busca salir de sí al encuentro del destino,
del otro, en pos de un proyecto de vida, un deseo de ser que lo lleva a transformar el
mundo en imagen de su querer:
"El 14 de enero de 1922, Emma Zunz ... halló en el fondo del zaguán una carta, fechada
en el Brasil, por la que supo que su padre había muerto ...
Emma dejó caer el papel ... luego, quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo
comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que
había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. recogió el papel y se fue a su
cuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los
hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez, ya era la que sería."
("Emma Zunz", en El Aleph, pp. 564-565, t. I).
A la idea de la voluntad de Dios que dotaba al mundo de una cierta intencionalidad hacia
la bondad o hacia la maldad, sucedió en el Mundo Moderno la idea de utilidad, que
impregnó todo con el concepto instrumental de cosas útiles, inservibles o nocivas. Se
piensa que el mundo está constituido por objetos distintos, separados entre sí, y puede ser
explicado por la comprensión de sus partes inconexas; incluso, el mundo de los objetos
está separado del mundo de los sujetos. Si la realidad aparece fragmentada, pueden
producirse los encuentros más inesperados, ya que nada tiene por qué estar en un sitio
preciso y todo aparece indeterminado, ambiguo, inesencial. Borges cita una enciclopedia
china, Emporio celestial de conocimientos benévolos, donde está escrito:
"Los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c)

amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en
esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un
pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n)
que de lejos parecen moscas." ("El idioma analítico de John Wilkins", en Otras
inquisiciones, p. 708, t. I).
No sólo llama la atención el extraño criterio para definir algunos apartados, sino la unidad
y el caos con que estos criterios se entremezclan, sin categorización.
Para el mundo actual, siglos XX-XXI, no es posible pensar ni postular una descripción
objetiva del mundo y de la naturaleza, ni establecer una separación absoluta entre sujeto
y objeto, ni concebir la trayectoria de algo según los principios irrecusables de la lógica.
Innumerables causas explican la interrelación entre los seres humanos, los fenómenos, las
cosas y la naturaleza. Lo que existe son probabilidades de conexión; puesto que el mundo
es dinámico, activo, relacional. Al objeto no es posible verlo en sí; los ojos de la
imaginación transforman e interpretan la realidad. El Yo se convierte en punto de
encuentro entre lo subjetivo y lo objetivo, lo interior y lo exterior:
"Veamos un ejemplo muy sencillo. Vamos a suponer que yo sueño con un hombre,
simplemente la imagen de un hombre ... y luego, inmediatamente, sueño la imagen de un
árbol. Al despertarme, puedo dar a ese sueño tan simple una complejidad que no le
pertenece: puedo pensar que he soñado en un hombre que se convierte en árbol, que era
un árbol." ("La pesadilla", en Siete noches, p. 222, t. II).
El abolir una realidad impuesta como única y verdadera es desnudar la realidad escondida;
entonces, el mundo se torna maleable al deseo y se entrega a la subjetividad. Al volverse
la realidad algo moldeable, según mi imaginación, el Yo también se torna algo moldeable:
se crea, recrea, transforma, enmascara, cambia:
"Nadie hubo en él; detrás de su rostro ... y de sus palabras, que eran copiosas, fantásticas
y agitadas, no había más que un poco de frío, un sueño no soñado por alguien ... A los
veintitantos años fue a Londres. Instintivamente, ya se había adiestrado en el hábito de
simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie; en Londres
encontró la profesión a la que estaba predestinado, la de actor, que en un escenario juega
a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro ..."
("Everything and nothing", en El hacedor, p. 803).
La realidad de cada uno es versátil. Soy el mismo y soy otro, soy yo y ese otro que no soy
yo, me reconozco y no me reconozco. Borges simboliza esta característica humana en
Shakespeare (al cual se refiere el texto transcrito), creador de personajes, de
personalidades y personaje de sus creaciones. Acuñamos, igual que un actor, distintas
personalidades, las que, en su totalidad, apuntan a una unidad esencial que se construye
según las circunstancias que cada uno vive o los diversos roles que le toca desempeñar,
en cuanto persona individual y persona social. En todas las instancias, adoptamos
máscaras con que nos cubrimos, a través de las cuales velamos y revelamos nuestra
recóndita personalidad, esencialidad profunda que se autorrealiza en interacción con el
contexto externo.
Con la disgregación del Yo, Occidente descubre algo que constituye la enseñanza central
del Budismo: el Yo es una ilusión, una congregación de sensaciones, pensamientos,
deseos, transformaciones: "Tu materia es el tiempo, el incesante tiempo." ("No eres los
otros", en La moneda de hierro, p. 158, t. II). La pérdida de identidad personal no significa
pérdida del ser; sino, por el contrario, su reconquista; ya que el sujeto asume su libertad
y crea, desde una perspectiva innovadora, personajes, situaciones, episodios, que son
singulares, únicos, misteriosos y enigmáticos.
1.3 Realidad y Fantasía
Una de las corrientes narrativas dentro de la literatura hispanoamericana contemporánea

es la manifestación de lo fantástico: "En un restaurante del centro, Haydée Lange y yo
conversábamos ... Sentí, con un principio de tedio, que yo repetía cosas ya dichas y que
ella lo sabía y me contestaba de manera mecánica. De pronto recordé que Haydée Lange
había muerto hace mucho tiempo. Era un fantasma y no lo sabía. No sentí miedo; sentí
que era imposible y quizá descortés revelarle que era un fantasma, un hermoso fantasma.
El sueño se ramificó en otro sueño antes que yo me despertara." ("1983", en Atlas, p. 438,
t. II).
La narrativa de lo fantástico nada tiene que ver con la literatura maravillosa de hadas,
dragones o princesas encantadas ni con la literatura de evasión, término que se refiere al
contenido de una obra más que a la estructura formal. Lo fantástico evoca una "especie
de inseguridad o de inquietud que se produce en lo real, mediante la cual accedemos a la
otra cara de lo real, a la surrealidad que determina y explica la apariencia de lo real"
(Gálvez, Marina, p. 145). Traduce, por tanto, el vocablo fantástico el descrédito de la
razón y de la lógica como los medios exclusivos para acceder a la realidad. En el caso de
Borges, se produce una verdadera paradoja entre la construcción formal del cuento: una
organización precisa, perfecta; y los elementos del contenido: lo extraordinario, lo
onírico, lo fabuloso, el enigma, el laberinto, la imaginación.
El método que utiliza Borges para construir lo fantástico parte del planteamiento de
diferentes hipótesis o posibilidades que van desrealizando el mundo y convirtiéndolo en
ficción. Desde esta perspectiva, el lenguaje resulta incapaz para reproducir textualmente
la realidad y se acude a lo fantástico, es decir, a la literatura como el único medio de
aprehender la realidad. Una vez desrealizado el mundo, crea Borges un espacio donde se
han esfumado los límites entre ficción y realidad, entre fantasía y lógica, entre irrealidad
y coherencia, entre sueño y vigilia:
"Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me
demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán ...; de Borges tengo
noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario
geográfico. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo
vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica ... Por lo
demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá
sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo ... Yo he de quedar en Borges, no
en mí ... mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No sé cuál de los dos escribe esta página." ("Borges y yo", en El hacedor, p. 808).
2. El mundo creado
Para Borges, la realidad se comporta a través de los hechos y es inasible; en cambio, la

literatura se dinamiza mediante el lenguaje y es convencional. "Los hechos narrados, la
literatura -cuyo instrumento es el lenguaje-, no puede agotar la infinita riqueza de la
realidad: la literatura es también ... invención. Así, dentro de esta órbita convencional que
es el esfuerzo no de trasladar la realidad ... sino de representarla, el problema consiste en
la eficacia de esa representación." (Alazraki, Jaime, p. 31).
2.1 Acciones o acontecimientos
El realismo literario, erradamente, nos ha llevado a identificar acontecimientos o acciones

de la realidad trivial, cotidiana, rutinaria, encadenados en una sucesión de causa a efecto
o a consecuencia (por ejemplo, en la mañana, a las ocho, el desayuno; a mediodía, el
almuerzo; en la tarde, a las cinco, el té; en la noche, a las ocho, la comida; diariamente,
en determinados momentos del día, miramos televisión, leemos el diario, vamos al
colegio o al trabajo, nos trasladamos en bus o en auto, ...) con los temas y tópicos que se
han incorporado a la narrativa, ya sea cuento o novela.
Este realismo cronológico, sucesivo en sus acciones, estructura un mundo lejano de la

realidad; por su parte, Borges niega la existencia de un solo tiempo, en el que se ordenan
como eslabones de una cadena todos los acontecimientos: "Niego, en un número elevado
de casos, lo sucesivo; ... lo contemporáneo también. El amante que piensa Mientras yo
estaba tan feliz, pensando en la fidelidad de mi amor, ella me engañaba, se engaña: ... esa
felicidad no fue contemporánea de esa traición; el descubrimiento de esa traición es un
estado más, inepto para modificar a los 'anteriores', aunque no su recuerdo. La desventura
de hoy no es más real que la dicha pretérita ... cada instante es autónomo. Ni la venganza
ni el perdón ni las cárceles ni siquiera el olvido pueden modificar el invulnerable pasado.
No menos vanos me parecen la esperanza y el miedo, que siempre se refieren a hechos
futuros; es decir, a hechos que no nos ocurrirán a nosotros, que somos el minucioso
presente ... Cada momento que vivimos existe, no su imaginario conjunto." ("Nueva
refutación del tiempo", en Otras inquisiciones, p. 762).
Por consiguiente, la realidad en su conjunto es inaprehensible. Engañosamente, tratando

de responder a una lógica que nos tranquiliza, porque nos da límites seguros, la hemos
representado en literatura mediante una descripción exteriorizada, donde todo es
uniforme, con un sentido inequívoco y dentro de una secuencia temporal que guarda una
conexión ininterrumpida. Nuestro autor no cree en la sucesión cronológica, en la
secuencia temporal, y se centra en cualquier momento de la vida de una persona,
convencido de que puede condensar el destino de ésta. Tal instante fortuito, por su
carácter de síntesis y de símbolo, requiere ser representado en el texto con intensidad.
2.2 Personajes borgeanos
Con respecto a sus personajes, Borges insiste en la idea de que el hombre desconoce su
propio ser y su propio destino: a su alrededor existe un cúmulo de negaciones, de los
objetos, del orden temporal, de la relación causa-efecto, que desemboca en la anulación
del individuo como identidad única, el cual está inmerso en un mundo caótico, colmado
de laberintos y de soledad. "Tal vez lo más importante de las preocupaciones de Borges
sea la convicción de que el mundo es un caos imposible de reducir a ninguna ley humana.
Al mismo tiempo que siente tan vivamente la insensatez del universo, reconoce que como
hombre no puede eludir el intento de buscarle un sentido" (Barrenechea, Ana María, p.
63).
Una salida hacia la salvación, después de haber atravesado corredores alucinantes y

demoníacos, suele ser, en El Aleph por lo menos, a través de muertes violentas, pero
trascendentales, desarrolladas en un espacio mítico: el de todos los tiempos, donde
confluyen pasado, presente, futuro; y, donde se oculta el secreto de la vida y de la muerte.
2.3 Tiempo y Espacio borgeanos
Borges recrea la realidad bajo la imagen de un laberinto, ámbito que el personaje recorre
en búsqueda de un centro, donde encontrará el sentido de su vida. Frente al tiempo-
laberinto, la temporalidad fluyente, en cuanto dimensión de la fugacidad de todo, de la
vida misma, el hombre no está apto para representar lingüísticamente el universo, debido
a que las estructuras de lenguaje no lo permiten. Presente, pasado y futuro, en su
simultaneidad, constituyen una triple categoría fuera de nuestro alcance.
El sinsentido aparente de las narraciones de Borges, espacio-laberinto donde convergen

mundos de pesadilla y personajes con una identidad poco clara o enmarañada en una serie
de situaciones que dificultan la comprensión de la historia, demuestra la habilidad del
escritor en el lenguaje acuñado y en la construcción de un complejo cosmos literario. A
Borges le interesa encontrar la manera de aprehender el mundo en su carácter de
irraciona-lidad y al hombre en su condición de ser angustiado, confuso, solitario.
3. Rasgos caracterizadores del lenguaje borgeano
La indivisa y cambiante realidad es indecible con nuestro lenguaje sucesivo y

sustantivado. De allí que el creador sienta la necesidad de construir un lenguaje adecuado
a la realidad que percibe. Dentro del sistema de la lengua, crea un subsistema, una lengua
literaria con la que se dice y no se dice, un estilo figurado de imágenes y de silencios. Es
la técnica de indicios, adivinanzas, enigmas, perífrasis, circunloquios retóricos.
3.1 Intento por trascender la lógica del lenguaje
El lenguaje está regido por una normativa sistemática, rígida que se despliega en un orden
lógico, de causa a efecto; en cambio, las percepciones, las experiencias de vida, son
simultáneas en el tiempo y en el espacio: "Imagina que cada uno de nosotros posee una
suerte de modesta eternidad personal: a esa modesta eternidad la poseemos cada noche ...
esta noche soñaremos que es miércoles. Y soñaremos con el miércoles y con el día
siguiente, con el jueves, quizá con el viernes, quizás con el martes ... Todo esto el soñador
lo ve de un solo vistazo, de igual modo que Dios, desde su vasta eternidad, ve todo el
proceso cósmico. ¿Qué sucede al despertar? Sucede que, como estamos acostumbrados a
la vida sucesiva, damos forma narrativa a nuestro sueño, pero nuestro sueño ha sido
múltiple y ha sido simultáneo." ("La pesadilla", p. 222).
¿Cómo entregar al interlocutor esa vivencia de totalidad si se debe recurrir a un lenguaje

racional, lógico, de causa a efecto? ¿Cómo hacerlo partícipe de ese acto de apreciación
global que sólo se puede entregar mediante parcialidades lingüísticas, lineales en el
espacio y en el tiempo? No obstante, algo traducen las palabras de una experiencia de
vida que queda inmortalizada en un lenguaje metafórico, recreada en el espacio-tiempo
de la página. Mientras tanto, la existencia, inefablemente, fluye, sin cesar nunca en su
manar, de momento a momento, de experiencia en experiencia, de revelación en
revelación, de asombro en asombro, de recuerdo en recuerdo, de olvido en olvido.
En 1964, en conversaciones con María Esther Vázquez, este problema de la concepción

temporal sucesiva, tan propia de la cultura occidental, le provoca a Borges un interesante
comentario y comparación con la concepción hindú. Kant, en su Crítica de la razón pura,
expone una serie de "alternativas que resultan imposibles a la mente humana; por ejemplo,
la idea de que el espacio tenga un límite o de que no lo tenga, la idea de un primer instante
en el tiempo y un instante al que no precedió ningún otro y de un último instante en que
después no habrá tiempo." (Vázquez, María Esther, p. 159). Por su parte, el pensamiento
hindú concibe, "sin ninguna dificultad, un tiempo infinito". Según este planteamiento,
gracias a la teoría de las transmigraciones de las almas, "cada uno de nosotros, antes de
habitar este cuerpo del que disponemos, ha habitado un número infinito de cuerpos;
hemos sido minerales, ... plantas, ... animales, otros hombres, ángeles, espectros, antes de
ser hombres aquí y ahora." (Ibídem, pp. 159-160).
Para el pensamiento occidental, la única posibilidad de expresar una vivencia ilimitada

en el espacio y en el tiempo, sería la de encarnar la visión del infinito, en un símbolo, en
una imagen elaborada lingüísticamente. Y "empieza, aquí, mi desesperación de escritor"
("El Aleph", en El Aleph, p. 624), porque toda imagen es interpretativa, y para formularla
entra en juego la imaginación que trata de metaforizar lo visto en una analogía que,
irremediablemente, contamina "de literatura, de falsedad" (Ibídem, p. 625).
La imagen es interpretativa, connota algo que, de otra forma, sería inexpresable. Al

hombre le es muy difícil, casi imposible, decodificar en lenguaje una profunda y sublime
experiencia de vida que apela a sentimientos, color, olor, frío, calor, miedo, alegría.
¡Cómo manifestar la gama expresiva del amor mediante el lenguaje que se queda corto
para evocar los matices de una experiencia amorosa que copa el ser de cada uno!
El narrador borgeano manifiesta la realidad de manera inédita: muestra una faceta oculta,
entrega una mirada distinta sobre un hecho conocido. Juega con la imprecisión, tolerable
en la literatura, aunque no en la vida. El narrador atiende, percibe, selecciona ciertos
elementos, fija nuestra atención en ellos y omite lo no interesante. Lo cual debe llevar al
lector a imaginar una realidad más compleja que la declarada y a interiorizar las palabras
y sentir, sobrepasando la textualidad, sus derivaciones y efectos:
"Al cabo de veinte años de trabajos y de extraña aventura, Ulises hijo de Laertes vuelve
a Ítaca. Con la espada de hierro y con el arco ejecuta la debida venganza. Atónita hasta el
miedo, Penélope no se atreve a reconocerlo y alude, para probarlo, a un secreto que
comparten los dos: el de su tálamo común, que ninguno de los mortales puede mover,
porque el olivo con que fue labrado lo ata a la tierra. Tal es la historia que se lee en el
libro vigésimo tercero de la Odisea.
Homero no ignoraba que las cosas deben decirse de manera indirecta ... La fábula del
tálamo que es un árbol es una suerte de metáfora. La reina supo que el desconocido era el
rey cuando se vio en sus ojos, cuando sintió en su amor que la encontraba el amor de
Ulises." ("Un escolio", en Historia de la noche, p. 176, t. II).
¿De qué forma expresar el tránsito permanente de todo lo que vive en el mundo, si no es
a través de una metáfora? Dice el hablante borgeano: "mirar el río hecho de tiempo ...
recordar que el tiempo es otro río ... saber que nos perdemos como el río" ("Arte poética",
en El hacedor, p. 843). Se establece una relación analógica entre elementos de distinto
nivel: río, tiempo, hombre. El río corre hacia un término: mar; el tiempo transcurre en su
manar, llevándose con él, la vida; el ser humano transita por la existencia, yendo hacia un
fin-muerte. La palabra escrita, mediante las formas verbales: mirar, recordar, saber,
genera el espacio que acumula virtualmente el fluir de la vida y lo guarda en su
potencialidad para que en cada lectura vuelva a fluir: el mirar el río nos trae el recuerdo
de que el tiempo también es río y el recuerdo entrega el saber de ser conscientes de nuestra
extinción.
En "La escritura del Dios", se habla de "sentimientos de opresión y de vastedad" (El

Aleph, p. 596). Ambos adjetivos generan una contradicción con respecto al sustantivo. El
primero manifiesta lo que restringe y limita; el segundo, lo amplio, dilatado e
indeterminado. El oxímoron que constituyen entre sí apunta a una tercera realidad: la que
expresa, en su simultaneidad, tanto lo que aflige a la conciencia del hombre, oprimiéndola
con su carga de temor, como la sensación de vacío ante lo desconocido.
3.2 Lenguaje polivalente
El lenguaje que acuña Borges en relatos de El Aleph, a nivel de sentido, no posee un

sentido directo; único, se trata de un lenguaje, metafórico, simbólico, polivalente, que se
bifurca en dos o más significados que conforman diferentes realidades, construyendo un
laberinto expresivo. Lo legible e ilegible del mundo se concreta mediante metáforas e
imágenes que apuntan a lo enigmático y que crean un ambiente surrealista.
En "El inmortal", señala el narrador borgeano que pudo "descubrir, por temerosos y
difusos desiertos, la secreta Ciudad de los Inmortales -y, más adelante, agrega- soñé con
un exiguo y nítido laberinto: en el centro había un cántaro; mis manos casi lo tocaban,
mis ojos lo veían, pero tan intrincadas y perplejas eran las curvas que yo sabía que iba a
morir antes de alcanzarlo" (El Aleph, pp. 533 y 535).
El narrador describe sintéticamente al desierto mediante dos cualidades fundamentales:

"temerosos y difusos desiertos". Uno de los adjetivos alude a una característica del objeto
en sí: difusos desiertos; el otro, a la impresión que provoca el objeto, visualizado desde
la perspectiva del hablante, proyectados sus sentimientos al objeto que, así, se
personaliza, se recrea como si fuera un punto de encuentro entre el objeto y la conciencia
del sujeto: temerosos desiertos.
El laberinto cumple con cuatro características: exiguo y nítido laberinto, intrincadas y

perplejas ... curvas. Las dos primeras, que no parecen los rasgos genuinos de una
construcción de esta índole, aluden a espacio reducido, insuficiente, escaso, breve:
exiguo; además, limpio, transparente, resplandeciente, puro: nítido. La mención a curvas
proporciona la faceta singular que hace del laberinto una construcción destinada a
desorientar a los hombres y es el hecho de que constantemente se dobla, tuerce, corva,
apartándose de la línea recta. El protagonista observa con claridad las curvas y su visión
aporta los otros dos rasgos, más propios del ámbito semántico del laberinto. Se menciona
una cualidad esencial del objeto en sí: lo enredado, complicado, confuso: intrincadas;
pero, se aporta otro nuevo elemento: la incertidumbre, duda, irresolución, que produce el
objeto en el sujeto: perplejas.
Una nueva imagen se relaciona con el laberinto: el sueño, hermano menor de la muerte.
La imposibilidad de alcanzar el agua contenida en un envase: cántaro, revela la dificultad
de acceder a la fuente de la vida. El protagonista, Marco Flaminio Rufo, percibe el agua
como el centro de la existencia, la ve, casi la toca, mas no la alcanza ni nunca la alcanzará;
sabe que no beberá de ella. Morirá antes de hacerlo. El líquido elemento aparece como
símbolo de salvación y absorberlo que, metafóricamente, equivale a beber desde la fuente
misma de donde fluye la vida, simboliza encontrar la salida del laberinto; es decir,
resolver el enigma de la existencia: acceder al sentido de la propia vida y de la vida en sí,
aprender el qué es la vida, qué es la muerte, por qué estamos en la existencia, para qué
estamos en el aquí-ahora.
En el nivel de los sueños, el laberinto ostenta peculiares características: es exiguo y nítido,

lo que determina que el protagonista observe con claridad las curvas, lo intrincado de la
construcción, y constate la perplejidad que en él causa semejante visión. La característica
del objeto en sí y lo que provoca en el hablante, llevan al personaje a presumir, casi con
certeza, que morirá antes de alcanzar el anhelado líquido: el agua-vida, guardado
celosamente en una vasija de angosta boca. Es un sueño premonitorio que anuncia lo que
ocurrirá: la imposibilidad de todo individuo para acceder al centro definitivo. Si así
ocurriera, el ser humano se estancaría de forma definitiva, pues no tendría necesidad de
superar metas que, sucesivamente, van tejiendo el sentido de la vida. Sólo en el momento
de su muerte, cuando esté por lograr la inmovilidad definitiva, sabrá el sujeto si alcanzó
o no la plenitud de su existencia.
3.3 La técnica del enigma
Los relatos de Jorge Luis Borges plantean la realidad como un enigma, la cual da los
datos, las claves, las perífrasis, las señales, las variantes, las imágenes laberínticas; pero,
le corresponde al lector unir los puntos dispersos, encontrar la salida desde la confusión,
comprender la respuesta y llegar a la solución del problema:
"Un solo hombre ha nacido, un solo hombre ha muerto en la Tierra.
Afirmar lo contrario es mera estadística, es una adición imposible.
No menos imposible que sumar el olor de la lluvia y el sueño que antenoche soñaste.
Ese hombre es Ulises, Abel, Caín, el primer hombre que ordenó las constelaciones, el
hombre que erigió la primera pirámide, el hombre que escribió los hexagramas del Libro
de los Cambios, el forjador que grabó runas en la espada de Hengist, el arquero Einar
Tamberskelver, Luis de León, el librero que engendró a Samuel Johnson, el jardinero de
Voltaire, Darwin en la proa del Beagle, un judío en la cámara letal, con el tiempo tú y yo.
Un solo hombre ha muerto en Ilión, en el Metauro, en Hastings, en Austerlitz, en

Trafalgar, en Gettysburg.
Un solo hombre ha muerto en los hospitales, en barcos, en la ardua soledad, en la alcoba

del hábito y del amor.
Un solo hombre ha mirado la vasta aurora.

Un solo hombre ha sentido en el paladar la frescura del agua, el sabor de las frutas y de
la carne.
Hablo del único, del uno, del que siempre está solo."
("Tú", en El oro de los tigres, p. 1113, t. I).
La interrogante, el enigma acerca de qué es lo peculiar, lo esencial de cada persona y lo

general de cualquier hombre, surge ante la idea de que un hombre es los otros hombres;
lo que implica tanto la disolución de la identidad singular como la reducción de los
individuos a una identidad superior que los incluye a todos y que determina que todos
estén contenidos en cada uno de ellos.
SEGUNDA PARTE. EL TEMA DEL LABERINTO
Un tópico reiterado en la literatura contemporánea es el laberinto, metáfora que revela la

pérdida de un centro. El personaje, sin desmayo, debe salir a la búsqueda de ese centro,
ámbito de paz y perfección que le permitirá alcanzar su unidad esencial. Una y otra vez,
el sujeto inicia caminos para descubrir el centro de su ser, el corazón del mundo, la tierra
prometida; y, en dicha búsqueda, impulsado por el anhelo de un centro espiritual y por la
esperanza de alcanzarlo, su vida se transforma en un laberinto, en el cual se confunden
días, semanas, meses, experiencias, gestos, rostros, nombres. También en verdadero
laberinto creativo, se convierte cada obra que crea Borges y el lector se ve impelido a
descifrar el enigma que el hablante le propone. Para ello, requiere utilizar su inteligencia
y, cual Sherlock Holmes, unir los puntos, pasar de una cámara a otra, no enredarse en el
círculo que confunde e impide el avance hacia la salida.
4. El vocablo “laberinto”
El tema del laberinto se encuentra de un modo muy notorio en varios de los cuentos,
poemas y ensayos de Borges. Las distintas variaciones que ha ensayado el autor, exigen,
en primer lugar, entregar algunas definiciones, descripciones y visiones sobre el vocablo;
luego, realizar un trabajo similar desde la perspectiva creadora de Jorge Luis Borges; para
cerrar este punto con las modalidades de superación del laberinto
4.1 Definiciones y percepciones del término “laberinto”
Las acepciones que, a continuación se entregan, asocian, explícita o implícitamente, la

imagen del laberinto (el objeto en sí) con la experiencia de estar perdido en el mundo,
equivalente al caos (la percepción del sujeto).
1) Laberinto, la palabra procede del latín: labýrinthus, y ésta del griego: lugar artificioso
formado de calles y encrucijadas (Real Academia Española).
2) Laberinto, vocablo tomado del griego labýrinthos, se refiere a una construcción llena
de rodeos y encrucijadas, donde es muy difícil orientarse. (Corominas, Juan, Breve
diccionario etimológico de la lengua castellana).
3) Laberinto, según Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos tradicionales, es un

diseño de la Tierra que reproduce el laberinto del cielo y connota la idea de pérdida de la
creación y necesidad de buscar el centro para retornar a él.
4) Laberinto, según Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, es lo uniforme, indistinto,
repetitivo. Al mirar el hombre su vida, lo que había prometido ser aventura única,
peculiar, osada, se convierte en una serie de metamorfosis iguales, por las que han pasado
hombres y mujeres de todas partes del mundo y de todos los tiempos.
5) Laberinto, se refiere a cualquier lugar, objeto, forma o lenguaje inextricable. Desde

esta perspectiva, relacionamos el término con la voz inglesa maze que significa laberinto
y alude a estupor, a quedar perdido en lo incomprensible.
6) Laberinto, para Mircea Eliade adquiere un significado místico y militar. Como defensa
militar, dificultaba el acceso al enemigo. Como espacio sagrado, constituía un centro del
universo, cuya entrada tenía para el iniciado un valor ritual, ya que suponía el hallazgo de
un símbolo, más o menos claro, del poder, de la sacralidad y de la inmortalidad. La misión
esencial del laberinto es defender el centro; es decir, el acceso iniciático a lo sagrado y a
la verdad absoluta.
7) Laberinto, entre los pueblos primitivos se destaca la cualidad de atraer y absorber a los
hombres, similar al abismo y al remolino de las aguas.
8) Laberinto, en la actualidad, simboliza el inconsciente, el error, el alejamiento de la

fuente de la vida.
9) Laberinto, una forma que adquiere para el mundo contemporáneo es la de una

macrociudad desconocida, que se percibe confusa, inabarcable e inaprehensible.
10) Laberinto, por analogía, equivale a caída en el error, en la falta, en el pecado,

originándose el sentimiento de culpa que obliga a ocultar lo que nos avergüenza. Estos
factores: pecado, culpa, vergüenza, llevaron, por ejemplo, al rey Minos de Creta a la
construcción del laberinto, con el fin de ocultar al Minotauro.
11) Laberinto, desde la perspectiva existencial, manifiesta la trayectoria de cualquier

persona que sigue una ruta personal, paralela a la de los demás. De aquí las dificultades
de comunicación. Cada laberinto posee un centro, el cual, metafóricamente, hay que
cuidar de los dragones; es decir, de aquello que distrae, enajena, perturba y amenaza con
devorar. También, desde la experiencia individual, la vida puede parecer un laberinto: un
círculo completo que gira sobre sí mismo y el hombre se percibe transitando de la tumba
del vientre al vientre de la tumba.
12) Laberinto, experiencia de estar perdido en el mundo, equivalente al caos.
4.2 CONCEPCIÓN DEL LABERINTO SEGÚN BORGES
"El laberinto es un símbolo evidente de perplejidad y la perplejidad... ha sido una de las

emociones más comunes de mi vida... Yo, para expresar esa perplejidad, que me ha
acompañado a lo largo de la vida y que hace que muchos de mis propios actos me sean
inexplicables, elegí el símbolo del laberinto, o, mejor dicho, el laberinto me fue impuesto,
porque la idea de un edificio construido para que alguien se pierda es el símbolo inevitable
de la perplejidad." (Vázquez, María Esther, pp. 56-57). Examinemos algunas de las
acepciones borgeanas sobre este tema:
1) Se destaca la idea de que se trata de un espacio especialmente construido por el hombre

para equivocar, perturbar a otros hombres y dejarlos en estado de perplejidad y asombro:
"Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura pródiga
en simetrías, está subordinada a ese fin." ("El Inmortal", p. 537).
2) La esencia del laberinto está dada por la repetición de estructuras, ya sean inútiles
simetrías o repeticiones maniáticas: "Había nueve puertas en aquel sótano; ocho daban a
un laberinto que falazmente desembocaba en la misma cámara; la novena ... daba a una
segunda cámara circular, igual a la primera" (Ibídem, p. 536). Según Gustavo Hocke, El
mundo como laberinto, la duplicación de elementos sirve para expresar la ambigüedad y
lo equívoco de la existencia. María Rosa Lida, "Contribuciones a las fuentes literarias de

Jorge Luis Borges", señala que una variante del tema laberíntico, el espejismo simétrico,
se origina en el miedo del personaje que acrecienta y duplica las cosas (p. 15).
2) La arquitectura laberíntica toma peculiar forma en "La casa de Asterión",

manifestación borgeana del antiguo mito cretense. El narrador describe el laberinto, desde
la perspectiva del ser monstruoso que allí reside; y, como es su espacio propio, lo
denomina casa. Debido a la imposibilidad del personaje por superar el encierro y la
soledad, se torna imagen del mundo: "He meditado sobre la casa ... La casa ... es el
mundo." (El Aleph, p. 570)
3) El laberinto es un símbolo que permite al hombre, a través de la capacidad de crear sus

propias construcciones, erróneamente, sentirse Dios: "Hubo un rey de las islas de
Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó construir un laberinto tan
perplejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que
entraban se perdían. Esa obra era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son
operaciones propias de Dios y no de los hombres." ("Los dos reyes y los dos laberintos",
en El Aleph, p. 607).
4) La imagen del laberinto-vida se relaciona con el viaje heroico. El héroe, cuando

descubre la verdad, debe revelársela a su pueblo, compartirla, hacer pública la nueva
sabiduría. No obstante, para Borges el conocimiento es personal; por tanto, intransferible:
"Que muera conmigo el misterio" ("La escritura del Dios", p. 599). Cada uno debe hacer
su propio viaje hasta alcanzar el centro: la fuente de vida.
4.3 SUPERACIÓN DEL LABERINTO
Al igual que en cualquier empresa humana, el laberinto se puede trascender desde una
doble perspectiva:
1) De afuera hacia adentro: del macrocosmos al microcosmos. El mejor ejemplo lo

constituye el Mito del Minotauro. El héroe que liberó a Creta de la presencia omnipotente
del monstruoso Minotauro no provino del propio lugar, sino de afuera, de Grecia,
simbolizando la incorporación de lo nuevo y de la vida en el ámbito de lo degradado
tocado por el hálito de la muerte.
2) De adentro hacia fuera: del microcosmos al macrocosmos. Si relacionamos,

metafóricamente, la figura del Minotauro, con nuestro inconsciente, lo monstruoso
(simbólicamente, los temores, miedos, pesadillas; lo que nos avergüenza y escondemos:

los pecados, las culpas) puede ser resuelto desde nosotros mismos. El mundo de los
sueños y el de la magia significan posibilidades de salida de lo monstruoso humano:
nuestro propio interior, avergonzado y culpable.
5. REPRESENTACIÓN DEL LABERINTO BORGEANO
El laberinto en la obra de Borges es una imagen que reiterada en diversos planos,

atendiendo a la polivalencia semiótica del símbolo, enriquecido en la extensa tradición y
en la recreación personal. No es el motivo en sí lo que da valor a la obra borgeana, sino
la manera cómo es presentado por el creador y la significación que le otorga a su obra.
Analizaremos concepciones de laberinto que descubrimos en relatos y poemas del autor.
5.1 LABERINTO FÍSICO
El laberinto puede encontrase en el mundo de la naturaleza o puede ser una construcción

humana. Desde el punto de vista de su configuración, por lo tanto, puede ser abstracto,
surrealista o natural.
1) A veces, el laberinto adquiere la forma de una infinita línea recta: "Laberinto, que
consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante." ("La muerte y la brújula", en
Ficciones, p. 507).
2) Otras, como en las obras de autores manieristas, denota distorsión, falta de equilibrio;
impone una nueva proporción o relación a los objetos, introduce una especial manera de
utilizar el tiempo y el espacio, que significa una abstracción de la naturaleza a favor de
un arte maravilloso y fantástico: "En el palacio que imperfectamente exploré, la
arquitectura carecía de fin." ("El inmortal", p. 537).
3) Borges presenta otra posibilidad en "Los dos reyes y los dos laberintos": la inmensidad
cósmica. Un rey de Babilonia manda construir un laberinto para burlarse de sus visitantes.
La venganza del rey de Arabia será doblemente astuta cuando a él le corresponda mostrar
su propio laberinto: éste resulta ser el desierto, espacio dilatado, llano y parejo, que carece
de galerías, puertas, muros; pero, en donde lo indeterminado, lo ilimitado, junto con la
sed y la fatiga, provocan la destrucción del sujeto:
"Oh, rey ...! en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas
escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío,
donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer,
ni muros que te veden el paso.
Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en mitad del desierto, donde murió de hambre
y de sed." (p. 607).
5.2 LABERINTO ESPACIAL Y TEMPORAL
En más de un relato de El Aleph, el espacio -geográfico y temporal- en el que transcurre

la acción, se configura como un laberinto:
1) El protagonista de "El Inmortal", Marco Flaminio Rufo, vaga por el desierto, "entre los
remolinos de arena y la vasta noche ... Varios días erré sin encontrar agua, o un solo
enorme día multiplicado por el sol, por la sed y por el temor de la sed ... no sé cuántos
días y noches rodaron sobre mí" (pp. 535-536). Va sucio y herido, sin tener cabal
conocimiento del entorno real, desorientado en el tiempo cronológico.
2) El siguiente texto recrea la imagen laberíntica del espacio-llanura: "Arriban a una

estancia perdida, que está como en cualquier lugar de la interminable llanura. Ni árboles
ni un arroyo le alegran, el primer sol y el último la golpean." ("El muerto", en El Aleph,
p. 547). Nada da frescura, el calor abrasa, configurándose una imagen de infierno. No es
un ámbito acogedor, sustentador o fundamental, sino más bien inacabable, inhóspito. La
estancia, a la cual los personajes llegan, está como desarraigada. La adjetivación utilizada
está destinada a desdibujar la realidad concreta de las cosas aludidas: estancia perdida,
cualquier lugar, interminable llanura.
3) En "La escritura del dios", Tzinacán permanece encerrado en una "cárcel ... profunda
y de piedra; su forma, la de un hemisferio casi perfecto ... Un muro medianero la corta ...
de un lado estoy yo, Tzinacán, ... del otro hay un jaguar, que mide con secretos pasos
iguales el tiempo y el espacio del cautiverio" (p. 596). En la cita transcrita se reúnen tres
imágenes: una atiende a la circularidad del espacio: "hemisferio casi perfecto"; la otra, a
la situación de indeterminación en que vive el personaje, a los años sin descifrar una
verdad que se busca afanosamente; la tercera a la isocronía de los pasos del animal que
genera un diseño casi laberíntico, donde no hay puntos de referencia que hagan posible
que el tiempo adquiera connotaciones diferentes.
En los tres ejemplos, vemos que las imágenes laberínticas espaciales se complementan
con las imágenes laberínticas temporales -tiempo referencial, histórico, psicológico,
infinito, eterno, cíclico- que reflejan un transcurrir igual, parejo, que mana uniforme no
hay puntos de referencias, por eso, no se puede penetrar, es secreto en su fluir
indiferenciado. De aquí que los nombres, los hombres, las cosas, los recuerdos, se
confundan. ¿Cómo detener el tiempo-laberinto? A través del recuerdo o del sueño-
revelación y a través la escritura: "Entonces descendió a su memoria, que le pareció
interminable, y logró sacar de aquel vértigo el recuerdo perdido que relució como una
moneda bajo la lluvia, acaso porque nunca lo había mirado, salvo, quizá, en un sueño."
("El hacedor", en El hacedor, p. 781).
5.3 LABERINTO VISUAL
Toda construcción de mundo requiere un centro, el hombre contemporáneo pareciera

haber perdido el centro inmerso en una cultura que lo enajena de sí mismo y lo enfrenta
con un mundo dentro del cual lo primero que percibe es su propia abyección. Se encuentra
perdido en un espacio sin límites y su mente descubre vivencialmente el terror vacui: el
miedo al vacío. Al no encontrar salida, se configura una visión laberíntica y caótica, en la
que se busca incesantemente un punto de referencia.
1) El espacio vasto, dilatado, parejo, sin término, manifiesta la dimensión cósmica, visión
que provoca temor en el hombre y genera la sensación de estar perdido en el universo:
"Me levanté poco antes del alba; ... la luna tenía el mismo color de la infinita arena." ("El
inmortal", p. 534). No hay hitos o puntos de referencia: la luna tiene idéntico color de la
arena. Lo alto: cielo, y lo bajo: tierra, no generan contraste; una idéntica atmósfera,
simétrica en sus componentes, confunde el paisaje y desorienta al hombre.
2) Similar impresión provocan las superficies de los espejos enfrentados, donde las
formas reflejadas se pierden infinitamente: "Yo conocí de chico ese horror de una
duplicación o multiplicación espectral de la realidad, pero ante los grandes espejos."
("Los espejos velados", en El hacedor, p. 786). El horror que provocan se debe a la
función connatural de ellos: "multiplicar el mundo como el acto / generativos, insomnes
y fatales ..." ("Los espejos", en El hacedor, p. 814).
La representación del espejo está precedida de una vasta tradición en el Helenismo, Edad
Media y Humanismo renacentista, especialmente de orientación platónica. Leonardo da
Vinci realizó juegos laberínticos en dibujos de líneas enigmáticamente entrelazadas e
intentó la construcción de una cámara octogonal de espejos. Baltasar Gracián describió
en El criticón su propio mundo en el que la realidad es transfigurada por un espejo mágico.
Borges ha manifestado haber sido, en sus comienzos, un escritor manierista, semejante a
Gracián y a Góngora. El escritor considera que conceptos como laberinto, espejo, letra,
número, son empleados por él como símbolos imprescindibles y no como mero ornato.
5.4 LABERINTO MNEMOTÉCNICO
El recuerdo o la memoria difusa de lo que ha ocurrido lleva a la necesidad de rememorar,

que conlleva la conciencia de tener un mensaje que debe trasmitirse a otros.
1) Al conocer las confusas, asimétricas e inexplicables construcciones de la Ciudad de

los Inmortales, la primera impresión del protagonista, en "El Inmortal", es "de enorme
antigüedad"; a medida que la recorre, se agregan otras sensaciones: "la de lo interminable,
la de lo atroz, la de lo complejamente insensato" (p. 537). Luego, sobreviene el miedo
intelectual; porque verla produce menos miedo que pensarla: (a) no es la visión lo que
aterra, sino la imposibilidad de discernimiento; (b) no es la experiencia sensible lo que
desespera, sino sus consecuencias reflexivas; (c) no es la percepción lo que espanta, sino
la idea de una realidad que invalida toda idea. El "horror intelectual" más que el "miedo
sensible" (p. 537), se experimenta por el recuerdo de la imagen, grabada en la memoria,
el que provoca, sin la percepción sensible, sin la visión directa, temor, espanto, terror.
Como si fueran las etapas del viaje heroico, tras el conocimiento de la Ciudad de los
Inmortales, el protagonista o héroe debería retornar a su existencia anterior imbuido de
nueva sabiduría que tendría que transmitir a otros hombres; sin embargo, todo
conocimiento verdadero, en cuanto revelación, es personal, por tanto, intransferible. No
puede ser comunicado a otro que no ha tenido la misma experiencia ni menos entregarlo
mediante un lenguaje lineal y sucesivo. Comienza a transcurrir la vida como un torbellino
de acciones, acontecimientos, situaciones, personajes, años, fechas. Dentro de esa
vorágine, opera el olvido: "No recuerdo las etapas de mi regreso" (p. 538). A veces, el
recuerdo es vago, indefinido, difuso, indeterminado, atemporal y aespacial como en los
cuentos de hadas: "Alguien recordó" (p. 534). Lo que no se ha logrado es el espacio de la
armonía y del encuentro gozoso, donde pudiera hallarse el definitivo, absoluto y

permanente sentido de la vida.
Esta forma de laberinto recuerdo-olvido manifiesta el ámbito donde se pierde la

conciencia en un esfuerzo por recuperar imágenes de contornos definidos. El personaje
intenta recobrar su memoria en un viaje que le parece interminable y sacar de aquel
vértigo, el recuerdo perdido: "Que yo recuerde, mis trabajos empezaron en un jardín de
Tebas Hekatómpylos, cuando Diocleciano era emperador ... Los hechos ulteriores han
deformado hasta lo inextricable el recuerdo de nuestras primeras jornadas" (pp. 533-534).
Los acontecimientos confunden al sujeto y obstaculizan el desplazamiento intelectual a
lo primigenio, al inicio.
2) Une Borges en "La escritura del Dios", la concepción cabalística a la teoría platónica
de la reminiscencia. Tzinacán, mago de la pirámide de Qaholom, se desvela tratando de
recordar todo lo que sabía. La acción de rememorar constituye una especie de viaje al
origen: "Urgido por la fatalidad de hacer algo, de poblar de algún modo el tiempo, quise
recordar, en mi sombra, todo lo que sabía. Noches enteras malgasté en recordar el orden
y el número de unas sierpes de piedra o la forma de un árbol medicinal. Así fui develando
los años, así fui entrando en posesión de lo que ya era mío. Una noche sentí que me
acercaba a un recuerdo preciso ..." (pp. 596-597).
La interpretación metafísica del universo se da en el cuento a través del desciframiento

de la palabra sagrada. Se rastrea allí la creencia presente en el Zohar que considera que
Dios organizó el mundo bajo tres formas: la escritura, el número y la palabra. El mundo
sería un texto sagrado y disperso que el hombre debe rehacer.
3) En el cuento "El Aleph", se trata de comprender la creación como un laberinto de

signos que el hombre va descifrando y el Aleph como un símbolo del universo entero:
"El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba
ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa ... era infinita cosas, porque yo claramente la
veía desde todos los puntos del universo" (p. 625). Tras la revelación del Aleph, las
preguntas que se formula el narrador hacen presente una situación que afecta a todas las
instancias vividas: el inevitable olvido hasta el punto de no recordar los rasgos de una
persona o, mejor dicho, el camino que intenta abrirse el recuerdo a través de los vagorosos
velos del olvido: "¿Existe ese Aleph ...? ¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he
olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo,
bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz" (p. 628).
Es interesante consignar lo que dice Serouya, en su libro La cábala: "Las letras del
alfabeto, base de la palabra o del verbo, son la esencia y el principio de todo ... Aleph es
el principio del alfabeto".
5.5 LABERINTO PSICOLÓGICO
Imagen que extravía a Borges dentro de Borges es la representación del laberinto

psicológico. El escritor reconoce esta concepción como tesis fundamental dentro de su
obra y la denomina el tema de la identidad de la personalidad.
Dentro del laberinto psicológico, subyace la idea de un desdoblamiento del Yo, perfilada
en el Mito de Narciso: un Yo que se contempla y un Yo que es contemplado. Se trata de
la teoría del doble, elaborada magistralmente en "Borges y yo".
El autor realiza una laboriosa búsqueda del Yo verdadero (la Unidad) acechado por un
Yo permanentemente mudable (Multiplicidad), como si cada uno de nosotros fuera un
"Heráclito inconstante, que es él mismo y es otro" ("Arte poética", p. 843).
El tema de la identidad adquiere una actitud escéptica desde el momento en que el

hablante comprende que el hombre será hoy el cobarde y mañana el valiente, el muerto y
el matador, el héroe y el traidor, el victimario y la víctima, respectivamente; es decir, el
anverso y el reverso de la misma moneda. El común denominador de varios relatos
centrados en la teoría del doble es el hecho de que uno de los personajes muere. Casi
siempre, estas muertes son violentas. "Los personajes, perseguidor y perseguido, verdugo
y víctima, se buscan en medio de laberintos y misterios, se comunican a través del
lenguaje de los puñales, de las balas, del fuego. La muerte, para Borges, es casi siempre
un asesinato, necesita de otro, presume otra mano y otro rostro" (Dorfman, Ariel, p. 39).
El laberinto psicológico se expresa a través de diversos temas: pérdida de la

individualidad, idea de mundo circular, planteamiento de anverso y reverso, teoría del
doble, imagen del otro, noción panteísta del mundo, que Borges desarrolla en cuentos,
relatos y poemas:
1) "Everything and nothing". Narra la existencia de un hombre que un día descubre su

condición de nadie. Decide adoptar la profesión a la que estaba predestinado, la de actor,
que en un escenario juega a ser otro. De las infinitas posibilidades que podía participar su
existencia, surge la asociación con el mítico personaje de Homero, Proteo, el que "pudo
agotar todas las apariencias del ser" (p. 803), porque fue capaz de metamorfo-searse,
sucesivamente, en distintas formas de existencia: animal, líquido, vegetal. A su muerte,
pide a Dios que le conceda la gracia de ser alguien: "La historia agrega que, antes o
después de morir, se puso frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano,
quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy ...
mi Shakespeare, ... entre las formas de mi sueño, estás tú, que como yo eres muchos y
nadie." (p. 804). El dramaturgo inglés ignoraba que su destino encerraba la significación
de reflejar la esencia de Dios.
Del planteamiento de Borges, se deduce que Shakespeare encarna la imagen de cualquier

hombre. Íntimamente no es nada, sino que todo lo que los demás son o pueden ser o todas
las máscaras que puede representar o asumir. Por ello, expresa que todos los personajes
creados por Shakespeare son Shakespeare.
2) "La trama". Aquí Borges asocia dos sucesos similares: la muerte de César, en Roma,
por su protegido y, 19 siglos después, la muerte de un gaucho, que reconoce entre sus
asesinos a un ahijado suyo. Ambos reaccionan con expresiones idénticas en su contenido:
"César, acosado ... por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y
los aceros la de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y
exclama: Borges concluye: "Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito. Al destino
le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el
sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer,
reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa: ¡Pero, che!
Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena." (El hacedor, p. 793).
3) "La forma de la espada". Un irlandés de Dungarvan, apodado el Inglés, relata la historia

de una "cicatriz rencorosa" que le cruzaba la cara (p. 491): el Inglés fue un conspirador
que luchó por la independencia de Irlanda, a quien John Vincent Moon, su compañero de
contienda, traicionó: "Aquí mi historia se confunde y se pierde. Sé que perseguí al delator
a través de negros corredores de pesadilla y de hondas escaleras de vértigo. Moon conocía
la casa muy bien, harto mejor que yo. Una o dos veces lo perdí. Lo acorralé antes de que
los soldados me detuvieran. De una de las panoplias del general arranqué un alfanje; con
esa media luna de acero le rubriqué en la cara, para siempre, una media luna de sangre.
... ¿Usted no me cree? -balbuceó-. ¿No ve que llevo escrita en la cara la marca de mi
infamia? Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo
he denunciado al hombre que me amparó: yo soy Vincent Moon." (Ficciones, pp. 494-
495).
4) "La muerte y la brújula". Un cuento de estructura policial. Eric Lönnrot, el

protagonista, cree haber descubierto el esquema seguido por un asesino, en tres crímenes
acaecidos en lapsos regulares de un mes. El cuarto es inevitable: ocurrirá el tres de
febrero, en la quinta de Triste-le-Roy: "Lönnrot exploró la casa. Por antecomedores y
galerías salió a patios iguales y repetidas veces al mismo patio. Subió por escaleras
polvorientas a antecámaras circulares; infinitamente se multiplicó en espejos opuestos; se
cansó de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el mismo desolado jardín
desde varias alturas y varios ángulos ... En el segundo piso, en el último, la casa le pareció
infinita y creciente. La casa no es tan grande, pensó. La agrandan la penumbra, la simetría,
los espejos, los muchos años, mi desconcierto, la soledad" (Ficciones, p. 505). Al
proponerse descubrir al asesino, no sospecha que la víctima del cuarto crimen es él mismo
y que está cumpliendo con el plan urdido por Red Scharlach para atraparlo, darle muerte
y vengar el arresto y prisión de su hermano.
5) "El tema del traidor y del héroe". Borges presenta el misterioso asesinato de Fergus
Kilpatrick, acontecimiento en el cual se intercambian y confunden ficción y realidad: "El
2 de agosto de 1824 se reunieron los conspiradores. El país estaba maduro para la
rebelión; ... sin embargo, fallaba siempre: algún traidor había en el cónclave ... Fergus
Kilpatrick había encomendado a James Nolan el descubrimiento de este traidor. Nolan
ejecutó su tarea: anunció en pleno cónclave que el traidor era el mismo Kilpatrick ... Los
conjurador condenaron a muerte a su presidente. Éste ... imploró que su castigo no perju-
dicara a la patria. Entonces Nolan concibió un extraño proyecto. Irlanda idolatraba a
Kilpatrick; la más tenue sospecha de su vileza hubiera comprometido la rebelión; Nolan
propuso un plan que hizo de la ejecución del traidor el instrumento para la emancipación
de la patria. Sugirió que el condenado muriera a manos de un asesino desconocido, en
circunstancias deliberadamente dramáticas, que se grabaran en la imaginación popular y
que apresuraran la rebelión ... El 6 de agosto de 1824 ... un balazo anhelado entró en el
pecho del traidor y del héroe, que apenas pudo articular, entre dos efusiones de brusca
sangre, algunas palabras previstas." (Ficciones, pp. 496-498).
6) "Los teólogos". La idea panteísta de que todo hombre es dos hombres constituye el eje
de este cuento: "Aureliano presenció la ejecución, porque no hacerlo era confesarse
culpable. El lugar del suplicio era una colina, en cuya verde cumbre había un palo,
hincado profundamente en el suelo, y en torno muchos haces de leña. Un ministro leyó la
sentencia del tribunal. Bajo el sol de las doce, Juan de Panonia yacía con la cara en el
polvo ... los verdugos lo arrancaron, lo desnudaron y por fin lo amarraron a la picota ...
Había llovido la noche antes y la leña ardía mal. Juan de Panonia rezó en griego y luego
en un idioma desconocido. La hoguera iba a llevárselo, cuando Aureliano se atrevió a
alzar los ojos. Las ráfagas ardientes se detuvieron; Aureliano vio por primera y última
vez el rostro del odiado. Le recordó el de alguien, pero no pudo precisar el de quien.
Después, las llamas lo perdieron; después gritó y fue como si un incendio gritara ...
Aureliano ... dejó que sobre él pasaran los años ... En una celda mauritana ... repensó la
compleja acusación contra Juan de Panonia y justificó, por enésima vez, el dictamen. Más
le costó justificar su tortuosa denuncia ... En Hibernia, en una de las chozas de un
monasterio cercado por la selva, lo sorprendió una noche, hacia el alba, el rumor de la
lluvia. Recordó una noche romana en que lo había sorprendido, también, ese minucioso
rumor. Un rayo, al mediodía, incendió los árboles y Aureliano pudo morir como había
muerto Juan" (El Aleph, pp. 555-556).
La intensa discusión teológica, con posiciones filosóficas antagónicas, de los dos

personajes principales, concluye con la temática de desdoblamiento: "El final de la
historia ... pasa en el reino de los cielos, donde no hay tiempo. Tal vez cabría decir que
Aureliano conversó con Dios y que éste se interesa tan poco en diferencias religiosas que
lo tomó por Juan de Panonia ... En el paraíso, Aureliano supo que para la insondable
divinidad, él y Juan de Panonia, el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el
acusador y la víctima, formaban una sola persona" (p. 556).
Según Jaime Alazraki, "la acción panteísta al igualar al ortodoxo con el hereje en una
paradoja tejida con teologías de todos los tiempos tiene una función reveladora de primera
magnitud y el relato fantástico se trascendaliza." (p. 79).
7) "El hombre en el umbral". El espacio y el tiempo nos trasladan, a nosotros y al narrador,

a una ciudad musulmana -o, aparentemente musulmana- donde ha desaparecido un
hombre: David Alexander Gleancairn. El propósito que encamina es el de esclarecer los
hechos del extraño desaparecimiento de Gleancairn que, comisionado por el gobierno

central, debía disponer un patrón de conducta para los nativos de aquella ciudad
musulmana. En la búsqueda de este personaje, el narrador tropieza con un viejo que
parece poseer una magní-fica clarividencia y sabiduría. Por sus labios se escuchan relatos
de hechos pasados y que, por extraña coincidencia, no tan extraña para el narrador
borgeano, se asemejan con los acontecimientos presentes: un comisionado del gobierno
de Inglaterra fue secuestrado, sentenciado y ajusticiado por un loco. Cuando el viejo
desaparece, nuestro relator ve asomarse una multitud que adora a un hombre desnudo que
lleva una espada en la mano: "La espada estaba sucia, porque había dado muerte a
Gleancairn, cuyo cadáver mutilado encontré en las caballerizas del fondo" (El Aleph, p.
616).
El rito mágico de la muerte ha dejado una víctima en su camino y ha reiterado la eterna

historia del victimario asesinado por su víctima. El hecho de que el hombre se convierta
en juez de otro hombre, nos permite postular la premisa de que somos jueces e inculpados
al mismo tiempo. Esta doble identidad presupone un cierto sometimiento ante el otro y,
nuevamente, se intercambian los papeles de víctima y victimario.
El hombre desnudo que lleva una espada sucia en su mano constituye un símbolo. La
espada representa la vida y la justicia y, si está sucia, es por culpa de nuestros propios
actos: somos víctimas de nuestros errores.
En sus libros Ficciones, Historia universal de la infamia, tras la teoría del doble está
implícita la idea de que todo individuo es una ficción; es decir, nos movemos como
personajes en el escenario del mundo: visión quevediana. Este planteamiento lo resume
Borges en el título de una de estas obras: Ficciones y lo atestigua en la otra: Historia
universal de la infamia.
Respecto del laberinto psicológico, Ana María Barrenechea dice que se estructura como
caja china:
- un drama dentro de otro drama (el laberinto trágico shakespereano),
- una imagen dentro de otra imagen (el laberinto óptico),
- un Yo dentro de otro Yo (el laberinto interior).

5.6 LABERINTO ONÍRICO
En los relatos de Borges, es muy sutil el umbral que separa la representación de la realidad
en cuanto suceder histórico-imaginario, de la realidad en cuanto acontecer onírico.
1) El autor nos sumerge en laberintos oníricos en los cuales surge la duda por recuperar
una imagen visible: "la cara crucificada ... quien sabe si esta noche la veremos en los
laberintos del sueño y no lo sabremos mañana" ("Paradiso XXXI, 108", en El hacedor, p.
800)
2) Variantes ideadas para reflejar el ambiente mágicamente urdido por Alguien o Algo
representan tanto la expresión del hombre soñado por Dios: "Yo soñé el mundo como tú
soñaste tu obra" ("Everything and nothing", p. 804); como la manifestación de la vida
bajo la forma de un sueño: "Entra la luz y asciendo torpemente / de los sueños al sueño
compartido" ("El despertar", en El otro, el mismo, p. 894, t. I).
3) En "Abenjacán, el Bojarí, muerto en su laberinto", el relato comienza con Dunraven y

Unwin, "jóvenes distraídos y apasionados", que tratan de dilucidar las misteriosas
circunstancias que rodean la muerte del rey Abenjacán, el Bojarí, a manos de su primo
Zaid. La respuesta al porqué de este misterio debe esclarecer los siguientes puntos: "En
primer lugar, esa casa es un laberinto. En segundo lugar, la vigilaban un esclavo y un
león. En tercer lugar, se desvaneció un tesoro secreto. En cuarto lugar, el asesino estaba
muerto cuando el asesinato ocurrió." (El Aleph, p. 600).
Una vez dentro del laberinto, escenario de los hechos, Unwin y Dunraven tratan de
reconstruir la escena de la tragedia: buscan en los muros, mudos testigos, las sombras
fugitivas del asesino y de la víctima que corren aún por aquellos laberintos sin fin. Para
Zaid, primo de Abenjacán, lo fundamental era que éste muriera. Para ello, recurre a la
suplantación de identidad: simula ser Abenjacán, lo asesina y lo reemplaza. Ésta es la
relativa realidad de los hechos y es también la relativa realidad del destino de los hombres
que juegan a ser otro: "Zaid ... procedió urgido por el odio y por el temor y no por las
codicia. Robó el tesoro y luego comprendió que el tesoro no era lo esencial para él. Lo
esencial era que Abenjacán pereciera. Simuló ser Abenjacán, mató a Abenjacán y
finalmente fue Abenjacán" (p. 606).
El falso Abenjacán construye un laberinto para poder liberarse del fantasma de su primo
que lo persigue por haberle dado muerte. Una noche vuelve a soñar la escena del asesinato
y, a través de esa imagen onírica, entiende las palabras del moribundo: "Como ahora me
borras te borraré, dondequiera que estés" (p. 602). Y la cábala mágica se cumple: Zaid
"fue un vagabundo que, antes de ser nadie en la muerte, recordaría haber sido rey o haber
fingido ser un rey, algún día" (p. 606).
Se produce en este relato, la temática del desdoblamiento que convierte al verdugo en

víctima y a la víctima en verdugo, con toda la cadena de consecuencias que esto implica:
incomunicación, soledad, pérdida de la propia identidad. El hombre se presenta como el
sueño de otro, tornando ambigua la individualidad de los seres del mundo, quienes
resultan ser una abstracción, una visión proyectada o una imagen especular de otro. Todo
es un sueño lúdico, el engaño eterno que confunde la vida y la muerte, la ficción y la
realidad; y, quién sabe si Dios mismo juega con los astros y el destino de los hombres
mientras duerme en la inmensidad del cosmos.
Encubierto bajo la estructura de una crónica policial, este cuento mantiene un cierto
correlato objetivo con el episodio bíblico en que Jacob suplanta a su hermano Esaú y,
mediante un engaño, consigue la primogenitura. En este sentido, finge y juega a ser rey.
4) "La busca de Averroes". La narración surge y se desarrolla como un juego de

discusiones filosóficas contradictorias e incomprensibles, porque el mundo está
condicionado a un quehacer de infinitas posibilidades, donde cualquiera puede
equipararse a cualquiera. Dentro del espacio, circunscrito en el Islam, vive Averroes,
quien trata de esclarecer las voces de tragedia y comedia para, finalmente, junto con su
casa, sus esclavas y sus manuscritos desaparecer. Averroes es el producto del sueño del
propio narrador; pero, a la vez, se produce un proceso de identificación con el otro: "Sentí,
en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la
escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser
aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito. (En el instante
en que yo dejo de creer en él, 'Averroes' desaparece)." (El Aleph, p. 588).
Tal pensamiento plantea la posibilidad de la existencia del poder de la fe como promotora

de los actos del hombre. Más aún, si yo dejo de creer en algo o alguien, ese algo o alguien
se anula en nuestra conciencia. De lo cual se nos ofrecen nuevos horizontes de
interpretación: el hombre al perder la fe en su prójimo o en un ser superior, éste, sencilla-
mente, desaparece de su vista como categoría física y ello se proyecta al contexto
universal. Por lo tanto, el contacto humano entre sí o entre el hombre y Dios se hace
tremendamente difícil si no es previo ese acto de fe o de creencia. Desde esta perspectiva,

podríamos reconocer la clave al terrible problema de incomunicación de los personajes
borgeanos.
5) "La espera". La doble identificación y la cacería violenta dentro de un espacio mental

son los ingredientes de este cuento, donde un falso Villarí toma, aparentemente, el nombre
de su enemigo: Alejandro Villarí. El falso Villarí trata de ocultarse de la mirada de la
gente y vive prácticamente recluido en una pieza de pensión. Allí, "en los amaneceres
soñaba un sueño de fondo igual y de circunstancias variables. Dos hombres y Villarí
entraban con revólveres en la pieza o lo agredían al salir del cinematógrafo o eran, los
tres a un tiempo, el desconocido que lo había empujado, o lo esperaban tristemente en el
patio y parecían no conocerlo. Al fin del sueño, él sacaba el revólver del cajón de la
inmediata mesa de luz ... y lo descargaba, pero siempre era un sueño y en otro sueño el
ataque se repetía y en otro sueño tenía que volver a matarlos." (El Aleph, p. 610).
El falso Villarí es producto del sueño de otro, del propio Alejandro Villarí. Todo se
concentra, por tanto, en una sola persona, quien en un juego que borra límites y comunica
sueño y realidad ha ido preparando el camino para su autoeliminación, para el suicidio:
"Una turbia mañana del mes de julio, la presencia de gente desconocida ... lo despertó.
Altos en la penumbra del cuarto, curiosamente simplificados por la penumbra (siempre
en los sueños del temor habían sido más claros), vigilantes, inmóviles y pacientes, bajos
los ojos como si el peso de las armas los encorvara, Alejandro Villarí y un desconocido
lo habían alcanzado, por fin. Con una seña les pidió que esperaran y se dio vuelta contra
la pared, como si retomara el sueño. ¿Lo hizo ... para que los asesinos fueran un sueño,
como ya lo habían sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma hora? En esa magia
estaba cuando lo borró la descarga" (pp. 610-611).
La muerte en el cuento es una posibilidad de intersección entre el sueño y la realidad, un

umbral que diferencia y acerca. Según Ariel Dorfman, la muerte es el "momento en que
la verdad se encarna en el hombre ... y debe ser acatada." Cumplirla "es un modo de
recuperarse más allá del absurdo y fugaz mundo de los sentidos sueños, permaneciendo
en un rito casi religioso, repetible por todos los hombres" (p. 45).
De la lectura de cuentos, como "La espera", podemos concluir que los sueños cumplen el
papel de verdaderos rompecabezas que borran la imagen de los límites y producen la
atmósfera asfixiante de lo vivido antes de ser realidad.
5.7 LABERINTO RELIGIOSO
Se manifiesta la teoría, presente en la cábala, de que Dios (la Unidad) no se expresa

plenamente en ninguna imagen particular, sino que se refleja en todos los seres: "Tal vez
un rasgo de la cara crucificada acecha en cada espejo; tal vez la cara se murió, se borró,
para que Dios sea todos" ("Paradiso XXXI, 108", p. 800).
José Ríos Patrón, en Jorge Luis Borges, ha dicho que "tal vez el laberinto del mundo no
sea más que un enigma propuesto al hombre, en cuya solución éste compromete su
existencia." "Este pensamiento -manifiesta Ana María Sugden de Otero, en "El mito del
laberinto en la obra de Jorge Luis Borges"- nos sugiere la imagen de Dios como Esfinge
que acecha al hombre, detrás de cada interrogante. Esta vez queda Edipo detenido detrás
de su silencio."
5.8 LABERINTO EXISTENCIAL
La vida es un laberinto a través del cual nos movemos cual peregrinos en busca de un
centro que le dé significado a la existencia. El asombro para nosotros sería llegar al centro
y percatarnos del sinsentido de la vida. Paradójicamente, ello representaría un sentido.
Desde esta perspectiva, cabe interpretar el laberinto en cuanto aprendizaje existencial que
cada sujeto realiza mientras se adentra en su transitar, paulatina o abruptamente, en los
territorios de la muerte.
1) La vida, la situación de juego entre libertad y necesidad, llevarán, primero, a Otálora,

el protagonista de "El muerto", al encuentro con Azevedo Bandeira, el antagonista; luego,
a convertirse en uno de sus troperos; posteriormente, en la escala ascendente que se ha
propuesto, a ser contrabandista; más tarde, capitán de contrabandistas; para culminar en
el intento de suplantación del jefe máximo. No obstante, su destino no lo obliga a
responder de un modo determinado; sino que le permite la libertad de ir encauzando sus
pasos según sus intereses y ambiciones personales.
Gradualmente, pareciera que el protagonista va ganando terreno, superando pruebas,

ganando trofeos de jefatura, como el caballo y la mujer de Bandeira. Sin embargo,
ineludiblemente, está dando cumplimiento a su destino que lo va conduciendo hasta su
muerte. Cuando ya la vida se le acaba, en el momento en que esté por alcanzar el centro,
Benjamín intuye, aprehende, el significado definitivo de su existencia, el porqué de la
frase "ser hombre de Bandeira", por qué está allí e hizo lo que le correspondió hacer:
"Otálora comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha
sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya
lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto" (p. 549).
También nosotros cuando estemos por alcanzar la paz absoluta, la inmovilidad de la

muerte, entenderemos el sentido de nuestra vida y sabremos si cumplimos o no con
nuestro destino, si fuimos capaces de dar un significado a nuestro paso fugaz por el
mundo.
2) Cada uno al emprender las aventuras de la vida cree que está destinado a descifrarla,
similar a lo que, inconscientemente, le ocurrió a Droctulft, en "Historia del guerrero y de
la cautiva": "bruscamente lo ciega y lo renueva esa revelación, la Ciudad ... fue un
iluminado" (El Aleph, p. 558). A través de la vida-aventura-viaje, todo joven, toda
muchacha, piensa que llegará a la meta de la verdad y cambiará al mundo: conocerá el
amor primordial, la justicia esencial, la verdad absoluta.
5.9 LABERINTO METAFÍSICO
El universo resulta impenetrable para el hombre, puesto que la inteligencia humana no

puede decodificar una construcción o un orden regido por leyes divinas, inaccesibles para
la inteligencia de los hombres. El símbolo que mejor representa, para Borges, la
irracionalidad del universo es la Ciudad de los Inmortales: "En el palacio que imperfec-
tamente exploré, la arquitectura carecía de fin ... increíbles escaleras inversas, con los
peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro
monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla
superior de las cúpulas." ("El inmortal", pp. 537-358).
El hombre es capaz de construir laberintos mentales que procuran desentrañar el misterio

del laberinto original, ése dentro del cual andamos perdidos. Las representaciones
humanas: culturales, filosóficas, doctrinales, científicas, etc., son artificios intelectuales
que pretenden explicar el sentido del mundo; pero, terminan por desorientar, porque, a lo
largo de los siglos, se acumulan las diversas interpretaciones que se han creado para
describir o explicar el misterio de la vida:
"A principios del siglo XVII, en una noche de Lucerna o de Londres, empezó la
espléndida historia. Una sociedad secreta ... surgió para inventar un país ... Al cabo de
unos años de conciliábulos y de síntesis prematuras comprendieron que una generación

no bastaba para articular un país. Resolvieron que cada uno de los maestros ... eligiera un
discípulo para la continuación de la obra ... Después de un hiato de dos siglos la
perseguida fraternidad resurge en América. Hacia 1824, en Memphis (Tennessee) uno de
los afiliados conversa con el ascético millonario Ezra Buckley ... Circulaban entonces los
veinte tomos de la Encyclopaedia Britannica; Buckley sugiere una enciclopedia ... quiere
demostrar ... que los hombres mortales son capaces de concebir un mundo ... En 1914 la
sociedad remite a sus colaboradores ... el volumen final de la Primera Enciclopedia de
Tlön ... Los cuarenta volúmenes que comprende ... serían la base de otra más minuciosa,
redactada no ya en inglés, sino en alguna de las lenguas de Tlön. Esa revisión de un mundo
ilusorio se llama provisoriamente Orbis Tertius ...
Aquí doy término a la parte personal de mi narración ... Básteme recordar o mencionar
los hechos subsiguientes ... Hacia 1944 un investigador del diario The American (de
Nasville, Tennessee) exhumó en una biblioteca de Memphis los cuarenta volúmenes de
la Primera Enciclopedia de Tlön ... Algunos rasgos increíbles del Onceno Tomo ... han
sido eliminados o atenuados en el ejemplar de Memphis; es razonable imaginar que esas
tachaduras obedecen al plan de exhibir un mundo que no sea demasiado incompatible con
el mundo real ... Manuales, antologías, resúmenes, versiones literales, reimpresiones
autorizadas y reimpresiones piráticas de la Obra mayor de los Hombres abarrotaron y
siguen abarrotando la Tierra. Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto.
Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia
de orden -el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo- para embelesar a los
hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta
ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de
acuerdo a leyes divinas -traduzco: a leyes inhumanas- que no acabamos nunca de percibir.
Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a
que lo descifren los hombres." ("Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", en Ficciones, pp. 440-443).
Las construcciones, diseñadas según el entendimiento humano, por muy confusas o

complejas que sean, están destinadas a que los individuos las interpreten, puesto que no
rompen con la forma inteligible racional. Siempre hay un orden, difícil de acceder, pero
lo hay. El desconcierto proviene de lo novedoso que no excluye lo conocido y
cognoscible. En cuanto imágenes de mundo, los laberintos humanos no están exentos de
la funcionalidad propia de las cosas del mundo, donde cada forma, cada disposición,
responde a algo necesario; y, aunque no sea inmediatamente perceptible, sí lo es a través

de la experiencia y del proceso de intelectualización.
Si los laberintos humanos pueden ser interpretados, no sucede lo mismo con los naturales.
No existe espacio más inescrutable que la realidad natural, donde la salida está oculta,
velada. Ninguna construcción humana, por ejemplo, es tan compleja ni sutil como el
inextricable desierto. Si el universo está regido por alguna norma, ella escapa a los
hombres; por consiguiente, es incomprensible. Tal mensaje, metafóricamente, lo cifraron
los dioses en la disparatada ciudad que erigieron, que manifiesta la imposibilidad de
acceder a los designios supremos. Los hemos suplantado con sistemas especulativos que
creemos espejos de la realidad. Ellos nos autosatisfacen, aportándonos una ilusión de
conocimiento. El mensaje de los inmortales impone el absurdo, el sinsentido, al cual
estamos condenados por nuestras limitaciones humanas. En la Ciudad de los Inmortales,
nada se puede reducir a norma humana ni se supedita a una función determinada. Equivale
a pesadilla, confusión de formas, subversión de categorías.
La imperiosa necesidad de aprehender el mundo hace que el hombre borgeano acceda al

símbolo, como una posibilidad de encontrar la respuesta. También dicha necesidad lo
presiona a buscar en lo mágico-ritual la respuesta a su interrogante, entregando a la
narración un trasfondo metafísico.
CONCLUSIONES
1) El tópico del laberinto. El hecho de que el laberinto sea una constante en la obra de
Borges se debe a que responde a una cosmovisión. El ser humano no puede residir en el
caos, en el desorden, erige un orden, una lógica, una racionalidad; además, construye,
intentando siempre explicar el mundo, lenguajes, culturas, religiones, sistemas políticos,
doctrinas filosóficas, libros, enciclopedias, que, con la evolución de la humanidad, se han
convertido en verdaderos laberintos lingüísticos, históricos, culturales, sociológicos. El
laberinto se convierte en un símbolo que representa y expresa la existencia de cada sujeto
y el devenir de la humanidad.
2) Caos y laberinto. Domina en Borges la cosmovisión de que la vida, con su torbellino,

heterogeneidad y simultaneidad de acontecimientos, es caótica y dentro de ese caos, el
hombre se siente perdido como en un laberinto. Al caos que plantea la creación original,
sin tiempo lineal ni límites ni orden ni lógica ni cronología, y que el sujeto interpreta
como laberinto, opone el sujeto la creación de un orden racional, un mundo lógico.
Intenta, así, intelectualizar el desorden genuino y construye verdaderos laberintos

mentales que pretenden explicar el misterio del universo: el caos primordial.
La imposibilidad de comprender e interpretar correctamente desde la perspectiva humana

las leyes de la creación divina se debe, imagina el narrador borgeano, a que el universo
fue creado o por un dios tan caótico como su creación o por un dios que ha olvidado su
creación. En otras palabras, para entender el laberíntico y caótico universo en que estamos
metidos no basta la idea de dios, ya que éste puede resultar imperfecto, ausente,
disparatado, senil, irracional: "los dioses ... han muerto", "los dioses ... estaban locos" ("El
inmortal", p. 537), "quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no
me acuerdo." ("La casa de Asterión", p. 570).
En "El inmortal", la ciudad de los dioses constituye el desatino mismo, una construc-ción
atroz e insensata. Los dioses han deshecho el orden racional, la estructura lógica, la ilusión
de mundo armónico; en su lugar, han erigido algo ilegible, que representa el retorno al
comienzo, a la condición bestial. Al hombre sólo le corresponde contemplar y no
comprender.
3) Laberinto literario. En la obra de Borges, el tópico del laberinto no es sólo una imagen
de ficción, apunta a un conflicto vital profundo. Se convierte, de este modo, en el tema
más significativo de su obra; y en la mayoría de sus cuentos, poemas o ensayos lo
encontramos bajo variadas formas. Laberintos como construcciones en el espacio o en el
tiempo, como forma de la realidad o de la mente, como hechos o alegorías. Hay cuentos
elaborados como laberintos: cuentos dentro de cuentos, cuentos que parecen autónomos,
pero que forman parte de un laberinto mayor. En "Abenjacán el Bojarí, muerto en su
laberinto", se encuentran dos personajes: Dunraven y Unwin que conversan sobre el
Minotauro y complementan, así, "La casa de Asterión".
La estructura laberíntica de la obra borgeana se traduce en que ésta propone un enigma,

necesario de resolver para alcanzar el sentido total. Sus relatos son verdaderas perífrasis
que, como un rodeo, hablan en torno a las cosas, pero no pueden las palabras enunciarlas
directamente; pues el lenguaje no alcanzaría a revelar esa verdad profunda que ha tocado
sutilmente le corazón del que habla y que, como es una verdad personal, resulta
intraducible para el otro: lector, interlocutor. Superar la construcción laberíntica,
permitiría al personaje, y también al lector-interlocutor, alcanzar la salida salvadora,
acceder a la solución del enigma planteado.
4) Dioses y hombres: Inmortales y mortales. Para Borges, es imposible penetrar en el

orden divino al no contar el ser humano, imperfecto por naturaleza, con las estructuras o
los esquemas que lo habiliten en el desciframiento de los códigos de origen divino. El
vivir resulta "un conjunto caótico y arbitrario en el que predominan las notas del desorden
y el azar, la pesadilla, la irracionalidad y la locura, la soledad y el desamparo del hombre."
(Barrenechea, Ana María, p. 64).
En "El inmortal", se recrea la desilusión de los inmortales frente a la falacia de toda

fabricación humana. La Ciudad de los Inmortales, rica en construcciones
equilibradamente repartidas: arcos, palacios, templos, anfiteatros, fue asolada y derribada
por sus moradores. Con sus ruinas edificaron el laberinto y el palacio atroz e insensato,
el desatino donde impera el caos y que simboliza el universo. Es templo de los dioses,
pero de dioses irracionales que comandan el mundo. Ellos son los impenetrables, pues
nada sabemos de estos dioses, salvo que son distintos del hombre: "Con las reliquias de
su ruina erigieron, en el mismo lugar, la desatinada ciudad que yo recorrí: suerte de
parodia o reverso ..." (p. 540).
5) Concepción dual: Anverso y reverso de una misma realidad. A la metafísica de sus

ficciones, une el escritor tradiciones folclóricas y literarias acerca de la creencia en el
doble o en la identidad del traidor y el héroe, del sacrificador y el sacrificado, del acusador
y el acusado, del victimario y la víctima.
6) Mundo circular. Una idea reiterada por el creador es la del mundo circular, donde el
transitar del tiempo no tiene punto de partida ni meta: "En el corazón de la hoguera, entre
la ceniza, perduró casi intacto el libro duodécimo de la Civitas Dei, que narra que Platón
enseñó en Atenas que, al cabo de los siglos, todas las cosas recuperarán su estado anterior,
y él, en Atenas, ante el mismo auditorio, de nuevo enseñará esa doctrina ... Un siglo
después, Aureliano, coadjutor de Aquilea, supo que a orillas del Danubio la novísima
secta de los monótonos (llamados también anulares) profesaba que la historia es un
círculo y que nada es que no haya sido y que no será." ("Los teólogos", p. 550). Esta
imagen de mundo se fundamenta en dos teorías: la del doble y la del anverso-reverso de
una misma moneda. Ambas constituyen una transgresión a la línea temporal y la superan
ampliamente. La consecuencia directa de esta concepción es la eliminación de la
identidad, la pérdida de la individualidad de las personas que, así, resultan ser pura
apariencia: "cualquier hombre es un rasgo de ese rostro único que los contiene a todos:
Judas puede ser Jesús." (Alazraki, Jaime, p. 82).
7) De la duda a la ambigüedad y viceversa. Borges practica la indeterminación a nivel de

escritura y no elabora la materia literaria como reflejo fiel de la realidad. Trabaja con la
técnica de la duda sistemática que deja en suspenso y perplejo al lector. Sus relatos
recrean un espacio donde domina la ambigüedad que abre el texto a diversas posibilidades
de lectura e interpretación: "A unos trescientos o cuatrocientos metros de la Pirámide me
incliné, tomé un puñado de arena, lo dejé caer silenciosamente u poco más lejos y dije en
voz baja: 'Estoy modificando el Sahara'. El hecho era mínimo. pero las no ingeniosas
palabras eran exactas y pensé que había sido necesaria toda mi vida para que yo pudiera
decirlas..." ("El desierto", en Atlas, p. 445).
8) El carácter ilusorio de la realidad.
En sus textos, Borges provoca vasos comunicantes entre realidad y ficción:
± Sus personajes se transforman en lectores y los lectores en personajes. Adolfo Bioy

Casares, Emir Rodríguez Monegal, sus amigos en la realidad, se incorporan como
personajes de sus cuentos.
± El mismo Borges es autor, narrador y personaje.
± En el plano de lo literario donde la ficción cobra realidad, Borges habla de crear una
nueva realidad, un relato fantástico. Entonces, el plano de la ficción primera en el que
transitan seres reales: Borges, por ejemplo, se transforma en material de la segunda
ficción.
9) Creaturas borgeanas. Los personajes singulares de Borges no poseen un espacio físico

concreto, limitado de tiempo y espacio. Los hechos que le ocurren a cada uno en particular
se repiten infinitamente en cada hombre, en cada mujer, que le antecede o que le sucederá
en el transitar cíclico del mundo. Dioses y hombres que juegan a ser dioses determinan el
destino de cada ser, pero no lo obligan de antemano a seguirlo; dejan que el sujeto decida
por sí mismo y haga coincidir su existencia con el destino prefijado.
10) Memoria colectiva. La creencia en una forma de memoria colectiva implica que
Borges creador manifieste que cada hombre, más que inventar originalmente las cosas,
las saca de dicha fuente y las reproduce, reordena, reorganiza, rehace, revela y devela
desde su perspectiva personal: "Todas las obras son obras de un hombre intemporal y
anónimo." Borges recrea el mito clásico del Minotauro y propone una interpretación más
profunda de éste, en el sentido de que todo hombre se siente perdido en el mundo como
si estuviera en un laberinto. Es decir, la construcción del laberinto resulta símbolo de la
estructura del mundo. Dicho espacio adquiere, entonces, un sentido metafísico, pues se
transforma en metáfora del universo.
11) Transgresión del tiempo y del espacio. Postula Borges que en la identidad de dos
procesos repetidos, se anulan el tiempo y el Yo. Es lo que le ocurre a Tadeo Isidoro Cruz
cuando se proyecta, en el instante de la revelación de su destino, en su padre y en Martín
Fierro, encarnando la teoría del doble: "comprendió que el otro era él" ("Bio-grafía de
Tadeo Isidoro Cruz", p. 563). El trasfondo atemporal y aespacial posibilita aunar en un
mismo punto a dos personas de edades y tiempos diferentes: "Un solo hombre inmortal
es todos los hombres": dios, héroe, filósofo, demonio, mundo, "lo cual es una fatigosa
manera de decir que no soy" ("El inmortal", p. 541).
Desde la perspectiva singular de la individualidad, el simulacro del tiempo y del espacio

se configura como soporte engañoso que pretende darle consistencia a los hechos de la
vida diaria: "Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son
desesperaciones aparentes y consuelos secretos ... El tiempo es la substancia de que estoy
hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza,
pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo,
desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges." ("Nueva refutación del
tiempo", en Otras inquisiciones, p.771),
12) Violencia. En las dos formas de manifestarse la violencia, el personaje forja su propia
muerte o elabora el asesinato de otro, lo que persigue es liberarse del engaño en que vive.
Mata o muere para salir del laberinto y entender el sentido de su existencia. De esta forma,
trasciende la violencia, al hacer de ella un medio que le permita superar su enajenación o
su alteridad. El suicidio o el asesinato no derrota o no anula al perso-naje; lo transforma
en un acto supremo que se convierte en el fundamento que sostiene para siempre la vida
del Yo, inmersa en un mundo en permanente vaivén y movimiento. Los relatos se
configuran, entonces, bajo el prisma de una peculiar estructura: sueño-realidad, tiempo-
eternidad. ilusión-verdad, vida-muerte, que le da al espacio y a los personajes que se
despliegan en el devenir y en el mito, una intensidad poco común.
13) Ley de causalidad. Se evidencia en varios cuentos un orden lógico, irrestricto, como
si fuera una cadena, según el cual un determinado efecto (o consecuencia) exige cierta
causa. Según Borges, en la intrincada concatenación de causas y efectos, cada causa y
cada efecto están condicionado por infinitas series de causas y efectos anteriores; si
hubieran sido otras las series, las consecuencias de las causas y de los efectos variarían
radicalmente. Este mecanismo de correlaciones y mutuas influencias encuentra expresión
explícita en el final del cuento "La otra muerte": "Hacia 1951 creeré haber fabricado un
cuento fantástico y habré historiado un hecho real; también el inocente Virgilio, hará dos
mil años, creyó anunciar el nacimiento de un hombre y vaticinaba el de Dios"(p. 575).
14) Papel del lector. Si el texto literario deja de aparecer como producto de un hombre, el
papel del lector se dinamiza, ya que el receptor, a su vez, siempre puede reinterpretarlo,
recrearlo, actualizarlo. Cada lector reinventa un texto en el momento de lectura, según su
sensibilidad, emociones, sentimientos, personalidad, cultura, inteligencia. El texto
resulta, entonces, un espejo que hace que el hombre se reconozca a sí mismo, pues al
recrear el texto literario, s e está recreando a sí mismo, no al autor.
Literatura argentina en Ernesto Sábato

https://drive.google.com/file/d/15OFmBRhVGO3KPHcLHp13maKZ-
LJip5li/view?usp=sharing
Literatura argentina en Manuel Puig

Manuel Puig es un escritor argentino nacido en General Villegas, Provincia de Buenos
Aires, el 28 de diciembre de 1932. Es conocido principalmente por sus obras «El beso de
la mujer araña» y «Boquitas pintadas». Uno de los rasgos fundamentales de su obra es el
uso del monólogo interior que supo combinar con maestría con la superposición de
diversas voces en una misma narración. Sin duda, se trata de uno de los escritores
argentinos ineludibles de su generación.
Puig fue uno de los fundadores del Frente de Liberación Homosexual, heredero del Grupo
Nuestro Mundo, que luchaba por la liberación homosexual y se encontraba formado por
personas gais que compartían una mirada revolucionaria y de izquierdas e intentaban
conseguir cambios de diversa índole en la sociedad de aquel momento. También eran
líderes de esta organización Juan José Sebreli, Néstor Perlongher y Blas Matamoro.
Apodado Coco, Manuel Puig se aficionó de pequeño al cine, su madre solía llevarlo al
Teatro Español de Villegas, donde proyectaban algunas películas a la semana. Esta
experiencia consiguió que se sintiera absolutamente atraído por el séptimo arte al punto
de desear dedicarse a él. Comenzó a estudiar y a viajar. Pasó por Roma, Estocolmo, París,
Londres, donde fue haciendo sus primeros manuscritos y consiguiendo su voz.
Su primer guion se llamó «La tajada» y colaboró como asistente de diálogo en las historias
«Casi al fin del mundo» (dirigida por Giuseppe Maria Scotese) y «Una americana en
Buenos Aires» (dirigida por George Cahan y con guion de Antonio de Lara). Sin
embargo, pese a su gran pasión por el cine, la literatura fue tirando de él hasta llevarlo a
su terreno. Así, a los 33 años publicó su primera novela, «La traición de Rita Hayworth»,
que causaría una gran sensación en el jurado del Concurso Biblioteca Breve organizado
por Seix Barral, y que, pese a quedar finalista no ganó, y el premio lo recibió Juan Marsé
con su novela «Teresa».
Pero su prestigio comenzará con la novela «Boquitas pintadas», publicada en 1969, la

cual se publicó en entregas en Argentina y consiguió incorporarlo de lleno en la escena
literaria. Además, algunos años más tarde fue llevada al cine por Leopoldo Torre Nilsson
e interpretada por Alfredo Alcón y Marta González en los papeles protagónicos. Casi una
década más tarde publicó «El beso de la mujer araña» que se convirtió en otro de sus
grandes éxitos. A éstos le siguieron «Pubis angelical», «Maldición eterna a quien lea estas
páginas» y «Cae la noche tropical».
Manuel Puig falleció el 22 de julio de 1990 a causa de un infarto agudo de miocardio,

mientras se hallaba internado en la Clínica Central Quirúrgica de Las Palmas, en México.
Sufría problemas de salud desde hacía tiempo, por lo que había decidido cuidarse un poco:
había dejado de fumar y realizaba ejercicio físico de forma rutinaria. Sin embargo, no
pudo oir de su triste final. La despedida que se le otorgó no estuvo a la altura de su
encomiable labor y dejó en evidencia la homofobia imperante en aquel mundo. En los
medios de comunicación se corrió la voz de que la causa del fallecimiento había sido
Sida, aunque las pruebas determinaron que Puig no era portador. Por otro lado, cuando se
le pidió al embajador argentino en México que dijera unas palabras de despedida, afirmó
que no estaba al corriente de la muerte de ningún argentino que se llamara así.
Había escrito Puig que la muerte es lo peor porque provoca que la gente te olvide, en su
caso, hubo un período de silenciamiento en torno a su obra, aunque posteriormente se
reivindicó su preciosa labor para renovar la narrativa y la literatura argentina. Sin duda,
Puig es uno de esos autores a los que hay que leer con los ojos bien abiertos.
Vanguardia poética
Obra literaria de Oliverio Girondo

http://www.cervantesvirtual.com/portales/oliverio_girondo/su_obra_literaria/
Obra literaria de Alejandra Pizarnik

Obra literaria de Alfonsina Storni
Obra literaria de Fabian Casas

EJE 2: LITERATURA REGIONAL ARGENTINA.

Literatura regional y literatura nacional: Problemáticas identitarias: construcciones
discursivas de la alteridad. La literatura del NEA. Peculiaridades discursivas. Autores y
textos representativos. Producciones contemporáneas.
I- ¿Qué entendemos por literatura regional?
La literatura regional es un concepto -de reciente aparición- que hace referencia a la

literatura producida desde un área geográfica -y cultural- concreta; desde una región.
Dado que el propio término “región” es de naturaleza poco precisa y se puede aplicar a
ámbitos muy diferentes -las regiones polares del mundo, las regiones de América Latina,
etc.-, determinaremos que la literatura regional se refiere, por norma general, a la
literatura producida en una escala inmediatamente inferior a la nacional. Así, mientras
que una literatura nacional comprendería todas aquellas manifestaciones literarias
producidas en el interior de un país (así “literatura argentina”, “literatura española” o
“literatura italiana”), una literatura regional se circunscribiría a los límites de una región
más pequeña, como podría ser la “literatura catalana”, “literatura zuliana” o “literatura
siciliana”.
Así, desde este punto de vista y objetivamente hablando, la literatura regional sería un
instrumento más para el estudio de las literaturas del mundo, estudio que puede abordarse
desde lo universal a lo local, pasando por lo continental, lo nacional, lo regional y lo
comarcal. Y aunque correcto, este enfoque y definición de la literatura regional se
quedaría bastante corto.
En efecto, tal como decíamos al iniciar este artículo, la literatura regional es un concepto
de reciente aparición en seminarios científicos y educativos, y su aparición obedece a
diferentes razones.
Desde ciertos puntos de vista, muchas veces relacionados con los ámbitos pedagógicos y
otras veces con los políticos, se ha venido reivindicando una mayor presencia de la
literatura propia de cada región tanto en la vida cultural de la misma como en sus
currículos educativos. Quienes esto defienden entienden que la presencia de la literatura
nacional ha terminado por anular a la regional, y que ésta encuentra pocos focos de
aparición ante la omnipresencia de una literatura mayor que niega las diferencias y
particularidades regionales. En especial, esto es más frecuente en países con conflictos

nacionales (como España y muchos estados de América Latina), y allí donde, como
precisamente en el caso latinoamericano, las literaturas nacionales se desarrollaron y
proliferaron a la vez que las naciones mismas, y se convirtieron muchas veces en
vehículos para la propia construcción de la nación. En esos casos las diferencias
regionales solían ocultarse y ahora se reivindican.
Desde otro punto de vista, la literatura regional es reivindicada por quienes consideran
que la globalización amenaza con aniquilar las particularidades culturales, y entienden
que la potenciación de las literaturas locales y regionales pueden ayudar a conservar los
rasgos identitarios de las regiones y las culturas amenazadas por ese proceso
homogeneizante de la globalización cultural.
Fuente: La guía de Lengua (https://lengua.laguia2000.com/literatura/literatura-regional)
Una opinión sobre la literatura regional argentina
Eduardo Paganini
Baulero
Fuente: Clarín Sección: Cultura y Nación
Título: La literatura regional en nuestro país. Claves estéticas y sociales de un

fenómeno cultural
Autor: Alejandro Tarruella[a]
Lugar: Buenos Aires.
Fecha: jueves 21 de abril de 1977.
Ya sea para denominar a una corriente literaria o caracterizar determinado tipo de

expresión local, el concepto de literatura regional fue manejado con frecuencia en
aproximaciones críticas a las letras de nuestro país; genéricamente, sirvió para
localizar una expresión que encontraba sus claves en un contorno inmediato. Esa idea
trajo aparejada —muchas veces justificadamente— una imagen signada por estrechos
localismos y notas pintoresquistas. Como un aporte al esclarecimiento de este tema que

se presta a la polémica. Clarín “Cultura y Nación” recoge en una nota de Alejandro
Tarruella la caracterización del concepto y la evolución de la literatura regional, la
que se acompaña con una entrevista que él mismo realizara al escritor José Luis
Víttori, mientras Juan Bedoian señala algunos aspectos significativos de las letras del
noroeste argentino[i].
Mucha agua traspuso los cauces de los ríos, antes de que el variado mundo de la literatura
del interior se estrechara en un mismo mosaico con las expresiones nítidamente urbanas,
hasta conformar un sólido cuerpo. Hubo previamente que sortear cientos de obstáculos,
que no eran sino el producto de toda una realidad socioeconómica, signada por una
subordinación estructural que finalmente señalaba los rasgos de la relación urbano-
rural. El mismo crecimiento de las ciudades interiores, el trazado de una caracterización
propia y definida que comenzaba a actuar a manera de impulsor mecánico en todo el
mundo cultural en el que se hallaba inmerso, influía poderosamente en el conjunto de la
literatura,
Ese proceso de fusión perpetua, en el cual las corrientes surgidas al calor de las doctrinas
filosóficas y políticas, son puestas a dura prueba por la historia, tiene un basamento
localizado en todas aquellas expresiones que, paradójicamente, no se halla impresa en su
totalidad y que se debe al folklore. Tanto el originario de la colonización, como el creado
por las culturas autóctonas de América, con sus distintas gradaciones no siempre
uniformes, fue estableciendo un destacado contraste ofreciendo una variedad de
elementos que al ser reflotados sobre el tamiz de la creación individual dieron lugar a
una rica literatura de proyección.
Los nutridos cancioneros populares de Juan Alfonso Carrizo abarcan un amplio territorio
que incluye a expresiones de Salta, Tucumán, Jujuy, La Rioja y Catamarca, y culminan
con los Antecedentes hispano medievales de la poesía tradicional argentina (1945),
obra notable en donde se establecen las fuentes hispánicas de la poesía folklórica. Se
suceden posteriormente el Cancionero popular de Cuyo de Juan Draghi Lucero (1938);
el Cancionero popular de Santiago del Estero(1940) de Guillermo Terrera;
el Cancionero quechua santiagueño (1956) de Domingo Bravo, que ofrece además la
interesante faceta del bilingüismo, elemento trascendente dentro del terreno tradicional.
También se inscriben en este espíritu Las canciones folklóricas argentinas de Horacio
Jorge Becco (1960), y hasta una reciente recopilación de copias de Juella (“Estudio
folklórico en una comarca argentina: Juella”, publicado en Jujuy Cultural” Nº 4 , (1975),

que muestra la vigencia de manifestaciones que trascienden al tiempo.
En el terreno narrativo, seguramente Juan U, Ambrosetti, con sus Supersticiones y

leyendas (1917), inició un periplo en el que se incorporaron posteriormente autores
sumamente importantes que apuntaron a recoger un legado particularísimo, que de algún
modo culmina con obras de especialización como Los cuentos folklóricos de la
Argentina (1964), de la antropóloga Susana Chertudi. Ese complejo mundo cimentó parte
de las experiencias que luego se plasmaron en una nutrida gama de expresiones de
proyección, exhibiendo toda una estructura regional concreta y persistente.
Desde los Romanees del Río Seco de Lugones hasta las expresiones posteriores de los
Dávalos, Atahualpa Yupanqui, Manuel L. Castilla y León Benarós, entre otras, la
expresión tradicional dio lugar a un tiempo regional propio cuyos ecos perduran en la
actualidad.
El tiempo americano
Claro está que todo ese fenómeno que impregnó la literatura del interior, inabarcable en
cuanto a su totalidad creadora, fue en cierto modo la resultante de un proceso que sacudió
por completo a Latinoamérica, “No debe olvidarse que quienes se hayan encomendado a
la ardua tarea de hacer arte americano universal estarán arando en la tierra virgen —
suponía hacia 1929 Alejo Carpentier — Hay que aquilatar el justo contenido de las
tradiciones, elegir los elementos folklóricos más ricos en recursos, desechar los
prejuicios, crear una temática apropiada… El anhelo de «hallar lo universal en entrañas
de lo local» como quería Unamuno, le obliga a sostenerse sobre una cuerda tensa,
situada en la frontera misma de lo local y Universal”.
Lo regional aparecía entonces corno una necesidad histórica, frente a una instancia en la
cual la gran metrópoli vivía una realidad que hacía oscurecer un contorno específico cuya
transformación, en el marco de un despegue económico, aparecía como una posibilidad
remota.
“Cuando hablamos de literatura regional nos referimos a toda la producción literaria

escrita en o sobre una determinada región del país—expuso Castelli—, especialmente
respecto de lo urbano o porteño, y sin hacer distinciones respecto de las modalidades
expresivas empleadas ni de los movimientos. En cambio hablamos de regionalismo
cuando analizamos las obras que, localizables en un determinado período de nuestra

evolución literaria, toman como concepción estética el cultivo deliberado de una
temática vinculada al paisaje, con la vida y las costumbres de una región”[ii].
Fue Martiniano Leguizamón quien desde su obra Montaraz plasmó indirectamente las
bases de un regionalismo nacionalista, tenazmente opuesto a la inmigración europea.
Provisto de una historia personal que lo emparentaba con descollantes personajes de la
vida de Entre Ríos, bosquejó una creación en la que predominan los matices nativistas
e históricos que ocultan en su trama al hombre como sujeto esencial. Es así que la faz
imaginativa no aparece jamás como un elemento propio de la creación. ‘tanto
en Montaraz, como en Calandria, Recuerdos de la tierra y Alma nativa, desnudó el
estrecho horizonte ideológico de su pensamiento, que se enhebra dentro de una trama en
donde lo meramente literario y estilístico ocupa un lugar secundario.
En un polo opuesto se ubicó Alberto Gerchunoff, quien en cambio mostró en Los gauchos
judíos la asimilación de la inmigración a la vida argentina de una comunidad judía.
El nacionalismo a ultranza demudó en una nueva instancia en la que floreció

el ruralismo enfocado desde una lente realista que tuvo sus mayores exponentes en la
narrativa de Benito Lynch, Fray Mocho y otros, tras quienes se incorporaron Payró, Juan
Carlos Dávalos y aquellos narradores que observaron en esa temática la posibilidad de
expresar al hombre del interior en su contraste.
Sin embargo la vocación localista careció en líneas generales del universalismo de

Unamuno en especial porque el hombre aún no era el actor principal de los hechos. “Al
escritor nativista, atraído por el pasado que procura actualizar —planteó el crítico
Guillermo Ara—, le es permitido prescindir del hombre en su trágica dimensión viva y
corriente”[iii].
Un lenguaje nuevo
Tras superar la etapa modernista, Horacio Quiroga desenvolvió el cuerpo de una obra
catártica que lleva hasta las últimas consecuencias —quizás hacia una síntesis abarcadora
y total—, el dramático conflicto del hombre frente a la naturaleza. En sus personajes,
fuertemente impregnados de un acento regional en donde los colonos alternan con el
lugareño, el hombre emerge tras una crisis vital hacia un instante en el que su
protagonismo se sucede en atisbos dentro del gran conflicto básico. Los rasgos primitivos
van plasmando sucesivamente una suerte de mitología diferente, que no se basa en lo

tradicional sino, que se proyecta hacia la gestación de un nuevo universo creativo.
“Cada vez que surge un prosista —sentenció Octavio Paz—, nace de nuevo el lenguaje.
Con él empieza una nueva tradición” [iv]. Y Quiroga parece haber alcanzado esos
parámetros, dando lugar a una tendencia completamente novedosa, abierta hacia
horizontes diferentes en donde la soledad y el abandono humanos cobraron otra
dimensión, como si la historia se reinventara a partir de una simbología en la que afloraran
seres lúcidos de su drama, su destino y su tiempo, percibiendo quizá su irrenunciable
derecho a la vida.
Es sencillamente imposible enumerar la creación literaria regional en cada uno de sus

exponentes, aunque es posible una tipificación en donde existe una mutación social
enmarcada por un proceso histórico-político operado desde la década del cuarenta. La
irrupción del hombre y su destino frente al paisaje va produciendo una paulatina
integración que se basa en una constante maduración creativa, correspondiente al tiempo
propio de una nación impulsada hacia el desarrollo, quizás un tiempo pausado cuyas
articulaciones no se mueven como un conjunto compacto pero que en lo fundamental van
diseñando un cuerpo afirmado. Ocurre cuando las urbes crecen desplazando, dentro del
proceso de industrialización, al plano rural.
Los relatos, que devinieron de una cuentística que bien podría clasificarse por provincia
y hasta por región, dan lugar hacia un mayor apego a la novela. Surgen de ese entorno
particular momentos de suma importancia como El río oscuro de Alfredo Varela,
vinculada a la vida de los hacheros del nordeste argentino, Los isleros y Campo arado de
Ernesto L. Castro, ésta ambientada en zonas rurales. Una suerte de neonaturalismo
realista, que capta numerosos adeptos, se afirma como una alternativa válida. “En la
Argentina son legión los narradores realistas —señala Enrique Anderson Imbert—
. Observados desde cerca, a cada uno se le ve una diferente marca de realismo: realismo
ochocentista y realismo novecentista (y, dentro de este último, los expresionistas, los
existencialistas, los socialistas, los neonaturalistas, etc.).[v] Frente al fenómeno inusual
de la guerra, el ámbito interior y la búsqueda de sus claves aparecía como una opción que
marcaba la necesidad de establecer una distancia.
El hombre protagonista
A principios de la década del sesenta, las áreas rurales acusaban una población que no
llegaba a cubrir el 40 por ciento del conjunto del país. La influencia de la literatura
norteamericana y de ciertas experiencias europeas (fundamentalmente existencialismo y
el objetivismo) crecía con un vigor similar al del desarrollo urbano e industrial. Lo
regional literario, como elemento propio de un sector determinado, se fundía a través de
un alto grado de experimentación y profesionalismo en un mosaico en el que el papel del
hombre cobrara ya esa dimensión totalizadora. Los límites de la creación se ensanchaban
y se observaba la vigencia de obras como las de Juan Filloy y aquellos narradores que
habían ya superado largamente las limitaciones localistas, entregándose a la
experimentación y a la imaginería creativa.
Otros autores aparecerían nucleados en torno de una narrativa novedosa y plena de

vitalidad respecto de un país lanzado a la búsqueda de una voz propia que, proyectada
desde-su interior se uniera al destino del hombre dentro de un contorno en el cual el
lenguaje iría cobrando una intensidad integrada definitivamente al mismo ámbito de
Latinoamérica.
Referencias:
[a] Periodista argentino, contemporáneo.
[i] Tanto la entrevista a Víttori como la nota de Bedoian quedarán para futuras ediciones
de EL BAÚL NACIONAL.
[ii] En el texto original no consta ningún llamado con el número 1 —comienza

directamente con un 2—, de todos modos al pie del artículo se unen ambos llamados
salvando así la omisión —seguramente originada en la tecnología de entonces
del diagramado y armado, que se hacía a mano recortando y pegando fragmentos de
hojas con las notas sobre papel pautado—. En el original dice: “ 1 y 2 “Aya (sic)
[Ayala] Gauna narrador y poeta, art. Ayala Gauna y la Literatura Regional, Eugenio
Castelli y otros; publicación del Instituto de Cultura Hispánica de Rosario, Ediciones
Colmegna, 1970.”
[iii] Guillermo Ara: Líneas de nuestra evolución literaria, ComentarioNº 48,

1966. [Nota en el original]
[iv] Octavio Paz: “El arco y la lira; Fondo de Cultura Económica. 1967. [Nota en el
original]
[v] Enrique Anderson Imbert: Historia de la literatura hispanoamericana; Fondo de

Cultura Económica, 1957. [Nota en el original]
LITERATURA Y PERIFERIA
POR WALTER CASSARA

Pintar la aldea
En Poesía del Noroeste argentino. Siglo XX, Santiago Sylvester ha recopilado para el
Fondo Nacional de las Artes 540 páginas de poesía regional. Más allá del encomiable
esfuerzo, el libro sirve para interrogar criterios antológicos y la relación entre la cultura
porteña y la del interior del país.
En un territorio como el argentino, donde no se aprecia a primera vista ninguna variedad

dialectal en la distribución de la lengua, pensar en los términos de una “poesía regional”
(esto es, como se piensa en Italia, por ejemplo, una poesía trabajada desde el dialecto ligur
o el véneto) resultaría un completo disparate de la crítica o un esfuerzo anacrónico de
nuestra obsoleta maquinaria editorial, si no fuera porque sirve para recordarnos que
existen lugares hermosos como Amaicha del Valle o Purmamarca, donde también se
habla español y se escribe –se ha escrito– una buena parte de la historia de la poesía
argentina. Si bien es cierto que el idioma, más allá de la famosa “tonada” y algún que otro
localismo formal o de contenido, ha permanecido más o menos invariable y solidario en
sus partículas elementales, también es verdad que hay una división histórica, de carácter
más geopolítico que lingüístico, entre porteños y provincianos; entre la poesía ciudadana
y la rural o “de tierra adentro”, como suele llamarse a todo ese inmenso y olvidado ámbito
que no se circunscribe a la Ciudad de Buenos Aires.
Dicha segmentación histórica, aunque no llegó a afectar el diseño del idioma, bastaría
para especificar dos aspectos o “formas de la realidad nacional”, como piensa el poeta
Carlos Mastronardi. Elevado a rango idiosincrásico, este dualismo de los argentinos –que
es en verdad un monstruo de doble cara, cabeza de Jano o Goliat rigiendo desde lo alto
sobre un montón de vidas anónimas– puede revestir todavía hoy cierto interés
psicológico, pero llevado al nivel de la escritura poética es poco menos que un asunto de
matices que hay que ponerse a rastrear bajo la lupa y con el background de un
especialista.
Sin embargo, no hay duda de que la temperatura verbal cambia al pasar de un medio
ambiente a otro, ya sea que nos encontremos en las áridas montañas del Noroeste, en la
llanura, en la selva misionera o aquí nomás, en el populoso conurbano bonaerense, donde
el “habla estándar” se rarifica y descontractura rápidamente, fusionando en un mismo
registro lo masivo con lo popular, lo áureo con lo bajo, la pornografía con el preciosismo,
para dejarse oír tal como es o, mejor dicho, como en verdad podría ser si no estuviera
adulterada por los medios masivos de comunicación o blanqueada por la brocha del
funcionalismo metropolitano. Del mismo modo que otros principios literarios, lo regional
suele dar obras no muy diversas y alentadoras cuando viene desprovisto de un mínimo
cuidado en el empleo de la función poética. Es el caso de aquellos autores arraigados
profundamente en una provincia, pero que raras veces ameritan alguna lectura relevante,
ya que no se salen de los moldes del costumbrismo y las formas líricas consagradas por
la tradición oral que, por lo demás, acostumbra prescindir de ellos a la hora de ratificar su
prestigio.
Mucho más interesantes resultan aquellos autores que operan sobre el imaginario regional
con un criterio integrado a los rumbos cosmopolitas, como lo hicieran por ejemplo Juan
L. Ortiz y Francisco Madariaga en el ámbito del Litoral, así como también lo hacen poetas
incluidos en esta antología como Libertad Demitrópulos y Leonardo Martínez, entre
otros. Sin tanta fidelidad a lo telúrico, ellos establecen un pacto más íntimo con el paisaje
natal; escriben desde los sucesivos mestizajes de nuestro pueblo, pero no evitan plantearse
las mismas preguntas que se han planteado y se plantean los numerosos cultores de la
poesía esparcidos a lo largo del planeta. “La respuesta acerca de quiénes deben ser
considerados poetas de la región requiere un criterio amplio”, dice Santiago Sylvester,
poeta nacido en Salta en 1942, con una larga trayectoria que incluye títulos publicados
aquí y en España. “Desde luego, no son los aspectos formales o temáticos de la poesía –
prosigue el compilador–, ya que éstos suelen pertenecer, más que a un lugar, a una época,
sino los datos biográficos de cada poeta, que tendrán que ser analizados en su variado
desarrollo.” De este modo, el criterio de Sylvester, si bien no resulta demasiado novedoso,
ofrece en contrapartida un panorama de gran alcance sobre las tendencias de la poesía
argentina escrita en el Noroeste durante las últimas siete u ocho décadas, y también
cumple con la delicada y encomiable tarea de reunir un índice de casi noventa autores
nacidos o que vivieron en la región, siguiendo a pie juntillas las normas del
empadronamiento municipal, al punto de incluir, asombrosamente, a Homero Manzi –¡y
con un texto dedicado al Rosedal!–, poeta oriundo de Santiago del Estero pero, como todo
el mundo sabe, más porteño que la fiaca o la milonga.
Además de los criterios antes mencionados, esta antología –“la primera en su género”,
según palabras del autor (y esperamos que no sea la última)– deja en claro que la poesía,
como la lengua, es fundamentalmente la suma del trabajo de varias generaciones a lo
largo del tiempo. Por lo tanto, no es posible conformarse una imagen unívoca de lo
regional en el lenguaje, porque ésta depende del recorte histórico que hagamos de ella en
mayor medida que de las peculiaridades del suelo, la meteorología o los hábitos
culinarios. De ahí que el ordenamiento cronológico de este libro deba ser riguroso y vaya
de pioneros como Ricardo Rojas, Luis L. Franco o Sixto Pondal Ríos, pasando por una
etapa intermedia o de relativa consolidación territorial con destacados representantes
como Jaime Dávalos, Manuel J. Castilla o Raúl Aráoz Anzoátegui, hasta recalar en las
producciones más desconocidas y recientes de Pablo Narral, Leonor García Herrando y
Leopoldo Castilla, entre muchos otros. Queda flotando, sin embargo, el interrogante
acerca de si lo regional en tanto categoría poética no sería otra cosa que un tráfico de
hombres cultos, apegados a los códigos ciudadanos, en lugar de un supuesto modo de
expresión del hombre rústico formado en un medio natural, como suelen explicar algunas
teorías románticas.

Literatura Argentina Siglo XIX

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PROFESORADO DE EDUCACIÓN SECUNDARIA

EJE 1: LITERATURA NACIONAL ARGENTINA ....................................................... 4

Literatura Argentina del Siglo XIX .............................................................................. 4

La problemática de la nacionalización de los discursos ........................................... 4

Performatividad, discurso e identidad ...................................................................... 5

Literatura y Nación en el siglo XIX argentino ......................................................... 7

Los dispositivos fundacionales y la construcción hegemónica de la identidad

Las cadenas de lectura y los procesos de exclusión ............................................... 12

Literatura, identidad y memoria ............................................................................. 16

Ideario Romántico-PARTE 1 ................................................................................. 18

Características del Romanticismo en América ....................................................... 19

Los temas románticos ............................................................................................. 19

La primera literatura nacional................................................................................. 20

Buenos Aires vs. las provincias .............................................................................. 20

La guerra civil ......................................................................................................... 21

El primer gobierno de Rosas .................................................................................. 22

El segundo gobierno de Rosas ................................................................................ 22

El Romanticismo en la Argentina ........................................................................... 23

El ideario romántico local ...................................................................................... 23

La cautiva y El matadero ........................................................................................ 25

La literatura nacional .............................................................................................. 25

La identidad nacional en El matadero .................................................................... 26

Progreso, atraso y libertad ...................................................................................... 27

Construcción de la identidad nacional .................................................................... 28

Ideario Romántico-PARTE 2- ................................................................................ 30

Sarmiento y el historicismo romántico ................................................................... 30

GENERACIÓN DEL ’37. LOS PROYECTOS DE NACIÓN .............................. 36

FILOSOFÍA AQUÍ Y AHORA. ESTEBAN ECHEVERRÍA: EL MATADERO . 37

Ideario Romántico-PARTE 3- ................................................................................ 37

LA INVENCIÓN DEL GAUCHO: CIVILIZACIÓN Y BARBARIE. SARMIENTO

LA LITERATURA GAUCHESCA DE ARGENTINA ......................................... 38

LA POESÍA GAUCHESCA EN EL SIGLO XIX ................................................. 39

Filosofía aquí y ahora - José Hernández y Martín Fierro ....................................... 41

Identidad personal y memoria colectiva en el «Martín Fierro» ............................. 41

La identidad en el cruce de culturas. Generación del 80: hibridación cultural ...... 57

EL NATURALISTA ARGENTINO ...................................................................... 69

Eugenio Cambaceres y el gen del mal en el naturalismo ....................................... 70

Literatura del Siglo XX .............................................................................................. 72

El teatro rioplatense ................................................................................................ 72

Análisis de LA GRINGA de Florencio Sánchez .................................................... 73

El grotesco criollo ................................................................................................... 75

"Stéfano", la lucha del inmigrante en tono grotesco .............................................. 77

"Gris de ausencia" de Roberto Cossa ..................................................................... 78

El modernismo literario 1890-1920 ........................................................................ 80

La generación del Centenario ................................................................................. 84

Literatura de vanguardia ............................................................................................. 87

La eterna discusión: Florida vs Boedo ................................................................... 87

Grupo Boedo ......................................................................................................... 89

Grupo Florida ......................................................................................................... 90

Literatura argentina en Ernesto Sábato ................................................................. 132

Literatura argentina en Manuel Puig .................................................................... 132

Vanguardia poética ............................................................................................... 135

Obra literaria de Oliverio Girondo ....................................................................... 139

Obra literaria de Alejandra Pizarnik ..................................................................... 139

Obra literaria de Alfonsina Storni ........................................................................ 140

Obra literaria de Fabian Casas .............................................................................. 140

EJE 2: LITERATURA REGIONAL ARGENTINA. ................................................... 141

Si es posible hablar de literaturas nacionales ¿qué características reúne nuestra literatura

EJE 1: LITERATURA NACIONAL ARGENTINA

Partimos del reconocimiento de un doble proceso performativo en el que es visible que,

Performatividad, discurso e identidad

Este proceso, si bien comporta naturalmente un desarrollo al que no dudaremos en llamar

Cuando relacionamos performatividad y prácticas literarias «fundacionales» aparecen