Canon y Traición 4530890

Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
Canon y traicion: Literatura vs cultura de masas

Author(s): Ana María Amar Sánchez
Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 23, No. 45 (1997), pp. 43-53
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
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REVISTA DE CRITICALITERARIALATINOAMERICANA
Aiio XXIII, N2 45. Lima-Berkeley, ler. semestre de 1997; pp. 43-53.
CANON Y TRAICION:
LITERATURA VS CULTURA DE MASAS
Ana Maria Amar Sanchez

Harvard University
Vivimos en una epoca caracterizada por la apropiacion de image-

nes y convenciones intimamente asociadas con la cultura de masas.
En verdad, podria pensarse esta etapa posmodernista como la culmi-
nacion de un proceso de expansi6n de la narrativa popular que
comenzo mas de dos siglos atras. Cultura popularl y posmodernismo
se encuentran vinculados: para ambos, la "cultura"ya no es un siste-
ma totalizador que de algidn modo organiza toda la produccion y re-
cepcion, sino que se trata de un conjunto de discursos que se constru-
yen en conflicto, a menudo de modo contradictorio, en una lucha por
legitimarse como formas privilegiadas de representacion2. Por esta
raz6n, puede decirse que la cultura de masas ha sido uno de los facto-
res mas claros de crisis y de desestabilizacion de las categorias con las
que se piensa el arte. Ha determinado cambios fundamentales en la
nocion misma de lo que se entiende por tal, en la medida en que expuso
una multiplicidad de posibilidades esteticas. Por otra parte, con la
caida de las utopias vanguardistas cayo tambien la oposici6n consu-
mo/experimentacion, es decir, la distincion entre arte y g6neros masi-
vos, considerados "amenos y poco problematicos". Luego del texto ex-
perimental que produjeron las neovanguardias en lo que liamamos el
fin de la modernidad, solo parece posible la distancia sin ingenuidad
-como diria Umberto Eco3- y el montaje desjerarquizado de los ma's
variados discursos. Una de las respuestas ha sido entonces retomar
una tradicion que pugna en nuestra cultura -y desde sus comienzos-
por ganar espacios y que ha producido un permanente juego de contac-
to y distancia con esas vanguardias a las que suele considerarse como
su antitesis.
En efecto, en America Latina la presencia y el desarrollo de las
formas populares ha sido una constante de su historia literaria. Casi
podria afirmarse que esta se define por su vrinculopermanente con dis-
cursos no literarios, en especial con los generos populares -pensados
44 ANA MARIAAMAR SANCHEZ
casi siempre como subliteratura-. Ellos han incidido en las formas

"cultas", produciendo modificaciones y cambios en el canon. Una can-
tidad de textos pertenecientes a la literatura latinoamericana drama-
tiza en su construccion la fragmentacion discursiva, la ambiguiedad y
el relativismo producido por el encuentro de generos "altos"y "bajos".
Los generos populares, en sus formas canonicas, se caracterizan
por cumplir rigurosamente las convenciones de sus f6rmulas. De este
modo, proporcionan a su puiblicola sensacio6nde "lo familiar" al mismo
tiempo que introducen minimas variaciones con las que mantienen el
interes del lector. Todas las formas de la cultura popular trabajan en el
lfmite entre la convencion y la novedad. En consecuencia, sus textos
no pueden alejarse demasiado de la f6rmula pues corren el riesgo de
que el lector los desconozca. Las esteticas de la modernidad (a la in-
versa de las clasicas) han sido muy severas con los productos de la
cultura masiva por su condicion serial y repetitiva. Si la buena litera-
tura se define para muchos por su capacidad de ruptura de los
canones a los que se halla sujeta, los generos populares parecen no
tener oportunidad alguna de ingresar en ella. Las esteticas posmoder-
nas proponen, en cambio, un nuevo modo de enfrentar la idea de
repeticion, incorporando un cierto trabajo de intertextualidad con las
f6rmulas y con los generos. Por eso me interesa analizar como algunos
textos, de autores cultos y ubicados "dentro de la literatura", trabajan
en el limite de las dos culturas, crean un equilibrio inestable y estable-
cen una perpetua tension entre ellas.
La literatura ha sostenido tradicionalmente dos formas de relacion
entre lo culto y lo popular: la primera implica una transformacion pa-
rodica de los generos populares y esto incluye siempre una distancia
jerairquica bien definida e imposible de acortar con el genero "base"
(posiblemente el caso ejemplar sea el uso que hace Borges del policial).
La otra se encuentra en textos que trabajan con multiples formas, las
combinan y fusionan manteniendo una relaci6n sin jerarquias entre los
materiales de distinto origen. Se trata de un uso que no implica un in-
tento de "elevar"el genero ni una parodia; es decir, se trata de un pas-
tiche. Me interesan en especial estos ultimos porque exponen de forma
clara esas tensiones y conflictos que siempre implica la relacion de lo
"menor"y lo "mayor".
Mi hipotesis sostiene que el modo en que esos textos usan los
generos produce en todos los casos una torsion del codigo utilizado, una
subversion de sus elementos, ya sea su sistema narrativo, discursivo
o ideol6gico. Por otra parte, el texto "culto"jamas trabaja s61o con un
genero popular, fusiona varios -"altos" y/o "bajos"- y diversos tipos de
discurso. Es decir, realiza siempre un movimiento doble -ambiguo y
contradictorio-: integra la cultura de masas pero no puede menos que
producir algun tipo de distanciamiento con respecto a ella. Se produce
entonces una continua tension responsable de que los textos sean lelf-
dos a veces como parodias y otras como obras "'menores"en la pro-
duccion de sus autores.
CANON Y TRAICION:LITERATURAVS CULTURA DE MASAS 45
Quizai el indice mas notable de esta relacion sea la transformacion

del codigo policial en los uiltimos anos. La historia del genero en Ame-
rica Latina es un ejemplo de su flexibilidad y de sus posibilidades mas
alla de la f6rmula. Esto es notorio a partir de los '60 y de la influencia
del policial "duro"americano. En este, muy conectado por otra parte
con el desarrollo de la cultura de masas en las primeras decadas del
siglo, se desplaza el valor del enigma y se socializa el crimen. La cono-
cida frase de Chandler, "Hammett extrajo el crimen del jarron venecia-
no ylo deposit6 en el callejon"4,da cuenta de ese cambio. En los '80, los
relatos del mexicano Paco Ignacio Taibo II, del brasilenlo Rubem Fon-
seca y del argentino Juan Sasturain, representan la culminacion de un
proceso en el que estain presentes textos anteriores de Puig, de Leniero,
de Walsh, pero a su vez son la respuesta que la literatura latinoame-
ricana ha dado a la alternativa de constituir un genero policial propio.
En los '60, cuando los relatos duros de Chandler y Hammett cobraban
importancia, muchos se preguntaban acerca de sus posibilidades de
traduccion (en el doble sentido de la lengua y de un genero con induda-
bles vfnculos con la cultura norteamericana). Desde entonces, textos
como Manual de perdedores de Sasturain, Agosto de Fonseca o Sombra
de la sombra de Taibo5 han construido una respuesta. El genero fue
desarrollando una "version criolla" que juega de modo permanente con
la alusion intertextual y con el humor acerca de los clises del genero,
pero que, sobre todo, se politiza. De este modo, ha llevado al limite las
posibilidades implicitas en la f6rmula. En efecto, la relacion entre cri-
men, verdad y justicia, se volvio mas conflictiva y desde el policial
ingles con sus asesinatos privados y su segura resolucion, ha pasado a
crimenes cada vez mas politizados cuya solucion se vuelve problema'-
tica6. Crfmenes privados mezclados con otros politicos, criminales
amparados por las instituciones, instituciones que son en sf mismas
criminales, Manual de perdedores, Agosto, Sombra de la sombra, reco-
rren todas las posibilidades y situian la accion en coyunturas particu-
larmente precisas, la uiltima dictadura militar argentina, el fin del go-
bierno de Getuilio Vargas, la revolucion mexicana. Todos cierran la
tradici6n de un siglo con una respuesta a los problemas de "traduc-
cion" del codigo importado: en AmenricaLatina la version del genero se
vuelve politica. Tambien todos juegan con el placer y el conocimiento
que tiene el lector de la f6rmula, para "decepcionarlo"despues con cni-
menes de los que son responsables las autoridades, verdades impo-
sibles de revelar y justicias que nunca se cumpliran. En todos, la
torsion de la f6rmula implica una transformacion ideologica de las
premisas que sustentan el relato clasico ingles; asi lo cree el detective
de Agosto (que seraiasesinado al final del relato, en lo que representa la
maxima traicion a la norma): "A logica era, para ele, una aliada do
policial[...]havia uma logica adequada a criminologia, que nada tenha a
ver, porem, com premissas e deduq6es silogisticas 'a la Conan Doyle."
(Fonseca, 109). En todos los casos, el genero se transforma en puntos
claves: el detective, la investigacion, sus resultados, el cumplimiento
de la justicia o el descubrimiento de la verdad. Esta "version latino-

americana" produce una reflexion sobre las posibilidades mismas del
genero entre nosotros, por eso los textos se vuelven un juego de
alusiones y de diferencias con respecto al canon. A la cita mencionada
de Agosto le corresponde otra en Sombra de la sombra: el detective
chino (en realidad mexicano aunque transforme la r en 1, en una comi-
ca cita a una extensa tradicion del policial norteamericano), seniala:
'[...I puedo sugeliles que lean a un esclitol ingles que se apellida Conan
Doyle. -Esta' traducido?" [pregunta otro de los detectives]. "...tiene un
detective que siempre anda con un medico. -Sera que lo necesita. Co-
mo nosotros." (Taibo, 137). Aqui se encuentran condensados los pro-
blemas de la traduccion, de la cita, de la semejanza y de la diferencia
con sus "modelos". Citar, traducir y transformar parece definir el tra-
bajo de estos relatos. Se cita, pero se necesita hacer una 'traduccion
nacional" de las convenciones. Por eso, asimilar la necesidad del me-
dico en Doyle y en este relato no hace mas que acentuar la diferencia:
la funci6n del medico para Holmes es muy distinta que para los cuatro
detectives mexicanos, siempre al borde del peligro y a punto de ser ba-
leados.
Por su parte, Manual de perdedores desde el tftulo mismo sefiala la
diferencia con la forma canonica: "Habria que escribir un libro de ins-
trucciones para la derrota[...] Porque hoy, a quien le vas a ensefiar a
ganar?" seniala el detective y el narrador aclara: "Y ya no hablaba de
ajedrez[...] Hablaba de todo y algo ma's..."(Sasturain, 151). El frag-
mento juega con el codigo policial -siempre vinculado con el ajedrez, un
lugar comutn del genero- y con la coyuntura en la que transcurre el
relato (la uiltima dictadura militar argentina). No poder 'ensefiar" aje-
drez es no dominar las reglas del juego -y del genero- o tener que acep-
tar otras para soportar la derrota. Por eso los detectives de los tres
textos "juegan otros juegos" que no son los del canon (en Sombra de la
sombra, lo hacen literalmente porque juegan domino, definido como el
gran deporte nacional). Todos ellos se encuentran en un lugar ambiguo
como detectives, no lo son, juegan a serlo o, como en el caso de Agosto
-aparentemente el mas cercano al canon del relato negro- el prota-
gonista fracasa en la investigacion, deja la policia y es asesinado por el
asesino que esta buscando desde el principio del relato. Su muerte
duplica el suicidio de Getuilio Vargas: ambos ocurren con horas de
diferencia y ambos se preparan desde el comienzo; estan vinculados
entre sf y en los dos casos el nudo entre verdad, justicia y crimen
quedara irresuelto.
La resolucion del crimen -gracias al triunfo del heroe- en el policial
canonico reafirma la confianza en la ley y representa la tranquilizado-
ra posibilidad de su restablecimiento. Por esa razon, el sistematico
fracaso de los detectives en estas novelas introducen una inquietante
inseguridad que remite a la informacion periodistica cotidiana. Quiza
por eso los tres mantienen vinculos estrechos con el genero periodisti-
co, reforzando -otra vez- su relacion con los textos testimoniales-
CANON YTRAICION: LITERATURAVS CULTURA DE MASAS 47
policiales de Rodolfo Walsh. En Manual de Perdedores, la resoluci6n

parcial del caso implica ocultamientos y negociaciones, juegos sucios
en los que esta implicada la policia. En Sombra de la sombra, el caso
se resuelve, pero jamas saldra a la luz y el culpable no sera castigado.
La negociaci6n con el gobierno tiene lugar en las oficinas del periodico y
en ella se juega la vida de algunos de los protagonistas: "-Quiero el do-
cumento y su silencio. -En nombre de quien hace la petici6n, mayor?
-Del Gobierno de la Republica, sefior periodista." (Taibo, 241). A su
vez, Agosto expone el fracaso maximo de la ecuacion crimen-verdad-
justicia. El texto se cierra con un epilogo que borra toda huella de los
hechos: "A cidade teve um dia calmo. O movimiento do comercio foi
considerado muito bor [...] Foi um dia ameno, de sol. A noite a tempe-
ratura caiu um pouco. [...] Ventos de sul a leste, moderados." (Fonseca,
349). Un tono periodistico, informativo, resume las "noticias" del dia,
disuelve los crimenes politicos, oculta la verdad y, por supuesto, anula
toda alternativa de justicia.
Por otra parte, los textos a la vez que producen la torsi6n de las
bases mismas del genero, son una reflexi6n sobre 1e. Autorreflexi6n y
transformaci6n sostienen Sombra... y La vida misma de Taibo, Ma-
nual de perdedores de Sasturain y conforman una compleja red en los
textos de Fonseca. Relatos como "Romance negro" (un verdadero
"ajuste de cuentas" con el policial, que explota otra posibilidad del fra-
caso en el descubrimiento de la verdad desde el interior mismo del
genero), O Caso Morel y Vastas Emoqoes e Pensamentos Imperfeitos0
trabajan todas las alternativas de seducci6n y traici6n de la f6rmula
policial. Pero, a su vez, se vinculan con otros c6digos y nos llevan a
otras redes de uso de los generos masivos. Vastas Emoqges..., en espe-
cial, es un compendio de f6rmulas populares: policial, novela de aven-
turas, de amor y misterio, enmarcadas por el cine que, en el siglo XX,
reuiney explota todas.
Una de esas redes conduce al folletin, genero popular por excelen-
cia durante el siglo XIX y punto de partida de la mayoria de las formas
de la cultura de consumo en la actualidad. Su modo de publicaci6n por
entregas se reitera en -y determina la constituci6n de- la novela sen-
timental, la de aventuras y el policial entre otros, a la vez que puede
reconocerselo en la historieta y la telenovela. Sin embargo, esta forma
"baja"por definici6n, ha sido fundamental en la conformaci6n de la
novela latinoamericana del siglo XX desde Roberto Arlt o Jorge Amado,
y sostiene gran parte de los relatos de Manuel Puig y de Fonseca. Es-
tos autores pueden considerarse como momentos de apertura e irrup-
ci6n de cambios, y por lo tanto momentos en que se pone en crisis el
sistema. A su vez, el folletin, fusionado con la picaresca -lo mismo que
en Arlt- organiza las novelas del mexicano Luis Zapata en los anos
'80. Es decir, parece extenderse por casi todas las formas de relato
popular, pero tambien marca la constituci6n de una narrativa que
representara dentro del sistema literario su opuesto: la lucha contra la
convenci6n, la apertura a nuevas formas, el proyecto de destrucci6n
de toda automatizacion de lectura. De este modo, una red de relaciones

une los textos de autores como Arlt, Puig, Zapata, Fonseca y Roberto
Drummond entre otros. El complejo juego entre cine, novela de aven-
turas y policial, de un texto como Vastas Emoqoes... se vincula con el
Puig de The Buenos Aires Affair o La traicion de Rita Hayworth8, rela-
to en el que la cara traicionera de Rita ("...una artista linda pero que
hace traiciones..." segun seniala uno de los narradores) duplica y refleja
el trabajo del texto con ese tejido de generos y discursos que utiliza. Es
claro que el cine delimita los bordes sobre los que se construyen la
mayorna de los personajes de estos relatos. Pero esta forma es quiza la
mas obvia; otras se entrecruzan y destruyen al mismo tiempo, elabo-
rando un cuidadoso sistema de uso y distanciamiento: generos y re-
toricas populares construyen el discurso de las novelas, a la vez que
ese mismo discurso los desmiente y desarma. Los personajes estan
moldeados por esos codigos, pero las historias mismas demuestran
como estas formas de la cultura masiva se quebrantan y transfor-
man. Diversas retoricas luchan por apropiarse del espacio narrativo:
sucesivamente dominan el "habla"de los protagonistas que oscilan en-
tre ellas y al contraponerlas las enfatizan y desnudan. Los relatos
suman y yuxtaponen, al hacerlo producen un distanciamiento con res-
pecto a las f6rmulas y a las ret6ricas en las que se basan. Esto no
significa una postura jerarquizadora y/o parodica, el trabajo de escritu-
ra se concentra en un uso, en una explotacion y exploracion de las
posibilidades seductoras de esos c6digos. Solo la tension provocada por
el encuentro desarma la validez de las f6rmulas. Seduccion de los tex-
tos por los generos y los discursos de la cultura popular, paralela a la
producida -y buscada- en el lector; pero seguida de la inevitable trai-
cion que se origina en esa fusion de formas narrativas que sostienen la
organizacion de los relatos. Amor e infidelidad hacia las formas de la
cultura popular: los textos la usan, la integran pero no pueden evitar
marcar su diferencia, que es la diferencia con la otra cultura.
La presencia de los mitos de la cultura de masas como organizado-
res de la experiencia estai en todos los textos: el cuento "CoraVoessoli-
tarios" en Feliz Ano Novo de Fonseca, nos remite a Boquitas pintadas
de Puig, a los relatos de A Morte de D. J. em Paris de Roberto Drum-
mond, a El vampiro de la colonia Roma de Luis Zapata, a La guaracha
del macho Camacho de Luis Rafael Sanchez9. No solo se trata de los
problemas de reproduccion del habla o de la mu'sica popular, sino de un
uso del camp y de una estetica del 'mal gusto" sobre el que volvere y
que se vincula a los modos en que la cultura "alta" usa las formas
populares.
Por otra parte, si el cine esta presente en las tecnicas de los rela-
tos, en la construccion por montaje y en el uso de su imaginario, tam-
bien son claves los codigos de la radio, de la mu'sica de consumo, de "la
novela rosa", de la cronica social y, en especial, el de la publicidad. Las
novelas se organizan como espectaculos caracterfsticos de la cultura
de masas: la lengua no solo propone en algunos casos "efectos de orali-
dad", tambien explota todos los elementos del lenguaje publicitario y de

los medios. En La guaracha, redundancias, acumulaciones y tautolo-
gias, recuerdan el ritmo y la forma de un 'jingle" o de la informacion
radial. En los cuentos de A morte de D. J. em Paris la experiencia uini-
camente puede explicarse a traves de la cultura de masas: "... era Isa-
bel, caminhou para o sofa como a Ava Gardner..."(Drummond, 27); o
basta para definir a un hombre su parecido con Alan Delon y su cabe-
llo rubio como el de Robert Redford ("A barba do homem de calga Lee
era grande e Doia achou-o parecido com Alain Delon. Os cabelos eram
louros como os de Robert Redford."23).
En resumen, se exaspera la condicion seductora de los medios y la
seduccion sensorial (el juego fonetico, el lenguaje obsceno, el ritmo) de
ciertas formas populares. De modo explicito en los textos de los uilti-
mos 20 afios (en Zapata, en Drummond, en Sainchez) la experiencia de
los narradores y/o de los personajes estA atravesada por codigos cultu-
rales mediaticos. Pero en esa red que van construyendo los textos
tambien se encuentra la mas "alta" cultura. Parece no haber distan-
cia valorativa alguna entre Cervantes e Iris Chacon, cualquiera de
ellos puede definir la experiencia de figuras que necesitan siempre de la
mediacio,n. Un personaje de La importancia de ilamarse Daniel Santos
de L. R. SanchezlO seniala "La modernidad se situia en las destruccio-
nes que construyen, en la fragmentacion como materia prima, en el
vacfo poblado de flechas direccionales"(78). Estas flechas conectan los
textos del corpus entre sl, tienden lineas hacia otros y nos permiten ir
construyendo un "mapa"de su funcionamiento.
Podemos pensar que se trata de la culminacion de un proceso ya
claramente establecido en las primeras novelas de Arlt, en especial en
El juguete rabiosol1 uno de los grandes momentos en el siglo XX de
contacto productivo entre los generos "altos" y "bajos". Este texto
abre lfneas en nuestra narrativa latinoamericana, pero tambien se
incluye en una tradicion de contacto con los generos populares y esta-
blece los modos de relacion con ellos que seguiran todos los textos que
se incluyan en este corpus. La critica ha leido El juguete rabioso como
un relato de iniciacion intimamente vinculado con la picaresca y el fo-
lletin; tambien ha analizado el tema de la traicion en el. Pero, la
primera traici6n que propone este texto es traicion -y/o torsi6n- a
esos generos con los que trabaja. En este sentido, podria decirse que el
narrador de El juguete... se encuentra "afuera"del mundo descnito en el
libro, al que ha traicionado y del que parece haber renegado; como
seniala en el final, ha salido de el. Sin embargo, la escritura es la con-
firmacion de su acercamiento, de su vinculo con ese mundo; el narra-
dor usa y traiciona al mismo tiempo los generos de ese mundo, como el
folletin y la picaresca. Este contacto propone una relacion ambigua
entre la seducci6n y el rechazo. El resultado es la fusion de dos mundos
-y la traicion simultatnea a ambos-. En su "huida", el narrador no ha
logrado escapar ni quebrar el vinculo con el mundo de la picaresca y el
folletin, por el contrario estos dominan una escritura que a cada paso
les es infiel. El texto se presenta entonces como un espacio en que se

resquebrajan las diferencias y en especial las jerarqufas entre lo
"culto"y lo "popular".La traicion del protagonista duplica la de la or-
ganizacion misma del discurso narrativo. Si el personaje se "salva" y
logra salir del "bajo mundo" gracias a la traicion, la "infidelidad" que
ejercita el texto con el canon de esos generos tambien le permite salir y
ser algo diferente: Eljuguete rabioso ya no es un folletin ni un relato pi-
caresco, ha usado elementos de todos ellos, ha sido seducido por ellos,
pero no ha sido fiel a ninguno, finalmente los ha traicionado a todos. El
texto reutne el lenguaje literario con el lunfardo, la picaresca con Dos-
toievski y Baudelaire; los integra pero tambien se distancia y se pro-
pone como un relato diferente.
Puede verse en el modo de trabajar los generos de Arlt (y a partir
de el, de todos los autores que se incluyen en esta tradicion) una co-
existencia de discursos usados al mismo nivel, una apropiacion de las
formas disponibles que sintetiza tanto el canon del momento como lo
impugna gracias a la incorporacion de los generos "paraliterarios". En
el ingreso de estos nunca se reitera la f6rmula canonica, sino que se
desvia, ya sea por inversion o transformacion de sus funciones o ele-
mentos claves. Podria decirse que utiliza las estructuras de una canti-
dad de generos para crear un texto que rompe con ellas (y con su fun-
cion ideologica, y esto es muy claro en los relatos policiales), las expone
para desarmarlas inmediatamente. En este sentido, juega con las ex-
pectativas del lector por lo conocido, lo seduce y "decepciona"a la vez.
En un movimiento ambivalente, el texto se incluye en todos esos
generos que lo conforman y seniala que ya es otra cosa, un discurso
diferente e irreductible a todas las f6rmulas explotadas.
Si pensamos en una tradici6onen la literatura latinoamericana
constituida, por lo menos en el siglo XX, con items como Arlt, Amado,
Walsh, Puig, Donoso, Fonseca, Garcia MaLrquez,Drummond, entre
otros, puede concluirse que esta tradicion se consolida en los uiltimos
anios, casi se "institucionaliza". En efecto, ocupa un espacio de la cul-
tura posmoderna que va mas alla del discurso literario y abarca el cine
y otras formas de la cultura popular. Ya prefigurado claramente por
Puig, irrumpe y se vuelve "casi canon" con Drummond, L.R.Sainchez y
Luis Zapata. Este uiltimo no por casualidad retoma, explota y cierra en
este fin de siglo lo que inicio Arlt en 1926. En el caso de los tres, los re-
latos condensan una larga tradicion a la vez que se sostienen en la
fragmentariedad, en la estetica y en la explotacion de la cultura camp
y pop. Relatos como En jirones y El vampiro de la colonia Roma, la
Guaracha del macho Camacho o los cuentos de A morte de D.J. em
Paris de Drummond y de Ese amor que hasta ayer nos quemaba de Za-
pata, son la apoteosis de la seduccion (ellos mismos seducidos por los
boleros, la cultura de los medios, los lugares comunes del saber popu-
lar). Pero tambien resultan el punto mas alto de la traicion y de la infi-
delidad inevitables a esa cultura, en la medida en que el camp y el pop
pueden definirse por la distancia que generan con aquello que los cons-
tituye; distancia que es a la vez uso, inclusion e integracion, pero sobre

todo, diferencia. Esa diferencia que hace de El vampiro... -por ejem-
plo- autobiografia, novela picaresca, folletln, romance y "otra cosa"
-quiza' una novela "culta"-, que niega y afirma al mismo tiempo todas
esas formas. Precisamente, el pop, el camp y su estetica del mal
gusto, permiten considerar con mas claridad el vnnculo que los textos
mantienen con la cultura de masas. En este sentido resultan ejempla-
res los tres tultimos autores mencionados: como dijimos, todos ellos se
han vuelto canon y como tal los textos ejercitan una "autoridad" que
anula todo indice de marginalidad. De algun modo, los relatos han
triunfado en la lucha por imponer un canon y el margen se ha vuelto
centro. Desde esa autoridad tambien podria leerse el complejo proble-
ma de las complicidades que estos textos proponen. Es evidente en el
camp y en su regodeo en ciertas formas "de mal gusto" -y esta misma
expresion seniala la existencia de una norma del buen gusto que ha sido
desplazada pero sigue presente-. Los textos de Sainchez o Zapata, y
tambien las pellculas de Almodovar usan las formas de la cultura de
masas, conocen su seduccion y la convierten en el centro de su juego
intertextual; pero la complicidad se establece con un lector capaz de
comprender el guinio seductor, de reconocer las reglas del juego, de es-
tablecer la "distancia ironica" que mencionaba al comienzo. Ese vnncu-
lo texto/lector nos autoriza a gozar "sin culpas" del mal gusto, de la
sensibleria del bolero, del melodrama romantico. Podemos dejarnos se-
ducir precisamente porque sabemos que nuestra complicidad con el
texto nos permite mantener la diferencia. Si, uso sin jerarquias de las
formas "altas" y "bajas",reconocimiento de su seduccion, pero ausen-
cia de inocencia. Como dice L. R. Sainchez, "me gusta como canta Ma-
na Felix, precisamente porque lo hace muy mal"12. Amor y distancia
que establece con el texto nuestro juego complice de lectores "cultos".
En todos los casos, los relatos estain en el limite (de los generos, de
la ironia, de la literatura) explorandolo en tension y cuestionamiento
perpetuo. En todos los casos, tambien, hay un uso de la cultura de
masas "desestabilizador", gracias al cual las fronteras entre generos
menores y mayores, vulgares y vanguardistas pierden sentido. Sin
embargo, ninguno de ellos puede dejar de manifestar su diferencia, su
pertenencia a 'gotrazona" de la cultura. Todos reiteran el gesto fatal de
cualquier relacion con lo menor: integrarlo es senialar su diferencia, la
irreductible distancia que lo separa; es quedar atrapado en un juego de
aceptaciones y rechazos del que no escapa, por supuesto, la critica
-esta critica- que tampoco puede evitar la arrogancia intelectual de
ocuparse del "uso" y de "la diferencia" entre esta escritura y los
generos "menores".
NOTAS
1. El t6rmino "popular"tiene distintas acepciones; lo uso aquf para referirme a
la cultura de masas (en especial los g6neros como el policial, la novela de
aventuras, sentimental, etc) y a todos los signos de ella (propaganda,codigos

sociales, lengua) que han incidido en la construcci6n de los textos tratados.
En segundo lugar, me refiero a lo "popular"en contraste con la "alta"cultura.
Wase Antony Easthope, Literaryinto Cultural Studies, New York:Routledge,
1991, 76. Sin pretender agotar la extensa bibliografia existente sobre la cul-
tura y la literatura popular, en el final de este articulo se incluye una lista de
los trabajos consultados.
2. "This combination of high--and low--cultural elements [...] is typical of post-
modernism. But in postmodernism,high and low culture are frequently mixed
in such a way as to distinguish this combinationfrom the use of popular cul-
ture in modernism. [...] Postmodernismis distinctive, therefore, not only in its
use of popular culture, buy in the way in which it uses it." Jon Thompson.,
Fiction, Crime,and Empire, Urbana and Chicago:University of Illinois Press,
1993, 169.
3. "La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que, puesto
que el pasado no puede destruirse -su destrucci6nconduce al silencio-, lo que
hay que hacer es volver a visitarlo; con ironia, sin ingenuidad".Umberto Eco.,
"Lo posmoderno, la ironia, lo ameno" en Apostillas a El nombre de la rosa,
Barcelona: Lumen, 1984, 74.
4. RaymondChandler.El simple arte de matar, Barcelona:Bruguera, 1980, 211.
5. Juan Sasturain. Manual de perdedores 1 y 2, Buenos Aires: Legasa, 1985 y
1987. Rubem Fonseca. Agosto, Sao Pablo: Ed. Schwarcz, 1990. Paco Ignacio
Taibo II. Sombra de la sombra, M6xico:Planeta, 1986.
6. Hans Enzensberger. "Reflexiones ante una celda encristalada", Pol(tica y
delito, Barcelona:Seix Barral, 1968. Analiza el vinculo entre asesinato y poli-
tica como base de todo poder; en este contexto el "criminal comiin' (el del
relato clasico) contribuye a la tranquilidad:"En contraposici6n a las amena-
zas politicas y militares, mucho mas reales, a que esta expuesta la sociedad,
se puede probar la identidad del criminal.[...]Al sancionarle, la sociedad se
afirma en el convencimientode que su sistema judicial es irreprochable".27.
7. Rubem Fonseca. RomanceNegro e Outras Hist6rias, Sao Paulo: Ed. Schwarcz,
1992; 0 Caso Morel, Artenova, 1973; Vastas Emoq6ese Pensamentos Imper-
feitos, Sao Paulo, Ed. Schwarcz, 1989.
8 Manuel Puig. La traici6n de Rita Hayworth, 1968; Buenos Aires: Sudameri-
cana,1972, The Buenos Aires Affair, Buenos Aires: Sudamericana, 1973.
9. Rubem Fonseca. Feliz Ano Novo, Lisboa: Contexto, 1975; Manuel Puig, Bo-
quitas pintadas, Buenos Aires: Sudamericana, 1969; Roberto Drummond,A
Morte de D.J. em Paris, Sao Paulo: Atica, 1975; Luis Zapata, El vampiro de
la colonia Roma, M6xico:Grijalbo, 1979; Luis Rafael Sinchez, La guaracha
del macho Camacho, Buenos Aires: Ed. de la Flor, 1976.
10. Luis Rafael Sanchez. La importanciade llamarse Daniel Santos, Hanover:Ed.
del Norte, 1988.
11. RobertoArlt. El juguete rabioso, 1926; Buenos Aires: CEAL, 1980.
12. Luis Rafael Sanchez, Conferencia dada en el Department of Romance Lan-
guages and Literatures, HarvardUniversity, 28-4-94.
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Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP

Canon y traicion: Literatura vs cultura de masas

Ana Maria Amar Sanchez

Vivimos en una epoca caracterizada por la apropiacion de image-

casi siempre como subliteratura-. Ellos han incidido en las formas

Quizai el indice mas notable de esta relacion sea la transformacion

de la justicia o el descubrimiento de la verdad. Esta "version latino-

policiales de Rodolfo Walsh. En Manual de Perdedores, la resoluci6n

de toda automatizacion de lectura. De este modo, una red de relaciones

dad", tambien explota todos los elementos del lenguaje publicitario y de

les es infiel. El texto se presenta entonces como un espacio en que se

tituye; distancia que es a la vez uso, inclusion e integracion, pero sobre

aventuras, sentimental, etc) y a todos los signos de ella (propaganda,codigos

Easthope, A. Literaryinto Cultural Studies. London-NewYork:Routledge,1991.

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