Sei sulla pagina 1di 18

1. Quando nascono le scienze sociali?

(in che epoca, in che contesto sociale e culturale, con quali


obiettivi, quale corrente filosofica ha contribuito alla loro nascita e perché)

Le scienze sono consuetudinariamente definite in rapporto all' oggetto di cui si occupano. Questo oggetto e
stato per molto tempo il mondo naturale nelle sue diverse parti e articolazioni. Durante il XIX secolo, pero,
un significativo allargamento di orizzonte si produsse quando, con il nascere delle scienze sociaIi, anche gli
uomini, il loro comportamento, i loro rapporti e, in fine, Ie loro creazioni intellettuali cominciarono a essere
considerate un degno argomento di sistematica indagine conoscitiva. Detto altrimenti: il concetto di scienza
venne allora allargato a comprendere anche il sistema socioculturale nei suoi tre as petti materiale, sociale
ed espressivo. Nacquero cosi Ie scienze sociali.

Non e difficile correlare il nascere delle scienze sociali ad almeno due grandi avvenimenti di storica portata:
la Rivoluzione francese nel 1789 e la rivoluzione industriale. l Forse mai come in quel periodo, in Europa, si
era avuta la consapevolezza di vivere in un periodo di rapida e drastica transizione. Si trattava di una
consapevolezza del mutamento sociale che, alIa luce dell'idea di "progresso" ereditata dall'Illuminismo, e in
simbiosi con quella di "evoluzione" che stava per affermarsi, divento gradualmente parte essenziale di
quella visione del mondo.

E in questa atmosfera di mutamento sociale accelerato e percepito come tale che si collocano Ie opere di
Saint-Simon (1760- 1825), di Auguste Comte (1798-1857) e di Herbert Spencer (1820-1903). Con queste tre
personalita (pur senza voler disconoscere l' opera di quel gran precursore di sociologia e antropologia al
tempo stesso che fu Montesquieu), nasce ufficialmente la sociologia. A battezzarla, dandole letteralmente il
nome, fu lo stesso Comte che, nel quarto volume del suo Cours de philosophie positive (1839) , introdusse il
curioso neologismo; un ibrido, mezzo latino e mezzo greco - socio- (da societas) e -logia (da logos) - che
inizialmente avra lasciato perplessi non pochi lettori.

La sociologia nasce quindi con: 1) la 'consapevolezza di collocarsi in un mondo che stava subendo rapide
trasformazioni e, 2) con la speranza di potere dare un contributo a orientare in positivo questi mutamenti.
Tale vocazione all'interventismo e alIa "ingegneria sociale" derivava in fondo dal desiderio di costruire una
vera e propria scienza della societa, quasi una "fisica sociaIe" . Tale vocazione ancora - a tutt'oggi - fa parte
integrante dell' anima della sociologia, arriva a influenzare la sociologia della musica e aiuta a distinguere
quest' ultima dall'etnomusicologia.

2. Che tipo di scienze sono le scienze sociali? (l’opinione di Max Weber: scienza interpretativa e non
normativa

La questione cruciale, tuttavia, e se i contributi delle scienze sociali possano essere considerati "scientifici"
nello stesso-indentico senso il cui lo sono i contributi delle ""scienze naturali”. In sintonia con l'opinione di
Giambattista Vico, secondo cui l'uomo poteva fare scienza soprattutto di cio che egli stesso era in grado di
produrre (la storia e quindi, implicitamente, la societa e la cultura), all'inizio, l'idea di erigere una vera e
propria "fisica sociale" aveva animato il fondatore del Positivismo, Auguste Comte. Questa sociologia
avrebbe dovuto essere, pertanto, "scientifica" nel senso della scientificita gia acquisita dai campi di studio
che si occupavano del mondo della natura. Gli eredi culturali di Comte, pero, si resero conto ben presto che
l' oggetto da conoscere impone esso stesso, per cosi dire, la modalita del conoscere. Nelle scienze naturali,
per esempio, e molto spesso possibile fare esperimenti; in quelle sociali non lo è quasi mai. oggi tutto ciò e
scontato. Tutti sono consapevoli, per esempio, che anche nel settore della fisica non tutto e conoscibile allo
stesso identico modo: nella microfisica, non si possono formulare leggi dello stesso tipo di quelle
formulabili nella macrofisica. è cosi che Ie due più grandi teorie esplicative del secolo, la meccanica
quantistica e la teoria della relatività generale, non sono ancora armonizzabili e complementari, anche se
funzionano assai bene nel loro ambito specifico.
Max Weber arriva alIa conclusione che Ie scienze storico-sociali non erano scienze sperimentali capaci di
formulare "leggi" su cui fondare previsioni; troppe sarebbero Ie variabili indipendenti da considerare per
poter raggiungere tale scopo (e forse, come nella meccanica quantistica, un certo grado di
indeterminazione potrebbe risiedere nella natura stessa delle interazioni umane). Le scienze storico- sociali,
invece di essere scienze "normative" alla ricerca di leggi, sono piuttosto, per Weber, scienze
"interpretative" alIa ricerca di "significato".

3. La sociologia si occupa del comportamento umano come fenomeno tipicamente culturale


o naturale? (spiegare i termini della questione, soprattutto la posizione delle scienze sociali
contro il determinismo biologico. E spiegare anche se su questo punto ha influito la
persecuzione degli ebrei. Quale saggio degli anni ’70 ha suggerito però anche una
componente “animale” del comportamento umano?)

Le scienze sociali nascono quindi come scienze della cultura e danno per scontato che Ie ragioni del
comportamento umano siano soprattutto di tipo "culturale" (strategie "apprese", di comportamento e
diproblem-solving) e non invece "naturale" (cioe attribuibili, in definitiva, al codice genetico). Anche
al di fuori delle scienze sociali, in quelle biologiche, per esempio, costituisce da tempo un articolo di fede,
tra studiosi Ie cui vedute siano politically correct, che Ie dimensioni del cervello non abbiano nulla anche
vedere con l'intelligenza (almeno tra gli esseri umani); che l'intelligenza non abbia nulla a che fare con i
"geni" nei cromosomi e che questi ultimi non siano altro che delle malvagie entita di acido
desossiribonucleico a connotazione tendenzialmente ... reazionaria!
Questa naturale propensione delle scienze sociali per la "cultura", a scapito della "natura" (in parte ovvia,
perche altrimenti si negherebbe la loro stessa ragione d’essere) si radicalizza enormemente dopo la
seconda guerra mondiale. Le atrocita razziste del nazismo, infatti, discreditarono anche i piu timidi tentativi
di produrre spiegazioni genetiche del comportamento umano. Lo sviluppo economico del secondo
dopoguerra, poi, in parte attribuibile alle prescrizioni socioeconomiche degli accordi di Bretton Woods
(1944), incoraggia i governi occidentali a sperare che avrebbero potuto eliminare i problemi sociali con una
giusta combinazione di pianificazione illuminata e investimenti coraggiosi, tali da guidare e forse anche
cambiare quella che, cedendo un po' alIa metafisica, si suole talvolta indicare come "la natura umana". In
tale atmosfera, ostile a tutto ciò che poteva essere interpretato come determinismo biologico, Ie scienze
sociali fiorirono come non mai i sociologi fecero brillanti carriere tentando di produrre spiegazioni di come
la cultura e non la natura potesse rendere conto di tutto, dal fallimento scolastico alIa schizofrenia, dal
talento musicale alIa propensione per certi comportamenti erotici invece che per altri. Nel frattempo la
ricerca genetica si limita a occuparsi di oggetti "inerti" dal punto di vista politico-ideologico come il
granoturco o Ie api, piuttosto che rischiare l' accusa di propendere per la musica militare e Ie svastiche.
Questa stagione però, a quanto pare, sta forse volgendo al tramonto; almeno per quanto riguarda Ie sue
forme piu spinte ed estreme. II fallimento delle riforme liberali nel compito di produrre l'eta dell'oro ha
sollevato alcuni dubbi sulla possibilità che migliore "cultura" possa tradursi in migliore "natura". Detto
altrimenti: il fallimento dei sociologi nel rintracciare anche solo alcune delle supposte cause (sociali 0 o
freudiane) della schizofrenia, dell' omosessualita, delle tendenze devianti in genere, ha minato almeno in
parte la loro credibilità. Gli stessi biologi, del resto, parlano oggi diphylogenetic constraint, del fatto cioe
che vi sono cose che i discendenti di una determinata specie non saranno mai in grado di fare,
semplicemente in ragione del come i loro ascendenti erano arrivati evoluzionisticamente a configurarsi.
E possibile che per questi motivi Ie scienze sociali, dopo la loro grande crescita dal secondo dopoguerra fino
gli anni '60, si stiano avviando verso un periodo di "sviluppo zero" durante il Nascita delle scienze sociali le
quale esse cominceranno a riflettere maggiormente sulla propria storia culturale e, quindi, sulle idee che
hanno guidato Ie metodologie di ricerca nei diversi campi che esse coltivano. Potrebbe dunque essersi
creato uno spazio che consenta anche ai progressisti di credere nella perfettibilita dell' essere umano e che
consente a loro di esaminare senza pregiudizi la possibilità che alcuni comportamenti e attitudini non
abbiano, o abbiano solo in parte, origine culturale e non siano quindi di competenza esclusiva di sociologia
o/ e antropologia.( Una buona premessa al riguardo Ia si puo trovare nella ben nota trilogia di Desmond
Morris: The Naked Ape (1967), The Human Zoo (1969), Intimate Behaviour (1971).)
le Questioni di tal genere per ora, in ogni caso, sono ben lungi dal toccare gli studi
musicali. Nella letteratura socio- ed etnomusicologia non ve ne e - a tutt' oggi - traccia alcuna. Essa da per
scontato che, una volta accettata la premessa che la musicalità e una caratteristica diffusa in tutta la specie
umana, tutti i fenomeni di cui questi campi di studio si occupano siano culturali e non legati alla natura
biologica dell'uomo o di certi gruppi umani specifici.

4. Quali sono i punti di contatto tra la sociologia e l’antropologia? E quali invece le sostanziali
differenze? SORCE KELLER, Musica e sociologia, 1996 pp. 25-27

tanto la sociologia che l' antropologia tendono a occuparsi di quello che, nelle scienze sociali, si dice il
sistema socioculturale (di particolari aggregazioni umane, cioè, che riescono a convivere in modo
coordinato e organizzato in un determinato luogo, a un determinato tempo). II sistema socioculturale
- dicono gli antropologi - si articola, a grandi linee, in tre macrosettori: quello materiale (gli oggetti prodotti
da una determinata cultura 0 societa), quello delle istituzioni sociali (suo sistema giuridico, sistema
educativo, organizzazione del lavoro, gruppi di parentela, corporazioni professionale e musicali, per
esempio) e, infine, quello espressivo (mitologia, religione, arte, linguaggio) . La sociologia, in particolare,
tende a vedere questa tipo di complesso come una società, di fatto, si occupa quasi esclusivamente
di quelle del mondo occidentale, urbano, industrializzato. La sociologia si può quindi dire un campo di
studio essenzialmente "eurocentrico", se si riesce a non dare a questa termine un senso esageratamente
spregiativo: essa, del resto, nacque in Europa con lo scopo di spiegare, lo si e gia notato, problematiche
essenzialmente europee. Con l'aggettivo "eurocentrico" si vuol semplicemente dire che la sociologia, visto
il quadro di riferimento in cui sceglie di operare, non ha gran bisogno di usare un approccio cultural-
relativistico. La sociologia, inoltre, prende di volta in volta come oggetto delle proprie investigazioni
segmenti societari di grandi dimensioni, atti a essere studiati con l' aiuto di modelli statistici 0 suscettibili di
interpretazione per .. . ampi squarci. Nel farlo, essa esamina preferibilmente momenti di cambiamento e di
crisi, piuttosto che non Ie situazioni stabili e omeostatiche. Ovviamente, ciò che i sociologi tendono a
vedere come società gli antropologi tendono invece a vedere come cultura (10 stesso termine
"antropologia", del resto, a cui si fa seguire quasi immancabilmente I' aggettivo "culturale", se non 10 si
sottintende, ci suggerisce come l'oggetto del suo studio voglia essere l'uomo in quanta produttore di
cultura};14 l'antropologia tende però a occuparsi preferenzialmente del mondo extraeuropeo (Ie grandi
culture dell'Oriente 0 Ie culture tribali). Essa ha quindi bisogno di adottare il "relativismo culturale" come
atteggiamento conoscitivo (nulla si comprende di un ambiente sociale estraneo se 10 si giudica, come fu
fatto in passato, con la misura delle cose di cas a propria}.15 L'antropologia arriva a questa attraverso la
"ricerca sui campo", specie quando essa diviene "ricercapartecipante", quarido cioe lo studioso tenta di
vivere e identificarsi con la realta che sta osservando per comprenderne dall'interno i valori, i sistemi di
significato, in una parola la Weltanschauung. Si tratta di un metodo di grande utilita conoscitiva, rna che
consente il contatto solo con un numero limitato di individui appartenenti alIa cultura in esame (tra questi i
cosiddetti "informatori" 0 native informants) . Ecco quindi che l'antropologo viene quasi sempre a occuparsi
di aree culturali geograficamente piuttosto limitate. Esse sono tali da non giustificare in genere, per
essere descritte, la costruzione di quadri statistici ma, al contrario, da suggerire la formulazione di modelli
"strutturali", "funzionali" 0 "semiotici"

5. Quali sono le differenze e i punti di contatto tra sociologia musicale ed etnomusicologia (relativismo
culturale, interesse della S. musicale per l’estetica, e scarso interesse per l’opera in sé [an sich] ecc.)

La prima aggiunta si riferisce al consolidato atteggiamento(actitud- aprox) cultural-relativistico presente in


etnomusicologia e alla sua quasi totale assenza nella sociologia musicale, che e causa di conseguenze
rilevanti per entrambi questi campi di studio che siamo interessati a confrontare.
la sociologia della musica mostra un costante interesse per l' estetica, che e virtualmente assente in
etnomusicologia, laddove il relativismo culturale puo tutt' al piu consentire la spiegazione del punto di vista
"interno" di estetiche "locali", tra loro spesso inconciliabili, o il raffronto tra alcune di esse, senza mai
cercare un sistema di riferimento privilegiato dal quale esaminarle tutte.
I sociologi d ' altra parte poco Si interessano all'opera d'arte an sich (quello che JeanJacque's Nattiez e Jean
Molino chiamano il "livello neutro) (Nattiez 1977), ma esaminano piuttosto i problemi della sua
distribuzione, divulgazione e fruizione; incontrano cosi facendo l'ingerenza di quei fattori storici e sociali
che tanto concorrono a plasmare il giudizio estetico e - anche all'interno di un quadro culturale
sostanzialmente omogeneo - ne spiegano l'instabilità. Infatti, quanta piu l' arte e soggetta a una
distribuzione spaziale e temporale tanto piu essa viene progressivamente "de-funzionalizzata" e quindi
gradualmente "esteticizzata", se cosi si puo dire (considerata valida come cosa in se). Emergono allora Ie
scelte, il gusto, Ie abitudini, con tutto cio che essi comportano suI piano di quella che in tedesco viene
dettaMustkleben (offerta musicale, affluenza ai concerti, composizione dei programmi, vendita di dischi e
libri di argomento musicale ecc.) (Mueller e Heuner 1942; Farnsworth 1950; Mueller 1951;Jost 1982). In
definitiva: i sociologi analizzano la "costruzione sociale" delle idee e dei valori estetici, piuttosto che la
qualita "intrinseca" degli oggetti artistici.

6. La S. musicale si occupa soprattutto di fenomeni che hanno una certa rilevanza sociale. Spiegare il
concetto.

Dopo aver detto tanto intorno alla sociologia musicale, tentando di delinearla e di delimitarla in raffronto
con l'etnomusicologia, e arrivato il momento di darne una definizione; anzi, purtroppo e inevitabile darne
piu d'una. Di definizioni della sociologia della musica ne esistono, infatti, quasi tante quanti sono gli studiosi
che se ne sono occupati Questo dato, scoraggiante da un lato, e però, al tempo stesso, significativo. Esso ci
rivela come diversificato ed eterogeneo sia il territorio circoscritto da questa campo di studi e ci dice pure,
al tempo stesso, quanta vari siano i metodi di ricerca in esso Infatti, se e pur vero che talli definizioni hanno
molto in comune e altrettanto vero che nessuna di esse parte comprensiva di tutto ciò che effettivamente
sotto l'etichetta di "sociologia musicale" si raccoglie. Passiamone in rassegna alcune delle piu note, scelte
spigolando qua e la nella letteratura che ce Ie offre. Per Arnold Schering (1877 -1941): «la sociologia
musicale consiste nel rendere conto storicamente dei mutamenti delle funzioni sociali della musica»
(Schering 1931). Secondo Paul Honigsheim (1885-1963) essa consiste in:
1. analisi sistematica dei processi che imputano significato ai fenomeni musicali
2.analisi dei processi sociali che co-determinano gli aspetti formali della musica» (Honigsheim 1960).
Hans Engel (1894-1970) afferma che: «essa consiste nello studio delle istituzioni musicali (accademie,
scuole, societa concertistiche ecc.)>> (Engel 1960). Walter Serauki (1903-59) dice invece che «e l'indagine
delle condizioni culturali specifiche che consentono alla musica di nascere » (Serauki 1934). Alphons
Silbermann (1909) e tra coloro che maggiormente si dilungano, proponendo una definizione più articolata
che fa della sociologia musicale:
«1. la caratterizzazione generale della struttura e della funzione dell' organizzazione
sociomusicale come fenomeno che, per soddisfare i propri bisogni, nasce dall'interazione dell'individuo con
i gruppi,
2. la determinazione dei rapporti tra organizzazioni socio musicali e mutamenti socioculturali,
3. l' analisi strutturale dei gruppi sociomusicali dal punto di vista dell'interdipendenza funzionale dei loro
appartenenti, comportamento dei gruppi, costituzione ed effetto di ruoli e norme stabiliti all'interno dei
gruppi, esercizio del controllo,
4. tipologia dei gruppi basata su la loro funzione
5 pianificazione pratica delle necessarie modifiche nella vita musicale» (Silberman 1957; 1962), Secondo
Kurt Blaukopf (1914): «la sociologia della musica e lo studio del processo, di produzione e di riproduzione
della musica nel contesto del Processi storici della società» (Blaukopf 1 :5,1). C e poi Francois Lasure (1923)
he definisce tale campo di ricerca «lo studio degli aspetti ed dai fati sociale della' musica e i tutti quegli
elementi extra-musicale che circondano il fatto musicale.

7. Definizione si S. musicale per Adorno e principale discordanza con il pensiero di Max Weber.

T. Adorno: la sociologia della musica non può essere semplicemente un ramo della sociologia generale,
dato che ha un oggetto di interesse specifico e atipico, quale la musica e, richiede particolari categorie
interpretative. Egli definisce allora la sociologia musicale come: «la conoscenza dei rapporti tra gli
ascoltatori (considerati come individui singoli socializzati) e la musica stessa, una conoscenza che renda
chiara l'interconnessione tra musica, ideologia e classi sociali» (Adorno 1971). Si tratterebbe quindi, per
dirla altrimenti, di una forma di critica sociale che nasce dalla critica di un fenomeno artistico ,una
sociologia dunque in cui, secondo Adorno, la musica dovrebbe significare assai di più di quanta significhino
Ie sigarette o il sapone nelle ricerche di marketing. Adorno introduce dunque nella sociologia musicale dei
criteri di vera e propria valutativita, in base ai quali almeno una parte di essa (Ia cosiddetta "sociologia dell'
oggetto", per distinguerla dalla "sociologia della funzione") deve occuparsi di eventi musicali che siano
intrinsecamente significativi in quanto "arte" (e non, invece, per la loro diffusione in quanta "prodotti").
Max Weber, ha fatto invece deIIa "avalutativita" la propria bandiera, Si tratta di quella "avalutativita" che
nel linguaggio dell'antropologia si traduce in "relativismo culturale".

8. Che differenza c’è tra S. musicale e storia sociale della musica?

la sociologia vorrebbe procedere con una metodicità mirante alla elaborazione di teorie esplicative cui la
storia non ambisce. La storia sociale consiste piuttosto nel tentare di conoscere eventi concreti, selezionare
fatti socialmente rilavanti; ma non si occupa, della ricerca di norme che spieghino Ie forme del
comportamento umano; no si preoccupa di scoprire fatti socialmente rilevanti e di slegare nel termini di
una teoria sistematica, Diciamolo ancora in altro modo, per enfatizzare la cosa: la sociologia propriamente
detta aspira a una dimensione teorica, nel senso che tenta di riassumere osservazione complesse in
proposizioni astratte unite da un nesso Iogico, intese a spiegare rapporti causali nel soggetto trattato, Gli
studi di storia sociale, al contrario, non ambiscono a costituire gli elementi su cui appoggiare un successivo
sistema, o anche una visione generale del rapporto di interazione tra musica e societa, ma tendono invece
a isolare singoli rapporti di interdipendenza che illuminino uno specifico fatto musicale con l' aiuto del suo
contesto storico (analogie, sincronie, paralle!i, correlazioni) (Braude! 1959),7 Vale la pena osservare, a
questo punta, che la stessa storia (quella senza aggettivazioni), a partire dal primo quarto del nostro secolo,
aveva cominciato a orientarsi decisamente verso la "storia sociale", La letteratura che fa capo alla storia
sociale della musica (nel complesso degli argomenti di cui si occupa: ricezione, mecenatismo, concezioni
ideologiche dell' arte, interpretazione del ruolo dell' artista ecc.) puo ben vedersi, dunque, come un
infiltrarsi della/orma mentis sociologica in campo storico. Essa e, quanta a dimensioni, a dir poco
sterminata. Esistono dunque storie della musica, comprensive di tutto l' arco temporale dal Medioevo
all'epoca contemporanea, che hanno un taglio storico-sociale. Innovatrice in questa senso fu quella di
George Dyson (Dyson 1936). Pili sostanziosa fu quella di Paul Henry Lang: una delle prime a sottolineare, a
partire dal suo stesso titolo Music in Western Civilization, che la storia della musica europea non e la storia
di "tutta" la musica, rna solo quella di una particolare cultura, limitata da coordinate sia spaziali che
temporali (Lang 1941).

9. Cosa si intende per Rezeptiongeschichte ossia ‘storia della ricezione musicale’? Qual è la prospettiva
offerta da Besseler? (fare anche qualche esempio di studi sulla storia della ricezione)

Per Rezeptionsgeschichte si intende quell'aspetto della "storia sociale della musica" che prende in
considerazione il comportamento del pubblico (e dei pubblici che si succedono nel corso della storia) nei
confronti di un compositore, un genere 0 stile musicale, un repertorio.
Besseler propone un tentativo di storia sociale della musica sviluppata dal punto di vista dell'ascoltatore.
Anche se si tratta dl un tentativo solo parzialmente riuscito, perché si occupa molto più della musica, in
quanto struttura e in quanto processo compositivo che non direttamente del processo percettivo
attraverso il quale viene inputato un "senso", costituì, all'epoca in cui venne pubblicato, l’apertura di una
pista che ben pochi avevano tentato dl percorrere.
Per esempio, a come la storia della ricezione in Beethoven, secondo Eggebrecht, sia di fatto una storia della
coscienza musicale; l' autore riesce a mostrare come, soprattutto nell' ambiente tedesco, la ricezione della
musica di Beethoven abbia mantenuto invariate, nel corso di diverse generazioni, alcune categorie
interpretative (Eggebrecht 1972). Si consideri pure quello che la fortuna di alcune composizioni e Ie
trasformazioni della loro prassi esecutiva ci dice sulla nostra idea di opera musicale, rispetto a quella della
generazione coniava alla composizione stessa. Un esempio può venire dagli assai differenti interventi
editoriali nelle numerose edizioni delle sonate di Beethoven (di Moscheles, Czerny, Bulow, Tausig,
Riemann, Schenker) nelle quali tali interventi, tanto diversi tra loro e diversamente efficaci, adattano
l' opera al gusto del pubblico contemporaneo al curatore. Un altro esempio possiamo trovarlo nell'Oratorio
di Natale di Bach. Ciascuna delle sei parti dell' opera era in origine usata indipendentemente per esecuzioni
che avevano luogo in chiesa tra il Natale e l'Epifania. Si trattava in effetti di sei vere e proprie cantate il cui
scopo, nella prassi del tempo di Bach, a Lipsia, era quello dell'utilizzazione per il servizio divino. Era quindi
musica primariamente ''funzionale". La riunione delle sei cantate in una singola esecuzione senza Soluzione
di continuità, la recessione del loro collegamento liturgico e la collocazione della musica al di fuori della
chiesa stessa in una sala da concerto, tutto ciò e certamente sintomo di un'operazione intellettuale che ha
avuto luogo e che attribuisce alla musica significati che non potevano piu coincidere con quelli intesi dal
compositore e dal suo pubblico.
10 - Cosa si intende per mecenatismo musicale? (Dove si sviluppa, come si può spiegare da un punto di
vista delle dinamiche socio-culturali, quali sono le conseguenze del mecenatismo sulla produzione
musicale, quando va in crisi il sistema del mecenatismo musicale, cosa succede dopo)

il mecenatismo e il ruolo che esso ebbe, nel corso di numerosi secoli di storia occidentale, nel favorire,
orientare e condizionare la produzione artistica e musicale.
il termine "mecenatismo", come e noto, deriva dal nome dell'aristocratico etrusco (nato tra il 74 e il70 a.C.)
di cui parla Orazio in quella Prima Ode che, una volta, al liceo studiavano quasi tutti. Mecenate svolse
un'importante attività di promozione e committenza nel campo delle arti e delle lettere, attività che gli
frutto l'acquisizione di particolare prestigio e visibilità nella società romana di allora. Nel linguaggio
specifico della storia dell' arte, conseguentemente, il termine "mecenatismo" e usato per indicare ogni
significativa azione di committenza di determinate opere nella quale si riscontrino i caratteri di quello che il
sociologo Thornstein Veblen defini conspicuous consumption (consumo opulento); un consumo che viene
fatto in quanta esso può essere simbolo di status sociale e può essere dunque utilizzato per incrementare
tale status (Veblen 1899). Si tratta di qualcosa di molto simile alIa" dissipazione rituale" conosciuta dagli
antropologi che ci hanno descritto Ie sfide simboliche dei pellerossa canadesi o degli abitanti delle isole
Trobriand (sfide dette, nelle lingue locali, potlach e kula rispettivamente), in cui vince chi offre di piu agli
dei, ostentatoriamente distruggendo la propria riechezza personale, della famiglia, o del clan.
Vi e dunque un rapporto, tra promotori-mecenati e produttori - artisti, in cui l' aspetto crudamente
economico non e di secondaria importanza, e in quanta tale la storia del mecenasmo e intimamente
connessa con la storia dell' organizzazione e dei sistemi di produzione artistici.
E noto come nel passato, in epoca preromantica, non si riconoscesse agli artisti la cosiddetta liberta
creativa o d’espressione. Si richiedeva loro invece di soddisfare le esigenze e i desideri dei loro mecenati-
committenti. E facile intuire come, in tali condizioni di dipendenza economica (senza la possibilità di
"vendersi" in un libero mercato dell' arte, allora non ancora esistente, e che comunque avrebbe imposto
altro genere di costrizioni) all' artista non era dato di produrre opere che fossero in aperto contrasto con Ie
esigenze e con il gusto dei propri datori di lavoro. E anzi possibile supporre che proprio I' allentarsi di tali
rapporti di vincolo abbia consentito all' artista (talora quasi costringendolo) di percorrere strade innovative
tali da aiutarlo a differenziarsi dalla concorrenza e di massimizzare cosi Ie proprie chances di conseguire
indipendenza economica.
In tal senso si può forse interpretare Ia decisione di Hendel di abbandonare la composizione Di
melodrammi e di darsi all' oratorio, a partire da un particolare momento della sua vita. E certo che Ie sue
opere teatrali non rendevano a sufficienza; ne la sua posizione come Composer of Musik alla Chapel Royal
lo compensava adeguatamente. L'oratorio, una forma musicale originariamente romana , dovette sembrare
a Handel un possibile alternativa. Esso non necessitava di costosi allestimenti teatrali e, ciononostante, gli
consentiva di comporre opere di grande impegno, capaci di offrire al pubblico di allora entertaimment di
alto livello spettacolare in una cornice di devozione religiosa che lo rendeva accettabile a tutti e che, quindi,
lo metteva al riparo dall’accusa di essere blasfemo o irriverente. Fu proprio un mecenate, William
Cavendish, allora Lord Lieutenant of Ireland, a invitare Handel a Dublino dove, alle ore 12 del 13 aprile
1742, ebbe luogo la premiere del Messia, che attrasse un pubblico di circa 700 persone alla Fishamble
Street Music Hall recentemente inaugurata. Si tratto di un evento assai importante per la storia e, in
particolare, per la storia sociale della musica, perché a partire dal 1749 (Handel morira nel 1756) la'
riesecuzione del Messia divenne a Londra un fatto annualmente ricorrente (Luckett 1992). Per la prima
volta nell' ambito dei pubblici concerti si era costituito un nucleo iniziale di quello che sara, qualche
decennio dopo, il "repertorio standard", il "canone": vale a dire un insieme di brani musicali tanto
altamente valutati da ritenersi degni di ripetute esecuzioni, anno dopo anno; un insieme di opere
considerate" capolavori", che nella consapevolezza collettiva della società occidentale cominciarono a
essere viste come "immortali" 0 quasi. Al tempo stesso rinasceva, trapiantato in Inghilterra, un genere
musicale che diventerà cosi importante per la tradizione musicale inglese che, d'allora in poi, nessun
compositore britannico si sentirà più del tutto arrivato senza aver composto almeno un oratorio (un po'
come, per i compositori tedeschi, e stato necessario aver composto almeno una sinfonia e, per gli italiani,
almeno un'opera lirica ... ).

11. Quali sono i processi culturali e sociali che portano all’emergere della figura del “genio”?
Quando ciò avviene? La figura del genio in musica ha anche a vedere con una condizione di
“irregolarità”, di marginalità e soprattutto di contrapposizione alla massa e/o alle élites di
potere?

Numerosi sono i temi che hanno interessato la storia sociale della musica riguardo al declino del fenomeno
del mecenatismo e alIa conseguente "emancipazione dell' artista": lo studio delle condizioni
sociali che hanno favorito il nascere del mercato musicale; in primis Ia diffusione della stampa musicale con
l'invenzione di tecniche che la rendevano piu economica; il crescere della borghesia e quindi il diffondersi
del dilettantismo musicale, con conseguente richiesta, da parte dei dilettanti, di musica sempre nuova e
tecnicamente accessibile ecc. Anche, pero, Ie razionalizzazioni "ideologiche", Ie interpretazioni che si
diffondono nella consapevolezza collettiva e che funzionano socialmente da supporto e giustificazione per
particolari condizioni di status e di ruolo dell' artista, possono essere oggetto di riflessione storico-sociale.
Tra queste, per esempio, la cosiddetta idea di "genio" ha una rilevanza non secondaria.
II processo di differenziazione tra "artigiano" e "artista" aveva cominciato a manifestarsi in qualche modo
nella consapevolezza collettiva europea forse addirittura prima del Rinascimento. Bisogno attendere che il
numero delle persone dedite all'attività intellettuale aumentasse, che la stampa diventasse un
procedimento sufficientemente economico e che ci Fosse un'ampia classe media interessata più a questioni
culturali che religiose, perché la strada aIIa vigorosa crescita della metafisica della fama potesse essere
tracciata. Bisogno attendere, in realtà, lo Sturm und Drang e il Romanticismo, a sostituire quello che neIl'
antichità era state il culto degli eroi e nel Medioevo iI culto dei santi, e che nell'Ottocento divenne invece iI
culto degli "autori", iI culto cioè di quelle persone atipiche che, dotate di capacita creative superiori, erano
in grado di produrre opere tali da mantenere inalterato nel loro valore.
L'emergere di quest'idea del "genio" e pure legata a processi culturali che Ia sociologia ha analizzato. Uno di
questi, Forse il piu importante, e la correlazione tra mobilita sociale da un lato, e concetto di "individuo" e
senso deII'individualismo" dall'altro. Nelle società dell'antichità, e in numerose culture tribali a noi
contemporanee, non si trova traccia di vera contrapposizione tra individuo e società, nel senso che in esse I'
entità collettiva e sempre molto più importante di quella individuale per esempio; la parola Individuo ,nel
significato che Ie viene oggi attribuito, e sconosciuta nell'antichità classica. Similmente, neI corso del
Medioevo, per Ia gran parte della popolazione l'identificazione in un gruppo a cui si appartiene per nascita
era la regola prevalente per definire la propria identità o In quel contesto, per usare Ie parole di Norbert
Elias, l'identità- Noi era più importante dell'identità-Io (Elias 1987). Nel periodo che va dal XVI al XVII secolo,
invece, nei paesi europei più avanzati, accade che un numero sempre maggiore di individui riesca a
realizzare, nel corso della propria esistenza, una notevole mobilita sociale, e a conquistare quindi potere e
status cui non avrebbe avuto diritto per nascita. Si tratta per lo più di artisti e mercanti, che vengono cosi a
costituire una parziale eccezione alla regola generale della loro società di appartenenza, quella cioè di
un'esistenza conforme alla propria nascita. Nel corso del XIX e del XX secolo, con il formarsi da un lato di
grandi concetti di riferimento collettivo (pensiamo al nazionalismo, al socialismo), e dall' altro di un'
aumentata mobilita sociale (che il mercato prodotto dalla rivoluzione industriale aveva attivato), società e
individuo si configurano sempre più nettamente come coppia di concetti polari. L'idea di "genio", eccentrico
e isolato, spesso incompreso, afflitto da solitudine e da problemi di incomunicabilità e qualcosa che esprime
la problematicità del legame con i gruppi di riferimento nelle società moderne. E qualcosa che,
evidentemente, meno facilmente si produce in societa tradizionali, nelle quali l'identificazione collettiva e
piu forte del sentimento dell'identità individuale.

12. Definire, anche in prospettiva storica, il concetto di professione in contrapposizione a quello di


mestiere/occupazione. (Mestieri e professioni nel Medioevo, differenze principali tra mestieri e
professioni, su cosa si basa il rapporto clentelare secondo Greenwood, concetto di etica e di deontologia,
concetto di professionalizzazione.

Nel linguaggio quotidiano diciamo spesso "professionista" per intendere il contrario ·di "dilettante", cioe
per indicare qualcuno che si dedica esclusivamente a una particolare attivita e sviluppa, nell'esercitarla
tanto intensivamente, un grado di perizia non ottenibile altrimenti. Questo, pero, e un uso del termine
abbastanza recente. Originariamente, invece, la parola "professione" denotava occupazioni di particolare
prestigio, come quella dell ‘avvocato e del medico che, nell'Europa preindustriale di un tempo, erano Ie sole
a consentire un onesto guadagno a chi non aveva rendite e, per posizione sociale, non voleva e non poteva
praticare un lavoro manuale. Col termine "professione", quindi, ci si riferiva ad attivita terziarie in cui
conoscenze specialistiche aiutano a risolvere problemi che la societa di cui si e parte considera di cruciale
importanza sia pratica che morale. La Legge e la Medicina, per esempio, richiedono alta specializzazione ,
inoltre, sono un po' speciali per il fatto che sia chi offre il servizio, sia chi lo riceve ritiene che questo abbia
un valore sociale e umano che va ben al di la del pur giusto compenso pecuniario che viene corrisposto al
prestatore d'opera. Troppo alto sarebbe infatti il danno che verrebbe al cIiente, se il professionista
operasse maldestramente o in malafede. Altissimo, pero, e pure il beneficio quando iI professionista riesce
- a volte Letteralmente salvare la vida del proprio assistito. Di qui la speranza da parte della collettività che
Ie professioni, a differenza dei mestieri siano scelte per vocazione e non per venalità o ambizione di
promozione sociale, quasi come lo e oggi, in genere, il sacerdozio. E interessante che si ritenga cio debba
avvenire anche nella scelta delle carriere artistiche, anche se in queste ultime il danno che verrebbe alIa
societa, in caso di mancata vocazione sarebbe solo la produzione di arte scadente. Ma questa ci dire pure
quale valore trascendente l' arte defunzionalizzata abbia acquisito nella societa moderna ...
I sociologi concordano che per parlare di "professione" debba esserci innanzitutt6-un rapporto di clientela.
Questa pero e semplicemente una condizione minimale, necessaria e non sufficiente per l' esistenza di un
professionalismo cosi come lo si intende in sociologia. Ernest Greenwood, infatti, sostiene che nelle
professioni il rapporto clientelare e reso sui generis dalla presenza di caratteristiche che lui chiama:
1. teoria sistematica,
2. autorita,
3. potere di sanzione,
4. etica professionale e
5. cultura 'professionale

L' autorita deriva dal potere che ha il professionista di diagnosticare quei bisogni del cliente che lo stesso
cliente non e qualificato a comprendere. Rivolgendosi infatti a un artigiano, il cliente sa bene cio che
desidera da lui e sceglie il prestatore d' opera che meglio garantisca di soddisfare tale desiderio. Di tanto e
sbilanciato il rapporto clientelare a favore del professionista che, a protezione della parte piu debole,
interviene una deontologia o etica professionale condivisa dagli apparteneti a una determinata professione.
L’etica professionale è quindi quell’ideale di comportamento col quale il professionista si impegna a
perseguire “effettivamente” l’interesse dei propri assistiti anche independentemente, o perfino in
contrasto col proprio tornaconto personale.
In ultima analisi pero il termine "professione" o, meglio, "professionalizzazione", viene a indicare il processo
attraverso il quale Ie persone che si guadagna, no da vivere con un certo tipo di attivita acquisiscono
controllo su di essa, sulla selezione dei propri colleghi e sviluppano aggiuntivamente una deontologia che
difenda il valore del servizio da essi reso alla societa.
il concetto di "professione", quindi, costituisce un "tipo ideale", inesistente dunque nella realta, ma pur
sempre utile per valutare il contenuto di prestigio, autorita, cornpetenza specifica ecce… per questo e licito
vedere il “mestiere “ come un tipo “reale”, antitetico a quello “ideale” …
altri mestieri possiedono qualche carattere di professionalita, intrinseco o acquisito: pensiamo al
proverbiale idraulico, o al radiotecnico che, in virtu delle conoscenze "esoteriche" di cui
dispongono, vengono a trovarsi in posizione di particolare autorita nei confronti della clientela indifesa;
pensiamo anche al mestiere di musicista di cui - Iimitatamente alIa specializzazione compositiva - dire,
adesso.

13. Il musicista: dal mestiere al professionista. Tracciare un breve excursus storico evidenziando i termini
di questa trasformazione ma anche gli effetti prodotti dalla divaricazione tra musica seria e musica colta
nel rapporto tra il professionista della musica e la gente.

Esaminiamo allora Ia condizione del compositore contemporaneo in rapporto all'idea di professione cosi
succintamente esposta. Ebbene, i musicisti hanno quasi sempre operato nel ambito di un rapporto
clientelare. I compositori soprattutto. I Ioro clienti una volta erano Ia Chiesa, a nobiltà con e sue corti e le
accademie. Allora di liberta artistica non si parlava proprio. Il musico era "a servizio" e doveva produrre il
tipo di prodotto a lui richiesto. Ed era questo a contraddistinguere il grande “maestro”: il saper produrre
“ad arte” la musica migliore per l’occasione contingente. In tal contesto la attività musicista si configurava
come “occupazione” solamente. Al fine del settecento con il fine del mecenatismo e il nascere di un vero e
proprio mercato musicale, i compositori godettero di ben maggiore libertà, pagandola però a caro prezzo.
Tramite l’intermediazione di editori, associazioni concertistiche e teatri, essi dovevano tentare di
interpretare le aspettative di un pubblico anonimo e di gusti quindi non facilmente prevedibili, con il rischio
di fare fiasco. Ci troviamo di fronte a un mercato nel quale è quasi inevitabile per il compositore entrare a
far parte di forme di rapporto clientelare non personalizzato. Questo sembra aver contribuito non poco a
favorire una diversificazione stilistica quale non era mai esistita precedentemente. Altri fattori, non c'e
dubbio, concorrono a spiegare come l'idea di "innovazione" e di originalità sia diventata tanto prioritaria
nel arte occidentale, cosi da creare la norma, l’aforisma estetico in base al quale ciò che non è originale non
è arte per davvero. Tant'e che all'inizio del nostro secolo, i compositori cominciarono addirittura a proporre
musica talmente Innovatrice che il grande pubblico, molto spesso, non era piu in grado di rapportarsi a essa
a questo punto la figura del compositore abbia continuato a mantenere prestigio in quanta categoria e,
anzi, ad accrescerlo considerevolmente. A questa punto il non godere di un immediato, facile successo di
pubblico diviene, addirittura, quasi un titolo di merito per l' artista: una specie di controprova di avere
saputo effettivamente evitare il luogo comune e, quindi, quell'immediata accessibilità che sarebbe segno o
di modesta capacita creativa, o di un compromesso con il minimo comune denominatore del gusto
massificato, lo status del compositore gode del massimo prestigio e, al tempo stesso, della massima liberta
creativa. Se essa non è immediatamente fruibile e comprensibile il compositore è anche disposto a sforzarsi
di spiegarla. Ha inizio cosi una letteratura con la quale i compositori ”spiegano” la loro musica. “ il
compositore contemporaneo ha saputo conquistarsi il diritto di diagnosticare lui stesso i bisogni presenti e
futuri del pubblico e anche il diritto morale di pretendere dalla società la propria sopravvivenza economica.
Oggi che il pubblico colto ascolta quasi esclusivamente musica di un passato pio o meno remoto e quello
giovanile si nutre di filoni diversi di popular music, i compositori accademici vivono di insegnamento e di
sovvenzioni pubbliche. nel contempo si uniscono in gruppi di pressione che chiedono all' autorita politica
che si facciano sforzi economici e organizzativi per propagandare la loro musica contemporanea e perche il
pubblico «sia educato ad essa» si continua a comporre per l'ipotetico beneficio di coloro che verranno. Ecco
allora che, se non e il pubblico contemporaneo a poter giudicare, solo il compositore stesso possono essere
gli arbitri della situazione.

14. Il compositore di musica colta è considerato un professionista nella società contemporanea? Esistono
ancora forme di mecenatismo e di sovvenzione pubblica della sua attività? Il compositore ha più o meno
rilevanza e prestigio che nel passato? I processi di professionalizzazione musicale hanno a che vedere
anche con la nascita del diritto d’autore?

Si può allora sostenere che il compositore si trovi oggi detentore di una certa misura di "autorita
professionale" come mai precedentemente nella storia della musica europea ed extraeuropea. Questa
autorità e collegata a un'" etica", basata su di un' estetica dell'innovazione e del valore assoluto dell' arte, in
base alla quale egli può convincersi di dare alIa società un contributo di valore tale da non poter essere
adeguatamente valutato in termini meramente monetari e, in cambio del quale, chiede almeno la sicurezza
economica e la più totale Libertà creativa. La maggior parte di loro, peraltro, si guadagna da vivere con
l'insegnamento e non con i proventi delle proprie composizioni. Anche l'insegnamento e però, in un certo
senso, una forma di sovvenzione: si pensi che e spesso pagato con denaro pubblico e che con esso si
sostiene la trasmissione e l'autoriproduzione di una forma d' arte che non e più richiesta e pagata
direttamente da un pubblico sufficientemente numeroso di appassionati. E proprio per questo che i
compositori accademici, attraverso Ie loro organizazioni professionali e sindacali, tentano di ottenere
sovvenzioni pubbliche che favoriscano Ia diffusione della musica contemporanea.
Pensiamo che, ancora nel XVIII secolo, Ie opere Ietterarie e musicali circolavano spesso in forma anonima o,
addirittura, venivano intenzionalmente attribuite ad altri Dal loro effettivo autore. L'idea di "plagio" allora
non esisteva e ancora meno quella di "copyright" (che e frutto della RivoIuzione Francese). Insomma, se
fare il compositore una volta era un semplice mestiere o un'occupazione, oggi, in quest'epoca
romanticapost , e nel campo di quella musica che intende programmaticamente di essere "seria", esso e
diventato - quasi - una professione o, quantomeno, un'occupazione che manifesta concrete tendenze alIa
professionalità.

15. Quando avviene, in che termini e cosa ha prodotto il processo di massificazione dell’arte?
SORCE KELLER, Musica e sociologia, 1996 pp. 81

Lo studio della popular culture nasce in stretto rapporto all' emergere di quei fenomeni di massa che sono
in buona misura conseguenza delle forme di urbanesimo che risultarono d'alla rivoluzione industriale.
Data la loro peculiarità e il tipo di competenze sociografiche, statistiche e anche di tipo tecnologico, nasce
la “Sociologia delle comunicazioni di massa” XVIII secolo: II riflesso di quest’immagine nel campo dell arte e
legato alla consapevolezza;
1) di come Fosse nato un vero e proprio pubblico capace di fruire e di consumare arte su scala molto
maggiore che non in passato;
2) di come fosse diventato possibile produrre, riprodurre e distribuire in grande quantità prodotti artistici, o
quanto meno artigianali, in situazioni di mercato.
3) dell'impossibilita dell' artista di essere presente nei momenti e luoghi in cui il suo lavoro veniva offerto al
pubblico e, conseguentemente, dell'utilità di proteggerlo legalmente con qualche forma di « diritto
d' autore" o di copyright.

16. Fondamenti giuridici e socio-culturali (anche in prospettiva storica) del diritto d’autore. 90-
SORCE KELLER, Musica e sociologia, 1996 pp. 94

Quando si parla di "diritto d' autore" non ci si riferisce evidentemente alla cruda proprietà da parte dell'
autore, a un usa esclusivo e personale di un certo oggetto musicale, Non che tali forme di proprietà non
siano concepibili, anzi, In qualche forma esse sono sempre esistite sia in Europa che nelle culture
extraeuropee (abbiano esse. prodotto tradizioni musicali colte letterate, oppure repertorio basato
sull’oralità): in questo ultimo ,non e raro il caso di musiche, Si tratta allora di oggetti mentali che
appartengono a individui singoli, 0 che appartengono collettivamente a individui particolari.
Quando si parla di diritto d' autore, nel mondo anglosassone, di copyright, ci si riferisce invece alla
possibilità da parte di un numero potenzialmente assai grande di utenti di utilizzare i prodotti dell'ingegno
altrui (musicali o letterari, che debbono consolidarsi necessariamente in un oggetto scritto, previo il
pagamento di un determinato compenso da corrispondere alloro creatore.

A partire dal secolo XV, la forma del privilegio concesso caso per caso a singoli editori per la stampa 0 il
commercio, in regime di monopolio, di determinate opere, oppure per l'impiego di particolari caratteri 0
mezzi di stampa (il caso musicale pili noto e quello di William Byrd e Thomas Tallis che nel 1575 ottennero
dalla Corona inglese il privilegio esclusivo di pubblicare musica e stampare carta da musica pentagrammata
per un periodo di ventuno anni!). Solo raramente il privilegio veniva pero accordato all' autore.
L'idea di assicurare non tanto allo stampatore, quanta all' autore vantaggi patrimoniali e il monopolio per la
riproduzione e la diffusione della propria opera, SI affermo per la prima volta a livello legislativo solo agli
inizi del XVIII secolo in Inghilterra.
Essa trovo poi definitivo suggello nelle Rivoluzioni americana e francese, in sincronia con l' affermazione
della tutela del lavoro intellettuale del singolo individuo, in ogni sua forma, quale la più sacra delle
proprietà.
II primo, eclatante riconoscimento ufficiale del diritto d' autore avvenne comunque in Francia nel 1791 (può
non essere inutile ricordare che questa fu l'anno della morte di Mozart).
In Italia il primo riconoscimento del diritto d' autore si ebbe con una legge della Repubblica Cisalpina, del
1801. Altre ne seguirono nei diversi stati della Penisola nel corso dell'800, fino alla prima legge del Regno
d'Italia, che e del 1865. Per la tutela di questo diritto a livello internazionale assai importanti furono
dapprima la Convenzione di Berna, stipulata quasi un secolo dopo, nel1886, poi periodicamente rivista e
aggiornata) e, successivamente, la Convenzione Universale del Diritto d' Autore, stipulata nel 1952
nell'ambito dell'UNESCO (Pohlman 1962).
In Italia nacque nel 1882 la SIAE (Società Italiana Autori ed Editori) per volontà, tra gli altri, di Giuseppe
Verdi, Arrigo Boito e Marco Praga che la lancio e la organizzo. Già nel1838 Gaetano, Donizetti e Giovanni
Ricordi avevano ipotizzato la necessita di una legge di tutela degli autori, che Ii proteggesse dalla pirateria
editoriale che, a quell' epoca, era fenomeno addirittura endemico.
Si può dunque dire che l'idea del diritto d'autore in campo musicale e un derivato della nozione, tutta
europea, che lo sforzo del compositore trovi la sua definitiva (e in principio inalterabile) espressione in un'
entità grafica completa o res facta (per usare il termine latino introdotto alla fine del XV secolo per
descrivere la notazione completa rispetto a quella che lasciava spazio a interventi improvvisativi) .

17. Effetti della “riproducibilità” elettronica dell’opera musicale: la musica nel sistema dei mass
media. Fornire qualche coordinata storica e trattare di qualche effetto della tecnologia
musicale, come per esempio dell’uso del microfono, nella produzione musicale. SORCE
KELLER, Musica e sociologia, 1996 pp. 94-97

i mass media e la mediamorfosi


Quando si parla di mezzi di comunicazione di massa occorre ricordare che essi, a stretto rigore, non si
identificano necessariamente con l'elettronica e non costituiscono quindi un’invenzione
Esclusiva del XX secolo.
Broaside ballads: canti narrativi da cantare su melodie generalmente note a tutti, il cui testo veniva affidato
a "fogIi volanti" ,venduti e distribuiti nelle campagne da venditori girovaghi. La loro funzione- in assenza di
giornali, era di diffondere quelle notizie (di cronaca nera, diremo oggi) che allora come oggi suscitano
spesso un morboso interesse nel folklore, ha dunque anche la capacita di incorporare e rifunzionalizzare ai
propri fini tecniche comunicative che si sono inizialmente prodotte in ambienti esterni a quello folklorico
(Carpitella 1959), mass media elettronici, tanto caratteristici del nostro secolo, La loro esatta influenza nel
processo, comunque, attende ancora di essere attentamente verificata, Sarebbe difficile dire, infatti, se
siano i mass media o l'urbanizzazione i responsabili primari dei drastici mutamenti che si sono verificati in
ambito folklorico nel corso degli ultimi cinquant' anni.
L'urbanesimo, e la conseguente de-funzionalizzazione di buona parte del repertorio musicale (per esempio
dei canti calendariali o generalmente rituali),
può essere state un fattore altrettanto forte nel causare i mutamenti pili visibili verificatisi in alcune culture
tradizionali.
Che la diffusa presenza dei mass media abbia causato dei mutamenti, delle trasformazioni, e comunque
fuori di dubbio, in primo luogo nel comportamento sociale di chi si trova inevitabilmente a doverli utilizzare
(Meyrowitz 1986), La Ioro capacita di riprodurre e distribuire capillarmente prodotti artistici non
può non causare conseguenze rilevanti nella vita musicale a ogni livello, sia in quello della musica folklorica
(Schepping 1979), che in quello della musica colta e della popular music (Bontinck1972;1986), Se
consideriamo infatti la società come sistema di rapporti interattivi gestibili attraverso una rete di
comunicazioni, e se consideriamo come la cultura si identifichi in gran misura col sistema stesso
dell'informazione che essa gestisce, diviene allora evidente che nuovi mezzi per la distribuzione
dell'informazione provocano mutamenti che sono di stretta pertinenza della sociologia.
Negli anni '30, quando la Sociologia della musica: i temi negli argomenti, Walter Benjamin diede all'
argomento un saggio (rimasto un punto di differimento fondamentale) nel quale l' arte da lui presa in
considerazione era principalmente la fotografia (Benjamin 1936).

II mezzo elettronico consente infatti, per la prima volta, di separare il suono alla sua fonte originaria, di
estraniarlo dal rapporto con lo spazio acustico per occupare il quale era nato, di memorizzarlo e archiviarlo,
di alterarne almeno in parte Ie caratteristiche fisiche e quindi, dal punto di vista percettivo, Ie
caratteristiche organolettiche. Ne deriva la disponibilità di musica in ogni momento, musica dunque
necessariamente de-funzionalizzatae ri-funzionalizzabile di volta in volta come sottofondo alle attività
pili diverse (quella che in inglese si definisce con Ie suggestive espressioni canned, piped o wall-paper music
e che il compositore Eric Satie aveva anticipato con la sua musique d'ameublement) . Non sorprende
dunque che, a partire dagli anni '30, esistano negli Stati Uniti equipes interdisciplinari che, per conto della
Muzak, studiano come produrre musica adeguata a far crescere meglio determinati 'animali d' allevamento,
o per farci sentire maggiormente a nostro agio quando facciamo lo shopping nei supermercati.
Tali ricerche, pungolate inizialmente da ragioni puramente commerciali, stanno dando luogo oggigiorno a
un vero e proprio nuovo campo di indagine: quello dell'ecologia sonora (Schafer 1977). Si tratta di un
campo interdisciplinare nel quale la ricerca scientifica sulla natura del suono e sulla possibilità di percepirlo
diversamente in contesti plurimi si collega a interessi sociologici e a intenti estetici dopo l'introduzione dei
microfoni e della tecnologia di incisione elettrica Bing Crosby, Whispering jack Smith e altri cantanti,
soprattutto americani, ben presto scoprirono che, producendo un particolare timbro di voce con i
microfoni, anche con poco fiato era possibile emergere sullo sfondo di una grande orchestra: quello che si
disse, in inglese, crooning.

18. La musique d’ameublement (musica d’arredamento) di Satie e il fenomeno della Muzak


(spegare di cosa si tratta) sono esempi di de-funzionalizzazione dell’dell’opera musicale.
Spegare il fenomeno anche in riferimento ai termini Primärmusik/Secundärmusik. 97-98

II mezzo elettronico consente infatti, per la prima volta, di separare il suono alla sua fonte originaria, di
estraniarlo dal rapporto con lo spazio acustico per occupare il quale era nato, di memorizzarlo e archiviarlo,
di alterarne almeno in parte Ie caratteristiche fisiche e quindi, dal punto di vista percettivo, Ie
caratteristiche organolettiche. Ne deriva la disponibilità di musica in ogni momento, musica dunque
necessariamente de-funzionalizzatae ri-funzionalizzabile di volta in volta come sottofondo alle attività
piu diverse (quella che in inglese si definisce con Ie suggestive espressioni canned, piped o wall-paper music
e che il compositore Eric Satie aveva anticipato con la sua musique d'ameublement). Non sorprende
dunque che, a partire dagli anni '30, esistano negli Stati Uniti equipes interdisciplinari che, per conto della
Muzak, studiano come produrre musica adeguata a far crescere meglio determinati 'animali d' allevamento,
o per farci sentire maggiormente a nostro agio quando facciamo lo shopping nei supermercati.
Tali ricerche, pungolate inizialmente da ragioni puramente commerciali, stanno dando luogo oggigiorno a
un vero e proprio nuovo campo di indagine: quello dell'ecologia sonora (Schafer 1977).
Si e voluto usare il termine Primarmusrk per referirsi a a musica che viene utilizzata in ottemperanza a la
disignazione che viene fatta dall' autore.
il termine Sekundarmusik per indicare quella musica utilizzata appunto per scopi "secondari" (Blaukopf
1986)

19. Cosa si intende per mediamorfosi? Quali sono i suoi effetti sulla produzione e sulla
fruizione musicale? SORCE KELLER, Musica e sociologia, 1996 pp. 98-102
Per indicare Ie trasformazioni specifiche sulla natura stessa del suono e sulle possibilità di sua utilizzazione
che l' elettronica e i mass media rendono agibili, sono stati coniati alcuni neologismi e tra questi:
mediamorfosi (Blaukopf 1989; 1992a) e mediatizzazione (MaIm e Wallis 1984, pp, 278-281). Questi termini
intendono riferire a tutto ciò che riguarda Ia "mutazione elettronica" della comunicazione musicale, per
mettere I' accento sulla necessita di analizzare I ‘impatto degli strumenti elettronici sulla creazione musicale
e sui meccanismi tecnici ed economici che ne governano la disseminazione e quindi Ia ricezione.

20. Riassumere il contenuto del capitolo sul direttore d’orchestra in Massa e potere di Elias
Canetti, mettendo in evidenza come in comportamenti musicali si possono rispecchiare
comportamenti e dinamiche sociali.

21. Riassumere il tema del rapporto direttore-pubblico nel capitolo di Introduzione alla
sociologia della musica di Adorno.
22. Riassumere il tema del rapporto direttore-orchestrali nel capitolo di Introduzione alla
sociologia della musica di Adorno.
23. La musica ha a che fare con l’identità generazionale? Stabilire i termini della questione e
spiegare il fenomeno.
La partecipazione a un genere di musica pou servire a prendere distanza dalla cultura d’origine, dalla
comunità e autorità sociale in cui si e nati. Il fenomeno rock n roll. Quello fu il primo caso in cui un genere
musicale veniva usato da un lntera generazlone come mezzo per distanziarsi dal modo di vivere e di vedere
la realta dei propri padri. II rock' n' roll ebbe pero un forte Impatto anche al di fuori degli Stati uniti. In
questa suo aspetto il fenomeno divenne ancora piu interessante, perche mostrava come nel mondo
occidentale si stesse formando una subcultura giovanile che sceglieva a simbolo della propria identita una
musica che, per molti di questi giovani, proveniva da un altro paese e che quindi era spoglia di qualsiasi
connotazione nazionale. Si era cosi formato quello che oggi si indica col termine sound group, vale a dire un
insieme di persone che sceglie di adottare una certa musica per il proprio stile di vita a causa dei valori che
in essa vede rappresentati o per quelli che riesce ad attribuirgli Similmente succede oggi anche con generi
musicali quali il grunge, il punk, la techno e numerosi altri che sono si generi musicali che fanno presa su di
determinati ambiti generazionali, ma o che non catturano tutti coloro che a quegli ambiti appartengono; l'
elemento di scelta personale 0, se vogliamo, vocazionale e pur sempre presente. Queste musiche dei
giovani come e noto, a partire dal rock' n' roll, sono diventate sempre piu visibili livello internazionale e,
dato il loro impatto, anche economico sono state un importante oggetto di studio per Ie scienze sociali.

24. Anche la musica “classica” può avere una funzione identitaria? In che termini?

E facile dimenticare che essa pure e portatrice di segnali sociali interpretabili in termini di identità.
Prendiamo in esame, per limitarci solo a un suo aspetto, quella particolare tenzone che viene rappresentata
da ogni brano che si chiama "concerto per strumento solista e orchestra". Si tratta di una contrapposizione
che ben rappresenta quella ce nella societa occidentale si immagina svolgersi costantemente tra I
‘individuo, col suo bisogno di liberta e mobilita e Ia necessita di proteggere e mantenere tessuto sociale nel
suo complesso. II solista di un concerto raffigura il desiderio di liberta dell'individuo mentre l' orchestra
ci ricorda, evidentemente, il ordlne soclale in cui siamo tutti collocati. Fino a quale limite la situazione
possa giungere senza che il insieme si disgreghi, costituisce una parte non secondaria del fascino di Ciò che
viene eseguito Non e quindi forse una coincidenza che il concerto per strumento solista eorchestra sia nato
e Si sia affermato nel corso del XVIII secolo parallelamente al diffondersi di grandi bandiere per l’identità
collettiva, sia nazionali che ideologiche, e di movimenti politici e orientamenti di pensiero quali il socialismo
– identita collettiva e identità individuale, società e individuo cominciarono a configurarso sempre piu
nettamente come concetti polari. Nel mondo antico come in numerose società tradizionali, L’identificazione
collettiva è invece assai piu forte del sentimento di identità individuale. Non sorprende dunque che in
questi contesti sociale l’individuo non emrga nemmeno in quanto “compositore” o in quanto “interprete
solista”.
Anche se la musica clasica viene oggi giorno fruita da ascoltatori di provenienza sociale diversissima, il
concerto di musica classica rimane pur sempre un rito sociale nel quale la classe media si riconosce
particolarmente vene e nel quale trova espressa una serie di valori ai quali è legata(l'idea che quando
l'individualita dell’ artista emerge debba essere celebrata e gratificata . in questa celebrazione si manifesta
l’ambivalenza di fondo della società borghese nei confronti del denaro: simbolo di successo e di qualcosa di
impuro con con l’arte non dobvrebbe avere nulla che fare. Interessante al riguardo e pure la difficolta di
sapere quanta i grandi solisti di musica classica si fanno pagare; mentre nei concerti di musica rock e meno
difficile avere ragguagli sull' ordine di grandezza delle retribuzioni.

25. Musica e identità nazionale: termini della questione e esempi


L'identita nazionale puo essere vista tanto come una costruzione sociale quanto ,come una qualità
associata a uno spazio fisico, Mentre tali forme Di identita possono essere costruite o immaginate, esse
sono mobilitate per particolari interessi ed emergono a volte prepotentemente in situazioni di confronto
con “altri” che sono percepiti come differenti e potenzialmente come antagonisti.
La polular music può essere parte di questo processo. nel corso del novecento, è I' associazione di alcuni
generi particolari con gruppi sociali poveri ed emarginati(quanto riguarda al suo origine) siano stati
determinanti nello sviluppo di nuovi generi e forme musicali che poi sono destinate a divenire celebri nel
mondo e, spessi, a essere elevati al rango di simbolo di alcune culture. E in!atti proprio tra gruppi
economicamente povere e marginati che sono nati generi musicali tanto diversi e vitali come il tango e il
fado, jazz, blues, reggae, ecc…

a partire da! periodo romantico, ha spesso svolto questa funzione soprattutto - ma non escluslvamente – in
quel paesi che non possedevano una tradizione musicale colta molto sviluppata. Questi paesi(Spagna
Inghilterra, finlandia, Russia ,Ungheria,…) svilupparono una loro propina concezione di "popolare" [Labajo
Valdes'1992 ]. E a volte anche paesi di grande tradizione musicale colta a loro modo sentirono il bisogno di
richiamarsi al proprio patrimonio foIklorico in chiave nazionalistica. Magari lo fecero, come In Germania,
sottolineando l' aspetto letterario del loro folklore piu che quello musicale.(nazionalistica). Al tempo della
dominazione napoleonica, questa raccolta voleva risvegliare un sensa di tradizione e consapevolezza
nazionale atraverso la presenza di un vene culturale comune a tutte le popolazione di lingua tedesca.
Ma non solo la musica, repertorio o letteratura , anche gli strumenti della musica possono acquisire questa
funzione rappresentativa del senso dell’identità nazionale.

26. Cosa si intende, da un punto di vista socio-antropologico, identità di genere. Spiegare la


differenza tra sesso e genere facendo riferimento al concetto di cultura.

Quando la compositrice francese Cecile Chaminade presentava al pubblico le proprie composizioni, i critici
trovavano spesso che la sua musica era a volte troppo “femminea” e a volte, troppo “virile” per essere stata
prodotta da una donna. Questo caso è emblematico di quanto sia stato difficile per le donne nella nostra
società assumere i ruoli piu importanti in campo musicale. Ora in occidente la rendenza è di offrire a tutti
eguali opportunità.
Per quanto concerne i ruoli, si osserva come sia difficile per una donna assumere in musica ruoli di
prestigio o potere(compositore, direttore)oppure come la si osservi con disagio se suona determinati
strumenti. ciò perché esistono strumenti musicali che, in numerose culture, sono portatori di una
connotazione di “genere”.
In quanto i repertori, osservando che ne esistono alcuni che hanno una chiara connotazione femminile,
sopra tutto nelle società tradizionali, che sono praticati solo da donne(ninnenanne, lamenti funebri, epico-
lirici, balate) anche esistono repertori tipicamente maschili…
La domanda è però perche determinati repertori siano praticati solo da uomini o donne. La ragioni possono
essere numeros. In repertorio puo essere collegato a riti in cui certi ruoli sono ascritti alle donne o puo
darsi che il testo esprima un punto di vista maschile o femminile.
Detto in altre parole, quella del fare musica non è una attività indifferente o neutra, viene utilizzata per
stabilire e definire dei ruoli, la apartenenza a certi gruppi e, anche , al genere.

27. Cosa si intende per tipizzazione di genere degli strumenti musicali? Descrivere il fenomeno
con esempi.

Tipizzazione di genere degli strumenti : L’associazione degli strumenti musicali ad uno specifico genere
in varie nazioni occidentali in fasi diverse dell’età moderna condividono la riprovazione morale ed estetica
per l’esercizio della pratica musicale da parte delle donne di condizione socialmente elevata con strumenti
ritenuti sconvenienti. Esempi :
1-Libro del Cortegiano, che conobbe un’ampia diffusione nell’Europa del XVI secolo, Baldassar Castiglione
descrive i precetti che devono guidare la donna di palazzo nella scelta degli strumenti e nel contegno
durante la danza e la pratica musicale.
2-Circa due secoli e mezzo dopo John Essex, in un volume destinato all’educazione delle fanciulle e delle
giovani mogli inglesi, indica tra gli strumenti più adatti alle signore quelli a corde pizzicate, dal tono dolce e
pacato, che consentono di suonare con compostezza e soave delicatezza e di accompagnare la voce nelle
sessioni musicali domestiche. Assolutamente da evitare, in quanto scelta potenzialmente eversiva rispetto
all’ordine di genere costituito, gli strumenti che invece offrono l’immagine di una donna in grado di
padroneggiare un artefatto tecnologico complesso, di alterare o imbruttire il proprio aspetto per esigenze
esecutive, di adottare posture ritenute licenziose o provocanti.
A partire dal Settecento le tastiere si attestano come la famiglia di strumenti femminili per eccellenza
(Loesser, 1954; Leppert, 1988; Van Dijck e Koopman, 1987). La consuetudine dell’avvio allo studio del
clavicembalo e, successivamente, del pianoforte delle fanciulle diventa per le famiglie borghesi un mezzo
per valorizzarne le caratteristiche spendibili nel mercato matrimoniale ed esibire il raggiungimento dello
status necessario a sostenere i costi dell’acquisto dello strumento.
Nell’Ottocento l’incompatibilità tra dimensione corporea dell’esibizione musicale e decoro femminile è
ancora spesso ribadita ricorrendo ad argomenti diversi (dalla scostumatezza della postura, all’inadattabilità
degli abiti femminili, alla mancanza di forza fisica) volti a difendere ordine di un genere sempre più sotto
assedio Nel corso del secolo aumentano, nell’ambito della diffusione del recital del virtuoso itinerante
come forma di intrattenimento, i casi di bambine prodigio e musiciste che suonano strumenti
tradizionalmente maschili4, abituando il pubblico ad associare l’immagine femminile ad una più ampia rosa
di strumenti. L’inserimento delle donne negli organici orchestrali risulterà ciononostante lento e osteggiato
sulla base di argomentazioni a carattere economico (la difesa del lavoro maschile e quindi del ruolo
familiare del male breadwinner), artistico (la pretesa superiorità estetica creata
dall’uniformità razziale e di genere dell’organico), fisico (la minor resistenza femminile
alle lunghe prove e ai concerti), morale …
A partire dagli anni Sessanta del Novecento negli Stati Uniti d’America si sviluppa un importante dibattito
sul tema che, sulla scia dei provvedimenti contro la segregazione razziale e di genere ottenuti dal
movimento sui diritti civili, porta all’adozione di misure antidiscriminatorie, come l’introduzione dello
schermo nelle audizioni per i posti di professore d’orchestra, che contribuiscono ad aumentare le possibilità
di selezione e assunzione per le donne. Più di recente e in maniera più limitata tali misure sono state
adottate in Europa, dove solo alla fine degli anni Novanta la rinomata orchestra dei Wiener Philarmoniker
acconsente alla stabilizzazione delle donne nel proprio organico.
28. La tipizzazione di genere nei conservatori italiani: leggere e riassumere i dati esposti alle
pp. 182- 184 di CLEMENTINA CASULA, “Tipizzazione musicale di genere e segregazione
formativa e occupazionale: il caso del flauto traverso in italia”