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CAILLEBOTTE • RENATO BARILLI

Renato Barilli

CAILLEBOTTE
La più ricca collana di monografie d’arte del mondo

ARTISTI 231. DÜRER 184. MANZÙ 53. SIRONI e il “Novecento” 6. CAPOLAVORI DA SALVARE
147. EL GRECO 347. MARINO MARINI 175. SISLEY 109. CARAVAGGISTI
336. AI WEIWEI 63. ERNST 56. SIMONE MARTINI 115. TIEPOLO 16. CINEMA E PITTURA
93. ALBERTI L. B. 196. ESCHER 324. MASACCIO 89. TINTORETTO 299. CUBISMO
239. ALMA-TADEMA 332. FABRE 192. MASOLINO 228. TINTORETTO. 90. DADA
221. ANTONELLO DA MESSINA 101. FATTORI 331. MATISSE I temi religiosi 194. DER BLAUE REITER
11. ARCIMBOLDI 265. LEONOR FINI 274. MATISSE e il Mediterraneo 285. TINTORETTO. 244. DESIGN ITALIANO
218. ARNOLFO DI CAMBIO 249. FONTANA 214. MEMLING Ritratti, miti, storie del XX secolo
247. BACON 77. FRANCESCO 9. MICHELANGELO 47. TIZIANO 276. DISEGNO ITALIANO
163. BALLA DI GIORGIO MARTINI 150. MICHELANGELO. 306. TOULOUSE-LAUTREC del Quattrocento
170. BALTHUS 164. FRIEDRICH Gli anni giovanili 237. COSMÈ TURA 349. DISNEY e l’arte
344. BASCHENIS 126. FÜSSLI 202. MICHELANGELO. Il David 203. TURNER 127. ESPRESSIONISMO
227. BASQUIAT 84. GAUDÍ 88. MICHELANGELO. 224. UTAMARO 323. EXPO!
155. BEATO ANGELICO 32. GAUGUIN Il Giudizio universale 286. VAN DER WEYDEN Arte ed esposizioni universali
135. GIOVANNI BELLINI 216. GAUGUIN a Tahiti 125. MICHELANGELO. 122. VAN DYCK 263. I FAUVES
166. BELLOTTO 136. GENTILE DA FABRIANO La scultura 131. VAN EYCK 252. FUTURISMO.
57. BERNINI 172. ARTEMISIA GENTILESCHI 223. MICHELANGELO. 22. VAN GOGH La prima avanguardia
133. BOCCIONI 104. GERICAULT Gli ultimi anni 187. VAN GOGH 283. I GIOTTESCHI
165. BÖCKLIN 290. GHIBERTI 334. MIRÓ tra antico e moderno 34. GOTICO
145. BOLDINI 246. GHIRLANDAIO 30. MODIGLIANI 278. VASARI INTERNAZIONALE
277. BONNARD 154. GIACOMETTI 42. MONDRIAN e de Stijl 94. VELÁZQUEZ 329. GRAFICA ITALIANA
153. BORROMINI 220. GIAMBOLOGNA 48. MONET 292. VERMEER 346. GRAFICA ITALIANA
21. BOSCH 148. GIORGIONE 171. MONET. I luoghi 142. VERONESE 1850-1950
49. BOTTICELLI 120. GIOTTO. La pittura 201. MOORE 209. VERONESE. 20. GUGGENHEIM
121. BOUCHER 140. GIOTTO. L’architettura 50. MORANDI La pittura profana 73. IMPRESSIONISMO
317. BRAMANTE 40. GIULIO ROMANO 117. MOREAU 333. VERROCCHIO 159. IMPRESSIONISMO.
190. BRANCUSI 311. GOYA 312. MORRIS 330. I VIVARINI Le origini
92. BRAQUE 143. BENOZZO GOZZOLI 106. MUCHA 338. WARHOL 149. IMPRESSIONISMO,
180. BRONZINO 293. GUARDI 96. MUNCH 256. FRANK LLOYD WRIGHT Van Gogh e il Giappone
130. BRUEGEL 61. GUERCINO 98. PALLADIO 337. ZANDOMENEGHI 309. LEONARDESCHI.
229. BRUNELLESCHI 208. GUTTUSO 319. PALMA IL VECCHIO 303. ZURBARÁN Leonardo e gli artisti lombardi
62. BURRI 162. HARING 69. PAOLO UCCELLO 17. MACCHIAIOLI
351. CAILLEBOTTE 137. HAYEZ 82. PARMIGIANINO TEMI E MOVIMENTI 269. MANIERISMO
260. CALDER 254. HIROSHIGE 151. PELLIZZA DA VOLPEDO 279. MARI DEL SUD.
102. CANALETTO 326. HOKUSAI 197. PERUGINO 250. ACTION PAINTING. Artisti ai tropici
68. CANOVA 302. HOLBEIN 19. PICASSO La scuola di New York dal Settecento a Matisse
270. ROBERT CAPA 174. HOPPER 141. PICASSO. Da Guernica 1943-1959 255. I MEDICI E LE ARTI
1. CARAVAGGIO 86. INGRES a Massacro in Corea 199. ART DÉCO 24. IL MITO DELL’EGITTO
217. CARAVAGGIO. 213. KAHLO 157. PICASSO. La scultura 38. ARTE AFRICANA NEL RINASCIMENTO
Gli anni giovanili 287. KANDINSKIJ 71. PIERO DELLA FRANCESCA 240. ARTE AMERICANA 304. I NABIS
264. CARAVAGGIO. 43. KLEE 262. PIERO DI COSIMO 1620-1913 206. NAPOLEONE E LE ARTI
Le origini, i modelli 29. KLIMT 72. PIETRO DA CORTONA 15. ARTE A SIENA 46. LA NATURA MORTA
205. CARAVAGGIO. 282. KLIMT. Il modernismo 241. PINTORICCHIO da Duccio a Jacopo 178. NEOCLASSICISMO
Gli ultimi anni 161. KLIMT. Le donne 186. PIRANESI della Quercia 321. NUOVA OGGETTIVITÀ
111. CARPACCIO 112. KLINGER 113. PISANELLO 23. ARTE BIZANTINA 83. OROZCO, RIVERA, SIQUEIROS.
13. CARRÀ 123. KOKOSCHKA 132. PISSARRO 242. ARTE CINESE Muralismo messicano
168. ANNIBALE CARRACCI 350. LE CORBUSIER 266. I POLLAIOLO. La pittura 327. ARTE CONTEMPORANEA 307. OTTOCENTO ITALIANO.
232. CASORATI 210. LEGA 177. POLLOCK 289. ARTE DEL CORPO. La pittura
345 CATTELAN 124. LÉGER 110. PONTORMO Dall’autoritratto alla Body Art 288. IL PAESAGGIO
158. CELLINI 87. LEMPICKA 54. POUSSIN 4. ARTE E ALCHIMIA 310. PITTURA OLANDESE.
75. CÉZANNE 12. LEONARDO 97. RAFFAELLO 10. ARTE E ASTROLOGIA Il Secolo d’oro
176. CÉZANNE. I temi 207. LEONARDO. L’anatomia 7. RAFFAELLO e le dimore 300. ARTE E CIBO 191. POMPEI. La pittura
313. CHAGALL 146. LEONARDO. Il Cenacolo del Rinascimento 181. ARTE EGIZIA 36. POP ART
272. CHARDIN 100. LEONARDO. I codici 298. RAFFAELLO in Vaticano 267. ARTE E ILLUSIONE 5. PRERAFFAELLITI
129. CIMABUE 67. LEONARDO. Il disegno 198. RAUSCHENBERG 322. L’ARTE E LA PRIMA 195. PRIMITIVISMO
233. CORREGGIO 189. LEONARDO. La Gioconda 212. REDON GUERRA MONDIALE 335. REALISMO MAGICO
314. CORCOS 215. LEONARDO. La pittura 65. REMBRANDT 156. ARTE ELETTRONICA 273. IL RISORGIMENTO
99. COURBET 138. LEONARDO. Il ritratto 222. REMBRANDT e Amsterdam 253. ARTE E SCIENZA. nella pittura italiana
271. CRANACH 281. LEONARDO. 27. RENI Da Leonardo a Galileo 301. LA ROMA DEI PAPI
107. CRIVELLI La tecnica pittorica 81. RENOIR 169. ARTE ETRUSCA Il Rinascimento
160. DALÍ 152. LICHTENSTEIN 66. RIBERA 268. ARTE E VINO 258. LA SCAPIGLIATURA
37. DAVID 211. LIGABUE 235. RIVERA 348. ARTE GIAPPONESE 297. SCULTURA
28. DE CHIRICO 167. FILIPPINO LIPPI 114. RODIN 245. ARTE GRECA DEL QUATTROCENTO
230. DE CHIRICO METAFISICO 280. FILIPPINO LIPPI 243. SALVATOR ROSA 261. L’ARTE INCA A FIRENZE
76. DEGAS e l’umanesimo 320. MEDARDO ROSSO e le culture preispaniche 144. SECESSIONE VIENNESE.
204. DEGAS fiorentino 238. ROTHKO del Perù Da Klimt a Wagner
tra antico e moderno 234. FILIPPO LIPPI 308. ROSSO FIORENTINO 236. ARTE ISLAMICA 128. SIMBOLISMO
74. DELACROIX 85. LONGHI 95. ROUSSEAU IL DOGANIERE 294. L’ARTE MAYA 315. STREET ART
134. DELLA ROBBIA 257. PIETRO E AMBROGIO 44. RUBENS 284. ARTE POVERA 318. SURREALISMO
296. DE NITTIS LORENZETTI 182. SARGENT 25. ARTE PRECOLOMBIANA 295. TARDO IMPERO.
DOSSIER ART N. 351

251. DEPERO 91. LOTTO 185. SAVINIO 259. ARTE ROMANA Arte romana al tempo
219. DE PISIS 275. LOTTO. I simboli 64. SCHIELE 291. LE ARTI E IL FASCISMO. di Costantino
226. DERAIN 342. MAGRITTE 188. SCHIELE. Gli autoritratti Italia anni Trenta 18. IL TESORO DEI MEDICI
118. DOMENICHINO 200. MALEVIČ 179. SEGANTINI 31. ART NOUVEAU 183. TRANSAVANGUARDIA
3. DONATELLO 51. MANET 60. SEURAT 325. ASTRATTISMO 8. LA VIA DELL’ARTE
305. DOSSO DOSSI 139. MAN RAY 108. SEVERINI 41. AVANGUARDIE RUSSE tra Oriente e Occidente
173. DUBUFFET 55. MANTEGNA 248. SIGNAC 119. BAUHAUS
193. DUCCIO DI BUONINSEGNA 225. MANTEGNA 328. SIGNORELLI 26. BIENNALE DI VENEZIA
78. DUCHAMP e la corte di Mantova 343. SIGNORINI 316. I BRONZI DI RIACE
,6%1

  
Q0351D
CAILLEBOTTE
Renato Barilli

SOMMARIO
Introduzione
Allargate le coordinate dell’impressionismo 4
Il tema del lavoro
e le scene di interni 6
Anche lo sport nautico
come un lavoro 14
Ritorno alla città: Parigi in strada,
dalla finestra o dal balcone 20
Dentro le stanze segrete
28
Ritorno alla campagna,
sempre tra natura e artificio 38
Le nature morte
42
Quadro cronologico
48
Bibliografia
50

Nella pagina a fianco: In copertina: Qui sopra:


La rue Halévy, Strada di Parigi Ritratto
vista dal sesto piano in un giorno di Paul Hugot
(1878). di pioggia (1877), (1878).
particolare;
Chicago,
Art Institute.
Qui sopra:
Strada di Parigi
in un giorno
di pioggia (1877);
Chicago,
Art Institute.
4
INTRODUZIONE
Allargate le coordinate
dell’impressionismo

Credevamo che il dossier sull’impressio- questa una serie di indicazioni che poco
nismo francese fosse ormai saldamente alla volta hanno assunto il peso di cano-
stabilito, con la tendenza ad assegnare a ni dominanti e preclusivi, validi anche
Claude Monet un titolo prioritario di ec- per alcuni comprimari molto prossimi al
cellenza assoluta. Così almeno ci hanno capofila, come per esempio Alfred Sisley, e
fatto pensare le numerose mostre recenti, soprattutto un collega-rivale-antagonista
anche nel nostro paese, dedicate soprat- quale Pierre Auguste Renoir, per il quale a
tutto all’autore delle Ninfee. Ma ora ci ac- dire il vero non vale il canone dell’esclusio-
corgiamo che ne restano fuori, o vengono ne della componente umana, non lo si può
trattati molto ai margini, alcuni protago- certo dire per un artista che ha fatto soprat-
nisti di massimo rilievo, tra cui soprattut- tutto del tema femminile il suo cavallo di
to Gustave Caillebotte, di cui andiamo a battaglia, ma gonfiandolo in modo che la
occuparci e, a un livello appena un poco pelle delle donne ospitasse tanti riflessi delle
inferiore, pure Frédéric Bazille. Senza con- luci esterne, come se divenisse una spugna
tare che, a rendere complesso tutto quel pronta a impadronirsi avidamente di sen-
capitolo, ci sono pure i grandi casi di Ed- sazioni, umori, riflessi luminosi, fino quasi
gar Degas e di Edouard Manet. Come ci a confluire nella natura, così da cancellare
si vuole comportare, entrano anch’essi la propria origine dai confini ristretti della
come parti costitutive del capitolo sull’im- condizione umana. Si aggiunga a tutto ciò
pressionismo, o li vogliamo relegare a una anche una questione di date. Il 1840 della
fase anteriore di vigilia e di preparazione? nascita di Monet sembra proprio assumere
Dalla loro inclusione o meno nel grande un valore perfetto, di anno epocale, attorno
fenomeno discendono anche altri proble- a cui si schierano i talenti affini di Renoir
mi. È esistito un impressionismo in altri e di Sisley, mentre Degas e Manet erano
paesi dell’Occidente, a cominciare proprio nati quasi un decennio prima, a confer-
dal nostro, con i vari Giovanni Fattori e mare una certa loro situazione di profeti,
Silvestro Lega e Vincenzo Cabianca? E di annunciatori di una pienezza dei tempi
che dire dei superbi campioni di un fe- da loro non ancora raggiunta. Ma forse è
nomeno parallelo negli Stati Uniti, quali il caso di precisare il quadro, di limitarsi
Winslow Homer, Thomas Eakins, Stuart a parlare, per l’autore delle Ninfee, di una
Merrit Chase? La supremazia che si è volu- sorta di clima specifico fatto sulla sua mi-
to attribuire a Monet ha implicato alcune sura, di “monettismo”, che sarebbe impro-
conseguenze, che l’impressionismo fosse prio applicare ad altri casi. Insomma, si
destinato a non tenere molto in conto la pone in primo luogo il compito di allargare
figura umana, soprattutto se impegnata temi, tempi, manifestazioni dell’impressio-
negli umili lavori della prassi quotidiana, e nismo, facendolo retrocedere nel tempo e
che nutrisse un’avversione per gli ambienti invece dilagare fino a coinvolgere tanti altri
chiusi, anelando il più possibile a portarsi aspetti di una cultura tutto sommato così
all’aperto, in piena natura, prendendola coerente e compatta nei secoli come è stata
come soggetto preferenziale dei dipinti. È la nostra dell’intero Occidente.

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IL TEMA DEL LAVORO
E LE SCENE DI INTERNI

Gustave
Caillebotte
fotografato
dal fratello
Martial nel 1892.

Tutte le considerazioni movimento, almeno a livello di sperimenta-


zione. Del resto, proprio per questa nascita
che precedono trovano tarda Caillebotte “manca” la prima esposi-
zione dell’impressionismo al suo nascere,
un decisivo punto nel 1874, troppo giovane per farne parte,
ma si rifarà ampiamente partecipando a
d’appoggio nel caso quasi tutte le manifestazioni seguenti. Un
altro fattore di ostacolo stava perfino nella
poderoso costituito sua solida fortuna, ereditata dal padre as-
sieme al carissimo fratello Martial, appena
dalla pittura un po’ più giovane di lui. Queste loro con-
sistenti finanze li facevano apparire quasi
di Caillebotte, come dei dilettanti, anche per la generosità
con cui assumevano le spese organizzative
Nella pagina a fianco: che per tanti versi si oppone al “monet- delle rassegne collettive del gruppo. Si ag-
Autoritratto con tismo” così come credevamo di doverlo giunga che all’amore per l’arte, nel caso di
cappello estivo registrare. Intanto agisce in tal senso la Martial rivolta all’esercizio della fotografia,
(1872-1878 circa). data di nascita, quel 1848 che di fatto è accostavano una quasi eguale passione
molto tarda, basti pensare che un grande per gli sport nautici, canottaggio, vela,
oppositore dell’impressionismo quale sarà regate, il che contribuiva a farli apparire
Gauguin nasce proprio in quell’anno, pur come poco più che dei dilettanti. Se poi
facendo un’enorme fatica per sottrarsi alle si viene a un confronto col polo vincente
maglie stringenti dell’allora dominante di Monet, a prima vista coglieremmo dei
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I piallatori dati di un’apparente concordia. Monet lismo, volto a compensare con coefficienti
di parquet era di scarso benessere economico, e per esterni un grado minore di qualità e di
(1875); lunghi anni non riuscì certo a vendere i rigore sperimentale.
Parigi, suoi dipinti così innovativi, toccò dunque E invece non è così, in Caillebotte tro-
Musée d’Orsay. all’amico Gustave sovvenzionarlo, anche viamo una perfetta antistrofe del “monet-
mediante l’acquisto di opere che altri al tismo”, una contestazione radicale, tanto
momento non voleva. Anzi, il nostro Gu- più convincente quanto più proveniente
stave, da amatore, da compagno di via ma da chi ne appariva un seguace devoto e
un po’ ai margini, con l’aiuto del fratel- ossequiente. Possiamo entrare in crona-
lo fu un insistente, convinto compratore ca diretta quando, nel 1875, non ancora
delle tele di quei colleghi maggiori negli trentenne, Caillebotte ci dà un primo ca-
anni, tanto che se in seguito le collezioni polavoro, che è anche un dipinto perfetto
statali di Francia poterono contare su un nel porre in tavola tutti i requisiti migliori
consistente numero di tele uscite da quella della sua arte. Si tratta dei Piallatori di
prodigiosa officina, la cosa avvenne per parquet, che rimedia a tutte le reticenze
merito dei due fratelli, ma anche a loro e difficoltà di Monet nel farsi cantore del
danno, contribuendo a dare, soprattutto a lavoro umano, sentendosi indotto a far
Gustave, appunto un sospetto di collatera- scivolare fuori dal suo repertorio una te-

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matica del genere. Invece il pur giovane Gli imbianchini
Gustave con questo dipinto, e le sue va- (1877).
rianti, si erige a intrepido erede di Degas
e di Manet, e forse ancor prima del gran- Questo dipinto
de padre comune del realismo, dell’altro può essere
Gustave, Courbet, col suo Spaccapietre. considerato
C’è però uno sviluppo interessante, in l’antistrofe
quanto la tela di Caillebotte di operai ne del più noto
mette in scena ben tre, e oltretutto li pone Piallatori di parquet,
ad agire in un interno di stanza, un tema con visione in esterno,
non troppo amato dal suo predecessore, ma pur sempre
e del tutto evitato da Monet, che si senti- rivolta a celebrare
va soffocare nel chiuso delle abitazioni, duri mestieri
preferendo portarsi il più presto possibile artigianali, anche
all’aperto, a costo di abbandonare per se in questo caso
strada gli abitatori degli interni, cioè gli non sorpresi
esseri umani. Nel mio passato ho osser- nel pieno dei lavori,
vato più volte come nell’intero repertorio ma in una fase
monettiano sembri suonare una sirena di sospensione,
d’allarme che invita gli esseri umani a in cui i due operai
fuggire via, a lasciare che il solo spettaco- sostano a contemplare
lo naturale domini la scena. Al contrario il proprio lavoro,
Caillebotte ama lavorare al chiuso, perché quasi ponendosi
capisce bene che la “peinture de la vie nei panni dell’artista
moderne”, la pittura della vita moder- che pure lui non
na cui Baudelaire aveva avuto il grande si stanca di dedicare
merito di inneggiare, seppure attraverso la sua attenzione
un mediocre personaggio come Constan- agli aspetti più
tin Guys, è soprattutto una questione di volgari e quotidiani
urbanesimo. La vita moderna pulsa al della scena urbana.
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Nella pagina a fianco: diapason, ha il suo teatro nelle strade e A differenza
Donna seduta nelle case della città. Per carità, anche di Monet e di altri
su un sofà Monet ha dedicato qualche attenzione a impressionisti,
rosso a fiori temi del genere, basti pensare alla Gare Caillebotte
(1882); Saint-Lazare, o al Boulevard des Capucines preferisce gli interni,
Seattle, visto da una terrazza, un tema attorno a dove può rivolgere
Art Museum. cui i due campioni qui in esame incroce- un’attenzione
ranno le loro spade. Ma per Monet quelli concentrata
furono incontri rari e presto abbandonati, agli abitatori
mentre il suo rivale in pectore fin dal pri- di quelle stanze.
mo momento vi fissa la sua attenzione. In Più di rado si rivolge
genere un tema dominante nella pittura a figure femminili,
di Caillebotte sarà proprio l’esaltazione di come in questo caso,
ciò che è artificiale, creato dalla laboriosi- ma è da notare
tà umana in piena sfida verso la natura, o il coraggio con cui
tutt’al più egli punterà a ingegnosi incroci fa comparire
tra questi due regni. Fra l’altro, tutto ciò in lontananza
implica il rifiuto del poverismo, dei temi una piccola
Interno, bassi, proletari di cui invece il realismo immagine maschile,
donna che legge courbettiano si era fatto vanto. Questi a completamento
(1880). tre operai appartengono senza dubbio del tema della coppia.

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Qui sopra: A sinistra:
Donna Ritratto di giovane
che fa toilette donna in un interno
(1873 circa). (1887 circa).

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Ritratto al quarto stato, sono costretti a lavorare cartoni per un vasta veduta d’insieme, e
di Henri Cordier curvi, carponi, in tenute dimesse, ma il dunque adempiono a un ruolo puramente
(1883); parquet è un simbolo di una condizione funzionale, preparatorio.
Parigi, agiata, di buona borghesia, la stessa cui Non è che il nostro artista scelga di
Musée d’Orsay. in definitiva appartenevano i fratelli Cail- essere esclusivamente pittore di inter-
lebotte e di cui non si vergognavano. Si ni, anzi, non manca di uscire per strada,
noti come la tavolozza di questo capola- ma non per incontrare subito la natura,
voro sia anch’essa artificiale, metallica, a tale scopo occorrerebbe allontanarsi
quasi a gara col bianco e nero fotografico dalla città e dalla relativa “peinture de la
su cui si stava specializzando Martial. A vie moderne”. Ma anche un acciottola-
manifestarsi con intensità abbagliante to, finemente tramato dal luccichio delle
non è lo splendore di una distesa prativa pietre vale come un qualunque motivo
o di un braccio di mare spumeggiante, di prato o di campo messo a coltura, e
bensì il nitore del piancito su cui i tre del resto anche qui l’attenzione primaria
stanno intervenendo con segni evidenti va all’attore umano che, come nell’agire
di fatica. In questo caso e in tanti altri dentro le stanze private, si industria pure
successivi l’artista precede la tela finita fino a farsi “peintre de bâtiments”, anche
stendendo una serie di disegni, che però la buccia esterna degli edifici merita una
valgono poco in se stessi, sono come i giusta attenzione.

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ANCHE LO SPORT NAUTICO
COME UN LAVORO

Ma si è già detto che così, a ciascuno il suo. Se entrambi gli


artisti amano salire su canotti e barche da
i fratelli Caillebotte, in diporto, i rispettivi intenti si divaricano,
Monet anche in queste occasioni si affret-
quanto agiati borghesi, ta a nascondere lo strumento artificiale di
cui fa uso, il suo desiderio è di affronta-
si possono concedere re con lo sguardo le acque, accarezzarle
sul pelo, coglierne i brividi di superficie.
di vivere in graziose Anche Caillebotte non esita a impegnarsi
su uno scenario acquatico, ma a bordo di
residenze nell’Île un vistoso mezzo di trasporto, si veda per
esempio Canottiere col cappello a cilindro,
de France, forse è lui stesso, o il fratello, o un qual-
che amico, fatto sta che il vogatore domi-
per esempio a Yerres, na la scena, allarga le braccia in un gesto
Qui sopra: ampio, inclusivo, colto con un incalzante
Vogatori e là amano darsi agli primo piano che spinge inesorabilmente
(1877). ai lati qualche tratto residuo di specchio
sport nautici. d’acqua. Il cilindro che svetta in verticale
Nella pagina a fianco: sembra quasi l’equivalente di una cimi-
Canottiere con Siamo a un possibile incontro con Monet, niera, quasi che l’imbarcazione primitiva
cappello a cilindro, il giovane neofita si scopre anche lui inna- pretendesse di andare a vapore. In un
(1877-1878), morato di fiumi, stagni, placide o appena altro dipinto, a dominare sono sempre i
particolare. mosse visioni di acque stagnanti? Non è canottieri (Vogatori), curvi sugli scalmi,
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Nella pagina quasi a imitazione dei gesti compiuti dai Qui sotto: Non è che Caillebotte
a fianco, in alto: Piallatori di parquet, a testimonianza che I giardinieri si lasci racchiudere
Canottiere con tra il lavoro operaio e quello del tempo (1877). sempre e solo
cappello a cilindro, libero non si dà una effettiva differenza, negli interni parigini,
(1877-1878). entrambi sono scanditi dal ritmo pesante, non mancano
affaticato del lavoro, comunque e dovun- le frequentazioni
Nella pagina que compaia, esigendo di approdare a della campagna,
a fianco, in basso, un’esatta documentazione. Beninteso i ma anche in quelle
da sinistra: nostri villeggianti non spendono tutto occasioni si impone
Sandolini il loro tempo nelle vogate, amano pure un senso di lavoro
sullo Yerres farsi Giardinieri e curare l’orto. Siamo accurato e meticoloso,
(1877); dunque finalmente a una immersione come rivelano queste
Washington, nell’accogliente grembo della natura, a colture disposte
National raggiungere l’epopea di erbe e frasche al in ordine ben
Gallery of Art. vento di cui, al solito, Monet è stato con- calcolato, e irrorato
tinuo e intrepido tessitore? No, non è così da precisi getti
Sandolini neppure in questo caso, succede infatti d’acqua.
sullo Yerres che i cespi degli ortaggi su cui i nostri
(1878); diligenti coloni versano acqua da annaf-
Rennes, fiatoi siano seminati in file e a intervalli
Musée regolari, pertanto non siamo alla visione
des Beaux-Arts. di una natura disordinata e selvaggia,
avvertiamo piuttosto un clima artificiale

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Ritratti Anche all’aperto che sembra anticipare le serre dei nostri
di campagna e in piena campagna giorni dove si effettuano colture forza-
(1875). si può ristabilire te, innaturali. Del resto, a protezione di
un’attenzione quei filari regolari di delicate pianticelle
precisa alla figura interviene pure una serie di campane di
umana, sotto vetro, ovvero l’artificio fa la sua comparsa,
forma di quattro magari solo in punta di piedi, a strappa-
signore collocate re una scena georgica dal suo carattere
strategicamente nello troppo “naturale”, ancora una volta è un
spazio a occuparlo remare contro il monettismo. Del resto,
con pose invertite, ritornando alle partite di canottaggio,
e intente a minuziosi talvolta le fragili imbarcazioni si inoltrano
lavori di cucito. davvero in una distesa acquatica colma di
È un momento che riflessi e scintilli, però a dominare la sce-
possiamo considerare na ci sono le pale dei remi, come dire che
molto vicino alle opere il nostro Gustave si porta sempre dietro
dei nostri Macchiaioli, un qualche pezzetto di artificio umano a
come Silvestro Lega. imporre la sua dura regia.
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A destra:
Bagnanti,
riva dello Yerres
(1878).

In basso:
Bagnante
che si prepara
a tuffarsi,
riva dello Yerres
(1878 circa).

Beninteso i nostri villeggianti non man-


cano di prestare cortesemente un po’ di
attenzione ai vicini di case e di ville, ecco
dunque dei deliziosi Ritratti di campagna,
dove Caillebotte dà sviluppo, ancora una
volta, a una tendenza in piena contrav-
venzione del monettismo, con le sue dif-
ficoltà ad affrontare la figura umana, o a
trattarla con molta cautela. Gustave ama,
invece, non solo affrontare la figura, ma
oltretutto nel nome di una moltiplica-
zione quantitativa, e dunque nel dipinto
menzionato, di queste dame sue vicine ce
ne vengono concesse ben quattro tutte in
una volta, strategicamente disposte nello
spazio, e in tal caso dobbiamo davvero ve-
dere in lui un inconsapevole continuatore
delle visioni muliebri del nostro Silvestro
Lega. Nei soggiorni a Yerres valgono però
in primo luogo gli incontri con l’acqua,
ma sempre accolta come termine esterno
e secondario così da far posto alle imprese
umane, cui spetta la precedenza. Ecco
per esempio (Bagnanti) un giovanotto
che occupa decisamente il primo piano,
ma bilanciandosi su una rozza asse quasi
fosse un trampolino, in attesa di spiccare
il volo per un tuffo ardito che certamente
infrangerà la compatta monotonia dello
specchio fluviale aprendovi un solco, e
c’è pure al suo fianco un altro candida-
to a un prossimo tuffo, posto in attesa,
pronto ad accogliere il guanto della sfida
e a replicare l’atto, ancora una volta nel
nome di una variante quantitativa. Qui
non risuona nessuna sirena d’allarme,
ma al contrario la nostra componente
umana è invitata a darsi da fare, a sentirsi
a proprio agio, a dominare la scena.
19
20
RITORNO ALLA CITTÀ:
PARIGI IN STRADA,
DALLA FINESTRA
O DAL BALCONE

Era proprio dei buoni è possibile trarre un prezioso canovac-


cio per condurre la presente lettura. E
borghesi di quei tempi dunque, ecco di nuovo il nostro Gustave
installato nel cuore della Ville Lumière,
alternare gli ozi in villa in cui del resto aveva già realizzato il
suo grandioso esordio con l’episodio dei
a inevitabili rientri Piallatori di parquet. Come dire che egli
si affretta a confermare il canone bau-
nel tumulto della città, delairiano secondo cui bisogna essere
prima di tutto pittori della vita moderna,
per coltivarvi i propri e magari Arthur Rimbaud avrebbe ulte-
riormente aggiunto l’obbligo di essere
interessi. «assolutamente moderni». “À la guerre
comme à la guerre”, si potrebbe dire, e
Nella pagina a fianco I fratelli Caillebotte hanno sempre ri- dunque, se veduta urbana deve essere,
e qui sopra: spettato un ritmo del genere, e la pittura meglio coglierla in pieno, negli aspetti
Il Pont de l’Europe del fratello maggiore, assieme alle foto più decisamente artificiali, che in defini-
(1876), dell’altro, documentano fedelmente queste tiva non sarebbero dispiaciuti nemmeno
particolare alternanze, a loro volta seguite da vicino al nostro Boccioni, pochi decenni dopo.
e intero; dall’ottima mostra per il centenario della Ecco dunque la passeggiata sul Pont de
Ginevra, morte dell’artista che il parigino Grand lÕEurope, dove a dominare è proprio un
Musée du Petit Palais. Palais fu pronto a organizzare, da cui elemento artificiale, assolutamente estra-
21
Qui a fianco, dall’alto:
Boulevard
Haussmann,
effetto neve
(1880-1881 circa).

Boulevard
des Italiens
(1880 circa).

Anche Caillebotte,
quando si trova
a Parigi, ha l’abitudine
di guardare fuori
dalla finestra,
ma le vedute urbane
che sorprende
non sono affatto
floride, anzi, hanno
un carattere triste,
quasi appassito,
sferzato dal mal
tempo, da cui forse
viene l’impulso
a tornare al caldo
dell’interno,
limitandosi a guardare
la natura da lontano,
dalla finestra.
L’interno è quasi
sempre meglio
dell’esterno,
nei gusti del nostro
artista, il che vale
ancora una volta
a stabilire una notevole
differenza rispetto
al collega Monet,
le cui visioni naturali
sono sempre
piene di energia
e di sollecitazioni
visive.

22
neo alla natura, ovvero un ponte eretto è appena un complemento civettuolo per
con travature metalliche poste in primo delicate damine che osano inoltrarsi nella
piano, da protagoniste, anche se il canone, grande accensione panica della natura,
pur sempre accettato da ogni impressio- quasi entrando in quella sinfonia generale
nista, vuole che su quelle superfici in sé come trepide farfalle. Qui invece i modesti
neutre, asettiche, si distenda una manteca parapioggia assurgono al livello di ampie
di effetti morbidi, luminosi, volti proprio vele di specie nautica, chiamate oltretutto
ad attenuare il rigore degli infissi usciti a entrare in una sinfonia di grigi luminosi,
dalle fabbriche. Da notare il cane in primo quasi alla Whistler, che certo si addice a
piano, non come elemento complementare una condizione meteorologica del genere,
di un quadretto bucolico, ma anch’esso tipica, ancora una volta, della città. Si
promosso al livello di protagonista, di noti inoltre che questo flusso luminoso
attore di un’avventura di strada, tanto sottile e penetrante funziona come un
da essere anteposto alla coppia decorosa, reagente chimico, capace di accarezzare
in abiti civili, che avanza un po’ da lon- in controluce l’acciottolato della strada
tano, ma anch’essa attratta a percorrere determinandovi pozze, specchiature, ri-
quel “sentiero luminoso”, del resto ben flessi mobili. Insomma, le iridescenze che
tratteggiato dalle ombre azzurrine ema- Monet trova solo nella campagna, il suo
nanti dai tralicci metallici. Questi a loro amico-rivale le scorge, le rileva nel suolo
volta funzionano come quinte, sipari che cittadino, scandito anche dai lampioni che
si aprono sul grande spettacolo della “città si allungano, simili a loro volta a travature
che cresce”, per dirla ancora una volta metalliche, quasi chiamate a sostenere
anticipando le parole di Boccioni. Infatti la visione, mentre gli edifici colti in lon-
i bravi passanti non mancano di indugiare tananza si aprono a un abbraccio, quasi
spiando le visioni urbane attraverso i tra- ripetendo il gesto del vogatore in canotto.
licci, che quasi rischiano di nascondercele, Insomma, tra campagna e città Caillebotte
ma sappiamo bene che queste “ci sono”, non vuole che si stabilisca un divorzio, la
sommamente attraenti. L’altro dipinto stessa avidità inclusiva si esercita in un
che fa coppia con questa scena intonata ambito e nell’altro.
a un’epica della strada è, ancora una vol- Se in dipinti del genere è simulato il
ta, dedicato a una Strada di Parigi, colta “plein air”, l’appunto preso in diretta dal
oltretutto in un giorno di pioggia, il che vero, in realtà l’artista è consapevole di
consente di rendere omaggio a quell’uti- stare confezionando come dei “murali”,
le strumento che è l’ombrello. Esso non e dunque bisogna procedere per gradi,
manca neppure nelle tele di Monet, ma là apprestando una messe di schizzi, di di-
segni dedicati alle figure, alle loro masse,
Giardinetto ombrelli compresi, che ne diventano parte
pubblico a Parigi, integrante. Lo si è detto fin dall’inizio,
tempo di neve nel nostro artista c’è pure un superbo
(1880). disegnatore, ma solo per condurre una
fase preparatoria. Su questa strada egli
anticipa la procedura che sarà poi di
Georges Seurat.
L’ottimo catalogo che ci fa da guida
nella presente ricognizione svolge poi un
ampio capitolo dedicato a Parigi, vista da
una finestra. Qui ancora una volta avvie-
ne un incontro con il percorso di Monet,
uno dei cui capolavori è senza dubbio la
veduta del Boulevard des Capucines, preso
anch’esso da un balcone. Ma quel dipinto,
nel discorso globale monettiano, funziona
un poco come un atto di congedo, per un
momento l’occhio panoramico del grande
Claude ritiene che il brulichio di carroz-
ze, compenetrato nel fogliame dei filari
di alberi, possa offrire la stessa magia di
23
Giovane uomo
alla finestra
(1876).

Ecco una soluzione


tipica del nostro
artista, dominata
da una presenza
maschile massiccia,
perentoria, anche
perché colta in
controluce
e poderosamente
sagomata.
Domina l’interno,
quasi che il protagonista
avesse paura
ad allontanarsene,
attratto dal conforto
che gli viene dalla
poltrona pronta
ad accoglierlo.
E anche i robusti
pilastrini della terrazza
costituiscono quasi
una cintura
di sbarramento,
di sicurezza, come
anche la vetrata
che imprigiona
il personaggio
racchiudendone
il profilo.
Del resto, anche
a guardare fuori,
si assiste di nuovo
a un trionfo dell’artificio,
di una solida realtà
urbana fatta di edifici
imponenti, da cui
la natura è assente,
se non per la magra
presenza di qualche
alberello triste
e macilento.

un prato solcato da un vento impetuoso, farsi scorgere. Forse il Giovane uomo alla
ma in seguito Monet si sarebbe persuaso finestra è proprio lui, o il fratello sempre
che quello era solo un succedaneo, quasi strettamente partecipe e pronto a seguirlo
una fata morgana, un motivo di inciampo, imbracciando la camera fotografica. Altro
via dunque dalla “pazza folla” e dai riti che presenza marginale e parentetica, si
suscitati da una locomozione artificiale. tratta invece di una sagoma solidamente
Caillebotte, invece, su quelle terrazze, ci piantata, e tinteggiata in nero, per espri-
mette piede, o quanto meno lo fanno per mere un effetto di controluce, come del
lui i loro abitatori, che non si mettono resto avviene per i pilastrini che sbarra-
certo in disparte, quasi accettando il ruolo no la finestra, molto simili alle travature
di “voyeurs” intenzionati a defilarsi, a non metalliche del Pont de lÕEurope. Siamo
24
Interno, insomma nel pieno di una situazione d’erba. Monet avrebbe rifiutato di affron-
donna alla finestra abitativa, di confezione architettonica, tare una situazione del genere, l’avrebbe
(1880). quasi degna di una rivista che distribui- intesa come una gabbia insopportabile,
sca precetti su come arredare le proprie mentre Caillebotte vi si imprigiona con
stanze. C’è perfino, se si vuole, un anticipo giubilo, con piena partecipazione. Anche
di effetto proto-cubista, in quanto la spec- se, in qualche caso, l’affacciarsi a una fi-
chiatura di una finestra, sul lato destro nestra, o a un balcone, permette anche a
del dipinto, ci restituisce un’altra vista lui di sorprendere un boulevard pulsante
della figura dominante, come sapeva fare di traffico, ben integrato con una selva di
il grande Ingres nei suoi solidissimi ritrat- alberi, il tutto pronto a fondersi, a fare
ti. Il panorama su cui si affaccia questo massa con maestosi palazzi. È un punto
austero personaggio si riempie a sua volta di notevole prossimità con gli effetti alla
di dati propri di una situazione urbana, Monet, ma non tardano a manifestarsi, al
in cui cercheremmo invano un solo filo solito, i tratti differenziali, che consistono

25
Uomo al balcone
(1877 circa).

Come nel Giovane


uomo alla finestra
anche qui domina
il personaggio
maschile, ancora
in controluce, con
in testa un cilindro
svettante, quasi
come una ciminiera.
E ritroviamo
lo sbarramento, fornito
da un elemento
di pesante artificialità,
dato da una
ringhiera in ferro
battuto che insinua
pesanti movimenti
ornamentali, in totale
divergenza con
i motivi naturali,
che in questo caso
sono presenti
in notevole
quantità, attraverso
un muro vegetale che
si innalza dalla strada.
Ma è fioco, svaporato,
e tenuto a prudente
distanza dal motivo
rigido dell’incalzante
ringhiera. Da notare
anche la tenda
trasparente che
inquadra in alto
la visione, quasi
col proposito di fare
concorrenza alle
possibili trasparenze
di specie vegetale
di qualche pianta
traslucida. In definitiva,
a ben vedere, è un soprattutto nel conferire forza, immanen- ruolo dominante, come avviene nell’Uomo
ennesimo impedimento za, dominanza agli inquilini affacciati alla al balcone, il quale oltretutto si affaccia sul
al rischio che la finestra. In un’occasione viene dato pure a boulevard Haussmann, che allora era il
visione del boulevard una figura femminile il diritto di stampare simbolo stesso della “città che cresce”, di
verzicante di alberi una sua sagoma rigorosamente corvina una Parigi intenta a rinnovare il proprio
pretenda di entrare contro la fragilità dello spettacolo esterno. aspetto per renderlo del tutto consono
troppo nella veduta. Per un momento la componente maschile alla “vita moderna”. Inutile ripetere che si
le ha ceduto la precedenza, ponendosi in conferma la solidità imponente della figura
sott’ordine al suo fianco, a leggere il gior- maschile, scandita dal cilindro portato
nale, che però si protende nello spazio, for- in testa, come fosse una ciminiera svet-
nendo quasi un contrafforte per sostenere tante. Ma da notare soprattutto il motivo
il protendersi in avanti della donna. Ma della ringhiera, un tipico artificio antina-
il padrone di casa riprende subito il suo turalistico, cui viene comminato lo stesso
26
A destra:
Un balcone
(1880).

In basso:
Un balcone
a Parigi
(1880).

chiaroscuro, come se si trattasse di un


tralcio vegetativo, di una formazione
fitomorfa, ma uscita del tutto dall’in-
gegnosità dell’uomo. Inutile dire che
un Monet collocato nella medesima
situazione avrebbe falcidiato quell’a-
rabesco, proprio per il suo carattere
decisamente, sfacciatamente innatu-
rale. Qualcuno potrebbe obiettare che
comunque, al di là di quell’ostacolo,
si distende un’onda verdastra di al-
beri e piante, in linea con le esigenze
più elementari di un impressionismo
di base, quasi scolastico. Ma ecco
poi subito un ulteriore elemento di
disturbo, ravvisabile in quel tendag-
gio che in alto si agita al vento, fiero
dell’essere disegnato a bande larghe e
policrome, e soprattutto trasformato
in una membrana lucida, trasparente,
in quanto attraversato dalla luce, che
in tutti questi dipinti si ostina a inter-
venire alle spalle, andando a colpire
con insistenza gli ostacoli incontrati
sul proprio cammino.
27
28
DENTRO LE STANZE
SEGRETE

Dopo questa situazione dovi un parquet, anch’esso pronto a emet-


tere lucidi barbagli. Ma in una simile di-
intermedia, tra rezione c’è ben di peggio, o di meglio,
secondo i parametri che vogliamo adotta-
il dentro e il fuori, re. È il Pranzo del 1876, che come la seduta
al pianoforte corrisponderebbe a uno dei
è giusto che venga una riti più deliziosi e confortevoli della società
borghese. Approfittiamo dell’occasione
fase di scelta univoca, per dare un’occhiata in direzione di qual-
che collega e comprimario. Proprio il tema
Nella pagina a fianco: che cioè l’inquilino maestoso, statuario, di una tavola coperta di raffinati servizi e
Al caffè raccolto in sé si dia a pratiche quali si posate e di allettanti cibi è stato un cavallo
(1880); addicono a esercizi compiuti nelle segrete di battaglia del nostro Giuseppe de Nittis,
Rouen, stanze. Tipico in questo senso il Giovane con cui Caillebotte ebbe buoni rapporti.
Musée uomo al piano, una scena che dovrebbe E pure Renoir ne seppe trarre validi epi-
des Beaux-Arts. intonarsi alla leggerezza, alla frivolezza o sodi. Quando invece lo affronta Gustave,
al piacere dei suoni, delle armonie, solo il suo primo atto è di inondare la scena di
In alto: che il pianoforte ci appare come una mac- un nero luttuoso, di un fiume di inchiostro
Il pranzo china perfino paurosa, come un ordigno di china, quasi nell’intento di impedirci di
(1876). infernale, o come uno dei meccanismi ricavare un piacere superficiale da un si-
laboriosi imposti dalla vita moderna e mile soggetto votato a una certa fatuità.
dalla “città che sale”. In definitiva il buon Quel nero corvino si impadronisce pure
borghese assiso a compiere i suoi esercizi dei partecipanti alla colazione, facendone
non ci appare molto lontano dai muscolosi quasi delle appendici della mensa luttuosa,
operai che qualche tempo prima gli ave- come apprestata per un funerale. Ma quel-
vano reso confortevole la stanza collocan- lo sfondo cupo ha pure uno scopo di gran-
29
A destra:
Ritratto
del libraio
E. J. Fontaine
(1885);
Londra,
National Gallery.

In basso:
Ritratto
di Monsieur R.
(1877).

30
de finezza, serve infatti a far emergere, da
quell’invasione di nero di seppia, una fra-
gile famiglia di prezioso vasellame. I piatti,
le fruttiere, i recipienti emettono lampi,
riflessi, “lumetti”, proprio in virtù del mare
di oscurità da cui emergono con trepidi
scintillii. Naturalmente il chiuso degli in-
terni, delle segrete stanze, è propizio a
dare sviluppo al tema dei ritratti. Inutile
segnalare ancora una volta il solito divor-
zio dalle soluzioni care a Monet, che fu
del tutto allergico a un simile esercizio, e
lo stesso si dica del suo seguace principale,
Alfred Sisley, mentre si è già notato come
Renoir riuscisse a conciliare felicemente
una produzione ritrattistica con un ampio
abbraccio di dati naturali-atmosferici.
Caillebotte, per questa sua vocazione al
ritratto, conferma di appartenere alla serie
dei Degas e dei Manet, cui dobbiamo su-
bito aggiungere i nostri Fattori, Lega, Ban-
ti, Borrani, magari anche Boldini, quando
riesce a essere fermo, a immobilizzare il
soggetto in posa, evitando di travolgerlo
in un’onda impetuosa di stoccate. Abba-
stanza normale, fino quasi a confondersi
con qualsivoglia altro ritratto di uno dei
compagni di via o anticipatori sopra indi-
cati, è quello dedicato alla cognata, alla
moglie di Martial. Più audace quello de-
dicato a Jules Richemont, perché vi com-
pare il solito effetto di controluce che
annerisce il personaggio in posa, come in
una foto troppo esposta. Ma soprattutto,
conviene ripetere che l’attenzione di Cail-
lebotte in ognuna di queste prestazioni si
lascia incantare dai dettagli marginali,
dagli elementi decorativi che costituiscono
il nerbo di un ambiente borghese come si
deve: divani a strisce, modanature dorate
di porte e finestre, cornici di specchiere
pronte a captare i pochi raggi di luce che
escono dalla penombra emettendo scin-
tille, fosforescenze. E ci si mettono pure

Dall’alto:
Ritratto
di Madame
Martial
Caillebotte
(1877).

Ritratto
di Jules
Richemont
(1879).
31
Giovane uomo le poltrone, con braccioli e pomelli pronti quasi negli stessi anni viene realizzata da
al piano (1876); anch’essi a emanare le loro sottili lumine- Cézanne, dal che viene pure l’obbligo di
Tokyo, scenze. A ben vedere, in tutta questa pro- accennare a una grande biforcazione, ca-
Bridgestone duzione ritrattistica Caillebotte rende pace di inquietare e di rendere problema-
Museum of Art. omaggio ai suoi “maggiori”, al grande duo tico tutto il presente discorso, il quale,
Degas e Manet, forse con qualche perdita come si è visto, non è certo parco di rico-
di originalità, divenendo un loro seguace noscimenti ai meriti del nostro artista,
alquanto pedissequo, addirittura gravato questi però si pongono per intero nel solco
da una mano pesante. Induce a un giudizio del realismo ottocentesco, da dirsi “mo-
del genere Al caffè, dei centrali anni Ot- derno”, in totale contrapposizione con un
tanta. Un po’ troppo atticciato, troppo “contemporaneo” che stava avanzando,
fermo e statico l’avventore posto in primo poderosamente portato dal pittore di Aix
piano, mentre altre presenze si allontana- en Provence. Il “moderno” significa essen-
no sullo sfondo. Certo, Caillebotte è sem- zialmente un’adesione alla realtà, a gara
pre lui, con tutte le prerogative che ormai con la fotografia, in un clima di ossequio
ben conosciamo, quando affronta una ai principi del positivismo, di una visione
Partita di bazzica, con un gruppo di quattro diligentemente speculare. Invece il “con-
giocatori quasi scolpiti, colti a volo raden- temporaneo”, proprio a partire da Cézan-
te, chini sul tavolo, anch’esso accurata- ne, nutre l’oscura consapevolezza che da
mente definito in tutti gli elementi occor- quel momento in poi il mondo andrà per-
renti alla partita, e ci sono anche due cepito attraverso l’emissione di onde elet-
presenze, di uno spettatore incombente e tromagnetiche, da cui lo spettacolo risul-
di un altro nelle retrovie adagiato su un terà reso flesso, incurvato, o in alternativa
divano. Il tema obbliga a impostare un segmentato, scheggiato, aprendo così la
raffronto con la famosa partita a carte che strada al cubismo e ad altre avventure del
32
La partita Novecento ormai alle porte. Se non si vuo- inattualità, perde il treno verso un pro-
di bazzica le assegnare un primato alla visione pla- gresso che si annuncia e che si manifesterà
(1880 circa); stica cézanniana, è pure in gestazione appieno alla svolta del secolo, in cui del
Abu Dhabi, un’altra via al “contemporaneo”, cui sta resto il nostro Gustave non potrà entrare
Louvre. attendendo proprio il coetaneo di Caille- per una morte che si abbatte su di lui quasi
botte, Paul Gauguin, in uscita pure lui a decretare la fine del tempo che gli è pro-
dalle coordinate del realismo “moderno”, prio? In parte è proprio così, lo si deve
ottocentesco, procedendo a svuotare le ammettere, gli impressionisti di tutte le
immagini e a schiacciarle sulla superficie, declinazioni non varcano il limite di quel
affidandone la sussistenza a schemi astrat- secolo, non gli si aprono le praterie scon-
ti, tracciati a fior di pelle, e così aprendo finate del contemporaneo. Si noti che un
la strada all’Art Nouveau, ma più in là referto del genere vale pure per il solito
ancora alla stagione a noi tanto vicina oppositore, nell’arte, che qui, forse in mi-
della Pop Art, o comunque a un’arte che sura troppo polemica, mi ostino a muo-
si voglia fare leggera entrando a gara con vergli contro, Monet. Molti ora pensano
la grafica pubblicitaria. Caillebotte chiude che proprio dissolvendo ogni nucleo trop-
risolutamente la porta in direzione di si- po solido di figurazione e tuffandosi nelle
mili possibilità, rimanendo aderente, come Ninfee Monet abbia aggirato l’ostacolo
detto, a tutti i presupposti della grande andando verso esiti quasi di anticipo
stagione del realismo ottocentesco. E dun- sull’Informale a venire. Siccome a metà
que, così facendo, assieme a tutti i colleghi del Novecento si parlerà pure di un im-
nati poco prima, si chiude in una sacca di pressionismo astratto da fare concorrenza

33
Qui sopra. al ben più poderoso espressionismo astrat- instancabile delle visioni illimitate e senza
Nudo sul divano to, molti oggi sarebbero disposti a dare la confini delle Ninfee. Ma non è così, i vari
(1882); palma della sopravvivenza all’autore che Sam Francis o Helen Frankenthaler, con-
Minneapolis, nei suoi ultimi anni si era fatto coltivatore siderati i più accreditati titolari di Abstract
Institute of Arts. Impressionism, saranno ben più radicali
nello sciogliere gli ormeggi da ogni residua
A destra: presenza della natura, a darci un puro
Uomo in bagno spettacolo ingrandito di macchie degne
(1884); del vetrino biologico, più sulla scia di Kan-
Boston, dinskij che del patriarca Monet. Ma se
Museum proprio si vuole, ci sarà un futuro anche
of Fine Arts. per quel procedere meticoloso, con i piedi
piantati per terra, proprio di Caillebotte.
Si pensi a un membro particolare del so-
dalizio dei Nabis, allo svizzero Félix Val-
lotton, che non volle accettare di porsi al
seguito di Gauguin, dandosi invece alla
pratica di un realismo con raddoppiato
furore, degno di venire marcato con un
prefisso, di “iper”, del resto prontamente
raccolto da una schiera di nordici, lo sve-
dese Anders Zorn, il norvegese Christian
Krohg, il danese Peder Sevrin Kroyer, cui
si deve aggiungere, all’estremo opposto
dell’Europa, il catalano Joaquìn Sorolla.
Da quel nucleo di duro, ispido realismo
parafotografico discenderanno altri epi-
34
Autoritratto sodi lungo tutto il corso del Novecento, i Un Nudo sul divano del 1882 obbliga il
al cavalletto tedeschi della Neue Sachlickeit, i nostri nostro Gustave ad affrontare questo te-
(1878-1879 circa). di Valori plastici e simili, e perfino di là ma, pur sentito come non particolarmente
dall’oceano ci saranno i precisionisti, da consono. La donna si stende al centro,
Charles Sheeler a Grant Wood a Edward si allunga come un verme su un divano,
Hopper. ma quello che conta è la coperta stesa
Ma ritornando al nostro artista, e sem- sul mobile, percorsa da un banale moti-
pre seguendo il diligente percorso offertoci vo floreale, che però consente all’occhio
dal catalogo della mostra del centenario, dell’artista di accompagnarne la trama
perfetto nel coniugare il susseguirsi dei con la stessa meticolosità ottica dedicata
temi con lo sviluppo cronologico, si in- in altre occasioni a cancellate, ringhiere
contrano altri momenti non eccezionali, di balconi e simili. Non eccezionale nep-
per esempio il nostro artista non è stato pure un Uomo in bagno, dove si ripete il
certo un valido cultore del nudo, lo si ca- rito di ripercorrere i passi di un grande
pisce bene. A lui, nell’affrontare il soggetto ispiratore come Degas, seppure volgendo
umano, interessava la buccia esteriore, gli il tema del bagnante al maschile, ma con
abiti, i complementi di abbigliamento, in la tentazione di renderne il corpo troppo
cui si dispiega la componente artificiale, massiccio, mentre la vasca, vista lateral-
di ossequio alle regole della convivenza mente, non riesce ad accendersi di quei
civile, cui dobbiamo sottostare, ma ben mirabili barbagli che un altro dei seguaci
felici di farlo, inalberando con orgoglio le di Gauguin, ma pronto a deviare dalla sua
redingote, i cappelli a cilindro, o le gonne, i rotta, quale Emile Bonnard, saprà dare alle
cappellini alla moda, nel caso delle donne. sue vasche da bagno. Forse Caillebotte si

35
Autoritratto riscatta, ritrova una parte delle sue mi- terni, un’immensa colata di “nero di sep-
(1888). gliori virtù, quando si decide a fornirci un pia”, che accompagna e scandisce anche
suo autoritratto, sorpreso in azione, a do- il gesto dell’artista, intento ad allungare
minare il cavalletto brandendo un mazzo un braccio quasi nell’intento di afferrare
di pennelli come fossero dardi acuminati. un’ampia fetta di spazio, respingendo in
C’è il solito controluce di tutti questi in- secondo piano, costringendo a un formato
36
Autoritratto pressoché lillipuziano, una presenza che un’assoluta semplicità, se ne scorge solo
(1892); si permette di turbare questo rito solenne il volto, con un minimo accenno all’incol-
Parigi, e individuale. Abbiamo anche altri auto- latura delle spalle. Sorprende il senso di
Musée d’Orsay. ritratti dell’artista, man mano che egli si solitudine, di testardaggine che l’artista
avvicina alla fine, nel 1888 e nel 1892, che offre di sé, a significare una devozione
in entrambi i casi risultano improntati a totale al mestiere assunto.
37
38
RITORNO ALLA CAMPAGNA,
SEMPRE TRA NATURA
E ARTIFICIO

La schedina biografica generico, simile a quello dei migliori com-


pagni di via, che del resto gli agiati Cail-
ci dice che egli non lebotte continuavano a finanziare, nelle
uscite ufficiali del gruppo, e ad acquistare
rinunciò mai al fertile sovvenendo alle difficoltà economiche dei
colleghi. Ma di tanto in tanto ritorna la
e salutare alternarsi zampata del leone, ovvero quella presenza
di motivi forti, dominanti, che invano si
Nella pagina a fianco: di periodi di residenza cercherebbero nelle tele appartenenti al
“Papà” Magloire versante Monet-Sisley. Per esempio, ecco
sulla strada urbana a soggiorni “Papà” Magloire sulla strada da Saint-Clair
da Saint-Clair a Etrétat, che ci ricorda i robusti operai
a Etrétat a contatto della natura, degli inizi, come se anche loro avessero
(1884). potuto prendersi una vacanza, o ritornare
in Normandia, e soprattutto in una località al paese di origine entrando nella pelle di
In alto: dell’Île de France che nell’esistenza dei un robusto agricoltore, beninteso anch’egli
Campi gialli due fratelli aveva sostituito la Yerres degli in abito da lavoro, molto simile ai jeans
a Gennevilliers anni giovanili, il Petit Gennevilliers. Molte che oggi sarebbero l’uniforme standard
(1884); vedute realizzate in queste occasioni sono delle fatiche quotidiane. Quando poi siamo
Colonia, Wallraf- ligie a una divisa di gruppo, redatte cioè all’ultimo rifugio, a Gennevilliers, accom-
Richartz Museum. nei termini di un impressionismo un po’ pagnati da un infittirsi delle fotografie di
39
A destra:
L’orto,
Petit Gennevilliers
(1882).

Qui sotto:
Ritratto
di Monsieur
Richard Gallo
e il suo cane Dick
(1884).

Martial, ricompare il cane che avevamo era di scorcio, in obliquo, qui invece il pit-
visto procedere in avanscoperta sul Pont tore adotta una visione frontale, per bande
de l’Europe, fiero di sé, di quel primato parallele, di cui l’animale e il padrone oc-
che gli veniva conferito. Qui non per nulla cupano il primo piano, segue la fascia de-
l’animale merita di essere incorporato nel dicata al corso fluviale, quindi compare un
titolo, nel Ritratto di Monsieur Richard terzo livello di candide villette retrostanti,
Gallo e il suo cane Dick, in quanto l’ani- con un’invenzione audace, degna proprio
male zampetta con la medesima fierezza, del migliore repertorio di Gustave, in quan-
quasi costringendo il padrone a un ruolo to le abitazioni si specchiano nel fiume
secondario. Se in quel dipinto di dieci anni rigandolo di lunghi riflessi, come delle
prima l’impostazione generale del dipinto graffe che valgano a stringere la presenta-
zione, a stampare sulla natura e sulla sua
informalità un sottile ma deciso reticolo
di artificio, di impronta quasi tecnologica.
Tra altri temi che rientrano nella routine
di un impressionismo generico, anche se
sempre di buona lega, l’inventiva del nostro
artista si riaccende quando può cogliere
temi che pure sembrerebbero del tutto
marginali, quasi indegni di essere avvertiti.
Succede con Biancheria stesa ad asciugare,
una sfilata di panni esposti ad asciugare
in un lungo filare, sui bordi della Senna,
sempre al Petit Gennevilliers. Sembra il
dispiegarsi di un drago, o di un verme gi-
gante, ancora una volta è in sostanza un
attentato alla pretesa di una natura che si
voglia sovrana, pronta a imporre i ritmi
del suo placido dominio fuori del tempo.
Ancora peggio, o meglio, quando in un
40
A destra, dall’alto: altro dipinto la stessa biancheria si im- agganciato ai bordi della tela. Ancora una
Biancheria stesa penna, per un colpo di vento, quasi come volta, siamo a una divisione di compiti,
ad asciugare sulle le vele di un’imbarcazione, agitate fino a se l’ultimo Monet affonda nello stagno, il
rive della Senna, divenire presenze fantomatiche, anche suo fiero antagonista si libra nell’aria, si
Petit Gennevilliers se, sullo sfondo, due esili strisce di buona solleva dal suolo lasciandosi trasportare
(1892 circa); terra verdeggiante tentano di tenere il tutto dal vento.
Colonia,
Wallraf-Richartz-Museum
e Fondation Corboud.

Biancheria stesa
ad asciugare
al Petit Gennevilliers
(1892).

Si tratta in questo
caso di uno dei dipinti
più sorprendenti
dell’artista,
in cui egli apre
verso prospettive
nuove, quasi
gareggiando
con le Ninfee
di Monet,
ma attraverso
un’occupazione
dell’aria.
Siamo all’aperto,
ma non domina
la natura, bensì
il motivo ancora
una volta artificiale
della biancheria,
che dà luogo a una
specie di fantastico
dragone oscillante
nello spazio, come
un orrido pesce
arpionato nelle acque
che scorrono a fianco.

41
42
LE NATURE MORTE

Viene poi il capitolo mai viscidi, di una quasi ripugnante mor-


bidezza. Ma intanto, adeguandosi ai riti
delle nature morte, della ristorazione, il nostro pittore ce li
presenta serviti su un vassoio che riesce
che non possono ad allinearli in bell’ordine, a dar loro una
regia quasi geometrica, rispetto a cui, be-
certo mancare ninteso, contrasta proprio la ripugnante
mollezza propria di quel cibo, pur tanto
nel lungo percorso ghiotto. E così via, in questa breve serie
di nature morte, ma sorprese nelle men-
che va dal realismo se di ristoranti “come si deve”, siamo a
un’abile regia tra ordine e disordine. Ci
ottocentesco fino può essere una pila di piatti torreggianti
ai lati di una mensa, col loro modulo di
Nella pagina a fianco: al suo punto d’arrivo incombente geometria, pronti a imporla
Orchidee a un cibo che pure per parte sua sarebbe
(1893). nell’impressionismo. riluttante a quell’imposizione. Se ci rivol-
giamo a Frutta esposta su un banco, questa
In alto: Ma anche in questo ambito Caillebotte regia a sensi alterni tocca una punta di
Frutta esposta riesce a piazzare le sue zampate geniali, eccellenza, sembra quasi che Caillebotte
su un banco come nel caso delle ostriche. Si potrebbe abbia presagito le esposizioni che si am-
(1881-1882 circa); obiettare che questo è un tema in cui appa- mirano nei nostri supermercati, dove le
Boston, re assai difficile sottrarsi all’informe della varie derrate sono presentate nei relativi
Museum of Fine Arts. natura, trattandosi di molluschi quanto contenitori, vasche, cassette, disposte in
43
Qui sopra:
Natura morta:
polli e selvaggina
in mostra
(1882 circa).

Da sinistra:
Vitello
nella macelleria
(1882 circa).

Testa di vitello
e lingua di bue
(1882 circa);
Chicago,
Art Institute.

44
bella posa come allettante invito al con- no impreziosire, e in parte riscattare, la
sumismo. Un artista pop dei nostri giorni brutalità di quanto ci viene mostrato. Il
avrebbe potuto ispirarsi a questa soluzione momento dell’artificio non manca mai di
e offrirne una convincente variante, sem- inserirsi, anche se solo alla chetichella.
pre a proposito di una possibile posterità L’orrore, la violenza dei tranci di carne pre-
da riconoscersi al nostro artista, oltre le sentati a nudo sembrerebbe avere partita
rive ufficiali della stagione impressionista. vinta quando giungiamo a Testa di vitello
Naturalmente la disponibilità merceologi- e lingua di bue, e così è, se osserviamo i
ca di Caillebotte è totale, e quindi questo due brani in oggetto, dipinti in tutta la loro
affidarsi a un’esposizione ben gestita non orrida provocazione. Ma anche in questo
si limita solo a frutti e ortaggi, come nella caso estremo non manca di imporsi una
tela appena ricordata, ma va a investire sottile regia artificiale. Intanto i due pezzi
anche gli animali, in Natura morta: polli sono appesi in calcolata simmetria, lungo
e selvaggina in mostra, con una sfilata di due assi verticali rigorosamente paralleli,
panciuti tacchini e di conigli pendenti in e molta evidenza è pure data ai ganci che
verticale. Al solito, siamo a una ben cal- li reggono. Magari non ci sono margini,
colata diarchia tra l’ordine dell’esposizio- attenuanti, coefficienti di alleggerimento,
ne e il carattere selvaggio, peloso, quasi se ci riferiamo a una Costola di manzo,
ripugnante della merce offerta. Se poi si ma lo si è già detto, tanta lucidità ottica
tratta di un Vitello nella macelleria, di un permette a Caillebotte di superare i limiti
tema di torbido e compiaciuto pittoricismo moderni della stagione impressionista per
quasi alla maniera di Rembrandt, anche collegarsi agli iper-realismi del Novecento,
qui, incredibile a dirsi, Caillebotte riesce che talloneranno ai fianchi gli esiti più
Costola a inserire un motivo di regolarità, di regia propri del “contemporaneo”. Manca anco-
di manzo umana, consistente in una specie di collana ra all’appello il tema dei fiori, Caillebotte
(1882 circa). di minuti elementi floreali che intendo- non evita di trattarlo, sempre in ossequio

45
Quattro vasi
di crisantemi
(1893 circa).

In basso:
Natura morta
con ostriche
(1881).

alle vie principali del movimento impres- orchidee, e siamo ormai a un anno dalla
sionista. Ma anche in occasioni del genere morte, è sorprendente come l’artista riesce
notiamo il manifestarsi del suo talento a oscurare un motivo che sembrerebbe
originale. Se si tratta di Quattro vasi di cri- ispirato alla grazia, all’eleganza allo stato
santemi, i petali del fiori “sparano” in tutte puro. Intanto, il fiore non viene isolato
le direzioni, come fossero girandole, fuochi dalla pianta, come dire che la matrice, con
artificiali. Se si tratta di darci un mazzo di un suo aspetto di comune vegetale, resta

46
Bouquet di astri presente, immanente, e anzi in definitiva un Hopper avrebbe potuto ammirarlo e
della Cina inghiotte, soffoca lo stesso ciuffo floreale; farlo proprio. Per queste vie il nostro ar-
e girasoli e nella rappresentazione si inserisce anche tista si riscatta dalla prigione del realismo
in un vaso un supporto, un corpo estraneo, una sorta ottocentesco e giunge a rasentare certe
(1887 circa); di traliccio che viene pari pari dal Pont de soluzioni di un Novecento aspro e duro.
New Orleans, lÕEurope di lontana memoria. Anche questo Dal moderno, si potrebbe dire, fino al
Museum of Art. è un dipinto gravido di ulteriorità, anche postmoderno.
47
QUADRO CRONOLOGICO

AVVENIMENTI STORICI VITA DI AVVENIMENTI STORICI VITA DI


E ARTISTICI CAILLEBOTTE E ARTISTICI CAILLEBOTTE

Moti rivoluzionari in vari Stati 1848 Gustave nasce a Parigi da Martial Quarta mostra impressionista. Per 1879 Si infittiscono i documenti da cui
d’Europa per ottenere riforme in Caillebotte e da Celeste Daufresne. la prima volta partecipa anche risulta che Gustave, accanto all’in-
senso costituzionale e liberale: Il padre è al suo terzo matrimonio, Mary Cassatt. Renoir espone al teresse prevalente per la pittura, ne
in Francia i disordini parigini di da uno precedente ha avuto Alfred Salon parigino Madame Charpen- coltiva pure uno assiduo per gli sport
febbraio determinano la caduta che abbraccia la carriera ecclesia- tier con i figli e tiene una mostra nautici, testimoniato dal possesso di
di Luigi Filippo e la proclamazione stica e in tale veste parteciperà ai personale alla Galleria La Vie yachts da diporto e iscrizione ufficiale
della Seconda repubblica di cui principali eventi vissuti dai fratella- Moderne, degli stessi Charpentier. al Circolo della vela di Parigi, abilitato
diventa presidente Luigi Napo- stri. Dopo Gustave, nascono René, ad agire in tutto il bacino di Argen-
leone Bonaparte. In Italia inizia che però morirà molto presto, e teuil. In questo stesso anno diviene
la prima guerra di indipendenza. Martial, che porta lo stesso nome il principale promotore della quarta
Ingres dipinge il Ritratto della ba- del padre, con cui Gustave avrà mostra ufficiale degli impressionisti
ronessa Rothschild. In Inghilterra un rapporto molto stretto. Il padre che si tiene in avenue de l’Opéra.
nasce il movimento preraffaelli- ha una ditta per la produzione di Tocca a lui anche trarne il bilancio
ta. Marx ed Engels pubblicano il materiali per l’esercito che gli dà sia sul piano critico sia su quello
Manifesto del Partito comunista. benessere, accompagnato da fortu- finanziario. Continuano le generose
nate operazioni immobiliari, e dun- sovvenzioni accordate a Monet, sotto
que i fratelli Caillebotte si possono forma di acquisto di opere.
considerare benestanti, liberi da
preoccupazioni pratiche, in grado di Quinta mostra degli impressioni- 1880 Si alternano i successi nella carriera
seguire le proprie vocazioni. sti cui partecipa anche Gauguin, nautica e nell’attività di solerte orga-
che sarà presente anche alle nizzatore e finanziatore delle attività
Con il trattato di Torino, l’Italia 1860 Il padre Martial mette a frutto la esposizioni successive. Tra gli ufficiali del gruppo impressionista, di
cede alla Francia Nizza e Savoia. sua solida fortuna acquistando una assenti, Cézanne, Monet e Renoir, cui cura l’allestimento della quinta
Eroe del Risorgimento italiano, casa di campagna a Yerres, che questi ultimi ammessi al Salon. rassegna ufficiale, questa volta te-
Garibaldi è alla testa della spe- sarà uno dei primi luoghi dipinti Manet tiene una personale alla nuta in rue des Pyramides. Ma si an-
dizione dei Mille. da Gustave. In seguito a Parigi ac- galleria La Vie Moderne. nunciano anche dissapori con Degas,
quista un appartamento di lusso che porteranno Gustave a disertare la
affacciato sul favoloso boulevard successiva mostra ufficiale.
Haussmann, da cui il figlio pren-
derà molte delle sue audaci visioni. La Francia occupa la Tunisia. Se- 1881 Mutamento nella meta in cui i fratelli
sta mostra degli impressionisti. Caillebotte sogliono passare le va-
Alcuni dei futuri impressionisti 1868 Dopo aver frequentato il liceo Manet espone al Salon e riceve canze: i due, sempre d’accordo, già
espongono quest’anno al Salon Louis-le-Grand Gustave ottiene il la Legion d’onore. Renoir si reca da tempo si erano sbarazzati della
parigino: tra questi Edouard Ma- baccalaureato in legge. In seguito, in Algeria e successivamente in casa di Yerres passando al Petit Gen-
net con il Ritratto di Zola. nel 1870, viene richiamato alle ar- Italia. Redon tiene la sua prima nevilliers. Disporre di una villa sulla
mi per il conflitto franco-prussiano, personale alla galleria La Vie Mo- Senna è fondamentale per Gustave
uscendone fortunatamente indenne. derne. Nasce Picasso. sia al fine di continuare nell’attività
nautica, sia in quella di pittore. La
È l’anno della prima mostra im- 1874 Dopo l’intervallo militare entra cosa vale anche per Martial, perfet-
pressionista che ha luogo a Parigi all’École nationale et spéciale des tamente in sintonia sul primo fronte e
nello studio del fotografo Nadar. beaux-arts, ma non vi si distingue capace di sviluppare, sul piano artisti-
Trenta i partecipanti, grande as- in misura rilevante. È troppo giova- co, una bella attitudine alla fotografia,
sente Manet, che non esporrà né ne per partecipare, quest’anno, alla perfetto complemento e documento
a questa né alle altre mostre del famosa prima mostra del gruppo per seguire anche l’attività pittorica
nuovo gruppo. impressionista. L’anno si chiude del fratello maggiore.
male con la morte del padre, che
però, come detto, lascia ai figli so- Durand-Ruel espone opere di im- 1883 Da un testamento redatto quest’an-
pravvissuti una consistente fortuna. pressionisti a Berlino, Rotterdam, no risulta che Gustave era accom-
Boston. Monet si trasferisce a Gi- pagnato ad Anne Marie Hagen, cui
Nasce in Germania il Partito so- 1875 Subisce, ma è quasi un segno verny, nei pressi di Parigi. Muore destina un versamento in denaro
cialdemocratico (Spd). Le ope- d’elezione, un rifiuto a partecipa- Manet. permanente.
re invendute (quasi tutte) della re al famoso Salon che si svolge
prima mostra impressionista ogni anno a Parigi, un destino che In Francia scoppia il caso Dreyfus 1894 Il 21 febbraio, muore per una
vengono messe all’asta all’Hôtel condivide con altri protagonisti o – il capitano ebreo accusato (in- «paralisi del cervello», come scri-
Drouot. Degas inizia L’assenzio. simpatizzanti del movimento giustamente, come poi si vedrà) ve commosso Camille Pissarro al
impressionista, tra cui l’italiano di alto tradimento – che divide figlio Lucien. Il suo funerale è ce-
Giuseppe de Nittis con cui stringe l’opinione pubblica francese in lebrato dal fratellastro Alfred, nella
fitti rapporti. due: i progressisti innocentisti sua veste di alto prelato. A portare
(tra questi Zola con il suo J’ac- la bara sono quattro marinai del
Seconda mostra degli impres- 1876 Partecipa alla seconda mostra cuse) e i conservatori colpevolisti. Petit Gennevilliers, ma alle esequie
sionisti nella galleria parigina del degli impressionisti che si tiene A Parigi, Rousseau il Doganiere sono presenti molti degli artisti che
mercante d’arte Durand-Ruel. presso la galleria Durand-Ruel con espone La guerra al Salon des Gustave ha generosamente aiutato,
Monet lavora alla serie della Ga- un numero notevole di dipinti che Indépendants, mentre Alfons Mu- così numerosi che non riescono a
re Saint-Lazare. Renoir esegue suscitano l’interesse di Degas. Ha cha realizza il primo manifesto entrare in chiesa. Viene sepolto a
le due versioni di Ballo al Moulin inizio anche il suo rapporto di so- per Sarah Bernhardt, Gismonda. Parigi, al Père Lachaise. Esecutore
de la Galette. lidarietà nei confronti di Monet di testamentario è nominato Renoir,
cui acquista alcuni dipinti, dato il che può annunciare solennemente
suo stato di fortuna a riscontro una delle decisioni più significative
delle difficoltà economiche in cui di Gustave: il dono di circa sessan-
versa, quasi sempre, il caposcuola ta tele degli impressionisti, da lui
del gruppo impressionista. Conti- incessantemente acquistate, allo
nuerà regolarmente ad acquistar- Stato francese, primo nucleo di
ne opere, come anche di Pissarro quanto oggi si può ammirare al
e di altri artisti. Musée d’Orsay.

48
Il Boulevard
visto dall’alto
(1880).

49
BIBLIOGRAFIA

M. Berhaut, La Vie et l’oeuvre de Gustave Caillebotte, Parigi 1951; braio - 28 maggio 1995), a cura di A. Distel, D. W. Druick, G. Groom,
Ead., Caillebotte l’impressionniste, Losanna 1968; Ead., Caillebot- R. Rapetti Parigi 1994; D. W. Druick, “Natures mortes”, in Gustave
te. Sa vie et son oeuvre, Catalogue raisonné des peintures et pastels, Caillebotte 1848-1894, op. cit.; S. Guégan, L. Madeline, G. Gentry,
Parigi 1978 (v. anche ed. Parigi 1994); M.-J. de Balanda, Gustave l’ABCdaire de Caillebotte, Parigi 1994; M. Lucas, M. De Yerres, Un
Caillebotte. La vie, la technique, l’oeuvre peint, Losanna 1988; K. Yerrois célèbre de 1860 à 1879, Gustave Caillebotte, Parigi 1994; Gu-
Varnedoe, Gustave Caillebotte, Parigi 1988; J. Chardeau, Les des- stave Caillebotte: The Unknown Impressionist, catalogo della mostra
sins de Caillebotte, Parigi 1989; P. Wittmer, Caillebotte au jardin: la (Londra, Royal Academy of Arts, Londra, 28 marzo - 23 giugno
période d’Yerres, 1860-1879, Parigi 1990; P. Bachelard, P. Bonafoux, 1996), a cura di A. Distel, D. W. Druick, G. Groom et alii, Londra
Manet à Caillebotte: les impressionnistes à Gennevilliers, Parigi 1993; 1996; Caillebotte: Au cœur de l’impressionnisme,
M.-A. Anquetil, Caillebotte, in “Dossier de L’Art”, settembre 1994; catalogo della mostra (Losanna, Fondation
J.-M. Baron, Caillebotte Impressionniste, Parigi 1994; E. Darragon, de l’Hermitage, 24 giugno - 23 ottobre 2005),
Caillebotte, Parigi 1994; A. Distel, R. Rapetti, Exposer Caillebotte in a cura di J. Willi-Cosandier, Losanna 2005; P. I piallatori
“Connaissance des arts”, 26, 1994; Gustave Caillebotte 1848-1894, Wittmer, Au temps de l’absinthe: Du marché à la
catalogo della mostra (Parigi, Galeries nationales du Grand Palais, cuisine, puis à la table des naturalistes, in Cail- di parquet
12 settembre 1994 - 9 gennaio 1995 e Chicago, Art Institute, 15 feb- lebotte: Au cœur de l’impressionnisme, op. cit. (1876).

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"Sogno di dipingere
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Vincent van Gogh

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165. BÖCKLIN 290. GHIBERTI 334. MIRÓ tra antico e moderno 34. GOTICO
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153. BORROMINI 220. GIAMBOLOGNA 48. MONET 292. VERMEER 346. GRAFICA ITALIANA
21. BOSCH 148. GIORGIONE 171. MONET. I luoghi 142. VERONESE 1850-1950
49. BOTTICELLI 120. GIOTTO. La pittura 201. MOORE 209. VERONESE. 20. GUGGENHEIM
121. BOUCHER 140. GIOTTO. L’architettura 50. MORANDI La pittura profana 73. IMPRESSIONISMO
317. BRAMANTE 40. GIULIO ROMANO 117. MOREAU 333. VERROCCHIO 159. IMPRESSIONISMO.
190. BRANCUSI 311. GOYA 312. MORRIS 330. I VIVARINI Le origini
92. BRAQUE 143. BENOZZO GOZZOLI 106. MUCHA 338. WARHOL 149. IMPRESSIONISMO,
180. BRONZINO 293. GUARDI 96. MUNCH 256. FRANK LLOYD WRIGHT Van Gogh e il Giappone
130. BRUEGEL 61. GUERCINO 98. PALLADIO 337. ZANDOMENEGHI 309. LEONARDESCHI.
229. BRUNELLESCHI 208. GUTTUSO 319. PALMA IL VECCHIO 303. ZURBARÁN Leonardo e gli artisti lombardi
62. BURRI 162. HARING 69. PAOLO UCCELLO 17. MACCHIAIOLI
351. CAILLEBOTTE 137. HAYEZ 82. PARMIGIANINO TEMI E MOVIMENTI 269. MANIERISMO
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102. CANALETTO 326. HOKUSAI 197. PERUGINO 250. ACTION PAINTING. Artisti ai tropici
68. CANOVA 302. HOLBEIN 19. PICASSO La scuola di New York dal Settecento a Matisse
270. ROBERT CAPA 174. HOPPER 141. PICASSO. Da Guernica 1943-1959 255. I MEDICI E LE ARTI
1. CARAVAGGIO 86. INGRES a Massacro in Corea 199. ART DÉCO 24. IL MITO DELL’EGITTO
217. CARAVAGGIO. 213. KAHLO 157. PICASSO. La scultura 38. ARTE AFRICANA NEL RINASCIMENTO
Gli anni giovanili 287. KANDINSKIJ 71. PIERO DELLA FRANCESCA 240. ARTE AMERICANA 304. I NABIS
264. CARAVAGGIO. 43. KLEE 262. PIERO DI COSIMO 1620-1913 206. NAPOLEONE E LE ARTI
Le origini, i modelli 29. KLIMT 72. PIETRO DA CORTONA 15. ARTE A SIENA 46. LA NATURA MORTA
205. CARAVAGGIO. 282. KLIMT. Il modernismo 241. PINTORICCHIO da Duccio a Jacopo 178. NEOCLASSICISMO
Gli ultimi anni 161. KLIMT. Le donne 186. PIRANESI della Quercia 321. NUOVA OGGETTIVITÀ
111. CARPACCIO 112. KLINGER 113. PISANELLO 23. ARTE BIZANTINA 83. OROZCO, RIVERA, SIQUEIROS.
13. CARRÀ 123. KOKOSCHKA 132. PISSARRO 242. ARTE CINESE Muralismo messicano
168. ANNIBALE CARRACCI 350. LE CORBUSIER 266. I POLLAIOLO. La pittura 327. ARTE CONTEMPORANEA 307. OTTOCENTO ITALIANO.
232. CASORATI 210. LEGA 177. POLLOCK 289. ARTE DEL CORPO. La pittura
345 CATTELAN 124. LÉGER 110. PONTORMO Dall’autoritratto alla Body Art 288. IL PAESAGGIO
158. CELLINI 87. LEMPICKA 54. POUSSIN 4. ARTE E ALCHIMIA 310. PITTURA OLANDESE.
75. CÉZANNE 12. LEONARDO 97. RAFFAELLO 10. ARTE E ASTROLOGIA Il Secolo d’oro
176. CÉZANNE. I temi 207. LEONARDO. L’anatomia 7. RAFFAELLO e le dimore 300. ARTE E CIBO 191. POMPEI. La pittura
313. CHAGALL 146. LEONARDO. Il Cenacolo del Rinascimento 181. ARTE EGIZIA 36. POP ART
272. CHARDIN 100. LEONARDO. I codici 298. RAFFAELLO in Vaticano 267. ARTE E ILLUSIONE 5. PRERAFFAELLITI
129. CIMABUE 67. LEONARDO. Il disegno 198. RAUSCHENBERG 322. L’ARTE E LA PRIMA 195. PRIMITIVISMO
233. CORREGGIO 189. LEONARDO. La Gioconda 212. REDON GUERRA MONDIALE 335. REALISMO MAGICO
314. CORCOS 215. LEONARDO. La pittura 65. REMBRANDT 156. ARTE ELETTRONICA 273. IL RISORGIMENTO
99. COURBET 138. LEONARDO. Il ritratto 222. REMBRANDT e Amsterdam 253. ARTE E SCIENZA. nella pittura italiana
271. CRANACH 281. LEONARDO. 27. RENI Da Leonardo a Galileo 301. LA ROMA DEI PAPI
107. CRIVELLI La tecnica pittorica 81. RENOIR 169. ARTE ETRUSCA Il Rinascimento
160. DALÍ 152. LICHTENSTEIN 66. RIBERA 268. ARTE E VINO 258. LA SCAPIGLIATURA
37. DAVID 211. LIGABUE 235. RIVERA 348. ARTE GIAPPONESE 297. SCULTURA
28. DE CHIRICO 167. FILIPPINO LIPPI 114. RODIN 245. ARTE GRECA DEL QUATTROCENTO
230. DE CHIRICO METAFISICO 280. FILIPPINO LIPPI 243. SALVATOR ROSA 261. L’ARTE INCA A FIRENZE
76. DEGAS e l’umanesimo 320. MEDARDO ROSSO e le culture preispaniche 144. SECESSIONE VIENNESE.
204. DEGAS fiorentino 238. ROTHKO del Perù Da Klimt a Wagner
tra antico e moderno 234. FILIPPO LIPPI 308. ROSSO FIORENTINO 236. ARTE ISLAMICA 128. SIMBOLISMO
74. DELACROIX 85. LONGHI 95. ROUSSEAU IL DOGANIERE 294. L’ARTE MAYA 315. STREET ART
134. DELLA ROBBIA 257. PIETRO E AMBROGIO 44. RUBENS 284. ARTE POVERA 318. SURREALISMO
296. DE NITTIS LORENZETTI 182. SARGENT 25. ARTE PRECOLOMBIANA 295. TARDO IMPERO.
251. DEPERO 91. LOTTO 185. SAVINIO 259. ARTE ROMANA Arte romana al tempo
219. DE PISIS 275. LOTTO. I simboli 64. SCHIELE 291. LE ARTI E IL FASCISMO. di Costantino
226. DERAIN 342. MAGRITTE 188. SCHIELE. Gli autoritratti Italia anni Trenta 18. IL TESORO DEI MEDICI
118. DOMENICHINO 200. MALEVIČ 179. SEGANTINI 31. ART NOUVEAU 183. TRANSAVANGUARDIA
3. DONATELLO 51. MANET 60. SEURAT 325. ASTRATTISMO 8. LA VIA DELL’ARTE
305. DOSSO DOSSI 139. MAN RAY 108. SEVERINI 41. AVANGUARDIE RUSSE tra Oriente e Occidente
173. DUBUFFET 55. MANTEGNA 248. SIGNAC 119. BAUHAUS
193. DUCCIO DI BUONINSEGNA 225. MANTEGNA 328. SIGNORELLI 26. BIENNALE DI VENEZIA
78. DUCHAMP e la corte di Mantova 343. SIGNORINI 316. I BRONZI DI RIACE