MPM - Tesis de Teatro 01 PDF

TEATRO MESOAMERICANO
Fuentes y Realizaciones
Margarito Palacios Maldonado

Teatro mesoamericano, fuentes y realizaciones Margarito Palacios Maldonado
Título original: Esquema para un estudio del teatro mesoamericano
Tesis que para obtener el título de licenciado en ciencias humanas presentó

Margarito Palacios Maldonado. El examen profesional fue sustentado el 26 de abril de
1986, en el aula magna del Claustro de sor Juana.
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INDICE
Prólogo ........................................................................................................................ 5
Introducción ................................................................................................................. 7
1. El concepto de teatro ............................................................................................ 12
1.1. Definiciones .................................................................................................... 12
1.2. Orígenes ......................................................................................................... 13
1.2.1. El mito ...................................................................................................... 15
1.2.2. El ritual ..................................................................................................... 16
I.2.3. El drama .................................................................................................... 17
1.3. La estética teatral ........................................................................................... 23
2. Antecedentes generales ........................................................................................ 27
2.1. El Teatro medieval en España ........................................................................ 27
2.2. Orígenes paralelos ......................................................................................... 29
2.2.1. Las culturas .............................................................................................. 29
2.2.2. Las literaturas ........................................................................................... 31
2.2.3. El teatro .................................................................................................... 32
2.3. La estética mesoamericana ............................................................................ 35
2.3.1. Preguntas clave........................................................................................ 35
2.3.2. Arte como revelación................................................................................ 36
3.2.3. Arte como necesidad espiritual ................................................................ 38
3. El teatro mesoamericano....................................................................................... 40
3.1. Las fuentes ..................................................................................................... 40

3
3.2. El contexto mesoamericano ............................................................................ 46
3.3. Elementos teatrales ........................................................................................ 49
3.3.1. La palabra ................................................................................................ 49
3.3.2. La música ................................................................................................. 53
3.3.3. El espacio escénico.................................................................................. 56
3.3.4. La coreografía .......................................................................................... 61
3.3.5. Elementos accesorios .............................................................................. 63
3.3.6. Gentes de teatro....................................................................................... 71
3.4. Temática teatral .............................................................................................. 73
3.4.1. Los géneros teatrales ............................................................................... 75
3.4.2. La producción dramática .......................................................................... 82
3.4.3. Las representaciones ............................................................................... 89
Conclusiones ........................................................................................................... 113
Referencias bibliográficas ....................................................................................... 125
Notas de Referencia ................................................................................................ 129
4
Prólogo
El teatro es una de las formas más humanas de expresión del hombre, por el hecho de
reflejarlo en su integridad como ente pensante, como ser creador, como animal gregario
y, sobre todo, como persona humana, capaz de contemplar su propia imagen y
asustarse de su misma naturaleza. ¡Tan compleja le resulta ésta!
El teatro es todo esto y algo más. Y es este algo más el que siempre permanecerá
oculto a los ojos del hombre mismo. Por más que busque lo que se encuentra detrás
del ritualismo en el teatro esquiliano, de la majestuosidad en el de Sófocles, de las
truculentas pasiones en el de Eurípides y de la exquisita poesía en el de Shakespeare,
jamás podremos descubrir el rostro oculto del hombre; pues éste siempre encontrará
formas inéditas de expresión a través de culturas diversas, en paralelos y latitudes
diferentes. Este es el caso del hombre mesoamericano, que parece no encajar
plenamente en los paradigmas y arquetipos de la cultura occidental que conocemos.
Esta convicción la he venido madurando desde hace mucho a través de leer a

cronistas e historiadores de América, que tuvieron la feliz ocurrencia de legarnos
testimonios inapreciables de lo que ellos mismos presenciaron en tierras del Nuevo
Mundo. En todos ellos encontramos expresiones de los hombres autóctonos que rayan
en la leyenda, en el mito, en la utopía que ellos mismos, hombres renacentistas,
construyeron para explicar una realidad ajena, insospechada, sólo posible en los
nuevos territorios en que la naturaleza humana, la condición del hombre, encuentra
nuevas formas de ser y de estar en el mundo.
Es esta convicción, esta primera idea, la que me ha impulsado a explorar estos

territorios del arte humano, en un intento por acercarlo a nuestra realidad, a nuestra
cotidianeidad, a nuestra manera de ser cada día. La justificación de este intento reside,
primariamente, en el explorar la suma expresión estética del ser mesoamericano a
nosotros, con la finalidad de enriquecer, en lo posible, nuestra propia visión del mundo
a partir de un estar en el centro del universo; ya nunca más como una periferia, un
5
apéndice visceral de una cultura que a todos nos pertenece. Cara idea, sin duda, pero
que tiene su justificación en nuestra necesidad de conocer nuestras raíces para volver a
saborear esa savia que corre por nuestras venas.
Sin el propósito de polemizar en torno a esta urgencia de encontrar nuestras formas

de expresión, he querido hacer, mediante este breve estudio del teatro mesoamericano,
un llamado a nuestra conciencia para rescatar esa forma de ver el horizonte que los
primeros hombres –aquellos creados por Tepeu y Gucumatz– tuvieron para ver su
mundo y que, de alguna manera, los hombres de culturas procedentes heredaron,
dejando testimonio de ello en su arquitectura, abierta como la palma de la mano al
cielo.
Mostrar el ser mesoamericano a través de las diversas manifestaciones teatrales que

concibieron en su momento y su contexto, es la ambiciosa finalidad que me propongo
en este trabajo. Grandes limitaciones se me presentan, muchos errores quedarán en él,
pero que pretendo corregir más tarde con estudios más profundos cada vez. Modesto
es el presente intento. De ahí el nombre genérico de esquema; nombre comprometedor
que, por el momento, pospone un estudio más concienzudo de todo lo que implica en
significados el teatro mesoamericano. Permítaseme, pues, el intento que dio origen a
esta tesis.
6
Introducción
Esta investigación se propone afirmar la existencia de un teatro, en pleno sentido de su

significación, en Mesoamérica. Un teatro que implica la suma de las diversas disciplinas
artísticas que el hombre ha desarrollado para transmitir sus vivencias; armonizando
dibujo, pintura, escultura, arquitectura, danza, música y literatura, para activar la
creatividad capaz de producir paisajes, estados emocionales y construcciones
intelectuales por medio de la palabra, el gesto, el ademán y el desplazamiento, que
contienen las aproximaciones y rechazos a todo aquello que se presenta, por medio de
imágenes, como otras tantas posibilidades de vida.1
Mediante esta afirmación pretendo, por otra parte, deslindar dos formas de conducta
del hombre en todas las civilizaciones del mundo: teatro y religión; tan unidas y
semejantes en sus orígenes, como separadas y diversas en cuanto a los fines que
persiguen por separado; aun cuando conserven paralelismos innegables en su diseño,
desarrollo y realización; pues a un sistema elaborado de sentimientos y pensamientos
(religión) corresponde otro de igual complejidad, capaz de contenerlo en un acto ritual
(teatro); y que, sin embargo, se independiza del primero para expresar situaciones
psicosociales que ofrecen nuevos modelos de identidad y coherencia a los miembros
de la comunidad que lo práctica.
La base documental en que se apoya esta investigación en torno a la naturaleza del

teatro mesoamericano la constituyen las fuentes que cronistas e historiadores nos
legaron y el concepto que en torno a Mesoamérica han acuñado investigadores como
León-Portilla, quien entiende lo mesoamericano a la luz de un concepto de ethos,
carácter y suma de valores, sentido de orientación cultural, creencias, motivaciones,
actitudes y rasgos compartidos por los distintos pueblos que han convivido en el ámbito
geográfico de esta civilización nativa del Nuevo Mundo.2
7
Hablar de teatro mesoamericano amerita, de entrada, explicar dos de los tres

términos que componen el enunciado. Está bien eso de el teatro; pero eso de
mesoamericano no deja de ser sospechoso para cualquiera. En primera instancia, al
hablar de Mesoamerica hago referencia a una gran zona cultural que los arqueólogos y
antropólogos han delimitado geográficamente y en cuya extensión territorial tuvieron
lugar diversos brotes culturales con muchos elementos que los caracterizan y les
otorgan una cierta homogeneidad. Sin embargo, resulta difícil concebir la noción
geográfica de Mesoamérica dentro de límites cronológicos que vengan más acá del
siglo XVI; esto es, después de la conquista. Luego entonces, Mesoamérica, como
noción geográfica, remite a la noción cronológica de la época precortesiana.
Pero, ¿cómo hablar de teatro –término acuñado en la antigua Ática– para referirme
a una noción geográfica y cronológica que en ningún momento puede relacionarse a
priorísticamente con él? Porque debe considerarse que el término teatro implica un
mundo de significados, como más tarde mostraré, que al parecer sólo podría aplicarse
a la realidad de la cultura occidental, cuyos pañales parece haber abandonado en
aquellos territorios agrestes de la antigua Grecia. Pero, considerando esta cuestión con
más detenimiento, el hecho de pertenecer yo mismo a la cultura occidental, me permite
concatenar este término con una realidad diferente y a la cual pretendo ver con las
luces que esta cultura me ha concedido. Así pues, tengo que echar mano de la
herencia cultural del occidente para estudiar un fenómeno que, si bien se sitúa fuera de
sus límites, su trascendencia atañe a nuestra realidad contemporánea.
Hago a un lado los posibles prejuicios que por este uso del concepto teatro pudiera
tener y acepto que el hombre, ayer, hoy y siempre, ha sido el hombre aquí y en todo
lugar, y me acojo a la universalidad de una terminología aceptada para referirme a un
conglomerado de artes, cuya ductilidad es suficiente para ser aplicada a fenómenos
artísticos y manifestaciones culturales dispares, en latitudes y paralelos indiferentes.
Aun así, creo conveniente hacer un recuento de conceptos que, para muchos
autores preocupados por los matices, resultan de vital importancia para el
8
esclarecimiento de lo que en esta investigación sustento. El primero de ellos se refiere

al término teatro, precisamente.
¿Cuál es el último y verdadero concepto de teatro que los teóricos manejan?

Macgowan y Melnitz dicen que el verdadero teatro significa algo más que un lugar de
representaciones, actores y escenario. El verdadero teatro no puede existir sin obras
dramáticas que ensanchen y profundicen el entendimiento humano, obras que atraigan
el interés y exciten el espíritu del hombre. Los autores dicen esto acusando al teatro
italiano renacentista de no haberles legado ninguna obra dramática escrita, aunque
reconocen en éste el origen del teatro moderno. Cierto, es una lástima que el gran
teatro italiano pereciera en el olvido al no llegar ninguna de sus obras hasta nosotros.
Pero, yo me pregunto, ¿realmente deja de ser verdadero un teatro cuya producción
dramática ha desaparecido a través del tiempo? Creo que es mucho pedirle al tiempo
que se retracte de haberlas destruido.3
Por otra parte, y ahora refiriéndome a los griegos, dudo que pudiera decirse "este es
el glorioso teatro griego", si careciésemos de los testimonios que ofrece Aristóteles a
través de su Arte poética y sólo contáramos con las obras escritas de Esquilo,
Sófocles y Eurípides; pues estos autores sólo nos están entregando parte de todo lo
que pudo ser el teatro griego en su momento.
Pero tampoco intento establecer una polémica en torno a lo que es el verdadero

teatro, sino simplemente apuntar la dificultad de encontrar un concepto totalizador que
lo abarque en su integridad. Pienso que al respecto sólo pueden darse ideas, nociones
que nos acercan a este objeto ya en sí complejo que, a lo largo de su desarrollo y
evolución, adquiere formas tan diversas que es apenas identificable de un lugar a otro.
Y es que, como dice Jean Duvignaud, la práctica del teatro con sus variados géneros
cambia cuando se modifica la puesta en escena de la persona humana propuesta y las
emociones que comporta. El propio rol y la misma función del teatro parecen
profundamente transformados por esos cambios hasta el punto de que, a veces,
deberíamos preguntarnos si se trata del mismo arte.4
9
La noción, la idea, el concepto de teatro depende, en última instancia, de esa idea

que del hombre se tenga en tal o cual sociedad, en tal o cual tiempo, en tal o cual
circunstancia. Ante esta diversidad, ante esta complejidad tan parecida a la naturaleza
del hombre, ¿qué concepto de teatro podría manejarse como universal? Susanne K.
Langer ofrece un intento de definición que, al parecer, se afirma en el conjunto de los
elementos que lo componen:
[El teatro] no es ni la danza ni la literatura, ni una democracia de varias artes

que funcionan juntas; sino que es poesía en el modo de la actuación. Las
relaciones de todos sus elementos entre sí y con toda la obra se aclaran: la
primacía del argumento, que proporciona la forma dominante; el uso del
escenario, con o sin escenografía, para delimitar "el mundo" en que existe la
acción virtual; [...] el uso de la música y algunas veces de la danza para
conservarla historia ficticia apartada de la realidad y asegurar su abstracción
artística.5
Evidentemente, Susanne K. Langer pone el acento principal del teatro en el

argumento, eje principal de toda acción dramática. Por su parte, Aristóteles también
afirma que no hay teatro sin acción, sin drama. Respecto a esto no cabe la menor duda
y, casualmente, esto se deriva de la riqueza mítica de la cultura en que se da el teatro,
receptáculo casi obligado de las ideas que comporta ésta. De ahí, pues, que pueda
concluir que el teatro, en su nacimiento, responde a esta riqueza mítica de una cultura.
Un pueblo proyecta su identidad, su manera de ser en el mundo a través de esta
mitología que ha concebido y es a través de ella que contempla su rostro en el teatro
como en el espejo más fiel de sus características. Esto lo podemos ver en el teatro
griego y en muchos otros de latitudes diferentes.
Pero, he aquí que, como el hombre, el teatro cambia y evoluciona al paso mismo de
la cultura, pues ambos son partícipes de una misma aventura vital que los impulsa al
cambio por el propio dinamismo que caracteriza al hombre; pues, como dice
Duvignaud, cada obra está referida a una definición particular del teatro, a una
experiencia estética y, más ampliamente, a una imagen del hombre, todas ellas
10
específicas y radicalmente distintas unas de otras.6 La riqueza de elementos teatrales

que nos describen los cronistas, las inferencias estéticas de muchos historiadores, la
abundancia de mitos y leyendas del México prehispánico y el concepto mismo del
hombre que manejaban estas culturas mesoamericanas da pauta, pues, a que afirme,
aunque apriorísticamente, la existencia de un teatro pleno y acabado en estos ámbitos
del mundo. ¿De qué tipo de teatro puede predicarse dentro de su contexto? ¿En qué
géneros se expresaba? ¿A quiénes iba dirigido? ¿Quienes lo hacían? Son algunas de
las preguntas a las que en esta investigación pretendo dar respuesta. Claro, no es
punto de discusión en este trabajo ni su origen, ni su evolución ni el posible grado de
perfeccionamiento que pudo tener con respecto a lo que es, para nosotros ahora, el
arte teatral. Someterme a sus circunstancias y a los límites de las fuentes, creo que es
una forma imparcial de verlo y, así, poder dibujarme un esquema inteligible, aunque sea
sólo para mí, de la naturaleza y el sentido al que apuntaba entonces, en el siglo XVI.
11
1. El concepto de teatro
1.1. Definiciones
Cuando decimos la palabra teatro en la mayoría de las ocasiones, no nos

percatamos de la multiplicidad de sus significados y mucho menos reparamos en la
evolución que ha tenido en sus aplicaciones. Los griegos utilizaron la palabra theomai
(veo), para designar la primera fila de la galería (koilon) donde se colocaban los
espectadores de calidad; poco después pasó a designar a toda la galería con el nombre
de theatron; luego este nombre fue extendido a todo el edificio destinado a las
representaciones; y finalmente, pasó a significar toda actividad relacionada con ellas.
La palabra teatro es de aplicación análoga a distintas realidades. Es por eso que

podemos hablar de teatro de Epidauro, teatro de Sófocles, teatro cómico, teatro del
Siglo de Oro, etc., y actualmente, abarca un sinnúmero de manifestaciones que tienen
como constante la "comunión de un público con un espectáculo viviente".7 Por lo tanto,
para delimitar este universo de significados y aplicaciones analógicas que comprende
nuestra palabra teatro, es necesario especificar el área a que se hace referencia. Este
trabajo estará referido a lo que es el teatro dramático; el cual es una forma de
representación que tiene por objeto el arte, la estética, la ficción.
Drama es otra palabra que amerita atención en cuanto a su definición y significado.

Su significado en griego es acción, referida por Aristóteles tanto a la tragedia como a la
12
comedia. Elemento sine cuan non puede hablarse de teatro. Posteriormente pasó a
significar toda clase de manifestación teatral. Sin embargo, aun cuando últimamente se
aplique a todo género teatral, su significado concreto y preciso hace referencia a la
"representación de una actividad interesante y llamativa de la vida humana, bellamente
concebida y expresada"; congruente, pues, con la finalidad estética que persigue todo
teatro dramático.8 Hoy su uso se ha extendido hasta designar esa actividad conocida
como arte dramático, sinónimo, a la vez, de arte teatral.
El teatro dramático circunscrito a un lugar, a una época, a una circunstancia social,

adquiere características bien definidas que lo distinguirán de un lugar a otro, de una
época a otra, de una sociedad a otra. Características que son su origen y correlato para
su propia explicación. De esta manera, puede decirse que el teatro español de los
siglos de oro es muy diferente al teatro de la época isabelina, como éste es diferente al
teatro neoclásico francés, y los tres con respecto al teatro de la antigua Grecia.
La definición que del término teatro dramático se dé, ha de estar referida,

implícitamente, al tiempo, el lugar y la sociedad en cuestión. Por otra parte, el tiempo, el
lugar y la sociedad en que vive quien emite la definición estarán presentes al concebirla
y emitirla.
Sin poder separar el concepto de su contexto, resulta necesario tomarlo en

consideración para los juicios y especulaciones que en torno a él se hagan; pues, para
definir una cosa se debe tener en mente no sólo una idea clara de la cosa por definir,
sino una idea igualmente clara de las otras cosas con referencia a las cuales se define.
Y esto es su contexto.9
1.2. Orígenes
Cuando se pregunta por los orígenes del teatro, normalmente se corre el riesgo de
caer en varios errores. Primero, considerar como teatro únicamente las manifestaciones
13
que se conocen y se dan en nuestro tiempo; segundo, recurrir a una tradicional Historia
del teatro cuyo enfoque será, por lo general, hacia los clásicos de nuestra cultura
occidental: los griegos; y, en tercer lugar, remontarnos a las épocas menos
documentadas y más remotas de la humanidad para especular con datos arqueológicos
y etnográficos sobre las costumbres rituales de los pueblos llamados primitivos. Sin
embargo, tal parece que no es posible escapar a las subjetividades en un terreno donde
señorea la especulación, a falta de pruebas contundentes que nos ofrezcan la verdad.
Hasta el momento, la mayoría de los autores coincide en señalar como remoto origen
de las manifestaciones teatrales a la religión. Sin embargo, no debemos ver en esta
palabra lo que se entiende comúnmente con ella –una serie de ideas o doctrinas que se
reúnen para dar como resultado un sistema de conducta– , sino acudir al significado de
sus raíces etimológicas. Religio significa vínculo, ecclesia significa asamblea. Con
apego a estos significados, bien puede decirse que el teatro es religioso y quizás
eclesiástico, "puesto que es una forma de arte que vive de la comunión de un alma
colectiva: el alma del público".10 En alguna forma, hablar de los orígenes del teatro es
como hablar del hombre. A través de muchos siglos, el hombre ha venido
preguntándose: ¿quién soy?, ¿de dónde vengo?, ¿a dónde voy? Y no ha podido
contestarse más que parcialmente.
No resulta extraño, pues, que los intentos por definir y explicar los orígenes del teatro
se queden, como en el caso del hombre, en meras especulaciones que, sin embargo,
tienen la virtud de arrojar un poco de luz sobre un objeto de suyo oscuro, complejo y
dinámico que parece tener vida propia y adquirir distintas personalidades en diversas
latitudes, paralelos y climas; crece y madura, nace y muere en determinados periodos y
sociedades históricas; y, como la primavera, siempre tiene ocasión de volver a hacer
brillar sus excelencias en el mundo.
Por su carácter polifacético y su visión caleidoscópica, el teatro resume en sí las

virtudes proteicas del hombre. A veces parece que lo tenemos atrapado en los límites,
14
de una definición; mas, de pronto, se nos escurre y sólo nos deja la frustración en las
manos.
Para explicar de mejor manera el fenómeno religioso, conforme a sus etimologías y

su derivado que me interesa –el teatro– , debo recurrir al esclarecimiento de ciertos
conceptos que manejaré frecuentemente a lo largo de este estudio.
1.2.1. El Mito
Es importante destacar la nueva interpretación que de esta palabra se ha venido

dando entre los estudiosos del fenómeno religioso, ya no considerándolo como una
fábula, como una invención o como una simple ficción que nada tiene que ver con la
realidad. La actual fenomenología de las religiones entiende por mito el mismo
fenómeno que los hombres arcaicos construyeron: una historia sagrada que relata
acontecimientos relativos a los tiempos fabulosos de los comienzos y gracias a los
cuales una realidad ha venido a la existencia.
Más aún, para los hombres arcaicos, el mito no era significativo en cuanto simple
relato de acontecimientos y acciones de los dioses, sino que tenia la función de "revelar
los modelos ejemplares de todos los ritos y actividades humanas significativas: tanto la
alimentación o el matrimonio como el trabajo, la educación, el arte o la sabiduría". 11 El
cambio de significación de esta palabra se da, extrañamente, entre los griegos, quienes
fueron vaciando progresivamente de todo valor religioso o metafísico a este término.
"Opuesto tanto a logos como más tarde a historia, mithos terminó por significar todo lo
que no puede existir en la realidad".12 Cambio de significación promovido, sin duda, a
partir de la época de los sofistas y radicalizado más tarde con la filosofía de Aristóteles
y sus seguidores.
Sin embargo, y según Mircea Eliade, los hombres arcaicos diferenciaban entre lo que
es una historia "verdadera" (mito) y una historia "falsa" (cuento o fábula), en virtud de
15
que la primera tiene una relación estrecha con la existencia sobre el mundo, mientras
que la segunda carece de ella.
El mito, en cuanto acción ejemplar y significativa, da la pauta para que, durante su

reactualización, el hombre salga del tiempo profano para sumergirse en un tiempo
cualitativamente diferente, un tiempo "sagrado", a la vez primordial e indefinidamente
recuperable.13 Cuando el mito pierde esta significación, esta funcionalidad en una
sociedad cualquiera, su reactualización adquiere el carácter de un ritual profano, como
en el caso del nacimiento del teatro griego. El mito se convierte en materia dúctil,
maleable por la pluma de los escritores que se ven en la posibilidad de crear y recrear
el mito en múltiples variaciones, como en el caso del dios de la vid en Grecia: Dionisos.
Pero, el mito, en su expresión y reactualización, siempre comporta una vestidura
externa de espectacularidad, que se ha convenido en llamar "ritual".
1.2.2. El ritual
Si bien el mito va a fundamentar toda una conducta religiosa -y social, por supuesto-,
es el ritual y sus diversas formas de darse, el que nos va a ofrecer, a través de su
elaboración, una de las manifestaciones artísticas más heterogéneas y complejas: el
teatro.
El ritual tiene como objetivo primordial hacer partícipe al pueblo de los grandes
acontecimientos religiosos de la nación, reunirlo en torno a la conmemoración de un
evento que alude a su pasado y le atañe en el presente; y mientras más espectacular
sea éste, más eficiente será su impacto en la multitud conglomerada.
La música rítmica, dice Castiglioni, que precede y acompaña al mago en su acto

ritual, ejerce una acción excitante o deprimente en las facultades emotivas de los
espectadores. Las fórmulas incomprensibles que repite largamente con voz monótona,
en medio del más profundo silencio, concentran la atención de los espectadores en la
16
acción de las danzas, compuestas de gestos afectivos y emotivos que tienen, como las
palabras ininteligibles, una condición fascinante y teatral evidente en los actos rituales.
A estos elementos se agregarán después la música y la danza, el sonido y el ritmo que
apoyan el valor sugestivo de las palabras, las cuales adquieren, en el contexto del rito,
un valor emocional contundente que va más allá de sus simples significados. 14 El ritual
va a adquirir múltiples formas de expresión en sus manifestaciones; desde los himnos,
los bailes, los simulacros de caza y de guerra, juegos, mascaradas, hasta
representaciones teatrales en plena forma. Manifestaciones rituales todas en las que la
palabra, elemento teatral por excelencia, se construye para ser, en cierta forma, una
revelación dinámica de las fuerzas que mueven a esa sociedad en que se dan. Es por
esto, quizá, que la palabra, el lenguaje todo, expresión plena de la comunión de los
hombres, sea, más que un instrumento, una manifestación del ser propio de las culturas
que se esforzaron por hacerlo dúctil, materia prima de una manifestación del ser
metafísico con sus mejores categorías, entre las que destaca la belleza. 15 La poesía,
expresión plena del hombre, nace don el ritual. De ahí que la poesía de todas las
épocas primitivas se componga de fórmulas mágicas, de sentencias de oráculo, de
plegarias y oraciones, de canciones de guerra y de trabajo; formas todas que tienen en
común el ser parte de un ritual de masas en las que el autor se pierde en el anonimato
del pueblo.16
I.2.3. El drama
Cuando el mito que se expresa en un ritual pierde su funcionalidad y este último se

preocupa más por los diferentes elementos que lo componen, puede decirse que nace
el drama. He citado anteriormente el caso del mito griego en torno a Dionisos.. Para
ejemplificar el nacimiento del drama me referiré a él en términos generales, atendiendo
a su forma, al ritual que lo reactualizaba y a los elementos que fueron transformándose
17
paulatinamente para dar forma a un espectáculo que seria, más tarde, la tragedia y la
comedia griegas.
El mito de Dionisos, uno de los que tienen más variantes dentro de la mitología
griega, es el mito de la naturaleza fértil que muere y renace cada año. La fecundidad
eterna, reflejada en los símbolos fálicos que portaban los actores de la comedia antigua
nos da a entender, por otra parte, el carácter orgiástico de las danzas que le dieron
origen. Los ritos mediante los cuales se celebraba a Dionisos se desarrollaban en los
campos, con procesiones que presidía el sacerdote que representaba al dios de la vid.
El coro de cantores se dirigía al ara o timele del dios, donde se le ofrendaba el sacrificio
del macho cabrío (tragos), alrededor del cual se agrupaban cantando el ditirambo: canto
coral acompañado de danzas, que narraba y representaba un episodio de la vida del
dios, estableciendo un diálogo incipiente, a veces indirecto, entre el sacerdote y el coro.
Del ditirambo cantado en honor a Dionisos durante el sacrificio del macho cabrío
(tragos) nacerá la tragedia en su esencia primigenia: de tragos-oda, tragodia, tragedia.
Los diversos elementos que se van incorporando al ritual en honor a Dionisos,

gracias a las mismas variaciones que tenía el mito y la amplitud temática de sus
aventuras, a la vez que enriquecen el sentido estético de su realización lo van
empobreciendo de contenido metafísico o religioso, dando como resultado una
transformación interna del mismo que desembocará en lo que conocemos como la
tragedia griega. En el momento en que ésta estaba a punto de nacer, las leyendas en
torno a las aventuras de Dionisos son sustituidas en los ditirambos por las narraciones
épicas de las aventuras de los héroes culturales. De esta manera, tomando material de
la poesía épica, ya institucionalizada por Pisístrato, y recurriendo a las formas y temas
de la poesía lírica, el tea tro primigenio se va enriqueciendo y concretando cada vez
más.
La comedia, por su parte y según ciertos teóricos, nace a raíz de los cantos
populares (kommos) que se entonaban al terminar el ritual en honor a Dionisos; cantos
que en un principio pudieron ser simples bromas y chascarrillos que se hacían unos a
18
otros con el fin de relajar la tensión psicológica que se producía con los cantos trágicos
y dolorosos del ditirambo. Después pudo estructurarse con mayor sentido de diversión y
de juego hasta terminar en un canto bien organizado, con un orden de realización y una
estructura interna que podía tener un argumento sobre un tema chusco que hiciera reír.
Finalmente, pudo ser representado por sólo un grupo de espectadores que tenía el don
de hacer reír a los demás con sus bromas, despojándose de su propia personalidad
para representar a otras gentes conocidas. Así, mientras la primera representación,
dada en los ditirambos, había sólo como personajes dioses, semidioses y héroes; en la
comedia había personajes populares, distinguidos por algún puesto político o una
actividad en la sociedad. Del canto popular kommos-oda deriva, pues, el nombre de
comedia.
Uno de los primeros pasos que se dieron para que el ritual pasara a ser el teatro
primigenio fue, pues, la conciencia de estar representando a otro personaje por parte de
los actores. Gracias a esta conciencia en los actores, los que se encargaban de
patrocinarlo se preocuparon porque el público allí reunido pudiera captar con mayor
nitidez las palabras que el solista o sacerdote y el coro decían para lograr un mayor
efecto en ellos. Para esto buscaron adecuar cada vez más el espacio de representación
para encontrar finalmente, la forma del teatro que conocemos como griego. Los acto res
mismos se educaban y aprendían a impostar la voz, a proyectarla de mejor manera y a
llevar ropajes, calzado y máscaras adecuadas a los personajes que representaban.
Todos estos elementos, tal parece, fueron incorporándose lentamente hasta irrumpir en
una marcha apresuradísima de evolución que dio como resultado un teatro pleno que
Aristóteles se encarga de rescatar y dar testimonio de ello; aun cuando no pierde la
funcionalidad primigenia del ditirambo que le dio origen.
La definición que Aristóteles nos ofrece de la tragedia guarda aún mucho de las
características primigenias del ditirambo. El define a la tragedia como "la imitación de
una acción esforzada y completa, de cierta extensíón, representada y no narrada, en
lenguaje elegante, y que por medio del terror y la compasión provoca la liberación de
las pasiones".17 Definición que nos da idea de los elementos que se fueron
19
incorporando, ya con un sentido estético, al ditirambo original. Efectivamente, se trata

de un mito o leyenda que debe representarse completa y no en parte; que debe tener
una cierta extensión para poder apreciarse adecuadamente; que debe estar escrita y
ser representada con lenguaje elegante, poético; y que debe tener, como el ditirambo,
la capacidad de purgar las pasiones humanas por medio del terror y la compasión.
De esta definición se derivan los requerimientos estéticos que literaria y

dramáticamente debe revestir la tragedia. Por una parte, una alocución bella por parte
de los actores (kalos); guardar una cierta uniformidad en el léxico (lexis); tener un
carácter literario poético (ethos); y desarrollar una idea definida (dianoia). Estas cuatro
características son el sustento literario de la tragedia; a las cuales se agregan tres
elementos indispensables en su construcción estructural y que Aristóteles llama
cathalogue: parte hablada en forma de cadencia, dada sobre todo por el ritmo de los
versos; paracathalogue: parte medio recitativa que llega al canto a veces, sobre todo en
las partes líricas; y melos: parte cantada, correspondiente sobre todo al coro.
Tabla 1. Esquema aristotélico de la tragedia griega
Palabra griega Esquema aristotélico Versiones castellanas

castellanizada
Mito 1 . Fábula Argumento, trama, asunto
Carácter ético, costumbres, cualidades

Ethos 2. Carácter
eticas o morales, caracteres
Lenguaje, elocución, recitado,

Lexis 3. Dicción interpretación de ideas mediante
palabras
Idea, pensamiento, ideología, núcleo

Dianoia 4. Dictamen ideológico, sentencia, cualidades
intelectuales
20
Espectáculo, aparato exterior,

Oxis 5. Perspectiva
representación
Melopeia 6. Melodía Canto, música
A través del estudio que de la tragedia griega hizo Aristóteles puede verse la idea
que dio origen a la tradición teatral de la cultura occidental, unas veces para someterse
tiránicamente a sus preceptos, otras para dotar de una libertad alada a dramaturgos
como Lope de Vega o Shakespeare.
La jerarquía que guardan los diversos elementos que componen el esquema

aristotélico de la tragedia griega y esquematizan do la importancia que les concede el
mismo filósofo a través de una línea en espiral, se nos presenta una escala progresiva
que parece entregarnos su idea respecto al origen, nacimiento y desarrollo de la
tragedia. Veámoslo esquemáticamente.
MELOPEYA: Canto y música, formas primeras del espectáculo creado por los
hombres con fines mágicos y rituales.
OXIS: Espectáculo, aparato exterior, representación. Momento en que se incorpora

la danza, la expresión corporal, el gesto, el ademán, el maquillaje, el vestuario, etc.,
para dar como resultado un espectáculo ritual evolucionado, a punto de romper los
velos metafísicos del mito, guardando aún la religiosidad internamente.
DIANOIA: Idea, pensamiento, ideología, núcleo ideológico, sentencia, cualidades

intelectuales. Elemento que incorporará un argumento mítico o legendario que tiene
como propósito aleccionar a los espectadores. En este momento puede haberse roto ya
el hilo religioso para dar paso a formas de expresión, a pensamientos e ideas que
hacen referencia a posturas políticas o sociales.
21
LEXIS: Lenguaje, alocución, recitado, interpretación de ideas mediante las palabras

ya literarias, poéticas. Nace con este elemento la conciencia de representación y de
estética en el trabajo creativo de los actores. Por parte de los escritores, hay un deseo
por crear formas bellas dentro de la literatura, buscando nuevas formas de metro para
adecuarlas a los requerimientos de los géneros dramáticos. Puede decirse que el
teatro, en la forma moderna que conocemos, estaba naciendo.
Fig. 1. Origen, nacimiento y desarrollo de la tragedia griega
MITHOS
LEXIS
OXIS
MELOPEIA
DIANOIA
ETHOS
22
ETHOS: Carácter, costumbres, cualidades éticas o mora les, caracteres. Elemento

que incorpora ya un concepto de hombre concebido en el seno de ese pueblo; concepto
que responde a sus valores morales, éticos, sociales, políticos, sociales, económicos,
etc.; y este concepto de hombre es puesto en escena para lección del pueblo mismo
que lo ha concebido, como un espejo en el que contempla su rostro.
MITO: Argumento, trama, asunto. Este punto, abierto a un amplio horizonte de

posibilidades temáticas, hunde sus raíces en la riqueza mitológica del pueblo, rescata
personajes perdidos en las nebulosidades de la leyenda para encontrar su presente en
un pasado que proyecta al futuro el rostro complejo y dinámico del ser hombre en el
mundo; cúspide, por otra parte, de un pensamiento centrado en el hombre y abierto al
universo.
Único ejemplo conocido que reconstruye con la crítica un espectáculo antiguo, Arte
poética de Aristóteles adquiere un valor incalculable para todas las especulaciones que
sobre el teatro pueden hacerse. Como herederos que somos de la cultura occidental, a
veces nos vemos forzados a someter a estas estructuras aristotélicas una sustancia
que pertenece a otras realidades, a otras latitudes, a otras culturas. No es el caso mío;
aun cuando tendré que referirme de vez en cuando a éstas a través de mi estudio del
teatro mesoamericano. Buscar paralelismos, coincidencias sistemáticas entre el teatro
griego y el teatro mesoamericano, ameritaría una abundantísima documentación
respecto de este último, cosa que no tenemos; o implicaría una falsa interpretación del
teatro mesoamericano y una traición al estudio de Aristóteles.
1.3. La estética teatral
La estética dramática, dice Jean Duvignaud, implica una cierta manera de interrogar
al mundo y a la sociedad. Es a partir de estas dos interrogantes que va formándose un
23
concepto del hombre, un concepto que expresa y resume la experiencia real y posible
de un grupo. Su origen, nacimiento y desarrollo paralelo al mito, lo convierte en un arte
comprometido con la trama viviente de la experiencia colectiva y, en esta medida, la
manifestación social por excelencia. Según este mismo autor, el arte en el teatro
alcanza un grado de generalidad que sale del marco de la literatura escrita y la estética
se convierte en una acción social".18 La creación dramática, como todo arte que
pretende ser captado en su totalidad, no se puede abarcar si en el mismo examen no
se incluyen todos los aspectos de la práctica teatral, que no se limita al estudio de un
texto; incluye la puesta en escena y las diferentes concepciones del episodio escénico,
el juego de los actores y las diversas formas de participación que manifiestan su
eficacia. Los múltiples aspectos de la práctica social del teatro, constituyen una
totalidad viviente; ya que pone en juego en algunos casos la totalidad de la sociedad y
de sus instituciones.19 Es sobre todo, continúa diciendo este mismo autor, en las formas
de teatralización que podrían llamarse espontáneas donde se representan los símbolos
que significan la coherencia de la sociedad. El hombre obtiene de esta representación
la repetida convicción de su existencia y la confirmación de su vida colectiva. Esto
puede llevar a pensar que la sociedad recurre al teatro cada vez que quiere afirmar su
existencia o realizar un acto decisivo que la consolide. De ahí que pueda decirse que la
existencia individual o colectiva llega a su cúspide cuando se hace teatral. Es en este
sentido que muchos autores piensan que las formas teatrales tienen como finalidad el
forjar el rostro de los pueblos al conferirles un concepto claro y preciso de la persona
humana; y, en muchas ocasiones, es precisamente la religión la que concibe en su
seno este concepto a través de sus mitos, leyendas y representaciones. Concepto de
hombre idéntico a la naturaleza de los valores morales, intelectuales, éticos, culturales,
etc., que ha forjado ese pueblo en cuestión.20 Inmerso en la vida, el teatro se explica
con muchos términos de aplicación análoga a acontecimientos sociales. Uno de estos
términos es "ceremonia", usado indistintamente para referirse tanto a manifestaciones
religiosas como sociales y artísticas. En el caso del teatro es común el uso de este
término al referirse a la solemnidad del lugar, pues implica siempre una delimitación de
dos espacios escénicos: el espacio del público profano y el del grupo de actores,
24
aislados en un mundo restringido, luminoso; implica también una diferenciación en el

vestido, en los gestos, en el lenguaje poético en los actores, etc. 21 Sin embargo, la
verdadera diferenciación no reside en la fácil oposición de una experiencia concreta,
que tiene fines prácticos, y una imaginaria, con fines estéticos, incapaces de
transformar radicalmente la realidad social. La diferencia entre lo que es una ceremonia
social y una ceremonia dramática reside en que, en el teatro la acción se ha dado a ver,
se ha restringido al espectáculo, se ha sublimado para representar sólo el símbolo. 22
Dubignaud lo explica de esta manera:
...la situación dramática difiere de la situación social en cuanto ésta encarna los
roles sociales para firmar su dinamismo y modificar sus propias estructuras,
mientras que la primera representa la acción, no para realizarla, sino para adoptar
un carácter simbólico. la situación social conduce a la inversión de nuevas
situaciones; la situación dramática hace permanente una configuración que no
supera ningún obstáculo; sublimado, convierte en insoluble al conflicto. Los roles
sociales compro metidos con la trama de la vida real sufren la ley de la fuerza
irreprimible que hace de la vida una inexorable necesidad. Los límites entre el
teatro y la vida social pasan por la sublimación de los conflictos reales; la creación
dramática es, por definición, una ceremonia social diferida, suspendida, retenida.
El arte dramático sabe que se encuentra al margen de la realidad concreta.23
Es por esto que las ceremonias sociales se distinguen por el carácter de continuidad
y repercusión que tienen; mientras que las ceremonias teatrales se distinguen por la
acentuación decreciente en la práctica social y creciente en la estética. Mientras que la
primera se proyecta hacia la acción, la otra se encierra en la contemplación o
visualización virtual de la realidad externa.
Collingwood es otro de los teóricos que ilustra esta de limitación de las ceremonias
sociales y ceremonias teatrales en base a las diferentes finalidades que tienen,
utilizando para ambas el carácter de "representación". La representación, dice, es
siempre un medio para un fin. El fin es la re-evocación de ciertas emociones. Según se
25
evoque estas emociones por su valor práctico o por ellas mismas, se le llamará magia o
diversión.24 La distinción entre los propósitos de la magia y los de la diversión la hace
residir Collingwood en el carácter de las emociones y en los fines que persiguen:
mientras que las emociones suscitadas por la magia son para la conducta cotidiana o
incluso ritual y son llevadas a la práctica, las emociones suscitadas por la diversión se
disipan en la diversión misma mediante la catarsis aristotélica. El paso de los
espectáculo mágico-rituales y los espectáculos de diversión exclusivamente lo
ejemplifica el autor a través de la crítica que hace en su momento Platón a la tragedia
griega y a los poetas de su época y la crítica que de la misma tragedia hace Aristóteles.
Mientras Platón ve en el teatro la posibilidad de una perversión para los hombres,
Aristóteles descubre en él la posibilidad de liberarlos del pasado oscuro y abrir el
camino a la evolución y el progreso a través de la crítica.
Una diversión, continúa diciendo Collingwood, es un recurso para la descarga de las

emociones, de manera que no interfieran en los intereses de la vida práctica. Para que
la emoción pueda descargarse sin afectar la vida práctica, debe crearse una situación
ficticia para descargarla en ella. Esta situación debe, por supuesto, ser tal, que
represente la situación real en la que la emoción se descargaría prácticamente. Este
elemento ficticio es el que se conoce como "ilusión" (teatral), elemento peculiar en el
arte de diversión, y que no se encuentra ni en la magia ni en el arte propiamente
dicho.25 (25) Muy discutibles son los conceptos y juicios que he cita do de Collingwood,
pues apenas si se sostienen en los límites de la enunciación y difícilmente podrían
aplicarse a lo que ha venido a ser en nuestra actualidad el teatro. Sin embargo, creo
que este tipo de distinciones tienen cierta validez en el teatro mesoamericano que
quiero estudiar. Pero, dejando a un lado la critica a los conceptos y juicios de es te
autor y volviendo al tema, la naturaleza estética del teatro implica un análisis
concienzudo de los diversos conceptos que dan marco a sus formas de expresión en
una sociedad determinada. En el caso de las formas teatrales mesoamericanas, este
análisis se deberá dar partiendo de su concepto de arte, de artista, de hombre, y de la
26
función social de todos éstos, su pasividad o emergencia en el contexto general de su

pensamiento.
Preguntar por el qué del teatro mesoamericano es preguntar por su naturaleza

estética y el contexto en que se inscribe. La respuesta estará, pues, en el resultado que
obtenga en mis conclusiones y al final de un estudio mucho más profundo en torno a él;
sobre todo en el esclarecimiento de muchas dudas que dejo pendientes por el momento
en espera de materiales que respondan a ellas.
2. Antecedentes generales
2.1. El teatro medieval en España
Para tener un marco referencial en torno al teatro mesoamericano debe revisarse,

antes que nada, la mentalidad y el nivel de conocimiento que del teatro tuvieron los
cronistas del siglo XVI que nos hablan de las manifestaciones teatrales que
presenciaron a su llegada a América; y, sobre todo, comprender la finalidad y el
propósito que los hizo venir a tierras del Nuevo Mundo: la misión evangelizadora. El
conocimiento y la experiencia que llegaron a tener en el momento de su partida a las
Indias de las distintas formas teatrales en España, es un prerrequisito para comprender
sus referencias constantes a lo conocido por ellos en América y que remiten a lo
experimentado antes en sus tierras de origen.26 Los orígenes del teatro medieval en
Europa se enmarca dentro de la liturgia de la Iglesia, liturgia que absorbió ceremonias
de tipo folklórico(cantos, danzas y bailes) para darles cauce hacia nuevas
manifestaciones literarias(espectáculos juglarescos, lírica tradicional) sobre las que
proyectó su nueva ideología.
La Iglesia gestó y dio impulso al espectáculo dramático a través del culto y la misa,
ya en sí mismos con un cierto carácter dramático y teatral, de rememoración, de
representación. El deseo de embellecimiento y mayor eficacia didáctica fueron dando
cabida a las amplificaciones e interpolaciones cantadas en los textos litúrgicos (tropos);
27
interpretaciones que se hicieron dialogadas, alternando el canto entre el coro y el

solista, y llegaron a cobrar forma dramática por medio de la escenificación de ese
diálogo Es a mediados del siglo XII que estas representaciones primeras fueron
escribiéndose en lengua vulgar, incorporándose nuevos materiales dramáticos y
haciéndose cada vez más complejas, reclamando un mayor número de actores y mayor
aparato escénico; las vidas de santos, los milagros de la virgen, los episodios de la vida
y pasión de Cristo, temas de asuntos teológicos o morales con intervenciones de
figuras alegóricas, pasaron sucesivamente a ser asuntos que inspiraban las
representaciones que se extendieron durante toda la Edad Media por Europa, sobre
todo en Italia y Francia, o lo que serán estos dos países más tarde.
Sin embargo, España parece estar al margen del origen y progresión de estas
formas teatrales surgidas en esta época. No será sino hasta el siglo XV, a través del
testimonio de autores como Gómez Manrique, que la península ibérica nacerá al teatro,
directamente inmerso, como es de pensar, en la temática religiosa.
Sin embargo, esto no quiere decir que en la península no haya existido ninguna
forma teatral previa a las obras d e Gómez Manrique. Existía una tradición teatral previa
a este autor y a ella hacen referencia las Partidas de Alfonso el Sabio, quien ya en el
siglo XIII prohibe los llamados "juegos de escarnio" y demás formas lascivas y
licenciosas de representación para estimular, en cambio, la actividad dramática
encamina , da a representar escenas de la vida de Cristo, de su nacimiento, de la
adoración de los Reyes Magos, de su Pasión, etc. el "padre del teatro español", gracias
a que sienta en sus obras elementos esenciales de lo que será más tarde el teatro
clásico español.
No alcanzando, pues, a presenciar lo que será el gran teatro español, los misioneros
venidos a América no tienen posibilidad de recurrir a paralelismos más explícitos que
nos aclaren el nivel y la ubicación real de las formas teatrales que presenciaron aquí a
su llegada. Las referencias españolas a las que tienen que recurrir como cronistas en
los aspectos teatrales son bastante pobres; a lo que se aúna el carácter de su misión
28
evangelizadora y que determinará que por todas partes no vean más que expresiones
idolátricas que se creen en la necesidad de destruir y erradicar de las mentes
indígenas, cuando no tratarán de incorporar diversos elementos a la propia liturgia
cristiana.. Al final de este trabajo se verá como es que se integran tales elementos
teatrales indígenas a las formas dramáticas traídas por los misioneros.
2.2. Orígenes paralelos
2.2.1. Las culturas
Jensen dice que para comprender los fenómenos culturales de los pueblos llamados
"primitivos" no debemos ver a estos como conocimientos intelectuales ni compararlos
con el pensamiento metódico del conocimiento occidental. Para comprender tales
plasmaciones culturales, dice, no existe medida objetiva alguna. Aquí, el único medio
de aproximarse a la comprensión es la capacidad de vivencia.27 Quizás la única
posibilidad de comprender un fenómeno cultural es en base al conocimiento, aunque
sea aproximado, de todo el sistema cultural que caracteriza a un pueblo, integrado sin
contradicciones. Intentar la historia de la evolución cultural de un pueblo significa
intentar la historia de su visión del mundo. En la medida en que logre esto con respecto
a las culturas mesoamericanas, podré hacer inteligible el fenómeno que me ocupa en
este trabajo: el teatro.
Remitiéndome a los orígenes de una cultura cualquiera, la primera cuestión que debo
considerar es la intima conexión entre el mito y el culto que prevaleció en ella durante
los primeros tiempos; ya que el conocimiento mítico del mundo influye en forma
decisiva en todas las formas de vida del hombre. Y aquí debo recordar lo que Mircea
Eliade nos dice con respecto a la funcionalidad del mito en las sociedades arcaicas
historia ejemplar de todas aquellas actividades importantes en la vida del hombre.
Jensen dice, con respecto a ese nexo íntimo entre mito y culto que:
29
"En las religiones de los pueblos primitivos existen tantas pruebas de la Intima
conexión de las dos posibilidades de expresión(mito y culto), que no se puede
negar su existencia. En algunas ocasiones. los actos de culto no son más que
representaciones dramáticas de los acontecimientos descritos en los mitos
correspondientes".28
Esto se percibe claramente en los ditirambos que dieron origen a la tragedia griega,
tan imbuida en la temática religiosa en los tres grandes trágicos griegos. Mito y culto,
pues, nacen como una necesidad que tiene el hombre de buscar los medios de
comunicación más adecuados para transmitirse las cuestiones que le parecen más
importantes. De esta manera, en el terreno de las manifestaciones religiosas, los cultos
ocupan el primer plano. Fueron éstos el gran "lenguaje" religioso de los primeros
tiempos.29 Ubicándome dentro de las culturas mesoamericanas y siguiendo la
exposición que hace Westheim en torno a la creación artística en ellas, puede verse
que el mito desarrollado por los pueblos del México antiguo revela una aguda
observación de la naturaleza y una concepción de la misma que trata de averiguar
causas y efectos como nuestras ciencias naturales, pero que no busca una causa en lo
físico, sino en lo metafísico. El hombre del México antiguo no podía explicarse el
acaecer en la naturaleza el misterio de la naturaleza como el resultado de leyes que
actúan mecánicamente; veía en él el obrar de fuerzas sobrenaturales, a quienes
personificaba y deificaba; la naturaleza le ofrece el espectáculo ininterrumpido de un
nacer y perecer. El sol sale y se pone porque es devorado por el jaguar de la noche, el
animal nocturno. Muere y se hunde en el inframundo, y a la mañana siguiente vuelve a
resurgir. La vegetación perece; pero no perece su energía vital, que la devuelve en
primavera a la vida. Según el mito, la energía vital del hombre es igualmente
indestructible. Todo se halla sometido a un constante proceso de transformación. La
transformación es lo eterno: he aquí uno de los conceptos fundamentales que el
hombre precortesiano deriva de su observación de la naturaleza.
Por el mito, todo lo que es y todo lo que acaece cobra un sentido. Frente a una
realidad que parece caótica, él presenta un orden cósmico en el que el caos está
30
superado. Y, desde luego, una forma de dominar a la naturaleza, es, precisamente,

sometiéndola a esquemas mentales inteligibles, racionales. De esta manera, no sólo se
explica la naturaleza y el obrar de las deidades; sino que se explica la misma existencia
humana, la de la comunidad y la del individuo.30 Consecuencia de esta forma de
pensamiento serán su estética y sus formas de expresión artística. El arte va a ser, en
primer lugar, una interpretación del mito. El realismo del arte antiguo de México va a ser
un realismo mítico, puesto que es el mito quien lo dicta y determina en sus diversas
formas de ser. Y, casualmente, este mismo carácter podría percibirse en Grecia, en lo
que respecta a las formas de culto que dieron origen a la tragedia.
2.2.2. Las literaturas
En cuanto a las literaturas, es evidente su conexión con todo lo que rodea al hombre
que las concibe: religión, pensamiento cosmológico, pasado histórico, organización
social, etc. Más aún, puede decirse que dependen de la lengua que les brinda sus
secretos más íntimos para su realización.31 Si en la religión, dice Garibay K., ha de ir
todo el hombre y lo que lo rodea, va lo que es más humano, que no es por cierto la
inteligencia pura, ya angélica, sino la emoción, la pasión, el anhelo, el dolor y la
exaltación. Es decir, la poesía. Por esto en todos los rumbos hallamos la poesía en la
cuna de las religiones y en su pleno desarrollo, hallamos la fuente de muchos géneros
de la literatura.32 En las sociedades llamadas primitivas la creación poética es compleja,
dice este mismo autor; nunca anda sin sus hermanas, la música y el baile, primeros
elementos del espectáculo teatral, ya que el baile de necesidad es espectáculo teatral,
como lo es, si vale la palabra aquí para los oídos, la música. Y el espectáculo es
esencialmente colectivo. No puede haber espectáculo si no hay espectadores. Los que
son vistos se ha convenido en llamar actores.33 Los primeros poemas fueron, sin duda,
oraciones. Mas tarde, en la medida en que se organizaba la liturgia compleja, la oración
se convierte en himno, y la elaboración literaria viene a enriquecer las manifestaciones
31
culturales.34 Y como la imaginación no puede estar ociosa sobre los hechos, elabora
sus propios conceptos y dora con la luz de la belleza la simple memoria de los hechos
históricos. Por eso es que nace la épica que la historia, como dice Vico, en las
literaturas del mundo entero. Y aun mas en aquellas que viven en los labios ante de
quedar aprisionadas en la escritura, como es el caso de la literatura mesoamericana.35
La celebración de los hechos heroicos, reales o fabulosos, enriquecidos con el

comentario de quien los celebra, van creando una manera de expresión mixta que ya
no cabe en la épica, que tampoco se encierra en los linderos de la lírica. Y cuando
estas celebraciones se hacen se hacen en forma de danza, al son de la música, ante el
concurso de las multitudes, tenemos ya el núcleo del que nacerá el arte dramático.36
2.2.3. El teatro
Todos tenemos derecho a preguntarnos, con bastantes reservas: ¿Existía un drama

entre los mexicanos antes de la llegada de los frailes? Yo, como el señor Fernando
Horcasitas lo hizo, me la he venido formulando constantemente. Una de las primeras
condiciones que este autor propone para dar una respuesta es el ponernos de acuerdo
en la definición de la palabra "drama". Ya he dicho arriba la dificultad con que se topa
cualquiera al intentar un concepto globalizador de su significado y, más aun, al
presenciar la enorme diversidad de formas dramáticas que han existido y existen, en los
cinco continentes, todas ellas dignas de llevar este nombre de "drama". 37 "Si el término
teatro hace referencia a la contemplación de los ojos, había aquí una serie de
espectáculos, que eran soporte de la música instrumental y del canto. En este punto,
como en tantos otros, fue la emoción religiosa la que creó el espectáculo y la literatura
en que este espectáculo se encarnaba".38 Ángel María Garibay K. quiere hacer una
lógica deducción para explicar los orígenes del teatro mesoamericano que se
fundamenta en la analogía progresiva que se da en la aparición de los tres géneros
poéticos de mayor universalidad: épica, lírica y dramática; en tanto que las dos primeras
32
se dan en forma evidente y de ello nos hablan las fuentes lógico concluir que había una
forma de poesía dramática, a la que Garibay K., concibe aún en pañales, sin verdadero
desarrollo estético.39 Otro autor que deduce la existencia del teatro mesoamericano por
esta misma vía es Magaña Esquivel, diciendo que, de algún modo, la poesía de
carácter ritual, la heroica y la lírica, se conectan con la dramática cuando los poemas
atesorados en la memoria, las estrofas que venían de una generación a otra son
recitados o salmodiados o se les acompaña de música y danza para constituir una
forma de espectáculo sin perder su significado de rito.40 De cualquier manera, sigue
diciendo este mismo autor, ya fuesen danzas menores ejecutadas en los palacios para
recreo de los señores o en los templos durante las fiestas rituales, o ya fuesen danzas
mayores que se efectuaban en las plazas públicas o en el atrio del templo mayor, la
verdad es que venían a ser, con el recitado, una forma primitiva de re presentación
teatral. Se introdujeron en estos espectáculos o mitotes pequeños recursos cómicos,
diálogos sencillos, una acción elemental. Seguramente los intérpretes eran al mismo
tiempo los autores, e improvisaban sobre determinado asunto dado a propósito de la
ceremonia la escena que no presentaban.41 No es el momento de refutar estas
afirmaciones tan categóricas de Magaña-Esquivel y tampoco es propósito de este
trabajo la polémica que dejo para después, sólo diré, a este propósito, que la
improvisación no era bien vista por la estética mesoamericana y las mismas fuentes nos
mencionan el enorme trabajo de preparación que requería un buen espectáculo, con la
participación de un verdadero equipo de gentes especializadas en áreas bien
especificas de la creación y el montaje teatral.
Ciertamente, la poesía, como ficción y encantamiento, con todos los elementos que
le brinda el lenguaje, aparece como elemento fundamental en las celebraciones
litúrgicas. Incluso la elaboración poética debía estar, en muchos casos, ligada a las
necesidades del culto religioso, dicha y pensada, en gran parte para invocar a la
divinidad.42 Pero esto lo podemos percibir aún en las formas teatrales más acabadas,
en las que no puede prescindirse, de golpe, ni evitar se el tema religioso, aun cuando
sea en forma indirecta, con un supuesto rechazo o critica abierta.
33
Desde luego, el carácter religioso del teatro mesoamericano responde a las

necesidades de una religión de Estado, profundamente arraigada y a la que los mismos
autores sentían la necesidad de enriquecer y proporcionar nuevos significados a través
de sus obras. Pero este enriquecimiento, este aporte de los poetas al bagaje cultural de
su pueblo, era vigilado estrechamente por personas que se responsabilizaban en el
cuidado de los dogmas. Como aún en nuestros días sucede. Toda producción
dramática tenía que responder a ciertas consignas oficiales. Por algo toda la
parafernalia era proporcionada por el mismo Estado. Como puede verse seguimos en la
misma situación en buena parte.
El lenguaje mismo de las piezas dramáticas debía responder a ciertos cánones

establecidos por el Estado y encajar dentro de géneros bastante rigurosos, donde la
forma de decir las cosas guardaba una especie de clave secreta, muchas veces sólo
inteligible para la clase dirigente.
El nahuatlatolli, "palabras disfrazadas" según la traducción de Alfonso Caso, era el

hablar propio de los hechiceros. Era una especie de lenguaje cifrado, poético, con
metáforas ya establecidas en forma de clave, aun cuando había posibilidades de
originalidad por parte de los poetas que lo usaban. Este era el lenguaje para transmitir
las historias sagradas o mitos y leyendas, con posibilidades incluso filosóficas, como se
vería más tarde en personajes como Nezahualcóyotl.43 En todas las fiestas aztecas,
dice Horcasitas, abundaba el sentido dramático, no sólo en las ceremonias
procesiones, cantos, danzas, trajes y escenificaciones sino también en su contenido
emotivo. Ver en qué medida puede aplicarse el término "drama" y concluir con un
intento de explicitación de su concepto de "teatro", es el osado intento que me propongo
al termino de este trabajo.
34
2.3. La estética mesoamericana
El estudio de Justino Fernández, Estética del arte mexicano, unitario en su trilogía

y por eso mismo totalizador, ha sido uno de los estímulos más caros para decidirme a la
aventura de incursionar en un terreno complejo en el campo de los estudios
prehispánicos: el teatro. Sus opiniones rotundas y convincentes me han proporcionado
la osadía de expresarme a través de este estudio que pretende acercar aquella
actividad humanísima de los hombres precortesianos. Y, en tanto que arte totalizador,
puesto que reúne en sí todas las expresiones estéticas del hombre, el teatro adquiere y
se apropia de esa frase de Justino Fernández que dice: "pretender la comprensión de
México con exclusión de su arte (yo diría, de su teatro), es suprimir la fuente más
fecunda para comprender lo que somos".44 Por otra parte, hago mías sus intenciones
por traer, hasta este momento y junto a nosotros, esa parte, a veces olvidada y
desdeñada en nuestra preocupación por volcar nuestra mirada hacia el exterior hacia
donde jamás nos veremos reflejados, hacia donde jamás encontraremos la nota, el
timbre o el ritmo adecuado a nuestro propio instrumento, del México que somos.
Razón demás tiene Justino Fernández al afirmar que raras veces los estudios sobre
el arte mexicano se han elevado más allá de la mera información. Es por ello que él
pugna por llevar hasta sus últimas consecuencias estos estudios, con el fin de dar
opiniones y visiones más comprensivas de la historia del arte. Ojalá, pues, que este
trabajo sea una de las muchas respuestas a su llamado de expresar opiniones en torno
al arte mesoamericano en todos sus terrenos y especialidades.
2.3.1. Preguntas clave
Como ya dije arriba, parece ser que la única manera de comprender a los hombres
del pasado es haciéndolos presentes, contemporáneos nuestros, para poder
interrogarlos por su sentido y trascendencia. Vale aquí, por otra parte, hacer referencia
35
a las tres preguntas que formula Goethe para interrogar una obra de arte, en este caso
el teatro: "¿Qué es lo que el artista trata de hacer? ¿Lo ha hecho bien? ¿Merece
hacerse?" Aun cuando resultaría ambicioso contestar a estas preguntas a lo largo de
este trabajo, si me interesa dar mi opinión y valorar en lo que es, su posibilidad de
mostrar un horizonte pleno de significación que haría inteligible todo un universo de
pensamientos y de conceptos estéticos que, hasta el momento, parecen aún dormir en
el olvido. Así pues, dar respuesta a estas tres preguntas es dar sentido a todo un
momento creador que sintetiza en si una multiplicidad de elementos que lo están
propiciando y determinando. Dar respuesta a estas tres preguntas en el contexto del
teatro mesoamericano es entender este fenómeno mutilado por la historia y
menospreciado o ignorado por muchos de nosotros en muchos de sus aspectos y
sentidos de genuina expresión humana. Hacer el intento se que vale la pena.45 Una
declaración que considero pertinente hacer en este punto de la estética mesoamericana
se refiere a mis propias experiencias estéticas con respecto al teatro. En este trabajo,
menos que revelar o hablar de mis experiencias estéticas, hablaré y me referiré
constantemente, a lo largo de este trabajo, a mis experiencias con la historia y los
testimonios de aquellos otros hombres más afortunados que yo cronistas e
historiadores, que tuvieron ante sí los espectáculos teatrales o de los cuales tuvieron
referencias directas, y que a través de sus obras me las han transmitido para hacerme
sentir la emoción que ellos sintieron. Así pues, mis experiencias son doblemente
indirectas, pasadas a través de un tamiz de prejuicios y deformaciones propias de todos
los hombres en todas las culturas.
2.3.2. Arte como revelación
Volviendo al tema central de este punto, quiero destacar una proposición que hace
Justino Fernández acerca del arte y que ayudará muchísimo a entender la esencia y la
naturaleza de esta expresión humana.
36
Ser en el arte es ser de algún modo este no ser que somos. Cuando el arte es
arte y la belleza es belleza, siempre son revelaciones de algo fundamental y
religación al misterio ...al mito necesario y último.46
La representación teatral, como arte, tiene como característica esencial el mostrar al

hombre lo que es y lo que no es y, a través de esta dialéctica, enseñarle, mostrarle su
otro rostro que difícilmente reconoce en el espejo cotidiano del agua. El arte tiene, así,
la difícil tarea de impulsar al hombre a descubrir su verdadero rostro informe, tal vez
primero, fundamental y misterioso, arquetípico sin duda, pero que responde a la luz de
la verdad como la plata adherida al cristal responde a los rayos del sol.
Importante es señalar en este punto mi adhesión al concepto que de la estética

expresa Justino Fernández: "Considero a la estética más bien en el sentido moderno
común: la ciencia de la belleza, en su sentido más original, como una teoría de la
sensibilidad".47 Igualmente con respecto a su concepto de belleza: "toda belleza
reveladora de intereses vitales radicales, que son mortales, es auténtica belleza, Y toda
supuesta belleza, los esteticismos formales y almibarados, que nos aleje o distraiga de
nuestra radical realidad, es inauténtica, impropia y no merece el nombre de tal...Por eso
la belleza dramática y en última instancia la trágica es la suprema".48 Captar el
sentimiento propio del arte mexicano es el propósito de Justino Fernández que lo lleva
a expresar frases que encierran y sintetizan su pasión por la vida y el ritmo vital del arte
precortesiano: "Gozo y dolor van unidos en la belleza, he ahí el drama, porque somos
así, contradictorios". Y antes va había dicho: "La belleza es un modo de hacer vivible
nuestra moribundez sin suprimir la conciencia de ésta". La fuente de esta manera de
pensar bien la podemos encontrar en el autor que él mismo cita: el filósofo
existencialista alemán, Heidegger; inspirado éste, a la vez, en otro filósofo alemán de
fines del siglo XIX: Nietzsche, otro apasionado por el arte trágico; desgarrado, dividido
entre el arte apolineo y el arte dionisiaco.49 El estudio del arte, sin duda, es completo ya
en sí mismo; pues implica tener una idea clara de todo aquello con referencia a lo cual
es necesario definirlo; esto es, como mencioné antes, su marco social, histórico y
geográfico. Pero resulta aún más complejo al tener que referirse a una naturaleza
37
igualmente compleja: el hombre. El arte, dice Justino Fernández, es un complejo de

intereses vitales y mortales puestos en un cierto orden, cargado de intenciones por el
artista para crear un efecto atractivo, emocionante y revelador de aquellos intereses. Es
en esta medida que el arte resulta ser un bello instrumento de revelaciones que nos
develan lo que es el hombre.
La estética, continúa diciendo este mismo autor, es pasión por la revelación de la

realidad en formas emocionantes; es interés consciente por la verdad presentada en un
orden artístico; es pretensión de comprender cómo se ha expresado y qué han
expresado otros bellamente(y en este punto se acerca mucho a las preguntas
formuladas por Goethe a la obra de arte). La estética del arte es una teoría de la
sensibilidad artística y de la belleza en una obra de arte, que requiere complementarse
con el contenido histórico. Esto es, para comprender e intentar una historia del arte, un
estudio estético de las manifestaciones artísticas de un pueblo en una época
determinada, es necesario hacer acopio de fuentes históricas que abran el horizonte en
el cual se inscribe tal arte y al cual le confiere inteligibilidad en su contexto.
3.2.3. Arte como necesidad espiritual
Desde luego, no corresponde a este estudio elaborar una estética susceptible de

aplicarse al teatro precortesiano, asunto que requiere estudios mucho mas profundos,
mayor documentación y un acopio de paralelismos capaces de comprender el
fenómeno teatral desde este punto de vista. Mi labor la limito, por el momento, a señalar
algunas de las posibilidades de ser de este arte, y mostrar, aún someramente, su
existencia en la realidad mesoamericana de los siglos XV y XVI, para trazar con
grandes líneas un esque3na para su estudio histórico.
Uno de los prerrequisitos para comprender el arte de un pueblo consiste en

reconstruir las motivaciones que aquellos hombres tuvieron para expresarse como se
expresaron, para comprenderlos, para tener un cabal sentido de lo que sus bellezas
38
nos revelan.50 Esto, como ya dije arriba, hace referencia a un universo mítico que da
coherencia al mundo indígena.
En sentido estricto, el arte popular es creado por necesidades espirituales profundas

y debe ser considerado en relación a ellas si se quiere comprenderlo con sinceridad. A
este nivel, también debemos ser conscientes de que en el arte popular como en el arte
a secas, existen niveles y cualidades dignas de tomarse en cuenta, en la medida que
también en el arte popular podemos contar expresiones que alcanzan una emoción y un
significado trascendental que no dejan dudas de su calidad estética, de belleza plena
en el sentido de la palabra, y reveladoras de intereses vitales y mortales en pleno
sentido de su función.
Las categorías estéticas aplicables al arte a secas deben ser también consideradas
para referirse al arte popular, sobre todo en aquellas culturas como las
mesoamericanas en las que la cuestión del anonimato no es un obstáculo para la
clasificación de sus expresiones artísticas dentro de la estética universal. En el arte
popular, aún cuando aparentemente esté ausente la conciencia histórica que tiene el
arte más elevado, existe una sabiduría. Y esto es evidente en el arte indígena antiguo
que no es, en sentido estricto, arte popular, en tanto que expresa las ciencias y las
creencias, los mitos pulidos y elabora dos por sacerdotes y dirigentes del pueblo; por
esto mismo llegan a significar una profunda conciencia de sentido histórico, dentro de la
esfera de las culturas antiguas mexicanas
El sentido y la calidad estética del teatro y el arte en general mesoamericano, es

indiscutible; sin embargo, resulta de vital importancia mostrar y difundir su calidad para
que su reconocimiento universal no siga aplazándose. Justino Fernández, como crítico
de arte amante de su cultura, ya hizo su parte. Ahora le toca a las nuevas generaciones
seguir su ejemplo e inspirarse en ese mismo amor que lo impulsó al estudio y
acercamiento de este universo tan nuestro y al que, frecuentemente, vemos por encima
del hombro.
39
3. El teatro mesoamericano
3.1. Las fuentes
Una de las dificultades con las que se topa cualquiera que intente la reconstrucción
del drama precortesiano es la escasez de fuentes, la calidad y naturaleza de las pocas
que nos han llegado y que son en su mayor parte tangenciales, so meras y apenas
comprensibles, no estando los mismos autores en posibilidad de reseñarnos un
fenómeno cultural tan escasa mente desarrollado en España a principios del siglo XVI.
Ciertamente, España no estaba lejos de dar a luz su gran teatro a apenas unos
cincuenta años. El drama cristiano aún no alcanzaba los vuelos del auto sacramental y
los espectáculos carnavalescos no eran muy bien vistos por las instituciones católicas,
a punto de ser sacudidas por el Cisma de Occidente.
España, ya desde entonces cabeza de la cristiandad católica se lanza a la conquista

de nuevas tierras para ganar nuevas almas. La misión de los religiosos, paralela a la de
los soldados, va a ser la conquista, aunque por su parte religiosa. Convertidos en
cronistas e historiadores por la necesidad misma planteada por su misión
evangelizadora, van a legarnos caras información respecto de ceremonias y
espectáculos teatrales que presencian al llegar al Nuevo Mundo.
Gracias a su labor de inquisición, autores como Durán nos legan una serie de datos
que, no por someros, dejan de ofrecernos un amplio panorama de las diferentes
40
expresiones teatrales de los pueblos mesoamericanos —especialmente del Altiplano

Central— que se manifestaban en tiempos de su llegada y a las que ellos mismos
asistieron como espectadores.
El objetivo principal de Durán y de otros cronistas no puede ser más claro: a través
del conocimiento de las fiestas y ceremonias de los antiguos mexicanos, estar en
posibilidad de extirparlas de sus mentes y de sus acciones cotidianas para implantar en
su lugar las fiestas y ceremonias de la nueva fe. Así nos lo hace saber constantemente
Durán en cada una de sus relaciones.51
Informaré de lo más esencial y necesario al aviso de los ministros, lo cual es

nuestro principal intento, advertirles la mezcla que puede haber a caso de
nuestras fiestas con las suyas, que fingiendo éstos (los indígenas) celebrar las
fiestas de nuestro Dios y de los santos, entremeten y mezclen y celebren las de
sus antiguos !dolos cayendo al mismo día y en las ceremonias mezclaran su
antiguo rito, lo cual no sería maravilla se hiciera ahora; y es que, como nuestras
fiestas movibles y las suyas antiguas y más señaladas caen muchas veces en el
mismo día y otras veces muy cerca de una de la otra, celebrarán juntamente su
ídolo y entonces solemnizarán la fiesta y la regocijarán y la bailarán y cantarán y
festejarán con mucha más alegría que cuando caen apartadas la una de la otra
porque cuando caen juntas festejáronla con más libertad fingiendo ser a Dios
aquel regocijo, cuando su objeto sea el ídolo.52
El propósito de todos los cronistas que se ocuparon en el rescate de todos los

testimonios que nos hablan de las costumbres antiguas en Mesoamérica fue el de
elaborar una especie de banco de información de ellas y, en base a él, encontrar las
armas más adecuadas para realizar su misión evangelizadora.
Jamás podremos hacerles conocer de veras a Dios, mientras de raíz no les

hubiéremos tirado todo lo que huele a la vieja religión de sus antepasados... no
podremos, por mucho trabajo que en ello se ponga, si no tenemos noticia de todos
41
los modos de religión en que vivían... que son tantos y tan enmarañados y muchos
de ellos frisan tanto en los nuestros, que están cubiertos con ellos...
Y así erraron mucho los que con buen celo (pero no con prudencia) quemaron y
destruyeron al principio todas las pinturas de antiguallas que tenían; pues nos
dejaron tan sin luz que delante de nuestros ojos idolatran y no los entendemos en
los mitotes, en los mercados, en los baños y en los cata res que cantan...53
El principal argumento que se esgrime contra la existencia de un teatro

mesoamericano es la falta de fuentes directas que nos hablen de el y la escasez trágica
de textos que den testimonio de su existencia. Sin embargo, observando un poco,
puede explicarse la falta de tales pruebas contundentes. Por una parte, los frailes,
enfrentados de pronto a una cultura extraña e incomprensible para ellos, no estaban en
posibilidad de rescatar los textos de las representaciones que presenciaron, admirados,
ante la majestuosidad y exuberancia de escenarios, coreografías, vestuarios, música y
danza tan ajenos a las formas que ellos pudieron conocer en España aun cuando
intentan paralelismos vagos con respecto a ellas. Por otra parte, los indígenas mismos
se retrajeron y cerraron ante los frailes y se preocuparon más por conservar ocultos sus
libros antiguos, cuando no muchos de ellos los entregaron mansamente a las quemas
públicas de ídolos y códices organizadas en las plazas, por temor a las posibles
represalias que contra ellos se practicaran. Mientras en Florencia Savonarola lanzaba
anatemas contra el florecimiento de la cultura antigua, los frailes evangelizadores en
Amé rica hacían lo propio con la cultura indígena. Epocas oscuras para los dos mundos
en que la intolerancia cobra víctimas en el tiempo, sacando ojos y abriendo tumbas al
recuerdo del hombre. Epocas que sólo con testimonios dispersos podemos reconstruir y
a los cuales, con mucha dificultad, puede concedérseles coherencia y cohesión para su
sostenimiento. Muchas de las fuentes que nos servirían para reconstruir el drama
mesoamericano perecieron en las hogueras, en la memoria de los indígenas o bien
duermen el sueño indiferente en las bodegas de archivos y bibliotecas nacionales y
extranjeras.
42
Quizá una de las razones más fuertes que impidió llegaran las obras dramáticas
mesoamericanas a nosotros a través de los cronistas fue, que los espectáculos que
ellos presenciaron nunca pudieron ser captados en su esencia y que los naturales
nunca estuvieron de acuerdo en darlos a los caracteres latinos por su mismo contenido,
perseguido por los frailes.
Si no se conservaron las obras dramáticas mesoamericanas, no fue sin duda por la

falta de interés de los cronistas, sino por la enorme dificultad que reviste el rescate de
este tipo de literatura en América, en lengua extraña y en medio de un espectáculo
demasiado denso que les impedía captar las principales ideas desarrolladas. El
carácter mismo del idioma náhuatl, que funciona con el sistema polisintético y
aglutinante que procede por la adición de afijos a las palabras base o temas, para
expresar las relaciones gramaticales; e incluso los variados elementos de una frase
llegan a juntarse que no es posible distinguir la palabra de la frase. Todo esto dio como
resultado que los frailes desistieran de su intento por repilar todo un banco de
información sobre las "antiguallas" de los indígenas, a pesar de los enormes esfuerzos
que realizaron por parte de los hombres más destacados. Muchas pesquisas se
realizaron, como las que nos refiere José de Acosta en su libro Historia natural y
moral de las Indias.
Uno de los de nuestra Compañía de Jesús, hombre muy práctico y diestro, juntó
en la provincia de México a los ancianos de Texcoco, de Tula y de México, y
confirió mucho con ellos, y les mostraron sus librerías, y sus historias y
calendarios, cosa mucho de ver; porque tenían sus figuras y jeroglíficas con que
pintaban las cosas en esta forma, que las cosas que tenían figuradas las ponían
en sus propias imágenes, y para las cosas que no había imagen propia, tenían
otros caracteres significativos de aquello, y con este modo figuraban lo que
querían; y para la memoria del tiempo en que acaecía cada cosa, tenían aquellas
ruedas pintadas, que cada una tenía un siglo, que era cincuenta y dos años. Pero
porque sus figuras y caracteres no eran tan suficientes como nuestra escritura y
letras, por eso no podían concordar tan puntualmente en las palabras, sino
43
solamente en la sustancia de los conceptos. Más porque también usan referir de

coro arengas y parlamentos que hacían los oradores y retóricos antiguos, y
muchos cantares que componían sus poetas, lo cual era imposible aprender con
aquellas jeroglíficas y caracteres. Es de saber que tenían los mexicanos grande
curiosidad en que los muchachos tomasen memoria de los dichos, parlamentos y
composiciones, y para ello tenían escuelas, y colegios y seminarios, adonde los
ancianos enseñaban a los mozos estas y otras muchas cosas por tradición que se
conservaban tan enteras como si hubiera escritura de ellas.54
Así pues, resulta inadecuado exigir textos a una literatura dramática consignada en la
memoria y a la que sólo servía de guía la escritura jeroglífica de los códices. Gran
inconveniente para este estudio que intento, sin duda; pero ello no obsta, sin embargo,
para negar en forma apriorística la existencia de un teatro bien fundamentado en las
raíces culturales de los pueblos civilizados de América.
En autores como Durán, Sahagún, Clavijero, Acosta, Landa, Cogolludo,

Torquemada, Muñoz Camargo, Ciudad Leal, Motolinía, Las Casas, Ixtlilxóchit1,
Tezozomoc, Cortés y muchos otros, encontramos abundantísima documentación que
nos habla de la existencia de formas teatrales en las sociedades náhuatl y
maya-quiché. Grandes espectáculos que se realizaban en los principales centros de la
cultura antigua: Texcoco, Tenochtitlan, Tlaxcala, Cholula entre los nóhuas y en Chichen
Itzá entre los mayas.55 Cuando sólo conocemos de un pueblo -dice Jensen- el curso de
una ceremonia en sus distintos actos(sin llegar a comprender el trasfondo que hay en
ella), suele por regla general recurrirse a explicaciones teóricas que sin mayor reparo
parten de lo incomprensible de los actos, y en la mayoría de los casos interpretan cada
uno de ellos como actos de magia para la consecusión de determinados fines
prácticos.56 Tal es el caso de los cronistas e historiadores antiguos de América. Ellos se
enfrentan a algo desconocido e incomprensible, sin un antecedente de ese mundo en
que de pronto se encuentran viviendo y en el cual no pueden ubicar cada cosa en el
contexto que le corresponde. Y, aún así, tienen la necesidad de interpretar ese mundo y
traducirlo a términos inteligibles por sus superiores radicados del otro lado del mar
44
océano, en Europa. Su imaginación y su poder interpretativo para traducir a términos

conocidos una realidad extraña resulta, después de todo, extraordinaria. De esa
manera, muchas de las realidades mexicanas las entenderemos a través de hechos y
fenómenos europeos de la misma época. La mentalidad, recordémoslo también, del
hombre europeo, especialmente la del ibero, venia envuelta en el velo mítico y
legendario de la Edad Medía y era proclive a forjar leyendas y mitos capaces de
expresar su admiración por las nuevas tierras recién descubiertas.
De ahí, pues, que el teatro prehispánico haya tenido que pasar por este tamiz, por
este filtro que nos aleja y a la vez nos acerca a los fenómenos teatrales
contemporáneos a la conquista armada y religiosa de Mesoamérica en el siglo XVI.
Bien que mal, debemos aceptar esta influencia en la transliteración de todas las formas
culturales de las que nos hablan los cronistas para apegarnos, con todas las reservas, a
las opiniones que ellos expresan en referencia al teatro que conocieron a su llegada.
Pero este tipo de reservas no sólo debemos tenerlas con respecto a los testimonios
que nos llegan por parte de los europeos, sino que incluso debemos mantenerlas con
respecto a los testimonios de los mismos indígenas. Valorar y enjuiciar las fuentes tanto
españolas como indígenas son actitudes imprescindibles para llegar a una conclusión
equilibrada e imparcial con respecto al tema que me ocupa en este trabajo. Aun
cuando, desde luego, los testimonios indígenas con respecto a su propio teatro no
tienen esa nota de comparatividad que sí tienen los que nos ofrecen los españoles
debido a las referencias que hacen a lo que vieron en Europa. Buscar un equilibrio en el
uso de testimonios tanto españoles como indígenas es muy relativo, porque el tema
mismo no se presta para ello. El enfoque lo determina la naturaleza del objeto a
estudiar. Objeto complejo y dinámico que hace referencia a una universalidad de la que
se ufana la cultura de Occidente.
45
3.2. El contexto mesoamericano
Para entender las manifestaciones teatrales de las culturas mesoamericanas es

necesario inscribirlas dentro de un contexto de creencias y expresiones culturales que
les confiere sentido y que las encaminan hacia una dirección propia Ya expuse arriba el
arraigo de un pensamiento politico-religioso fundamentado en los mitos que dicta los
parámetros de las expresiones artísticas con base en las ideas elaboradas por los
sabios y filósofos de la clase dirigente. Este pensamiento politico-religioso
fundamentaba todas las formas de vida y venia a ser la materia prima de las
manifestaciones artísticas. La gran herencia cultural de la que se sentían herederos
directos los mexicas les llegaba de los toltecas, pueblo náhuatl mitificado por el
pensamiento mesoamericano del horizonte histórico.
Desde luego, toda creación artística implica un bagaje cultural previo, conocido y
dominado por aquellos hombres preocupados en la continuidad de su cultura. Esto
puede presenciarse en todas las formas artísticas del mundo e implica la continuidad y
enriquecimiento de una cultura reconocida como propia. Esta continuidad cultural tiene
trazos nítidos en el caso de los pueblos mesoamericanos; pues, hasta en las formas
artísticas del Posclásico podemos percibir la herencia cultural de pueblos lejanos cuyos
vestigios arqueológicos se ubican cientos de años atrás.
Siendo algo propio de la sociedad de clases, el arte y sus manifestaciones adquieren

un carácter netamente elitista en Mesoamérica. La poesía desarrollada y profundizada
a través de la definición in xóchitl in cuícatl (flor y canto) de los pensadores
mesoamericanos, según unos autores, estaba bastante lejos de las ideas que el
campesinado podía manejar o captar siquiera. Sus manifestaciones, más allá del
lenguaje mismo, expresaban un dualismo refinado que se manejaba a través de
fórmulas metafóricas y que era el resultado de una interrogante metafísica planteada
por los sabios o tlamatinime, herederos de las antiguas preocupaciones espirituales de
los toltecas.57 Nada puede ser más cierto, ya que esto nos habla de una estética
refinada, compleja, alejada de toda vulgaridad o folklorismo, con propósitos y fines que
46
van más allá de la inmediatez de la diversión o el esparcimiento y sí preocupándose por

cuestiones vitales radicales, como dice Justino Fernández en sus estudios estéticos
mexicanos.
En cuanto a las manifestaciones teatrales, éstas tenían como marco a las

festividades políticas y religiosas de los pueblos mesoamericanos, hecho que las
determina en la dirección de sus formas expresivas, en sus géneros y temas
desarrollados. Para una sola festividad, dice Magaña Esquivel, la del tlacaxipehualiztlí,
o sea el "desollamiento de hombres" en el temalácatl, se efectuaban once espectáculos
diferentes, con desfile, cantos, recitados, bailes y gran ritual religioso. En la fiesta de
Toxcal, en la de Toci, en la de Xochiquetzalli se empleaban medios de expresión
semejantes al espectáculo teatral: la palabra, el canto, la trama, el movimiento, el
ropaje, es decir, la representación.58 Por su carácter elitista, metafórica y arcana, no es
extraño pensar que la poesía y muchas otras formas literarias de los antiguos
mexicanos no eran comprendidas por un pueblo apartado de ella, tanto por su lengua
como por los temas. La participación del pueblo se reducía, seguramente, a una
audición temerosa y maravillada del grandioso espectáculo que sabía ofrecer en los
festivales la clase dirigente.59 Sacerdotes, comerciantes, guerreros, artesanos y
agricultores eran las clases más diferenciadas en las sociedades meso americanas
sobre las que había una nobleza que bien podía estar relacionada con la clase
sacerdotal y, con la clase guerrera. Todas, sin embargo, eran partícipes en la
organización y realización de festivales religiosos y artísticos, acordes siempre al
calendario ritual o cívico de su cultura. Torquemada nos dice cuando se organizaban
estas festividades y en donde se realizaban:
Ordinariamente cantaban y bailaban en las principa1es fiestas que eran de

veinte en veinte días(según el calendario cívico), y en otras menos principales. Los
bailes más principales fueron en las plazas, otras veces en la casa de] mayor
señor, en su patio, porque todos los señores tenían grandes patios; bailaban
también en casa de otros señores y principales. Cuando habla habido alguna
victoria guerrera o levantaban nuevo señor, o se casaban con alguna señora
47
principal, o por otra novedad alguna, los maestros componían nuevos cantares,
demás de los generales que tenían en las fiestas de los demonios y de las
hazañas antiguas y de los señores pasados.60
En un pueblo donde la religiosidad y el apego a las tradiciones era tan evidente,

resulta lógico que todas sus formas de expresión cultural tengan referencia a ellas por
necesidad. Y esto no es nada extraño en cualquier cultura con tales características. Las
categorías contrapuestas de sagrado y profano, tan delimitadas presumiblemente en
nuestro siglo XX, se implicaban y concatenaban en las culturas de todo el mundo hasta
hace no más de un siglo. Ha sido el desarrollo del pensamiento racionalista y las
ciencias experimentales en la cultura occidental lo que ha determinado el giro actual de
nuestras civilizaciones contemporáneas. Pero esto es imposible pedírselo a una cultura
tan arraigada a tradiciones y formas religiosas que la explican y definen en su contexto
real y tangible.
Las formas teatrales consideradas como profanas en los pueblos mesoamericanos

guardan una huella profunda de su religión y hacen referencia a ella constantemente.
No hay que olvidar, sin embargo, que hasta las formas más acabadas de la tragedia
griega tienen este carácter religioso, eclesiástico en que se percibe el olor de la religión
primitiva de la Atica; aun cuando carece va de la funcionalidad propia de toda religión y
no sea más que un pretexto para impulsar a su pueblo hacia nuevas conquistas
territoriales y espirituales en el campo de la cultura y el cosmopolitismo. ¿En qué
momento la religión antigua de Atica deja de ser una religión enajenante para
convertirse en una arma ideológica? El momento de transición podría ubicarse en la
tiranía de los Pisístratos. Pero, ¿cómo se dio ese proceso? Un proceso similar parece
haberse dado en Mesoamérica con la hegemonía mexíca que viene a trastocar todos
los valores de las culturas anteriores que florecieron en Mesoamérica. La religión se
vuelve ideología de dominio, y el pensamiento emanado de ella es la fuerza que
impulsa al pueblo hacia nuevos dominios territoriales y hacia nuevas conquistas
espirituales, entrando también a un pensamiento cosmopolita, como el helenismo
griego.
48
¿Hasta que nivel la religión mexica estaba despojada de su funcionalidad como en el

caso de la religión Atica? Es difícil determinarlo, ya que las mismas fuentes se empeñan
en recalcar el papel idolátrico de todas las manifestaciones artísticas de la antigüedad
mesoamericana. Ante esta constante afirmación del carácter religioso, idolátrico de
ellas, resulta casi imposible hacer un análisis real de su posible independización de la
religión y concreción en el campo de los ideales estéticos que las inspiraban. Sin
embargo, las mismas fuentes darán coyuntura a delimitar este campo de las
manifestaciones artísticas con respecto de la religión.
3.3. Elementos teatrales
3.3.1. La palabra
La palabra, elemento esencial de la expresión teatral, tiene una naturaleza y un

desarrollo inusitado en las culturas mesoamericanas. El náhuatl, que llega a ser lengua
"franca" en todo el territorio mesoamericano, se define a sí misma con el vocablo que la
designa. Náhuatl significa "armonioso", "que agrada al oído", "que produce buen
sonido". La lengua armoniosa, la de los antiguos mexicanos, rica en vocales claras, de
armonía límpida y diáfana, pudo ser descrita por los que la usaban como un vuelo de
pájaros ligeros.61
Con este instrumento de comunicación, con esta manifestación del ser de los
pueblos mesoamericanos, las culturas precolombinas tuvieron la posibilidad de
desarrollar una infinidad de formas literarias con pleno sentido estético y con la expresa
funcionalidad autentica de servir al hombre para lograr sus máximas aspiraciones.
Idioma dúctil para la creación poética, el náhuatl se inscribe en una cultura donde la
danza, la música y la poesía son nociones inseparables. No podía concebirse la noción
poética más que como una síntesis de estos tres elementos. El nombre mismo que se
usaba en náhuatl para designar un poema: cuícatl, significa también canto, música o
49
canción; y la poética se confundía con el arte musical, bajo el nombre de

cuicatlamatiliztli. El poeta era cantor: cuicani, y el sistema de escritura prehispánico
representa su actividad con el signo normal de la palabra: una voluta, pero una voluta
decorada con flores, una "palabra florida", en cierto modo.62
No puede hablarse del idioma artístico de los antiguos mexicanos sin hacer
referencia al pensamiento filosófico que lo inspiraba. Un pensamiento preocupado por
encontrar al hombre un fundamento, una primera certeza, ante la angustia del carácter
efímero de todas las cosas. Fueron los sabios, los tlamatinime, quienes plantearon esta
necesidad previa del conocimiento "verdadero" es decir, la posibilidad humana de crear
una "palabra verdadera". La solución apareció en la utilización de la riqueza que ofrecía
el símbolo y la metáfora, la utilización de un lenguaje sumamente elaborado, resultado
de una delicada alquimia artística. De esta manera el idioma náhuatl concibió
ambiciones ontológicas a través de su ejercicio poético.63
La conclusión a la que llegaron los primeros pensadores mexicanos fue "la flor y el
canto" (in xóchitl in cuícatl), que significaba la creación artística y poética, la que
expresaba el esfuerzo del hombre por sobrepasar su condición mediante la utilización
de las infinitas posibilidades de la adquisición humana más preciosa: el lenguaje. Sólo
la creación poética, concebida así, podía pretender un acercamiento a la divinidad, y
considerándose incluso como parte de la esencia divina, única posibilidad de asegurar
la existencia para siempre.64
Los sabios antiguos mexicanos entendieron de esta manera su misión en el mundo a

través del lenguaje: ser maestros de la palabra, ser portadores de un corazón que tiene
a Dios. El esfuerzo creador, el trabajo de búsqueda de los símbolos más eficaces los
transformaba después en tlayolteuhuiani: "el que introduce la divinidad en las cosas con
su corazón". Esta alta concepción de su papel y de los poderes del lenguaje la
extendieron a toda la producción artística y era igual mente cierta para el pintor como
para el escultor, el alfarero o el amantécatl: "el plumario".65
50
En cuanto al poeta, si bien es cierto que debía ser un predestinado por su nacimiento
en una fecha favorable según el tonalámatl, el calendario adivinatorio (Ce xóchitl: "una
flor" por ejemplo, era una de esas fechas) inmediatamente se añadía que necesitaba
también "una cara y un corazón" y las enseñanzas recibidas en el calmecac y el
cuicacalli de nada servían si el futuro poeta no se esforzaba en primer lugar, con un
esfuerzo estrictamente personal, en hacerse un moyolnonotzani: "el que recurre a su
corazón con insistencia”, "el que dialoga con su corazón".66
Así pues, el arte implicaba una disciplina personal, una formación estética constante,
un parto doloroso, difícil, de esta virtud espiritual de la creación artística. Es en este
sentido que las obras del poeta podían ser profundamente personales. Entre los
géneros literarios en que la voluntad de engrandecer la función de la lengua y de la
literatura es evidente, está el xochicuicatl o icnocuícatl (poesía lírica), el cual en su
mayoría es resultado de una inspiración y una inquietud totalmente personales.
Había hermandades de poetas y sabios, los icniuhyólotl: "compañía de la amistad",

que reunían a sus miembros para el intercambio de ideas (especie de congresos), de
fórmulas, de recetas, para perfeccionar progresivamente el lenguaje de los símbolos.
Pero los icniuhyólotl aparecen, sobre todo, como una reunión en donde los creadores
dialogan y se oponen, a veces sólo monologan, pero sin constituir jamás una "escuela"
literaria propiamente dicha, con lineamientos precisos. Desde luego, esto se debía a
que las tendencias estéticas estaban marcadas por la política del Estado.67
El lugar social que les correspondía a los sabios y poetas era privilegiado por la
función ejemplar que tenían ante el pueblo y ninguno de ellos parece haber dudado en
lo más mínimo de su función de educador popular, de su papel de acercar a todos sus
semejantes las verdades esenciales por medio de las sutiles alquiiaias verbales que
creaban.68
El texto en que se conserva la descripción del tlaquetzqui: "el que narra y repite las
tradiciones", deja entrever el aprecio que se tenla por lo que constituía su ocupación:
transmitir las leyendas, historias y toda clase de consejas:69
51
Tlaquetzqui es el narrador, tiene gracia, dice las cosas con gracia, es como un
tolteca del labio y de la boca. El buen tlaquetzqui, de palabras gustosas, de
palabras alegres. Flores tiene en sus labios. En sus palabras las consejas
abundan. Su tlahtolli es gustoso y alegre como las flores. De él es el tecpillahtolli,
"el lenguaje noble", y la expresión cuidadosa.70
El valor que tenía el reconocimiento personal de los -poetas y el hecho de no ser

gratuito ni espontáneo su oficio gracias a la predestinación, sino el de requerir de un
esfuerzo personal, tanto de nobles como de plebeyos, atestigua el esfuerzo de todos
ellos por valer, por ser sabios y componer cantos que introducían, por vía de historia,
muchos sucesos prósperos y diversos, hechos notables de reyes y personas ilustres
por su valer. El que llegaba al punto de esta habilidad era tenido en mucho y era muy
estimado porque casi eternizaba con estos cantos la memoria y la fama de las cosas
que en ellos componía, y esto era premiado no sólo por el rey, sino por el resto de los
nobles.71
Es imposible no imaginar, con estas palabras que cita Ángel María Garibay del
cronista mestizo Juan Bautista Pomar, un cuadro de las competencias literarias griegas
en donde se rinde homenaje al poeta más exquisito, al mejor versificador o al más
logrado poema a la gloria nacional del pueblo. Como en Grecia, también en el México
Antiguo el cultivo de las letras, la alquimia en la palabra tuvo un cultivo extraordinario y
sus mejores exponentes eran premiados de acuerdo a la calidad de sus productos
estéticos. La palabra, elemento esencial, materia prima de la literatura, tuvo un cultivo
excepcional en las culturas mesoamericanas y rindió frutos en una gama extensísima
de géneros poéticos en los que no faltó el género dramático, aun cuando revestía
características especificas que no pueden compararse a las que revistió en la cultura
occidental.
Punto de partida de todas las literaturas del mundo, la palabra es el pilar más fuerte
en la cultura mexica o náhuatl en general y, como gran tronco común de diversas
formas lite rarias, fue capaz de sostener todo tipo de arquitecturas y filigranas que con
ella, se levantaron y trabajaron después.
52
3.3.2. La música
El teatro indígena, dice Magaña-Esquivel, no conoció los instrumentos musicales de

cuerda. Usaba los de percusión o de viento, el huehuetl, el teponaztli, los caracoles
marinos, las flautillas o chirimias, los atabales, las bocinas, etc. Esto le concede una
característica muy peculiar en cuanto al carácter de su producción musical, de tonos y
melodías. Muchas de las piezas dramáticas tienen como acotación la indicación del
instrumento que debe utilizarse en su representación; indicando, tal vez, la forma en
que debía ponerse en escena o para distinguir su género o estructura des de el
principio.72 Son varios los autores que hacen referencia a ciertas anotaciones sin un
sentido aparente que apa recen en los textos de algunos poemas en náhuatl, y berrun-
tan que se trata de puntos de referencia y notaciones para modular el canto. Estas
notaciones son muy diversas, siendo las principales las siguientes: a, ah, ya, aya, iya,
huiya, ohuaya, ahuaya, ahue, huixaue, ohue, ohuia, etc.
Autores como el francés Georges Baudot llevan sus comentarios respecto a estas
notaciones a niveles más amplios e interdisciplinarios dentro de la música, la danza y el
teatro en general mesoamericanos. Este autor quiere ver en estas notaciones una
relación con la danza que acompaña el canto de un texto; ya que, como dice, no era
suficiente cantar bellos versos poniéndoles música, sino que era necesario bailar,
buscar traducir y amplificar su contenido con los movimientos rítmicos y bien ordenados
del cuerpo. Así, dice, la participación en el acto poético era total.
Mucha verdad puede haber en esta afirmación de Baudot, ya que los cronistas se
empeñan en destacar la gran capacidad dancística de los indígenas y en señalar su
maestría en la ejecución de una enorme diversidad de bailes, todos ellos con un orden
y concierto sorprendentes. Por su parte, y según el mismo Baudot, las danzas iban de
acuerdo con la naturaleza del poema y con su significado. Por lo mismo, servían
muchas veces para diferenciar los géneros, ya que toda la poesía, desde la épica y el
53
relato en verso, el malahuacuícatl, se acompañan también de evoluciones

coreográficas.73
La falta de música escrita imposibilita cualquier intento por conocerla en sus

orígenes, aún cuando los restos arqueológicos con mayor antigüedad atestiguan la
existencia de música y danza desde el Horizonte Preclásico; se han encontrado huesos
con ranuras, tal vez con función de omichicahualiztli, sonajas, silbatos y flautas. Existen
figurillas nayaritas que representan músicos tocando instrumentos de aliento,
raspando el omichicahualiztli, tocando atabales, etc., en si, un pueblo amante de la
música. La danza en la cultura colimense se evidencia en esculturas de danzantes que
tocan instrumentos raros (especie de gongos) o danzantes solos que bailan alrededor
de un músico.
En fin, la danza y la música tienen antecedentes bastante remotos en todas las cultu-
ras mesoamericanas y fueron diversiones y formas artísticas muy cultivada que
llegarían a tener cierto desarrollo respetable a lo largo de los diversos horizontes
culturales mesoamericanos. Ya en el Horizonte Clásico, las representaciones en
murales de músicos, cantores y danzantes abundan. Es en esta etapa en que se
acuñan dos glifos para representar la palabra y el canto, la palabra llana y la palabra
cantada; glifos que tomarán diversas formas para representarla palabra común y la
palabra metafórica; la palabra cantada, la palabra "florida".
Autores como José Luis Melgarejo, a quien siglo en esta parte de mi exposición, ve
en la diferenciación de estos dos glifos la representación de dos grandes temáticas: el
canto terrestre y el canto celestial o divino; la música humana y la música sacra. Lo
sagrado y lo profano, según nuestras dicotomías occidentales.74 La función de la
música, como en todas las culturas del mundo, está integrada a las formas del canto y
de la danza. A un cambio de música corresponde un cambio en el canto. Así lo afirma
Torquemada en su monumental Monarquía Indiana:
Cada verso o copla repiten tres o cuatro veces y van procediendo diciendo su
cantar bien entonado, que ni en el canto ni en los atabales, ni en el baile sale uno
54
de otro. Acabado de cantar, dado caso que los primeros parecen más largos por ir
más despacio, aunque todos no Durán más de una hora, apenas el atabal muda el
tono, cuando todos de jan de cantar; y hechos ciertos compases de intervalo(en el
canto, mas no en el baile) luego los -maestros comienzan otro cantar un poco más
alto y el compás más vivo, así van subiendo los cantos y mudando tonos y
sonadas, como quien de una baja, muda y pasa a una alta, y de una danza en un
contracompás.75
La riqueza musical, a pesar de carecer de instrumentos de cuerda, de todos los

pueblos mesoamericanos es evidente.
Con los instrumentos disponibles sabían armonizar sus melodías de acuerdo al

objetivo que se proponían. De esto habla también Diego Muñoz Camargo en su
Historia de Tlaxcala.
...tenían instrumentos de música que los cuadraban según su modo. Tenían

atambores hechos de mucho primor, altos de más de medio estadio; con otro
instrumento que llamaban teponaztle, que es un trozo de madera corvado y de
una pieza, rollizo y como decimos, hueco por dentro, que suenan algunos más de
media legua, y con el atambor hace extraña y muy suave consonancia; y con
estos atambores acompañados de unas trompetas de palo y otros instrumentos a
manera de flautas y fabelas(nombre de una flauta morisca, según Chavero),
acompañados con estas cosas hacen un extraño y almirable ruido, y tan a compás
sus cantores y danzas, y bailes, que es cosa muy de ver...76
Las noticias que sobre la música prehispánica y los instrumentos que ella usaba son
abundantes y los encontramos en la mayoría de los cronistas e historiadores en todas
las latitudes y paralelos de Mesoamérica. Varios han sido los intentos que se han
realizado para estudiar la evolución musical de México desde sus formas prehispánicas,
rastreando los vestigios de danzas y composiciones musicales que han llegado a los
siglos XIX y XX a través de nuestro folklore. Uno de los autores que se han dedicado a
55
estos estudios musicales ha sido el señor Vicente T. Mendoza. Desde luego, aún falta
mucho por hacer en este y otros campos de nuestra cultura.
3.3.3. El espacio escénico
No hay teatro, dice Duvignaud, sin la delimitación de un espacio escénico donde se

expresen todas las creaciones posibles y se presenten los roles imaginarios. Circular,
semicircular, lateral, rectangular, la clasificación y organización del espacio divide
siempre al grupo de actores del de los participantes. En todos los casos, la participación
supone la polarización de dos espacios, uno construido y anima do por el juego
dramático, y el otro profano, aunque proyectado alrededor del primero y sosteniéndolo
al acordarle una credulidad global, es decir, al socializarlo.77
La espectacularidad de la arquitectura mesoamericana es indiscutible y la primera

impresión que da es la teatralidad de su diseño. Díganlo si no los primeros españoles
que llegaron a América y presenciaron la diversidad de pirámides, plazas, templos y
palacios dominando la inmensidad de un horizonte abierto a los ojos. La impresión que
Tenochtitlan, ciudad capital de los mexica, produjo en Bernal Díaz del Castillo, en
Cortés y los demás soldados fue indescriptible. Todos y cada uno de ellos así lo
confiesan abiertamente, sin poder encontrar un paralelo adecuado con alguna otra
ciudad europea. La ciudad de Tenochtitlan era más Venecia que Venecia.
Conquistadores, frailes, soldados y cronistas, se ven en la necesidad de recurrir a los
sueños y utopías más exquisitas para poder abarcar con su entendimiento la
majestuosidad y altivez de una ciudad que, como el ave fénix, surge de sus cenizas,
aun después de haber sido destruida durante su sitio.
Fray Diego Durán no confía en la fidelidad del testimonio ofrecido por los informantes
indígenas cuando quiere saber de la belleza de la ciudad mexica y de la "hermosura de
sus templos" prefiriendo el testimonio admirado de otras personas auropeas.
56
Hay que notar, y no quiero empezar con la relación que de los indios he tenido,
sino por la de un religioso que fue conquistador de los primeros que en tierra
entraron, el cual se decía fray Francisco de Aguilar, persona muy venerable y de
mucha autoridad en la orden del padre glorioso Santo Domingo, y de otros
conquistadores de mucha verdad y autoridad, los cuales me certificaron que, el día
que entraron en la ciudad de México y vieron la altura y hermosura de sus
templos, que entendieron ser algunas fortalezas torreadas para defensa de la
ciudad y ornato de ella o que fuesen algún alcázar o casas reales llenas de torres
y miradores, según era la hermosura y altura que desde lejos se demostraba.78
Este mismo autor, sólo para mostrar la grandeza y espectacularidad de la plaza

principal de la ciudad, frente a la cual estaba el templo dedicado a Huitzilopochtli, refiere
la gran tragedia de los mexicas: la matanza del Templo Mayor, que consignan la
mayoría de los cronistas. Para celebrar la fiesta de Huitzilopochtli, Moctezuma II había
invitado a toda la nobleza de México; ocasión que aprovecha Pánfilo de Narváez para
pasar a cuchillo a ocho mil seiscientos indígenas indefensos, vestidos con sus mejores
galas y sin armas.
Uno de los edificios de los centros ceremoniales en la mayoría de las grandes

ciudades mesoamericanas que más ha llamado su atención es el conocido como
tzompantli, debido al carácter escenográfico que ofrece con la empalizada de calaveras.
Durán ofrece una de las descripciones más interesantes de este edificio destinado a las
representaciones teatrales más dramáticas que pudieron presenciar los admirados ojos
de los españoles.
Frontero de la puerta de este templo de Huitzilopochtli habla treinta gradas de

treinta brazas de largo, que las dividía una calle que estaba entre la cerca del patio
y ellas. En lo alto de las gradas había un pasadero de treinta pies de ancho, todo
encalado; en medio de este pasadero, una palizada bien labrada de árboles muy
altos y puestos en hilera, una braza uno de otro. Estos palos gruesos estaban
barrenados con unos agujeros pequeños, y tan espesos los agujeros que de uno a
57
otro no habla media vara; los cuales agujeros llegaban hasta la cumbre de los
gruesos y altos palos...79
El tzompantli tuvo, sin duda, usos teatrales por ser el lugar donde se colocaban,
según las crónicas, los prisioneros de guerra que habían de ser sacrificados en el
templo mayor; mismo lugar donde los sacerdotes arengaban a los condenados a
muerte mostrándoles la efigie del Dios Huitzilopochtli, antes de pasar ellos, con su
propio pie, a la piedra de los sacrificios. El tzompantli reviste un inestimable valor al
tener ya incorporada una escenografía permanente, sin necesidad de más aderezos
como las enramadas que se hacían en el caso de los momoztli, de los cuales hablaré
en seguida.
Todo visitante a las zonas arqueológicas mesoamericanas, dice Fernando

Horcasitas, ha visto en los grandes recintos ceremoniales al aire libre, plataformas de
piedra. Estas estructuras se encuentran al centro de la plaza o, más comúnmente, al
pie de una pirámide o templo. La función que tenían estas plataformas nos las explican
diversos cronistas, entre ellos, el mismo Cortés, quien dice en referencia a uno
localizado en Tlatelolco:
...y llevose (el trabuco) a la plaza del mercado (de Tlatelolco) para lo asentar en
uno como teatro que está en medio de ella, fecha de cal y canto, cuadrado, de
altura de dos estadios y medio, de esquina a esquina habrá treinta pasos; el cual
tenían ellos para cuando hacían algunas fiestas y juegos que los representadores
de ellos se ponían allí porque toda la gente del mercado y los que estaban en bajo
y encima de los portales pudiesen ver lo que allí se hacía...80
Durán y Acosta son dos cronistas que también refieren sus propios testimonios
acerca de los momoztlis más típicos de las ciudades mesoamericanas: el dedicado a
las fiestas de Quetzalcóatl:
...Este templo tenía un patio mediano donde el día de la fiesta (de Quetzalcóatl)
se hacían grandes regocijos y bailes y muy graciosos entremeses, para lo cual
58
había en medio de este patio un pequeño teatro (momoztli) de treinta pies en

cuadro, muy encalado, el cual enramaban y aderezaban para aquel día con toda la
policía posible, cercándolo con arcos hechos de toda diversidad de rosas y rica
plumería, colgando a trechos muchos y diferentes pájaros y conejos y otras cosas
festivas y a la vista apacibles...81
Desde luego, no era privativo del templo a Quetzalcóatl contar con su momoztli al pie
suyo, aunque sí es un rasgo común de todos los templos con su advocación, como es
el caso en Teotihuacan, en Tula, en Cholula y en Chichen Itzá, que incluso tiene dos
grandes momoztlis en frente. Las manifestaciones teatrales, tal vez ya manifiestas
desde mucho antes, institucionalizan esta forma arquitectónica en su diseño casi
uniforme en todas las ciudades importantes y los dioses principales de cada ciudad
contarán con uno de ellos. El caso de Huitzilopochtli en TenochtitIan no podía ser la
excepción. Dice Durán:
El baile de que ellos más gustaban era el que con aderezos de rosas se hacía,
con las cuales se coronaban y cercaban. Para el cual baile en el momoztli principal
del templo de su gran dios Huitzilopóchtli hacían una casa de rosas y hacían unos
árboles a mano, muy llenos de flores olorosas, a don de hacían sentar a la diosa
Xochiquétzal...82
La arquitectura teatral, más que ninguna otra, presenta siempre problemas de

funcionalidad en cuanto a comodidad, orientación, acústica, etc., apropiados. Uno de
los principales problemas, quizá el más evidente en la arquitectura teatral
mesoamericana se da con respecto al lugar que ocupaban los espectadores. La
conclusión a la que se llega a través de los diversos testimonios de los cronistas es,
que se sentaban en cuclillas en el suelo. Torquemada es quien dice que en los atrios de
los templos, "la gente se iba asentando, los hombres en cuclillas (según su costumbre)
por rengleras, y las mujeres por sí...".
59
El problema de la acústica ha sido enfrentado por todos los teatros de la historia del
mundo. La solución que el teatro mesoamericano dio a la acústica tiene su paralelo en
el teatro clásico de la antigua Grecia. Citando a Bagenal, Fernando Horcasitas dice:
Los elementos esenciales del teatro griego fueron una pista, el muro de algún
templete o santuario, y finalmente, frente a éste, una especie de plataforma
elevada. Cada uno de estos elementos contribuye a la acústica. A un hombre que
habla al aire libre frente a un muro se le puede oír más lejos; y si el piso (la pista)
frente a él es duro, y si él se puede elevar un poco sobre el piso (en la plataforma),
su voz se reflejará hacia arriba y las reflexiones darán fuerza al sonido. También
entre más alta la posición del que habla, más amplio será el ángulo del impacto
del sonido sobre los oyentes. El piso, la plataforma y el muro son reflectores
rudimentarios. El eco, característico de lugares cerrados, no existe en
construcciones como el teatro griego. No se pierde la claridad de la voz.83
En el México precolombino, dice Horcasitas, el equipo esencial del teatro no era muy
diferente. Existía la pista lisa y estucada(como en la ciudadela de Teotihuacan o en la
plaza de Tula), el muro o escalera de una pirámide, y la plataforma elevada, por lo
general cercana al muro resonante. La acústica de la plaza de la Ciudadela es
extraordinaria: una persona puesta en el pie de la plataforma elevada puede ser oída, si
levanta la voz, por cualquier otra situada en los lados del enorme recinto. Es probable
que las plataformas y recintos descritos por Cortés, Sahagún, Durán, Acosta, Landa,
etc., hayan estado acondicionados de manera semejante y que los actores hubieran
recibido un entrenamiento especial para proyectar la voz.
Sin duda, cada una de las capitales de los reinos mesoamericanos contaba con más
de uno de los edificios dedicados especialmente a las representaciones escénicas,
como es el caso de Tenochtítlan, Tlatelolco, Cholula, Tlaxcala y Chichen Itzá entre los
mayas.
60
3.3.4. La coreografía
El estudio de los diversos elementos teatrales que se manejaban en Mesoamérica,

por la calidad de las fuentes, es de necesidad vago, incierto, especulativo. El amor que
se pone en él no basta para lograr una imagen fidedigna de sus funciones dentro de la
gran mise en scene que se daba en los cuicacalli. Sin embargo, es necesario conceder
cierta credibilidad a los cronistas e historiadores que nos legaron sus testimonios
directos e indirectos para concebir todo ese mundo mágico y lejano para nosotros que
es el teatro mesoamericano.
Sahagún, Durán, Acosta, Torquemada, Motolinía, Las Casas y tantos otros cronistas
que dedicaron buena parte de su vida al rescate de las manifestaciones teatrales, son
la base de este estudio y han fundamentado a otros muchos y mejores que preceden y
seguirán a este.
El caso de la coreografía, elemento teatral imprescindible en las manifestaciones

teatrales mesoamericanas, tiene como fuente a estos autores, quienes la hacen
originaria de una disciplina y una enseñanza constante que se daba en los cuicacalli.
Clavijero, un historiador del siglo XVIII, dice:
...de ser tan imperfecta su música, eran bellísimas sus danzas. Desde niños se
ejercitaban en ellas bajo la dirección de los sacerdotes. Eran de diversas suertes y
con diferentes nombres que expresaban la calidad de la danza o las
circunstancias de la fiesta en que se usaban...
Había danzas en que representaban algún misterio de su religión o algún

suceso de su antigüedad, o la guerra o la caza o la agricultura...84
Ya se ha visto en el apartado correspondiente a la música la relación que establece

Georges Baudot entre la música, el canto y la danza, la relación que esta última tenia
que ver con la calidad y el género dramático y la temática misma del canto
representado; todo esto, en referencia a las notaciones sin aparente contenido
61
significativo y que constituyen expresiones inconexas si no se las relaciona con lo que

este autor propone. Torquemada, en su Monarquía indiana, confirma la relación
establecida por Baudot de todas estas disciplinas artísticas:
...Queriendo comenzar a bailar tres o cuatro indios levantan unos silbos muy
vivos; luego, tocan los atabales en tono bajo, y poco a poco van sonando más; y
oyendo la gente bailadora que los atabales comienzan, por el tono de ellos
entienden el cantar y el baile, y luego lo comienzan. Los primeros cantos van en
tono bajo, como bemolados y despacio; y el primero es conforme a la fiesta, y
siempre le comienzan aquellos dos maestros, y luego todo el coro lo prosigue, y
juntamente con el baile. Toda esta multitud trae los pies tan concertados, como
unos muy diestros danzadores de España; y lo que es más, es que todo el cuerpo,
así la cabeza como los brazos y las manos, trae tan concertado, medido y
ordenado, que no discrepa ni sale uno de otro medio compás; mas lo que uno
hace con el pie derecho y también con el izquierdo, lo mismo hacen todos y en un
mismo tiempo y compás; y cuando uno baja el brazo izquierdo y levanta el
derecho, lo mismo y al mismo tiempo hacen todos. De manera que los atabales, el
canto y bailadores, todos llevan su compás concertado y todos son conformes,
que no discrepa . Uno de otro ni una jota; de lo cual, los buenos danzadores de
España que los ven, se espantan y tienen en mucho las danzas de estos naturales
y el gran acuerdo y sentimiento, que en ellos tienen...85
Las descripciones de este tipo de danzas abundan en los cronistas, quienes hacen
hincapié en el concierto de los pasos, ademanes y meneos con la naturaleza del canto,
de la música o del instrumento que se usaba. Sahagún es otro de los autores que
comenta: "todos los meneos iban según el son en que tañían los tañidores del atambor
y del teponaztli. Afirmando después que eran "Diversísimos meneos y diversísimos
tonos en el cantar". Afirmaciones, pues, a las que se debe atender y fundamentar con la
confirmacíón de otros autores y que ya en si cuentan con un crédito de confiabilidad
histórica a lo largo de su uso en el autor mismo.
62
René Acuña, uno de los más grandes estudiosos del Rabinal Achí, al referirse a la
coreografía de esta obra teatral, comenta y lamenta la ausencia de observaciones o
estudios a este respecto, no sólo en lo referente a esta pieza dramática, sino a la danza
nativa de Mesoamérica en general, de la que es imposible hacer ninguna referencia o
establecer alguna comparación. De ahí que sea imposible decir que la danza del
Rabinal Achi ha cambiado en el transcurso del tiempo o en qué medida o si sus pasos
difieren o se asemejan a los de otras danzas nativas de México y Guatemala.86 El caso
que plantea René Acuña con respecto a la coreografía de esta obra es el mismo que se
plantea con respecto a las danzas de toda Mesoamérica, siendo apenas posible
establecer paralelismos a través de evoluciones hipotéticas de algunas danzas, como
las señaladas por Vicente T. Mendoza en sus estudios u otros autores que han llegado
a explorar este campo, tan lleno de obstáculo y tan escaso de relieves por el
desconocimiento mismo que de él tenemos.
En los estudios más recientes empieza a forjarse una notación para describir
fenomenológicamente las danzas indígenas. Desafortunadamente, no puede decirse
que se trate del mismo espíritu que animó a aquellas previas a la conquista armada y
espiritual. El sincretismo las afectó irrefutablemente y las fue privando de su sentido
estético para quedar, finalmente, como una expresión folklórica, después de perder su
sentido originario a través de un largo proceso de siglos de coloniaje, de olvido, de
desprecio.
3.3.5. Elementos accesorios
Vestuario
La diversidad y complejidad de los espectáculos teatrales mesoamericanos apenas

puede imaginarse con los testimonios que ofrece fr. Diego Durán. Sin embargo, dentro
de la estrechez de su información, puede percibirse la variedad de los elementos:
63
cambios de vestuario, diseño y realización de escenografías, enorme diversidad de

coreografías, maquillajes, bailes, juegos escénicos y ritmos dancísticos que venían a
conformar géneros perfectamente delimitados por la temática y el fin propuesto por
cada uno de ellos. A falta de mejores paralelos, Durán se ve en la necesidad de recurrir
a las formas que conoce para esclarecer, incluso a sí mismo, los fenómenos artísticos
que contempla. A lo que recurre, primeramente, es a una terminología occidental,
castellana, para designar a estos fenómenos teatrales.
Los sacerdotes y dignidades de los templos, con todos los mozos y muchachos de
los recogimientos y colegios, vistiéndose de nuevos aderezos y haciendo muchas
diferencias de bailes y entremeses y juegos, y poniéndose diferentes disfraces como
fiesta principal suya, casi a la manera que los estudiantes celebran la fiesta de san
Nicolás. Todos estos juegos se hacían en un bosque que se hacía en el patio del
templo, delante de la imagen del ídolo Tlaloc...87
El trazo firme y preciso de las descripciones en Durán apenas dan un bosquejo de lo

que pudo hacerse en aquellas fiestas en honor a Tlaloc. En realidad, las
manifestaciones teatrales mesomaericanas lograron aglutinar y conjuntar
armoniosamente todas las artes desarrolladas considerablemente por los toltecas
(artífices) de todos los tiempos anteriores. Todos los elementos artísticos se
conjuntaban para dar como resultado un espectáculo sumamente estético, lleno de
significación, de revelación de valores vitales radicales. Y era la conjunción de todas las
artes, ya en sí misma, un espectáculo digno de admiración. Tan coherentes eran todas.
El uso de vestuarios dentro del teatro mesoamericano re basa los límites del
escenario convencional para alcanzar -las esferas más importantes de las culturas
autóctonas. Así, vemos gentes que se disfrazan para la guerra, para la danza, para las
representaciones, etc. El verismo y la capacidad mimética y de transformación a través
de la expresión corporal debió ser asombrosa en estos hombres que llegaron a tener
una maestría en estos menesteres espectaculares. Los códices y murales de diversas
ciudades como Teotihuacán y Bonampak nos ofrecen el testimonio de la riqueza y
64
variedad de los disfraces; esculturas y relieves son otras tantas fuentes de información
que confirman lo que se consigna en los murales.
Ángel María Garibay K., hace referencia a los murales de Bonampak con el fin de
acercarnos a la comprensión de cuadros escénicos descritos en los Mss de los
Cantares mexicanos:
Acaso el mejor modo de captar el contenido de una escena que refieren los
Mss. sea pasar los ojos por uno de los más interesantes cuadros de las pinturas
murales de Bonampak. Quiero decir, al que se halla en el primer cuarto, y que
parece ser una danza de los celebradores del dios de la lluvia. Vemos allí a
personajes con máscaras de animales acuáticos, con sus instrumentos músicos
como los mencionados en este canto, tales como trompetas y caparazones de
tortuga, y con ademanes de bailar o representar regocijadamente.88
Los medios de que disponía el cuicacallí (institución encargada de la educación

artística del pueblo) eran importantes, y el material utilizado muestra el cuidado que
tenían los artistas de dar a cada representación, la puesta en escena de su lugar de
origen, aun cuando se tratara de obras con temática común a los pueblos de cultura y
lengua náhuatl En toda representación se buscaba el realismo a través de su
producción y montaje. Ya vimos en qué sentido puede hablarse de realismo dentro del
pensamiento mesoamericano: se trataba de un realismo mítico, que tenía al mito como
modelo ejemplar de vida y de acción en el mundo. Fr. Bernardino de Sahagún, al
estudiar esta institución dedicada a las artes (cuicacalli), confirma la riqueza de medios
de que disponían estas casas. Haciendo referencia a una sola de sus muchas salas,
dice:
Había otra sala que se llamaba mixcoacalli. En este lugar se juntaban los
cantores de México y Tlatilulco a lo que les mandase el señor, si quisiese bailar o
probar u oir algunos cantares de nuevo compuestos, y tenían a la mano
aparejados todos los atavíos del areito, atambor y tamboril, con sus instrumentos
para tañer y sus sonajas que se llaman ayacachtli, y tetzilácatl, y omichicahualiztlí,
65
y flautas con todos los maestros tañedores y cantores y bailadores, y los atavíos
del areito para cualquier cantar. Si mandaba el señor que cantasen los cantos de
Uexotzincáyotl, o Anahuacáyotl, y si el señor mandaba a los maestros y cantores
que cantasen y bailasen el cantar que se llama Cuextecáyotl, tomaban los atavíos
del areito conforme al cantar y se componían con cabelleras y máscaras pintadas,
con narices agujereadas y cabellos bermejos... De manera que los cantores tenían
muchas y diversas maneras de atavíos, de cualquier areito, para los cantares y
bailes...89
¿Se trataba de compañías de repertorio que se concentraban en esta sala del

cuicacalli? La última frase, subrayada por mí no puede referirse a otra cosa. Los
cantores (actores) vivían de este oficio, lo mismo músicos y bailarines.
Por lo tanto, requerían de una disciplina y una preparación en las que bien cabria
este concepto de contar con obras de repertorio. Y, por lo que describe Sahagún, el
repertorio de cantos, danzas y representaciones, era bastísimo. Y es posible creerlo en
la medida en que esta actividad era subvencionada por el Estado, un estado pródigo en
el cultivo de todas las artes.
Este salón de que nos habla Sahagún, el mixcoacalli, era el lugar de la mise en
scéne de las artes mesoamericanas en el teatro. Allí se reunían todos los elementos
integrados en el drama: atabales, palos, percusores, tambores, sonajas, timbales,
flautas, tañedores, cantores, actores, directores, autores, etc. Todos y cuantos
participaban en la organización y realización de los espectáculos teatrales pre-
cortesianos.
El valor incalculable de la información que nos ofrece Sahagún puede apreciarse en

la medida en que, este simple párrafo, nos ubica admirablemente en el ambiente
artístico de las culturas mesoamericanas y nos acerca al esplendor de un teatro en
plena madurez. Para poder imaginar este ambiente a través de un medio pictórico,
basta abrir uno de los códices precortesianos y advertir los elementos que menciona
Sahagún con el propio colorido y plasmados con la simbología propia de cada uno de
66
ellos. En este sentido, no es osado afirmar que los códices brindan al investigador la
posibilidad de admirar a los personajes representados en los juegos escénicos
prehispánicos en su integridad de vestuario y maquillaje, expresión corporal y danza
ejecutada.
Máscaras y maquillaje
Las máscaras y el maquillaje facial y corporal son elementos que el teatro hereda de
sus orígenes más primigenios; formas de ocultamiento y transformación del individuo
para hacer presente, representar, una realidad que está fuera de su alcance.
La máscara, dice Castiglioni, representa la objetivación del deseo que existe en el

hombre de evadir su propia personalidad. Tal deseo se manifiesta en una forma
evidente y sencilla en el hombre primitivo y en una forma compleja, y derivada de sus
tormentosas dudas, en los individuos inteligentes y cultos. El intento de evasión de la
propia personalidad se expresa de un modo muy claro en la predilección de efectos
teatrales, los cuales son los intentos aislados o colectivos de evadirse de la propia
personalidad por medio de la sugestión del cambio de personalidad de los actores. Este
intento de evasión es uno de los hechos dominantes y una de las leyes fundamentales
de la magia. Es el deseo de cambiar su propia vida y la propia personalidad, el que
anima y dirige las prácticas mágicas; y es a través del cambio de personalidad del
individuo (transitoria mediante el encantamiento, pero admitida como definitiva por los
primitivos) como se efectúa la acción mágica.90 Sin compartir plenamente las
conclusiones del autor, pienso que la máscara, ciertamente, es el medio mágico por
excelencia que prevalecerá en el teatro a través de su evolución, dará una señal
patente para afirmar o negar su existencia. Y lo mismo sucede con respecto a los
maquillajes y los vestuarios. Elementos todos accesorios que determinan en si un
estado, un concepto estético referido al teatro.
67
Elementos teatrales por excelencia esto es, utilizados con el firme propósito de
transformar a la persona que —representa la acción de otra persona—, la máscara y
los maquillajes están presentes en el teatro mesoamericano en toda una gama de usos
y fines, acordes siempre al objetivo de la representación, al género dramático, a la
temática, a la estructura de la pieza, etc. El esmero que ponían los hombres
precortesianos en la elaboración y aplicación de estos elementos nos habla de su
utilización en el marco de la acción teatral:
Acabadas todas las ceremonias dichas(entraban) los plateros, pintores, entalladores,

labranderas y tejedoras ...bailaban todos los oficiales dichos, con disfraces de monos,
gatos, perros, aves, leones, tigres, un baile de mucho placer, llevando en sus manos las
insignias cada uno de su oficio: el platero llevaba sus instrumentos, los pintores sus
pinceles y escudillejas de los colores...91
La diversidad de formas en disfraces, máscaras y maquillajes prehispánicos resulta

extensísima si se recurre a los testimonios de cronistas, quienes parecen no cansarse
de enumerarlos, no quedándoles ni tiempo ni espacio ni palabras suficientes para
describirlos y encarecerlos, como ellos mismos confiesan en sus relaciones y crónicas.
El teatro, las representaciones populares y oficiales eran propicias para lucir las
mejores galas de todas las clases sociales. Muñoz Camargo es otro de los cronistas
que narra los acontecimientos indígenas:
En estos bailes y cantares sacan divisas, insignias y libreas que quieren, con
mucha plumería, y ropa muy rica de extraños atavíos y composturas. Joyas de oro
y piedras preciosas puestas en los cuellos y muñecas de los brazos, los cuales vi,
y conocí a muchos caciques que los usaron: con ellos se ataviaban y componían,
así en los brazos como en las pantorrillas y cascabeles de oro en las gargantillas
de las piernas. Asimismo salían las mujeres en estas danzas, maravillosamente
ataviadas que no había más que ver, lo cual se ha vedado por la honestidad de
nuestra religión.92
68
Bien se ve que, a pesar de "la honestidad de nuestra religión", como dice Muñoz
Camargo, estas prohibiciones no pudieron reprimir el gusto por las joyas y los buenos
vestidos de la nueva sociedad novohispana que llegó a ser envidia de las mismas
cortes europeas. El gusto por las ropas elegantes y los detalles fastuosos ha sido
característica del pueblo mexicano que viene desde tiempos precortesianos; aunque,
en aquel entonces, eran signo convencional de valor en la guerra, de nivel
socio-económico y de nobleza. Así lo refiere Torquemada al decir que "En estos bailes
sacan muchas divisas y señales, en que se conocen los que han sido valientes en la
guerra..."93 Cuestión que en la época colonial sólo tendrá significado de poderío
económico.
La cuestión de la máscara y los maquillajes en Mesoamérica encuentra una

referencia inmediata en los códices, en la representación pictórica de los dioses,
quienes poseían características propias gracias a estos elementos teatrales por
excelencia. Cada numen tenla una máscara o un maquillaje que lo distinguía o
emparentaba con otros, ya por los colores, ya por el diseño de algún detalle, ya por el
trazo geométrico de su maquillaje, etc. Y los dioses eran representados en la mayoría
de los dramas mesoamericanos, por su puesto. Sahagún es de las fuentes obligadas
para la fundamentación de este hecho:
A esta fiesta llamaban ixnextiua, que quiere decir fiesta decían que buscar
ventura; en esta fiesta decían que bailaban todos los dioses y as! todos los que
bailaban (además de los dioses) se ataviaban con diversos personajes, unos
tomaban personajes de aves, otros de animales y así unos se transfiguraban
como tzantzontles, otros como mariposas, otros como abejones, otros como
moscas, otros como escarabajos; otros traían a cuestas un hombre durmiendo;
otros traían unos sartales de tamales que llaman xocotamalli; otros de otros
tamales que llaman nacatamalli.
69
...y también tomaban personajes de enfermos, como son los leprosos y

bubosos; otros tomaban per sonajes de aves como buhos, y de lechuzas y de
otras aves.94
Todo esto da idea del gusto y la facilidad que tenían los hombres precortesianos para
disfrazarse en una multiplicidad de formas humanas y animales; no quedándose en la
simple transfiguración, sino alcanzando una verdadera transformacionante los
espectadores en virtud de la expresión corporal, el gesto, los ademanes y la imitación
de gestos, sonidos y cualidades especificas del personaje representado. Acosta es otro
de los cronistas que habla de la capacidad de representación de los hombres
mesoamericanos, antes y después de la conquista:
Durante las celebraciones de la fiesta a Quetzalcóaltl y en el momoztli de su

templo, había comediantes que salían en representación de las sabandijas, unos
vestidos como escarabajos y otros como sapos, y otros como lagartijas, etc., y
encontrándose allí, referían sus oficios, y volviéndose cada uno por si tocaban
algunas flautillas de que gustaban sumamente los oyentes, porque eran muy
ingeniosas; fingían asimismo muchas mariposas y pájaros de muy diversos
colores, sacando vestidos a los muchachos del templo en estas formas, los
cuales, subiéndose en una arboleda que allí plantaban, los sacerdotes del templo
les tiraban con sus cerbatinas, donde habla en defensa de los unos y ofensa de
los otros, graciosos dichos, con que entretenían a los circundantes...95
Sirvan estos testimonios, pues, para confirmar la capacidad teatral de las culturas
mesoamericanas; elementos que nos están hablando de una actividad teatral
constante, popular y oficial a la vez, que tenía la doble función de todo arte: la de
enseñar y divertir al pueblo que lo produce y lo recibe a un mismo tiempo.
70
3.3.6. Gentes de teatro
Más que de elementos teatrales, en el caso de las gentes que se encargaban de

hacer el teatro habría que hablar de autores, de causas eficientes del teatro. Forzando
un poco o un mucho sus denominaciones, pueden encontrarse paralelismos entre los
hacedores del teatro mesoamericano y los del teatro contemporáneo; en el caso
primero, todos congrega dos en la máxima institución de las artes: el cuicacalli.
Entre las personas más destacadas en las labores teatra les están: el cuicani, cantor
o poeta por excelencia, que componía las obras y. las hacía conocer; el cuicapicqui o
cuicapicquini, especie de productor que suministraba el tema y hacía los primeros,
esbozos de la composición dramática; y el cuicaito, director general a quien se le
entregaba la obra terminada y quien juzgaba las posibilidades de audición de la obra,
ayudado por los jefes de coro y coreógrafos. Estos tres personajes son los homónimos
del dramaturgo, el productor y el director de escena del teatro moderno.96 Sin embargo,
tratándose de una actividad protegida y fomentada por el Estado, es obvio que todo
producto dramático debía pasar por una especie de censura oficial. Esta censura
estaba a cargo de un sacerdote que tenla el título de Epcohua Tepictoton: serpiente de
nácar, uno de los títulos de Tláloc y nombre con que se designaban unas figurillas pe-
queñas relacionadas, asimismo, con las deidades de la lluvia. Este personaje tenía por
oficio, pues, examinar, aprobar o sugerir cambios en los cantos nuevos que se
componían.97
Durán, uno de los cronistas que aportan los testimonios más valiosos para el estudio
de las diversas manifestaciones teatrales mesoamericanas, ofrece uno de los párrafos
más bellos al referirse a los artistas dedicados a la creación y representación de
dramas, en el que nos muestra el carácter netamente oficial de todas estas actividades:
Había otros cantores que componían cantares divinos de las grandezas y

alabanzas de los dioses, y éstos estaban en los templos. Los cuales (cantores),
así los unos como los otros, tenían sus salarios, a los cuales (cantores) llamaban
71
cuicapicue, que quiere decir "componedores de cantos". Para los que quieren
abatir el modo de estos indios, si tienen en todo el concierto posible, pues no
discrepa de lo que se dice del Rey nuestro señor tiene en su capilla, y el arzobispo
de Toledo otra, y el otro señor otra. Lo mismo sabemos de esta tierra, y hoy en día
(¡aún hacia 1578!) los tienen los señores de los pueblos a su modo antiguo. Y no
lo tengo por inconveniente, pues ya no se hace sino a buen fin, para no decaer de
la autoridad de sus personas, pues también son hijos de reyes y se flores grandes,
como cuantos lo han sido.98
En este párrafo, Durán muestra dos cuadros costumbristas de las altas esferas
sociales, tanto de la sociedad mexicana como de la española: mantener buenos
cuadros de artistas a los que se les paga por cuidar el statu quo de sus mecenas;
quienes, además, tenían el cuidado de seleccionar a sus artistas protegidos, como lo
refiere Torquemada al decir:
"cada señor en su casa tenía capilla con sus cantores, componedores de danzas y
cantares, y éstos (los señores), buscaban que fuesen de buen genio para saber
componer los cantares en su modo de metro o coplas que ellos tenían".
Así pues, los señores mexicanos tenían un gusto estético educado y refinado capaz
de saber apreciar y seleccionar a los artistas de mayor calidad para sus propias
compañías particulares, como seguramente se hacía en varios países de Europa,
donde las compañías adoptaban el nombre de su mecenas. Este hecho en
Mesoamérica nos habla, por otra parte, del cuidado que se tenía en la preparación de
todo tipo de espectáculo teatral, buscando siempre satisfacer plenamente al público
formado por los invitados del señor o el pueblo en general que tenía ocasión de verlos y
escucharlos durante sus actuaciones. El mismo Torquemada continúa diciendo:
Proveían los cantores algunos días antes de la fiesta lo que habían de cantar.
En los grandes pueblos eran muchos los cantores; y si habla cantos o danzas
nuevas, ayuntábanse otros con ellos, porque no hubiese defecto en la fiesta.99
72
Esto habla del cuidado que se tenía en los detalles de las puestas en escena y de la
gran cantidad de personas que intervenían en la preparación de todos los grandes
espectáculos que se estrenaban.
Referir la enorme cantidad de personas que intervenían en la preparación y puesta

en escena de los espectáculos teatrales mesoamericanos ameritaría un gran espacio
del que no dispongo en este trabajo. Baste señalar su abundancia y remitir a los
estudiosos e interesados en el tema a la Historia de la literatura náhuatl de Ángel
María Garibay K., quien hace en esta obra monumental una enumeración, si no
completa, sí abundante, de los diversos oficios y especialidades dentro del tema que
trato en este punto. Este mismo autor clasifica en tres categorías a estas personas: I)
los que componen los poemas, II) los que ejecutan la música con que se canta, o la
disponen, y III) los que bailan y cantan, con las palabras o sin ellas.100 Por otra parte, la
diversidad de actores puede encontrarse en los testimonios de los informantes de
Sahagún que este mismo religioso acomodó a las formas de actores que conocía en
España como juglares, chocarreros, cantores, etc.
Como advertí anteriormente, el tamiz por el que tuvo que pasar toda manifestación
cultural mesoamericana a través de los cronistas es determinante para nuestro
conocimiento de esta cultura ya lejana a nosotros. Por más esfuerzos que hagamos por
despojarla de toda contaminación, siempre tendrá la huella de la cultura impuesta,
asimilada a la anterior en muchos aspectos esenciales a fuerza de años y siglos de
color.
3.4. Temática teatral
Urgar en la temática teatral del drama mesoamericano significa encontrarse de frente

con una religiosidad constante en casi todas sus manifestaciones. Pueblo religioso por
excelencia, imprime en toda su producción literaria el sello inequívoco de sus creencias
y sus sistemas de valores éticos, morales y estéticos, referidos siempre a una amplia
73
mitología. Contribuye a esta imagen suya que nos llegó al siglo XX el carácter
evangelizador de todos los recopiladores, quienes fueron destruyendo en su labor todo
aquello que oliera a religión diabólica.
El carácter eminentemente colectivista, dice Garibay K., de toda la poesía

mesoamericana, la mete en moldes rígidos; y por su carácter religioso y comunitario,
pueden percibirse dos hechos: una rigidez hierática de las imágenes, tocadas todas del
resplandor místico; y, como el poeta no hace más que hablar de lo que el pueblo
piensa, no hablará más que de la muerte que está siempre a la vista. Estas dos
características marcarán constantemente la temática de toda la producción literaria del
pueblo náhuatl; aun cuando su temática general sea bastante amplia, como lo
considera Clavijero:
La materia de su poesía era varia. Componían himnos en alabanza de sus

dioses y para pedirles los bienes materiales que deseaban, los cuales cantaban en
los templos y en las danzas religiosas. -Otros eran poemas históricos que
contenían los sucesos de la nación y las proezas de sus mayores, que cantaban
en las danzas profanas. Otras eran poesías amatorias o de asuntos alegres, las
cuales cantaban en los regocijos del mes séptimo. Los compositores eran por lo
común los sacerdotes, los cuales enseñaban esas poesías a los niños para que en
llegando a suficiente edad las cantasen.101
Torquemada es otro autor que clasifica la temática de la producción literaria nahuatl

en dos grandes líneas: una para "solemnizar las fiestas de sus demonios" y la otra
"para regocijo y solaz propio".
El problema de la temática teatral específicamente, amerita un análisis concienzudo

del carácter mismo de las representaciones, de los géneros que existían y de la
supuesta finalidad o funcionalidad de cada uno de ellos. En esta línea, habría que
hablar de la temática de los espectáculos dedicados a los dioses, que ciertamente
contaban con una enorme diversidad de formas dedicadas a un mismo dios; de los
espectáculos que hacían referencia a otros pueblos a los que se imitaba; de los
74
espectáculos introducidos a las grandes ceremonias religiosas o certámenes poéticos

que seguían a éstos, etc. Por otra parte, existen testimonios de espectáculos netamente
privados a los que sólo tenían acceso el rey y algunos invitados muy especiales,
protagonizados dichos espectáculos por mujeres concubinas del rey. Los testimonios
hablan también de espectáculos que los frailes llaman "vergonzosos" por su carácter
jocoso, sensual, a veces lascivo, a los que deciden erradicar lo más pronto posible.
La temática teatral mesoamericana abarca una amplia gama de formas a lo largo del
territorio mesoamericano. El caso de las culturas mayas es otro buen ejemplo, puesto
que -las mismas pinturas murales nos hablan de diversas expresiones dramáticas que
no han sido estudiadas más que someramente y a las que René Acuña dedica un
estudio interesantísimo titulado: Farsas y representaciones escénicas de los mayas
antiguos. Tema al que regresa este mismo autor en otra monumental obra suya:
Introducción al estudio del Rabinal Achí.
Más adelante referiré los puntos más básicos respecto de esta zona cultural de
Mesoamérica en lo que se refiere al teatro.
3.4.1. Los géneros teatrales
Fernando Horcasitas hace una aclaración muy importante, con referencia al uso del
término "farsa" por parte de los cronistas cuando éstos se refieren a las
representaciones indígenas. En nuestro siglo XX, este término representaría a una mala
interpretación: se podría pensar que se trata de una mojiganga, dos o tres payasadas
para divertir al pueblo. La palabra, sin embargo, quería decir otra cosa en el siglo XVI:
significaba "drama". Es importante tener en cuenta esta aclaración en la medida en que
nos habla de limitaciones bien justificadas por parte de los cronistas que testimoniaron
la existencia de formas teatrales en Mesoamérica.
75
Dos son los grandes géneros que Motolinía descubre en la producción dramática
náhuatl y que pueden encontrarse en toda Mesoamérica: el netotiliztli: o "baile de
regocijo con que se solazan y toman placer los indios en sus fiestas, así como los
señores principales en sus casas y en sus casamientos"; y el macehualiztli:
"merecimiento", baile que se hacía en honor a los dioses en signo de penitencia, de
caridad, de virtud. Este último era el género religioso per se. Aunque también, como
aclara León-Portilla, "ni lo estrictamente religioso falta en las danzas descritas como
regocijo y placer (netotiliztli), ni tampoco dejaba de haber animación y contento en
aquellas de más directa connotación sagrada, las danzas de merecimiento
(macehualiztli)".102
A partir de estos dos grandes géneros se desprende un sinnúmero de subgéneros,

diferenciados por el tipo de instrumentos, por las danzas, por los temas y por los
personajes que representaban.103 Intentaré hacer una clasificación conforme a estos
parámetros de acuerdo a las etimologías del nombre aplicado a cada forma literaria.
Una advertencia quisiera hacer antes de pasar adelante en este punto. La precisión
deseable en la delimitación de los diversos subgéneros está lejos de ser alcanzada en
este estudio. No se cuenta, actualmente, con estudios profundos y especializados en
esta materia y aún falta mucho camino por recorrer en este campo como para alcanzar
a comprender, por ejemplo, fuentes como los Cantares mexicanos. En este trabajo
habrá, sin duda, errores que deben ser corregidos posteriormente con base en una
mayor documentación y una mejor contextualización de los fragmentos literarios que
nos legaron los antiguos mexicanos. Tal vez pueda hacerse después una clasificación
más apropiada a su naturaleza y a nuevas versiones de esa misma producción literaría
que, ojalá, no fuera ya tan literal como las existentes.
Entiéndase, pues, la limitación de este estudio en relación a las limitaciones que el

mismo objeto impone. Me doy por satisfecho si logro en este momento algún acierto y si
logro formarme un esquema suficiente para ulteriores investigaciones, si el tiempo y las
76
adversidades que suelen presentarse inoportunamente no logran apagar esta pasión

que siento por este tema.
Siguiendo la exposición de varios autores como Sahagún, Durán, Garibay K.,

León-Portilla y Baudot, he encontrado como subgéneros dramáticos los siguientes.
I) POR LOS INSTRUMENTOS
Para lograr una caracterización mucho más precisa de cada uno de los subgéneros,
dice León-Portilla, sería necesario poseer un adecuado conocimiento de las varias
formas de acompañamiento musical, así como de los distintos ritmos y actuaciones
propias de cada danza. Si bien existen algunos trabajos referentes a música y danza en
el México prehispánico, como los de Vicente T. Mendoza (1956), Samuel Martí (1961) y
Robert Stevenson (1965), muchas son las oscuridades que subsisten en esta materia.
Uno de los subgéneros típicos referidos a los instrumentos es el teponazcuícatl, canto
que exige el acompañamiento de tambores conocidos como teponatles; con uno, dos o
tres de ellos, según lo requiera la naturaleza del canto o lo solicite el autor en sus
acotaciones.
Fr. Diego Durán es uno de los autores que fundamentan la importancia de la música
en los géneros literarios mesoamericanos al concederles la jerarquía adecuada en su
composición y puesta en escena:
Preciábanse mucho los mozos de saber bien bailar y cantar, y de ser guías de
los demás en los bailes. Preciábanse de llevar los pies a son y acudir a tiempo con
el cuerpo a los meneos que ellos usan, y con la voz a tiempo. Porque el baile de
éstos no solamente se rige por el son; empero también por los altos y bajos que el
canto hace, cantando y bailando juntamente. Para los cuales cantares habla entre
ellos poetas que los componían, dando a cada canto Y baile diferente
sonada(tonada), como nosotros lo usamos con nuestros cantos, dando al soneto y
77
a la octava rima y al terceto muy diferentes sonadas para cantallos, y así de los
demás...104
II) POR EL TIPO DE DANZAS
Este tipo de cantares tiene un sinnúmero de correlatos, sobre todo por la enorme
variedad de sujetos que eran puestos en escena: desde animales hasta personas y
hombres de diferentes naciones. Así, por ejemplo, tenemos el tochcuícatl: canto de
conejos; el cuatacuícatl, canto en el qu e se imitaba a los cuacuates, sacerdotes
dedicados a la enseñanza en los calmecac (escuela de altos estudios); y el
Uexcitzincáyotl canto al modo de los de Huexotzingo.
Hay algunos poemas, dice Baudot, pertenecientes a un género bien definido, cuya
identidad genérica se oscurece por llevar un nombre coreográfico. En este caso, su
origen, real o supuesto, se antepone a su contenido o a su forma. Se trata de una serie
de cantos "a la manera de las gentes de..." como el ChalcáyotI, poemas que vienen de
Chalco o que se recitan al estilo de Chalco.
De este tipo de danzas o representaciones teatrales exístia una gran variedad en

virtud de la enorme diversidad de pueblos que residían en territorios meso americanos,
con los cuales se tenían relaciones comerciales y culturales.
III) POR LAS PERSONAS QUE LOS REPRESENTABAN
Aún cuando se daba una clara conciencia de la representación por parte de los
actores, es decir, por parte de "las personas que representan a otras personas", el
subgénero hace referencia a estas segundas, por las cuales adquirían los subgéneros
una denominación particular.
Dentro de este subgénero pueden mencionarse: el cihuaculcatl, canto de mujeres, a

veces representado por jóvenes imberbes de los colegios; el cococuícatl, canto de
78
criadas o de t.órtolas según Garibay K., y que era esceníficado por las ahuianíme,
mujeres públicas a dar solaz y placer a los guerreros en tiempos de paz; el
tochcococuícatl, también canto mujeril, corzo los llama Garibay K., y al que se antepone
el prefijo toch del dios de la embriaguez: Ometochtli, y que sin duda le da un carácter
orgiástico a este tipo de danzas. En esta misma línea de cantos orgiásticos está el
ixcuecuechcuícatl, nombre con el que se designaba a una serie de canta res traviesos y
lascivos, "bailes de mujeres deshonestas y hombres livianos", como dice Durán.105
Los testimonios que nos han llegado de la produccion erótica literaria de los antiguos
mexicanos, dice Baudot, es muy pobre, pero eso no quiere decir que el género no haya
sido apreciado. Más bien se debe a las circunstancias que gobernaron la "recuperación"
de la literatura náhuatl, obra esencialmente de los religiosos españoles. Se entiende,
pues, que no hayan querido conservar textos que no podían escuchar sin desagrado.
Casi todos ellos, sin embargo, consignan la existencia de este género de obras
dramáticas, fársicas, jocosas, lascivas y lúbricas; pero también con tales reservas que
hablan muy bien de su intención de extirparlas de las costumbres cotidianas de los
antiguos mexicanos.106
IV) POR LOS TEMAS
Esta es una serie de subgéneros diferenciados por su temática y dentro de la cual

puede ubicarse el género denominado teocuícatl que hace referencia a los cantos
compuestos a los dioses exprofeso. Con temática estrictamente religiosa, además del
teocuicatl: canto de dioses o a los dioses, está el yaocuícatl: canto de guerra, con el
cual se emparenta cercanamente el cuauhcuicatl: canto de los guerreros águila; y el
cuatezocuicuícatl: canto de sangramiento o de autosacrificio.
Con temática histórica se encuentran los subgéneros denominados melahuacuicatl:

canto franco o incluso canto llano; uno de los subgéneros más estimados de la poesía
histórica, según Baudot, donde tampoco faltaba una buena dosis de contenido religioso;
79
y el icacocacuícatl, especie de narración histórica con pretensiones poéticas, aunque en

formas más simples, que más bien lo emparentan con el género de los anales.107
Con temática más intima, perteneciente a la lirica, se encuentran los subgéneros

denominados xochiculcatl: canto de flores; el icnocuícatl: canto de angustia; el
cuappitzcuícatl: canto arrogante; y el ahuilcuícatl: canto de placer.
En el terreno de las especulaciones, podría preguntarse si existieron formas

dramáticas puramente profanas. Ángel María Garibay K., expone dos razones por las
cuales puede berruntarse la posibilidad de su existencia: 1) Por la existencia de
reuniones de poetas en sus "patios enflorados" donde pudieron darse las
representaciones de este tipo de piezas, no sólo de los cantos de poemas aislados; y 2)
porque algunos poemas melodramáticos tienen más un carácter de farsa que de
celebración cultural.
La existencia de un género exclusivamente profano, como se empeñan en llamarle

algunos autores a las representaciones sin una supuesta referencia a la religión,
difícilmente puede afirmarse con las dos razones que expone Garibay K. arriba.
Nuestras estructuras racionales que funcionan por términos contrapuestos de
sagrado/profano, difícilmente pueden fluir en esa forma tan radical en lo que respecta a
las culturas mesoamericanas en virtud de la aclaración hecha por León-Portilla
haciendo referencia a las implicaciones y traslapes de estos dos conceptos en casi
todas las manifestaciones culturales de los pueblos mesoamericanos.
En cuanto al pueblo maya, específicamente aquel que se inscribe en el Horizonte

Posclásico o Histórico, gracias a la influencia que sobre ó1 ejerció la cultura tolteca
como en los otros pueblos del Altiplano Central, sus manifestaciones teatrales se
amparentan con mucho a todas las formas que he referido anteriormente. René Acuña,
en referencia a los géneros teatrales desarrollados por el pueblo maya, dice:
...por lo que toca a los bailes o juegos escénicos mismos, sin excluir la
posibilidad de que hubiera otras y sin perder de vista que todas al parecer se
80
desarrollaban en un contexto eminentemente religioso, pueden señalarse tres

clases principales: los llamados okot, los baldzamil y los ez yah. El primero se
traduce como danza o baile; el segundo por la obra de representar o por farsa o
representación, y el tercero por juego de pasa pasa..."108
El contexto semántico de los okot, continúa diciendo es te autor, parece indicar que
estos bailes o ritos escénicos tenían un carácter penitencial o decididamente
suplicatorio. Habría que recordar aquí la clasificación que hace Motolinía de los cantos
en general en el Altiplano: macehualiztli o canto de merecimiento, y netotiliztli o canto
de regocijo y de esparcimiento. De ahí que pueda inferirse que la función de los okot
era provocar, o bien el perdón de los pecados, o bien la fertilidad, la lluvia, y aquellas
cosas que constituían el bienestar de los hombres mayas.
Es interesante la relación que establece Acuña entre las formas teatrales y su

sentido intrínseco y las guerras floridas que se organizaban en el Altiplano durante, el
imperio mexica, diciendo que "Es bastante probable que las llama das guerras floridas
de los mexicanos, así como los bailes de los batab o ahau mayas, hayan tenido el
mismo propósito: provocar y garantizar la perpetuidad del movimiento de los ahau
katunes". La relación parece no necesitar de mayores explicaciones; ya que, tanto un
fenómeno como el otro revísten características espectaculares bastante similares. Por
tanto, fácilmente puede concluirse que sus propósitos se emparenten de la misma
forma.
Por su parte, los baldzamil tenían un tono más popular, decididamente vulgar a
veces, caracterizándose por el lenguaje retozón e informal de los bufones rituales,
llamados chic. Con temática más íntima, perteneciente a la lírica, se encuentran los
subgéneros denominados xochicuicatl: canto de flores; el icnocuícatl: canto de angustia;
el cuappitzcuícatl: canto arrogante; y el ahuilcuícatl: canto de placer.
De la presumible riqueza de farsas rituales y representaciones escónicas, dice

Acuña, en los antiguos mayas, las menos conocidas, las indudablemente más
perseguidas desde el primer momento del contacto europeo, fueron las llamadas ez
81
yah. De manera que, actualmente, lo único que sabemos por las fuentes de Yucatán es
que ez yah eran unos "juegos de pasa pasa" o escamoteo, y que el tal nombre
significaba "encantar, enhechizar y hacer juegos de mazorral (ilusionismo) o de pasa
pasa, y emvair, y los tales juegos y embaymientos". Ez quería decir "cosa que está
encantada o enhechizada". A los actores de estos juegos de ilusionismo o de mazorral
se les conocía como tel ez ha tel ez.
Según comenta el mismo Acuña, estos juegos eran bastante comunes en diversas
regiones de Mesoamérica, pues se encuentran mencionados incluso por el mismo
Sahagún, en el Altiplano Central.
La investigación en el terreno de las manifestaciones teatrales en Mesoamérica se

encuentra en un punto de conjeturas y es difícil que pueda avanzarse sin la publicación
de muchos materiales que se consideran perdidos o cuya traducción sigue en espera
de lingüistas hábiles que vayan a su encuentro.
3.4.2. La producción dramática
La principal producción dramática que nos legaron los antiguos mexicanos está
compendiada en los Mss de los Cantares mexicanos, colección de poemas que han
sido estudiados por varios historiadores que han encontrado en ellos una de las
principales fuentes para el estudio de las letras mesoamericanas. Productos de una
labor de rescate y escritos ya en caracteres latinos, estos manuscritos adquieren un
valor incalculable para todas las investigaciones que en la línea teatral y poética se han
realizado y seguirán realizándose.
Ángel María Garibay K. hace una interesante clasificación y análisis de ellos en base
a sus características formales y estilísticas, percibiendo en ellos notaciones que indican
sus respectivas formas de ejecución y acompañamiento, como ya tuve oportunidad de
anotarlo en un apartado anterior; notaciones tales que, según Garibay K., haeen que se
82
distingan los poemas que deben ser representados de los que simple mente son
cantados.
Verdad es que en los manuscritos, dice Garibay K., no se halla la menor indicación
de los personajes, ni el trazo de las escenas, ni cosa alguna de lo que hoy en día
vemos usado en las transcripciones de composiciones teatrales. Pero fuera pueril
esperarlo, en una colección que se apresuró a poner pura y exclusivamente la letra de
lo que se cantaba, para no dejarla perecer. Por otra parte, es sabido que en Mss. de los
dramáticos griegos no se halla a veces indicación del personaje que habla, ni de la
situación de las escenas y situaciones.
El juicio estricto del padre Garibay K., fundamentado en el estudio directo de las
fuentes indígenas, lo hace negar la existencia de una trama en las producciones litera-
rias mesoamericanas dentro del género dramático, concediéndoles sólo la posibilidad
de construir "una serie de cuadros dramáticos de diversa calidad y de diversa materia" y
"una sucesión de tiempos dramáticos, más bien que de escenas" hiladas y coherentes,
para apenas poder percibir el esbozo de una obra teatral plena.
Sin embargo, considero que esta hipótesis es resultado del carácter fragmentario,
descontextualizado y descuidado de la recopilación de los textos, hecha tal vez sin un
método adecuado al carácter dramático de las piezas. A esto se une la serie de
licencias que se dieron cronistas y recopila dores en la recolección de estos textos, a
los que en muchas ocasiones corrigieron, mutilaron y enmendaron, según testimonios
suyos, justificados por su misión evangelizadora que pretendía extirpar las viejas
costumbres de los antiguos mexicanos.
A pesar de las limitaciones que percibe Garibay K. en estos Mss., hace una
concesión bastante sorprendente al afirmar la existencia en ellos de "una técnica que
nos sorprende por sus aires de modernidad, más comparables con ciertos cuadritos de
representación cinematográfica, en que se expone lo esencial de pensamientos y
emociones, en el menor número de palabras y con la mayor economía de acciones. Es
decir, dos veces representativos: por su agilidad técnica y por la emoción del hecho
83
mismo". Por otra parte y según el mismo Garibay K., "la falta de trama propiamente
dramática, tal como la concebimos aten¡ dos al teatro antiguo y al de los grandes siglos
literarios se debe no tanto a la impericia de los autores(en el caso del teatro de
evangelización que escribieron los frailes misioneros) sino a la calidad de los
espectadores y a los fines que se proponían aquellos(los frailes). No eran capaces los
indios de captar un nudo y su desenlace, ni siquiera con la sencillez de los esquilianos,
mucho menos si se les hubiera propuesto la forma en que el teatro español iba a
producir al caer el mismo siglo. Y en cuanto a los fines, eran solamente la instrucción y
la emoción religiosa de los neófitos, que no la delectación de los otros teatros". Estas
afirmaciones categóricas de Ángel María Garibay K. son radicales y no conceden
ninguna capacidad estética a los indígenas. No puede decirse que estas líneas las halla
escrito con plena conciencia y con la visión panorámica de la literatura náhuatl; mucho
menos tomando en consideración el trasfondo cultural de la producción dramática de
los frailes evangelizadores, quienes no estaban en posibilidad de producir un teatro a la
altura de un Lope de Vega que apenas nacía, y aún no pensaba en escribir sus grandes
comedias. El juicio resulta, pues, anacrónico. No es posible aplicar paradigmas de un
arte teatral plenamente constituido hasta cincuenta años después a una producción
desligada del mundo occidental —a pesar de los nexos de arraigo en la formación de
los frailes evangelizadores—, que se dio en Nueva España a principios del siglo XVI. Y
vuelvo a insistir en el enfoque propuesto al principio de este trabajo: analizar los fe-
nómenos culturales de un pueblo implica el conocimiento de un espacio y un tiempo
que los determinan y explican en su realidad concreta. No es posible aplicar esquemas
intelectuales que no se avengan a este contexto, so pena de caer en falsas opiniones y
conclusiones erróneas. Sería "pueril", como dice el mismo Garibay K., exigir una
perfección dramática y estética a la producción teatral de los frailes evangelizadores del
siglo XVI. Para su entendimiento, debemos ver esta producción en su momento,
funcionalidad y sentido y, hasta después, buscar su significación para nosotros a través
de todo el proceso de aculturización que se dio durante la Colonia.
84
Muchos han sido los autores que se han preocupado por entender la función y el
significado de los poemas contenidos en los Mss. de los Cantares mexicanos y de
otras piezas de la producción literaria en el México antiguo. Uno de estos autores fue
Antonio Peñafiel, quien dice de ellos:
Los cantares aztecas eran los libros vivos de su licenciatura: en los bailes se
cantaban las glorias del guerrero, en el templo las oraciones a los dioses; sin
alfabeto para escribir, el cantor enseñaba, acompañado del teponaztle y del
panhuéuetl la tradición histórica y religiosa a la juventud de los colegios y narraba
las conquistas y las glorias patrias de los pueblos.109
Ampliando la significación de los Cantares respecto al lenguaje que utilizaban,

Georges Baudot dice que, para las lenguas del área mesoamericana, la función
simbólica del lenguaje acompaña y completa el acto de comunicación en una forma
particularmente sensible. Sobre todo cuando se trata de recrear por el significante la
presencia ritual o litúrgica de un acto religioso cualquiera, de un mito o de una leyenda
con contenido histórico amplificado.110 Por su función misma dentro. de la producción
literaria en general, el lenguaje, la palabra, revestía una serie de características que la
hacen hija de un grupo de sacerdotes y gentes perfectamente compenetradas con la
ideología dominante, capaz, este grupo, de reproducirla y transmitirla a las masas de
espectadores.
Varios códices, como el Florentino, el Borbónico, el Magliabecchi, el Telleriano y el

Matritense, según Garibay K. testimonian la integración que existía entre el canto, la
música y la danza, como acto ritual unitario y de suma importancia para todos los
integrantes de la comunidad mesoamericana. Esta realidad encuentra su fundamento
en la terminología empleada al describir las fiestas y ceremonias donde se percibe el
uso de varias palabras en las que aparece compuesta la raíz de cuícatl con otros
vocablos que connotan ideas relacionadas con la danza. Así, por ejemplo, al describirse
en el Códice Florentino las celebraciones que tenían lugar en la fiesta de
tlacaxipehualiztli, se dice: Niman ic peca in cuicalo, mitotiaya in tepuchtequicaque.
85
En seguida comienzan, se hace la danza con canto, bailan los guerreros jóvenes.( *)
Otros vocablos de estructuración afín son los siguientes: cuicanocoa, "bailar al son del
canto", cuicomana, "hacer ofrenda de un canto", cuicoyanca, "concertar un canto con la
danza, etc.111 Un autor más, amante también de las antiguas culturas de Mesoamérica,
Francisco Javier Clavijero, en su Historia antigua de México hace referencia a la
producción literaria de los antiguos mexicanos diciendo:
En sus versos observan el metro y la cadencia. Entre los pocos fragmentos que
nos han quedado de su poesía se ven algunos versos en los cuales, entre las
vocales significativas, hay algunas interjecciones o sílabas de ninguna
significación, empleadas únicamente, a lo que parece, para ajustarse al metro.
Pero seria un abuso de sus malos poetas. El lenguaje de su poesía era puro,
ameno, brillante, figurado y adornado de frecuentes símiles toma dos de las cosas
naturales. En los versos era en donde más usaban de la composición de voces
que eran a veces tan largas que una sola llenaba un gran verso.112
Ya se ha hablado en varias ocasiones de estas sílabas sin aparente significación y a

las cuales varios actores con ceden diversas significaciones. Ángel María Garibay K.
considera estas notaciones como una especie de código que indica las formas de baile
o acompañamiento instrumental, además de servir como apoyo expresivo a las largas
sesiones coreográficas con que se acompañaban los espectáculos teatrales. Similares
interpretaciones ofrecen autores como el francés Georges Baudot y el mexicano
León-Portilla; agregando, este último, la posibilidad de que sirvan a la vez para
diferenciar subgéneros teatrales.
Tocando la clasificación de la producción dramática mesoamericana, Fernando

Horcasitas hace suya la investigación de Miguel León-Portilla para sintetizarlos en
cuatro grandes categorías:
1. Las más antiguas formas de representación en las fiestas religiosas náhuas. Como
por ejemplo, el autor da un himno entonado en la fiesta de Tlaloc, dialogado entre
varios personajes entre los cuales está el dios mismo y el coro.
86
2. Varias formas de actuación cómica y de divertimiento en el mundo náhuatl. Copia

León-Portilla las palabras de un bufón que representa a varias aves.
3. La escenificación de los grandes mitos y leyendas náhuas. Aparece como ejemplo

un diálogo cantado de la huida de Quetzalcóatl de Tula.
4. Representaciones de tema relacionado con problemas de la vida social familiar. El

citado investigador nos presenta el texto de una comedia corta pero importante. Se
escuchan seis voces: la de dos "alegradoras" o mujeres de placer, la de la madre de
una de ellas, la de dos "alegradoras arrepentidas" y la de un joven llamado Ahuitzol.113
Clasificación importante ésta, sin duda, ya que permite hacer mentalmente un esquema
de cuatro grandes géneros dramáticos en el mundo náhuatl; y que, en cierta medida,
ofrece la posibilidad de apreciar una evolución de la poesía dramática a través de sus
diversas temáticas, difícilmente delimitables, desde luego, por la razón que ya he
enunciado arriba: la mezcla constante de los dos términos dicotómicos: sagrado y
profano.
En lo que respecta a la producción dramática del pueblo maya, la única obra que nos
ha llegado es el Rabinal Achí. Muchos han sido los autores que la han analizado y
comentado, entre quienes destaca René Acuña, mayista especializado en esta obra y
quien se ha encargado de difundirla en el contexto de las literaturas mesoamericanas.
Con respecto a la naturaleza de esta pieza, René Acuña dice:
Es sólo recientemente que se ha empezado a insinuar la idea que se trata, más

bien, de unja pieza ritual relacionada, según algunos, con la fertilidad y el agua, y,
según otros, con las fiestas que en México los aztecas llamaban de
tlacaxipehualiztli. A la luz de esta segunda teoría, que parece estar más de
acuerdo con la índole de la cultura indígena, uno tiene derecho a preguntarse si la
liturgia y el rito pueden estudiarse con los mismos criterios o métodos aplicables al
estudio del mero teatro folklórico...114
Partiendo de esta pregunta, Acuña hace una serie de consideraciones para delimitar
ambos campos propuestos, concluyendo que:
87
Sea que se considere la obra como una pieza de teatro o como un rito
dramatizado, es necesario tener en cuenta la complejidad de todos sus elementos.
A su lado existen la música, los instrumentos, las máscaras, los disfraces y objetos
ceremoniales, la danza, etc.115
Analizando los diversos elementos de la obra en sí, Acuña dice respecto al tiempo
que se maneja en ella a través de sus diálogos, que, en lugar de ser progresivo, se
proyecta hacia el pasado. Al estructurarse en forma de juicio, acusado y acusador
tienen la coyuntura de revisar el pasado. Sin embargo, las sucesivas revelaciones del
diálogo, en caso de declarar algo, no es el pasado de las personas en cuanto tales, sino
en el pasado del grupo político o étnico al que ellos pertenecen.
El autor establece una serie de paralelos entre la obra dramática maya con las obras
teatrales de la cultura occidental diciendo que, si hubiera que compararla con el teatro
europeo, su diálogo retrospectivo podría parangonarse remotamente con los coros de la
tragedia griega, en cuanto que éstos proporcionan una información necesaria, pero
marginal a la acción dramática. Por otra parte, el Rabinal Achí, como las
representaciones griegas antiguas, no tiene cambios de escena ni de vestuarios,
desarrollándose su acción linealmente, en un flujo continuo, integrada con las partes
líricas de la música y la danza.
De ahí que ni la acción ni el espacio ni el tiempo del Rabinal Achí parezcan

reconocer parentesco alguno con el drama europeo. Ya que sólo con una aguda
deformación romántica podría verse en esta obra un drama histórico o biográfico cuyo
protagonista acabara sacrificado. A Juzgar por la forma deliberada en que lo acepta el
cautivo, el sacrificio en el Rabinal Achí admitiría comparación con el martirio cristiano,
pero nunca con la catástrofe que requiere nuestra tragedia. Como podrá verse, esta
obra parece estar relacionada con el culto del dios que recibía en México el nombre de
Xipe Totec, "nuestro señor el desolladito" cuyo ritual, como señala Nicholson, "was
exceptionally theatrical".116 (66) Considerando que el Rabinal Achi es la única pieza
teatral integra que nos ha llegado de la literatura maya, es presumible que no haya sido
88
la única que se representaba, ni entre los mayas ni entre los demás pueblos
mesoamericanos; pues las crónicas y los mismos edictos prohibitivos nos hablan de
muchas otras piezas similares que siguieron representándose aun después de la
conquista. El mismo Landa y otros cronistas del área maya nos hablan de la existencia
de otros géneros teatrales que los mayas representaban para solaz y esparcimiento de
los habitantes de ciudades como Chichen Itzá, donde aún se perciben los testimonios
arqueológicos de los teatros mesoamericanos o momoztli. Arriba también di cita a los
tres géneros teatrales que menciona René Acuña y que, en alguna forma, seguían
siendo cultivados en los primeros años de la Colonia. Es una lástima, pues, que de toda
aquella producción presumiblemente abundante de toda Mesoamérica, tengamos sólo
noticia, sin tener posibilidad de verla y analizarla como debiéramos.
3.4.3. Las representaciones
Podría decirse que, en el ámbito teatral mesoamericano, se daban dos tipos de

representaciones, definidas no sólo por sus grandes temáticas, sino por el mismo
público que asistía a ellas; aunque, desde luego, esta división resulta tajante y no es
definitiva ni radical. Estos, los tipos de representaciones son: las que se enmarcan
dentro del calendario de fiestas rituales en que se dan las representaciones de grandes
ciclos míticos —como podría ser el de quetzalcóatl o el de Xochiquetzalli— y que solían
terminar, sobretodo durante el imperio mexica, cuya filosofía místico-guerra así lo
requería, con el sacrificio de los protagonistas principales del drama. A este primer tipo
de representación, preparada con la intervención de todas las clases sociales, pero
básicamente de las altas, asistía todo el pueblo; su carácter sagrado en lo espiritual y
fastuoso en lo material coloca a este tipo de representaciones en un fuerte compromiso
con el sistema que reflejaban. Se trataba de representaciones teatrales que podría
llamar de "propaganda" si vale la palabra. Era el tipo de representaciones más
cultivadas por su carácter periódico y constante.
89
El segundo tipo de representaciones, si bien incorporaban en ellas en un cierto grado

la misma religiosidad, revestían un carácter más bien profano. Estas eran las que se
daban en el marco de las festividades sociales, tanto en las clases más altas como en
las más populares.
En el primer caso, se trataba de representaciones litúrgicas que, no por su carácter

sagrado, dejaban de ofrecer formas artísticas bien acabadas. Y, como ya he dicho
arriba, el gusto por las diversiones teatrales no era privativo de las clases dominantes,
ya que los macehuales tenían sus propias representaciones. Aunque podrían tener un
cierto matiz de improvisación, no pasaban por alto esos rasgos estéticos de todo arte: lo
útil y bello; utilizando formas de expresión entendibles por todo el público asistente.
Los caudillos y jefes guerreros, dice Ángel María Garibay K., el tiempo que no
dedicaban a la guerray sus preparativos, lo empleaban en cantos y bailes, recitdciones
melopéyicas que eran como un rudimiento de concurso de poesía. Tal es el sentido de
la serie de cantos en el sitio que llamaban Huehuetitlan, tanto en México como en
Texcoco. (68) Bien puede decirse que este tipo de concursos poéticos tenían como
propósito el cultivo de las letras y el de ser fuente de inspiración para los poetas y
dramaturgos que se encargaban de "escribir" las nuevas obras que se representarían
ante el emperador el día 1 flor, día en que se iniciaba el gran festival poético en la
ciudad de Tenochtitlán y que era presidido por el mismo Moctezuma, como lo refiere
Sahagún:
Era también entonces, al presentarse el día 1 flor, cuando totalmente daba

principio y se establecía fijo el estar bailando, danzando. Así lo usaba Moctezuma,
por su espontáneo parecer: nadie le marcaba por cuanto tiempo había de durar la
danza: ...quizá hasta veinte días duraba el danzar. Y la señal de que había de
mandar él a la gente que bailará era poner enhiestos dos palos enflorados: se
colocaban en el palacio, en la casa real. Con ello se daba a conocer que era
tiempo de fiesta de flores, de alegrarse con flores, de gozar de flores. Entonces a
90
su parecer determinaba, a su gusto total elegía el canto que había de cantarse...

(68).
Resulta interesante este tipo de información que transmite Sahagún porque refuerza
la idea de un teatro y de una infinidad de formas artísticas que tenían un carácter
institucional en los regímenes de gobiernos prehispánicos. Por otra parte, da pie a que
se vislumbre una tradición recogida de pueblos anteriores que forjaron estas
costumbres festivas, presididas por la autoridad máxima. Costumbres que bien podrían
remontarse a la época arqueológica de Cuiculco: lugar donde se danza y se canta,
según su misma significación.
Las representaciones no pueden concebirse sin un cierto orden interno entre los
diversos elementos que participan en ellas. Elementos imprescindibles en las
manifestaciones teatrales mesoamericanas eran, por ejemplo, la música y el canto Las
capillas de cantores y ministriles (músicos de viento), dice Garibay K., se colocaban a
los lados del lugar donde iba a realizarse la fiesta o representación teatral. Citando al
Conquistador Anónimo, Garibay continúa diciendo:
(los cantores se colocaban) "unos a un lado y otros a otro, y van por su orden,
entonando unos los himnos y respondiendo los otros, como si rezacen visperas o
completas". (69).
Otros elementos son los actores y el espacio escénico; este último diseñado con las
características ya mencionadas por el ingenio y la gracia propia de una cultura jubilosa
y trágica a la vez. Durán es uno de los cronistas que describe los cuadros más bellos en
referencia a las festividades que se desarrollaban en los pueblos de la cultura náhuatl.
Al hablar de las festividades en honor a Xochiquétzal dice:
En el momoztli principal de su gran Dios Huitzilopochtli hacían una casa de

rosas y hacían unos árboles a mano, muy llenos de flores olorosas, a donde
hacían sentar a la diosa Xochiquetzalli. Mientras bailaban, descendían unos
muchachos, vestidos todos como pájaros y otros como mariposas, muy bien
91
aderezados de plumas muy ricas, verdes y azules y andaban de rama en rama

chupando el rocío de aquellas rosas. luego salían los dioses vestidos cada uno
con sus aderezos, como en los altares estaban, vistiendo indios de la misma
manera, y con sus cerbatanas en las manos, andaban tirando a los pájaritos
fingidos que andaban por los árboles, de donde salía la diosa de las flores, que es
Xochiquetzalli a recibirlos, y los tomaba de las manos y los hacia sentar junto a sí,
haciéndoles mucha honra y acatamiento como a tales dioses merecían. (70).
Este simple párrafo, en que Durán describe una ceremonia introductoria al gran
festival en honor de Xochiquétzal, ofrece material suficiente para percibir la riqueza de
elementos teatrales que manejaban los artistas mesoamericanos. Cada personaje
descrito por Durán está representado por hombres, mujeres y niños; y cada uno de
ellos no muestra otra cosa más que la conciencia cierta de estar "representando". Por
otra parte, aclara que el vestuario de todos ellos es rico y diferenciado del cotidiano;
destacando que, el de los dioses, corresponde al que lucen los mismos en sus altares y
que segura mente es el mismo que muestran los códices que los representan. Todo
esto, pues, responde a un realismo dictado por los mitos forjados por las clases
dominantes. Un mito que forjó la personalidad histórica de un pueblo que apenas, un
siglo antes, nadie conocía en su rostro, pues carecía de una cultura propia.
El cuidado que se tenía durante las representaciones por todos los detalles, nos
habla de la preocupación que tenían por la credibilidad que debía conceder el público
espectador.
Lograr incidir en la sensibilidad del Público, inculcarle las ideas que convenían al
Estado, eran seguramente las premisas que guiaban el montaje de este tipo de
representaciones.
La escena descrita por Durán no era mas que un introito, una especie de loa o
representación inicial de una serie de espectáculos que le seguían, los cuales eran
presididos por las deidades colocadas en su sitial de honor, en el momoztli de
Huitzilopochtli, representando una especie de cuadro plástico. Los verdaderos
92
espectáculos teatrales, que representaban ciclos míticos, venían a continuación.

Representaciones teatrales eminentemente trágicas que terminaban, como dije arriba,
con la muerte del protagonista. Fernando Horcasitas, refiriéndose a esta idea de la
representación teatral de ciclos míticos, refiere algunos elementos que integraban la
tragedia de Quetzalcóatl:
El dios Quetzalcóatl. divinidad de los mercaderes y de los cholultecas, era

recordado todos los años en una "soberbia y costosa" fiesta. Cuarenta días antes
del día principal, los mercaderes compraban un esclavo para que representase a
Quetzalcóatl durante esos cuarenta días. El "protagonista del drama" tenía que
encarnar, en lo posible(se requerían ciertas características en la persona
seleccionada), todas las cualidades físicas que admiraban los antiguos mexicanos
en un hombre...
Todos los elementos esenciales del teatro estaban presentes en este

espectáculo: actores (Quetzalcóatl y los Sacerdotes), espectadores participes (la
gente del pueblo), escenario (el templo y las calles), un tema (la ruta del hombre
que va de la vida placentera hacia la muerte); todo acompañado de diálogos,
cantos y baile. (71)
El tema que propone Horcasitas: "la ruta del hombre que va de la vida placentera
hacia la muerte" es exacto y corresponde a la índole del personaje trágico por
excelencia, representa la cúspide de una doctrina humanista que alcanza su apogeo en
el imperio tolteca y cuya influencia se deja sentir en el culto a Kukulkan entre los mayas
de Chichen Itzá. Por otra parte, Quetzalcóatl viene a ser el receptáculo ideal para el
concepto de "ritmo trágico" acuñado por Susanne K. Langer en su libro Sentimiento y
forma: el paso de un estado a otro, el transcurrir de la vida desde su origen hasta su
fin, desde su esplendor más brillante hasta su completa opacidad y extinción.
Son varios los cronistas que nos hablan de estas festividades en honor de
Quetzalcóatl, no todos con este carácter oficial y trágico diseñado por las clases
93
dominantes. Las festividades en honor de Quetzalcóatl revestían también un carácter

más profano, popular. Y de esto nos habla también Diego Durán:
...después de haber comido y todos los mercaderes y señores bailado alrededor

de aquel teatro con todas sus riquezas y ricos atavíos, cesaba el baile Y salían los
representantes; donde él primero que salía era un entremés de un buboso
fingiéndose estar muy lastimado de ellas, quejándose de los dolores que sentía,
mezclando muchas graciosas palabras y dichos con que hacía mover a risa... (72)
La distinción que establece Durán de los diversos momentos de la festividad ubica

perfectamente a cada uno de ellos en su propia naturaleza: una cosa era el baile y
lucimiento de señores y mercaderes y otra las representaciones teatrales que se daban
después de ellos. Así pues, la fiesta en honor de los dioses revestía una variedad de
aspectos sociales, religiosos, políticos y, por supuesto, teatrales, bien delimita dos,
tanto por los espacios escénicos como por el orden que guardaban entre sí. Durán
adolece de una terminología apropiada para diferenciar los géneros teatrales que se
daban a continuación de los bailes. La justificación de este hecho la he expresado en
apartados anteriores, refiriéndome a los antecedentes de su misma formación cultural
del Occidente. No es posible exigirle más que lo que está en posibilidad de ofrecernos.
Para completar el cuadro que describe Durán, Acosta y otros historiadores que
comentan estas mismas festividades en honor de Quetzalcóatl, hacen una
extraordinaria enumeración de los distintos personajes que en ellas participaban:
Salían los representantes y hacían entremeses, haciéndose sordos,

arromadizos, cojos, ciegos y mancos, viniendo a pedir sanidad al ídolo; los sordos
respondiendo adefesios, y los arromadizos tociendo; los cojos cojeando, decían
sus miserias y quejas, con que hacían reír grandemente al pueblo. Otros salían en
nombre de las sabandijas, unos vestidos como escarabajos y otros como sapos, y
otros como lagartijas, etc., y encontrándose allí referían sus oficios, y volviendo
cada uno por sí tocaban algunas flautillas de que gustaban sumamente los
oyentes, porque eran muy ingeniosas, fingían asimismo muchas mariposas y
94
pájaros de muy diversos colores, sacando vestidos a los muchachitos del templo
en estas formas, los cuales subiéndose a una arboleda que allí plantaban, los
sacerdotes del templo les tiraban con sus cerbatanas, donde había en defensa de
unos y ofensa de otros, graciosos dichos, con que se entretenían los circundantes.
Lo cual concluido, hacían su mitote o baile con todos estos personajes, y se
concluía la fiesta, y esto acostumbraban hacer en las más principales fiestas...
(73)
El carácter teatral de todos estos personajes y de las formas de actuación de los

indígenas habla del gusto popular que se tenía en Mesoamérica por todo aquello que
se familiarizace con lo gracioso, con lo juglaresco, con todo aquello que olla a comedia
ligera. La palabra "entremés" que tanto usan los cronistas hace referencia a un género
teatral muy popular dentro del público de espectáculos españoles.
A pesar del carácter sacro de estas festividades prehispánicas, la aclaración que

hace Fernando Horcasitas es bien válida para esto que acabo de citar. Es evidente,
pues, la interjección que se produce entre las formas teatrales sagradas y las formas
teatrales profanas. El grueso del público en cualquier espectáculo teatral siempre estará
en el limbo de estas dos áreas. Pues, en los espectáculos sagrados siempre habrá el
toque profano; y en los espectáculos profanos siempre habrá el toque religioso.
Este tipo de festivales populares, como lo refiere Acosta en el final del párrafo citado,
se daba en todas las festividades en honor a los otros dioses. No puede objetarse,
pues, que el teatro abarcaba tanto las formas elitistas y de Estado como las formas
populares.
Ambos tipos de representaciones convivían y se enriquecían mutuamente. Su

naturaleza teatral se manifiesta a través de las mismas fuentes, pues los cronistas
insisten, Durán te sus descripciones, en palabras como "fingir", "representar" y otras
que nos hablan de una característica sine cuan non puede hablarse de teatro, en su
sentido mas puro.
95
Sería ocioso y cansado seguir citando las múltiples formas de representación teatral
que se daban en Mesoamérica. Basta con señalar su existencia, los elementos que
intervenían en ellas, los personajes y sus diversas formas de actuación y la coherencia
orgánica de todos estos elementos que se iban concatenando para ir construyendo un
todo espectacular, susceptible de ser imaginado a través de la lectura de crónicas que
llegaron hasta nosotros.
3.4.4. El teatro total
El uso de escenarios múltiples en las representaciones teatrales mesoamericanas

ofrece la impresión de un algo que podría llamarse "teatro total". En la descripción de
las distintas ceremonias de la religión institucional de los pueblos mesoamericanos, se
hace evidente el uso casi simultáneo o en secuencias bastante lógicas, de las diversas
zonas del complejo arquitectónico de los centros ceremoniales. Aún ahora, cuando de
esos espacios sólo podemos ver ruinas, es impresionante ver en las plazas principales
una multiplicidad de escenarios que se ofrecen a la vista, casi todos ellos conservando
aun propiedades acústicas maravillosas y una solución visual sin precedente.
Uno de los cronistas más caros para este estudio, Diego Durán, ofrece una de las
mejores descripciones de los múltiples espectáculos que en honor de Huitzilopochtli
organizaba el pueblo mexica:
Al pie de esta empalizada (el tzompantli), en lo alto de las gradas, puesto allí
acompañado de gente de guardia que lo cercaba, salía un sacerdote ...y
descendía de allá de lo alto del templo con un ídolo de masa... y bajaba a toda
prisa como podría por las gradas del templo abajo y subía por encima de una gran
piedra que estaba fija en el menlidero alto (sic) que estaba en medio del patio a la
cual piedra llamaban cuauhxicalli... subiendo este sacerdote por una escalera y
bajando por otra que estaba de la otra parte. Abrazado con su ídolo, subía hasta
donde estaban los que hablan de sacrificar, y desde un canto a otro iba
96
mostrándoles aquel ídolo a cada uno en particular y diciéndoles: este es vuestro

dios. Acabado de mostrárseles, descendía por el otro canto de las gradas y
veníanse así en procesión tras él todos los que habían de morir, hasta el lugar
donde habían de ser sacrificados... (74)
La parquedad de las líneas con que Durán traza la escena basta para poder imaginar
un cuadro teatral en donde, sin duda, el papel dramático del sacerdote no podía estar
reducido a una sola frase dicha a todos los actores que habían de morir después. Una
gran arenga y otras respuestas de cada uno de los protagonistas de la escena debieron
darse en esos momentos. Lamentablemente, esta hipótesis argumentativa se que da en
el aire por falta de pruebas escritas que la comprueben. Dada la multiplicidad de
escenarios que los espectáculos teatrales mesoamericanos usaban, el caso de las
fiestas en honor de Huitzilopochtli es el más típico, pues rebasa los mismos confines de
la ciudad. Después de las varias ceremonias que se realizaban en el templo mayor con
su figura hecha de bledos, se realizaba una larga procesión que partía del centro de la
ciudad, se dirigía a Tacuba, de Tacuba marchaba a Chapultepec, de Chapultepec a
Coyoacán y de allí, nuevamente enfilaba hacia la ciudad de México Tenoclititlan. Todo
esto en un recorrido rapidísimo, según las mismas crónicas. La llegada del ídolo al
templo mayor era, sin duda, uno de los momentos mas espectaculares y solemnes por
la cantidad de elementos teatrales que refiere el mismo Durán en su Relación:
Acabado de llegar al pie de las gradas del templo, ponían allí las andas y
tomaban luego unas sogas gruesas y atábanlas a los asideros de las andas; con
mucho tiento y reverencia, unos estirando de arriba, otros ayudando de abajo,
subían las andas con el ídolo a la cumbre del templo con mucho ruido de bocinas
y flautas y clamor de caracoles y atambores. Al tiempo que subían, estaba todo el
pueblo en el patio con mucha reverencia y temor... (75)
El espectaculo no podia resultar más solemne y majestuoso. La belleza y el

dramatismo de la simple ascensión del ídolo ofrece una extraordinaria riqueza de
elementos psicológicos que manejaba el teatro mesoamericano durante las fiestas
97
institucionalizadas de su religión. Ángel María Garibay K. enumera once diferentes

espectáculos que conformaban las festividades en honor de Huitzilopochtli.
Espectáculos en los cuales el pueblo también participaba integrándose como un actor
mas dentro del drama o al final de la fiesta en su arre bato de gozo catártico. Durán, el
cronista multicitado en este trabajo, refiere de esta manera la participación del pueblo:
...acabado el sacrificio, salían todos aquellos mancebos y aquellas mozas

aderezados como arriba dejó dicho, de guirnaldas y sartales a los cuellos de maíz
reventado, puestos en orden y en ringlera losunos con los otros. Bailaban y
cantaban, al son de un atambor que les tañían cantores en loor de aquel ídolo y de
la solemnidad; a cuyo canto todos los se flores y viejos principales respondían
haciendo gran ruido, como lo tienen de costumbre, teniendo a mozos y mozas en
medio; a cuyo espectáculo concurríatoda la ciudad. (76)
La información sucinta y tangencial de Durán y de los demás cronistas en torno a los

múltiples espectáculos teatrales precortesianos, reviste un valor incalculable al permitir
concebir una idea de lo que pudieron ser sus fiestas en cualquier época del año. El
caso de la liturgia de la comunión que se daba a través de los panes en forma de
huesos del ídolo, hace ver un paralelismo con la liturgia homóloga que celebra el
cristianismo a Durán. Para este autor, la relación entre ambas celebraciones no puede
ser mas clara. Y, ciertamente, la relación se establece en la significación y mecanismos
de ambas celebraciones; aunque la liturgia mexicana ofrece exteriormente modalidades
características de una gran teatralidad de la que carece la primera. Esto se infiere de la
relación que hace Durán de toda la ceremonia, en la que enumera "ceremonias y bailes
y sacrificios, entremeses y juegos que entre los dioses había -digo, entre aquellos que
los representaban..." (77)
Nada puede resultar mas significativo que esa aclaración que hacer el mismo
cronista respecto a los actores que representaban a los dioses. Por otra parte, la simple
enumeración de los espectáculos y la naturaleza de los mismos que se daba a lo largo
de la fiesta en honor de Huitzilopochtli es sugerente y no puede pensarse más que en la
98
enorme diversidad deformas teatrales concebidas y desarrolladas por un pueblo que

sintetizó e incorporó a su identidad la mayor cantidad de elementos culturales de todos
los pueblos mesoamericanos. Y todas ellas dentro de espacios arquitectónicos
sumamente escenográficos diseñados y realizados para ser testigos del paso del
tiempo y dar testimonio al futuro de un pasado glorioso.
¿Que eran formas teatrales desarrolladas con fines pura mente políticos y religiosos?
No cabe la menor duda. ¿Qué se trataba de un teatro netamente institucional en la
mayoría de sus manifestaciones? Tampoco puede dudarse. Sin embargo, estas
características, y otras que lo determinan y en marcan dentro de un tiempo y un espacio
determinados, no obstan para ser sólo objeto de estudios curiosos, intelectualizantes y
eruditos. Considero, más bien, que es digno de estudio por su significación actual y por
su posibilidad de rescatar para nosotros elementos dignos de ser retomados con el fin
de revitalizar nuestro teatro mexicano y latinoamericano, tan preocupado por copiar
formas ajenas a nuestra identidad, ya de por si en peligro por nuestros afanes
cosmopolitas.
3.4.5. El espectador
Autor, actor y espectador son los tres grandes pilares, las tres grandes fuerzas que
constituyen el teatro universal. A lo largo de la historia del teatro, estas tres fuerzas han
venido jugando papeles diferentes, acordes siempre a la naturaleza de las
manifestaciones teatrales y al carácter mismo de las culturas en que estas se inscriben.
En la actualidad, cuando se asiste al teatro, la participación del espectadores
circunscribe a ser esto: espectador; sin participar verdaderamente en el drama que se
representa, sin sentirse verdaderamente involucrado en la trama de la obra ni en el
drama del personaje protagonista (agonista) representado en ella. El drama, pues, no
esta integrado a su vida más que de manera muy superficial.
99
Este distanciamiento, este no involucrarse plenamente en la trama de la obra teatral

es, en cierta medida, reciente y característico del teatro contemporáneo que nace en el
Renacimiento. Esta característica ha de radicalizarse a partir del racionalismo
intelectualista del siglo XVIII y es llevada a sus extremos en la Comedia francesa, en la
que secunda extremadamente la belleza estructural de la pieza.
Por supuesto, esta actitud de distanciamiento no puede pedírsele a gentes del siglo
XVI hacia atrás, cuando el teatro aún no adquiría el carácter analítico y sociológico que
vendría a manifestarse más tarde. Ciertamente se cuidaban los aspectos estéticos que
resultaban de los lineamientos dictados por las clases dirigentes y la ideología
dominante; pero, en este caso, el drama involucra la vida de todos los espectadores y
ellos participan en el misterio, que se representa, puesto que simboliza un aspecto de
su vida, de sus costumbres, de sus anhelos, mitos y leyendas que les dicen algo de
ellos mismos y les presentan arquetipos de actuación y reacción ante la vida y el
entorno social y religioso en que viven.
Los temas del realismo y de la integración y participación del público en el drama han
venido a ser una preocupación reciente, sobre todo en las mentes de dramaturgos y
críticos de nuestro tiempo.
El realismo en el teatro mesoamericano tiene sus raíces en el sentido de sus dramas

mítico-religiosas; ya que, como puede verse en sus festividades, los protagonistas, los
personajes son míticos y legendarios y tienen una funcionalidad ejemplar en la vida de
los grupos humanos. Toda la pléyade de dioses a los que se les rendía culto a través
de los acto res que los representaban durante un cierto período de tiempo después del
cual morían como los dioses mismos, tenían un carácter realista que bien podría
compararse cuando no era eso mismo a la representación y reactualización de los
mitos y leyendas en que vivía el pueblo mismo.
Este realismo, por otra parte, no sólo se encuentra entre los pueblos
mesoamericanos, tanto náhuas como mayas; incluso puede observarse en el teatro
medieval español, manifiesto en el fervor de los hombres del pueblo que tienen el
100
privilegio de representar a un santo, a una virgen o a cualquier otro personaje religioso,

durante una festividad importante. Teatro o no teatro, el paralelismo se establece por sí
mismo.
Para el artesano que trabajaba todo el año en su oficio, resultaba una

metamorfosis. Saltaba de sus labores cotidianas a ser, por un día, el patriarca
Abraham, el rey Salomón, el arcángel San Gabriel o el mismo Dios Padre. El
humilde estado del individuo formaba un contraste con la majestad del papel que
representaba. (78).
De esto resulta, pues, uno de los aspectos más importantes del teatro, tanto en la
España medieval como en Mesoamérica: la participación del pueblo en el drama y la
integración del drama representado a la vida real de los protagonistas: la identificación
del actor con su papel. En el drama mesoamericano se da este fenómeno. Los actores
se posesionaban a, tal grado de sus papeles, que llegaban a creerse dioses verdaderos
y los espectadores los consideraban de naturaleza divina. Esta identificación, por otra
parte, parece prolongarse fuertemente a través de la colonia. (79) Un cronista inglés del
siglo XVIII que tuvo oportunidad de vivir en el seno de una comunidad indígena en
Chiapas ofrece un testimonio de la identificación de los actores con los personajes que
representan en un drama cristiano:
La mayoría de los indios que bailan esta danza son supersticiosos en cuanto a
lo que hacen, creyendo que es acto lo que sólo es una representación danzada.
Cuando viví entre ellos era común que el que iba a representar a San Pedro o a
Juan Bautista viniera primero a confesarse, diciendo que tenían que ser santos y
puros como los santos a los que representaban e igualmente preparados para la
muerte. De igual modo, el que hacia el papel de Herodes, o el de Herodías, o el de
alguno de los soldados que habían de acusar a los santos en la danza, venía
después a confesar su pecado y a pedir absolución, como si hubiera sido culpable
de haber derramado sangre. (80)
101
En este fragmento del sacerdote Gage, traducido y citado por Fernando Horcasitas,
puede observarse dos niveles de comprensión del fenómeno teatro: el desacralizado o
desmitificado del sacerdote; y el ritual y mítico de los indígenas de Chiapas. Mientras
que el primero ve una simple representación teatral, artística, danzada; los segundos
participan de un juego mítico-ritual que involucra todos los aspectos más importantes de
su vida, tanto temporales como teleológicos. Para éstos, la representación tiene un
carácter trascendental que incide en la vida cotidiana. Para ellos, la función del teatro,
del drama representado, va más allá de la simple representación escénica, para adquirir
un significado vital en la integridad y plenitud del hombre. En este sentido, el teatro
viene a ser, más que una simple representación escénica, un acto existencial en el que
se pone en juego el mismo destino del hombre. El acto teatral atañe a la vida y es en la
vi da donde debe responderse por ello.
El distanciamiento que pregona el teatro brechtiano no existe aquí, sino la

integración, el acercamiento pleno más en el sentido aristotélico de catarsis, de
purificación a través del acto teatral y de las reacciones que éste provoca en la persona
humana.
Este aspecto de participación del actor va a determinarla ubicación de la tercera

fuerza que integra el teatro mesoamericano. El espectador, como el actor identificado
con su personaje, va a responder de una manera similar al segundo,. y los tres: autor,
-
actor y espectador, van a estar integrados a una manifestación estética que va mas allá
de una representación simple y llana. Van a participar en la realización de un festival
mítico-religioso que los integrará y dará coherencia en el sentido artístico-religioso de
su actividad estética. Este carácter del espectáculo teatral mesoamericano lo va a
definir y explicar ante la critica que pueda hacerse en nuestros días.
3.5. Continuidad en la Colonia
Ad E. Jensen, un historiador de las religiones llamadas primitivas dice que:
102
"la repetición continua hace inevitable que los actos de culto, lo mismo que la
plegaria o también el mito, pierdan algo de su expresión vital. Sin embargo, la
repetición del culto, una vez creado no determina, por sí sola, que la acción pierda
su sentido. En efecto, mientras la concepción del mundo plasmada en ella
conserva su validez mientras su realidad y su orden no han sido desplazados o
completados por otra realidad y otra orden, subsiste incluso en la repetición más
tardía un elemento del proceso creador originario, y se mantiene con ello el
carácter sagrado. El proceso propiamente decisivo que conduce a la pérdida del
sentido es la transformación del concepto del mundo, la orientación del individuo
hacia otros contenidos de la realidad y hacia otras posibilidades de expresarlos".
(81)
Aplicando este razonamiento a las formas de manifestación religiosa que se dieron

en Mesoamérica ¿cuántos cambios de significación podrían enumerarse a lo largo de
todos los horizontes culturales que se dieron? Tenemos noticia de muchas
revoluciones, de influencias e invasiones de pueblos que fueron sufriendo
aculturaciones constantes y que, a su vez, influían en forma determinante en las
culturas que les sirvieron de receptáculo. Indudablemente, este proceso de cambio en
los conceptos de "mundo" se fue gestando en cada cultura, en cada pueblo, en cada
inmigración, para dar como resultado cambios tan radicales como el paso del culto a un
dios al culto de otro. Los casos de Teotihuacan y de Tula son típicos, pues dentro de su
mismo apogeo sufrieron revoluciones y luchas internas con trasfondo religioso. Pero, el
cambio más radical lo sufrió todo el mundo mesoamericano con la invasión de los
españoles, donde la conquista espiritual significó una escisión en el pensamiento del
México antiguo, para entrar de lleno a una cultura con diversa calidad y sentido.
Aún cuando la educación aborigen, como dice José Luis Melgarejo, si pudo
conservar en el pueblo los más caros elementos de la cultura mesoamericana, y en el
momento trágico del choque con la cultura occidental, a lo largo de trescientos años,
resultó victoriosa, porque supo sacar ventaja de la interacción, fue muy ágil en el
cambio cultural y tuvo siempre, como acicate a los hijares del pueblo, una incontenible
103
ansia de progreso. (82) Un testimonio del otro campo, continúa diciendo este mismo
autor, lo da Motolinía, reconociéndole "a esos indios naturales grande ingenio y
habilidad para aprender todas las ciencias, artes y oficios que les han enseñado...
Tienen el entendimiento vivo, recogido y sosegado, no orgulloso y derramado como
otras naciones". Pero en el campo educativo, los indígenas principiaron a ganar su
pelea en el siglo XVI. Por eso un clamor ahogó el Colegio de Tlatelolco para naturales;
en el Código Franciscano, sus defensores dejan traslucir la verdad: "Lo que a estos
religiosos ha movido a tratar en disfavor de este negocio, es lo uno decir que el latín en
los indios sirve de que conozcan en el decir las misas y oficios divinos cuáles
sacerdotes son indoctos, y se rían de ellos y no los tengan en tanta reputación"; y, en
resumen, los indígenas principiaron superando a sus amos en ciencias, artes y moral;
no convenía esto al régimen colonial, cerrando la última escuela para indígenas,
creyendo haber apagado la última luz. (83) Muchos son los testimonios en favor de esta
tesis que sostiene el historiador José Luis Melgarejo, como aquel que nos habla de un
fraile al que, en una visita que hace al Colegio, abruman los discípulos con preguntas
en torno al Evangelio y a las cuales el pobre fraile no pudo dar respuesta y contra las
que dice que son preguntas del diablo.
El ansia de progreso, como dice Melgarejo, la búsqueda de la luz, del nuevo

concepto del mundo en la nueva, doctrina, según Jensen, nos dan las señales de una
época de ilustración en que vivían los indígenas, antes de la llegada de los españoles;
ilustración que se manifestaba en las artes, en la política, en la religión misma y en
todos los aspectos de la vida social y cultural que se daba en el Altiplano central de
Mesoamérica. Todo este esplendor cultural tuvo como uno de sus principales cauces de
expresión en las diversas formas teatrales que he referido anteriormente y que
encontrarán lugar aún ya durante la Colonia.
La capacidad de expresión de las culturas mesoamericanas a través del teatro es

reconocida expresamente por uno de los apologistas más destacados de ellas: Fr.
Bartolomé de las Casas; quien, en su Apologética historia sumaria, dice:
104
Y puesto que a muchas naciones exceden en muchos de sus oficios que

quedan referidos, pero tengo por cierto exceder a todas las del mundo de que
tenemos noticia en representar actos, así profanos como eclesiásticos y de
cristiandad, señaladamente los de nuestra Redempción, y de hacer y ordenar y
solemnizar procesiones, días de fiesta de Corpus Christi u otras solemnidades que
la iglesia suele solemnizar... (84)
Fray Pedro de Gante, uno de los primeros misioneros llegados a México, tiene la
intuición de la manera más adecuada de evangelizar a los pueblos indígenas a través
de las observaciones que hace de sus costumbres teatrales. En un informe dirigido al
emperador Carlos V, dice:
Más por gracia de Dios empecelos a conocer y entender sus condiciones y

quilates, y cómo me había de ver con ellos, y es que toda su adoración dellos a
sus dioses eran cantar y bailar delante dellos, por que cuando hablan de sacrificar
algunos por alguna cosa, así como para alcanzar la victoria de sus enemigos o por
temporales necesidades. antes que los matasen hablan de cantar delante del
ídolo; y como yo vi esto y que todos los cantares eran dedicados a sus dioses,
compuse metros muy solemnes sobre la ley de Dios y de la fe, y cómo Dios se
hizo hombre para salvar el linaje humano, y cómo nació de la Virgen María,
quedando ella pura, e sin mácula; y estos dos meses poco más o menos antes de
la natividad de Cristo, y también diles libreas para pintar con sus mantas para
bailar con ellas, porque así se usaba entre ellos conforme a los bailes y a los
cantares que ellos cantaban así se vestían de alegría o de luto o de victoria... (85)
Grandes frutos habría de proporcionar esta genial intuición de fr. Pedro de Gante;
pues, más tarde, otros misioneros como fr. Toribio de Benavente(Motolinía), uno de los
doce franciscanos que llegaron después, se darían a la tarea de transformar el areito
pagano en ópera religiosa. Y es é1 mismo quien refiere los primeros frutos cosechados
por la labor evangelizadora de frailes como Pedro de Gante: "Los indios señores y
principales...bailan y dicen cantares en su lengua, de las fiestas que celebran, que los
105
frailes que los han traducido y los maestros de sus cantares los han puesto a su modo,
a manera de metro, que son muy graciosos y muy bien entonados, y estos bailes y
cantos comienzan a media noche en muchas partes ...” (86) Lo que evidencia ya el
sincretismo artístico que daría como resultado el teatro de evangelización.
El teatro misionero americano, dice Fernando Horcasitas, nació debido al gran

apogeo del teatro religioso en España en el momento de la colonización y al hecho de
que España conquistó las culturas más complejas y elaboradas, donde el indígena ya
estaba acostumbrado a ceremonias fastuosas y a un drama incipiente. (87)
Ciertamente, España estaba en el arranque de su gran época dentro de las
representaciones religiosas y muy pronto Lope de Rueda formaría la primer compañía
teatral ambulante, mostrando obras con una cierta perfección técnica; y en los
monasterios y cortes el genero religioso estaba ya en su apogeo desde hacia varias
décadas. Gracias a esto, los frailes evangelizadores pudieron concebir la forma más
adecuada para realizar su misión y, con los antecedentes teatrales que tenían, el mejor
camino que encontraron fue, precisamente, el teatro.
En cuanto al teatro indígena, percibido por los mismos misioneros, aun cuando en su
producción nos parezca ahora rudimentario, tiene la fuerza suficiente de llamar la
atención de estos personajes para ser visto como una forma de comunicación ideal
para implantar su doctrina. En cada aspecto de la producción literaria en lengua nahuatl
durante la introducción de la cultura europea, dice Garibay K., puede percibirse la
supervivencia de los géneros literarios del pasado mesoamericano, en tanto que la
poesía elaborada para el canto y la danza se mantienen y evolucionan. Los
pensamientos, las directrices, algunas modalidades de la expresión son nuevas; pero el
sistema general, la estilística, la métrica misma se conservan idénticas. Ciertamente, ya
no se aclama ni venera a Huitzilopochtli o a Tlaloc, sino a Cristo o a la Virgen María; ya
no se habla de la santa alegría de la guerra sagrada, sino de la dulce paz del
nacimiento en Belén; pero las estrofas están cortadas en la misma forma y las
imágenes de flores y aves siguen siendo las mismas. La poesía fluye por los antiguos
106
senderos y se ajusta a los viejos moldes; lo único que ha cambiado son los
pensamientos y las fuentes de inspiración. (88)
En la obra de los frailes evangelizadores, continúa diciendo Garibay K., se ve un

método de expresión dramática totalmente forjada a las normas y prácticas europeas:
los cantos de los indios para rememorar hechos viejos, o para cantar los nuevos,
mantienen la manera antigua. Si varían los asuntos y en parte los procedimientos, la
música, el baile, el estilo y aún temas literarios de la antigua cultura se conservan
incólumes. Es uno de los más perceptibles ejemplos del mestizaje cultural que mayor
atención y acento deben recibir. (89)
No era posible, comenta este mismo autor, que los mexicanos al caer bajo el peso de
la conquista perdieran su natural. Pueblo que vivía hacia fuera, necesitaba la constante
exhibición de espectaculares demostraciones. De los 365 días del año, las dos terceras
partes, para hablar en cifras generales, estaban llenas de cuadros y de acciones
verdaderamente dramáticas. Las innumerables procesiones de las fiestas, que pasaba
n del centenar a través del año. Los sacrificios simbólicos y variados, que tenían una
raíz secular en la sociedad de México; la gala de los colores y la gama de los cantares,
si monótona acaso, no menos dominadora de las mentes; la algarabía popular que
acompañaba aquellos desfiles, o con respetuosa atención se callaba ante aquellos
espectáculos; la participación misma de la multitud, que actor se volvía muchas veces,
en lugar de limitarse a ser espectador, todo ello, tan hondamente adherido a mente y
corazón, cesó de improviso. (90) Pero no definitivamente, ya que todo ello facilitó la
buena acogida que de inmediato tuvieron los misterios, los autos sacramentales, las
loas que fueron su reemplazo impuesto por los misioneros y frailes en su tarea de
catequización. (91)
A pesar de la destrucción de muchas ciudades por la conquista armada, los frailes

tuvieron oportunidad de ver los vestigios de una arquitectura que había servido como
escenario para los grandes espectáculos. Adaptada al clima, ésta consistía
principalmente en enormes espacios exteriores: plazas y atrios, muchos de los cuales
107
contaban con plataformas en el centro para las escenificaciones. El fenómeno de las

capillas abiertas parece ser el resultado de una imitación de esos espacios exteriores,
propios para las celebraciones de los cultos litúrgicos ante una enorme masa popular
incapaz de ser albergada en el interior de una iglesia, por grande que esta fuera. (92)
En cuanto a los escenarios montados por los indígenas para las representaciones del
teatro evangelizador en Tlaxcala, México, Cholula y Tlatelolco, no cabe la menor duda
de que eran una continuación de los escenarios que ellos mismos elaboraban para sus
representaciones antiguas; pues comparados con la sobriedad de los escenarios del
arte teatral de España del siglo XVI no cuenta con los medios sensitivos y pintorescos
con los que contaba el escenario teatral mesoamericano. Ciertamente, pudiera ser que
los frailes dirigieran, proyectaran, ordenaran e incluso escribieran las obras a
representar; pero los encargados de disponer los cuadros en que el teatro ha de
ejecutarse eran los indígenas, quienes siguen gustosos sus propios procedimientos.
Una nota más que hay que destacar en cuanto a los escenarios, es la riqueza
didáctica incorporada a los mismos. En estos escenarios tan minuciosamente
preparados, ya va la enseñanza que se intentaba y que a veces las palabras no hacían
falta para transmitir el mensaje simbólico cifrado en cada uno de sus detalles.
Acostumbrados a leer a través de símbolos, los más preparados, y saber transmitirlos
en la misma forma a la masa del publico mediante los espectáculos, los hacedores del
teatro tenían una experiencia extraordinaria en lo tocante a la enseñanza audiovisual
sin paralelo.
En cuanto a estos especialistas, hacedores del teatro, pasaron también bajo la nueva
sociedad que se constituía. Cantores, actores, danzantes y bufones, poetas y oradores,
voces entrenadas para la declamación, gente experta en la memorización, ya que no
dependía de las letras, floristas y escenificadores, artesanos de la confección de
vestidos ceremonia les, de joyas, plumería, telas, etc. En fin, toda una sociedad de
especialistas que, para 1524 estaban ociosos, después de haber gozado de la
aclamación de las multitudes en las plazas públicas, después de haber servido a la
108
clase dirigente antes del cataclismo, pasan ahora a servir a la nueva clase dirigente: los
franciscanos; desde luego, pagados de lo que sobraba del tributo y de los bienes de la
comunidad, marcando con esto la continuidad institucional del teatro y de los
especialistas que se encargaban de hacerlo antes de la conquista. (93) Los españoles,
dice Qthón Arroniz, siempre quedaron impresionados por la inteligencia y memoria en
particular de sus discípulos indígenas; afirmación que encuentra su fundamento en lo
que el mismo autor cita de Torquemada, quien dice que: "tenían tanta memoria que un
sermón o una historia de un santo, de una o dos veces oída, se les quedaba de
memoria, y después la decian con mucha gracia, osadía y eficacia..." (94) Digno es de
citar un largo párrafo en donde Torquemada explica el motivo de su sorpresa:
...queriendo hacer una representación de la vida del glorioso apóstol Santiago,

cuya vocación es del convento (el de Tlatelolco) su mismo día, en presencia del
virrey, y de otra mucha gente de concurso, como la ai aquel día, la puse en lengua
castellana, latina y americana, distribuida por actos y como mejor pareció
convenir, que duró tiempo de tres horas. Y como la figura del apóstol, que es el
que más se manifiesta y habla, era necesario persona tal, que satisfaciese,
encomendé su dicho a un hombre de buena edad. que había sido estudiante
gramático en ese Colegio de Santa Cruz, y dile una plática, así en latín como en
castellano, que había de predicar en forma de sermón, subido en púlpito, como el
mismo apóstol hizo para la conversión de la gente. Y confieso que aunque se le
había dado escrito para tomar de memoria, iba concertado, con lo que de repente
se le ofreció y con tanta energía y gracia que yo mismo desconocí el acto, y
aunque las razones eran mías, fue tanto su comento, que todo me pareció hijo
suio. Pues pensar que tuvo tiempo de estudiarlo, no es posible, porque fue tan
breve que aun que apenas se le dio para tomarlo de memoria, ni tampoco se
puede decir, que con el uso que tenía de decorar cosas de estudiante, tenía
ejercitada la memoria; porque cuando esto sucedió, havia más de veinte, años que
no entraba en el colegio, ni trataba de estudios, antes vivía muy ejercitado en
tratos y oficios seculares. Llamábase Diego de San Juan... (95)
109
La habilidad que tenían los mexicanos para improvisar, acorde siempre a un texto base, a
la manera en que lo hacían los actores de la Comedia del Arte en Europa, es evidente
en este párrafo de Torquemada. Esta habilidad, como bien lo explica el cronista, no se
debía a la casualidad ni que había sido estudiante del Colegio de la Cruz, en Tlatelolco.
Seguramente, este hombre de pequeño había asistido a las escuelas prehispánicas, al
calmecac y al cuicacalli, donde había aprendido las técnicas de memorización e
improvisación propias de los niños y jóvenes actores que participaban en los
espectáculos teatrales que se organizaban entonces. Es esta misma capacidad la que
va a salir a la luz nuevamente en la Colonia con las labores teatrales que emprendió
Motolinía en Tlaxcala, y a las que refiere en estos términos:
Porque se vea la habilidad desta gente diré lo que hicieron y actos que
representaron luego en día de San Juan Bautista, que fue el lunes siguiente, y
fueron cuatro actos que sólo para sacar los dichos (que no es menos devota la
historia, aunque en verso es más curiosa) fue menester todo el viernes, y en sólo
dos días, que fueron sábado y domingo, deprendieron de coro y tomaron en
memoria y la representaron harto devotamente la anunciación de San Juan
Baptista hecha a su padre Zacarías, que tardó en ella obra de una hora, acabando
con aquel motete cantado por canto de órgano: Descendit angelus ad Zacharíam,
y luego adelante, en otro tablado, representaron la anunciación de nuestra Señora,
y fue mucho de ver bajar con San Gabriel otros seis o siete ángeles diciendo con
canto de órgano Ave María. En el cual acto se tardó en el patio de la iglesia otro
tanto como en el primero. Después, en el patio de la iglesia de San Juan, a donde
iba la procesión, luego en allegando antes de la misa, en cadahnso que estaba en
el dicho patio (que no era poco de ver los cadahnsos cuan graciosamente estaban
ataviados y cubiertos de rosas y flores) representaron la visitación de nuestra
Señora a Sancta Isabel y acabaron muy devotamente cantando la Magnificat por
canto de órgano. Después de misa, se representó la Natividad del precursor y en
lugar de la circuncisión fue baptismo de un niño de ocho días de nacido, que se
llamó Juan, y aun antes que diesen al mudo, Zacarlas las escribanlas que pedía
110
por señas, fue hecha con harta gracia y alegría de todos los que le daban por
darle las dichas escribanlas haciendo como que no, lo entendían. Acabose este
acto con el cántico Bénedictúm Dóminus Deus Israel, graciosamente cantado por
canto de órgano, y los parientes y vecinos de Zacarías, regocijados por la
natividad del hijo y de la habla por milagro restituida al padre, llevaron presentes y
comida de muchas maneras, y puesta la mesa, comieron luego porque era ya
hora. (96)
El mestizaje, no sólo en la sangre, sino a través del sincretismo de muchos

elementos culturales, que se dio a partir del siglo XVI, fue resultado, en muchos
aspectos, de la apertura que mostraron los frailes evangelizadores hacia las formas
culturales de los pueblos del Nuevo Mundo, y esa ansia de progreso que al principio de
este capitulo mencioné por parte de los pueblos mesoamericanos hacia nuevas formas
de expresión humana, haciéndolos receptáculo sediento para acoger en su forma,
plena y acabada, las nuevas sustancias de una cultura fascinante, como lo fue para
ellos y sigue siendo para nosotros, la cultura occidental. Todo esto dio como resultado
la continuidad de muchas formas nacidas en el teatro mesoamericano a través de las
formas que acuñó el teatro evangelizador en Mesoamérica. Acontecimiento que marcó,
por otra parte, un precedente importante para todas las formas ulteriores de expresión
en México y que, por desgracia fueron empobreciendo lentamente para caer, pasado el
tiempo, en formas folklóricas olvidadas que apenas sobreviven en algunas provincias
lejanas de nuestro territorio.
Buscar las raíces, el origen de nuestro ser como muchos extraordinarios

investigadores lo han hecho, es ir al encuentro de estas formas que han venido
degradándose para dar paso a formas prácticamente irreconocibles que apenas tienen
posibilidad de desarrollo en virtud del olvido al que se han relegado. Considero urgente,
pues, rescatar las que aún subsistan y seguir investigando sus orígenes con el fin de
encontrar un apoyo a la revitalización de nuestro teatro, tan colonizado como muchas
de nuestras formas actuales de expresión.
111
112
Conclusiones
La proposición que hago en el título de este trabajo, Teatro mesoamericano, da por

supuesta la existencia de este fenómeno cultural. El desarrollo de la investigación no
tuvo otro objetivo más que el de hacer patente tal existencia y afirmar su dignidad como
objeto de estudio, el cual puede ampliarse y profundizarse en función de otras
metodologías y enfoques multidisciplinarios.
Para hacer evidente la existencia del teatro mesoamericano, por otra parte, tuve
necesidad de recurrir a la terminología universal que se maneja en esta materia. Sin
embargo, tampoco era propósito de este trabajo transferirla en su totalidad al teatro
mesoamericano, sino sólo en los aspectos que me parecieron más oportunos y
relevantes; procurando, además, violentar lo menos posible la naturaleza de la
mencionada terminología y la del objeto de estudio.
En el capítulo primero hice una revisión conceptual de lo que fue y ha venido a ser el
fenómeno teatral desde sus orígenes más remotos. Ante la dificultad de
conceptualizarlo en strictu sensu, opto por describir esquemáticamente su origen,
nacimiento y desarrollo a un nivel macrocultural para ejemplificarlo, finalmente, con el
caso griego, en el cual pueden percibirse claramente los elementos del trinomio
evolutivo propuesto: mito-ritual-drama.
El trinomio resulta sencillo, evidente y aplicable al caso de la mayoría de las

manifestaciones teatrales de las grandes culturas del mundo; y, entre ellas, a la griega y
a la mesoamericana. Pero, desde luego, en cada caso han de considerarse tres
variantes que determinan, por decir así, el resultado de la ecuación propuesta. Estas
variantes son el espacio, el tiempo y la sociedad. Las tres unidas irrevocablemente en
el estudio de cualquier forma cultural si se pretende una imparcialidad en los juicios y
especulaciones que se hagan en torno a ella.
113
Dar por supuesta la existencia del teatro mesoamericano tampoco me libera de

esbozar a grandes rasgos su origen, nacimiento y desarrollo. Esto lo hago con base en
este sencillo trinomio de mito-ritual-drama. Las distintas sociedades mesoamericanas,
desde el Horizonte Preclásico, evidencian la elaboración de mitos cosmogónicos y de
origen, como los divide Mircea Eliade, que darán pauta a rituales cada vez más
elaborados, a medida que dichas sociedades adquieren características más complejas.
Determinar el momento y el lugar en que se da el salto del simple ritual religioso al

drama teatral, como presumen los teóricos haberlo determinado en el caso del teatro
griego, no es posible en el caso mesoamericano. Tal vez con estudios más profundos
en este campo, y con el objetivo expreso de determinarlo, pueda ubicarse en alguno de
los horizontes culturales mesoamericanos y durante el florecimiento de alguna de las
muchas culturas que se dieron aquí. Por el momento, esta cuestión queda como un reto
pendiente a afrontar en ulteriores investigaciones.
Algunos autores que se han ocupado del estudio del teatro prehispánico, los más,
sostienen que tal paso del ritual religioso al drama teatral jamás se dio en Mesoamérica.
Sin embargo, resulta difícil afirmar esto ante la evidente riqueza de elementos teatrales
de que hayamos testimonio en crónicas y relaciones de frailes evangelizadores.
La abundancia de mitos y versiones diversas de los mismos en torno a un solo dios o

héroe cultural, como sucede en Grecia, da pie a no tomar vomo definitivo el no rotundo
de muchos autores. La conclusión apriorística no parece tener más fundamento que la
aparente semejanza entre el teatro religioso y el ritual religioso. Pero, en este caso,
debe caminarse con mucha cautela; aún más cuando nos hace falta tan to para
comprender en su totalidad a estas culturas que, no por cotidianas, resultan más claras
en todos sus aspectos.
Para afirmar categóricamente la existencia del teatro mesoamericano habría que

hacer, como en el caso del teatro griego, una descripción del proceso evolutivo de un
mito —el de Dionisos, en este caso—, cuyo ritual va transformándose para dar paso a
un drama cuyo salto espectacular se da en el siglo V a. de C., con Esquilo. Pero en el
114
caso mesoamericano son tantos los númenes a los que se les hacían fastuosos rituales
que devienen en otras tantas formas dramáticas, que resulta literalmente imposible este
intento.
Un obstáculo más terrible es la frustrante falta de fuentes documentales que

proporcionen datos científicos para apoyar esta idea. Y carecer de fuentes es dejar todo
lo dicho en simple especulación y lamento. Afortunadamente, la falta de fuentes
documentales tampoco es nula; y esto da esperanzas de lograr, algún día, esbozar esa
línea ascendente que va del mito al ritual, y del ritual al drama en dirección a una
estética plena dentro del ámbito de las bellas artes mesoamericanas. Y es,
precisamente, esta línea de la estética, la qué guía mi enfoque para el estudio del teatro
mesoamericano.
En el último apartado del capítulo primero ubico el estudio del teatro mesoamericano
señalando la necesidad de esclarecer conceptos como el de hombre, mundo, arte y
artista, en relación a la función de éstos en el contexto de las culturas mesoamericanas.
Considero, como lo hace Jean Duvignaud, que la estética dramática implica una cierta
manera de interrogar al mundo y a la sociedad; y que, a partir de estas interrogantes, va
formándose una definición de hombre que expresa y resume la experiencia real y
posible de un grupo humano. (Duvignaud, J. Op. Cit. pp. 40 y ss).
Casualmente, Schiller, hablando de la función que tuvo el teatro entre los griegos,
afirmó que la tragedia tuvo como finalidad el forjar el rostro del pueblo griego. Este
mismo pensamiento lo encontramos expresado constantemente en muchos textos
precortesianos haciendo referencia a la función de las letras. Pero, básicamente, esta
función era un atributo de los poetas, quienes expresaron la suma de sus propósitos en
la formula in xóchitl in cuícatl: "flor y canto".
La estética teatral implica, por otra parte, la diferenciación entre lo que es una
ceremonia ritual y lo que es una representación dramática. Esta diferenciación radica en
el hecho de que, mientras en la primera se da una practica social concreta, en la
115
segunda se da una contemplación, una visualización del mismo evento pero abstraído,
sublimado, al margen ya de la realidad contingente.
Desde luego, en el teatro mesoamericano esta diferenciación no se establece en

forma tan radical como en el caso del teatro contemporáneo; pues, si bien es cierto que
la representación teatral requiere de una visualización pura y abstracta de la realidad, el
espectador del teatro mesoamericano no se siente al margen de lo que acontece en ella
y tiende a involucrarse en la trama y en la acción representada. Esto se da por el
carácter mismo del teatro mesoamericano que incide en la personalidad, en el pasado y
en el presente de sus espectadores. De ahí que se sientan aludidos, representados y,
en muchos casos, protagonistas de los dramas que representan.
Sin embargo, esto no implica la ausencia de un cierto grado de objetivación estético

con respecto a lo que es el teatro en sí y la representación dramática. No hay duda de
que existía plena conciencia de estar representando. Esto se percibe claramente en las
constantes referencias de las crónicas al referir los diversos espectáculos teatrales que
tuvieron oportunidad los frailes de presenciar. Aún cuando -los mismos frailes eran
portadores de escasos elementos de juicio para apreciar las manifestaciones teatrales
mesoamericanos sí estaban en posibilidad de percibirlas. Tan es así, que llegaron a
utilizarlas con fines catequizadores en su misión evangelizadora.
Dado el estado de desarrollo en que se encontraba el teatro en España, las

referencias a las que tienen que recurrir los cronistas en sus descripciones del teatro
mesoamericano son bastante pobres. De ahí que sus juicios con respecto a éste no
sean de carácter estético. Su misión evangelizadora, por otra parte, va a determinar
que en todo no vean más que expresiones idolátricas que deben erradicar de la
mentalidad indígena para implantar, en su lugar, los rituales y dramas propios de la
nueva doctrina.
A pesar de las muchas deficiencias de las crónicas y relaciones en lo que respecta a

los datos que pueden aportar al estudio del teatro en Mesoamérica, es importante
destacar el valor que adquieren en estudios como el presente. Al ser las fuentes más
116
directas de las que puedo echar mano, su importancia es doble y se convierten en los
medios más eficaces con que cuento para comprender, dentro de esas limitaciones, las
mentalidad de los hombres precortesianos. Y, casualmente, en la medida en que la
comprendamos, podremos acercar a nosotros sus expresiones, interrogarlas por su
sentido y significación y percibir las posibles motivaciones que les dieron origen. En
este sentido, el arte mesoamericano es también otro de los instrumentos de revelación
mediante los cuales puede hurgarse la mentalidad, el pensamiento de los hombres
precortesianos.
Mi preocupación estética por el teatro mesoamericano encuentra paralelo y es eco

de lo que dice Justino Fernández respecto a lo que es esta disciplina para el: "La
estética es pasión por la revelación de la realidad en formas emocionantes; es interés
consciente por la verdad presentada en un orden artístico..." (p. 18).
Como el, respecto a su estudio del arte mexicano, en mi estudio del teatro
mesoamericano, no pretendo aplicar una metodología científica a un objeto que no
tiene porque sujetar se a ella. El teatro, como el arte en general, es producto de
sentimientos, emociones y pasiones que no pertenecen al campo de la razón mas que
en la medida en que la estética es "ciencia de la belleza como el mismo autor la
concibe".
Dada esta premisa, es posible ubicar el lugar que le corresponde a este trabajo si
acaso lo tiene entre las investigaciones que se han realizado en torno al teatro
mesoamericano. Hay una pasión, un deseo vehemente por entenderlo y comprenderlo
en este trabajo; y a la vez, una cautela este tica por analizarlo y contextualizarlo
adecuadamente, que la lucha entre lo racional y lo irracional juegan un papel
preponderante en la formulación de muchos de mis juicios que, espero, no resulten en
muchos casos infundados.
Aún cuando no es mi propósito el análisis comparativo del teatro mesoamericano con

referencia al teatro griego, sí considero pertinente mostrar algunos esquemas que
servirán como auxilios metodológicos a las conclusiones de este esquema que elaboro.
117
El primero de ellos es la Tabla 1, propuesta por María Andueza en su libro Análisis de

obras de teatro 1 (p. 15), donde se refiere un orden jerárquico decreciente de los
elementos de la tragedia griega conforme a lo que expresa Aristóteles en su Arte
poética. Su explicación no tiene mayor dificultad.
Tabla 1. Esquema aristotélico de la tragedia griega
Palabra griega Esquema aristotelico Versiones castellanas

castellanizada
Mito 1 . Fábula Argumento, trama, asunto
Carácter ético, costumbres, cualidades

Ethos 2. Carácter
eticas o morales, caracteres
Lenguaje, elocución, recitado,

Lexis 3. Dicción interpretación de ideas mediante
palabras
Idea, pensamiento, ideología, núcleo

Dianoia 4. Dictamen ideológico, sentencia, cualidades
intelectuales
Espectáculo, aparato exterior,

Oxis 5. Perspectiva
representación
Melopeia 6. Melodía Canto, música
El segundo esquema (Fig. 1) es mi versión del elaborado por María Andueza y

muestra un orden jerárquico ascendente de los elementos teatrales dentro de una
estructura en espiral. Mi objetivo con este esquema es mostrar el proceso de origen,
nacimiento y desarrollo del teatro a partir de sus elementos más básicos: el canto y la
118
música (melopeia), hasta terminar con el elemento mas importante del teatro según
Aristóteles (el mithos).
Fig. 1. Origen, nacimiento y desarrollo de la tragedia griega
MITHOS
LEXIS
OXIS
MELOPEIA
DIANOIA
ETHOS
Es conveniente recordar, en este punto, lo que dije en el capítulo primero respecto a

la significación de esta palabra entre los griegos del siglo V a. de C. Opuesta tanto a
logos como mas tarde a historia, mithos terminó por significar todo aquello que no
puede existir en la realidad (Eliade, M.: p. 8). Sin embargo, aplicada en este caso al
119
teatro, vi no a significar posteriormente el argumento, la trama, el asunto que desarrolla

una pieza dramática. Todo ello con la condición de que se de en ó1 una verosimilitud
con respecto a la realidad..
Aparentemente hay una contradicción entre el esquema de origen, nacimiento y

desarrollo del teatro que propuse en el principio (mito-ritual-drama) y el que propongo
en este momento. Debo aclarar que, en el caso de Aristóteles y el esquema que
propongo con los elementos de la tragedia, hago referencia al nacimiento del teatro a
partir de sus elementos; mientras que en el caso de la triada mito-ritual-drama hago
referencia al nacimiento del teatro en un contexto macrocultural; susceptible aun, dicho
esquema, a especificaciones más particulares, como las que hace Aristóteles en su
obra.
En el tercer esquema (Fig. 2) explicito esta misma triada complementándola con los
diversos momentos evolutivos de los dramas griego y mesoamericano, derivados
ambos de distintos rituales y mitos diversos.
El propósito de este esquema es apreciar el valor que puede tener el teatro

mesoamericano como un aporte mas para el teatro mexicano actual, si se preocupara
éste como lo hizo al principio, durante el siglo XVI, por rescatar sus elementos mas
valiosos. Tal vez este pudiera ser al camino mas adecuado para alcanzar una
verdadera originalidad en nuestro drama mexicano.
Desde luego, el esquema de la Figura 2 puede parecer demasiado ambicioso en los

paralelismos que establece; pero es pertinente aclarar que las relaciones verticales y
horizontales no están establecidas arbitrariamente ni con el propósito deliberado de
concebirlas a pie juntillas. Tanto este esquema como los otros no tienen mas propósito
que el de proporcionar una visión panorámica de lo que pudo ser el teatro tanto en
Grecia como en Mesoamérica. son, en última instancia, estructuras auxiliares,
didácticas, flexibles a interpretaciones diversas y a matices específicos de las distintas
sustancias a las que hacen referencia; empezando por su punto de origen: el mito, en el
caso de este tercer esquema.
120
Aún cuando la funcionalidad del mito puede concebirse como la misma en ambas
culturas la griega y la mesoamericanaes evidente la diferencia de estructuras internas
que presentan. Y lo mismo puede decirse respecto de los rituales, los cuales darán
formas diferentes de espectáculos, en virtud de los distintos contextos en que se
inscriben. Los griegos elaboran los ditirambos y en Mesoamérica aparecen los
teoculcati; y la expresión popular elabora el kommos en Grecia y el cuecuechcuicatl en
Mesoamérica. Y esto, sólo por referir dos espectáculos mesoamericanos que parecen
semejarse en muchos aspectos con lo que son la tragedia y la comedia en Grecia, en
sus aspectos primigenios.
En cuanto a los dos subgéneros de la poesía dramática griega, tragedia y comedia,

puede percibirse en el esquema lo inadecuado que resulta, a primera vista, la aplicación
de estos términos al teatro mesoamericano. Pero,. si se observa con atención el
carácter del drama mesoamericano, bien puede aplicarse el término "tragedia" con la
condición Je otorgarle unas características muy especificas para este calo, dadas por la
naturaleza del mito que le da origen.
El teatro griego tiene como fuente primordial para su estudio, aparte de la producción
literaria de sus dramaturgos, el Arte poética de Aristóteles. Este hecho le otorga una
indiscutible ventaja en cuanto a su estudio respecto del teatro mesoamericano, el cual
sólo cuenta con un escaso material literario y una pobrisima información crítica desde el
punto de vista estético por parte de crónicas y relaciones.
El teatro occidental moderno, a pesar de las muchas crisis por las que ha pasado y
toda crisis parece resultar saludable, después de todo, abreva una fuente abundante de
tradiciones culturales que viene de siglos. Pero, para fortuna del teatro mexicano actual,
podemos ver que cuenta con tres fuentes importantísimas –griega, occidental y
mesoamericana– dignas las tres de amalgamarse en un producto originalísimo que, sin
duda, cuenta con todas las potencialidades para hacer del teatro mexicano un producto
cultural único en el mundo.
121
Fig. 2. Paralelismos en las fuentes del teatro mexicano
MITO
DITIRAMBOS
TEOCUICATL
Y KOMMOS
TRAGEDIA TRAGEDIA
COMEDIA COMEDIA
ARISTÓTELES CRONISTAS
“POETICA” “RELACIONES”
TEATRO
OCCIDENTAL
TEATRO
MEXICANO
La originalidad que puede surgir en México y América Latina a partir de este

planteamiento está en manos de los que escriben y hacen nuestro teatro mexicano y
latinoamericano y en la inquietud que pueda surgir en ellos a partir del análisis de estas
tres grandes raíces que nos proporcionan la savia suficiente para crecer y proyectarnos
a partir de ellas.
122
El último esquema (Figura 3) trae a colación una triada más para explicar, un tanto
sociológicamente, la génesis de una obra teatral. Es un hecho que el dramaturgo es
consciente de su realidad, del contexto histórico-socio-cultural en que vive. Y, en la
medida en que descifra los mitos que la historia forja y la sociedad utiliza como
ideología, proyecta su propia reflexión filosófica y permea estos tres elementos en su
obra dramática para dar una nueva idea, una nueva noción de lo que es el hombre, el
mundo o dios. Y estas ideas, estas nociones se revierten al contexto
histórico-socio-cultural de su momento.
Sin pretender hacer una sociología del teatro en general o de la dramaturgia en

particular, sí considero importante destacar la función dinámica que percibo en el
quehacer del dramaturgo y la incidencia de su obra teatral en el contexto
histórico-socio-cultural con el que se compromete, sea éste cual fuere.
Fig. 3. Dialéctica de la obra teatral
CONTEXTO
HISTÓRICO-SOCIO-CULTURAL
MITOLOGIA FILOSOFÍA IDEOLOGIA
OBRA
TEATRAL
IDEA
HOMBRE-MUNDO-DIOS
123
Los esquemas que propongo, insisto, no son más que auxiliares metodológicos que
tienen como finalidad completar el estudio del teatro mesoamericano y su
reactualización en el teatro mexicano contemporáneo. Su implementación deberá
hacerse con muchas reservas y bajo la condición de no violentar ni la materia de
estudio ni mal interpretar la terminología universal que surge con el Arte poética de
Aristóteles.
Muchas dudas quedan en el aire. Interrogantes que, considerándolas positivamente,

son la posibilidad de avanzar en ulteriores investigaciones que sobre este mismo
campo se realicen. He aquí, pues, un reto para aquellos que, como yo, se interesan por
conocer un poco más el origen de lo que somos.
124
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128
Notas de referencia
1 Álvarez, José Rogelio: Enciclopedia de México. Tomo XII, p. 25.

2 León-Portilla, Miguel: Cuícatl y tlahtolli (Las formas de expresión en náhuatl) en Estu-
dios de Cultura Náhuatl. Vol. 16, 1983, pp. 12-108.
3 Macgowan, Kenneth y Melnitz, William: Las edades de oro del teatro. Trad. Carlos
Villegas. (Col. Popular, 54) Fondo de Cultura Económica. 3a. reimp. p. 49.
4 Duvignaud, Jean: Sociología del teatro. Trad. Luis Arana y Ernestina Carlota Zenzes
Eisenbach.(Sección de Obras de Sociología) Fondo de Cultura Económica. México,
2a. ed. 1980. p. 58 y ss.
5 Langer, Susanne K.: Sentimiento y forma. (Una teoría del arte desarrollada a partir
de una Nueva clave de la filosofía). trad. Mario Cárdenas y Luis Octavio Hernán-
dez. UNAM. México. 1a. ed.,1967. p. 302 y ss.
6 Duvignaud, Jena: Op. Cit. p. 51.
7 D’Amico, Silvio: Historia del teatro universal. Ed. Losada. p. 9.
8 Vargas Montoya, Samuel: Estética o filosofía del arte y de lo bello. México. Ed. Po-
rrúa. 2a. ed. 1979. p. 227.
9 Collinwood, R.: Los principios del arte. trad. Horacio Flores Sánchez. Ed. Fondo de
Cultura Económica. México. 1a. reimp. 1978. p. 12.
10 D'Amico, Silvio: Op. Cit. p. 13.
11 Eliade, Mircea: Mito y realidad. trad. Luis Gil. (Col. Punto Omega, 25) Ed. Guada-
rrama. España. 4a. ed. 1981. p. 7.
12 Eliade, M.: Op. Cit. p. 8.
13 Ibidem. p. 24.
129
14 Castiglioni, Arturo: Encantamiento y magia. Trad. Guillermo Pérez Enciso. (Sección

de Obras de Antropología) Ed. Fondo de Cultura Económica. México. 1a. reimp.
1981. p. 88 y ss.
15 Duvignaud, Jean: Op. Cit. p. 46.
16 Hauser, Arnold: Historia social del arte y la literatura. trad. A. Tovar y F. P. Varas-
Reyes (Col. Punto Omega, 19, 20 y 21). España. Ed. Guadarrama. 15a. ed. 1979.
Vol. 1. p. 78 y ss.
17 Citada por María Andueza en: Análisis de obras de teatro 1 (Col. Taller de Lectu-
ra). México. Edicol. 1a. ed. 1979. p. 21.
18 Duvignaud, Jean: Op. Cit. pp. 40 y ss.
19 Ibidem. pp. 14 y 15.
20 Ibidem. pp. 15 y 16.
21 Ibidem. p. 17.
22 Ibidem. p. 19.
23 Ibidem. p. 23.
24 Collingwood, R.: Op. Cit. P. 61.
25 Ibidem. p. 80.
26 Sigo en este primer apartado la Historia de la literatura I (Antigua y Medieval) de
don Juan Manuel Rosas López. Universidad Nacional de Educación a Distancia.
Ministerio de Educación y Ciencia. Madrid, España. 1977.
27 Jense, Ad. E.: Mito y culto entre los pueblos primitivos. Trad. Carlos Gerhart.
(Sección de Obras de Antropología). México. Ed. Fondo de Cultura Económica. 1a.
reimp. 1975. pp. 50 y 51. (Subrayado mío).
28 Ibidem. pp. 54 y 55.
29 Ibidem. pp. 57 y 58.
130
30 Westheim, Paul: La Creación Artística en el México Antiguo, en Cuarenta siglos de

arte mexicano. Tomo 1: Arte prehispánico. México.Ed. Herrero. 2a. ed. 1981.
(Este artículo fue traducido al español por Maríana Frenk). pp. 11 83. pp. 9 y 24.
31 Baudot, Georges: Las letras precolombinas (Compilación, Introd. y notas del au-
tor). Prefacio de Jacques Soustelle. trad. Xavier Massini. Revisada por Martí Soler.
(Col. América Nuestra, 24: América Antigua). México. Siglo XXI Editores. 1a. ed.
1979. p. 16.
32 Garibay K. Angel María: Historia de la literatura náhuatl. (Biblioteca Porrúa, 1 y 5).
México. Ed. Porrúa. 2a. ed. 1971. Vol. 1. p. 109.
33 Ibidem. Vol. 1. pp. 332 y 333.
34 Baudot, Georges: Op. Cit. p. 50.
35 Garibay K., Angel María: Op. Cit. Vol. 1. pp. 91 y 92.
36 Ibidem. vol. 1. p. 95.
37 Horcasitas, Fernando: El teatro náhuatl (Epocas Novohispana y Moderna) Prol.
de Miguel León-Portilla. México. UNAM. Instituto de Investigaciones Históricas (Se-
rie de Cultura Náhuatl. Monografías: 17). 1a. ed. 1974. pp. 33 y 34.
38 Garibay K., Angel María: Op. Cit. vol. 1. p. 333.
39 Ibidem. vol. 1. p, 331.
40 Magaña-Esquivel, Antonio: El teatro, contrapunto. (Col. Presencia de México, 12).
México. Fondo de Cultura Económica. 1a. ed. 1970. p. 7.
41 Ibidem. p. 7.
43 Caso, Alfonso: El pueblo del sol. México. Fondo de Cultura Económica. 3a. reimp.
1976. pp. 11 y 12.
131
44 Fernández, Justino: Estética del arte mexicano: Coatlícue, El Retablo de los Re-
yes y El Hombre. México, UNAM. Instituto de Investigaciones Estéticas. 2a. ed. de
conjunto, 1972. p. 9.
45 Wright, Edward: Para comprender el teatro actual. Trad. Celia Raydée Paschero.
(Col. Popular, 28) México. Fondo de Cultura Económica 2a. ed. 1982. p. 24.
46 Fernández, Justino: Op. Cit. p. 10.
47 Ibidem. p. 12. (Subrayado mío).
48 Ibidem. p. 12.
49 Ibidem. p. 18.
50 Ibidem. p. 20.
51 En vista de la dificultad para leer la edición que consulto, me he permitido cambiar
algunos aspectos de la ortografía, conservando hasta donde me es posible la sono-
ridad y el ritmo del español del siglo XVI. La edición es la que cito en la siguiente
nota.
52 Durán, fr. Diego: Ritos y fiestas de los antiguos mexicanos. Introd. y vocabulario
por Cesar Macazaga Ordoño. México. Ed. Innovación. p. 79.
53 Ibidem. p. 71.
54 Acosta, José de: Historia natural y moral de las Indias. Ed. preparada por Edmun-
do O'Gorman. (Col. Biblioteca Americana, 38) México. Fondo de Cultura Económi-
ca. 1a. reimp. 1979. p. 289.
55 Magaña-Esquivel, Antonio: Op. Cit. p. 8.
56 Jensen, Ad. E.: Op. Cit. p. 60.
132
60 Torquemada, fr. Juan de: Monarquía Indiana. ed. Coord. por Miguel León-Portilla.
México. UNAM. Instituto de Investigaciones Históricas (Serie de Historiadores y
Cronistas de Indias: 5) 7 Vols. 3a. ed. 1977. Vol. IV. p. 340.
62 Ibidem. p. 49.
63 Ibidem. p. 53.
64 Ibidem. p. 53.
65 Ibidem. pp. 53 y 54.
66 Ibidem. p. 54.
67 Ibidem. p. 54.
68 Ibidem. p. 54.
69 Ibidem. pp. 82 y ss.
70 Baudot, Georges. Op. cit. pp. 82 y ss, citando el Códice Matritense de la Real Aca-
demia, fol. 122 r.
71 Garibay K., Angel María: Op. Cit. Vol. 1. p. 342, citando a Pomar.
74 Melgarejo, José Luis: Antigua historia de México. 3 Vols. México, Secretaría de
Educación Pública. (SEP/Documentos). Vol. III pp. 247 y 248.
75 Torquemada, fr. Juan de: Op. Cit. Vol. IV. pp. 340 y ss.
76 Muñoz Camargo, Diego: Historia de Tlaxcala. Ed. Innovación. p. 135.
77 Duvignaud, Jean: Op. Cit. p. 24
78 Durán, fr. Diego: Op. Cit. p. 82.
133
79 Ibidem. pp. 84 y 85.

80 Cortés, Hernán: Cartas de relación. Nota preliminar de Manuel Alcalá México. (Col.
"Sepan cuantos...” 7). Ed. Porrúa. 13a. ed. 1983. p. 157.
81 Durán, fr. Diego: Op. Cit. pp. 122 y 123. Acosta, José de: Op. Cit. pp. 277 y 278.
82 Horcasitas, Fernando: Op. Cit. pp. 41 y 42.
83 Ibidem. p. 106.
84 Clavijero, Francisco Javier: Historia antigua de México. Prol. de Mariano Cuevas.
México. (Col. "Sepan cuantos...” 29). Ed. Porrúa. 7a. ed. 1982. p. 244.
85 Torquemada, fr. Juan de: Op. Cit. pp. 340 y ss. (Subrayado mío).
86 Acuña, René: Introducción al estudio del Rabinal Achí. México. UNAM. Instituto
de Investigaciones Filológicas. Centro de Estudios Mayas. (Cuadernos, 12). 1a. ed.
1975. p. 85.
87 Durán, Fr. Diego: Op. Cit. p. 140.
88 Garibay K., Angel María: Op. Cit. Vol. 1. p. 379.
89 Baudot, Georges: Op. Cit. p. 52. Citando a Sahagún. (Subrayado mío).
90 Castiglioni, Arturo: Op. Cit. pp. 106 y 107.
91 Horcasitas, Fernando: Op. Cit. p. 40, citando a Durán.
92 Muñoz Camargo, Diego: Op. Cit. p. 135.
93 Torquemada, Fr. Juan de: Op. Cit. Vol. IV. pp. 340 y ss.
94 Sahagún, fr. Bernardino de: Historia general de las cosas de la Nueva España.
ed. de Angel María Garibay K. México. (Col. "Sepan cuantos...” 300). Ed. Porrúa.
4a. ed. 1979. p. 157.
95 Acosta, José de: Op. Cit. pp. 277 y 278.
134
97 León-Portilla, Miguel: "Cuícatl y Tlahtolli" pp. 79 y 80.

98 Garibay K., Angel María: Op. Cit. Vol. 1. p. 67, citando a Durán.
99 Torquemada, fr. Juan de: Op. Cit. p. 340.
100 Garibay K., Angel María: Op. Cit. Vol. 1. p. 165.
101 Clavijero, Francisco Javier: Op. Cit. p. 241.
102 León-Portilla, Miguel: "Cuícatl y Tlahtolli”. pp. 65 y 66.
104 Durán, fr. Diego: Op. Cit. p. 79.
105 Garibay K., Angel María: Op. Cit. vol. 1. p. 84. Citando a Durán.
107 Ibidem. p. 68.
108 Acuña, René: Farsas y representaciones escénicas de los mayas antiguos. Mé-
xico. UNAM. Instituto de Investigaciones Filológicas. Centro de Estudios Mayas.
(Serie Cuadernos, 15). 1a. ed. 1978. p. 19.
109 En este apartado sigo las opiniones y juicios de René Acuña por parecerme serios y
bien documentados.
110 Garibay K., Angel María: Op. Cit. vol. 1. p. 170, citando textualmente a Antonio Pe-
ñafíel.
111 Baudot, Georges: Op. Cit. pp. 16 y ss.
112 Garibay K., Angel María: Op. Cit. Vol. 1. pp. 64 y ss.
113 Clavijero, Francisco Javier: Op. Cit. p. 241.
114 Horcasitas S. Fernando: Op. Cit. p. 45.
115 Acuña, René: Introd. al estudio... pp. 77 y 78.
135
116 Ibidem. p. 78.
136

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MPM - Tesis de Teatro 01 PDF

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TEATRO MESOAMERICANO

Margarito Palacios Maldonado

Título original: Esquema para un estudio del teatro mesoamericano

Tesis que para obtener el título de licenciado en ciencias humanas presentó

1. El concepto de teatro ............................................................................................ 12

1.1. Definiciones .................................................................................................... 12

1.2. Orígenes ......................................................................................................... 13

1.2.1. El mito ...................................................................................................... 15

1.2.2. El ritual ..................................................................................................... 16

I.2.3. El drama .................................................................................................... 17

1.3. La estética teatral ........................................................................................... 23

2. Antecedentes generales ........................................................................................ 27

2.1. El Teatro medieval en España ........................................................................ 27

2.2. Orígenes paralelos ......................................................................................... 29

2.2.1. Las culturas .............................................................................................. 29

2.2.2. Las literaturas ........................................................................................... 31

2.2.3. El teatro .................................................................................................... 32

2.3. La estética mesoamericana ............................................................................ 35

2.3.1. Preguntas clave........................................................................................ 35

2.3.2. Arte como revelación................................................................................ 36

3.2.3. Arte como necesidad espiritual ................................................................ 38

3.1. Las fuentes ..................................................................................................... 40

3.2. El contexto mesoamericano ............................................................................ 46

3.3. Elementos teatrales ........................................................................................ 49

3.3.1. La palabra ................................................................................................ 49

3.3.2. La música ................................................................................................. 53

3.3.3. El espacio escénico.................................................................................. 56

3.3.4. La coreografía .......................................................................................... 61

3.3.5. Elementos accesorios .............................................................................. 63

3.3.6. Gentes de teatro....................................................................................... 71

3.4. Temática teatral .............................................................................................. 73

3.4.1. Los géneros teatrales ............................................................................... 75

3.4.2. La producción dramática .......................................................................... 82

3.4.3. Las representaciones ............................................................................... 89

Conclusiones ........................................................................................................... 113

Referencias bibliográficas ....................................................................................... 125

Notas de Referencia ................................................................................................ 129

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