La resurrección de

Cristián Sánchez
"Yo estaba en
secreto"
El más desconocido de los cineastas chilenos sale por fin de las sombras. En el
Bafici 2006 le dedicaron un ciclo, un profesor de Stanford está preparando un
libro sobre su obra y en marzo de este año se presentará una completa
retrospectiva de sus películas en el Festival de Cine Latinoamericano de
Toulouse. Mientras disfruta estos reconocimientos, Sánchez se prepara para
volver tras las cámaras con un western y una cinta sobre el hampa chileno. (Foto:
Alaluf Duque)

Por Yenny Cáceres

Cristián Sánchez (1951) es el creador de los antihéroes más extraños de la pequeña historia
del cine chileno. Como R., ese estudiante de liceo que vagaba sin rumbo aparente en Los
deseos concebidos (1982). O como Gallardo, el turbio taxista que "aguachaba" a una lolita
en El zapato chino (1979). Con un bajo perfil que se ha empeñado en cultivar a lo largo
de toda su carrera, Sánchez ahora vive un momento inusual: está siendo redescubierto.

El primero en liderar esta cruzada fue el periodista y crítico uruguayo Jorge Ruffinelli que
-desde su posición como profesor de Stanford- está preparando un libro sobre su cine.
Luego vendrían los festivales. El año pasado el Bafici le dedicó un ciclo en la
franja Malditos latinos. Y después de mucho tiempo, el 2006 sus películas volvían a ser
exhibidas públicamente en Chile. Primero en el Festival de Cine de Valparaíso, donde
incluso le dedicaron un simposio, y luego en un ciclo de la Universidad Arcis.

Por obra y gracia de Ruffinelli, su principal promotor, esto recién comienza. En marzo
presentará en el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse una completa retrospectiva
de sus películas y los festivales de La Habana, Lima y Los Ángeles también están
interesados en mostrar su obra. Pero Sánchez, fiel a su bajo perfil, más acorde con el de
un profesor universitario que cita a Deleuze que con el de un cineasta de festivales, parece
no perder la calma.
-¿Cómo nace el interés de un profesor de Stanford, como Jorge Ruffinelli, en hacer un
libro sobre tu obra, que es tan desconocida?

El cumplimiento del deseo

-Por eso le atrajo. Él había visto algunas películas mías. Además de ser profesor del
Departamento de Portugués y Español de Stanford, hace más de 10 años está haciendo un
diccionario de cine latinoamericano. Tiene una enorme cantidad de fichas y ha visto una
cantidad de cine que no te lo puedes creer. Compró una copia de Cautiverio Feliz (1998)
y le maravilló. Considera que es una de las mejores películas que han tratado el tema
indígena y el mestizaje. También había visto El cumplimiento del deseo (1994), que le
fascinó, y había conseguido una copia de Los deseos concebidos, pero muy mala. En
diciembre del 2005 finalmente nos contactamos. Vino a Chile, me entrevistó durante 3
horas, y esa fue la primera base de la entrevista que aparecerá en el libro.

-¿Ya tenía el proyecto de hacer un libro sobre tu cine?

-No, simplemente estaba preparando las fichas de mis películas para su diccionario. Las
leí, me gustaron, y ahí empezó a gestarse este diálogo, en que yo le hablo de Bresson, de
Ilya Prigogine, de física teórica y de Deleuze. Todos los elementos con los que trabajo.
Entonces ahí le quedó la convicción de que había más de lo que había visto. Vio las otras
películas, como El zapato chino, y le encantaron. Con la única que tiene más reservas, y
que hemos discutido mucho, es Cuídate del agua mansa (1995), que le parece un poco
machista. Pero también me ha dicho: "En un universo tan pequeño (seis películas), y
además hechas con tan poco recursos, aquí hay varias obras maestras". Finalmente me
dijo que la entrevista sería publicada en la revista de Stanford, pero además quería hacer
un libro. Para mí ha resultado extraordinario, porque me ha obligado a pensar mis
películas.

-¿Y has podido establecer las influencias de tus directores favoritos en tu cine?

-Yo los tomo como mis maestros. Son mis referencias. De alguna manera ciertos
procedimientos yo los he tomado de Buñuel, de Godard, de Rohmer, de Ruiz. Son mis
referentes, pero el repertorio con el que uno puede operar siempre es más pequeño. Lo
que pasa es que ahora me di cuenta. Antes creí que sólo me gustaban. Y ahora me doy
cuenta que yo he reelaborado mi concepción, mi mirada, mi escritura, tomando elementos
de eso, pero no al azar, sino que los elementos que eran necesarios para constituir mi
sistema. Pero había un sistema y eso es lo importante, que no es la sumatoria o agregar
elementos de otros autores, que podría ser una especie de cinefilia. En mi caso no hay
cita, no funciona así. Es la internalización de ciertos elementos. Por ejemplo el uso del
off en El zapato chino, que es neutro, tiene una cierta música chilena, hay un canto, una
manera de expresión, que por muy átono que sea, pasa a ser expresivo. No es la atonalidad
radicalmente extraña de Bresson.

Ordet de Carl T. Dreyer

Empecé a tratar de entender lo que había estado haciendo por intuición. Porque yo me
dejo llevar por la intuición, poderosamente. Si no siento la película, las imágenes, no
puedo filmar. Las imágenes tienen que invadirme, obsesionarme. Y después veo que esa
intuición corresponde a un modo de expresión. Yo creo que tiene que ver con una visión
espiritual de las cosas. Ahí está de nuevo la referencia a Bresson y a muchos otros. Dreyer
y Ordet, que es una película que me fascina. También con Godard y sus tres períodos,
sobre todo el último, que me encanta. Notre musique y Elogio del amor son
extraordinarias. Y Tarkovski que siempre me ha gustado. Es por ahí donde mi cine
funciona.

-Uno de los sellos de tu cine es el lenguaje que ocupan los actores, siempre muy
realista, como si uno estuviera escuchando una conversación cualquiera.

-Así lo quiero, no hay representación, no hay traducción a un lenguaje parecido. Evito la

simulación y en ese sentido soy bressoniano. Bresson dice que hay que tomar los materiales
al natural, tal como están en la realidad, en bruto, y después se reelaboran al ponerlos
en la disposición correcta, se ordenan y se produce una reconstrucción y un elemento
imaginario, porque las cosas en la realidad no se disponen de ese modo. Pero esa
disposición hacia lo imaginario es lo que permite que aparezca la verdad, dice Bresson. La
primera condición es pasar de lo imaginario a lo verdadero. Si te quedas en lo imaginario,
no encuentras la verdad de las cosas y del mundo. Y yo sigo fiel a eso. A mí me interesa
mucho reencontrar tras el imaginario simbólico nuevamente la verdad de las cosas. Y en
ese sentido Cassavetes me encanta. No es un cine de la verdad, dice Deleuze, sino la
verdad en el cine, que se aparece como un torrente, como un flujo de comunicación
verdadera. El suyo es un cine desde el cuerpo, de los cuerpos cansados, pero logra
trascender hacia otra cosa, hacia el espíritu. He revisto mucho a Cassavetes y me encanta.
Una de las cosas que también le gustó a Ruffinelli es el trabajo con el léxico chileno.
-¿Por qué siempre te interesaste en usar el lenguaje de esa forma?

Sánchez rodando Los deseos concebidos

-Porque es parte de mi concepción estética. Siempre fui escrupuloso al representar muy

precisamente los estratos sociales y sus léxicos, porque creo que ahí hay una verdad que
de otra forma se escapa. En ese sentido yo procedo como un documentalista,
testimoniando eso aparentemente tal como es. Pero después introduzco una serie de otros
juegos, que incorporan una extrañeza en este mundo. Yo comienzo a desfondar esto, con
una serie de procedimientos, los "atractores extraños" se llamarían en matemáticas. Como
Manuela sonámbula en El cumplimiento del deseo pelando una papa o el ruido del mono
en Los deseos concebidos, implican un otro espacio. ¿Por qué ese otro espacio? Allí yo
me guío mucho por un escritor francés, Maurice Blanchot, él habla de un afuera, hay un
afuera más radical de las cosas. Foucault le dedicó un libro a eso, El pensamiento del
afuera. Yo lo estaba haciendo por mi cuenta, no había leído sobre esto cuando hice Los
deseos concebidos o El zapato chino. Lo intuí, ahora tengo claro porqué me interesa. La
alteridad más radical, lo que está afuera, es el fundamento donde se construyen los
acontecimientos. A partir de eso elaboro este discurso de dos caras. Una cara es
antropológica, escrupulosa, la reconstrucción del real, y por otro lado viene esta
demolición del real. Entonces hay una dialéctica, hay un intento de construir una realidad
mucho más amplia, ontológicamente hay algo más espeso, más complejo, no me contento
con una visión diurna, epidérmica de las cosas y de los acontecimientos. Busco encontrar
ese elemento que está ahí, en la realidad de las cosas, y que solamente el cine puede
mostrar a través de sus mecanismos. El cine para mí es una herramienta de investigación
de una realidad muy compleja. Una realidad que habitualmente se nos escapa porque
muchos de esos elementos son invisibles. No me interesa filmar tanto las relaciones o los
objetos, o las relaciones visibles, sino que las relaciones invisibles entre las cosas. Apunto
a ese elemento de invisibilidad, por lo tanto es una tarea casi imposible. Me interesa
situarme en esa posición de lo imposible. Ahí también se sitúan los devenires de mis héroes
y sus trayectorias erráticas. Yo trabajo con un héroe, que es un personaje marginal.

-Ese tipo de héroe aparece más claramente en el personaje del adolescente R., en Los
deseos concebidos y Francisco Núñez de Pineda, en Cautiverio feliz.

-Claro, R. ni siquiera tiene un nombre. ¿Y qué está buscando R.? Un hogar. Huye de su casa
porque se hace inhabitable. Son héroes que descubren que los espacios supuestamente
habitables son prisiones, inhabitables. Entonces hay que hacer la experiencia del
recorrido, del viaje. ¿Y dónde están las casas, las patrias? En el viaje mismo. Y cada uno
de estos espacios son pequeñas estaciones no más, que no deben ser vistos como Itacas.
Porque no hay nostalgia.

¿Qué significa un devenir en el sentido de Gilles Deleuze? Significa un proceso de

transformación de los héroes, pero que es inaparente. Nada es evidente. Aquí el personaje
es un paria, es como un fantasma, transita por las cosas como si no le afectara. Francisco
Núñez de Pineda al final quiere volver al mundo hispano criollo, vuelve, y es como si lo
que vivió con los indígenas no le hubiera afectado. Después se da cuenta que viene este
devenir, porque el devenir es tardío. Los devenires en mis películas son trágicos, llegan
cuando los personajes no lo esperaban. Y cuando ya no hay vuelta. Y en el caso de Núñez
de Pineda ya no puede volver al mundo indígena. Y lo más significativo de su vida fueron
esos seis meses que vivió entre los indígenas, por algo se dedica a escribir Cautiverio
Feliz durante más de 30 años. Porque algo de su ser, de su alma, quedó atrapado ahí. Por
algo adopta después costumbres indígenas, duerme en la cama con un pellejo de oveja o
se echa agua en la cabeza en las mañanas. Eso es real. Lo dicen sus biógrafos. Para mí son
justamente los elementos que producen este devenir indígena. No es que él quiera ser
indígena, sino que sin perder la identidad hispano criollo, una parte de él deviene
indígena.

-Fuiste invitado a Bafici el año pasado como parte de un ciclo de cineastas malditos de
América Latina. ¿Por qué "maldito"?

-En el sentido de frustrado, me consideraban casi un muerto. Y desconocido. Que nunca

nadie iba a reparar en mí. A mí me da risa porque no me he sentido ni muerto ni nada. Yo
estaba en secreto, que es distinto, y siempre me ha gustado mantener el secreto, no tener
tanta notoriedad ni estar en los medios.

-¿Y cómo fue la experiencia de estar en Bafici?

El zapato chino

-Extraordinaria. Estuve en la primera función de El zapato chino, ahí me presentó Sergio

Wolf (crítico y programador de Bafici), fue muy bueno lo que se dio con el público. Pero
yo no esperaba lo que pasó en la segunda función, ahí estuvo Cristian Leighton, me dijo
emocionado: "Te lo perdiste, el público era argentino y no sé cómo entendieron esta
película tan chilena". Además era en el Hotys del Abasto, que es como el centro de todo. El
zapato chino se dio en MiniDV y las otras (Los deseos concebidos, El cumplimiento del
deseo), como estaban en cine, las dieron en otras salas, donde iba menos gente. Pero
fueron muy buenas proyecciones. En la sala Lepoldo Lugones dieron Los deseos
concebidos. Nunca la había escuchado tan bien. Se escuchaba todo, todo.

-Una de las cosas que más sorprende de El zapato chino es el taxista que interpreta
Andrés Quintana, tu actor fetiche. ¿Cómo se te ocurrió este personaje?

-Tuve la suerte de que Quintana transitara en mis películas. En Esperando a

Godoy (película no terminada) hacía de mayordomo de la Sociedad de Escritores y ya
había notado sus rasgos contradictorios, su manera de ser que me encantaba. En El zapato
chino yo construí el personaje en función de Quintana. ¿Qué cosas puede hacer Quintana?
Puede andar con una niña en la maleta, expulsar a un francés de un taxi. A Quintana lo
veía como una especie de Buster Keaton, un poco impávido. Yo veo en Quintana a la
esencia de los chilenos, pueden ser muy buenas personas y de repente de una oscuridad
total. De una cosa siniestra, pero entre risas.

-Podría haber sido hasta un CNI…

-A lo mejor podría haber sido un CNI que traicionó a la CNI. No es un personaje

unidireccional, eso es lo extraordinario. Para mí, en mi concepción actual de mi cine, es
un personaje aleatorio, más que determinista. No sabes qué camino va a tomar o con qué
frase va a salir. Los personajes deterministas no me gustan mucho.

-¿Dónde encontraste a Quintana?

Vías paralelas

-Era funcionario del Centro Experimental de la Universidad de Chile, se encargaba de las

proyecciones. Antes había trabajado en películas mexicanas, en Pelmex. Lo conocí el año
70. Trabajaba en la cineteca con Kerry Oñate. Me tincó. Siempre le digo a las personas,
"tú puedes actuar" y rara vez me equivoco con eso. Con Quintana no hicimos pruebas, lo
cité a una filmación y él estuvo de acuerdo. Al principio se desconcentraba, se reía mucho.
En Vías paralelas (1975) hace un personaje delirante, que es el dueño de un bar, Los doce
apóstoles, donde se comen a los clientes. Él es presidente y dueño de esta cooperativa y
su socio es Lucho Alarcón. Y Quintana termina matando a su socio y a todo el mundo, a
los mozos, en una escena muy delirante, de grand guignol, que se parece a las cosas que
hacía Godard, un poco alocada. En los años 80 Quintana siguió trabajando en el
Normandie, en publicidad, llevando afiches a los cines. Murió cuando ya habíamos
terminado El cumplimiento del deseo. Tuvo cáncer al hígado. Era una gran persona, un
muy buen amigo. "Maestro, las cosas que me hace hacer usted", me decía riéndose.

-Va a salir el libro de Ruffinelli, estuviste en Bafici, se han hecho ciclos con tus
películas en Chile, irás a Toulouse. ¿Cómo te tomas este redescubrimiento?

-Bien, lo que quiero ahora es hacer más películas, estoy con la ansiedad de aprovechar
este vuelo, esta resurrección, para definitivamente tener recursos y sacar algunos
proyectos, terminar Camino de sangre/Sangre en el camino.

-¿De qué se trata ese proyecto?

-Es la misma película que tiene dos partes. Camino de sangre es una historia de bandidos
que ocurre en 1882, en el campo chileno. Es una película de 50 minutos y de pronto esos
mismos personajes aparecen en esta época, y en vez de ser bandidos rurales son
guardaespaldas de un narcotraficante en Sangre en el camino. Es una película de muy
bajo presupuesto, hecha en digital, no costó más de $10 millones. Camino de sangre ya
está lista, ahora tengo que ver si me consigo la plata para hacer Sangre en el camino este
verano, porque habría posibilidad de llevarla a algunos festivales. El otro guión que tengo
listo, Tiempos malos, que voy a presentar al Fondo Audiovisual este año, es una película
en Super 16 ampliada a 35 mm. Los dos formatos me interesan.

Camino de sangre la hice en dos veranos, entre el 2001 y el 2003, la filmé en una zona
cerca de Rancagua, El Rulo, en el valle del Cachapoal, durante 12 días de rodaje. La hice
con mis actores, Daniel Pérez, de El otro round (1983), y Juan Carlos Ramírez, que ha
estado en casi todas mis películas. Ellos son los dos bandidos. Está lista, pero no quiero
mostrarla todavía porque quiero terminarla como un largo. Es una película clásica además,
un homenaje al western norteamericano, a John Ford, a Hawks.
 -No te imaginaba como admirador del western...

Cautiverio feliz

-El western me fascina. Para mí es el cine por excelencia. Siempre quise hacer un western
y quisiera hacer otro. Algunos dicen que Cautiverio feliz es mi primer western, pero lo
que estoy haciendo ahora es clásico. Me gusta mucho el cine de acción, me gustaría hacer
películas en mi concepción moderna con esos elementos. En el fondo Camino de sangre es
una explicación sobre el cine clásico. Y en la segunda parte, Sangre en el camino, es cine
moderno, se mueve la cámara, todo es más ambiguo, más preocupado de la existencia de
los seres, la primera en cambio es más narrativa. Y hay una reflexión sobre la historia del
rostro. Los personajes en que se inspira la película son los famosos Pelacaras de Teno,
conocidos por sus asaltos y porque le sacaban el pellejo de la cara a sus víctimas y fueron
combatidos por Pérez Rosales. Les sacaban la cara para evitar que identificaran a sus
víctimas. Eso me pareció fascinante, violento. Para reflexionar sobre el rostro en la
historia, sobre todo el sufrimiento anónimo. Y da la sensación de que la primera parte es
un sueño, pero no, después te das cuenta que es una filmación que están haciendo unos
cineastas y que han utilizado a estos personajes, que en verdad son unos guardaespaldas,
y que los han hecho actuar. Hay una explicación a posteriori, un poco godardiano todo.

-Cuéntame sobre tu otro proyeto, Tiempos malos.

-Es la historia de un narcotraficante y su guardaespaldas. El guión está escrito desde el

2001, y trabaja desde el interior el mundo del hampa y sus relaciones humanas. Este narco
se parece un poco al Cabro Carrera, se llama el Cabro Eulalio. Ha estado en Europa y
vuelve desde Holanda con su familia, nietos y sus cuatro guardaespaldas. Instala una boite
y empieza a operar acá. Hay bastante acción, pero eso no es lo importante. Lo que me
interesa son las relaciones humanas. El guión está escrito en coa. Es un guión complejo,
muy coral, todo visto a través de los guardaespaldas y en específico de un adolescente
que es el protagonista de la historia, es como R, entra a este mundo por casualidad, al
salvar de un secuestro a la nieta del narcotraficante. Finalmente queda atrapado en este
mundo y no lo dejan salir. Y si funciona, la película va a tener una segunda parte.
-¿Es como un Padrino?

-Sí, el Padrino chileno, pero sin copiar para nada al Padrino. Son otras formas de
expresión. Lo chileno y el hampa latinoamericano tienen sus propios códigos. Pero habría
una segunda parte que tiene algo como de tragedia griega. Incluso el personaje de Eulalio
termina enloquecido al final de la primera parte y empieza a ver a todos los personajes
que mató, a un hermano, a un mejor amigo. Y todos llegan como espectros, pero tú crees
que llegan a acusarlo. No, le dicen cosas como: "Oye Eulalio, chis, si veníamos a verte".
Todo con un tono muy chileno. Me voy a permitir esa licencia, este personaje está
enloquecido, como Macbeth. Y en la segunda parte la violencia es mucho mayor.

-¿Ya tienes escrita la segunda parte?

El zapato chino

-No, pero la tengo en la cabeza, la voy a escribir apenas funcione esto. Ahí probablemente
la nieta mata a su madre. Son otros valores, ancestrales. Yo lo veo como una reedición en
lo actual de las relaciones tribales, que sobrevivieron deformadas en el mestizaje y con
los procesos de aculturación, pero hay un transfondo tribal. Usaré un elenco de actores
conocidos, Fernando Farías haría el Cabro Eulalio, la Manuela Martelli es la nieta, Daniel
Muñoz tiene un personaje muy alocado. El adolescente lo voy a buscar, tiene que tener
como 16 años. Además de mis actores que van a estar en otros roles más chiquitos. Daniel
Pérez va a ser el chofer del Cabro Eulalio.

-¿Por qué tu interés por los bandidos y el hampa?

-No lo sé, me vi llevado a eso. También escribí una miniserie que se llama Sendas perdidas,
sobre un grupo balmacedista que niega a rendirse durante la revolución del 91, y empiezan
a hacer bandidaje social. Empecé con esas cosas de acción porque me interesaba
investigar en las claves de la sociedad chilena, del trasfondo antropológico nuestro.

-¿Tiempos malos es una película de más presupuesto que tus habituales películas?

-Claro. Necesito cerca de $110 millones. Ahora necesito conseguir un productor. Quiero
sacar este proyecto, que no sólo es ambicioso, estoy seguro le va a gustar mucho al público
chileno. Voy a trabajar con Daniel Vilches y Ernesto Belloni (Che Copete), pero no en una
cuerda humorística, sino que más siniestra.

-¿Y cómo enfocarás el libro sobre Raúl Ruiz con el que te ganaste un Fondart?

Sánchez rodando Los deseos concebidos

-Es un estudio teórico, que es un desarrollo más profundo del artículo que escribí en 1987
en la revista de cine de la Universidad de Chile, El progreso del cuerpo, el cine de Raúl
Ruiz. Por un lado la idea es ver los dispositivos de su cine, las imágenes, el tipo de
narración, ahora ejemplificándolo en más películas. No voy a analizar película por
película, sino ver cómo se va dando un progreso, una tendencia en Ruiz, hacia un cierto
tipo de cine donde se relacionan los muertos y los vivos, donde hay personajes que viven
en varios mundos a la vez o en varios tiempos, como el caso de Días de campo. Yo creo
que él pertenece a la imagen-simulacro, que se aparta de la imagen-cristal a la que hace
referencia Christine Buci-Gluksmann en su libro sobre Ruiz. Y ahí voy a plantear mi
concepción del simulacro, que he estado desarrollando ahora.

-¿Qué te parece ser calificado como el único discípulo de Raúl Ruiz en Chile?

-Me siento discípulo de Ruiz, pero no un imitador de su trabajo. Él, para mí, sigue siendo
un gran referente y es uno de los grandes creadores de la imagen-tiempo en su acepción
de imagen-simulacro, que se expresa en un espacio neobarroco, pero mi cine ha seguido
un camino distinto que es el de componer fuerzas y no formas.

Publicada el 12-01-2007