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INDICE

I – L‟informe accidia del corpo

II – Salò o le 120 giornate di Sodoma?

III – L‟anarchia del Potere

IV – Il rito

V – In cerca di Dio

VI – Mio caro Artaud…

VII – Prelude, Op. 28, No. 4

VIII – Margherita

1
INTRODUZIONE

L‟Inferno di Pasolini
Tutto è buono quando è eccessivo.

Son tanto triste è il tema musicale del film, la canzonetta anni quaranta accompagna
i titoli di testa.
1944-45, nell’Italia Settentrionale, durante l’occupazione nazifascista - l‟estremo silenzio
suggerisce allo spettatore che quel che ha davanti ai suoi occhi è un film diverso.
Tutto tace, l‟inquadratura si sposta verso un cartello: Salò. Un banchiere, un duca,
un vescovo e un presidente, quattro forme di potere, siedono ad un tavolo buio -
ecco il prologo della tragedia.
Nelle scene successive, 20 ragazzi e ragazze verranno sequestrati, dopo una
selezione avvenuta in base a canoni estetici, e portati in un‟enorme dimora fuori dai
confini di ogni legalità per soddisfare le perversioni sessuali dei quattro sadici.
Salò è l‟ultima denuncia di Pier Paolo Pasolini, la metafora della mercificazione dei
corpi attuata dal potere; il ritratto di quell‟illimitato arbitrio del Male, capace di
soffocare ogni forma di libertà.
Un personale grido di dolore e uno straziante addio alla gioia della sessualità - la
sconfitta (o la vittoria?) dell‟arte.
Con le parole di Sciascia: «i più non ne avranno che nausea ed orrore», perché non
esiste cosa più atroce della Verità.

« L'angoscia che quel film mi trasmetteva non era tanto per le immagini che vedevo, quanto perché
un amico si era arrovellato su quei fantasmi. »
A. Arbasino, su La Repubblica

« Io penso che scandalizzare sia un diritto, essere scandalizzati un piacere e chi rifiuta il piacere di
essere scandalizzato è un moralista, il cosiddetto moralista. »
P. P. Pasolini, ultima intervista, 31 ottobre 1975

2
I
L‟informe accidia del corpo

Nel giugno del ‟75, Pasolini pubblica un articolo sul Corriere della Sera, poi confluito
in Lettere Luterane, con il quale intende dichiarare una svolta definitiva nel suo
modo di „fare arte‟.
Si tratta di una presa di coscienza della strumentalizzazione attuata dal potere
integrante con la conseguente abiura dalla Trilogia della vita (1970-1974), senza
negarne la sincerità e la necessità che spinsero l‟artista a realizzarla.
L‟ormai regista racconta:

«Durante le età repressive, il sesso era una gioia perché avveniva di nascosto ed era
un‟irrisione di tutti gli obblighi e i doveri che il potere repressivo imponeva»1.

Ora tutto si è rovesciato2: i corpi con la loro prorompente vitalità ed i loro organi
sessuali, connotati da un‟arcaica violenza, si sono spenti, sono diventati una massa di
sterili manichini votati al consumismo ed alla falsa libertas che la nostra società
„tollerante‟ ci ha concesso dall‟alto. L‟Italia vive il sesso in maniera nevrotizzante: la
coppia è diventata un‟ossessione, il coito un dovere.
Scrive Pasolini:

«[…] ormai odio i corpi e gli organi sessuali. Naturalmente parlo di questi corpi, di
questi organi sessuali. Cioè dei corpi dei nuovi giovani e ragazzi italiani, degli
organi sessuali dei nuovi giovani e ragazzi italiani.3»

ma il crollo del presente implica anche una revisione del passato, la vita si configura
così come un mucchio di insignificanti e ironiche rovine4.
Addio a Ninetto, addio ai fiori, addio ai sorrisi; addio al piacere.
L‟abiura non conduce certamente ai „doveri‟ borghesi, ma a qualcosa per cui
Pasolini stesso prova terrore: adeguarsi alla degradazione, accettare l‟inaccettabile,
riadattare il suo impegno «ad una maggiore leggibilità (Salò?)», Salò.

1
Nel film di G. Bertolucci, Pasolini prossimo nostro – documentario sulla realizzazione di Salò o le 120 giornate di
Sodoma (2006)
2
Lettere luterane, Pasolini, P. P. (1976)
3
Ibidem

3
II
Salò o le 120 giornate di Sodoma?

Les Cent Vingt Journées de Sodome è un romanzo incompiuto del Marchese de Sade,
scritto nel 1785, durante la prigionia presso la Bastiglia.
Si tratta del racconto di seicento perversioni messe in atto in un castello sperduto
della Foresta Nera, verso la fine del regno di Luigi XIV, da quattro uomini di
potere: il duca di Blangis, il vescovo (suo fratello), il presidente de Curval ed il
finanziere Durcet.
Sottoposte al loro potere assoluto, quarantadue persone: le loro mogli-figlie, otto
giovani ragazzi e altrettante ragazze sequestrati, otto fottitori sodomiti, quattro
sorveglianti sessantenni, sei cuoche e serve ed infine quattro mezzane narratrici.
Il libro, tramite Pupi Avati, già impegnato nella scrittura di una sceneggiatura tratta
dal romanzo in questione, arriva nelle mani di Pier Paolo Pasolini, il quale se ne
interessa immediatamente.
Il film era stato offerto a Sergio Citti, ma, racconta Pasolini,

«[…] mentre lavoravamo a questa sceneggiatura, Citti pian piano si disamorava


perché aveva in mente un altro film, e io invece pian piano me ne innamoravo.»5

divenendone così l‟unico regista.


Il principale apporto di Pasolini è consistito nel dividere la sceneggiatura in gironi,
dandole una verticalità di carattere dantesco e, soprattutto, di ambientare le
vicende nella Salò nazifascista.
Ha inizio un progressivo allontanamento dal romanzo di de Sade; un elemento
d‟ispirazione del film, continua Pasolini, è: «rievocare quei giorni che io ho
vissuto»6 nel Friuli, regione annessa burocraticamente alla Germania, dall‟8
settembre 1943, fino alla fine della guerra.
Eppure i rastrellamenti, i paesi deserti, i bombardamenti, non sembrano essere l‟oggetto
del film.

« Ciò che colpisce, ciò che fa effetto in Salò, è la lettera. Pasolini infatti ha filmato le sue
scene alla "lettera", come erano state descritte (non dico "scritte") da Sade e queste scene
hanno dunque la bellezza triste, gelida, esatta delle grandi tavole d‟enciclopedia. Far
mangiare gli escrementi? Far uscire un occhio dall'orbita? Mettere gli aghi nel cibo? Si
vede tutto: il piatto, lo stronzo, l'atto di imbrattarsi, la confezione d'aghi, la farina della
polenta; come si dice, nulla vi sarà risparmiato (vero e proprio motto della lettera). […]
Nel film di Pasolini (e questo, credo che gli appartenesse proprio) non c‟è alcun
simbolismo: da un lato una grossolana analogia (il fascismo, il sadismo), dall'altra la

5
Nel film di G. Bertolucci, Pasolini prossimo nostro – documentario sulla realizzazione di Salò o le 120 giornate di
Sodoma (2006)
6
Ibidem
4
lettera, minuziosa, insistente, esibita, leccata, come la pittura di un primitivo; l'allegoria e
la lettera, ma mai il simbolo, la metafora, l‟interpretazione. […] Restando fedeli alla lettera
delle scene sadiane, Pasolini giunge a deformare l'oggetto Sade e l'oggetto fascismo: è
dunque a buon diritto che i sadiani e i politici si indignano e riprovano. I sadiani (i lettori
incantati del testo di Sade) non riconosceranno mai Sade nel film di Pasolini. Per una
ragione generale: Sade non è affatto figurabile. […] da un punto di vista sadiano (dal
punto di vista del testo sadiano), Pasolini non poteva che sbagliarsi, cosa che ha fatto con
ostinazione (seguire la lettera è ostinarsi). Ma si è sbagliato anche da un punto di vista
politico. Il fascismo è un pericolo troppo grave e troppo insidioso per trattarlo attraverso
una semplice analogia, con i padroni fascisti che "con la massima semplicità" prendono il
posto dei libertini. Il fascismo è un oggetto vincolante: ci obbliga a pensarlo esattamente,
analiticamente, politicamente; la cosa che l'arte possa farne, se ci si mette, è di renderlo
credibile, di dimostrare come arrivi, non di mostrare a cosa assomigli; insomma, non vedo
altri modi di trattarlo che alla Brecht.7 »

E qui, con estrema cautela, argomentando brevemente una risposta al suo scritto,
mi sento di contraddire Roland Barthes; ed al tempo stesso ringraziarlo per aver
tirato in causa Brecht.
I sadiani non riconosceranno mai Sade nel film di Pasolini. Per una ragione generale - che
va oltre la figurabilità di de Sade: de Sade è quasi un pretesto.
Salò non è un‟analogia (fascismo = sadismo), nasce da un‟associazione di idee che
inizia da de Sade, passando per il nazifascismo, e termina con l‟Italia del 1975.

« Il sadomasochismo è una categoria eterna dell‟uomo, c‟era al tempo di de Sade, c‟è oggi,
etc. ma non è questo che mi importa. Cioè mi importa anche questo, ma il reale senso del
sesso nel mio film, è una metafora del rapporto del potere con chi gli è sottoposto. E
quindi vale, in realtà, per tutti i tempi. Evidentemente la spinta è venuta dal fatto che io
detesto soprattutto il potere di oggi. Ognuno odia il potere che subisce. Io odio con
particolare veemenza il potere di questi giorni, oggi, 1975. E‟ un potere che manipola i
corpi in un modo orribile che non ha niente ad invidiare la manipolazione fatta da
Himmler o Hitler. Li manipola trasformandone la coscienza, cioè nel modo peggiore,
istituendo dei nuovi valori che sono alienanti e falsi. Ecco, sono i valori del consumo, che
compiono quello che Marx chiama un genocidio delle culture viventi, reali, precedenti. Ha
distrutto Roma, per esempio, non esistono più i romani. Il giovane romano non c‟è più, è
un cadavere. E‟ il cadavere di se stesso che vive ancora biologicamente ed è in uno stato di
imponderabilità fra gli antichi valori della sua cultura popolare, romana, e i nuovi valori
piccolo borghesi e consumistici che gli sono stati imposti.»8

Così Pasolini parla del suo film, della realtà italiana - pieno di dolore e al tempo
stesso spietato.
All‟artista non interessa unicamente raccontare gli atroci giorni del nazifascismo, né
tantomeno mettere in scena le perversioni del romanzo di de Sade - il quale assume
7
Dall’archivio storico del Corriere della Sera, Sade-Pasolini articolo di R. Barthes, originalmente pubblicato su Le
Monde, 16 giugno 1976
8
Nel film di G. Bertolucci, Pasolini prossimo nostro – documentario sulla realizzazione di Salò o le 120 giornate di
Sodoma (2006)
5
una forte valenza allegorica divenendo la metafora della mercificazione del corpo
umano, tipica del potere.
Il nazifascismo diviene un simbolo.

«Quel potere arcaico mi facilita la rappresentazione. In realtà lascio a tutto il film


un ampio margine bianco, che dilata quel potere arcaico, preso a simbolo di tutto il
potere, e abbordabili alla immaginazione tutte le sue possibili forme» 9.

Salò è anche, e soprattutto, l‟immagine degli anni 70, di quel potere manipolatore e
opprimente.
Ed è citando lo stesso Brecht che risulta chiaro come l‟opera di Pasolini partecipi al
modus operandi brechtiano:

«Se facciamo agire i nostri personaggi sulla scena come mossi da forze sociali, e da forze
sociali diverse secondo le diverse epoche, ostacoliamo la tendenza del nostro spettatore ad
abbandonarsi all‟ambiente scenico. Egli non avrà più l‟impressione: “così agirei anche io”;
dovrà perlomeno aggiungere: “se vivessi nelle medesime condizioni”. E quando
rappresentiamo in luce storica lavori ispirati al nostro tempo, anche le condizioni che
determinano le sue proprie azioni potranno apparirgli nel loro carattere particolare. Questo è
l‟inizio della critica.»10

9
Nel film di G. Bertolucci, Pasolini prossimo nostro – documentario sulla realizzazione di Salò o le 120 giornate di
Sodoma (2006)
10
Scritti teatrali, B. Brecht (2001)
6
III
L‟anarchia del Potere

Alla discussione proposta dal presidente - Quale può essere il modo di poter stabilire il
vero sesso di un fanciullo o di una fanciulla, insomma la sua parte più prelibata11 - il Duca
risponde con la proposta di prendere due vittime e utilizzare la masturbazione sui
vari punti dei loro corpi per verificare.
La visione dei due corpi – uno femminile, l‟altro maschile – sdraiati a terra, nell‟atto
di subire la masturbazione, provoca nel Duca un certo ordine di riflessioni:

« Noi fascisti siamo i soli veri anarchici. Naturalmente una volta che ci siamo
impadroniti dello stato, infatti la sola vera anarchia è quella del potere. Tuttavia
guardi lì, la gesticolazione oscena è come un linguaggio dei sordomuti, con il suo
codice che nessuno di noi, malgrado il suo illimitato arbitrio, può trasgredire. Non
c‟è niente da fare. La nostra scelta è categorica: noi dobbiamo subordinare il nostro
godimento a un gesto unico.»12

Anarchia è un termine, la cui definizione è: dottrina sociale e politica che propugna


l’abolizione dell’autorità costituita e accentrata, nonché di ogni forma di costrizione esterna;
per estens., disordine completo, assoluta assenza di norme.
Nell‟uso di Pasolini del termine anarchia, in quanto dottrina sociale, risiede un
paradosso: ai vari significati della parola greca ἀρχή, (ἀν-ἀρχή > „senza governo‟,
anarchia), si aggiunge infatti quello post-omerico di potere.
Judith Malina, fondatrice del Living Theatre, disse in un‟intervista:

«la questione fondamentale dell‟anarchismo è come sia possibile per l‟individuo


essere totalmente libero e totalmente responsabile nei confronti della società.» 13

un duplice patto che inevitabilmente risveglia profondi conflitti.


Ma l‟anarchia del Potere messa in scena da Pasolini non è una dottrina sociale, è
l‟elemento che scioglie ogni vincolo; uno strumento capace di disegnare con
estrema precisione l’immagine dell’inferno14: il totalitarismo.
Le regole della villa non sono finalizzate alla convivenza, ma al „puro‟ esercizio del
potere assoluto.
Eppure quest‟illimitato arbitrio, citando Klossowski, deve concentrare la propria
potenzialità anarchica in un unico atto, poiché:

11
Da Salò o le 120 giornate di Sodoma di P. P. Pasolini (1975)
12
Ibidem
13
Storia del Living Theatre. Conversazioni con Judith Malina, C. Valenti (2008)
14
Espressione di H. Arendt
7
«[…] il desiderio del perverso si soddisfa sempre e soltanto grazie al gusto
scrupoloso per un dettaglio, alla ricerca accurata di esso, ad un gesto che mira
scrupolosamente a quel dettaglio, e il cui assillo sfugge a chi si abbandona allo
scatenarsi di appetiti banali […]. L‟esistenza del perverso corrisponde alla costante
attesa del momento in cui questo gesto verrà compiuto »15.

L‟unica legge è dunque quella della sopraffazione del debole, destinato ad


assecondare ogni pulsione del padrone e partecipare al concretizzarsi della
perversione tramite quel particolare fatto, circoscritto nell‟atto della cosiddetta
gesticolazione oscena.
Fra tutte le scene, una delle più impressionanti, capace forse di diventare l‟emblema
di questa perversa anarchia, è la sequenza del concorso di bellezza tra i deretani delle
vittime, il capolavoro della Signora Maggi.
L‟orrore dell‟osservazione ai fini della selezione oggettiva, si conclude con la scelta
del candidato del Duca (Franco Merli) e la simulazione della sua uccisione.
La pistola scarica, strumento della tortura psicologica, offre al Monsignore
l‟occasione di fare cenno all‟insaziabilità del Potere:

«Imbecille! Come potevi pensare che ti avremmo ucciso? Non lo sai che noi
vorremmo ucciderti mille volte, fino ai limiti dell‟eternità, se l‟eternità potesse avere
dei limiti?»16.

Pasolini è vicino a Sciascia per quanto concerne il pensiero del Potere come
immagine del Male assoluto; un Male vorace, onnipresente, astorico dunque eterno.
In pochi si ribellano a questo sistema, la prima ribellione - che Pasolini definisce, in
un‟intervista, incosciente - avviene all‟inizio del film.
Un giovane improvvisamente decide di fuggire: saltato giù dal furgone che sta
portando i giovani presso la villa, inizia a correre e, dopo pochi secondi, muore
fucilato.
Così il Presidente dà inizio al dissacrante e irrisorio tormentone della barzelletta
post mortem:

« E i ragazzi erano nove, adesso sono otto. A proposito di otto, sapete la differenza che
passa tra l‟ora, il dottore e la famiglia? – No, naturalmente, ce lo dica, siamo ansiosi! –
L‟ora è di un‟ora, il dottore è d‟ott‟ore – E la famiglia? – Sta bene, grazie! »17

La seconda forma di ribellione consiste in un ambiguo tentativo di fuga, soffocato


immediatamente dai collaborazionisti. Il cadavere della ragazza verrà esposto dopo
le „lezioni di masturbazione‟ all‟interno di un‟abside rinascimentale dedicata alla
madonna con il bambino.

15
Sade mon prochain, P.Klossowski (1947)
16
Da Salò o le 120 giornate di Sodoma di P. P. Pasolini (1975)
17
Ibid
8
« E così anche le ragazze invece di nove, sono otto. E a proposito dell‟otto mi viene in
mente una storiella. Si tratta d‟un tale che aveva un amico che si chiamava Perotto. Una
notte, rientrando insieme durante l‟oscuramento, i due si sono perduti. Allora il nostro
uomo cerca l‟amico e a tentoni, cerca, cerca, cerca, e finalmente gli sembra di vedere
qualcosa che si muove nel buio. Tutto contento, pensando di aver trovato l‟amico Perotto,
grida: “sei Perotto?” E una voce risponde: “Quarantotto!”»18

I signori ridono, le giovani vittime rimangono impietrite dall‟immagine della


compagna.
Le altre forme di ribellione presenti nel film sono piccoli gesti silenziosi: carezze,
baci omosessuali in cerca d‟amore, tenui invocazioni divine che culminano nella
morte a pugno alzato del collaborazionista, scoperto durante un amplesso con la
serva.
A questo atto d‟orgoglio comunista non segue alcuna battuta, ma circa dieci
secondi di sconcertato silenzio dinanzi al primo ed unico gesto di Resistenza.
Ma la barzelletta viene solamente messa da parte per riapparire, per l‟ultima volta,
durante la carneficina finale:

« Umberto, vieni qui! Lo sai cosa fa un bolscevico quando si tuffa nel Mar Rosso? – No,
non lo so. – Ah, non sai cosa fa un bolscevico quando si tuffa nel Mar Rosso? – No, me lo
dica. – Fa Pluff! »19

mentre in sottofondo Veris Leta Facies, dai Carmina Burana di Carl Orff, racconta la
gioia della primavera.
La barzelletta post mortem, oltre ad essere l‟emblema della più totale assenza di
moralità dei potenti e la prima forma di estrema dissacrazione della vita umana che
incontriamo nel film, rappresenta una necessità impellente del personaggio
luciferino alla vista della morte, quasi un equivalente dell‟orgasmo.

18
Da Salò o le 120 giornate di Sodoma di P. P. Pasolini (1975)
19
Ibid
9
IV
Il rito

Secondo Pasolini il potere è sempre codificatore e rituale20.

«Senza volerlo mi sono trovato in questo film a rappresentare sia la vita per bene
piccolo-borghese, sia la cerimonia nazista in tutta la sua solennità macabra, tetra e
povera. Ma ciò che ritualizza e codifica è sempre il nulla, il puro arbitrio, è la sua
propria anarchia»21.

Il matrimonio è la forma rituale predominante.


Tre riti nuziali, celebrati dal Monsignore, hanno luogo all‟interno del film: tra due
vittime di sesso opposto; tra una vittima di sesso maschile – la stessa delle
precedenti nozze - e sua Eccellenza; tra i carnefici e i collaborazionisti.
Il primo matrimonio avviene dopo la sequenza della masturbazione sui corpi di
Sergio e Renata – anche questo, una sorta di rito d‟iniziazione – come premio di
virilità. In silenzio, le vittime, con dei fiori in mano, sfilano nude dietro ai due
giovani sposi mentre il potere, in estasi, le bacia con avidità.
Finito il rito collettivo, i quattro sadici cacciano gli „invitati‟ per svelare l‟immagine
del potere „protettore della coppia‟ che spinge (nel vero senso della parola) e
costringe i due neo-coniugi a consumare il matrimonio.
Il sesso è diventato un obbligo, un dovere sociale, un’ansia sociale22 - dice Pasolini nel
suo articolo contro l‟aborto – non una gioia; tant‟è che, non appena i giovani, in un
gesto di tenerezza, si scoprono complici e tentano di unirsi, il potere si scaglia
contro di loro impedendo l‟amplesso e urlando: No! Questo fiore è riservato a noi!23

Dopo i racconti coprofili della Signora Maggi, ha inizio il pranzo di nozze della
seconda unione, quella fra Sergio – vestito da sposa – e sua Eccellenza.
Per questa sequenza, Pasolini ha pensato ai produttori che costringono i consumatori
a mangiare merda, il pranzo è, infatti, a base di escrementi - riferimento piuttosto
esplicito - mentre in sottofondo la radio trasmette un discorso di Hitler.
L‟ultimo rito nuziale è come sempre celebrato dal Monsignore, ma nelle vesti
pagane di un sacerdote, forse, greco, visti i simboli del capro sulle spalle.
Questa volta ad unirsi sono i carnefici con i collaborazionisti; il matrimonio
omosessuale vede un ambiente più solenne, gli „invitati‟ sono vestiti a festa mentre
la pianista suona la fisarmonica.

20
Nel film di G. Bertolucci, Pasolini prossimo nostro – documentario sulla realizzazione di Salò o le 120 giornate di
Sodoma (2006)
21
Ibid
22
Scritti corsari, P. P. Pasolini (1975)
23
Da Salò o le 120 giornate di Sodoma di P. P. Pasolini (1975)
10
V
In cerca di Dio

Mentre la Signora Vaccari racconta delle manie di un ministro, l‟inquadratura si


sposta sull‟immagine di una giovane vittima che con il dito scrive DIO sul
pavimento - come un‟invocazione sussurrata, una richiesta, un‟aspettativa.
E‟ in momenti del genere che la fede, talvolta scontata per l‟educazione ricevuta,
viene messa in discussione e Pasolini inizia a farlo con estrema delicatezza.
Ma nell‟ultimo Girone, prima della carneficina finale, quando agli occhi di tutti
ogni briciola di speranza sarà ormai perduta e le vittime legate, alcune per terra,
altre immerse in un catino di feci, una di loro urlerà, con un chiaro riferimento alla
passione di Cristo: Dio, Dio perché ci hai abbandonati?24.
L‟identificazione dei giovani con la vittima sacrificale per eccellenza non porta
però, come si potrebbe credere, a una redenzione dal Male (il Potere); l‟analogia con
l‟episodio evangelico si ferma all‟invocazione disperata, escludendo l‟evento
salvifico della resurrezione.
L‟idea che il regista ha della Religione è completamente slegata dalla Chiesa come
istituzione, ormai ridotta a ‘pregare’ per se stessa e ad accettare passivamente la propria
liquidazione25.
Dio è una parola così piena di accezioni che forse si rivela essere la meno indicata
per parlare del „credo‟ di Pasolini - il suo sguardo originale, è uno sguardo sacrale del
mondo che esclude Dio in quanto entità, ma forse non in quanto natura spinoziana.
Pasolini vive da sempre un‟interminabile crisi religiosa, comune a chi si interroga
continuamente ed ascolta il mondo con la mente e con il corpo.
Preso atto del fatto che una riflessione esaustiva su tale argomento debba occupare
più spazio e richiedere più attenzione, ci limitiamo a citare una frase pronunciata
dall‟artista nel docufilm Pasolini prossimo nostro:

«La realtà vera è che l‟uomo al tempo stesso crede e non crede»26.

Quel che è certo è che la risposta di Dio, in questo film, non arriva, e il Potere
continua indisturbato a far scempio del corpo delle vittime.

24
Da Salò o le 120 giornate di Sodoma di P. P. Pasolini (1975)
25
Scritti corsari, P. P. Pasolini (1975)
26
Nel film di G. Bertolucci, Pasolini prossimo nostro – documentario sulla realizzazione di Salò o le 120 giornate di
Sodoma (2006)

11
VI
Prelude, Op. 28, No. 4

Fra i carnefici c‟è una pianista; l‟unica che, appena arrivati alla villa, ai sorrisi
compiaciuti delle mezzane contrappone un‟espressione disgustata.
La pianista rappresenta l‟immagine dell‟arte asservita al potere - schiava
impassibile costretta ad essere complice della violenza e del sopruso.
Il suo compito è eseguire accompagnamenti musicali durante i racconti e i riti,
alternando canzonette anni quaranta – come Dormi bambina di Pintaldi-Bonfanti o
Tu amore di Bracchi-Ansaldo – a valzer e preludi di Chopin.
Solo in due momenti del film percepiamo una sorta di soffocata ribellione da parte
dell‟artista.
Nella sequenza del falso matrimonio, i quattro sadici in abiti femminili, alla vista
dei giovani disperati, urlano con estrema violenza:

«Su imbecilli fateci vedere che siete felici! Avanti, ridete! Perché non urli di gioia?
Perché non applaudi? Perché non canti? Perché non ti sganasci dalle risate?» 27.

L‟arte sconvolta si appresta a soccorrere i giovani inscenando, con l‟aiuto della


Signora Vaccari, un estratto comico di Femmes femmes - film di Paul Vecchiali che
impressionò Pasolini, tanto da volere le due protagoniste Hélène Surgère e Sonia
Saviange rispettivamente nei ruoli della Signora Vaccari e della pianista – grazie al
quale, oltre a udire per la prima ed ultima volta la sua voce, i ragazzi e le ragazze
sorridono. Ma lo sketch viene interrotto dall‟improvviso urlo straziante della stessa
pianista; una richiesta di smettere, chiudere il sipario di questo teatro della crudeltà28,
ben presto smorzata dalla Signora Vaccari che trasforma la crisi in una fragorosa
risata. L‟ultima scena in cui vediamo la pianista rappresenta il momento in cui
l‟arte, sebbene troppo tardi, rinuncia alla sua strumentalizzazione.
Rimasta sola, si alza, cammina fino ad una stanza appartata, in cerca di solitudine.
Si dirige verso la finestra, la apre e si siede sul davanzale.
Assorta, guarda fuori, lontano… ma trovandosi sconcertata di fronte alla
carneficina dei giovani, si getta dalla finestra.
Con le parole di Murri:

«l‟arte, disponibile a fare da complemento all‟abominio, è di per sé, un suicidio, e


non può che negarsi, finire, esaurire il suo compito di fronte a tanta crudele
strumentalità»29.

27
Da Salò o le 120 giornate di Sodoma di P. P. Pasolini (1975)
28
Espressione di A. Artaud
29
Il Castorino dedicato a Pasolini di S. Murri
12
VII
Mio caro Artaud

«Se il teatro come i sogni è sanguinario e inumano, lo è, di gran lunga di più, per
manifestare e imprimere indelebilmente in noi l'idea di un perpetuo conflitto e di uno
spasimo in cui la vita viene troncata ad ogni minuto, in cui ogni elemento della creazione
si erge e si contrappone alla nostra condizione di esseri definiti; lo è per perpetuare in
modo concreto e attuale le idee metafisiche di certe Favole, la cui atrocità e la cui energia
bastano a mostrarne 1'origine e la continuità nei principi essenziali.»
A. Artaud, Il teatro e il suo doppio

Non a caso, nel paragrafo precedente, è stata utilizzata l‟espressione teatro della
crudeltà.
Per quanto Pasolini, a suo dire, si sia sempre tenuto lontano dalle teorie del regista
e attore francese; Salò è senza dubbio influenzato da una rilettura de Il teatro e il suo
doppio; infatti, secondo Pasolini:

«De Sade c‟entrava attraverso il teatro della crudeltà di Artaud»30.

Artaud crede nell‟utilizzo di un linguaggio che percorra la sensibilità, che miri a


esaltarla, intorpidirla, sedurla, fermarla per portare lo spirito sulla via di qualcosa31.
L‟elemento di crudeltà è necessario, continua Artaud:

« nella fase di degenerazione in cui ci troviamo, solo attraverso la pelle si potrà far
rientrare la metafisica negli spiriti »32.

Pasolini tende sempre a far suo ciò con cui entra in contatto, contaminandolo con i
propri pensieri e sentimenti, rileggendolo nella chiave più congeniale al suo scopo.
Salò, in un certo senso, segue la lezione artaudiana, con alcune differenze di
carattere sia tecnico che concettuale: l‟onirico è ridotto in schegge tendenti al
macabro, il carattere sanguinario e inumano non proviene dai sogni, ma dalla realtà
passata – quella del fascismo – che ora ha la forma di un incubo.
Inoltre, nel film, la parola rimane fondamentale; se nel teatro di Artaud essa viene
deformata dall‟intonazione, ingerita e restituita al pubblico, una volta macerata
dall‟articolazione, nel cinema di Pasolini rimane estremamente chiara, neutra e
spesso portatrice di concetti razionali e riferimenti filosofici.

Dice Pasolini:

«Salò sarà un film crudele, talmente crudele che (suppongo) dovrò per forza
distanziarmene, fingere di non crederci e giocare un po‟ in modo

30
Il sesso come metafora del potere intervista a Pasolini pubblicata sul Corriere della Sera, 25 marzo 1975
31
Il teatro e il suo doppio, A. Artaud (1938)
32
Ibid
13
agghiacciante...»33.

Probabilmente Artaud nella sua „definizione‟ di teatro non comprendeva il


sadismo, o meglio, forse, – come Pasolini – lo teneva in considerazione ai fini di
qualcos‟altro.
Entrambi i poeti hanno in comune l‟attrazione per l‟irrazionale e senza ombra di
dubbio, la volontà, o meglio la necessità, di violare i consueti limiti dell'arte - per
quanto Artaud sostenga che sia impossibile paragonare l‟immagine
cinematografica, limitata dalla pellicola, all‟immagine teatrale che invece obbedisce a
tutte le esigenze della vita34.

33
Il sesso come metafora del potere intervista a Pasolini pubblicata sul Corriere della Sera, 25 marzo 1975
34
Il teatro e il suo doppio, A. Artaud (1938)
14
VIII
Margherita

Girone del Sangue: uno alla volta i signori, seduti su di un trono e rivolti alla finestra,
osservano con un binocolo le torture.
Il potere gode della sofferenza umana, ammira i frutti del suo cieco odio e, con
estrema violenza, termina il suo pasto.
Nell‟apocalittico giudizio universale degli innocenti, non c‟è giustizia, non c‟è
speranza o pietà.
Abbiamo davanti agli occhi il risultato di quel nuovo fascismo - nato dalla silenziosa
«scomparsa delle lucciole» - per cui Chiesa, Patria, Famiglia, Obbedienza, Ordine,
Risparmio e Moralità:

«non contano più. E non servono neanche più in quanto falsi»35

per cui gli italiani sono diventati un popolo degenerato, ridicolo, mostruoso, criminale36;
per cui il potere dei consumi, che ha consistenza tangibile solo nel momento in cui
agisce, ha avuto la meglio.

«Ma – scrive Pasolini - naturalmente, per capire i cambiamenti della gente bisogna
amarla. Io, purtroppo, questa gente italiana l‟avevo amata: sia al di fuori degli
schemi del potere (anzi, in opposizione disperata ad essi), sia al di fuori degli
schemi populistici e umanitari. Si trattava di un amore reale radicato nel mio modo
d‟essere.»37

Ed ecco che nel finale del film scorgiamo una piccola lucciola, reliquia di un
qualcosa d‟altro, unica flebile salvezza - figlia del tentativo, del ricordo, dell‟amore.

- Sai ballare?
- No.
- Dai, proviamo!
- Proviamo un po’.
- Come si chiama la tua ragazza?
- Margherita.38

35
Scritti corsari, P. P. Pasolini (1975)
36
Ibid
37
Ibid
38
Da Salò o le 120 giornate di Sodoma di P. P. Pasolini (1975)
15
***

Ogni parola, ogni fotogramma è una dichiarazione di folle amore nei confronti
dell‟umanità. Un amore passionale, estremo, a senso unico - talvolta disperato, ma
pur sempre vivo. Questo è il motore di tutta l‟opera di Pasolini.
E Salò? Dietro al film vi è più di un‟allegoria.
Salò è il grido agonizzante di un‟opera che strumentalizzata preferisce la morte; è il
pianto dell‟amante non corrisposto; è la dissacrante ricerca di un Dio assente; è la
merda che il produttore costringe il consumatore a inghiottire; è il fallimento di
un‟arte incompresa, forse irrecuperabile; è, al tempo stesso, la vittoria di un‟arte che,
fattasi vita, è capace di urlare la sua Verità.

« Tu sai quanto fui puro… quanto amavo una vita troppo bella per me… quanto ero deciso a
difendere e amare… »
P. P. Pasolini, L’usignolo della Chiesa Cattolica

- A chi si indirizza il film?


- Il film si rivolge, in generale, a tutti, a un altro me stesso. Perché è vero che la massa è
alienante e mistificante dell’opera d’arte, nel momento che questa viene mercificata e
proposta loro in un certo modo, però le masse, tuttavia sono composte ancora di singoli. E
allora, a un certo momento, dentro una sala, in un rito sociale, in cui il mio film viene
proposto alle masse… in queste sale, ci sono dei singoli. Il singolo è l’elaboratore dei
problemi del mondo. E’ nel singolo che tutto avviene, attribuiscono anche agli altri, anche al
più legato, al più schiavo della determinazione sociale, la possibilità, comunque, di recepire
un’opera a suo modo, al suo livello. Ho questa fiducia nella libertà umana che non saprei
rendere razionale. Però mi rendo ben conto che se le cose continuano così, l’uomo si
meccanizzerà talmente, si alienerà talmente, diventerà così antipatico e odioso che questa
libertà andrà completamente perduta. Continuerei a fare cinema anche se la libertà fosse solo
da parte mia e si esaurisse con l’espressione. Forse lo continuerei a fare lo stesso, perché mi
piace farlo, perché ho bisogno di farlo e lo farei. O mi suicido o lo faccio. A un certo punto,
facendo un film, mi esprimo. Se poi questa mia espressione viene completamente alienata e
meccanizzata… vabè, pazienza, io intanto mi sono espresso il più possibile liberamente.
[dal docufilm Pasolini prossimo nostro di Giuseppe Bertolucci]

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BIBLIOGRAFIA

Pasolini, P. P. Lettere Luterane, (1976) EINAUDI


Pasolini, P. P. Scritti Corsari, (1975) GARZANTI
Sciascia, L. Nero su nero, (1979) EINAUDI
Murri, S. Pier Paolo Pasolini, (1995) IL CASTORO
Barthes, R. Sul cinema, (1994) IL MELANGOLO
Klossowski, P. Sade, mon prochain, (1947)
Brecht, B. Scritti teatrali, (2001) EINAUDI
Artaud, A. Il teatro e il suo doppio, (2000) EINAUDI

FILMOGRAFIA

Pasolini, P. P. Salò o le 120 giornate di Sodoma, (1975)


Pasolini, P. P. I racconti di Canterbury (1972)
Bertolucci, G. Pasolini prossimo nostro, (2006)
Barcelloni, G. Pasolini racconta Pasolini, (1995)
Sesti, M. e Cerami, M. La voce di Pasolini (2005)

Giulia Bocciero (2013)

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