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Daniele Dottorini

David Lynch
Il cinema del sentire

Le Mani
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te che non è riuscito a raggiungere nel corso della preparazione del
volume.

© 2004 Le Mani - Microart’s Edizioni, via dei Fieschi 1


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Grafica di Marco Vimercati

In copertina, Una storia vera e, nel riquadro, Mulbolland Drive.

ISBN 88-8012-271-1
Indice

Introduzione. La rosa azzurra/no hay banda 7

I. Spazi e sguardi: cinema e pittura 17


Dipingere, sempre 17
Cosmos e Caos: Murnau, Rohmer, Godard 21
Pensare come un pittore 25
Percorsi dello sguardo: Cézanne 27
Dallo sguardo alla sensazione: Bacon 34
Spazio, lentezza, velocità: Lynch 36

II. Altre Realtà: Mondi 42


La forma paesaggio 42
Il paesaggio del corpo. Six Figures 43
Mondi: Eraserhead 45
Micromondi: The Third Place/Dumbland/Rabbits 49
Stanze 53
La falsa immobilità: Hotel Room, Red Room 55
Strade 60
Tour/detour: Strade perdute 63
Tempo e movimento: Una storia vera 67
Sentieri (in)interrotti: Mulholland Drive 70

III. Altre Realtà: Corpi/Soggetti 75


Essere molteplice 75
Divisioni del corpo 76
Il corpo della lettera: Alphabet 80

5
David Lynch. Il cinema del sentire

Il corpo astratto: The Grandmother, Twin Peaks 83


Dale Cooper, o dell’identità fluttuante 87
Il corpo in eccesso e lo sguardo multiplo:
The Elephant Man 91
Molteplicità: l’uno e i molti 99

IV. Altre Realtà: Meccanismi/Organismi 102


Il fuori campo assoluto 102
Étant donnés: Eraserhead/The Elephant Man 105
La macchina del pensiero: Dune 110
La macchina del cinema 1: Premonitions
Following an Evil Deed 114
La macchina del cinema 2:
Velluto blu/Una storia vera 120
Dispositivi sonori 124
Modelli: Industrial Simphony n° 1 133

V. Lo spaesamento: il cinema del sentire 136


Lynch oltre Lynch 136
Das Unheimliche 137
Lo sguardo del ritratto: Nancy, Holbein, Lynch 143
Dall’occhio all’orecchio 148
Per un cinema del sentire 151

Filmografia 155
Bibliografia 169
Indice dei nomi e dei film 175

6
Introduzione
La rosa azzurra/no hay banda

«Io dico libero ciò che esiste ed opera per la so-


la necessità della natura; costretto invece, ciò che
ad esistere e ad operare è determinato da altro se-
condo una certa e determinata ragione».
Baruch Spinoza

Prima scena. Il capo dell’FBI, Gordon Cole (David Lynch)


convoca gli agenti Sam Stanley (Kiefer Sutherland) e Chet
Desmond (Chis Isaak) in un aeroporto privato, per farli as-
sistere ad una pantomima messa in scena da una donna, Lil
(Kimberly Ann Cole). La donna, dal trucco pesante, avvolta
in uno sgargiante abito rosso, esegue una serie di movimenti
apparentemente senza senso di fronte ad un esterrefatto Sam
e ad un attento Chet. Più tardi, in auto, Chet spiega a Sam
il significato di quei movimenti: Lil aveva un’espressione con-
trariata, il che significa che i due – incaricati di una missio-
ne – avranno dei problemi con le autorità locali; le palpe-
bre sbattute ripetutamente significano guai dall’alto; la mano
in tasca significa che qualcosa verrà nascosto; l’altra mano
serrata a pugno significa ostilità. La decodifica continua fino
all’ultimo particolare – una rosa azzurra appuntata sul vesti-
to di Lil: «Ma il perché non te lo posso dire» dice Chester a
Sam, e il significato della rosa azzurra rimane inespresso.
Seconda scena. La donna che ha perso la memoria, e che
si fa chiamare Rita, e l’aspirante attrice Betty dormono profon-
damente. All’improvviso Rita, quasi in stato di trance, pro-
nuncia alcune parole: «Silencio... Silencio, no hay banda!».
Betty scuote l’amica, preoccupata. Rita, di nuovo sveglia, pre-
ga Betty di accompagnarla in un posto. Sono le due di not-
te. Prendono un taxi e si recano al «Club Silencio», un vec-
chio teatro nel cuore di Los Angeles. All’interno del teatro lo
spettacolo comincia. Dietro il palcoscenico c’è un’enorme ten-
da rossa. Al centro un microfono. Un uomo vestito di nero

7
David Lynch. Il cinema del sentire

cammina sino al centro del palco esclamando: «No hay ban-


da! Il n’y a pas d’orchestre! Non c’è una banda! Eppure pos-
siamo sentire lo stesso il suono di un clarinetto... o di un
trombone... è tutto registrato!». Lo spettacolo continua. L’uo-
mo scompare in una nuvola di fumo. Entra un altro uomo
vestito di rosso ed introduce la cantante Rebekah del Rio che
in playback canta una versione in spagnolo di Crying di Roy
Orbison (Llorando), ma a metà della canzone sviene sul pal-
co, mentre sentiamo ancora la sua voce intonare Llorando.
Due momenti chiave (e usiamo la parola non a caso) nel-
l’universo lynchiano. Il primo è tratto da Fire Walks With Me
(Fuoco cammina con me), il secondo da Mulholland Drive.
Due momenti che sembrano offrire cioè delle chiavi inter-
pretative per entrare nel mondo cinematografico di David
Lynch, che si propongono immediatamente all’attenzione del-
lo spettatore. Due scene che introducono però all’idea di
chiave interpretativa in due sensi diversi, direi addirittura op-
posti – anche se complementari – l’uno all’altro.
Spieghiamoci meglio. La scena di Fuoco cammina con
me è, dal punto di vista narrativo, evidentemente superflua.
Immediatamente dopo il loro arrivo a Deer Meadow, luogo
dell’indagine, i due agenti sono accolti freddamente dallo
sceriffo e dal suo aiutante. L’avvertimento in codice per lo
spettatore poteva anche essere evitato, l’ostilità degli abitan-
ti e delle forze dell’ordine è evidente sin dall’inizio. Eppu-
re Lynch insiste su quella scena, accompagnando in mon-
taggio alternato durante il viaggio in macchina le spiegazio-
ni di Chet alle immagini dei movimenti corrispondenti di Lil.
La scena, per dirla con Michel Chion, si presenta immedia-
tamente come la messa in mostra di un alfabeto1. Per di più,
è lo stesso Lynch – nel ruolo del capo dell’FBI Gordon Co-
le, che urla sempre perché quasi completamente sordo – ad
introdurre il messaggio, a presentarlo ai due agenti e agli
spettatori. Questa sottolineatura dell’elemento codificante fa
immediatamente pensare che il messaggio vale non per
quanto trasmette ma solo in quanto messaggio. Ciò che im-

1. Cfr. Michel Chion, David Lynch, Lindau, Torino 2000, p. 184.

8
No hay banda/la rosa azzurra

porta è che assistiamo ad un gioco in cui ad ogni gesto,


espressione, colore e movimento di un corpo viene asso-
ciato un significato logico e preciso. Lynch-Cole presenta
quindi un atto di codificazione in quanto tale, a prescinde-
re da ciò che quell’atto significa. Se infatti del significato ci
dimentichiamo quasi subito, l’atto resta. Così come resta quel
significato nascosto della rosa azzurra, che Chet non vuole
svelare al collega.
Ci piace pensare allora che Lynch abbia semplicemente
messo in evidenza un meccanismo di significazione proprio
per mostrarne l’inutilità. Un meccanismo che spinge a vede-
re in ogni immagine un segno traducibile in parole, un re-
bus da decodificare. Meccanismo pericoloso se applicato al
cinema di Lynch, che rischia di limitarne l’importanza, di sot-
tovalutarne la ricchezza. Forse questa scena è allora solo un
avvertimento, un esplicito richiamo da parte di Lynch ad evi-
tare di rapportarsi al proprio cinema (a tutto il cinema) co-
me rebus da risolvere, come mistero da svelare (e da di-
spiegare) logicamente.
Ed ecco quindi la seconda scena. Il club dove si recano
Betty e Rita si chiama «Silencio», nome che evoca un’imme-
diata dichiarazione di assenza, della parola che spiega, del
senso. Anche se non c’è una banda che suona o (giocando
con i vari significati della parola «banda»), anche se non c’è
un segnale sonoro, una frequenza, la musica si può sentire,
perché è tutto registrato. Il meccanismo intrinsecamente fin-
zionale del cinema è già tutto qui, mostrato più che spie-
gato, nello spettacolo. Ciò che resta, tuttavia, è l’intensità del-
l’emozione, di una realtà che si rende sensibile nonostante
tutto. La canzone intonata da Rebekah del Rio è cantata in
playback – anche se non sembra – senza musica di accom-
pagnamento; solo la voce della cantante inquadrata in pri-
missimo piano produce un’emozione fortissima mentre rac-
conta di un amore che non muore. E l’emozione fa freme-
re (letteralmente) Betty e Rita, introduce una frattura nella li-
nearità illusoria della rappresentazione.
Le due scene citate si trovano dunque in un rapporto dia-
lettico di opposizione-richiamo. Se la prima mette in guardia
contro ogni facile decodifica dell’immagine, la seconda espli-

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David Lynch. Il cinema del sentire

cita la necessità di una assenza della parola, del segnale co-


me vera possibilità di approccio al cinema, di un rapporto
con il film come esperienza di visione. Lynch sembra sug-
gerire la necessità di altri approcci, di un rapporto tra visio-
ne e senso, tra immagine e concetto che non passi esclusi-
vamente attraverso un processo logico-analitico che vede l’im-
magine come segno da decifrare, da dispiegare logicamente
e linguisticamente secondo un processo narrativo. Dunque il
cinema di Lynch può e deve essere affrontato non tanto e
non solo dal punto di vista dell’enigma, del mistero da ri-
solvere – paradossalmente rilanciato anche da quelle opere
dove la coerenza narrativa non sembra in discussione, come
The Elephant Man o The Straight Story (Una storia vera) –
ma anche e soprattutto dal punto di vista di una problema-
tica dell’immagine, della sua creazione e della sua fruizione,
che è proprio quello che cercheremo di mettere in eviden-
za in questo libro.
Affermare questo non significa però negare valore al pro-
blema della narrazione in Lynch, liquidare cioè come inutili
tutte le analisi critiche e teoriche dell’opera lynchiana che
partono proprio dalla dissoluzione della linearità narrativa nel
regista statunitense2. Al contrario. Il problema della narrazio-
ne, della possibilità o meno di raccontare, di «dire» un sen-
so, così come la presenza dell’enigma e del mistero sono
elementi centrali nell’opera di Lynch, ma lo sono – e que-
sta è una delle tesi centrali di questo lavoro – proprio al-
l’interno di una più generale e fondante problematica del-
l’immagine.
Se è vero, come afferma Riccardo Caccia, che «la novità
del cinema lynchiano sta dunque nella continua opera di
“decostruzione” nei confronti dei meccanismi stessi che ne
regolano l’esistenza»3, l’interrogazione critica deve necessaria-
mente andare oltre, mostrando allora quali percorsi e quali
inquietudini animano l’opera lynchiana, quale senso assume

2. Tra le numerose analisi che hanno privilegiato in Lynch il proble-


ma della dissoluzione del narrativo, segnaliamo in particolare Peter
Brunette, David Wills, Screen/play. Derrida and Film Theory, Prin-
ceton University Press, Princeton 1989, pp. 139-171.
3. Riccardo Caccia, David Lynch, Il Castoro, Milano 2000, p. 14.

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No hay banda/la rosa azzurra

l’immagine cinematografica e la sua fruizione in un regista


che ha sempre rifiutato l’etichetta di cinefilo, che al cinema
si è avvicinato quasi per caso, solo perché voleva vedere i
suoi dipinti muoversi4.
Interrogazione critica necessaria, perché proprio attraver-
so l’opera di Lynch è possibile mettere a fuoco una proble-
matica più ampia, che riguarda la possibilità stessa dell’im-
magine, del cinema e del suo rapporto con il reale.
Attraversare l’opera di Lynch significa quindi non tanto ri-
costruire un itinerario cronologico della sua attività (come
pittore, regista cinematografico e televisivo, disegnatore e ani-
matore), ma isolare e connettere temi e forme che si inter-
secano in continuazione nel suo lavoro, al fine di eviden-
ziare l’esistenza di un «pensiero visivo» o, come verrà defi-
nito in questo volume, di un «cinema del sentire».
Ma cosa significa «cinema del sentire»? Se i capitoli che
seguono saranno dedicati proprio all’esplicitazione, all’attra-
versamento di questo concetto nell’opera di Lynch, una pri-
ma ricognizione del termine può offrirci però alcune consi-
derazioni iniziali. Il sentire di cui si parlerà è anzitutto la for-
ma della percezione totale che la pittura contemporanea ha
elaborato lungo la sua storia. È il sentire di Cézanne, di Klee,
di Bacon, momenti chiave della pittura del Novecento e, co-
me vedremo, punti di riferimento visuali e teorici per Lynch
stesso, ma che, allo stesso tempo non esauriscono la com-
plessità del suo cinema.
Intendendo il sentire come un’operazione complessa che
investe il soggetto nel suo rapporto con il mondo, con la
realtà e con il proprio modo di percepirla; un’esperienza che
da sempre fonda ogni possibile discorso sulla realtà stessa,
allora il cinema di Lynch può essere considerato come una
costante proposta di un sentire filmico, come una via d’ac-
cesso al problema del reale («che cos’è la realtà?») che sco-
pre e svela le illusioni della percezione, del pensiero e del
discorso. Uno svelamento che è anche, al contempo, un per-
corso lungo nuove strade (perdute), nuove possibilità di com-

4. Cfr. Nan Robertson, Interview with David Lynch, «New York Times»,
ottobre 1986.

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David Lynch. Il cinema del sentire

prensione del reale attraverso il cinema o, meglio, attraver-


so l’esperienza della visione.
Ma il termine «sentire» può anche essere inteso non sem-
plicemente in riferimento al soggetto che guarda, allo spet-
tatore di fronte all’opera, ma in relazione allo scenario che
si apre tra l’immagine e il suo fruitore, all’idea che l’imma-
gine stessa, l’immagine filmica, si costituisca come sguardo
complesso, non più come rappresentazione di un oggetto o
oggetto di uno sguardo, ma come attività, presentazione di
un mondo in cui il soggetto è come attratto, dissolto, inglo-
bato con tutto se stesso. È il sentire dell’immagine, dello
schermo che trasforma il soggetto che guarda. È la doppia
operazione che caratterizza il cinema (l’idea e la pratica del
cinema) in Lynch e che apre (lo vedremo nei capitoli fina-
li) all’esperienza dello «spaesamento»5.
L’espressione «cinema del sentire» dunque apre ad una
fruizione complessa del film, così come il cinema in Lyn-
ch invita ad una immersione totale in cui tutti i sensi e il
pensiero dello spettatore sono coinvolti. Questo perché – e
saranno alcune delle conclusioni a cui si arriverà alla fine
del percorso – l’idea di cinema che scaturisce dall’opera
lynchiana è l’idea di un cinema stratificato come un territo-
rio, ricco di relazioni dinamiche al suo interno, ognuna del-
le quali mostra la propria connessione con le altre parti e
con il tutto del film. È un cinema che si sviluppa autono-
mamente, come un mondo organico e inorganico insieme.
Proprio per questo, per la sua autonomia (dalla rappresen-
tazione, dai codici, dalla distinzione tra i vari elementi che
lo compongono), il cinema di Lynch è un cinema libero.
Per poter affermare questo, è necessario concentrare l’at-
tenzione sul significato e sulle forme del cinema lynchiano;
solo così, infatti, sarà possibile chiarire ulteriormente in che
senso si possa parlare in Lynch di un cinema del sentire o
di un cinema libero. Per questo motivo, la trattazione non se-
guirà necessariamente uno svolgimento cronologico che ri-

5. «Spaesamento» è uno dei possibili termini con cui tradurre il con-


cetto tedesco di Unheimlich di cui vedremo il ruolo che svolge nel
cinema di Lynch.

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No hay banda/la rosa azzurra

produrrà passo dopo passo l’itinerario creativo di Lynch. Al


contrario, la figura dell’autore è qui presa unicamente nella
sua funzione unificante di una molteplicità di forme e di per-
corsi estetici e teorici, di luoghi e modalità del sentire che si
inseguono e si riproducono, si modificano e si intensificano
lungo linee strettamente intrecciate, film dopo film, immagine
dopo immagine, da un corpo all’altro, da un suono all’altro.
Individuare alcune di queste linee e attraversarle è il com-
pito (problematico) di questo libro che più che una mono-
grafia vuole essere una esplorazione e un tentativo di defi-
nizione di una forma-cinema che in Lynch trova forse una
delle più compiute realizzazioni.
Il problema è dunque l’inizio. «L’inizio è un momento di
fragili equilibri», dice la principessa Irulan nella prima se-
quenza di Dune. Iniziare è un po’ tradire nel caso di Lynch.
Ogni suo film non «inizia», ma si «immerge», nella materia di
cui è fatto (l’immagine e il suono), presentandosi da subito
come luogo estetico, luogo di interrogazione, in cui l’occhio,
l’udito, la mente e il corpo dello spettatore entrano in gio-
co, sono chiamati a giocare una partita le cui regole non so-
no mai definite una volta per tutte.
Come iniziare allora un discorso? Semplicemente racco-
gliendo la sfida, «immergendosi» nell’operazione lynchiana,
evitando le trappole definitorie ed esplorando le possibilità
che il cinema di Lynch offre al pensiero, non in quanto enig-
ma per la mente, ma in quanto messa in gioco della mate-
ria, del reale come mistero, come sguardo e come apertura,
al di là di ogni rappresentazione.
Dunque non una monografia cronologica (ne sono usci-
te già diverse nel mercato editoriale italiano), ma un tenta-
tivo di ricostruire un’idea e una pratica di cinema, un per-
corso teorico attraverso l’esperienza di un autore che, pro-
prio a partire dalla sua «estraneità» al cinema, si è sempre
trovato impegnato in operazioni di «scoperta» delle forme e
dei linguaggi, intesi però non come gioco formalistico, ma
come forme in grado di dire qualcosa sulla realtà.
Entrando più specificamente nella struttura del libro, ab-
biamo deciso di iniziare proprio dalla genesi del cinema lyn-
chiano, vale a dire dalla formazione pittorica del regista ame-

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David Lynch. Il cinema del sentire

ricano che, come vedremo, è un luogo centrale per la com-


prensione del suo cinema. Lynch inizia come pittore e il pas-
saggio al cinema non implica un abbandono dell’atto del di-
pingere ma, al contrario, una sua intensificazione. È attra-
verso il suo sguardo pittorico che il cinema prende forma e
viene indagato e scoperto. È in questo senso che tutta la pa-
rabola creativa lynchiana si può definire come un percorso
di scoperta, di approfondimento delle potenzialità e dei con-
fini stessi del cinema. Se, allora, la particolarità del rappor-
to tra cinema e pittura in Lynch si pone come chiave d’ac-
cesso del nostro percorso, i capitoli successivi metteranno in
evidenza gli elementi e le forme primarie del cinema (spa-
zi, corpi, meccanismi) così come si configurano nell’opera
del regista del Montana, al fine di ricostruire un’idea di ci-
nema, una riflessione teorica attraverso le immagini e i film
del regista.
Innanzitutto gli spazi: il cinema ha sempre esplorato e at-
traversato i paesaggi, trasformandoli e modificandoli in
profondità, nutrendosi di quella dialettica tra il pieno e il
vuoto che caratterizza l’immagine cinematografica6. Nel capi-
tolo sullo spazio si cercherà allora di evidenziare le molte-
plici forme filmiche dei luoghi lynchiani, isolando due Figu-
re estetiche, la stanza e la strada, l’interno e l’esterno, l’im-
mobilità e il dinamismo; due Figure che immediatamente si
mostrano come luoghi teorici oltre che estetici, perché fan-
no riferimento al conflitto che da sempre (e in particolare
nel Novecento) ha caratterizzato non solo il cinema ma an-
che la storia del Pensiero. Immobilità e dinamismo, interno
ed esterno sintetizzano infatti il movimento stesso dei con-
cetti oltre che delle immagini: da una concezione del reale
e della filosofia come dialettica, ad un rifiuto della sintesi de-
gli opposti nelle filosofie postdialettiche. In Lynch, come si
vedrà, l’opposizione si sviluppa a favore di una tensione co-
stante, in cui il cinema si connota come dispositivo creato-
re di mondi, in feconda e continua tensione con i corpi che
li abitano.

6. Cfr. a questo proposito il fondamentale saggio di Henri Agel, L’e-


space cinématographique, J.P. Delarge, Paris 1978.

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No hay banda/la rosa azzurra

In seconda istanza i corpi e i soggetti, lo spettro imma-


teriale e il soggetto materiale. Nel percorso di questo capi-
tolo si cercherà di mettere in evidenza la centralità del pro-
blema del soggetto in Lynch, inteso come corpo e come prin-
cipio di visione, nella sua individualità e nella sua intercon-
nessione con gli altri corpi e gli altri soggetti. La fenome-
nologia del corpo in Lynch si rivela allora come estrema-
mente complessa: il regista americano oscilla all’interno di
una vasta gamma di possibilità, dal corpo evanescente, fan-
tasmatico, al corpo come materialità irriducibile, dalla mona-
de isolata al corpo come insieme di relazioni. Il problema
del corpo sta al centro dell’enigma del cinema, della sua am-
biguità feconda tra immaterialità e materialità. Spinoziana-
mente, il corpo e il soggetto in Lynch si trovano all’interno
di una tensione continua dell’essere, di una «potentia» che
continuamente crea e svela nuove relazioni e connessioni.
Ma il corpo non deve essere qui inteso esclusivamente
come corpo vivente. La particolarità del cinema è anche quel-
la di poter mettere sullo stesso piano l’organico e l’inorga-
nico, non tanto per creare uno scenario indistinto, ma an-
che qui per mostrare nuove possibilità di visione del mon-
do e dei suoi meccanismi. È su questo problema che si sof-
ferma il quarto capitolo, sviluppando in particolare l’idea di
un cinema-meccanismo, di una macchina della visione che,
così come si configura in Lynch, diventa macchina teorica
del cinema, ne scopre la peculiarità come sguardo automa-
tico disvelatore delle dinamiche dell’essere.
Spazi, corpi e meccanismi compongono quindi una tria-
de che fonda la possibilità stessa del cinema; non sono sem-
plicemente gli elementi costitutivi dell’immagine, ma in sen-
so proprio sono i principi dinamici dello sguardo e del pen-
siero. La loro complessità e la loro ambiguità, che si cer-
cherà di evidenziare nel corso della trattazione, aprono allo-
ra ad una serie di considerazioni finali, legate agli interroga-
tivi di partenza, sull’enigma della visione, sul problema del
vedere che lega in profondità la genesi del cinema e la ge-
nesi del pittorico. Saranno queste considerazioni finali ad apri-
re il discorso ad un ulteriore scarto: se il cinema di Lynch si
configura come forma che mette in gioco l’immaginazione

15
David Lynch. Il cinema del sentire

come dinamica costitutiva dell’essere, come costruzione con-


tinua di mondi e di corpi, allora la riflessione sulla sua ope-
ra ci porta necessariamente a lasciare il territorio della per-
cezione (del «sentire» pittorico), per approdare ad un livello
diverso, quello di una vera e propria ontologia del cinema.
È un discorso le cui tracce sono disseminate lungo questo
libro, ma che necessita un ulteriore scarto, un ulteriore ap-
profondimento, a partire da Lynch e oltre Lynch.

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I. Spazi e sguardi: cinema e pittura

«Pensare come un pittore ti fa vedere le cose al


di sotto del loro aspetto superficiale. Ti aiuta a
pensare al di là delle parole».
David Lynch

Dipingere, sempre

Il rapporto tra cinema e pittura è stato più volte affron-


tato non solo negli studi sul cinema, ma anche in campi di-
sciplinari apparentemente distanti, dalla critica d’arte alla fi-
losofia, dalla psicoanalisi alla semiotica. Una produzione ster-
minata che, sin dagli albori del cinema, si è interrogata in
vari modi e con esiti diversi sui rapporti intercorrenti tra due
forme particolari di elaborazione e produzione dell’immagi-
ne. Molteplici approcci, alcuni dei quali ricchi di sviluppi ed
implicazioni teoriche e pratiche (basti pensare solamente ai
nomi di Bazin o Arnheim).
Ma tra le tante possibilità di mettere in gioco il rapporto
tra pittura e cinema, tra citazione e continuità, tra affinità e
differenza, è utile soffermarsi su quella portata avanti da Jac-
ques Aumont che, in L’occhio interminabile1, lavora proprio
sul legame profondo che lega (e distingue anche) l’immagi-
ne in movimento e l’immagine fissata su tela; un legame che
ha a che fare con l’enigma della visione, con il darsi del-
l’immagine alla fruizione.
In che modo si può parlare di questo rapporto? Aumont,
nella sua trattazione, rintraccia alcune delle forme in cui il
rapporto si rende evidente: la citazione, ovvero la presenza
nel film di citazioni dirette o indirette di quadri che entrano

1. Jacques Aumont, L’occhio interminabile. Cinema e pittura, Marsilio,


Venezia 1991.

17
David Lynch. Il cinema del sentire

a far parte del complesso discorso filmico; la promozione o


lo studio, vale a dire la vasta tradizione di film sull’arte o
sugli artisti; e, infine, l’imitazione, il tentativo cioè di «otte-
nere equivalenze visive del materiale tattile della pittura», di
lavorare il testo filmico come emanazione, continuazione del-
la tela pittorica, suo necessario e conseguente sviluppo2. Tut-
te forme che attraversano la storia del cinema e che si in-
tersecano spesso tra loro, ma che rimandano con forza ad
una interrogazione più profonda sullo statuto della pittura e
del cinema come materializzazioni della visione, come rap-
presentazioni del reale.
Ma c’è una dimensione del rapporto cinema-pittura che
ci interessa più da vicino, una dimensione che Aumont svi-
luppa negli ultimi capitoli del saggio analizzando il cinema
di Jean-Luc Godard3. Aumont ritrova, nella produzione degli
anni ottanta del regista francese un processo di riappropria-
zione, rinnovamento e deviazione di alcune problematiche
pittoriche, una sorta di riattualizzazione della pittura attra-
verso il cinema, di «cinematizzazione» della pittura. Godard
letto da Aumont diventa il paradigma di questo processo,
film come Passion, Je vous salue, Marie, Sauve qui peut (la
vie) si collocano su questo terreno, sono luoghi di interro-
gazione della visione stessa, da sempre il problema centrale
del dispositivo pittorico. Vedere è l’enigma in pittura, l’ap-
parizione stessa cioè dell’immagine prima ancora di qualsia-
si considerazione dell’immagine come rappresentazione. «La
pittura è lì», come dice Mikel Dufrenne:
ci invita, ci chiama a vedere. Il più delle volte noi non vedia-
mo: non ci tratteniamo dall’azione, e ci limitiamo a registrare i
segni che sollecitano il sapere e l’agire: concetti e strumenti.
Vediamo raramente la stessa pittura: passiamo troppo in fretta.
Perché essa abiti in noi, bisognerebbe che fosse là dove noi
abitiamo, come un oggetto familiare eppure sempre sorpren-
dente, inesauribile4.

2. Ivi, pp. XI-XII.


3. Ivi, pp. 150-166.
4. Mikel Dufrenne, Estetica e filosofia, Marietti, Genova 1979, p. 138.

18
Spazi e sguardi: cinema e pittura

Recuperare questa dimensione radicale della pittura, su-


perare la citazione immediata per impadronirsi della dimen-
sione profonda di indagine insita nel dispositivo pittorico:
questa è la sfida di un cinema-pittura, del cinema come luo-
go di messa in questione del reale.
Ma per far questo occorre porsi, in un certo senso, fuo-
ri dal cinema, fuori cioè dall’accettazione pacifica delle re-
gole canoniche del cinema e dei suoi codici. Se Godard fa
dire a Jean-Pierre Léaud in La cinese che Lumière è «l’ulti-
mo pittore impressionista», la frase non va presa come atte-
stazione della presenza nel cinema di Lumière di qualche
modello pittorico. Al contrario, in modo probabilmente istin-
tivo, non meditato, Lumière, «inventando» il cinema, pone in
evidenza, rielabora i problemi stessi della pittura, la rappre-
sentazione dell’irrappresentabile, di ciò che non si vede (o
che si vede in modo particolare) come la luce; di ciò che
sfugge alla fissità del quadro, come il tempo. Proprio per-
ché Lumière non si colloca nel cinema, ma inventandolo è
egli stesso a collocare il cinema nella storia delle arti visive,
il rapporto si fa più evidente. È già in Lumière che il cine-
ma si pone come problematizzazione teorica dell’immagine,
della sua apparizione.
Il processo continua: bisogna ancora porsi fuori del ci-
nema – come fa Godard che il cinema lo divora, lo lavora
e lo assimila fino a constatarne l’infinita frammentazione, per
restituirne solo delle tracce forse impossibili da «riassembla-
re» – per porre ancora una volta, come si è visto, la que-
stione del cinema come pittura. Già, perché l’interrogazione,
che è radicale, può porsi solamente se il dispositivo cine-
matografico viene messo tra parentesi, se l’immagine cine-
matografica si pone ancora, come era alle origini, come mi-
stero.
Essere fuori dal cinema, dunque, per disinteresse (Lu-
mière diceva in fondo che il cinema era un’invenzione sen-
za futuro) o per eccesso di amore (la condanna godardia-
na di dover sempre fare i conti con la propria cinefilia). So-
no le due strade attraverso cui è possibile giungere ad evi-
denziare il problema stesso del filmare, il porsi dell’imma-
gine. Certo, Lumière e Godard sono esempi-limite, ce ne sa-

19
David Lynch. Il cinema del sentire

rebbero tantissimi altri, caratterizzati da approcci differenti –


basta solo pensare ad Ejzen‰tejn, altro grande fuoricampo
del cinema, che fino alla morte non smetterà mai di essere
divorato dall’ossessione di voler finalmente fondare l’imma-
gine cinematografica; oppure a ParadÏanov, che arriva ad
annullare quasi la macchina cinema a favore di un recupe-
ro totale dell’immagine pittorica. In particolare, però, tra il
disinteresse e l’amore, tra l’esterno e l’interno esiste una stra-
da intermedia, una modalità del fare cinema che si concre-
tizza restandone al di fuori, attraversandolo in profondità,
alla ricerca delle problematiche teoriche che lo fondano. È
la strada del desiderio, dell’anelito che il quadro «diventi» ci-
nema, «esploda» nello spazio e nel tempo. È così che Da-
vid Lynch racconta della prima volta che ha pensato di far
cinema:
È stato uno dei miei quadri. Non ricordo quale, ma si trattava
di un dipinto quasi completamente nero. C’era una figura che
occupava il centro della tela. [...] Quindi, mentre stavo osser-
vando la figura nel quadro, ho avvertito un leggero spostamento
d’aria e ho colto anche un piccolo movimento. E ho desidera-
to che il quadro fosse realmente in grado di muoversi, almeno
un po’. È così che andò5.

Il passaggio dunque è legittimato dal desiderio, dalla vo-


lontà di vedere, vedere ancora, vedere di più. Il desiderio di
cinema in Lynch nasce dalla pittura, dal desiderio di vedere
che la pittura porta con sé e che il cinema trasforma. Que-
sta trasformazione implica però un passaggio a qualcosa d’al-
tro: il cinema non si risolve nell’intensificazione del pittori-
co, ma si scopre come dispositivo autonomo e peculiare che
Lynch, come vedremo, non smette di esplorare ripensando-
ne i limiti e le sue possibilità di macchina della visione e
dello sguardo.

5. Lynch secondo Lynch, a cura di Chris Rodley, Baldini&Castoldi, Mi-


lano 1998, pp. 61-62.

20
Spazi e sguardi: cinema e pittura

Cosmos e Caos: Murnau, Rohmer, Godard

Un ulteriore chiarimento è però necessario; occorre cioè


mettere in evidenza come il rapporto cinema-pittura in Lynch
si configuri in modo affatto originale rispetto ad altri registi,
ad altre forme cinematografiche. Anticipando quanto si dirà
più avanti, il pittorico in Lynch diventa la matrice dell’enig-
ma del vedere che il cinema rilancia nella sua specificità; la
genesi stessa dell’immagine cinematografica non è pensabile
se non all’interno di una interrogazione dello sguardo che la
pittura contemporanea ha eletto a problema fondamentale.
Se nei capitoli che seguono si tenterà di tracciare le linee di
tale rapporto nel cinema di Lynch, è importante sottolinea-
re che tutta la storia del cinema è in realtà attraversata da
questa ossessione, dall’enigma che lo sguardo cinematografi-
co propone e che la pittura – sotto altre forme – ha teoriz-
zato. L’originalità di Lynch sta però anzitutto nella radicalità
del suo percorso di riattraversamento del cinema sotto lo
sguardo del pittorico e, in secondo luogo, nel modo in cui
il cinema stesso viene rilanciato come strumento e possibi-
lità di visione. Ma prima di compiere questo percorso è op-
portuno vedere brevemente altre due forme di problematiz-
zazione del rapporto tra pittura e cinema, in due autori op-
posti e distanti per molti aspetti, ma accomunati dall’osses-
sione costante del pittorico: Eric Rohmer e Jean-Luc Godard.
È attraverso questa lettura parallela che si aprirà il campo
delle possibilità di una pratica del rapporto tra cinema e pit-
tura, campo a partire dal quale il cinema di Lynch si svi-
luppa in tutta la sua originalità.
«Murnau, nei suoi film e particolarmente in Faust, mostra
una reale e profonda cultura pittorica. È uno dei rari cinea-
sti – con Ejzen‰tejn e Dreyer – la cui concezione fotografi-
ca deve più alla pittura dei musei che alle illustrazioni po-
polari»6. Inizia così il capitolo dedicato allo spazio pittorico
nel Faust di Murnau scritto da Rohmer nel 1972 come par-

6. Eric Rohmer, L’organizzazione dello spazio nel «Faust» di Murnau,


Marsilio, Padova 1984, p. 21. Sul rapporto cinema-pittura in Mur-
nau, cfr. anche Michel Bouvier, Jean-Louis Leutrat, Nosferatu, Gal-
limard, Paris 1981.

21
David Lynch. Il cinema del sentire

te della sua tesi di dottorato. La straordinaria analisi di Roh-


mer del capolavoro di Murnau costituisce un caposaldo del-
la riflessione teorica sul cinema ed è anche il vertice della
ricerca di Rohmer sul rapporto cinema-pittura. In questo sag-
gio sull’invenzione dello spazio filmico, Rohmer individua tre
dimensioni dello spazio che agiscono nella percezione di un
film: lo spazio pittorico, lo spazio architettonico e, infine, lo
spazio filmico. Per spazio pittorico, il regista francese inten-
de quella «rappresentazione più o meno fedele, più o meno
bella di questa o di quella parte del mondo esterno»7; per
spazio architettonico si intende allora la porzione dell’imma-
gine appartenente alla realtà; per spazio filmico, lo spazio
virtuale che lo spettatore ricostruisce nella sua mente grazie
agli elementi eterogenei che il film gli fornisce. L’insieme dei
tre spazi costituisce dunque l’intera articolazione della per-
cezione della materia filmica.
Nello sviluppo della formazione dello spazio pittorico in
Murnau, Rohmer evidenzia non solo gli spunti e i debiti pit-
torici rintracciabili nella costruzione dell’inquadratura e nella
posizione delle luci (i riferimenti vanno da Rembrandt a Ca-
ravaggio, da Georges de la Tour a Vermeer), ma soprattutto
la particolarità di un modo di filmare: quello che permette
ad un regista «di fingere di conservare il potere di investi-
gazione grezzo, fotografico, della macchina da presa per far-
ci entrare direttamente in un universo di essenza pittorica.
Meglio, ci vuole rivelare che l’universo, il nostro mondo quo-
tidiano, è pittorico nella sua natura profonda»8. Il primo li-
vello dello spazio in Murnau, quello pittorico, ci introduce
dunque, seguendo Rohmer, nel territorio che Aumont defi-
niva dell’imitazione, vale a dire relativo al passaggio dalla
forma pittorica a quella filmica. Murnau guarda il mondo con
gli occhi del pittore, afferma Rohmer, restituendocene la ve-
rità e la bellezza, dato che «è attraverso la pittura che la ve-
rità e la bellezza del mondo visibile ci sono state rivelate nel
corso degli anni»9. Verità e bellezza, che Rohmer individua

7. Ivi, p. 19.
8. Ivi, p. 22.
9. Ivi, p. 23

22
Spazi e sguardi: cinema e pittura

nella materia e nelle forme che passano dalla pittura al ci-


nema attraverso Murnau:
Forme che non si identificano necessariamente con la figura
propria degli oggetti – persone o cose – che riempiono il qua-
dro. Ma che invece tendono a passare da un oggetto ad un al-
tro, ad abbracciarne insieme più d’uno alla volta, a svilupparsi
all’interno di ciascuno di essi e a produrre divisioni che devo-
no rispondere soltanto al grande Tutto nel quale tali forme tro-
vano posto. [...]. Postulano l’esistenza di un ordine dell’univer-
so concepito come un macrocosmo che abbraccia una serie di
microcosmi di ordine decrescente che lo riproducono ciascuno
a loro propria misura.

Dunque, nella lettura di Rohmer, il Faust si concretizza


come emanazione (dalla pittura al cinema) di un’armonia co-
smica di forme ideali. Una visione di stampo neoplatonico
in cui le forme ideali (il triangolo o il cerchio come afferma
Rohmer) generano altre forme particolari:
È grazie a questa costruzione geometrica, e all’assorbimento del-
la pittura e dell’architettura dei grandi maestri che il critico so-
stiene l’universo di Murnau come una costruzione simbolica del-
le passioni e del sacro. E che aderisce all’idea rohmeriana di
un ordine naturale dell’universo capace di armonizzarsi con
quello dell’uomo [...]. Un ordine che nasce dalla conoscenza del
mondo attraverso il linguaggio, e che ne definisce la falsità e
la verità a seconda di come il mondo reale si legittima nel suo
«doppio» filmico e nei suoi costrutti linguistici10.

Se il Faust di Murnau (nella lettura rohmeriana) ripercor-


re il processo di un cinema che si genera dalla pittura inte-
sa come concretizzazione particolare di bellezze ideali ed ar-
moniche, ad un’altra prospettiva e opposta appartiene il rap-
porto tra pittura e cinema in Jean-Luc Godard, in particola-
re in un film come Passion (1982). La visione positiva, geo-
metrico-dinamica di Rohmer si rovescia in Godard in una
struttura dinamica sì, ma basata sul conflitto, sull’irriducibi-
lità delle immagini ad ogni armonia possibile. Nel film, un

10. Paolo Marocco, Eric Rohmer, Le Mani, Recco 20022, pp. 99-100.

23
David Lynch. Il cinema del sentire

regista, Jerzy, tenta di realizzare una pellicola (dal titolo Pas-


sion) a partire da una serie di tableaux vivants tratti da qua-
dri celebri di Rembrandt, Goya, Ingres, Delacroix, El Greco
e Watteau. L’impresa si rivela irta di difficoltà, a partire dal-
l’impossibilità di individuare una storia, un percorso che le-
ghi insieme i quadri e i personaggi, che li illumini della lu-
ce giusta. Negli intervalli tra una ripresa e l’altra, i vari per-
sonaggi dei tableaux vivants si incrociano tra loro, si scon-
trano, si intersecano l’uno con l’altro. I quadri non hanno
più una cornice che li contiene, i loro elementi (la luce, i
colori, le forme) vagano liberi lungo il flusso delle immagi-
ni del film. Godard, più che citare i dipinti nell’immagine ci-
nematografica, li lavora filmicamente, li decostruisce, mo-
strando al contempo l’irriducibilità dei due linguaggi, lo scar-
to tra le due modalità di creazione dell’immagine che ne-
cessitano allora di una operazione di riassemblamento, di una
nuova comprensione11. Anziché mostrarsi come due modi pa-
ralleli di gettare uno sguardo sulle forme del mondo, cine-
ma e pittura si mostrano come dinamicamente in conflitto;
Godard, moltiplicando le aperture dei quadri, smontandoli at-
traverso il montaggio e il detour dei personaggi, reinventa,
in un certo senso, le possibilità del rapporto, attualizzando
le immagini e stimolando lo spettatore a compiere un’ope-
razione continua di ricomposizione di nuovi quadri e di nuo-
ve immagini. Impresa disperata, perché Jerzy si dispera del
fatto che Murnau sia morto e che il cinema non riesce a
produrre più storie. La perfezione del quadro si disgrega di-
nanzi ai nostri occhi e la frammentazione dell’immagine ci-
nematografica ne moltiplica la dispersione. Il conflitto rima-
ne aperto.
Posizioni opposte – non a caso, trattandosi dei due poli
teorici della nouvelle vague – quella di Rohmer e di Godard:
la prima, incentrata sul processo creativo di un cinema che
riprende dalla pittura la capacità di guardare il mondo come
totalità; la seconda, ossessionata dall’impossibilità di pensare
al cinema come Tutto armonico e alla pittura come mondo

11. Cfr. a questo proposito l’analisi di Jean-Louis Leutrat, Des traces qui
nous ressemblent. Passion de Jean-Luc Godard, Comp’act, Ain 1990.

24
Spazi e sguardi: cinema e pittura

a sé. In questa polarità radicale (all’interno della quale pos-


siamo ascrivere decine di altri registi, da de Oliveira a Ruiz,
da Scorsese a Pasolini, dagli Straub a ParadÏanov) sembra
non esserci spazio per altre possibilità di parlare di uno sguar-
do pittorico nel cinema. Eppure, ed è quello che tenteremo
di sviluppare nelle pagine che seguiranno, David Lynch rap-
presenta nel cinema contemporaneo uno dei più lucidi e pe-
netranti interpreti del rapporto tra cinema e pittura, proprio
a partire da uno sguardo interrogante che, passando attra-
verso l’immagine cinematografica, ripensa le sue modalità e
le sue possibilità.

Pensare come un pittore

Occorre dunque partire dalla pittura e rovesciare il per-


corso di filiazione: Lynch non è un regista che si diletta a
dipingere ma è innanzitutto un pittore, ossessionato da un
sensibile sfuggente, dal reale e dalla sua visibilità. L’esigen-
za del cinema nasce dall’esigenza pittorica del vedere, della
visione come scoperta del mondo, come modalità di porre
il mondo: «Più che vederlo, io vedo in base ad esso e con
esso», afferma Merleau-Ponty12 parlando dell’occhio. Tutto
parte da una interrogazione fenomenologica del mondo, da
un enigma che è la realtà stessa, una realtà che l’occhio non
si stanca mai di esplorare, di scoprire nelle sue stratificazio-
ni: «Imparai che appena sotto la superficie c’è un altro mon-
do, e mondi ancora differenti se scavi più in profondità»13.
La complessità del reale spinge la visione ad andare oltre,
rende necessario creare forme in grado di «scavare in profon-
dità», di far vedere ciò che non è immediatamente visibile,
anche, e soprattutto, nel quotidiano, nel familiare, in ciò che,
una volta osservato con attenzione, rivela in continuazione
altri mondi dentro di sé:
La mia infanzia era fatta di case eleganti, strade fiancheggiate
da alberi, il lattaio, i cortili nel retro dei palazzi, il ronzio de-

12. Marcel Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE, Milano 1989, p. 23.


13. Lynch secondo Lynch, cit., p. 24.

25
David Lynch. Il cinema del sentire

gli aerei, i cieli blu, le staccionate, l’erba verde, i ciliegi. L’A-


merica media come si pensa che sia. Ma dai ciliegi cola fuori
la resina, a volte nera, a volte gialla, con milioni di formiche
rosse che ci strisciano sopra. Mi sono accorto che se si guarda
un po’ più da vicino questo mondo meraviglioso, sotto ci so-
no sempre delle formiche rosse14.

Metafore prese dai ricordi d’infanzia, immagini ricorrenti


nelle interviste di Lynch, che ama molto parlare delle pro-
prie immagini attraverso altre immagini, come se il proble-
ma della visione sfuggisse ad ogni tentativo di definizione e
fosse sempre lì, quadro dopo quadro, film dopo film, pro-
ponendo di nuovo uno sguardo allo spettatore. Seguendo i
percorsi che Lynch tratteggia, giocando spesso con le paro-
le, con le attese dell’interlocutore, si potrà dunque delinea-
re una dimensione del pittorico, meccanismo di apparizione
del visibile attraverso – e vedremo quanto questo è impor-
tante in Lynch – la corporeità stessa del pittore.
Operazione necessaria questa, perché il pittorico in Lynch
agisce come dispositivo di indagine del cinema e nel cine-
ma. Se, come voleva Dufrenne, l’apparire del quadro imita
in qualche modo l’apparire della Natura, l’avvento dell’esse-
re come apparizione15, la concezione del pittorico in Lynch
diventa la strada attraverso cui entrare nella dimensione ci-
nematografica, in quell’universo tipicamente lynchiano che
molto spesso lascia sconcertati, in preda ad una smania de-
codificatrice ben lungi dall’essere poi soddisfatta:
In pittura esistono elementi che valgono per ogni aspetto del-
la vita. È la prerogativa della pittura. E anche della musica. Ci
sono cose che non possono essere espresse con le parole. È
all’incirca questa la natura della pittura; ed è per quanto mi ri-
guarda, in gran parte anche quella del fare cinema. [...] La pit-
tura è un’arte che si trascina dietro tutte le altre16.

14. Ivi, p. 28.


15. Cfr. Mikel Dufrenne, Estetica e filosofia, cit., p. 145. Dalla posizio-
ne fenomenologia esemplificata dalla citazione di Dufrenne, il per-
corso però si allontanerà necessariamente, per aprirsi ad un nuo-
vo campo di indagine, in un certo senso oltrefenomenologico.
16. Lynch secondo Lynch, cit., p. 48.

26
Spazi e sguardi: cinema e pittura

Il pittorico è quindi per Lynch l’elemento originario, il


meccanismo alla base di ogni altra forma di espressione. Sa-
rebbe limitante però pensare allora al cinema di Lynch co-
me rielaborazione di immagini pittoriche. I suoi film non «ci-
tano» pittori (o meglio, lo fanno anche – basti pensare ad
Hopper – ma non è questo il punto), li «attualizzano», li ci-
nematizzano, come direbbe Aumont.
Lynch dunque fa cinema come se dipingesse, pensa co-
me un pittore, ed è in questo pensiero che occorre adden-
trarsi. Certo, è un percorso non facile, dato che le parole di
Lynch descrivono un universo fatto di immagini, di piccole
descrizioni, di oggetti, gesti ed eventi, in cui il concetto sem-
bra sparire, la teoria dileguarsi. Lynch non parla volentieri
dei suoi film o dei suoi quadri, ma parla spesso di come
nascono le idee, delle sensazioni e delle emozioni provate,
delle immagini che hanno originato altre immagini. Su tutto,
domina una dimensione sensoriale e materiale su cui lavo-
rano i quadri di Lynch, e che le sue parole evocano; di-
mensione centrale in cui il visibile incontra la materia, si
scontra con essa, la scopre non come ostacolo o mezzo per
raggiungere la trascendenza, ma come enigma, luogo verso
cui ogni attenzione deve essere rivolta.
Il lavoro preliminare da svolgere sarà dunque quello di
chiarire in cosa consista questa dimensione del pittorico, que-
sta forma originaria a partire dalla quale il cinema di Lynch
si sviluppa, prende forma, si trasforma.

Percorsi dello sguardo: Cézanne

«I miei quadri sono tutti commedie organiche piene di


violenza. [...], oggetti primitivi, privi di ricercatezza [...]. La-
scio che siano i miei impulsi a dipingere. [...] Dipingo sem-
pre meno con il pennello, preferisco usare le dita»17.
La pittura prende ben presto piede in Lynch come inte-
resse primario. Dotato di una curiosità vivissima, Lynch non
è comunque un bravo studente: non ama leggere e non ama

17. David Lynch, Sulla mia pittura, in «Panta», n. 13, 1994, p. 322.

27
David Lynch. Il cinema del sentire

la scuola, che vede come un luogo che uccide la creatività


e la libertà: preferisce disegnare, frequenta corsi di pittura e,
spesso a scuola, mentre fa finta di ascoltare la lezione si met-
te a disegnare. La sua passione per la pittura cresce e, con
il passare del tempo, il giovane Lynch scopre pittori famosi
come Francis Bacon, Oskar Kokoschka (che cominciò però
ad apprezzare veramente solo dopo molti anni) o Edward
Hopper che avranno un ruolo centrale nella sua educazione
all’immagine. Lynch ricorda che uno dei momenti centrali
della sua formazione pittorica fu fare conoscenza, nel 1960,
di Bushnell Keeler, un pittore padre di un suo compagno di
scuola. Il giovane David, quattordicenne all’epoca, grazie al-
l’aiuto di Keeler inizia a frequentare i corsi di pittura della
Cormoran School of Arts di Washington. Apre un piccolo stu-
dio insieme all’amico e compagno di studi Jack Fisk e ini-
zia a pensare alla pittura come attività stabile.
I primi lavori di Lynch sono figurativi: dipinge scene di
strada, case, alberi e cancelli, tipici esterni medioborghesi.
L’influenza hopperiana è evidente. Nel 1964 Lynch si iscrive
a tempo pieno alla Boston Museum School, dove approfon-
disce la sua conoscenza dell’arte astratta. I quadri del gio-
vane Lynch cominciano a mutare: dai soggetti figurativi del-
le prime tele passa a sperimentare immagini composte con
grandi masse di colori. Dopo un anno a Boston interrompe
gli studi per fare un viaggio in Europa con Fisk e conosce-
re i luoghi dei grandi pittori europei. Ma i due, pur avendo
programmato un viaggio di tre anni, delusi dal loro primo
impatto con l’Europa decidono di ripartire per gli Stati Uni-
ti dopo pochi giorni. Nel 1965 Lynch si iscrive alla Penn-
sylvania Academy of Fine Arts di Philadelphia e la sua pro-
duzione subisce una ulteriore trasformazione: i colori co-
minciano a sparire dalle sue tele e inizia a lavorare sulle va-
riazioni del nero: figure stilizzate si stagliano su sfondi neri
o grigio scuri, i pochi colori presenti sono mescolati al ne-
ro e appaiono appena; lo stile di Lynch si fa più personale
e la presenza ossessiva del nero e dell’oscurità diventerà una
delle sue marche caratterizzanti:
Non saprei che farmene del colore. Il colore è troppo reale per
me, è limitante. Non concede granché al sogno. [...]. Il nero

28
Spazi e sguardi: cinema e pittura

possiede profondità. È come una piccola apertura: ci si entra,


e dato che l’oscurità permane, la mente si distende, e una quan-
tità di cose che accadono lì dentro divengono manifeste18.

Il primo di questi quadri, Bride (1966) rappresenta una


donna nell’atto di partorire da sola. Anche le figure presen-
ti nei quadri cambiano. Lynch non dipinge più figure inte-
re, ma frammenti di corpi, particolari, dettagli appena rico-
noscibili. L’interezza è bandita: dal nero, solo frammenti pos-
sono emergere.
Il nero, l’oscurità. Elementi costantemente presenti nel ci-
nema lynchiano, sviscerati e utilizzati in forme molteplici; ele-
menti che compaiono ben presto nella pittura di Lynch, as-
sociati immediatamente al sogno e al passaggio dimensiona-
le. Il nero apre – proprio perché assenza di rappresentazio-
ne – alla creazione di nuove immagini e di nuovi eventi, ne-
ga cioè la concezione del quadro come immagine da deco-
dificare, ma invita lo spettatore ad entrarci dentro, ad intera-
gire con le zone d’indiscernibilità che il quadro mostra in pri-
mo piano. Prima figura del pittorico secondo Lynch, il nero
è il primo dei punti di passaggio tra pittura e cinema, è uno
degli elementi del pittorico che invade e trasforma il campo
del cinema lynchiano. Soprattutto, il nero introduce ad un te-
ma percettivo, ad una rivalutazione dell’occhio, dello sguardo
che non si limita a percepire visivamente l’oggetto rappre-
sentato, ma, entrando in una sorta di vertigine, di sospensio-
ne della visibilità, apre ad un «sentire», ad una percezione mul-
tisensoriale, visivo-tattile, come vuole Edoardo Bruno:
Il nero esercita una funzione significante ed ipnotica e lo sguar-
do, anche il più indifferente, non riesce a sottrarsi a questo sen-
so di vertigine, avvertendo nelle linee espressive il dualismo del-
la realtà e dell’apparenza. Il nero trasforma il vedere in senti-
re, pone l’oggetto tra il tatto e il pensiero, nascondendo l’evi-
denza e, al tempo stesso, esaltandola, in un immaginario che
non ha più la consistenza ontologica dell’oggetto percepito, né
quella della sua assenza19.

18. Lynch secondo Lynch, cit., p. 39.


19. Edoardo Bruno, Del gusto. Percorsi per una estetica del film, Bul-
zoni, Roma 2001, p. 127.

29
David Lynch. Il cinema del sentire

Ecco dunque una trasformazione dell’occhio, strumento vi-


sivo-tattile, che «tocca», «accarezza» le superfici e le forme, i
colori e gli oggetti. L’occhio scopre la sua funzione «tattile»
proprio quando la figuratività del quadro, la rappresentazio-
ne dell’oggetto è negata in funzione della sua «apparizione».
Spieghiamoci meglio. È ancora Aumont a fornire il primo
spunto: è proprio nello spazio vuoto (in cui possono emer-
gere gli oggetti) o nel nero come assenza di spazio (in cui
si devono immaginare, produrre gli oggetti) che la visione si
scopre tattile: l’occhio non solo vede, ma anche tocca; la con-
sistenza, la texture della materia, degli oggetti in uno spazio
tendente al nero, non sono più semplici supporti, neutri stru-
menti di rappresentazione, ma elementi percepibili, che sti-
molano i sensi ad entrare in azione20. Al vedere si aggiun-
ge il sentire, come diceva Klee, che ammoniva di «brucare»
il quadro, non di osservarlo.
Oltre alla rarefazione del colore, alla frammentazione dei
corpi e delle figure, ciò che caratterizza i quadri di Lynch è
quindi la ricerca continua di una materialità, di una messa
in immagine della materia, da una parte, e della manipola-
zione, trasformazione, utilizzazione della materia stessa dal-
l’altra. Nei quadri più recenti, oggetti organici ed inorganici
entrano a far parte del materiale utilizzato, dai cerotti al co-
tone, fino a pezzi di carne e piccoli animali morti (uccelli,
topi, gatti, pesci). Il quadro stesso non rimane immobile: l’or-
ganico si decompone, si trasforma, muta di forma, colore,
consistenza, costringe l’occhio a fare i conti con la materia,
senza potersi più rifugiare nella tranquilla immobilità della
rappresentazione.
Ma in questo percorso verso l’astrazione Lynch non ab-
bandona mai del tutto la figuratività. I suoi quadri non so-
no mai pure forme; la figura, per quanto stilizzata, resa con
tratti grezzi, primitivi è però lì, riconoscibile, deformata quan-
to si vuole, ma immediatamente identificabile. Nel nero o nel
caos di masse di colori scuri, il frammento di un corpo o di
un oggetto si rende visibile. In Shadow of a Twisted Hand
Across My House (1988), il paesaggio di un campo reso at-

20. Cfr. Jacques Aumont, L’occhio interminabile, cit., pp. 98-99.

30
Spazi e sguardi: cinema e pittura

traverso l’uso di tonalità più scure in basso (la terra) e di


tonalità più chiare e sfumate in alto (il cielo) non fonde né
confonde le linee e i contorni che disegnano la silhouette
di una mano enorme che sembra coprire una casa a tre pia-
ni da cui esce del fumo. Frammenti di cose, oggetti, corpi
emergono e continuano ad emergere, la via dell’astrazione
pura non sembra appartenere alla pittura di Lynch.
Abbandonare la figura significa far sì che l’esperienza este-
tica sia diretta esclusivamente verso il cervello, che l’arte sia
concettuale, che il piacere derivi dagli stimoli che arrivano
alla mente. Ma ciò che Merleau-Ponty, Maldiney, e persino
i grandi «rovesciatori» della fenomenologia come Michel Henry
e Lyotard21 sapevano bene è che la Figura22 è la forma del
sensibile che apre alla sensazione, all’apporto dei sensi nel-
l’esperienza estetica. È questa la lezione di Cézanne, il cui
apporto alla nascita della pittura moderna è indiscusso.
Cézanne da più parti viene indicato come il più profon-
do trasformatore dei principi stessi del pittorico, sottraendo
– come vuole Lyotard – l’immagine al compito di «rappre-
sentare»23, e immettendo nella pittura occidentale, secondo
Merleau-Ponty, il principio secondo cui il modo di vedere
del pittore mette in gioco il nostro stesso essere nel mondo,
il nostro modo di vedere24.
In questo senso, la pittura di Cézanne sfugge sia al do-
minio della rappresentazione, sia a quello dell’astrazione. Ciò

21. Nella tradizione fenomenologica francese, il tema è stato più volte


sviscerato e analizzato: cfr. Henri Maldiney, Regard Parole Espace,
l’Âge d’homme, Lausanne 1973, Marcel Merleau-Ponty, Fenomeno-
logia della percezione, Il Saggiatore, Milano 1965; Jean-François Lyo-
tard, Discorso, Figura, Unicopli, Milano 1988.
22. Il termine Figura è qui inteso nel senso datogli da Lyotard, in Di-
scorso, Figura, cit., e ripreso da Deleuze in Francis Bacon: Logique
de la sensation, Éditions de la Différence, Paris 1981; la figura co-
me ciò che si colloca in pittura tra il figurativo e l’astratto, aperto
a molteplici livelli di fruizione e elemento in grado di scardinare
– proprio per la sua non riducibilità a discorso – il dominio del di-
scorsivo nel pensiero occidentale.
23. Jean-François Lyotard, A partire da Marx e Freud. Decostruzione e
economia dell’opera, Multhipla, Milano 1979, pp. 123-128.
24. Cfr. Marcel Merleau-Ponty, Senso e non senso, Il Saggiatore, Milano
196.

31
David Lynch. Il cinema del sentire

che domina il dipingere in Cézanne è la Figura, elemento


che nega l’assenza totale di corpi riconoscibili nel quadro e,
allo stesso tempo, rifiuta l’idea di una raffigurazione «ogget-
tiva» della cosa. Cézanne dipinge il mondo percepito, vale a
dire il mondo così come viene ad essere visibile, in questo
egli può essere definito come l’iniziatore della pittura mo-
derna. Non abbandonare la Figura significa rimanere nel
mondo, rivolgere sempre lo sguardo verso qualcosa, ma non
per riprodurlo, quanto per vederlo veramente, per vederlo
altrimenti.
Ciò che è familiare, gli oggetti più comuni appaiono in
Cézanne percepiti in altro modo, riconoscibili, ma allo stes-
so tempo completamente sconosciuti. La pittura di Cézanne,
ricorda Merleau-Ponty, rivela «un mondo senza familiarità, in
cui non ci si trova bene, che vieta ogni effusione umana. Se
si vanno a vedere altri pittori lasciando i quadri di Cézanne,
si prova distensione, come dopo un corteo funebre il ri-
prendere delle conversazioni maschera quella novità assolu-
ta e restituisce ai viventi la loro solidità»25.
È lo stesso Cézanne ad indicare come il mondo visto at-
traverso la pittura non sia un mondo che si pretende og-
gettivo, ma al contrario il frutto di un modo di «sentire»:
Qualunque sia il vostro maestro preferito, non deve essere per
voi che orientamento. Altrimenti sarete solo un imitatore. Con
un sentimento della natura, quale che sia, e alcune doti felici
[...], vi sarà possibile emanciparvi: i consigli, il metodo di un al-
tro, non devono far cambiare il vostro modo di sentire 26.

La pittura post-Cézanne non trasforma il mondo in qual-


cosa di non familiare, ma mostra la non familiarità del mon-
do, la rende visibile, «si sforza di mostrare come la cosa, pur
manifestandosi, resti per altro verso “cosa in sé”: si sforza di
esprimere quindi quella dimensione sotterranea del mondo
che non appartiene agli uomini in quanto non è stata co-
struita da loro e conserva anzi la propria alterità rispetto al-

25. Ivi, p. 62.


26. Paul Cézanne, Lettere, SE, Milano 1997, p. 135.

32
Spazi e sguardi: cinema e pittura

l’ordine umano»27. In questo senso, l’analisi di Lyotard della


pittura di Cézanne va ancora più in là. Con il pittore pro-
venzale, afferma Lyotard, si inaugura una pratica del dipin-
gere in cui il visibile, anziché concepirsi come immagine, si
presenta come allucinazione, come forma che va al di là del
sensibile stesso, per scoprirsi come meccanismo in grado di
sgombrare il campo da ogni pretesa di mostrare «veramente
il mondo» e la sua essenza:
Il lavoro critico iniziato da Cézanne, proseguito e allargato da
Delaunay e Klee, dai cubisti, da Maleviã e Kandinskij, mostra-
va come non si trattasse più di produrre un’illusione fantasma-
tica di profondità su uno schermo trattato come vetro, ma di
porre invece in rilievo le proprietà plastiche (linee, punti, su-
perfici, tonalità, colori) di cui la rappresentazione si serve solo
per cancellarle; come se non si trattasse più di esaudire il de-
siderio con l’illusione, ma di deluderlo metodicamente, mo-
strandone i meccanismi28.

Ma questo «effetto Cézanne», come lo chiama Merleau-


Ponty, diventa in qualche modo matrice di una concezione
del pittorico, di un riconoscimento del pittorico come forma
di esplorazione profonda del reale o di ciò che si suppone
come tale. Il concetto di Figura infatti, esce per così dire
dalle coordinate della pittura di Cézanne per entrare a pie-
no titolo nella pittura contemporanea (e nel cinema), diventa
cioè uno di quei tratti distintivi del pittorico che Lynch stes-
so trasporta – modificandolo – dalla sua pittura al suo ci-
nema, come vedremo. Un passaggio, però, che non deve
far pensare al cinema di Lynch semplicemente come mes-
sa-in-movimento della pittura o del pittorico, ma che mostra
una profonda trasformazione delle forme, ribadendo la dif-
ferenza profonda tra cinema e pittura al di là di ogni lega-
me. Un orizzonte comune, come voleva Rohmer, che è an-
che un conflitto e un confronto, come ribadisce Godard.

27. Massimo Carboni, Il sensibile e l’eccedente. Mondo, estetica, arte,


pensiero, Guerini, Milano 1996, p. 51.
28. Jean-François Lyotard, A partire da Marx e Freud, cit., p. 128.

33
David Lynch. Il cinema del sentire

Ma non anticipiamo troppo. Seguiamo invece la via trac-


ciata a partire da Cézanne, per incontrare un altro autore
fondamentale in questo itinerario: Francis Bacon.

Dallo sguardo alla sensazione: Bacon

Se ciò che caratterizza Cézanne è la capacità di «far ve-


dere» il mondo e non di rappresentarlo, di creare Figure e
non rappresentazioni, allora la sua eredità è raccolta, am-
pliata e personalizzata da un altro dei grandi pittori del No-
vecento. Bacon lavora sulle tracce lasciate aperte da Cézan-
ne, mettendo in evidenza, come dice Deleuze, che dipinge-
re Figure significa dipingere sensazioni, significa lavorare non
su una decodifica visiva del mondo, ma su una resa imme-
diata, non linguistica del mondo stesso. Nei quadri di Bacon
la Figura non è rappresentativa, non lo è completamente al-
meno: il corpo dipinto non chiede di essere riconosciuto, ma
di essere «sentito». Bacon è un pittore di ritratti, ma la ri-
trattistica diventa esposizione, moltiplicazione di Figure: Ba-
con non dipinge volti, ma teste, dirà Deleuze29, come nella
serie delle teste (Head) del 1949, o nei ritratti di George
Dyer (Portrait of George Dyer staring into a mirror, 1967;
Portrait of George Dyer staring a blind cord, 1966; Portrait
of George Dyer in a mirror, 1968; Two studies of George Dyer
with a dog, 1968), in cui del corpo umano di Dyer rimane
ben poco, la Figura emerge sulla rappresentazione, le linee
e le masse di colore disegnano un corpo la cui testa è sot-
toposta ad una serie graduale di trasformazioni, ad una se-
rie di mutazioni deformanti; Bacon non abbandona mai com-
pletamente la forma, non siamo ancora nel territorio del-
l’informe, ma la riconoscibilità è negata come effetto prima-
rio, a favore della tensione che la Figura crea.
Ancora di più la negazione della rappresentazione emer-
ge in quei quadri in cui Bacon lavora su immagini preesi-
stenti, su immagini che già fanno parte dell’immaginario pit-
torico (e cinematografico) dello spettatore: Study after Vela-

29. Cfr. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, cit., p. 19.

34
Spazi e sguardi: cinema e pittura

squez’s portrait of Pope Innocent X (1953), o Study for the


nurse in the film Battleship Potemkin (1957), lavorano su im-
magini famose (il ritratto di Velázquez e la famosa inqua-
dratura di Ejzen‰tejn della balia dal volto ferito, gli occhiali
distrutti e la bocca urlante nella sequenza della scalinata di
Odessa in La corazzata Potemkin). A partire da corpi pree-
sistenti, viventi (Dyer, come Lucien Freud, come Isabel Rawst-
horne), o a partire da immagini preesistenti, da rappresen-
tazioni precedenti, l’operazione baconiana è quella di sot-
trarre l’immagine ad ogni possibilità figurativa (cioè legata al-
la rappresentazione), per far emergere quella che Deleuze
chiama la «figurazione seconda», la testa e non il viso, la boc-
ca che urla e non il dolore umano, il corpo e non l’essere
vivente. Dipingere figure significa appunto lavorare sulla ma-
terialità dei corpi, lasciarne emergere la consistenza, far sì
che l’immagine agisca sui sensi (e non solo su quello della
vista), che il rapporto di fruizione del quadro sia dominato
dalla sensazione prima ancora che dal senso. Vediamo dun-
que configurarsi, in Bacon – seguendo le indicazioni di De-
leuze –, una elaborazione della Figura che sviluppa le con-
siderazioni fatte sopra sulla pittura di Cézanne.
Che cosa si intende dunque per Figura? E che cosa di-
stingue il figurale (a cui fa riferimento la Figura), dal figu-
rativo (a cui fa riferimento la rappresentazione)?
Un’immagine figurativa implica un rapporto di tipo iconico-rap-
presentativo con un oggetto che la precede, la cui esistenza
(reale o mentale) si presume ad essa preliminare. In certo mo-
do, l’oggetto è la conditio sine qua non dell’immagine figurati-
va. Ora, è precisamente questo fascio di rapporti che Bacon
vuole liquidare, senza arrivare alla “forma pura” dell’astrazione,
all’aniconismo né di tipo “geometrico” né di tipo “informale”,
bensì salvando il contorno»30.

Semplificando, se la classica idea di rappresentazione pre-


suppone un corpo reale che deve essere riprodotto secon-
do principi e regole prestabiliti, la Figura indica la possibi-
lità di creare un corpo nuovo, di lasciar emergere dall’im-

30. Massimo Carboni, Non vedi niente lì? Sentieri tra arti e filosofie del
Novecento, Castelvecchi, Roma 1999, pp. 82-83.

35
David Lynch. Il cinema del sentire

magine e nell’immagine un universo di senso che non si


esaurisca nel riconoscimento dell’oggetto:
La Figura ha di certo un suo referente materiale, e questo è il
corpo, non rappresentato come un oggetto [...]. Il corpo solo,
defigurato, più che “sfigurato” che si deforma sotto l’azione la-
cerante di forze costantemente in fieri, e si torce spasmicamente
come tentando, con grida mute che rimarranno sempre inudi-
bili, di fuggire da e a se stesso o dalla propria immagine at-
traverso uno dei suoi organi-orifizi. Ed è con questo sforzo che
il corpo diventa Figura31.

Figura, ancora, in Bacon come in Cézanne. Figura che,


come vuole Deleuze, è la forma sensibile riferita alla sensa-
zione32, è il recupero della forza espressiva del sensibile, del-
la materialità dei corpi. La sensazione è infatti tutto ciò che
ha a che fare con un sentire assolutamente non passivo: i
quadri di Bacon mostrano il sentire come attività deforman-
te, la sensazione, appunto, «maestra delle deformazioni, agen-
te di deformazione dei corpi»33.
Il sentire come attività che mostra la non familiarità del
mondo (Cézanne) e che ne deforma i tratti acquisiti (Bacon).
Caratteristiche che si mescolano in una configurazione del
pittorico che apre – lo vedremo in Lynch – necessariamen-
te al cinema. Alla luce di queste considerazioni, torniamo
dunque al regista americano.

Spazio, lentezza, velocità: Lynch

Interrogato da Chris Rodley su cosa della pittura di Fran-


cis Bacon lo entusiasmasse così tanto, Lynch risponde: «Tut-
to. I soggetti e lo stile sono combinati, coniugati, perfetti. E
lo spazio, la lentezza e la velocità, e poi le strutture, ogni
cosa»34. Spazio, lentezza e velocità: in una parola, movimen-

31. Ivi, pp. 83-84.


32. Cfr. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, cit.,
p. 28.
33. Ibidem.
34. Lynch secondo Lynch, cit., p. 35.

36
Spazi e sguardi: cinema e pittura

to. Lynch vede in Bacon il modello di una concezione del


pittorico che (proprio in virtù della forza deformante della
sensazione, aggiungerei) si apre all’immagine come flusso,
come movimento. La pittura di Lynch si sviluppa a partire
da questa necessità di movimento – lo abbiamo già accen-
nato – e il movimento è innanzitutto presenza di corpi, ma-
terialità e corporeità nello spazio e nel tempo. In una paro-
la: narrazione. La Figura baconiana esiste nello spazio come
corpo in movimento, che sembra mostrare le tensioni, le for-
ze che lo costringono ad una continua trasformazione. Tre
sono gli elementi che compongono la pittura di Bacon: la
grande tela come struttura materiale spazializzante, le Figure
e il luogo, il contorno geometrico dove le Figure si situa-
no35. La spazializzazione, la corporeità delle figure in movi-
mento, in torsione, in mutamento non solo fanno della pit-
tura il luogo di riabilitazione del sensibile, della materialità
sentita e percepita del mondo (come in Cézanne), ma la ren-
dono il luogo di manifestazione della realtà come comples-
so gioco di forze, come continuo mutamento, come molte-
plicità.
L’occhio non si accontenta più di contemplare il quadro
come luogo separato dal reale, ma lo sguardo si fa visivo-
tattile, come ribadiva Klee («un quadro non si legge, ma va
brucato»):
Nello spazio vuoto c’è qualcosa che sporge (dal punto di vista
visivo), sono gli oggetti; la nostra visione può avere dunque
due regimi, a seconda che abbia a che fare con ciò che si al-
lontana da noi e si svuota, lo spazio, o che abbia a che fare
con qualcosa che avanza verso di noi e si offre, gli oggetti36.

Ogni corpo, ogni immagine ha in fondo sempre a che fa-


re con la propria materialità, con la propria corporeità, ap-
punto; ogni tentativo di astrazione del corpo nell’immagine
si svela quindi illusorio. Se la storia dell’arte di tradizione
umanista distingue ad esempio la nudità del corpo, che met-
te in mostra la carne, la materia di solito coperta dai vesti-

35. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, cit., p. 15.


36. Jacques Aumont, L’occhio interminabile, cit., p. 98.

37
David Lynch. Il cinema del sentire

ti, dal nudo pittorico, in cui il corpo non viene visto come
organismo vivente ma come forma plastica37, la distinzione
si rivela ben presto come artificiale. Non si ha mai fino in
fondo la separazione tra corporeità e idealità, tra forma e
desiderio. Ogni corpo e ogni oggetto rimandano sempre, più
o meno esplicitamente, alla loro appartenenza organica od
inorganica, in una parola, materiale. I corpi e gli oggetti esi-
stono ed agiscono nello spazio del mondo, per questo ven-
gono percepiti, «sentiti». Come in Cézanne, che dipingendo
infinite volte Madame Cézanne o la montagna Sainte-Victoi-
re, ne evidenzia sempre l’irriducibile materialità; o come in
Bacon, il cui dipingere rimanda sempre ad un agire, della
materia, della «carne» dei corpi, nel tempo e nello spazio.
Oltre a rimandare con forza alla irriducibile materialità del
corpo, il pittorico si caratterizza anche per l’apertura di uno
spazio: al di là della rappresentazione, il problema della vi-
sibilità è innanzitutto il problema di un gioco ininterrotto e
complesso di sguardi. La pittura non istituisce tanto un cam-
po di rappresentazioni del reale, ma un luogo, dal quale si
crea uno sguardo. Las Meninas di Velázquez o Gli amba-
sciatori di Holbein, tanto per citare due quadri celebri per le
analisi condotte su di essi rispettivamente da Foucault e La-
can38, si pongono come luoghi limite, forme di fuoriuscita dal
pittorico, che mettono in mostra la formazione di uno spa-
zio nel quale lo spettatore si «immerge», perde la distanza
tranquillizzante dell’osservatore, per «entrare» nello spazio del
quadro. Il cinema – e il cinema lynchiano in particolar mo-
do – si pone allora come ulteriore «messa in forma» del pro-
blema della visibilità: è proprio qui che l’apparente intangi-
bilità del rapporto tra soggetto ed oggetto, tra osservato ed
osservatore, tra realtà e rappresentazione viene radicalmente
stravolta. È proprio questa dimensione (quella della recipro-

37. Cfr. ad esempio Kenneth Clark, Il nudo. Uno studio della forma
ideale, Neri Pozza, Vicenza 1995, p. 73. Clark riprende la distin-
zione tra nudo e nudità, criticata da Georges Didi-Huberman, Apri-
re Venere. Nudità, sogno, crudeltà, Einaudi, Torino 2001, pp. 6-15.
38. Michel Foucault, Le parole e le cose, Rizzoli, Milano 1988; Jacques
Lacan, Il seminario. Libro XI, Einaudi, Torino 1979. Torneremo in
seguito su queste due analisi.

38
Spazi e sguardi: cinema e pittura

cità degli sguardi, dell’apertura di uno spazio), che ancora ca-


ratterizza il legame tra cinema e pittura in Lynch: «Dipingo
prima di cominciare a fare dei film, dipingo sempre, ma non
sono mai soddisfatto dei miei quadri»39. Il passaggio dall’una
all’altro si presenta allora problematico: dipingere contempo-
raneamente al filmare significa forse ribadire un nesso, un
rapporto tra due modalità del visibile, ma il cinema sembra
sempre più inglobare la pittura, renderla insufficiente. In fon-
do, il cinema stesso – che in Lynch nasce, ricordiamolo, co-
me desiderio che il quadro prenda vita, inizi a muoversi –
proprio per questo passaggio qualitativo, per questa fuoriu-
scita dalla stasi (l’ek-stasis ejzen‰tejniana?), si pone come frat-
tura, come «alterazione nell’ordine del mondo»40.
«Dipingo sempre meno con il pennello, preferisco usare
le dita». Anche l’approccio stesso con il dipingere, con il «fa-
re» pittura, prevede la tattilità come mezzo principale, im-
mediato. In questo il cinema intesse un rapporto particolare
con la pittura, proprio per la sua capacità di lavorare con-
temporaneamente con corpi e oggetti, intesi nella loro ma-
terialità e, allo stesso tempo, nella loro astrazione di imma-
gine filmata: «Il cinema è l’arte moderna per eccellenza, per-
ché tende all’astrazione, ma l’astrazione altro non è che lo
strato più profondo della realtà fisica»41. Quando Isabella Ros-
sellini sbuca all’improvviso da un cespuglio e si getta tra le
braccia di Kyle McLachlan in Velluto blu, la nudità del suo
corpo annulla qualsiasi considerazione simbolica, la carne e
la materia rivendicano la propria consistenza.
«I miei film sono come dei quadri filmati: ritratti in mo-
vimento imprigionati su celluloide. Stratifico tutto attraverso
il suono per generare un’atmosfera unica, come se la Mon-
na Lisa aprisse la bocca, ci fosse una brezza e lei si voltas-
se sorridendo»42. Il percorso del desiderio è allora chiaro: ci-

39. Le ruban de Moebius. Entretien avec David Lynch, a cura di Mi-


chel Henry, in «Positif», n. 431, 1997, p. 13.
40. Jerónimo Ledesma, Borrador. Sobre David Lynch y la cospiración
del estilo, in «Kilometro 111», n. 1, 2000, p. 56.
41. Flavio de Bernardinis, Ossessioni terminali. Apocalissi e riciclaggi al-
la fine del cinesecolo, Costa & Nolan, Milano 1999, p. 64.
42. Lynch secondo Lynch, cit., p. 167.

39
David Lynch. Il cinema del sentire

nema e pittura si richiamano l’un l’altra nella necessità di un


passaggio delle forme dalla stasi al movimento. Ma è pro-
prio la natura di questo passaggio, il meccanismo che dà
luogo al cinema a diventare luogo di indagine in Lynch. Che
cosa emerge del reale in questo passaggio al movimento?
Come l’immagine-movimento recupera l’istanza dello sguar-
do tipica della pittura da Cézanne a Bacon? Domande che
ossessionano Lynch e che attraversano trasversalmente il suo
cinema e la sua pittura.
Insieme alla serie delle «grandi tele nere», Lynch inizia a
lavorare sulla serie delle «donne meccaniche», figure femmi-
nili trasformate in macchine da scrivere43. È la prima intro-
missione di elementi meccanici su corpi organici, meccani-
smi insieme a corpi, elementi che ritorneranno ossessiva-
mente nel cinema di Lynch e anche nella produzione foto-
grafica del regista, che Lynch svilupperà soprattutto dopo la
realizzazione di Eraserhead (Eraserhead – La mente che can-
cella). Durante la lavorazione di The Elephant Man, infatti,
Lynch realizza una serie di opere, il Fish-Kit e il Chicken-
Kit, costituite da un pesce e da un pollo fatti a pezzi e po-
sti in una sorta di kit di montaggio, con tanto di istruzioni
per l’assemblaggio. Corto circuito tra organico ed inorgani-
co, tra meccanismo artificiale e corpo vivente, il Fish-Kit e
il Chicken-Kit introducono alcune interrogazioni che stanno
alla base dello sguardo cinematografico lynchiano: non solo
il problema di quale sia e come si configuri il principio di
funzionamento del reale in movimento, dei corpi come degli
oggetti, del vitale come dell’artificiale, ma anche in che mo-
do il cinema – raccogliendo e rilanciando l’eredità della pit-
tura – riesca ad isolare i frammenti, ad evidenziare le parti,
i dettagli, le disparità che compongono, o sembrano com-
porre l’unità del tutto, l’oggetto o il corpo. È a partire da
questa operazione di smontaggio, di frammentazione, di iso-
lamento del dettaglio che il cinema di Lynch si costituisce co-
me luogo di esplorazione del reale. Isolando le parti (e quin-

43. François Cognard, David Lynch: crimes sans châtiments, «Starfix», n.


84, 1990, p. 63, (cit. in Riccardo Caccia, David Lynch, Il Castoro,
Milano 2000, p. 17).

40
Spazi e sguardi: cinema e pittura

di negando la percezione immediata del reale), il cinema rie-


sce a visualizzare i rapporti molteplici e stratificati che com-
pongono la materia e a ricomporli in un mondo che esiste
solo sullo schermo ma che, allo stesso tempo, permette di
«vedere oltre», di «vedere altrimenti»:
La creazione sarebbe dunque per Lynch la realizzazione di kit
che non fanno parte della natura da cui pure attinge gli ele-
menti, e il cui ideale sarebbe che fossero conformi alla legge
dell’incommensurabilità della parte e del tutto, condizione per
cui la parte conferisca al tutto il suo peso autentico e peculia-
re, pur correndo ovviamente il rischio di staccarsene44.

Dunque il percorso teso a rintracciare le forme del pitto-


rico in Lynch inizia a configurarsi: due grandi tematiche emer-
gono dalla forma cinema lynchiana. Innanzitutto l’idea che il
cinema in Lynch nasca (e si sviluppi) come forma ulteriore
del pittorico, come modalità di messa in immagine del rea-
le attraverso uno sguardo particolare che è quello dell’oc-
chio cinematografico, uno sguardo che deforma il reale per
attingere ad una percezione altra e per aprire uno spazio di
percezione e di visibilità in cui lo schermo e lo spettatore
perdono i confini prestabiliti; in secondo luogo, l’idea che,
proprio per quanto detto sopra, il cinema si configuri come
creazione e messa in scena di un mondo frammentato, stra-
tificato, meccanismo e organismo insieme; un mondo il cui
rapporto tra le parti componenti è ben lontano dall’essere
statico ed uniforme.
Due linee intersecate l’una all’altra attraverso cui è possi-
bile entrare nell’universo cinematografico lynchiano, rintrac-
ciarne gli elementi nella loro operatività e nella loro capa-
cità di sovvertire le forme cinematografiche. Due linee che
nei capitoli che seguono costituiranno il filo comune di una
serie di percorsi attraverso il cinema lynchiano, le sue figu-
re e le sue forme, le sue ossessioni e le sue costanti, i suoi
luoghi e i suoi spazi; elementi tutti – come vedremo – di
un cinema del sentire.

44. Michel Chion, David Lynch, cit., p. 207.

41
II. Altre Realtà: Mondi

«Ogni oggetto che vediamo ne nasconde un altro,


e vorremmo vedere quello che ci nasconde il vi-
sibile».
René Magritte

La forma paesaggio

Il luogo e lo spazio. È da qui che può iniziare il per-


corso, dai mondi filmici lynchiani, mondi plurali e moltepli-
ci che si dispiegano nel tempo e nello spazio del film.
«Sotto la superficie c’è un altro mondo e un altro anco-
ra se scavi più in profondità». Ritorna spesso questa affer-
mazione in Lynch, come a sottolineare ogni volta il deside-
rio di esplorare il reale a partire dalle sue articolazioni, dal-
le sue stratificazioni, mai definite una volta per tutte.
Nel cinema di Lynch la strutturazione del reale è indiffe-
rente alla distinzione tra organico ed inorganico. Il cinema
come messa in forma fantasmatica dello sguardo – trasfor-
mazione dinamica dello sguardo pittorico – sembra annulla-
re le distanze tra vivente e artificiale, mostrandone al con-
trario le connessioni, le ambivalenze, i sottili e complessi rap-
porti tra f›sij e tûcnh.
È innanzitutto nel dispiegarsi dello spazio che lo sguardo
cinematografico e pittorico mostra la propria capacità di sov-
vertire le leggi della percezione comune, sia attraverso una
resa iperrealistica dello spazio (come in Hopper), sia attra-
verso la sua destrutturazione in linee, contorni e figure (co-
me in Bacon). Lynch ha esplorato, durante tutta la sua atti-
vità, le molteplici forme di configurazione dello spazio nel
cinema, evidenziandone differenze e possibilità, limiti e ca-
pacità di espansione.

42
Altre Realtà: Mondi

Nel cinema di Linch il paesaggio, le città, le strade, la na-


tura e i mondi che li compongono hanno un’importanza cen-
trale; non si costituiscono cioè come sfondo, come contesto
o ambiente entro il quale la narrazione si colloca. Elementi
urbani o naturali, tecnologici o arcaici, organici o meccani-
ci, ogni cosa fa parte del quadro alla stessa maniera, è, di
fatto, composta dalla stessa materia.
Di conseguenza, lo spazio – anche se sarebbe più cor-
retto dire gli spazi – è una struttura dinamica, non un sem-
plice contenitore di oggetti e corpi. Struttura dinamica per-
ché mutevole, cangiante; cambia infatti di forma, di senso,
di colore. Cambia in continuazione il proprio rapporto con
i personaggi che lo abitano (anche se l’abitare in Lynch ha
sempre qualcosa di problematico). Come scrive Roy Mena-
rini: «L’intero concetto di spazio, nell’opera di questo regi-
sta, è sottoposto a radicale revisione»1. È attraverso l’esplo-
razione degli spazi che quindi emerge la prima forma di ri-
configurazione del cinema in Lynch, il primo grado di spo-
stamento dello sguardo che ha permesso al regista di Mis-
soula di reinventare teoricamente e praticamente la forma ci-
nema.

Il paesaggio del corpo. Six Figures

La parola italiana «paesaggio» contiene in sé il termine


«paese» che deriva dal latino «pagus» (villaggio) o, più anti-
camente, da «pangere» (conficcare). Il paesaggio – inteso an-
che come tema pittorico – non è mai completamente alie-
no dall’elemento umano. Ogni paesaggio è allo stesso tem-
po naturale e antropomorfizzato, come ben sapeva Ejzen‰tejn
quando analizzava le opere di El Greco. Di più, aggiunge
Lynch, l’elemento umano e l’elemento naturale non si
confondono nel paesaggio, ma si mostrano uniti dallo stes-
so sguardo.

1. Roy Menarini, Il cinema di David Lynch, Falsopiano, Alessandria


2002, p. 58.

43
David Lynch. Il cinema del sentire

Nei primi lavori di Lynch emerge con forza la problema-


tizzazione dello sfondo, dell’inquadratura come paesaggio.
Già in Six Figures è il rapporto stesso tra cinema e pittura
ad essere messo in gioco. I corpi delle sei figure che com-
pongono la scena non si stagliano contro nulla; non c’è sfon-
do, non c’è paesaggio. I bordi dell’inquadratura contengono
i torsi, le braccia, le teste dei personaggi. Sono solo questi
a comporre la scena, l’inquadratura riempie tutto lo scher-
mo. Il film – di animazione – mostra sei figure che si muo-
vono, si contorcono, vomitano. Si distinguono solo le brac-
cia e le teste. Muovendosi, le figure sembrano uscire dallo
schermo. In origine il film doveva essere proiettato su uno
schermo in rilievo da cui emergevano delle teste e delle brac-
cia; rilievi a cui aderivano le figure in movimento, creando
così oggetti corporei in continua trasformazione.
Sin da Six Figures, la prima forma del paesaggio è l’im-
magine del corpo smembrato, il corpo come oggetto in mo-
vimento, isolato come dettaglio, che diventa allo stesso tem-
po astratto e concreto, fisico e immateriale2. Come in uno
degli spot pubblicitari recenti girati da Lynch per la Nissan,
Do You Speak Micra?, lo schermo inquadra una bocca car-
nosa, femminile, dipinta di un blu brillante che emerge, sen-
za i contorni del viso, isolata su uno sfondo sfocato, in cui
si intravedono delle luci colorate. L’occhio è costretto a con-
centrarsi su quella bocca che si muove e parla, pronuncian-
do parole che nella versione corta dello spot sono incom-
prensibili e vagamente magiche («modtrò, semplogica, sigi-
le»3). L’assenza di uno sfondo, il farsi paesaggio mobile e
oscenamente carnoso della bocca femminile in primissimo
piano sullo schermo rendono lo spot inquietante ed ipnoti-
co. Ma il corpo smembrato, il dettaglio esiste in quanto c’è

2. Sul dettaglio come cifra stilistica di Lynch (su cui torneremo nei
prossimi capitoli), si sofferma Federico Chiacchiari in La provincia
americana secondo David Lynch, in David Lynch. Film, visioni e
incubi da Six Figures a Twin Peaks, Sorbini, Roma 1991, p. 19.
3. Le parole, in realtà, sono composte da parti di altri termini: Mod-
trò = Moderna/retrò, Semplogica = Semplice/tecnologica, Sigile =
Sicura/agile. Un esempio del lavoro lynchiano sul linguaggio di cui
parleremo in seguito.

44
Altre Realtà: Mondi

un contesto (lo sfondo, le luci sfocate) in cui sembra so-


speso o immerso. Per quanto lo si possa sminuire, il pro-
blema dello sfondo, del contesto, del paesaggio permane an-
che in Six Figures.
Nonostante il lavoro di Lynch nel suo primo film sia sta-
to quello di eliminare lo sfondo, di trasformare le membra
stesse in paesaggi, in realtà uno sfondo c’è, esiste, si mani-
festa nonostante tutto. Come nota Chion, Lynch riprende le
figure da troppo lontano e l’inquadratura risultante – più lar-
ga dei disegni – lascia una cornice bianca4. È un errore tec-
nico, certo, dovuto all’inesperienza del giovane regista, ma
lascia aperto un problema teorico: quello appunto della per-
manenza di uno sfondo, di un paesaggio che comprende le
figure, che le circonda e le penetra. È il problema su cui si
fonda il cinema stesso, la sua possibilità di movimento con-
tinuo nel paesaggio costituito da ciò che è nell’inquadratura
e da ciò che – non meno importante – rimane fuori campo.
Ed è, non meno importante, il problema su cui si fonda gran
parte del dibattito filosofico contemporaneo, da Nietzsche ad
Heidegger, impegnati entrambi sul problema dell’orizzonte co-
me limite, come necessario contesto entro il quale il sogget-
to è gettato, è condizionato nella sua possibilità d’azione. Su
questo problema Lynch incentrerà le sue prove successive.

Mondi: Eraserhead

In Eraserhead tutto si sviluppa a partire da un problema


di luoghi. Dove siamo? Qual è il luogo, il paesaggio del film?
È la domanda che inevitabilmente ci si pone sin dalle pri-
me immagini. L’apertura è sulla testa di un uomo (Henry, il
protagonista) in posizione supina, come galleggiante nello
spazio, in sovrapposizione ad un pianeta. La testa esce dal-
l’inquadratura verso sinistra. La macchina da presa compie
un movimento di avvicinamento al pianeta; stacco di mon-
taggio, la ripresa mostra dei canaloni e dei rilievi rocciosi.
Lo schermo diventa nero, la macchina da presa inquadra una

4. Michel Chion, David Lynch, cit., p. 20.

45
David Lynch. Il cinema del sentire

paratia di metallo con un foro al centro. Il foro si ingrandi-


sce sempre di più, stacco. Siamo in una stanza oscura: ac-
canto alla finestra c’è un uomo a torso nudo, stacco. In-
quadratura di Henry a bocca aperta disteso su un fianco; dal-
la bocca gli esce un piccolo verme bianco simile ad uno
spermatozoo. Inquadratura dell’uomo che aziona una leva in
un macchinario di fronte a lui. L’uomo tira una seconda le-
va, stacco. Un foro nella formazione rocciosa, è pieno di un
liquido denso all’interno, stacco. L’uomo tira una terza leva.
Il verme/spermatozoo precipita nel liquido. L’inquadratura
sfuma al nero, dal nero emerge un foro da cui proviene una
luce bianca; la macchina da presa si avvicina, fino a che lo
schermo non diventa bianco.
La prima sequenza di Eraserhead funziona in pratica co-
me una «cornice»: ci introduce letteralmente all’interno di un
mondo (l’immagine iniziale del pianeta); un mondo il cui
paesaggio è formato dalle rocce e dai corpi (la sovrapposi-
zione della testa di Henry con il pianeta). Lynch affronta qui
il problema emerso in Six Figures – attraverso i passaggi ob-
bligati dei due cortometraggi, Alphabet e Grandmother, di
cui parleremo in seguito –, quello dello sfondo su cui si sta-
gliano oggetti e personaggi; e lo affronta rovesciandolo dal-
l’interno. Sin dal prologo iniziale, Lynch confonde i termini
del rapporto: non è chiaro né dove siamo né che cosa si
sta rappresentando. Eppure la sequenza è narrativamente li-
neare, tutto sembra svilupparsi secondo un rapporto causa
ed effetto, il montaggio sembra costruire una narrazione chia-
ramente concatenata5. In altre parole, lo spazio del film, lo
spazio in cui il film ha luogo sembra non esistere se non
nel film stesso, nella struttura e nelle immagini del film che,
dunque, non rappresenta un mondo, è esso stesso mondo.
Un mondo chiuso in se stesso, che genera da sé le pro-
prie regole, i propri spazi interni e i propri linguaggi e che
non allude ad un fuori che lo contiene: «In questa mise en

5. Sulla linearità narrativa di Eraserhead insiste Chion, in David Lynch,


cit., pp. 53-54: «Il film non ha affatto la pretesa di rivoluzionare il
linguaggio cinematografico e non opera su questo piano; è un film
narrativo e dialogato, con un eroe principale e una storia lineare,
malgrado i suoi buchi e le sue incongruenze».

46
Altre Realtà: Mondi

abîme del sogno (o dell’incubo) non esistono spazi di fuga


perché non esiste un altrove verso il quale fuggire»6. Come
afferma Chion: «L’eroe di tutte le opere di Lynch abita un
quadro, una totalità, un mondo che è la sua bolla d’aria, il
suo “fumetto” e il suo ambiente di nascita che, come ci vie-
ne fatto vedere, lo comprende lo rinchiude e lo imprigiona.
Questo mondo viene esposto all’inizio del film»7. La costru-
zione del mondo è spesso annunciata, esposta ed esibita al-
l’inizio, in una sorta di prologo in cui lo spazio del film vie-
ne dispiegato: è così in The Elephant Man, con le immagi-
ni visionarie della mandria di elefanti e del volto della ma-
dre di John Merrick; è così in Dune, che si apre con il pri-
mo piano del volto della principessa Irulan sospesa nello
spazio che introduce lo spettatore all’interno del complesso
universo del pianeta Arrakis.
La prima eredità del pittorico nel cinema è dunque con-
nessa all’idea di film come mondo, costruibile ed abitabile:
«Nei miei film si trovano sempre “mondi strani” dove non è
possibile entrare a meno di costruirli e filmarli. È questo che
per me è importante nel cinema»8. Mondo introdotto da una
cornice che ne stabilisce i confini, in un certo senso. Ma la
cornice non rinchiude fino in fondo, nel cinema come in pit-
tura. Il tratto o il bordo, la cornice o l’inquadratura si in-
staurano ritraendosi, dando luogo ad uno spazio che prima
non esisteva.
Lynch esplora il cinema come dimensione spaziale, aper-
tura, ma non in senso semplicemente geografico. Nel cine-
ma come nella filosofia, non si tratta più, come nota Nancy:
«Di prendere visione o di affinare la vista del mondo, del-
l’essere o del senso, ma si tratta piuttosto di aprire uno spa-
zio che inizialmente non è visibile, di aprire uno spazio per
una vista, o uno spazio di vista, che non sarà più uno spa-
zio dinanzi ad uno sguardo»9. Il cinema dunque, non è vi-

6. Riccardo Caccia, David Lynch, cit., p. 30.


7. Michel Chion David Lynch, cit., p. 216.
8. Ralph Rugoff, David Lynch and Laura Dern cut loose, in «Premiè-
re» (USA), 1990, vol. 4, n. 1.
9. Jean-Luc Nancy, Essere singolare plurale, Einaudi, Torino 2001,
p. XI.

47
David Lynch. Il cinema del sentire

sto come il dispiegamento di uno spettacolo per uno sguar-


do già esistente, ma diventa il luogo, lo spazio entro cui si
può creare uno sguardo. Perché questo sguardo si crei, il
film non deve cercare di rinviare ad una realtà esterna di
cui sarebbe la copia, ma deve cercare di arricchire e di mo-
dificare l’immagine in modo da far apparire non il reale, ma
il suo insondabile mistero.
Tornando ad Eraserhead allora, l’impronta magrittiana
nel primo film di Lynch si rende ancora più evidente. Il
pittorico in Magritte agisce come apertura di un mondo in
cui si crea uno sguardo incerto, sospeso nell’indecidibilità
del senso di ciò che sta vedendo. I corpi e gli oggetti so-
no lì, nella loro evidenza e, proprio per questo, nel loro
mistero.
Come nella pittura di Magritte, Eraserhead dispiega oggetti
quotidiani, corpi e narrazioni apparentemente riconoscibili e,
allo stesso tempo, integrati in un mondo altro, le cui regole
non sono conosciute. Un mondo, quello del film, che ne
contiene altri, dalla stanza di Henry, alla casa dei genitori di
Mary, la sua fidanzata, al radiatore che contiene il teatro in
miniatura, dove la piccola figura femminile dalle guance
deformi canta «In Heaven Everything is Fine». Mondi isolati
che contengono altri mondi, in un gioco ad incastri di non
facile soluzione, ma che costituisce – come già Lynch mette
in chiaro sin dal primo lungometraggio – il cinema stesso co-
me apertura di uno spazio. Spazio intensivo, si è detto, mon-
do che non si apre verso l’esterno, ma procede all’interno
(come i micromondi di Eraserhead), se mai riflettendosi in
altri film, in altre immagini: «Il cinema di Lynch si specchia
su se stesso, in uno specchio moltiplicato all’infinito, dove i
pezzi della sua superficie plurale devono venire costante-
mente infranti e riuniti»10.
I mondi producono altri mondi nel cinema lynchiano, si
riprendono e si riproducono di film in film, o da un film ad
un quadro, da una pubblicità ad un videoclip. Eraserhead,

10. Giuseppe Gariazzo, Come una goccia d’acqua: la visione «rallenta-


ta» da Eraserhead a Una storia vera, in «Garage»: speciale David
Lynch, n. 17, 2000, p. 134.

48
Altre Realtà: Mondi

matrice poetico-teorica del cinema, si dissemina e si conta-


gia in altre forme e in altre immagini.

Micromondi: The Third Place/Dumbland/Rabbits

In un bianco e nero sgranato e carico di effetti defor-


manti la macchina da presa inquadra frontalmente proce-
dendo all’indietro un uomo che cammina lungo uno stretto
corridoio, guardando fisso di fronte a sé. Le pareti del cor-
ridoio sembrano forate e dai buchi si intravede l’immagine
di uno spazio stellato, come se il corridoio fosse sospeso
nello spazio. L’uomo, vestito di scuro, sembra sempre di più
avvicinarsi a noi – identificati nella soggettiva della macchi-
na da presa –; la sua testa diventa più grande man mano
che si avvicina; poi, improvvisamente compie un rapido mo-
vimento verso il basso e poi a destra, e lì capiamo che non
è l’uomo ad avvicinarsi a noi quanto la testa che si è stac-
cata dal corpo e sta vagando, svincolatasi all’improvviso dal-
lo sguardo della macchina da presa. Ed ecco che allora, in
un rapido stacco di montaggio, la scena si apre mostrandoci
ciò che l’uomo (la sua testa) sta guardando: il corridoio è
sparito e dinanzi a noi si stagliano tre figure in uno sfon-
do ampio e bianco come una gigantesca nuvola. Immedia-
tamente vediamo che non si tratta di uomini, ma di mostri
antropomorfi: un uccello con un occhio solo, una mummia
che lascia intravedere la carne dalle pieghe delle fasce, un
mostro dal volto scuro. Le inquadrature si susseguono mo-
strandoci in primo piano i volti dei mostri, poi, improvvi-
samente la scena dissolve in nero e sullo schermo compa-
re la scritta «PS2». Fine.
Si tratta di uno degli spot pubblicitari – dal titolo The
Third Place – girati da David Lynch, che reclamizza l’ulti-
ma evoluzione della consolle di videogiochi della Sony, la
Playstation 2, appunto.
Lynch, che non è nuovo per quel che riguarda la pro-
duzione di spot pubblicitari, produce un oggetto strano, che
non segue le regole informative della pubblicità audiovisiva,
ma sembra al contrario reagire a queste, modellando un’im-

49
David Lynch. Il cinema del sentire

magine che necessariamente entra in contrasto, si distacca,


crea una frattura nel flusso della fruizione televisiva, pur nu-
trendosi delle forme e delle figure della televisione ma svian-
dole e piegandole al cinema, come diceva Daney a propo-
sito di Twin Peaks 11.
La Playstation 2 è un prodotto dalla forte carica simbo-
lica, oggetto del desiderio dalla forma evocativa (è un pa-
rallelepipedo nero e lucido, straordinariamente simile al mo-
nolite kubrickiano); in fondo rappresenta, della merce, la
sua potenza immateriale, la sua capacità di essere segno, di
creare senso prima ancora che ad esso corrisponda un og-
getto reale (o perlomeno materiale). Nelle immagini dello
spot, Lynch concretizza tutto questo, lo rielabora nei pochi
secondi a disposizione, creando un prodotto che, se da una
parte soddisfa le esigenze della committenza, dall’altra si tra-
sforma in un luogo altro, di interrogazione, di riflessione
sulle forme di elaborazione dell’immagine. The Third Place
infatti va oltre gli obiettivi di uno spot, non tanto perché
vuole essere cinema, quanto perché del cinema (e del ci-
nema di Lynch in particolare) conserva la capacità di «ec-
cedere» il suo significato.
Lo spot sembra allora emanarsi direttamente dalle atmo-
sfere e dal mondo di Eraserhead, costituisce in un certo sen-
so uno dei micromondi che, si diceva, si producono inces-
santemente a partire dal primo lungometraggio del regista
americano. In questo senso, lo spazio lynchiano comincia a
connotarsi come un universo dotato di leggi fisiche peculia-
ri, nel senso che il cinema produce automaticamente – ed è
una cosa che Lynch sperimenta di film in film – una fisica,
una dinamica della materia complessa e in perenne movi-
mento di leibniziana memoria:
Dividendosi di continuo, le parti della materia formano piccoli
vortici in un vortice e, in questi ultimi, altri più piccoli, e altri
ancora negli intervalli concavi dei vortici che si toccano. La ma-
teria presenta dunque una contestura infinitamente porosa, spu-
gnosa o erosa senza presentare dei vuoti, ma sempre come una

11. Serge Daney, Il cinema, e oltre. Diari 1988-1991, Il Castoro, Mila-


no 1997, p. 263.

50
Altre Realtà: Mondi

caverna nella caverna: ogni corpo, per quanto sia piccolo, con-
tiene un mondo, poiché è percorso da passaggi irregolari, cir-
condato e penetrato da un fluido sempre più sottile12.

Ecco allora che, pur nella differenza di formato e di de-


stinazione, i distinti prodotti lynchiani possono essere visti
all’interno di una logica generativa della materia filmica, in
cui un film – come un vortice leibniziano – forma un altro
film, lo genera al suo interno, come un mondo dentro un
mondo.
In fondo lo spot si presenta come un sogno, un incubo
quasi. Del sogno conserva infatti la sua sospensione, la rot-
tura dei nessi logici e della linearità narrativa. Ma, soprattut-
to, del sogno conserva la capacità di eccedere ogni facile
decodificazione, di produrre senso «in più». Lo spot dunque
va di là da se stesso, deborda dai suoi confini espressivi,
dalla sua intenzionalità e diventa qualcosa d’altro, diventa
anche qualcosa d’altro.
È la merce-Playstation 2 a scatenare la potenza espressi-
va del sogno lynchiano; corpi che si smembrano, perdono
la testa, innescano visioni mostruose: un immaginario «irrea-
le» che suggerisce l’entrata mentale (la testa, gli occhi) in un
mondo «altro», il mondo sempre più iperrealistico delle con-
solle dell’ultima generazione. Un mondo che si presenta
(quando lo stacco di montaggio rovescia la prospettiva), co-
me popolato da un pantheon di divinità mostruose, su cui
Lynch si sofferma accarezzandone i dettagli, le teste dall’u-
nico occhio.
Ciò che domina allora questo altro mondo visto da una
testa separata dal corpo, è una costante sensazione di in-
quietudine, in cui la fascinazione della merce ipertecnologi-
ca diventa scoperta di un «disagio» di fronte ad un sogno
perturbante, ad un oggetto che, sempre più presente nel-
l’immaginario contemporaneo, crea mondi in cui immergersi
totalmente, in cui perdersi.
I mondi si moltiplicano in Lynch anche a partire dal sup-

12. Gilles Deleuze, La piega. Leibniz e il barocco, Einaudi, Torino 1990,


p. 8.

51
David Lynch. Il cinema del sentire

porto tecnologico di produzione e riproduzione dell’immagi-


ne. Da qualche tempo il regista americano ha aperto a sue
spese un sito internet (www.davidlynch.com), in cui, più che
informazioni sul regista (la rete è piena di siti più o meno
ufficiali dedicati a registi ed attori), è possibile esplorare le
ultime ricerche di Lynch in fatto di immagini. Il sito è infat-
ti studiato per essere un ulteriore universo filmico, adattato
alle esigenze dello schermo di un pc, sia per quanto riguarda
i film presenti, sia per quanto riguarda la loro produzione.
Lynch ha sperimentato e presentato nel sito diversi lavori,
brevi film realizzati con varie tecniche di animazione – co-
me il serial Dumbland, realizzato con il linguaggio di ani-
mazione digitale Flash – o di ripresa – come Rabbits, girato
con una videocamera DV. Due prodotti diversi, ma che en-
trano di diritto in quel processo di moltiplicazione delle for-
me e degli spazi filmici che Lynch ha sviluppato nel corso
di tutta la sua opera. Dumbland è un serial di animazione,
molto semplice nei tratti (disegni in bianco e nero, perso-
naggi ed ambienti appena tratteggiati in uno stile volutamente
infantile) che racconta le avventure di un personaggio di-
sgustoso alle prese con le piccole tragedie della vita. Il pri-
mitivismo dei disegni, la voluta rozzezza delle forme e del-
l’animazione lo fa immediatamente diventare una sorta di ri-
torno ad un arcaismo cinematografico, di grado zero dell’a-
nimazione, un mondo a parte che si sviluppa (e ha luogo)
nel non-luogo della rete, spazio virtuale per eccellenza, pri-
vo di un territorio dove radicarsi. Allo stesso modo, la sem-
plicità di Rabbits (storie di esseri viventi con il corpo di uo-
mini e la testa di conigli), la sua collocazione spaziale de-
terminata e limitata (Rabbits si svolge in una stanza che è
una delle stanze della casa di Lynch a Los Angeles), rende
ancora più surreale l’atmosfera del film. Lo schermo del com-
puter diventa allora un mondo ulteriore, uno nuovo spazio
di visione che si apre di fronte allo sguardo e che, come ta-
le, necessita di propri linguaggi e di specifiche forme di frui-
zione, tutte da sperimentare:
Internet, secondo me, offre delle opportunità per sperimentare,
così io posso provare una piccola porzione di qualcosa e que-
sto può portarmi verso un mondo totalmente altro. Potrebbe

52
Altre Realtà: Mondi

trasportarmi verso un nuovo film, o forse no. Si basa tutto sul-


le idee e sulla possibilità di realizzarle, anche solo a partire da
un piccolo frammento. Ma internet va bene per i piccoli fram-
menti che possono spalancarci interi mondi13.

Anche la rete diventa quindi la possibilità di apertura di


uno spazio, di un mondo che contiene in potenza altri mon-
di, altre possibilità di visione di un reale sempre più strati-
ficato.
Questo, dunque, il significato di cinema-merce per Lynch:
la possibilità di esplorare le forme in cui l’immagine è sem-
pre più legata al flusso della sua mercificazione; la possibi-
lità, in altre parole, di entrare nei meccanismi della visione
«commerciabile» per estrinsecarne il lato oscuro, l’inquietan-
te, ciò che si sottrae al piacere ludico dell’oggetto. Una stra-
tegia di resistenza che utilizza il cinema e penetra in profon-
dità nelle sue forme (comprese quelle meno cinematografi-
che in apparenza come la pubblicità) non tanto per deco-
struirle – termine fin troppo abusato negli ultimi tempi –
quanto per renderle continuamente produttive, al di là di se
stesse.

Stanze

La stanza di Henry in Eraserhead è la matrice, il luogo


primario, la forma produttiva delle centinaia di stanze che
costellano il cinema di Lynch14. Stanza che assume un va-
lore particolare, perché, come ricorda lo stesso Lynch, in
quella stanza il regista stesso visse durante la lavorazione
del film, dopo la rottura del suo primo matrimonio con
Peggy. In quella stanza il giovane regista lavorò per anni
alla realizzazione del suo primo lungometraggio e in quel-
la stanza – soprattutto – si concentra l’intero universo del

13. Dichiarazione di Lynch presente nel sito a lui dedicato www.the


cityofabsurdity.com.
14. È ancora Chion in fondo a definire Eraserhead «un perfetto film-
nido», in David Lynch, cit., p. 53.

53
David Lynch. Il cinema del sentire

film. La presenza costante, ossessiva e molteplice di stanze


nel cinema di Lynch non è casuale. La stanza è una mo-
nade, momento e luogo di passaggio dal pittorico al cine-
matografico.
Le stanze sono monadi perché, come dice Leibniz, «non
hanno finestre, attraverso le quali qualcosa vi possa entra-
re o uscire»15. La monade è una stanza dove ogni azione è
interna, una cellula che possiede un fondo scuro da cui
trae ogni cosa, da cui si genera ogni corpo e ogni imma-
gine. La stanza è vicina al quadro per la limitatezza delle
dimensioni e la presenza dei bordi-pareti come limiti del
quadro-stanza. Ma la stanza cinematografica è il prolunga-
mento o, piuttosto, il rovesciamento del quadro. Perché se
il quadro è anche «finestra», apertura verso l’esterno, la stan-
za è al contrario l’autonomia dell’interno. È notevole il rap-
porto speculare in questo senso tra il cinema e la pittura
lynchiana: nella maggior parte dei casi, i quadri di Lynch
sono punti di vista dall’esterno, spesso immagini di faccia-
te e di case, mai di stanze. Da Shadow of a Twisted Hand
Across My House (1988), passando per Oh God Mom, the
Dog He Bited Me (1988), fino a Here I Am – Me as a Hou-
se (1990), la pittura di Lynch sembra assolutizzare l’esterno.
Le case appaiono come figure contornate su sfondi oscuri;
in Here I Am – Me as a House, la silhouette di una casa
sospesa sul nulla sembra prolungarsi in una figura umana
evanescente, fantasmatica; lo sfondo rimane un oscuro im-
pasto di colori, la casa e il fantasma sono perfettamente al
centro. In Shadow of a Twisted Hand Across My House e in
Oh God Mom, the Dog He Bited Me figura o membra uma-
ne circondano la casa, che rimane una silhouette densa e
inavvicinabile. La densità e l’immobilità delle facciate-qua-
dro alludono in Lynch ad un interno, ad una stanza che
solo il cinema può rendere in tutta la sua dinamica immo-
bilità.

15. Gottfried Wilhelm Leibniz, Monadologia, in Scritti filosofici, I, Utet,


Torino 1967-68, p. 283.

54
Altre Realtà: Mondi

La falsa immobilità: Hotel Room, Red Room

Dopo l’insuccesso di un film di sperimentazione pura co-


me Twin Peaks – Fuoco cammina con me, e prima del ritor-
no di Lynch al grande schermo, il regista del Montana si de-
dica a vari progetti, tra i quali (in collaborazione con l’amico
e collaboratore Monty Montgomery, che interpreterà il cow-
boy misterioso in Mulholland Drive) il progetto di una serie
televisiva dal titolo Hotel Room, basata sull’idea di una serie
di storie (tre per episodio) ambientate nella stessa camera d’al-
bergo, la stanza 603 di un hotel newyorkese. Il progetto non
va in porto e della serie rimane solo il «pilota», composto da
tre episodi (il primo Tricks e il terzo, Blackout, diretti da Lyn-
ch e scritti da Barry Gifford; il secondo, Gettin’ Rid of Robert,
scritto da Jay McInerney e diretto da James Signorelli).
Hotel Room, come spesso accade per i prodotti solo in
apparenza «minori» di Lynch, si configura come film-labora-
torio, sperimentazione filmica dell’immagine. Qui, la falsa dia-
lettica interno-esterno, stanza-facciata emerge dichiaratamen-
te: il film è la stanza, si sviluppa narrativamente e come for-
ma nella e dalla stanza. Il cinema allude alla pittura, la rin-
chiude nella citazione, nel quadro come chiusura, inquadra-
tura nell’inquadratura. Il film esplora l’interno perché il ci-
nema ha la possibilità di farlo, sembra dire Lynch; in que-
sto senso, i due episodi diretti da Lynch in Hotel Room si
configurano proprio come viaggi verso l’interno della stan-
za, viaggi, cioè all’interno dei meccanismi genetici del cine-
ma. Viaggi fisici e mentali al tempo stesso.
In tutti e tre gli episodi di Hotel Room, la decorazione
della stanza 603 cambia a seconda del periodo in cui si svol-
ge la storia (gli episodi sono rispettivamente ambientati nel
1969, nel 1992 e nel 1936). I quadri alle pareti cambiano ma
non cambiano i soggetti, modelli di locomotive dagli anni
quaranta ai principi del secolo scorso. L’estrema immobilità
della macchina da presa contrasta con la mobilità del treno,
sorta di gemello, o alter ego del cinema16.

16. Sulle convergenze simboliche tra treno e cinema esiste una vastis-
sima letteratura sin dai primi scritti teorici sul cinema. Scrive (in tem-

55
David Lynch. Il cinema del sentire

Immobilità della macchina da presa, si è detto. Sì, perché


soprattutto nel passaggio dal primo al terzo episodio lo spet-
tatore si trova di fronte una sorta di grado zero del movi-
mento filmico. Come afferma Andrés Hispano a proposito di
Blackout:
La messa in scena di Lynch è sobria, quasi spartana, con to-
nalità soavi, mentre dominano il rosso e il nero quando cala
l’oscurità. La realizzazione è semplice, frontale, teatrale, inesi-
stente nel senso migliore del termine (vale a dire impercetti-
bile)17.

In Tricks («trucchi», «inganni», nella versione italiana «Clien-


ti») Harry Dean Stanton (Boca) e Freddie Jones (Lou) sem-
brano essere due manifestazioni della stessa personalità, due
corpi per un medesimo io, forme di sdoppiamento patolo-
gico di una stessa identità. La camera d’albergo contiene a
fatica i movimenti di Boca e Lou intorno al corpo di Darle-
ne, la prostituta che entra in albergo insieme a Boca; anco-
ra, i movimenti dei due lungo la stanza moltiplicano gli spa-
zi, le dimensioni del minuscolo locale che sembra esplode-
re verso l’esterno per la tensione accumulata. Tanto che, nel
finale, i movimenti dei corpi sono caratterizzati dalla rotture
del fragile rapporto esterno-interno: la fuga di Darlene dalla
stanza e l’arrivo della polizia che arresta Boca, interrompo-
no l’accumulo di parole e tensione che caratterizza la prima
parte dell’episodio.
Il percorso mentale (la mente che si sdoppia in due cor-
pi: Boca e Lou sono la stessa persona) si riflette nella strut-
turazione dello spazio e dei movimenti dei corpi nello spa-
zio fino all’intrusione finale, all’esplosione del fragile e illu-
sorio equilibrio.

pi recenti) Jean-Louis Leutrat: «La ferrovia operò un rimodellamento


dell’esperienza spaziale e temporale. Aprendo nuovi spazi, talvolta
su scala continentale, accelera gli spostamenti, costringe ad una stan-
dardizzazione dei riferimenti temporali. Il treno è soprattutto un luo-
go in cui il viaggiatore immobile è seduto e guarda scorrere davanti
a sé uno “spettacolo” chiuso in una cornice», in Il cinema in pro-
spettiva: una storia, Le mani, Recco-Genova 1997, p. 16.
17. Andrés Hispano, David Lynch, Claroscuro americano, Glénat, Ma-
drid 1998, p. 265.

56
Altre Realtà: Mondi

In Blackout, Crispin Glover (Danny) e Alicia Witt (Dia-


ne) si trovano nella stanza 603 durante un blackout di ener-
gia elettrica che lascia al buio l’intera città. L’oscurità che li
avvolge costringe i due a rimanere nella loro stanza d’al-
bergo. Sono vicini, l’uno accanto all’altro, circondati dal buio.
I loro discorsi lasciano capire allo spettatore che una trage-
dia (la perdita di un figlio) ha sconvolto la mente di Diane
e che i due sono venuti a New York per incontrare un fa-
moso specialista di malattie mentali. Contrariamente al pri-
mo episodio, la macchina da presa economizza i movimen-
ti, lasciando solo ogni tanto libero spazio ad un fuoricam-
po apparentemente senza senso, come le inquadrature di
angoli della stanza, dello specchio, del riflesso di un lampo
sulla parete buia. La maggior parete delle inquadrature so-
no però primi o primissimi piani dei volti dei due attori, le
cui parole e le cui espressioni diventano il set del film, an-
nullando quasi la dimensione fisica della stanza. Non si trat-
ta di un recupero della dimensione teatrale – il kammerspiel
televisivo – ma del raggiungimento del limite del cinemato-
grafico, del punto di intersezione tra il movimento e l’im-
mobilità. Oltre questo punto c’è solo la scomparsa del ci-
nema, il ritorno al pittorico, all’immagine, cioè, senza mo-
vimento.
Questa doppia valenza della stanza – allo stesso tempo
limite e messa in scena dell’origine del cinema – trova la
sua massima espressione nella Red Room di Twin Peaks e di
Fuoco cammina con me, momento di esplosione dello spa-
zio cartesiano, luogo cinematografico per eccellenza. Proprio
della Red Room come luogo teorico centrale del cinema di
Lynch si occupa Flavio de Bernardinis in un recente saggio:
La Stanza Rossa in Twin Peaks, nonluogo dove ci si trova fac-
cia a faccia coi demoni, ma anche cogli angeli, come nel fina-
le di Twin Peaks – Fuoco cammina con me! è l’interzona dove
il bene e il male si scambiano continuamente le parti. Si trat-
ta, a ben vedere, di un condensatore di particelle, un campo
di onde elettromagnetiche, come dimostrano tanto i disegni sul
pavimento che alludono ad una dinamica tipicamente ondula-
toria, quanto il monitor televisivo a neve, privo di segnale, che
spesso funziona come varco od entrata. La copresenza di bene

57
David Lynch. Il cinema del sentire

e male, vibranti di particelle che si aggregano e si disintegrano


nello spaziotempo, costituisce il nucleo dell’enigma18.

Nell’interpretazione di De Bernardinis, la Red Room (co-


me ogni altra «stanza» del cinema lynchiano) funziona come
messa in immagine del dispositivo cinematografico, inteso co-
me meccanismo, «macchina che “sente” l’astratto e ne dà una
rappresentazione osservabile nel concreto»19. In particolare,
continua De Bernardinis, la compresenza di astratto e con-
creto nel cinema di Lynch si condensa proprio in questi luo-
ghi che violano le leggi della fisica classica. È in questi luo-
ghi che il cinema si mostra come «il primo linguaggio espres-
sivo che raffigura il transito: mostra la chiave ruvida e me-
tallica e fa sentire, raffigurando, riducendo a percezione mo-
bile e continua, le condizioni di osservabilità, l’altro mondo
di cui è composta; la realtà, in tal modo, non è affatto un’il-
lusione, un teatro di apparenze sensibili e di sostanze im-
materiali, la realtà del cinema è l’astratto che si fa concreto
e, parimenti, l’oggetto che mostra i livelli di astrazione di cui
è composto»20.
Dall’interpretazione di De Bernardinis alle teorie di Mario
Perniola sulle tendenze contemporanee dell’arte il salto è bre-
ve. Se l’estetica, afferma Perniola, si è sviluppata nella mo-
dernità da una parte come celebrazione dell’apparenza e, dal-
l’altra, come esperienza del reale, lo scenario attuale si pre-
senta come sorta di sintesi tra le due tendenze, vale a dire
come irruzione del reale nel mondo rarefatto e simbolico del-
l’arte:
Ciò che caratterizza questo reale è la coincidenza di massima
effettualità e di massima astrazione: in altre parole, esso non fa
altro che portare alle estreme conseguenze quel processo di
alienazione e di estraniazione che costituisce il motore della mo-
dernità21.

18. Flavio de Bernardinis, Ossessioni terminali. Apocalissi e riciclaggi


alla fine del cinesecolo, Editori Associati, Ancona-Milano 1999, pp.
65-66.
19. Ivi, p. 66.
20. Ivi, p. 69.
21. Mario Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi, Torino 2000, p. 5.

58
Altre Realtà: Mondi

Coincidenza di massima effettualità e di massima astra-


zione: concreto ed astratto. De Bernardinis aggiunge: è que-
sto il risultato della percezione macchinica del cinema, di
uno sguardo, cioè, che è oltreumano, non è riconducibile al-
l’intenzionalità, al desiderio e ai sentimenti di un soggetto.
Altra prospettiva è quella di Hispano, che invece ricono-
sce alla Red Room una valenza cangiante e molteplice (so-
prattutto nel passaggio dalla serie televisiva al film): «Presen-
tato a volte come purgatorio, altre come inconscio, altre an-
cora come inferno, si finisce per pensare che sia un luogo in
cui può valere ogni cosa, una sorta di regno patafisico uti-
lizzato ad hoc dai suoi creatori»22. Le varie modalità con cui
la Red Room si materializza nel serial o nel film, indicano
quindi, secondo Hispano, la creazione di uno spazio total-
mente altro, puramente cinematografico, che è «un campo di
battaglia per i nostri fantasmi. Uno spazio dove le frontiere
non hanno senso, nel quale, occasionalmente, il nostro de-
stino si incrocia con quello di un’altra persona che, a partire
dal proprio conflitto illumina il nostro»23. Due interpretazioni,
quelle di De Bernardinis e di Hispano, diverse ma non ne-
cessariamente in contrasto, accomunate anzi dal fatto di indi-
viduare nella Stanza un luogo centrale del cinema di Lynch.
È vero però che analizzando più da vicino la presenza
della Red Room in Twin Peaks, al di là dell’accento posto
sulla percezione automatica e macchinica del cinema (De
Bernardinis), e al di là dell’identificazione della stanza come
uno spazio totalmente altro (Hispano), emerge un dato fon-
damentale: più che come territorio altro, zona d’interscam-
bio tra diversi livelli di realtà, la Red Room funziona come
condensato del cinema secondo Lynch, come amplificazione
stessa dello sguardo cinematografico che si estende comun-
que lungo tutto il film, irrompendo in ogni spazio e in ogni
corpo, in ogni oggetto e in ogni suono.
In Fuoco cammina con me, Laura Palmer riceve dalla vec-
chia signora Chalfort e dal suo nipotino dalla enigmatica ma-

22. Andrés Hispano, David Lynch. Claroscuro americano, cit., p. 241


(trad. nostra).
23. Ivi, p. 242 (trad. nostra).

59
David Lynch. Il cinema del sentire

schera bianca un quadro raffigurante una porta socchiusa da


cui sembra provenire una luce. Quando la notte Laura ap-
pende il quadro alla parete della sua stanza la macchina da
presa si avvicina lentamente alla porta raffigurata nel qua-
dro. Appena i bordi dell’inquadratura coincidono perfetta-
mente con i bordi del quadro, con una quasi invisibile dis-
solvenza incrociata, la porta dipinta si trasforma in una por-
ta reale che dà su una stanza – si tratta naturalmente della
Red Room – all’interno della quale si avventura lo sguardo
della cinepresa. Un portale, un passaggio, un’apertura che
immette in un altro mondo; questo sembra essere il sugge-
rimento indotto dalla porta e dal quadro.
Eppure tra la Red Room e la totalità degli spazi lynchia-
ni non c’è una differenza qualitativa, ma solo una differen-
za d’intensità. Lo spazio della stanza è uno spazio intensivo,
che condensa il tutto del reale. La differenza tra l’interno e
l’esterno, tra la stanza e la facciata, che sia la Red Room op-
pure la stanza di Henry in Eraserhead, la stanza 603 di Ho-
tel Room o la casa di Fred Madison in Lost Highway (Strade
perdute), la stanzetta di John Merrick in The Elephant Man
o la casa di Dorothy Vallens in Blue Velvet (Velluto blu) il
passaggio (ogni passaggio), mette in evidenza proprio que-
sto. La materia del mondo è fatta tutta di una identica so-
stanza, che sia materiale o immateriale, organica od inorga-
nica. Tutto rimanda ad una visione spinoziana del cinema,
in cui le connessioni, la “texture”24 del mondo ci è restitui-
ta attraverso l’immagine cinematografica.

Strade

Se qualcosa risulta evidente sin da questi primi attraver-


samenti dei territori lynchiani è l’insostenibilità nel cinema di
un rapporto chiaro e univoco tra reale e finzione. Il cinema

24. La parola “texture” in Lynch compare più volte nella descrizione


della struttura delle immagini. Si potrebbe tradurre in italiano con
“contestura” o “tessitura”, intesa come struttura complessa della ma-
teria e non semplicemente come modello dei rapporti tra gli ele-
menti dell’immagine.

60
Altre Realtà: Mondi

come sguardo si inserisce di diritto nei solchi del pittorico,


alludendo e praticando un concetto non rappresentativo di
immagine, un uso del film né semplicemente come rispec-
chiamento del reale, né come creazione totale di un mondo
di finzione (le due tendenze dell’estetica moderna di cui si
è parlato prima seguendo Perniola).
In questa piega dunque si configurano le immagini che,
come si è visto, lavorano in profondità su una nuova con-
cezione dell’idea di spazio che il cinema necessariamente
propone. Se la stanza-monade si propone come luogo com-
plesso, condensazione di strutture profonde del reale, an-
nuncio e possibilità di visione di una realtà articolata e in-
terconnessa, è proprio sulla connessione, sul legame tra i
molteplici elementi del reale che il cinema di Lynch ritorna
in continuazione. La stanza, anche nella sua autochiusura più
estrema (vedi l’episodio Blackout di Hotel Room), allude sem-
pre ad un controcampo, ad una strada che connetta le mo-
nadi. O, per meglio dire, che si configuri come se fosse il
luogo attraverso cui connettere la dispersione degli elemen-
ti. L’apparente circolarità di Strade perdute 25, ad esempio,
apre ad una serie di considerazioni in questo senso. La se-
quenza d’apertura, subito dopo i titoli di testa, ci mostra il
primo piano di Fred Madison che emerge dal buio, illumi-
nato solamente dalla brace della sigaretta che sta fumando.
Il citofono suona e Fred va a rispondere. La voce all’altro
capo del citofono pronuncia la frase: «Dick Laurent è mor-
to». Fred va alla finestra ma la strada, vista dall’interno del-
la stanza, è deserta. Alla fine del film, vediamo lo stesso Fred
andare al citofono e pronunciare la stessa frase, prima di
fuggire inseguito dalla polizia. Il ritorno-ripetizione non chiu-
de il film, non lo riconsegna alla logica tradizionale, anzi. La
connessione tra l’inizio e la fine, la stanza e la strada diventa
l’enigma del film. Connessione e non opposizione tra inter-

25. Per quanto riguarda la circolarità apparente della narrazione nel


film, Cfr. Pietro Montani, L’immaginazione narrativa. La dimensio-
ne oltrenarrativa del cinema, Guerini & associati, Milano 1999, pp.
89-99 e Riccardo Caccia, Strade perdute e ritrovate. La struttura nar-
rativa in Lost Highway e The Straight Story, in «Bianco & nero», n. 3,
2000, pp. 30-47.

61
David Lynch. Il cinema del sentire

no ed esterno. È in questa direzione dunque che occorre


muoversi.
Innanzitutto sgombriamo il campo da un possibile equi-
voco: l’apparente struttura on the road di alcuni dei film di
Lynch è, appunto, solo apparente. Come sottolinea Giam-
piero Frasca, nella sua analisi di Wild at Heart (Cuore sel-
vaggio) la presenza della strada nel cinema di Lynch non
obbedisce alle regole codificate del road movie americano:
La tendenza al nomadismo filmico in Cuore selvaggio gioca aper-
tamente con le convenzioni del Road-movie, rimandando spa-
zialmente ad un controcampo che non viene soddisfatto, che
rimane slegato ed isola i personaggi nella loro solitudine prima
cinematografica e poi esistenziale26.

Ma se Frasca interpreta la rottura dei codici iconici e nar-


rativi del road movie nel cinema lynchiano come isolamen-
to dei personaggi, sia cinematografico che esistenziale, la
forma particolare che assume la strada nel cinema del regi-
sta di Cuore selvaggio potrebbe – seguendo la linea che ab-
biamo iniziato a tracciare – portarci verso altre (ed oppo-
ste) direzioni. L’assenza del controcampo in Cuore selvaggio,
infatti, si sviluppa proprio a partire dallo sguardo di Sailor
e Lula. Il viaggio on the road dei due non è che una su-
perficie vuota; tutto il film è visto attraverso i loro occhi e
le loro visioni. Lynch estremizza l’ambiente dal punto di vi-
sta della luce e del colore («tutto ciò che era luminoso l’ho
reso un po’ più luminoso e tutto ciò che era nero un po’
più nero»)27, affinché lo spazio attraversato dai due prota-
gonisti e i corpi mostruosi e deformi che abbondano nel
film emergano come irreali, frutto di una allucinazione che
distorce la realtà. Il mondo di Cuore selvaggio è un mondo
da favola, ma è una favola crudele come Il mago di Oz, il
romanzo di Baum più volte citato nel film. Anche le se-

26. Giampiero Frasca, On the road per meditare sulla vita umana, in
«Garage», n. 17, 2000, pp. 70-72. Frasca prosegue poi la sua anali-
si mettendo in evidenza la particolarità della strada nel cinema di
Lynch anche in Strade perdute e Una storia vera.
27. Lynch secondo Lynch, cit., p. 275.

62
Altre Realtà: Mondi

quenze più estreme – dalla morte di Sherilyn Fenn che stra-


mazza al suolo sotto lo sguardo di Sailor e Lula a quelle di
Johnnie Farragut (Henry Dean Stanton) o di Bobby Peru
(Willem Dafoe) – sembrano immerse in una atmosfera ir-
reale, distorta dallo sguardo dei due innamorati, che sem-
brano allora non credere alla realtà dei corpi e dei luoghi
che attraversano28. La strada nel film è dunque solo appa-
rente, le immagini sono il prodotto di uno sguardo che non
è esterno ai personaggi, per quanto bizzarro o distorto es-
so sia. Ma la strada come Figura filmica ritorna in Lynch
prepotentemente, ancora una volta al di fuori delle con-
venzioni del road movie hollywoodiano, ma sempre come
interrogativo, problema filmico che rimanda ad un proble-
ma ontologico, come vedremo.
Come esempi emblematici della messa in forma (filmica)
della strada abbiamo allora scelto tre film che formano (e
cercheremo di evidenziare i motivi) una ideale trilogia nel
corpus lynchiano: Strade perdute, Una storia vera e Mulhol-
land Drive. Trilogia non annunciata dal regista ma facilmen-
te identificabile29, che lavora in modo consapevole sulla strut-
tura profonda della connessione, sulla possibilità stessa del
connettere.

Tour/detour: Strade perdute

I titoli di testa scorrono davanti a noi. Una strada buia il-


luminata solo dalle luci di un’auto che corre (in soggettiva)
a folle velocità. La linea di mezzeria scorre veloce in mez-

28. Lynch scelse per la scena della ragazza che muore per l’incidente
d’auto l’attrice Sherilyn Fenn (una delle attrici di Twin Peaks) pro-
prio per il suo aspetto inorganico: «Sherilyn Fenn mi ha sempre ri-
cordato una bambola di porcellana. E vedere una bambola di por-
cellana rotta...», in Lynch secondo Lynch, cit., p. 280.
29. Il riconoscimento di questi tre film come formanti una trilogia era
stata già fatta da Roy Menarini (in Il cinema di David Lynch, cit.,
pp. 12-14), il quale, suddividendo in «fasi» la produzione lynchiana
afferma che i tre film appartengono alla cosiddetta epoca «circola-
re» del cinema di Lynch, in cui lo sperimentalismo si coniuga con
le forme e i temi dei film di maggiore successo del regista.

63
David Lynch. Il cinema del sentire

zo all’inquadratura, mostrando i quasi impercettibili scarti del-


la ripresa fatta a grande velocità dall’interno della vettura. In
sottofondo la musica secca e ritmata di David Bowie (I’m
Deranged).
Strade perdute inizia così, annunciandosi immediatamente
come elemento destabilizzante, rottura dei codici filmici e
narrativi che trovano la loro più compiuta realizzazione nel-
la polarità tra la prima e l’ultima sequenza come si è detto
sopra. La strada, di cui non sappiamo né l’origine né il pun-
to terminale, è subito mostrata in primo piano, come si ve-
drà, luogo centrale e problematico del film. La struttura del
film non è sintetizzabile facilmente: Fred Madison (Bill Pull-
man), sassofonista jazz, abita a Los Angeles con la moglie
Renée (Patricia Arquette), di cui è gelosissimo. Durante un
ricevimento a casa di Andy, un amico di Renée, Fred cono-
sce un uomo misterioso (Robert Blake) che gli dimostra di
essere contemporaneamente alla festa e a casa di Fred (poi-
ché risponde al telefono della sua casa mentre si trova alla
festa). Sconvolto, Fred riporta Renée a casa. I due ricevono
delle misteriose videocassette che contengono riprese della
loro casa dall’esterno e dall’interno. Nell’ultima videocasset-
ta Fred vede il corpo orrendamente mutilato di Renée. Fred
viene arrestato e condannato per uxoricidio, ma mentre at-
tende l’esecuzione della condanna in cella, letteralmente di-
venta un altro, Pete Dayton (Balthazar Getty), di professio-
ne meccanico. Pete viene scarcerato e ritorna al lavoro. Qui
incontra Eddy (Robert Loggia), un gangster, e la sua donna
Alice (Patricia Arquette), con cui instaura una relazione. Ali-
ce lo costringe ad uccidere Andy (anche se accidentalmen-
te). Dopo essere stati in un luogo misterioso, il “Lost Hi-
ghway Hotel”, i due amanti vanno verso un capanno in ri-
va al mare e fanno l’amore. Alice se ne va, schernendo Pe-
te che subito dopo si rialza di nuovo nei panni di Fred. Dal
capanno esce l’uomo misterioso che spiega a Fred che Ali-
ce si chiama in realtà Renée. Lo porta di nuovo sulla spiag-
gia dove c’è Eddy legato e ferito. Istigato dall’uomo miste-
rioso, Fred uccide Eddy e fugge inseguito dalla polizia, non
prima di aver citofonato a se stesso, pronunciando le paro-
le: «Dick Laurent è morto». Il senso si sottrae, attraverso un

64
Altre Realtà: Mondi

ricorso lucido e consapevole all’ellissi. Confrontando la sce-


neggiatura originale con il film, si possono scoprire i tagli
che Lynch ha effettuato in fase di ripresa e di montaggio,
eliminando ogni segmento che potesse fungere da esplica-
zione o da raccordo tra le immagini e gli episodi30.
Andiamo con ordine, iniziando da due letture del film che
ci introducono alle tematiche di cui stiamo discutendo. Pie-
tro Montani, nel suo testo dedicato all’immaginazione narra-
tiva, all’indagine cioè del cinema come forma attraverso la
quale fare esperienza del darsi del mondo inteso come nar-
razione, si sofferma proprio su Strade perdute, rilevando al
suo interno una forma particolare di configurazione del tem-
po, la “circolarità apparente”:
Ciò accade quando il racconto cinematografico accenna a chiu-
dersi tornando sullo stesso motivo che lo aveva aperto (per
esempio sulle stesse immagini o sulla stessa situazione dram-
matica) ma poi si sottrae, in un modo o nell’altro, alla sanzio-
ne di una circolarità effettiva introducendovi un’infrazione31.

Infrazione che mostra come la circolarità, la chiusura del


film sia solo apparente, si presenta cioè “come se” fosse una
conclusione, negando la linearità narrativa (e quindi l’appa-
renza di uno sviluppo nel tempo e nello spazio della vi-
cenda). Il cortocircuito a cui il film è sottoposto – continua
Montani – ci introduce dunque alla frattura ineliminabile tra
il tempo della vita, tempo “nudo”, traboccante, privo di idea-
lità, e il tempo del racconto, che invece punta ad un com-
pimento, a svolgersi secondo un senso32.
Fin qui Montani. In un’altra interpretazione del film, Cac-
cia riprende un’immagine dello stesso Lynch, quella del film
come un anello di Moebius, impossibile figura geometrica
dalla circolarità infinita che apparentemente si chiude in se
stessa per poi continuamente riaprirsi. In questo senso, Cac-
cia può affermare che:

30. Cfr. Thierry Jousse, Lost Highway, L’isolation sensorielle selon Lyn-
ch, in «Cahiers du cinéma», n. 511, 1997, p. 57.
31. Pietro Montani, L’immaginazione narrativa, cit., p. 92.
32. Ivi, pp. 92-99.

65
David Lynch. Il cinema del sentire

L’immagine di Fred Madison che citofona a se stesso chiude in


modo paradossale un cortocircuito che si era dissaldato nel cor-
po del racconto, a causa dello scivolamento l’una sull’altra del-
le vicende dei due personaggi33.

Circolarità apparente; circolarità infinita della narrazione,


perdita del fulcro stesso di ogni linearità narrativa: l’identità
stessa del protagonista. Ma se questo elemento è comune a
ogni lettura del film, resta da mettere in luce l’esito di una
tale operazione, che non può semplicemente risolversi nel
gioco destrutturante di un cinema postmoderno. Sarebbe li-
mitante – anche se non errato – dire che Lynch lavora sul-
le libere associazioni per costruire la struttura dei suoi film,
come è stato anche detto34, avallando dunque l’ipotesi che
il suo cinema sia in qualche modo una resa in immagine di
un mondo onirico, di un altro mondo che esiste a livello in-
conscio. Andando oltre questa impostazione, ci si accorge
che Lynch porta alle estreme conseguenze (cinematizzando-
li) i problemi che erano propri della pittura di Cézanne e di
Klee, la connessione e la percezione. In altre parole, la strut-
tura nel film non rimanda ad un processo ludico in cui le
immagini «uccidono» – per usare un termine caro a Baudril-
lard – la realtà, ma propriamente entrano all’interno della di-
namica stessa del reale. È Klee stesso ad ipotizzare infatti,
opponendosi a Kandinskij – per il quale le forme e le linee
sono dinamiche perché determinate da una forza esteriore –
la curvatura continua delle forme come «luogo della cosmo-
genesi», non determinato da altro che da se stesso. La cir-
colarità spiraliforme è l’avvenimento che crea il mondo e le
forme, negando quindi un principio simmetrico di chiusura
organica dell’universo35.
La struttura non-struttura del film introduce una dismisu-
ra, impedisce la chiusura organica del film e lo fa eccedere
produttivamente, lo rende cioè infinitamente produttivo co-

33. Riccardo Caccia, Strade perdute e ritrovate, cit., p. 32.


34. Cfr., tra gli altri, Emanuela Martini, Le autostrade del sogno, in «Ci-
neforum», n. 375, 1998, p. 17.
35. Cfr. Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, Feltrinelli, Mi-
lano 1980, p. 123.

66
Altre Realtà: Mondi

me una spirale aperta36, mostrando come la strada perduta


sia quella della connessione, del legame tra soggetti, corpi e
spazi. Più che l’allusione ad una dimensione onirica, Lynch
lavora sulle stratificazioni del reale, sulla consistenza ontolo-
gica dell’essere inteso come infinitamente produttivo e con-
nesso. Ma la connessione, la complessità della struttura del
reale è l’enigma da indagare, da cogliere anzitutto come per-
cezione, attraverso il cinema, lo sguardo multifocale e mo-
bile dell’occhio cinematografico, che permette di moltiplica-
re i punti di vista e di mostrare contemporaneamente diver-
si livelli di realtà, le loro connessioni e i loro percorsi37. Dun-
que, il movimento successivo alla messa in evidenza dell’in-
terruzione dei legami, è proprio l’indagine sul legame in sé,
come elemento lineare e diretto di connessione tra due pun-
ti: appunto, Una storia vera.

Tempo e movimento: Una storia vera

C’è qualcosa di indubbiamente affascinante in Una storia


vera; qualcosa che riguarda il movimento, la velocità (o la
lentezza) del film: o, per meglio dire, la velocità nel film.
Della apparente linearità del penultimo lungometraggio di
Lynch si è detto molto, così come dell’estraneità (sempre ap-
parente) di Una storia vera rispetto alle atmosfere e alle for-
me lynchiane. Lo stesso Lynch è consapevole dello scarto
operato da questo film:
Il film è molto semplice e lineare e questo aspetto ha sicura-
mente contribuito a rendere difficile la realizzazione, poiché vi
sono pochi elementi con cui giocare. Per me si è trattato di un
film sperimentale che mi obbligava a giocare costantemente “di
finezza”38.

36. «Più che un cerchio è una spirale o un anello di Moebius che ri-
torna su se stesso», David Lynch, Le ruban de Moebius, cit., p. 9.
37. «Come se voi foste sopra un’altura a guardare verso il basso e poi
dal basso a guardare verso l’alto», in ibidem, p. 8.
38. David Lynch si racconta, a cura di Stefano Boni, Enrico Vincenti,
in «Garage», n. 17, 2000, p. 16.

67
David Lynch. Il cinema del sentire

Un film sperimentale, al di là della – o forse proprio a


partire dalla – sua linearità. La sequenza dei titoli di testa
(così come in Strade perdute e, possiamo dirlo, così come
in tutti i film di Lynch) ci introduce ad un movimento del
cinema, ad una forma di costruzione e di percezione dello
spazio proprie del cinema39. Il film si apre con una inqua-
dratura dello spazio stellato su cui cominciano a scorrere i
titoli di testa. Per mezzo di una serie di riprese dall’alto ca-
ratterizzate da lenti movimenti in avanti, vediamo ripresi dei
campi coltivati, attraversati da giganteschi macchinari agrico-
li. Un altro stacco di montaggio e una ripresa dall’alto ci mo-
stra la via principale (deserta, ad eccezione di un animale e
di una macchina trebbiatrice che procede lentamente lungo
la strada) di una piccola cittadina di campagna. La camera
ora si sofferma su due case che condividono lo stesso giar-
dino. La macchina da presa scende lentamente e la vicenda
ha inizio. Le ampie ed ariose riprese iniziali, più che conte-
stualizzare la storia sembrano introdurre in una dimensione
puramente cinematografica; in uno spazio e in un tempo che
sono alla base stessa del cinema come astrazione e concre-
tezza. Il movimento dall’alto verso il basso, dalla volta stel-
lata alla terra è un movimento interrogativo, sospeso ed in-
quieto, a prescindere dalla sua apparente tranquillità. Il film,
come dice Lorenzo Esposito «incarna lo spirito romantico di
Whitman e la terra infinita di Ford, le materie brucianti di
Poe e le stelle infuocate di Ray»40. E i riferimenti potrebbe-
ro continuare, dalla pittura di Hopper o di Rockwell ai rac-
conti di Carver e così via. Questo “incarnare” però non si-
gnifica citare, infarcire il film di omaggi, filiazioni, citazioni
esplicite; significa, propriamente, assumere il cinema come
forma di indagine totale, che racchiude in sé la capacità di

39. «Come Strade perdute, The Straight Story è un film sullo spazio, sul-
l’errare nelle ellissi narrative, dentro fascinose pieghe di un reale
che si compone in una diegesi costruita sui segni dell’inconscio,
sui labirinti di una poetica dello spazio che conserva una filosofia
di relazione con il reale», Edoardo Bruno, Un intrico diegetico, in
«Filmcritica», n. 523, 2002, p. 121.
40. Lorenzo Esposito, La terra di Ford, le stelle di Ray, in «Filmcritica»,
n. 501/502, 2000, p. 24.

68
Altre Realtà: Mondi

mostrare le condizioni stesse di visibilità del mondo, dello


spazio e del tempo. Capacità che quindi rimette in gioco
ogni altra forma di messa in scena del mondo, da quella pit-
torica a quella letteraria.
L’elemento particolare, straniante del film sta però proprio
nella non organicità del rapporto tra i corpi e lo spazio. Le
frequenti inserzioni di immagini spaziali, le riprese dei cam-
pi, delle strade dei boschi non hanno la funzione di inseri-
re Alvin Straight all’interno dei paesaggi senza fine dell’Iowa
o del Wisconsin, non armonizzano il suo corpo anziano e
morente con i ritmi della natura. Anzi. La lentezza della mac-
china da presa, che sempre accompagna Alvin nel suo viag-
gio a bordo di un tosaerba alla ricerca del fratello malato,
costringe lo sguardo a mantenersi all’interno dei tempi e del-
la velocità di tale spostamento, senza anticipare o recedere
dal compito etico di “accompagnare” Alvin nel suo viaggio.
Quando il lento tosaerbe viene sorpassato dall’auto della don-
na che sempre investe i cervi lungo la strada, la macchina
da presa non cede alla tentazione di mostrare l’urto dell’au-
to con il corpo dell’animale, ma rimane accanto ad Alvin,
per cui noi prima sentiamo lo schianto e finalmente vedia-
mo l’auto ferma e il cervo disteso sull’asfalto solo dopo il
tempo necessario a che il tosaerba raggiunga (alla sua velo-
cità) il luogo dell’incidente. In un certo senso, come dice
Carlo Hintermann: «Il movimento plantigrado del tagliaerba
si attesta come l’unica andatura possibile e subisce il sor-
passo quasi divertito del cinema»41; lo scarto tra le moltepli-
ci velocità del film introduce appunto una frattura, una ec-
cedenza, una disorganicità tra più forme di cinema, sì che
la natura rimane silenziosamente al di fuori dei ritmi di Al-
vin Straight, né testimone né partecipe, si mostra come in-
commensurabilmente indifferente42, inquietante e silenzioso

41. Carlo Hintermann, Movimento 1, in Mary Sweeney, John Roach, The


Straight Story, Bompiani, Milano 2000, p. 12.
42. Rovesciando proprio l’obiettivo teorico e pratico di Ejzen‰tejn, quel-
lo di una “natura non indifferente”, di un “uomo non separato”.
Ma se Ejzen‰tejn lavora tutta la vita su questa possibilità del cine-
ma, piegando, deformando, anche tradendo la strumentazione dia-
lettica a sua disposizione, Lynch si trova già all’interno di uno sce-

69
David Lynch. Il cinema del sentire

enigma. Allo stesso tempo, però, la possibilità stessa di sco-


prire la natura come mistero si presenta a partire dalla len-
tezza del movimento del viaggio, punto costante di osserva-
zione («quando abbiamo iniziato a girare ci siamo adagiati
nel cammino al ritmo di Alvin, e siamo così riusciti a vede-
re veramente le cose»)43.
Le strade ancora una volta però non connettono; l’espe-
rienza filmica introduce ancora il problema del legame e del-
la connessione attraverso la consapevole presenza di più spa-
zi, di molteplici luoghi che non entrano in una armonica
composizione, ma rimangono misteriosamente silenti, allu-
dono ad un tempo e ad uno spazio (a più tempi e a più
spazi) che non possono essere immediatamente ricondotti ad
uno sguardo (a chi appartiene lo sguardo che punta le di-
stese dei campi o l’infinito dispiegarsi della strada: ad Alvin?
Al cinema? Ad un altrove?).
Una storia vera duplica lo sguardo di Strade perdute mi-
metizzandosi in un flusso apparentemente limpido come un
corso d’acqua, semplicemente mutando la posizione di par-
tenza, sperimentando le forme primarie del cinema (mentre
Strade perdute lavorava sulle forme estreme), l’inquietudine
e il fascino della terra, dell’aria e del sole, ritornando cioè
ad una materia filmica che si scopre ancora una volta ca-
pace di sconvolgere, di interrogare lo sguardo mai conci-
liante del cinema.

Sentieri (in)interrotti: Mulholland Drive

Mulholland Drive si colloca, dicevamo, a conclusione di


una ideale trilogia della strada, della connessione, forma ul-
teriore di una poetica dello spazio che da sempre accom-
pagna – come interrogazione e sperimentazione – la possi-
bilità stessa del cinema secondo Lynch. Nato come progetto

nario postdialettico, in cui il rapporto uomo-natura è tutto da ri-


costruire.
43. Entretien avec David Lynch, par Nicolas Saada, Serge Toubiana, in
«Cahiers du cinéma», n. 540, 1999, p. 41.

70
Altre Realtà: Mondi

televisivo (e rifiutato dalla rete ABC perché giudicato in-


comprensibile) si trasforma poi in film per il grande scher-
mo. Film particolare, perché della struttura del pilota televi-
sivo conserva uno degli elementi narrativi tipici del genere,
vale a dire la presentazione in successione dei personaggi e
delle storie, molti dei quali destinati forse ad uno sviluppo
ulteriore in una serie che non vedrà mai la luce, ma che fi-
niscono per essere solo delle apparizioni, fantasmi di storie
annunciate, dislocate in un ipotetico futuro.
Già nella sua struttura dunque, Mulholland Drive si pre-
senta come film di transito, interrotto sentiero narrativo che
allude all’infinito ad un film futuro, da farsi. Il suo essere
strada, percorso, sentiero è annunciato peraltro sin dal tito-
lo, che prende il nome da una delle strade più famose di
Hollywood, arteria di Los Angeles vicina al Sunset Boulevard.
Dopo la strada come detour infinito in Strade perdute, la
strada come interrogazione dello sguardo in Una storia ve-
ra, la terza possibilità dell’errare filmico si concretizza in
Mulholland Drive sotto la forma dello spazio dell’immagina-
zione come macchina creatrice di immagini. La poetica del-
lo spazio di Lynch si sofferma ora sul set cinematografico,
sulla molteplicità delle finzioni che il cinema (hollywoodia-
no) crea e alimenta come macchina industriale.
Anche qui, l’apertura del film (le prime sequenze dei ti-
toli di testa, ma anche l’apertura come ingresso, fenditura
che connette più spazi) ci servono come punti di partenza
del discorso. Anzitutto un fatto: la sequenza dei titoli di te-
sta è in realtà composta da più blocchi. Un primo blocco in
cui su uno sfondo viola e con una musica ritmata di sot-
tofondo compaiono, in una serie di sovrimpressioni sovrap-
poste, diverse coppie di ballerini con vestiti degli anni cin-
quanta. Le loro silhouette si stagliano come galleggiando sul
nulla dell’astratto sfondo viola (su cui tra l’altro si disegna-
no le ombre nere di altri ballerini). In mezzo all’inquadratu-
ra comincia ad apparire (sempre in sovrimpressione) come
un’ombra bianca, tremolante, non a fuoco; poi la figura di
una giovane donna bionda e sorridente, evanescente, quasi
senza consistenza materiale (Naomi Watts). Stacco, la musi-
ca cambia e la ripresa si fa incomprensibile, perlomeno al-

71
David Lynch. Il cinema del sentire

l’inizio. Poi l’inquadratura ritorna a fuoco e scopriamo che


la macchina da presa sta riprendendo un letto vuoto, le len-
zuola, la coperta, il cuscino rosso. La macchina da presa si
avvicina di più, il cuscino rosso copre lo schermo che dis-
solve a nero. I titoli di testa continuano a scorrere, un’auto
scura procede lentamente di notte lungo una strada piena di
curve; le inquadrature si susseguono in lente dissolvenze in-
crociate che sempre mostrano la macchina mentre cammina,
ma con continui cambi di prospettiva, quasi frammentando
il percorso già non diritto della vettura. La sequenza conti-
nua anche dopo la comparsa dell’ultimo titolo di testa («Writ-
ten and Directed by David Lynch»). A bordo dell’auto, sul
sedile posteriore c’è una giovane donna bruna, sui sedili an-
teriori due uomini che non vediamo se non di spalle. L’au-
to si ferma, la donna chiede il perché di quella sosta inat-
tesa. L’uomo seduto al posto del passeggero si volta: vedia-
mo la canna di una pistola. La donna è terrorizzata. In quel
momento un’altra auto a folle velocità impegnata in una ga-
ra di corsa e proveniente dalla parte opposta appare all’im-
provviso. I suoi fari illuminano la scena, lo schianto è sec-
co, terribile. Dai rottami delle due auto aggrovigliate esce,
barcollando e in evidente stato di shock, la giovane donna,
che lentamente si avvia verso la città di Los Angeles le cui
luci brillano in lontananza.
I tre blocchi che costituiscono l’inizio di Mulholland Dri-
ve si manifestano immediatamente per la loro estraneità l’u-
no all’altro: se l’ultimo è caratterizzato da una sequenzialità
narrativa (immediatamente misteriosa ed inquietante), i primi
due si oppongono sia al terzo sia tra di loro: la sequenza
dei ballerini sospesi in uno sfondo di colore44, introduce im-
mediatamente, con una sorta di impatto violento, una so-
spensione della materialità dei corpi e dello spazio: «Diver-
se dai corpi senza ombra e dalle ombre senza corpo, que-
ste apparizioni lattiginose assumono appunto consistenza
spettrale, come tracce di materia ectoplasmatica trasmesse da

44. Lynch racconta di aver inserito la sequenza all’ultimo momento, ma:


«Non solamente è perfettamente integrata nell’insieme, ma si è ri-
velata essenziale», David Lynch. Désirer l’idée, entretien par Michel
Henry, in «Positif», n. 490, 2001, p. 87.

72
Altre Realtà: Mondi

un altrove»45. Annunciato senza mediazioni, il carattere spet-


trale, immateriale del cinema fa spettacolo di sé proprio at-
traverso una molteplicità di corpi che danzano, che sembra-
no cioè annunciare nello stesso tempo la loro consistenza
materiale. Il blocco immediatamente successivo si sofferma
invece, con la sua inquadratura ravvicinata, sulla materialità
degli elementi di un letto disfatto: l’occhio della macchina
da presa si trasforma in un occhio tattile, che accarezza i
tessuti e i materiali che compongono le lenzuola, la coper-
ta e il cuscino.
Mulholland Drive si annuncia dunque come film dalle
molteplici dimensioni che mette in gioco gli elementi costi-
tutivi del cinema: materialità, immaterialità, narrazione. È in-
fatti un film sul cinema, un film che indaga il cinema in più
direzioni: l’immagine-movimento come capacità di costituire
(contemporaneamente) molteplici mondi che evocano allo
stesso tempo il materiale e l’immateriale e il cinema come
meccanismo economico, forma di potere capitalistico e stra-
niante (una parte considerevole della narrazione ruota intor-
no al progetto di un film da fare). Le due dimensioni si in-
trecciano, si intersecano in profondità. La macchina-cinema
hollywoodiana diviene il teatro, la tela dove il territorio del
cinema lynchiano si dispiega come interrogazione profonda:
nel film «coesistono più strati di pensiero, e coesistono più
mondi, come un territorio ondulato in continua oscillazione,
dove un pensiero riordina con uno scarto paradossale lo svi-
luppo di un reale fantastico»46.
Il dispiegamento di molteplici inizi rimanda dunque ad
una interrogazione sulle stratificazioni profonde della mate-
ria: del pensiero e dell’immagine come materialità e della so-
stanza delle cose. Tutto sembra dispiegarsi nel film (e nel
cinema di Lynch) come produttività infinita. La realtà stessa
produce incessantemente se stessa, biforcandosi, dividendo-
si, creando spazi, sezioni, stanze e strade. Non si tratta più
di un’ontologia del cinema, ma di una domanda ontologica

45. Alessandro Cappabianca, Tracce da un altrove, in «Filmcritica», n. 523,


2002, p. 125.
46. Edoardo Bruno, Un intrico diegetico, cit., p. 123.

73
David Lynch. Il cinema del sentire

che il cinema instancabilmente pone, proprio in virtù del suo


movimento incessante.
La strada assume una dimensione materiale, dinamica pro-
duzione e biforcazione della materia, via di comunicazione
e di collegamento dei molteplici elementi del reale, che non
si configura come statico riflesso di una realtà ideale47, ma
come movimento incessante dell’essere:
In Lynch è come se le articolazioni macchiniche, gli ingranag-
gi e le sinapsi, gli snodi e le vie di comunicazione, le tubatu-
re di un sistema che fa corpo con le apparizioni e le storie, si
manifestassero in quanto liberazioni di stati d’essere, di flussi
energetici che si sprigionano in quanto inerenti al cinema co-
me luce e suono, come pensiero che imprime movimento48.

Spazi come elementi dinamici e non come contenitori di


storie o di individui, territori mobili che riguardano propria-
mente gli stati e le dinamiche dell’essere: il cinema di Lynch
inizia dunque a configurarsi nella sua complessità di poten-
za indagatrice del reale.

47. È vero che Lynch fa continuamente riferimento nelle interviste ad


una sorta di schema platonico della creazione artistica, dall’idea fuo-
ri di sé alla sua concretizzazione nell’opera attraverso di sé. Ve-
dremo poi come questo schema sia poi rovesciabile nel suo op-
posto.
48. Bruno Roberti, Nella dualità della luce, in «Filmcritica», n. 523, 2002,
p. 126.

74
III. Altre Realtà: Corpi/Soggetti

«L’identità in sé è uno strano affare».


David Lynch

Essere molteplici

Esperienze del corpo ed esperienze del soggetto; la dop-


pia esposizione del problema attraversa tutto il cinema di
Lynch, ne costituisce una delle ossessioni figurative e teori-
che principali, anche perché, se ci si pensa bene, il cinema
stesso è diventato nella modernità una delle forme principa-
li di problematizzazione del soggetto. Corpi e soggetti si in-
tersecano e si trasformano, offrendosi senza pudore allo scan-
dalo della perdita dell’identità, dell’unicità come isolamento
di sé rispetto al mondo o all’altro. Ogni singolarità in Lynch
non è mai assoluta, è sempre aperta al cambiamento, sia
come corpo che come identità a sé. In fondo i mondi di
Lynch, come abbiamo visto, non sono altro che l’esplora-
zione di un’originaria partizione dell’essere. I corpi, le sin-
golarità, gli individui non esistono mai in sé; sono, in quan-
to singolarità, sempre e originariamente in rapporto con al-
tre singolarità: «Detto altrimenti: l’essere può essere soltanto
essendo-gli-uni-con-gli-altri, circolando nel con e come con
di questa co-esistenza singolarmente plurale»1. Il mondo si
presenta immediatamente molteplice e dinamico, attraversa-
to da corpi, soggetti ed enti già molteplici. Questa moltepli-
cità infinita è ciò che il cinema mette in gioco come movi-
mento reale e virtuale, visibile e invisibile, senza mai poter

1. Jean-Luc Nancy, Essere singolare plurale, cit., p. 7.

75
David Lynch. Il cinema del sentire

cogliere il Tutto, proprio perché il Tutto è l’Aperto, come di-


rebbe Deleuze2 o molteplicità, seguendo Nancy3.
La natura frammentaria e dispersa del cinema non può
che alludere (ma con efficacia) alla dinamica molteplicità del
mondo, proprio attraverso una modalità particolare nel la-
sciar emergere e trasformare i corpi e le identità molteplici,
le loro parti interconnesse e intercambiabili: «Un film rac-
conta un frammento di un determinato aspetto di “qualcosa”
senza poter mai raccontare l’intera storia»4.
È dunque solo ripercorrendo le forme attraverso cui il ci-
nema di Lynch lavora sulle trasformazioni, sulle modalità di
apparizione e sparizione dei corpi, sulla perdita o sui pas-
saggi di identità dei soggetti che la fitta trama di una pro-
blematica ontologica prende (è il caso di dirlo) corpo. Lun-
go tutta la filmografia di Lynch infatti (e a partire da una di-
mensione pittorica che ne è alla base), si sviluppa una ve-
ra e propria fenomenologia del corpo e una fisica dei sog-
getti di cui ci occuperemo nei paragrafi che seguono.

Divisioni del corpo

Anzitutto il corpo – ogni corpo – è composto di parti e


non è detto che l’unità del tutto sia data dall’armonizzazio-
ne delle parti, dal perfetto rapporto algebrico della parte con
il tutto. Spesso in Lynch il frammento del corpo (o una sua
parte specifica) assume un ruolo a sé, prende il posto del
tutto o diventa altra cosa da ciò che era in origine. In Vel-
luto blu, l’orecchio ritrovato in un prato da Jeffrey Beaumont
è mostrato da Lynch non tanto come la parte recisa di un
corpo umano, quanto come un oggetto, una cosa a sé, stra-

2. Cfr. Gilles Deleuze, L’immagine movimento, Ubulibri, Milano 1987.


3. «Noi sappiamo che il mondo non ha altra origine al di fuori di que-
sta singolare molteplicità delle origini. Il mondo, ogni volta, sorge
sempre da una piega esclusiva, locale-istantanea. La sua unità, la
sua unicità e totalità, consistono nella combinatoria di questa mol-
teplicità reticolata, che non ha risultanti», Jean-Luc Nancy, Essere sin-
golare plurale, cit., p. 15.
4. Lynch secondo Lynch, cit., p. 46.

76
Altre Realtà: Corpi/Soggetti

na e misteriosa, pretesto da cui ha origine l’indagine di Jef-


frey. A volte, come nota Chion, alcune parti di un corpo sem-
brano avere un’autonomia particolare rispetto al resto, sem-
brano muoversi autonomamente:
In Lynch, il corpo umano tende a presentarsi sotto forma di
una massa principale – con gli arti inferiori saldati al tronco in
un’unica colonna dalla forma oblunga, rigida, un po’ vacillan-
te – e secondariamente, con delle estremità esposte e staccabi-
li – testa e braccia – differenziate come un’appendice5.

Già la pittura introduce questa particolare dinamica del cor-


po: le figure antropomorfe o le parti del corpo dipinte da
Lynch si presentano immediatamente come insieme di parti e
non come un tutto organico, alcuni organi sono appena ac-
cennati, altri più sviluppati o enormi rispetto al resto del cor-
po. In She Wasn’t Fooling Anyone, She Was Hurt and She Was
Hurt Bad (1992) le due figure umane spiccano per la strana
proporzione delle parti del loro corpo: in uno sfondo dai co-
lori cupi, due bianche teste rotonde individuano le due figu-
re; gli occhi sono due orbite nere, il corpo della figura di si-
nistra è composto di due lunghe linee bianche (le gambe?)
che partono direttamente dalla testa; il corpo della figura di
destra è una macchia di colore più chiaro rispetto allo sfon-
do. In Shadow of a Twisted Hand Across My House (1988), la
silhouette di una mano grezzamente delineata si staglia enor-
me sopra il disegno di una casa dal camino fumante; la ma-
no sembra troncata di netto dal resto del corpo, autonoma
forma e organismo che si muove nello spazio minacciosa.
Le figure pittoriche si caratterizzano per la loro dissim-
metria, per il fatto di non essere stabili e definite una volta
per tutte, per le evidenti connessioni con altre figure e con
lo spazio circostante; i corpi sono accennati, sfumati, mai de-
finiti o interi: «La staticità, l’immobilità, la paralisi dell’azione
umana, la definizione chiara sono temi che non sembrano
concernere la pittura di Lynch»6. Definizione chiara significa

5. Michel Chion, David Lynch, cit., p. 190.


6. Juan Vicente Aliaga, El infierno según Lynch, in David Lynch (Ca-
talogo della mostra, Sala Parpallo, Valencia, maggio-giugno 1992),
Edicions Alfons el Magnànim, Valencia 1992, p. 13.

77
David Lynch. Il cinema del sentire

anche staccare nettamente la figura dallo sfondo, vale a dire


individualizzarla, delimitarla come singolarità a sé. E Lynch,
seguendo Bacon, nega la possibilità che un corpo rimanga
fisso e stabile nel tempo e nello spazio. Con Bacon, Lynch
condivide infatti la libertà di trasformazione del corpo, di
deformazione dei tratti delle figure; soggetti sì, ma svincola-
ti dalla necessità di rappresentare qualcosa che non sia can-
giante, mutevole, indeterminabile.
Ma se è vero che in Bacon l’istanza anti-rappresentativa
passa per un sempre maggiore isolamento della figura ri-
spetto allo sfondo – attraverso l’uso di linee, diritte o ro-
tonde, di spazi entro i quali, o al di fuori dei quali i corpi
stanno7 – negando quindi ogni inserzione del corpo in una
storia, in una narrazione; al contrario, in Lynch la figura è
già volutamente inserita in una dimensione narrativa, in una
dimensione temporale di mutazioni e trasformazioni: «I miei
quadri sono commedie organiche piene di violenza»8. Una
dimensione narrativa che, aggiunge Lynch, viene raggiunta
dopo aver attaccato al quadro delle lettere9, lettere dell’alfa-
beto provenienti da riviste e giornali, incollate ai quadri a
formare delle parole simili a quelle delle missive anonime
(fatte appunto di lettere incollate una dopo l’altra); oppure
scritte direttamente sulla tela, a distanza l’una dall’altra, in
modo da poter considerare l’intera parola o, in alternativa,
la singola lettera.
Ma è la presenza visibile di lettere e parole nella super-
ficie del quadro ad avvicinare ancora Bacon e Lynch: lette-
re accennate, irriconoscibili, tracce di scrittura senza più coe-

7. L’accentuazione dell’isolamento della figura nella pittura baconiana


si deve a Gilles Deleuze, Logique de la sensation, cit., pp. 9-12. Bi-
sogna comunque dire che le opere di Bacon degli anni quaranta
e cinquanta sfuggono a questa definizione. Se prendiamo quadri
come Figure in a Landscape (1945) o Figure Study I (1945-1946),
spicca in modo evidente proprio l’impossibilità di marcare un net-
to confine tra figura e fondo, tra ciò che appartiene al corpo e ciò
che appartiene al mondo circostante. Inoltre, Lynch stesso, parlan-
do di Bacon, sembra in qualche modo rovesciare il discorso di De-
leuze, definendo i quadri di Bacon come «frammenti di racconto»,
cfr. Lynch secondo Lynch, cit., p. 36.
8. David Lynch, Sulla mia pittura, cit., p. 322.
9. Ivi.

78
Altre Realtà: Corpi/Soggetti

renza, pagine di giornali e riviste appaiono spesso nei qua-


dri di Bacon degli anni settanta e ottanta – ad esempio in
Self-portrait (1973), in Figure Standing in a Washbasin (1976),
in Triptych (1976), Study of the Human Body from a Draw-
ning by Ingres (1982), Study of a Man Talking (1981) –; men-
tre il linguaggio scritto, costituito da lettere incollate o di-
rettamente scritte sulla tela, «connotato da un uso onomato-
peico e generalmente con significato negativo, appare nella
pittura di David Lynch in una disposizione plastica e visua-
le delle differenti parole, in distinte configurazioni di linee:
orizzontali, verticali e diagonali, producendo un effetto di in-
terruzione, di taglio, di transito fugace, o mantenendosi ai li-
miti del campo pittorico»10.
Dopo Magritte, probabilmente il pittore contemporaneo
che con maggior lucidità ha pensato il rapporto tra immagi-
ni e parole, l’uso della parola scritta sulla tela risponde ad
una necessità di interrogazione del linguaggio, al riconosci-
mento della pregnanza fisica della parola e, contemporanea-
mente, alla consapevolezza della distanza tra il segno lin-
guistico e la cosa:
Tra le parole e le cose regna una frattura variabile e misterio-
sa analoga alla frattura altrettanto variabile e misteriosa che se-
para le immagini dalle cose. Ogni volta che Magritte dipinge
parole o frasi combina la capacità di differenziazione propria
del leggibile alla capacità di differenziazione propria del visibi-
le e, mostrando queste due fratture, opera sulla frattura delle
fratture sopprimendo, alla maniera di Borges, la base della lo-
ro identificazione o corrispondenza11.

Dopo Magritte, dunque, diverse sono le strade che si apro-


no a chi lavora su questa frattura molteplice tra il visibile e
il leggibile; da un parte, come si è visto in Bacon, la possi-
bilità di lasciare traccia della scrittura nel quadro, ma priva
di qualsiasi opportunità di dire altro che se stessa, impossi-
bilitata nella sua funzione di significare, di impedire la deri-
va dell’immagine proprio a partire dalla precisione della ri-

10. Juan Vicente Aliaga, El infierno según Lynch, cit., p. 16.


11. Marcel Paquet, René Magritte 1898-1967. Il pensiero visibile, Ready-
Made, Milano 2001, p. 68.

79
David Lynch. Il cinema del sentire

produzione delle lettere tipografiche12. Dall’altra, come in Lyn-


ch, lettere e parole esistono nei quadri in modo diverso:
Le parole dentro i quadri sono come un motore che ha accu-
mulato energia in eccesso: danno più potere ai quadri, e al tem-
po stesso colgono un fatto di sorpresa. Le parole fanno cam-
biare il modo in cui la gente vede quel che accade dentro il
quadro. Adopero le lettere a una a una semplicemente perché
mi sembrano belle quando sono allineate come i denti13.

Anziché prosciugate del loro potere di significare, le pa-


role e le lettere sembrano – nella prospettiva lynchiana –
moltiplicare le loro potenzialità: se da una parte sono come
un dispositivo che moltiplica la potenza espressiva del qua-
dro, dall’altra sono un elemento fisico, materiale, e, come ta-
le, sottoposto alle leggi dello spazio e della materia, organi-
ca ed inorganica.

Il corpo della lettera: Alphabet

Dopo Six Figures Getting Sick, l’universo dei corpi in


Lynch acquista nuove e più complesse configurazioni in
Alphabet, cortometraggio realizzato con il generoso aiuto di
un mecenate locale, H.B. Wasserman, favorevolmente colpi-
to dal primo film painting del giovane e squattrinato artista.
La storia è nota: partito con l’idea di realizzare un nuovo la-
voro sulla falsariga di Six Figures, Lynch – assolutamente di-
giuno di tecnica cinematografica – compra una cinepresa tan-
to difettosa da rendere inutilizzabile il materiale girato. Con
il denaro rimasto decide allora di realizzare un cortometrag-

12. Deleuze insiste su questo punto, evidenziando come il procedi-


mento sia estremamente semplice: si tratta, in fondo, di impedire
la funzione significante della lettera mostrandola, chiaramente, nel-
la sua pura forma; cfr. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de
la sensation, cit., p. 12. Per quanto riguarda il senso di un tale pro-
cedimento che «consiste nel distruggere la limpiezza con la lim-
piezza», cfr. Michel Leiris, Au verso des images, Fata Morgana, Pa-
ris, p. 26.
13. David Lynch, Sulla mia pittura, cit., p. 324.

80
Altre Realtà: Corpi/Soggetti

gio vero e proprio, tralasciando (per il momento) la tecnica


del film painting.
Il film, della durata di appena quattro minuti è, come di-
ce Chion, complesso e strutturato: «Groviglio di tecniche, for-
me, ritmi – tutto sconcerta e rende difficile un’assimilazione
rapida del film a un’idea o a un concetto. Il suono ha un
che d’incombente e d’intenso, raro nei film d’animazione “ar-
tistica” in cui è generalmente semplice e rarefatto»14. Nella ra-
pida successioni di immagini e suoni, figure animate e corpi
umani, alcuni elementi colpiscono particolarmente e si inse-
riscono perfettamente all’interno del nostro discorso. Alterna-
to al suono di un gruppo di bambini che intona una famo-
sa filastrocca infantile sull’alfabeto (A,B,C), prende corpo nel
film un’immagine animata antropomorfa, che si staglia in uno
spazio creato da linee diagonali. La figura si crea gradual-
mente e si modifica in continuazione – in particolare la te-
sta cambia forma e contorno – modificandosi senza interru-
zioni per tutta la durata dell’inquadratura. Accanto alla figu-
ra antropomorfa, tutte le lettere dell’alfabeto15 vengono – let-
teralmente – generate, prodotte, create non più come segni
artificiali, ma quasi come esseri viventi che tormentano la gio-
vane donna in camicia da notte sdraiata sul suo letto, o che
si muovono in uno spazio animato continuamente autogene-
rantesi. Le lettere acquistano una ulteriore connotazione oltre
a quella di segno convenzionale ed astratto: diventano pro-
priamente corpi. D’altra parte, il corpo stesso (e il corpo uma-
no in particolare), nel film subisce un processo di astrazione
senza perdere le proprie caratteristiche materiali: la figura evi-
dentemente baconiana che muta (cresce) in continuazione, la
donna (in carne ed ossa) dal trucco stilizzato e dalle mo-
venze innaturali e, infine, la bocca in primo piano che pro-
nuncia le seguenti parole: «Please, remember you’re dealing
with the human form»; sono queste tutte immagini di un cor-
po che diventa segno, che subisce un processo di alterazio-
ne e di astrazione. E, parallelamente, di un segno linguistico

14. Michel Chion, David Lynch, cit., p. 22.


15. Dalla A alla Z nella copia in mio possesso, anche se Chion parla
nel suo saggio dell’assenza della lettera Z; cfr. ivi, p. 23.

81
David Lynch. Il cinema del sentire

– la lettera – che diventa corpo, materia; e che, come tale,


minaccia e punisce il corpo divenuto astratto. La giovane don-
na del film viene di fatto attaccata, minacciata dalle lettere
dell’alfabeto, elementi basilari di un linguaggio (orale, scrit-
turale) che in Lynch assume le dimensioni kafkiane della mac-
china della pena descritta nel racconto La colonia penale:
La leggenda kafkiana su La colonia penale s’illumina singolar-
mente se si comprende che l’apparecchio di tortura inventato
dall’ex comandante della colonia penale è, in verità, il linguag-
gio. Ma con ciò, essa si complica in misura non minore. Nella
leggenda, infatti, la macchina è innanzitutto uno strumento di
giustizia e di punizione. Ciò significa che anche il linguaggio è,
sulla terra e per gli uomini, un tale strumento16.

Alphabet inaugura in questo senso uno spazio filmico in


cui i corpi si trovano in conflitto ma sullo stesso piano. Il
meccanismo della parola – o delle lettere «allineate come i
denti» – è un meccanismo dunque terribile: l’ufficiale kafkia-
no, che prova su se stesso la macchina, muore trafitto dagli
aculei che incidono la sentenza sulla nuda carne; la giova-
ne donna di Alphabet è minacciata dalle lettere dell’alfabeto
e dalla sua bocca escono fiotti di sangue. «Ricordati che hai
a che fare con la forma umana»: in maniera evidente, l’uni-
ca frase pronunciata nel film riguarda un conflitto, una lot-
ta tra linguaggio e corpo che comprende il cinema (e il ci-
nema di Lynch in particolar modo).
Il doppio movimento confluisce nello spazio del film, che
Lynch identifica immediatamente come spazio particolare,
materiale e immateriale insieme, in cui il segno e il corpo
condividono la medesima natura e in cui è perciò possibile
indagare le forme, le connessioni e i legami di ciò che ap-
parentemente appartiene a mondi ontologicamente distanti.
Per quello che riguarda il corpo, Lynch ritrova sin da Alpha-
bet nel cinema una doppia dinamica che fa esplodere la pit-
tura dei corpi e dei volti, accentuandone ora la corporeità
ora l’astrazione.

16. Giorgio Agamben, Idea della prosa, Quodlibet, Macerata 2002,


p. 105.

82
Altre Realtà: Corpi/Soggetti

Il corpo astratto: The Grandmother, Twin Peaks

La capacità del cinema di lavorare contemporaneamente


su più dimensioni del corpo (il corpo astratto e il corpo or-
ganico, il corpo come segno e il corpo come struttura vi-
vente) si sviluppa in modo ancora più consapevole nel suc-
cessivo cortometraggio di Lynch: The Grandmother. Qui l’e-
quilibrio tra le parti animate e le parti girate con attori in
carne ed ossa si rovescia rispetto al primo lavoro: se in
Alphabet gli unici corpi “reali” sono quelli della donna in
camicia da notte (interpretata da Peggy, la prima moglie di
Lynch) e l’oscena bocca in primo piano che pronuncia l’u-
nica frase del film, The Grandmother inizia con una se-
quenza animata (la nascita dalla terra di un uomo, una don-
na e un bambino, provenienti, per successiva gestazione,
dallo stesso seme), per poi trasformare in corpi di attori rea-
li i tre personaggi e anche il personaggio della nonna, na-
ta da un seme curato amorevolmente dal bambino. Ma i
movimenti degli attori (molti dei quali realizzati mediante la
tecnica della “pixillation”, tecnica che rende il movimento
totalmente innaturale, a scatti, quasi meccanico), il loro truc-
co pesante, l’assenza di parole comprensibili (all’inizio, i “ge-
nitori” del bambino camminano a quattro zampe e comuni-
cano tra loro abbaiando come cani), sono tutti elementi che
negano con forza ogni intenzione realistica dell’immagine.
Di più, aprono la strada ad una folta galleria di personag-
gi che proliferano in quasi ogni film lynchiano, la cui ca-
ratteristica è proprio quella di presentarsi come corpi astrat-
ti, figure pittoriche in movimento dalle molteplici funzioni,
«astrazioni dalle sembianze umane» come le chiama lo stes-
so regista.
Il nano, il gigante, la donna del ceppo, Bob in Twin
Peaks; la fata buona in Cuore selvaggio, l’uomo del mistero
in Strade perdute, il cowboy in Mulholland Drive: sono so-
lo alcuni esempi di figure in cui si concretizza la possibilità
di mostrare una complessa stratificazione della realtà, fatta di
legami e connessioni che sfuggono alla comune percezione
e che il cinema – estensione macchinica dello sguardo pit-
torico – porta ad emergere:

83
David Lynch. Il cinema del sentire

Il cinema è il primo linguaggio espressivo che raffigura il tran-


sito: mostra la chiave ruvida e metallica e fa sentire, raffigu-
rando, riducendo a percezione mobile e continua, le condi-
zioni di osservabilità, l’altro mondo di cui è composta; la realtà,
in tal modo, non è affatto un’illusione, un teatro di apparen-
ze sensibili e di sostanze immateriali, la realtà del cinema è
l’astratto che si fa concreto e, parimenti, l’oggetto che mostra
i livelli di astrazione di cui è composto. Una stessa realtà, che
interfaccia con se stessa, ossia l’esito della differenza e del suo
movimento. [...]. Le entità astratte dalle sembianze umane del
cinema di David Lynch sono esattamente tali figure e icone
che interfacciano volentieri con il mondo, e ne costituiscono
il caso limite, e tuttavia, grazie alla macchina, radicalmente em-
pirico17.

Importante lettura questa di De Bernardinis, perché inse-


risce con chiarezza le molteplici dimensioni (spazi e corpi)
del cinema di Lynch all’interno di una stessa realtà fisica,
evitando in questo modo il facile ricorso ad uno schemati-
smo platonico che viene spesso applicato ai film del regista
americano. Ecco perché è necessario insistere su tali figure
dell’astrazione e mostrarne la valenza ontologica.
Probabilmente, l’opera lynchiana che costituisce la fucina
più ampia di figure astratte, di astrazioni dalle sembianze
umane è il serial Twin Peaks (si possono contare, tra la pri-
ma e la seconda serie, ben 94 personaggi con un ruolo de-
finito, ognuno dei quali dotato di una propria autonomia e
specificità, come si vedrà). Anche per quanto riguarda l’ori-
gine di uno dei serial televisivi più famosi di tutti i tempi,
la storia è nota: l’idea base di Twin Peaks nasce in una caf-
fetteria dove Lynch e Mark Frost (tra gli sceneggiatori di
un’altra famosa serie poliziesca, Hill Street Blues) si incon-
trano per progettare insieme un lavoro per la televisione.
Dall’immagine di una donna morta avvolta in un telo di pla-
stica nasce il progetto per la serie andata in onda per la pri-
ma volta nel 1990 per la catena televisiva ABC. Dallo straor-
dinario successo iniziale alla rapida chiusura della serie (al-
la fine della seconda stagione), Twin Peaks è diventato un

17. Flavio de Bernardinis, Ossessioni terminali, cit., p. 69.

84
Altre Realtà: Corpi/Soggetti

vero e proprio fenomeno di culto; incursione d’autore nel


mondo del telefilm, investigazione metalinguistica sui mec-
canismi comunicativi tipici del mondo dei serial televisivi, an-
ticipatore in un certo senso di altri famosi serial degli anni
novanta legati ai temi del “weird”, del bizzarro, dell’extra-
quotidiano, del paranormale (primo fra tutti X-Files): Twin
Peaks è tutto questo ma anche molto altro.
All’interno del discorso sin qui sviluppato, Twin Peaks ci
interessa soprattutto per la sua capacità di proliferazione di
storie e personaggi, per la sua potenzialmente infinita dura-
ta18 e dislocazione temporale, che sono poi alcuni degli ele-
menti che spinsero Lynch a sperimentare la forma del serial
come ulteriore concretizzazione del cinema, dotata di una
sua specificità e autonomia. In effetti, la televisione diventa
in questo momento per Lynch: «Un teleobiettivo, mentre il
cinema è un grandangolo. Al cinema si può mettere in sce-
na una sinfonia, mentre in televisione ci si deve limitare a
un cigolio. Unico vantaggio: il cigolio può essere continuo»19.
Nel suo saggio su Lynch, Chion affronta la sfida di rag-
gruppare in tre categorie il complesso universo dei perso-
naggi del serial, al fine di mostrare la peculiarità del lavoro
di destrutturazione dei codici televisivi operata da Lynch e
Frost. Alla prima categoria appartengono i personaggi tipiz-
zati secondo i codici della soap opera, fedeli ad un certo
ruolo e più o meno costanti nei comportamenti e negli at-
teggiamenti (a questa categoria appartengono lo sceriffo Tru-
man, il dottor Hayward, l’aiutante Hawk, Ed Hurley, Norma,
Madeleine, Donna, Annie Blackburne, ecc.). Si tratta di fi-

18. Sullo sviluppo virtualmente infinito del serial e le sue conseguenze


teoriche, scriveva, nel 1991, Paolo Cherchi Usai: «Twin Peaks “finirà”
un giorno per autodissolvimento retorico, vittima di una lenta en-
tropia che polverizza storie principali, vicende parallele, ramifica-
zioni estemporanee; ma la storia nella quale si inseriscono le pun-
tate della serie – questa l’implicita dichiarazione di Lynch e Frost –
è destinata a non finire mai, indipendentemente dal fatto che Da-
le Cooper rimanga per sempre coinvolto nelle immagini o che ri-
torni al quartier generale del FBI a Los Angeles», I cattivi colpi di
Twin Peaks, in «Segno cinema», n. 48, 1991, p. 7.
19. Interview avec David Lynch, a cura di Alain Viviant, in «Libération»,
5 giugno 1992, cit., in Michel Chion, David Lynch, cit., pp. 118-119.

85
David Lynch. Il cinema del sentire

gure standardizzate, senza troppi angoli nascosti, i cui com-


portamenti si rifanno ad alcune semplici regole riguardanti
la tipizzazione del personaggio. Alla seconda categoria ap-
partengono quei personaggi che possiedono delle caratteri-
stiche bizzarre, al limite del feticismo o della follia, ma che
sono parte integrante della comunità umana di Twin Peaks
(Harold affetto da agorafobia, Lucy e Andy, il poliziotto che
piange sempre di fronte ad una disgrazia, il travestito agen-
te Dennis/Denise, Gordon Cole, ecc.). si tratta di personag-
gi-limite, di figure che introducono uno scarto rispetto ai co-
dici rappresentativi della serie anche (e soprattutto) per il fat-
to che vengono tranquillamente accettati dagli altri perso-
naggi, mai isolati o additati come “weirds”.
Ma è nella terza categoria che il lavoro di Lynch e Frost
sulle figure astratte e sui corpi immateriali si fa evidente:
Collocheremo infine in una terza categoria i personaggi di
Twin Peaks che posseggono fin da subito o acquistano nel
corso della serie una qualità mitica. È ovviamente il caso di
coloro che appartengono alle dimensioni parallele, appaiono
come fantasmi o nei sogni, spuntano fuori dai buchi che si
aprono nel tessuto della realtà, o sono in comunicazione con
altre forze20.

Bob lo spirito dei boschi, il nano della stanza rossa, la


vecchia signora e il ragazzino in smoking, la Log Lady, la
stessa Laura Palmer appartengono a questa categoria e non
è difficile riconoscere in essi le caratteristiche di quei corpi
astratti che attraversano il cinema di Lynch e che aprono ad
un differente modo di percepire il reale e le sue intercon-
nessioni. Ma è il più famoso personaggio della serie, il de-
tective Dale Barthelemew Cooper, a costituire il corpo car-
dine della serie, non tanto dal punto di vista narrativo, quan-
to come condensazione di una problematica del soggetto, di
un passaggio graduale – raggiunto grazie alla durata tempo-
rale della serie – attraverso varie stratificazioni dell’essere:
«Quanto a Dale Cooper, [...], anche lui comincia in seconda
categoria e poi sale nella terza. All’inizio è un originale un

20. Ivi, p. 125.

86
Altre Realtà: Corpi/Soggetti

po’ perverso, ma poco a poco si innalza alla dimensione di


un angelo del bene»21.

Dale Cooper o dell’identità fluttuante

L’agente speciale dell’FBI Dale Barthelemew Cooper (in-


terpretato da uno degli attori feticcio di Lynch: Kyle Mc-
Lachlan) deve forse22 il suo nome ad un uomo che seque-
strò un aereo a Washington e, una volta in quota, si lanciò
nel vuoto per scomparire per sempre. È a partire da que-
sta eredità di un nome, legato ad un uomo che scompare
misteriosamente, che la figura di Cooper acquista una di-
mensione particolare rispetto a tutti gli altri personaggi del
serial. La prima volta che vediamo l’agente dell’FBI (nell’e-
pisodio pilota), Cooper sta guidando verso Twin Peaks, il
corpo di Laura Palmer è stato scoperto e alcuni dei perso-
naggi hanno già fatto la loro prima apparizione. Cooper sta
dettando ad un registratore tascabile – che apostrofa con il
nome di Diane (anche se rimane un mistero se Diane sia il
nomignolo del registratore o il nome di una collaboratrice
di Cooper a cui l’agente invia i nastri) – le tappe del suo
viaggio: il nome del ristorante dove ha fatto colazione, le
miglia percorse, ecc.; tutto sembra alludere ad una meto-
dologia di indagine meticolosa e totalmente razionale, ba-
sata sulla pignola raccolta di indizi e piccoli dettagli. Im-
provvisamente, sempre rivolto a Diane, Cooper inizia a fa-
re dei commenti sugli alberi incontrati lungo la strada, ri-
promettendosi di chiedere a qualcuno il nome di quelle pian-
te meravigliose. Il pensiero ha subito uno scarto. All’im-
provviso, cioè, la catena di elementi chiusi e connessi al-
l’interno del ragionamento lasciano lo spazio ad una diva-
gazione, ad un detour del pensiero, primo avvento di un
modo di essere nel mondo di percepirlo e percepirsi che
costituirà la caratteristica principale dell’agente Cooper: «L’a-
gente dell’FBI è caratterizzato come un uomo che “divaga”:

21. Ivi, p. 126.


22. È una delle tante leggende che circolano negli ambienti dei fan
della serie.

87
David Lynch. Il cinema del sentire

nel corso di tutto il serial non mancano i suoi apprezza-


menti sulla qualità dell’aria di quei luoghi, sul piacere di gu-
stare un caffè nero preparato con i dovuti crismi o sulla
passione per la torta di ciliege»23.
Fin qui tutto farebbe pensare ad uno dei tanti comporta-
menti stravaganti che in fondo abbondano nelle caratteriz-
zazioni dei grandi detective (la passione per la catalogazio-
ne meticolosa di oggetti apparentemente inutili di Sherlock
Holmes, la passione per i fiori e il cibo di Nero Wolfe, l’as-
soluta fiducia nella fisiognomica di Miss Marple, e così via);
ma, come giustamente afferma Chion, Cooper non appartie-
ne pienamente alla seconda categoria di personaggi, quella
che raggruppa figure bizzarre ai limiti della follia.
Già nella terza puntata della prima serie, Cooper riunisce
alcuni dei personaggi per illustrare loro un metodo d’inda-
gine particolare, che consiste nel gettare un sassolino verso
una bottiglia ogni volta che si pronuncia un nome che po-
trebbe essere legato al caso oggetto d’indagine. Quando il
sasso colpisce la bottiglia, il nome pronunciato diventa im-
portante per il caso. Il “metodo tibetano” di indagine (o co-
me lo chiama Cooper: “The Rock-Trowing Technique”) dif-
ferenzia Cooper da ogni altro detective della letteratura po-
liziesca classica. Il principio di indagine si basa sulla coinci-
denza, sulla coesistenza di due eventi che – senza connes-
sione logica – creano tra loro un legame. Nel finale dell’e-
pisodio pilota, Cooper, dopo aver ricevuto due telefonate nel
cuore della notte, detta le sue riflessioni al registratore: «Dia-
ne, quando due eventi, due fatti riguardanti la stessa inda-
gine si verificano simultaneamente, dobbiamo sempre consi-
derarli con la massima attenzione». La coincidenza è qui sot-
tolineata non in quanto apertura verso una connessione lo-
gica che permetterà poi all’agente Cooper di risolvere il mi-
stero (cosa che lo farebbe rientrare nella categoria dei de-
tective classici), ma in quanto possibilità di orientare lo sguar-
do in modo differente, di percepire, di sentire il mondo in
maniera altra rispetto al normale. Cooper propone in fondo
una diversa metodologia di conoscenza, di percezione della

23. Riccardo Caccia, David Lynch, cit., p. 78.

88
Altre Realtà: Corpi/Soggetti

complessità del reale. Un problema ontologico prima anco-


ra che epistemologico:
Il protocollo d’indagine privilegiato dall’agente Dale Cooper ri-
fiuta di piegarsi alle sole esigenze del principio di razionalizza-
zione. I meccanismi e le forze che egli integra alla sua volontà
d’esegesi riguardano, agli occhi di un investigatore convenzio-
nale, qualcosa di opaco e misterioso [...]. Altrimenti detto, l’u-
niverso simbolico instaura nei differenti segmenti d’esperienza
(in questo caso: l’onirico e il reale) una gerarchia e un ordine
che, istituendo il carattere deviante e marginale del sogno e del-
l’irrazionale, evitano che si costituiscano, in seno ad una realtà
data per obiettiva e familiare, delle zone di inintellegibilità. Ora,
l’inversione di ordine epistemologico all’opera lungo tutto il cor-
so della serie tende precisamente all’effetto inverso: sostituire al
rapporto verticale e gerarchico dal sogno alla realtà, un rap-
porto orizzontale e indifferenziato. Intromettendolo in seno al
racconto di una indagine reale e immaginaria, Lynch piazza l’in-
conscio al centro della percezione. Così facendo, il testo poli-
ziesco comunica con il suo proprio “fuori”: il testo fantastico24.

È questa particolarità dello sguardo che permette a Coo-


per non tanto di passare – come dice Chion – dalla secon-
da alla terza categoria di personaggi, quanto di attraversare
tutte le dimensioni del reale che in Twin Peaks danno sfog-
gio di sé. Nel finale del pilota, L’agente del FBI si trova se-
duto in una poltrona nella famosa Red Room (ed è la prima
volta che la vediamo nel serial, anche se la scena è stata ag-
giunta in seguito). L’uomo è visibilmente invecchiato (sono
passati venticinque anni, come scopriremo in Fuoco cammi-
na con me). Accanto a lui, anch’essi seduti, stanno un nano
(Mike Anderson) e Laura Palmer (Sheryl Lee). Questi ultimi
due personaggi parlano e si muovono, ma le loro parole,
per quanto comprensibili, hanno un effetto sonoro stranian-
te, mentre Cooper parla normalmente. Anche i loro movi-
menti sono strani, a scatti, quasi meccanici. Il segreto di ta-
le effetto sta nel fatto che Lynch ha girato la scena facendo
muovere e parlare i due attori al contrario, per poi monta-

24. Jean Foubert, Twin Peaks. Aux portes du réel, in «Positif», n. 490,
2001, p. 101.

89
David Lynch. Il cinema del sentire

re la scena all’inverso. Nel rapporto tra Cooper e gli altri due


personaggi, lo scarto è perfettamente visibile e percepibile.
L’agente del FBI, pur entrando all’interno di un altro spazio,
o di un’altra forma dello spazio reale, come abbiamo visto
essere la Red Room, non aderisce perfettamente ad essa, co-
sì come non aderisce perfettamente alle regole del quotidia-
no e del familiare. Il movimento di Dale Cooper è un tran-
sito continuo attraverso varie forme di essere, è precisamente
la connessione tra gli spazi e i corpi che costituiscono la
possibilità ontologica del cinema, sospeso tra materia e spet-
tralità, come il set ideale di Twin Peaks non fa che conti-
nuamente riproporre.
Ancora: il movimento di Cooper è di fatto il movimento
di uno sguardo che altro non è se non lo sguardo registi-
co. Se Kyle McLachlan è il principale degli attori feticcio di
Lynch (più di Mike Anderson o Jack Nance che comunque
compaiono in più film rispetto al primo), ciò è dovuto al
fatto che più di ogni altro personaggio dei film lynchiani,
Cooper – così come Jeffrey Beaumont e Paul Atreides – è
soprattutto l’incarnazione di uno sguardo in grado di attra-
versare molteplici dimensioni del reale, in grado di mante-
nere l’equilibrio tra l’immaterialità del cinema e la materia-
lità dei corpi. Cooper è lo sguardo registico secondo Lyn-
ch: «È vero, io sono come un detective che fa la posta al-
le cose che abitualmente si nascondono»25. Soggetto poten-
te da un lato e allo stesso tempo aperto all’indeterminatez-
za del reale, Cooper diventa nelle mani del regista una del-
le più straordinarie incarnazioni del cinema nell’universo dei
corpi lynchiani.

25. Fabrizio Liberti, I segreti di Twin Peaks, in David Lynch, Film, vi-
sioni e incubi da Six Figures a Twin Peaks, cit., p. 102. L’identifi-
cazione tra Cooper e lo sguardo registico è sottolineata più volte
da Lynch, ad esempio nell’episodio 25, quando Gordon Cole, ca-
po del dipartimento di Cooper (interpretato dallo stesso Lynch), e
Cooper stesso si presentano vestiti e pettinati in modo identico al-
la caffetteria RR e flirtano rispettivamente con la cameriera Shelley
Johnson e con Annie Blackburn. Da notare il fatto che Cole, che
è quasi completamente sordo e che urla sempre come un ossesso,
conversando con Shelley riesce a sentire alla perfezione.

90
Altre Realtà: Corpi/Soggetti

Il corpo in eccesso e lo sguardo multiplo: The Elephant Man

Là dove c’è uno sguardo, c’è un corpo che ne è ogget-


to. Nella fenomenologia dei corpi lynchiani occupa sempre
un posto particolare il corpo come ricettacolo dello sguardo,
di una molteplicità di sguardi fuori e dentro lo schermo che
fanno essere i soggetti, ne creano e trasformano le identità.
Tanto più il corpo eccede (per accumulo o per sottrazione),
tanto più gli sguardi si moltiplicano, si offrono cioè in mol-
teplici occorrenze. Ma il movimento non è univoco. L’og-
getto dello sguardo è, volente o nolente, sguardo anch’esso;
rifrange, riflette o restituisce, modificandolo, quanto ricevuto
creando un reticolo, un dispositivo ottico che, dalla pittura
al cinema, non smette di essere attivato.
Il film dove Lynch ha lucidamente e con coerenza por-
tato avanti questa dinamica degli sguardi (o dello sguardo
multiplo) è, senza ombra di dubbio, The Elephant Man. Il
secondo lungometraggio di Lynch fu una vera sorpresa: do-
po che Eraserhead era divenuto un piccolo oggetto di cul-
to, simbolo della nuova avanguardia cinematografica ameri-
cana, il fatto che il suo regista avesse realizzato un film (no-
minato a otto premi Oscar) per la neonata casa di produ-
zione di Mel Brooks (la Brooksfilm), girato con attori pro-
fessionisti del calibro di John Hurt, sir John Gielgud, Anne
Bancroft e Anthony Hopkins, per di più ambientato nella
Londra vittoriana e basato sulla vera storia di un “freak” ot-
tocentesco, Joseph C. Merrick, non poteva non lasciare in-
terdetti: forse, come già era successo altre volte, dopo l’ex-
ploit iniziale, anche Lynch si era convertito al mercato, ven-
dendo il suo talento all’industria cinematografica.
La realtà è ovviamente diversa e The Elephant Man rico-
pre un ruolo non secondario nella ricerca cinematografica di
Lynch, soprattutto, come sopra accennato, per quanto ri-
guarda l’indagine sul rapporto tra il corpo e gli sguardi.
Mai come in questo film, infatti, Lynch mette in scena una
costellazione di sguardi su un unico corpo, fino ad interro-
garsi in profondità sulla genesi delle molteplici immagini di
un’identità misteriosa e sfuggente (tanto quanto il suo corpo
è eccedente e deforme) come quella di Joseph C. Merrick.

91
David Lynch. Il cinema del sentire

Innanzitutto il nome: quello vero dell’uomo elefante era


Joseph Carey Merrick; nella sua autobiografia, sir Frederick
Treves continua a chiamarlo John, probabilmente perché il
medico londinese ha inteso male il nome dell’uomo la pri-
ma volta che questi si è presentato, viste le difficoltà di pa-
rola di cui soffriva a causa delle sue deformazioni facciali26.
Né Treves né Lynch si preoccupano di ristabilire il vero no-
me dell’uomo o di fare accenno all’equivoco; né lo stesso
Merrick corregge mai l’errore del dottore nella vita come nel
film. L’identità dell’uomo è di fatto donata dall’esterno insie-
me al nome; l’eccesso del suo corpo, la sua alterità, la sua
anormalità lo consegnano immediatamente al giudizio altrui
che ne decide, anche se accidentalmente, finanche il nome:
la sua vita è determinata dall’altro da sé, dipende e si mo-
difica in relazione alla qualità e alla quantità di sguardi che
si producono intorno a lui. Tanto che il film stesso sembra
più vertere intorno agli sguardi sull’uomo elefante che sulla
sua identità. L’insistenza su questo elemento è talmente evi-
dente nel film da far pensare che in realtà il protagonista
– l’uomo elefante appunto – non sia che una comparsa, non
sia che il minimo comun denominatore di una dinamica sen-
za fine che accomuna tutti gli abitanti del film.
La centralità dello sguardo è rimarcata in modo quasi os-
sessivo da Lynch nel corso di tutto il film. Più di una volta
assistiamo a cambi di sequenza annunciati da una dissol-
venza a nero sul primo piano di un volto che guarda l’uo-
mo elefante. Spesso quei volti esprimono raccapriccio, orro-
re disgusto, cupidigia, sorpresa, imbarazzo, pietà. Ancora più
spesso, quei volti sono solcati da lacrime. Sempre, a quegli
sguardi seguono azioni diverse sì, ma tutte dirette contro o
verso l’uomo elefante.
Il cinema come dispositivo ottico e lo sguardo come giu-
dizio etico: intorno a questi due elementi ruota tutto The
Elephant Man e l’esistenza stessa di John Merrick, che non

26. Per questi e altri riferimenti al vero uomo elefante, cfr. Andrés Hi-
spano, David Lynch. Claroscuro americano, cit., pp. 67-91 e pp.
298-308, dove l’autore riporta i brani dell’autobiografia di Treves ri-
guardanti Joseph Merrick.

92
Altre Realtà: Corpi/Soggetti

cessa neppure per un attimo di essere spettacolo, di essere


modellata secondo le regole di diverse forme di messa in
scena.
Lynch gioca infatti lungo tutto il corso del film su vari li-
velli di spettacolarità entro i quali Merrick trova la sua col-
locazione:
Circo. È il primo livello anche dal punto di vista tempo-
rale; quando Treves incontra Merrick per la prima volta, que-
sti si esibisce in un circo come uno dei tanti “scherzi della
natura” che affollavano le fiere e i circhi dell’Europa fine Ot-
tocento. Ma il primo impatto del medico con l’uomo elefan-
te è indiretto. Mentre vaga tra le tende della fiera, Treves no-
ta un poliziotto che entra in un tendone sovrastato dalla scrit-
ta “No entry”. Incuriosito, segue il poliziotto addentrandosi al-
l’interno di una sorta di circo nascosto. Lungo i corridoi in-
contra alcune persone sconvolte da quello che hanno appe-
na visto, ma non riesce a vederne la causa perché arriva men-
tre le autorità fanno interrompere l’indecente spettacolo. Solo
in un secondo momento, avvicinatosi a Bytes, l’uomo che
espone Merrick nelle varie fiere, lo convince a suon di ster-
line ad imbastire uno spettacolo privato e si trova faccia a fac-
cia con Merrick. Ma questa volta è lo spettatore a rimanere
privo di un oggetto dello sguardo. Ciò che vediamo è solo il
volto stupefatto e sconvolto di Treves di fronte al corpo di
Merrick (che rimane nell’ombra). La macchina da presa si sof-
ferma sul primo piano del medico mentre sulle sue guance
scorrono lente delle lacrime. Il senso dello spettacolo è tutto
concentrato su quello sguardo e su quelle lacrime. Lynch la-
scia in questo momento intuire tutta la violenza di un corpo
esposto totalmente allo sguardo in quanto tale27. Merrick non
è qui che un’ombra, la visibilità appartiene ai due corpi che
se ne contendono la proprietà: chi lo mette in scena (Bytes,
che pur di fronte ad un solo spettatore non rinuncia al suo
monologo di presentazione) e chi assiste alla scena, accettan-
do di riconoscere l’altro come spettacolo (Treves).

27. La decisione di non mostrare il corpo di Merrick in questa scena


è dovuta a Lynch, in quanto nella sceneggiatura originale di De
Vore e Bergren era questo il momento in cui lo spettatore, insie-
me a Treves, vedeva per la prima volta l’uomo elefante.

93
David Lynch. Il cinema del sentire

Ospedale/istituzione totale. È il secondo livello della spet-


tacolarizzazione del corpo. Nel film l’istituzionalizzazione del-
lo spettacolo inizia quando, nella lotta per il possesso del
corpo di Merrick, è Treves ad avere (perlomeno all’inizio),
la meglio. Treves mostra Merrick in una conferenza destina-
ta ai suoi colleghi dell’Università. Anche qui la sequenza è
costruita da Lynch in modo da non lasciare che lo spetta-
tore veda l’uomo elefante. Nell’asettica ufficialità dell’aula
universitaria un nuovo spettacolo viene allestito. Al posto di
Bytes e del suo ridicolo monologo sta il discorso introdutti-
vo di Treves sulla straordinarietà del caso medico a cui i
suoi colleghi stanno per assistere. Treves rende spettacolo
l’apparizione di Merrick attraverso un sapiente uso delle lu-
ci (un uomo accende un riflettore che punta su Merrick) e
della scena (una serie di tende che nascondono fino all’ul-
timo momento l’uomo all’interno di un paravento). Anche
qui, Lynch sceglie di non mostrare se non la silhouette defor-
me di Merrick, la cui ombra si staglia sulla superficie della
tenda. Al suo posto, la scena è occupata da una serie di
volti, colpiti in vario modo (sconcerto, disgusto, forse pau-
ra) da quanto stanno vedendo. Ma Treves non smette di par-
lare durante tutta l’esibizione. Descrive accuratamente le ma-
lattie che deturpano il corpo di Merrick, la sua costituzione
fisica, l’integrità del suo apparato genitale. La parola medi-
ca sommerge la visione, la controlla, la addomestica, men-
tre la parola introduttiva di Bytes preparava il pubblico del
circo alla morbosità dello spettacolo. La differenza sta dun-
que nell’intensità del controllo, nell’abilità di distendere o di
detenere l’effetto di parola. Se Bytes ha bisogno che la pa-
rola si fermi (perché la visione orrorifica faccia effetto), Tre-
ves ha bisogno al contrario che la visione sia sempre con-
trollata, accompagnata dal linguaggio medico e, se ciò non
fosse possibile, la visione deve essere negata28. La vita di

28. È notevole il fatto che la stessa scena viene citata (e omaggiata) in


un film di tendenza come La vera storia di Jack lo squartatore, dei
fratelli Hughes, in cui però la sottile dialettica tra parola e visione vie-
ne completamente rovesciata se non annullata, poiché sin da subito
lo spettatore si trova di fronte al corpo di Merrick mentre Treves ne
descrive le numerose malattie al consesso medico. A riprova forse

94
Altre Realtà: Corpi/Soggetti

Merrick all’interno del London Hospital (dove l’uomo tra-


scorrerà gli ultimi anni della sua vita), infatti, è caratterizza-
ta da una dialettica continua tra esposizione ed esclusione.
L’eccedenza del corpo di Merrick fa sì che egli sia confina-
to in una stanzetta nascosta dell’ospedale e, in seguito, in
un piccolo appartamento perfettamente ammobiliato dove
egli potrà simulare la sua normalità, ricevendo le visite de-
gli appartenenti all’alta società londinese. È l’ospedale, il sa-
pere medico che decide quando e come vedere Merrick, tan-
to che il primo sguardo che lo spettatore può dare al suo
corpo è determinato da una leggerezza di Treves, un cedi-
mento dell’apparato di controllo, che lascia che la giovane
infermiera, impreparata alla visione di Merrick, entri nella ca-
meretta per portargli da mangiare e urli spaventata di fron-
te al suo corpo devastato. È in questo momento che Lynch,
in un fulmineo controcampo, mostra lo stesso Merrick che
urla spaventato. All’improvviso, l’oggetto dello sguardo si sco-
pre soggetto o, meglio, si scopre come potenzialmente do-
tato di una soggettività destinata comunque a scomparire29.
«Noi non possiamo guarirti John; possiamo prenderci cura di
te» dice ad un certo punto Treves a Merrick. Ma in quel
“prendersi cura” è incluso un controllo totale dell’individuo,
che riceve la sua parvenza di “normale” esistenza solo al-
l’interno delle strutture e delle dinamiche dell’ospedale. Qui
infatti potrà essere di nuovo l’oggetto di una quantità po-
tenzialmente infinita di sguardi, nell’illusione (gridata dispe-
ratamente in una delle scene più belle del film) di non es-
sere un mostro, ma un essere umano.

che Lynch è profondamente lontano – nonostante le apparenti filia-


zioni – da un cinema dell’eccesso visivo, preoccupato di saturare l’im-
magine, piuttosto che lavorare sulle sue zone di indiscernibilità.
29. Scrive Serge Daney in alcune pagine folgoranti: «È in questo mo-
mento che Lynch libera lo spettatore dalla trappola che gli ha te-
so sin dall’inizio [...], come se egli dicesse: non sei tu che conti, è
lui, l’uomo elefante; non è la tua paura ad interessarmi, è la sua;
non è la tua paura di aver paura che voglio manipolare è la sua
paura di far paura, la paura che egli ha di vedersi nello sguardo
dell’altro. La vertigine cambia di campo», Le monstre a peur, in
«Cahiers du cinéma», n. 322, 1981, p. 33.

95
David Lynch. Il cinema del sentire

Città. La città è il luogo mobile ed indefinito dove la vi-


ta addomesticata incontra la nuda vita. Qui Merrick riceve i
colpi più duri che scalfiscono la sua illusione di felicità.
Quando Merrick ritorna a Londra dopo essere stato rapito da
Bytes, arriva alla stazione sempre coperto dal suo mantello
nero e dal suo cappuccio. Cerca di non farsi notare, ma al-
cuni ragazzini, incuriositi, iniziano ad infastidirlo. Nel tenta-
tivo di sfuggire alle loro attenzioni, Merrick si allontana ve-
locemente e, senza volerlo, travolge una ragazzina. La folla
pensa ad un maniaco ed inizia ad inseguirlo. Merrick scap-
pa e si rifugia nei bagni pubblici della stazione. Intrappola-
to contro un muro, con la folla che è pronta a linciarlo, an-
cora più spaventata ed infuriata ora che ha perso il cap-
puccio, Merrick urla tutta la sua disperazione: «Sono un uo-
mo!». La folla improvvisamente tace. Gli sguardi che hanno
determinato senza ombra di dubbio la mostruosità di Mer-
rick, ora rimangono sospesi, non perché non credano più di
trovarsi di fronte un mostro, ma perché rimangono colpiti
dalla forza della sua illusione, quella di credersi disperata-
mente un essere umano. La città colpisce Merrick duramen-
te, anche penetrando all’interno dell’apparato di controllo del-
l’ospedale. La notte, Merrick riceve le visite (organizzate di
nascosto da un guardiano notturno) di ubriaconi, gente del
popolo, prostitute. Durante queste visite viene trattato come
un manichino, scosso e strattonato da una parte e dall’altra,
deriso e insultato. Soprattutto, gli viene posto davanti agli
occhi uno specchio e Merrick, di fronte all’immagine di se
stesso riflessa nello specchio, urla. La città si insinua nelle
strutture logico-linguistiche dell’ospedale e offre (violente-
mente, questo è certo) l’immagine-verità, quella dell’assoluta
alterità di Merrick. Alle centinaia di sguardi manipolatori cui
Merrick si sottopone, ora si aggiunge anche il suo, la cui vi-
sta egli non può sopportare.
Teatro. È il livello superiore della finzione, dell’illusoria
vita che Merrick conduce negli ultimi mesi prima di morire.
Una famosa attrice di teatro, Msr. Kendal, incuriosita da un
articolo di un giornale che parlava di Merrick decide di an-
dare a trovarlo all’ospedale. Gli regala una sua fotografia e
una copia del Romeo e Giulietta. I due si mettono allora a

96
Altre Realtà: Corpi/Soggetti

recitare una scena d’amore tratta dal dramma shakespearia-


no, al termine della quale, l’attrice, estasiata, esclama: «Lei
non è l’uomo elefante, lei è Romeo!». Il sipario si è alzato e
la finzione della messa in scena è iniziata. Merrick vivrà gli
ultimi anni da attore inconsapevole, in mezzo a una molti-
tudine di attori consapevoli, che fingono la loro ammirazio-
ne per l’uomo elefante, fino ad accoglierlo, con un lungo
applauso al termine della rappresentazione teatrale di Il gat-
to con gli stivali: «Essi vanno a vedere Merrick per testare la
propria maschera: se tradissero la loro paura, ne vedrebbe-
ro il riflesso nello sguardo di Merrick. Ecco perché l’uomo-
elefante è il loro specchio, ma non uno specchio nel quale
potrebbero vedersi, riconoscersi, ma uno specchio per ap-
prendere a giocare e a dissimulare, a mentire ancora di più»30.
È l’altro specchio, più rassicurante ed illusorio di quello del-
la derisione e dell’insulto che viene offerto a Merrick e che
costituisce l’ultima, estrema illusione della sua identità, l’ulti-
mo nascondimento della realtà del suo corpo.
Cinema. È l’ultimo livello dello spettacolo, quello che
comprende tutti gli altri, ma nel senso che permette di mo-
strarli tutti e di farli lavorare contemporaneamente. The
Elephant Man è un complesso esercizio di regia: lo è per
Lynch, che dichiara più volte quanto abbia imparato, dal pun-
to di vista registico, realizzando il film (grazie anche all’aiu-
to di professionisti come Freddie Francis e Mel Brooks), e
lo è perché si mostra come dispositivo di interrogazione del
cinema come strumento, come macchina del sentire. Tutto il
film si organizza intorno ad uno sguardo che si differenzia
da tutti gli altri: è lo sguardo da cui ha inizio il film ed è
lo sguardo disperatamente cercato (e mai ritrovato) da Mer-
rick: lo sguardo della madre, l’unico sguardo che forse avreb-
be potuto mostrare amore per lui così com’è, senza filtri,
senza specchi31. È dunque intorno alla ricerca di questo sguar-

30. Ivi, p. 34.


31. Durante la visita di Merrick a casa Treves, dopo aver raccontato al-
la signora Treves della propria madre e dopo averle fatto vedere la
sua foto, Merrick esclama: «If only I could find her. If only she could
see me now, here, with such lovely kind friends. You, Mrs. Treves,
and you, Mr. Treves. Then maybe she would love me as I am».

97
David Lynch. Il cinema del sentire

do (ricerca destinata al fallimento), che il meccanismo del ci-


nema si attiva, moltiplicando le sue risorse espressive. At-
traverso il montaggio, in cui Lynch sperimenta l’uso sospen-
sivo della dissolvenza a nero, del vuoto che improvvisamente
cala sullo schermo in alcuni momenti chiave, lasciando qua-
si a metà una scena, un volto, uno sguardo. È come se il
regista lasciasse ora spazio allo spettatore, alla sua decidibi-
lità, al suo desiderio (a lungo tradito) di farsi anch’egli voyeur,
di specchiarsi come maschera, sperimentando quindi la pau-
ra del vuoto del cinema, il vero orrore che si nasconde die-
tro ogni immagine. Attraverso il suono continuo ed inces-
sante – di macchinari, fruscii, rumori indistinti, scrosci di piog-
gia, balbettii e mugugni che provengono dall’uomo incap-
pucciato – che accompagna tutto il film e che allude in con-
tinuazione ad un fuori campo assoluto, alla mostruosità non
mostrabile che per tutto il film si tende ad esorcizzare:
Tale rumore è precisamente l’incarnazione del mostruoso, di ciò
che non ha né nome né apparenza e che eccede tutte le figu-
re immaginabili. È un suono ibrido che nega la distinzione di
genere e mescola l’umano all’animale e designa con fragore l’al-
terità del personaggio32.

La macchina cinema si attiva infine attraverso il continuo


ricorso alle figure teorico-filmiche del nero, dello sguardo,
dello specchio e, soprattutto, attraverso il riconoscimento del-
la capacità del cinema di mettere in gioco la finzione e l’il-
lusione. A parte l’evidente omaggio a Freaks di Tod Brow-
ning (quando Merrick viene liberato dalla prigionia a cui lo
costringe Bytes dai “freaks” del circo belga, che lo liberano
e lo portano – in processione, quasi fosse una figura del
sacrificio – fino all’imbarco della nave che lo riporterà in
Inghilterra), è nella rappresentazione teatrale di Il gatto con
gli stivali, che Lynch mostra un’idea del cinema come gio-
co illusorio che molto ha a che fare con il reale. Lo spet-
tacolo è condensato in poche scene, mostrate attraverso lo

32. Véronique Campan, L’écoute filmique. Écho du son en image, PUV,


Saint-Denis 1999, p. 102. Sull’uso del suono in Lynch naturalmen-
te torneremo nei prossimi capitoli.

98
Altre Realtà: Corpi/Soggetti

sguardo incantato di Merrick, che “monta” attraverso di sé i


trucchi scenici e le figure fiabesche che ai nostri occhi non
possono che farci ricordare Méliès e la capacità del cinema
di mostrare quel fantastico inquietante che costituirà poi il
fuori campo orrorifico di Twin Peaks.

Molteplicità: l’uno e i molti

L’identità fluttuante di Dale Cooper, l’indistricabile legame


degli sguardi che costituiscono l’universo di The Elephant
Man, non sono che alcuni possibili esempi di un cinema
che, come quello di Lynch, non fa altro che mostrare os-
sessivamente le connessioni e i legami tra i soggetti e tra i
corpi. L’essere-con-gli-altri è la forma dell’essere nel cinema
lynchiano, ma la forma è – lo si è intuito – assolutamente
problematica:
I film devono obbedire a certe regole. Come la pittura. E que-
ste regole sono astratte e si trovano nella natura. Una di que-
ste è il Contrasto. Non può esserci una linea retta e piatta di
felicità. La gente si addormenterebbe. Perciò ci sono conflitti e
lotte per la vita o la morte33.

Niente è più lontano dall’universo di Lynch che la rap-


presentazione di una molteplicità armonica e dei suoi lega-
mi. L’essere-con investe (cinematograficamente) finanche l’i-
dentità stessa dei corpi e dei soggetti: personaggi multipli,
personalità multiple. In Mulholland Drive, la scissione dei
corpi, la moltiplicazione dei personaggi assume diverse for-
me: dal passaggio continuo degli stessi corpi (o degli stes-
si nomi) in altri corpi (e altri nomi) – Rita diventa Camilla,
Betty diventa Diane, ma Rita non si chiama Rita e Betty
(non) è Diane –, al passaggio di diversi corpi che hanno la
stessa voce. Nella sequenza del casting, in cui il regista de-
ve far finta di scegliere la protagonista del film (che in realtà

33. David Lynch, Lynch, o così o niente (montaggio di brani tratti da


varie interviste a cura di Riccardo Caccia), in Riccardo Caccia, Da-
vid Lynch, cit., p. 6.

99
David Lynch. Il cinema del sentire

gli è stata imposta dalla produzione), differenti attrici inter-


pretano in play-back la stessa canzone: i corpi vanno, la vo-
ce resta. Nella scena all’interno del club “Silencio” Rebekah
del Rio interpreta in play-back la versione spagnola di Crying
di Roy Orbison (Llorando); ad un certo punto crolla a ter-
ra sul palco, mentre la (sua?) voce continua a diffondersi
nel teatro. Soprattutto, il circolo senza fine dei corpi per-
mette a Betty/Diane di incontrare il (suo?) cadavere in de-
composizione in una delle scene centrali del film. Parados-
so logico, paradosso dell’unicità dei corpi e dei soggetti. Ed
è in questo momento che Betty e Rita, fuggendo dalla ca-
sa dove hanno appena scoperto il cadavere corrono dritte
verso la macchina da presa, urlando. L’immagine trema, i
loro volti fremono per un effetto dell’immagine e sembrano
sdoppiarsi. Il piano illusoriamente lineare e distinto del rea-
le inizia a frantumarsi, a mostrare una frattura. Lynch mol-
tiplica iperbolicamente la possibilità per i corpi e i sogget-
ti, non solo di generarsi, ma di frammentarsi e moltiplicar-
si all’infinito34.
Se questo può però essere visto (e lo è stato) come una
resa cinematografica di un mondo onirico, c’è da dire che
in Lynch il sogno non interviene come oggetto della narra-
zione filmica, ma come elemento espressivo. L’uso del mon-
do psichico in Lynch non costituisce un allontanamento dal
reale, ma una possibilità in più di penetrare in esso: la po-
tenza del cinema è quella di rendere concreti i sogni, affer-
ma il regista35. Le storie e i personaggi prendono forma al
livello della natura poetica della psiche36, ma l’equilibrio in-
stabile e necessario tra materiale e immateriale, tra onirico e
concreto rimane l’esigenza insopprimibile del cinema, il fon-
damento del suo statuto ontologico: «È questa concretezza e
letterarietà ad essere intuita dal Lynch di Mulholland Drive,
suggerendogli di legare a filo doppio il piano del sogno e

34. Cfr. a questo proposito, Olivier Joyard, Jean-Marc Lalanne, Lynch


et ‘HHH’: L’autre avant-garde, in «Cahiers du cinéma», n. 564, 2001,
pp. 12-15.
35. Cfr. Lynch secondo Lynch, cit., p. 33.
36. Emanuele Trevi, Tra sogno e vita all’indomani dell’abbandono, in
«Il Manifesto», 29/03/02.

100
Altre Realtà: Corpi/Soggetti

quello della realtà, facendoli ruotare entrambi sul perno di


un cadavere in decomposizione»37.
Il corpo astratto e il corpo reale sono la stessa cosa, pur
non smettendo mai di biforcarsi, di presentarsi come molte-
plici. L’illusoria divisione tra materiale e immateriale è al ci-
nema impossibile a realizzarsi, proprio a causa della natura
spettrale del cinema stesso. Così come la stessa divisione tra
l’organico e l’inorganico si rivela impossibile, là dove i cor-
pi e gli oggetti si scoprono profondamente interrelati, come
vedremo nei prossimi capitoli.

37. Ibidem.

101
IV. Altre Realtà: Meccanismi/Organismi

«Dune contiene una domanda fondamentale: “Co-


s’è che fa funzionare l’universo?”»
David Lynch

«Come parlare del corpo e dello spirito? Con l’u-


so delle tecniche meccaniche».
Marcel Duchamp

Il fuori campo assoluto

La scena iniziale di The Elephant Man mostra – in un


bianco e nero irreale – la marcia di un gruppo di elefanti
che assume contorni inquietanti soprattutto per il suono che
emana dallo schermo: un ritmico martellare, come un passo
cadenzato o, ancora meglio, come il suono amplificato del
movimento ritmico di un macchinario industriale. Il suono,
collocandosi fuori campo, penetra comunque nel visibile del-
l’immagine senza confondersi in essa, ma alludendo ad uno
spazio in cui si fonda la possibilità stessa del visibile. La no-
zione di fuori campo, infatti, può essere intesa in due mo-
di: in un primo senso, il fuori campo riguarda tutto ciò che
si colloca fuori dallo spazio delimitato dell’inquadratura; è
uno spazio non visto ma potenzialmente visibile, a cui il suo-
no conferisce una dimensione percepibile (ad esempio una
voce che noi ascoltiamo ma che appartiene ad un corpo che
si trova al di fuori dei limiti dell’inquadratura). Il senso se-
condo, assoluto, del fuori campo, allude ad una dimensione
radicalmente altra rispetto al piano del visibile o allo svi-
luppo diegetico dell’azione. Il suono del macchinario in azio-
ne rientra in questa seconda accezione del fuori campo, in
grado di designare uno spazio ed un tempo che non trova-
no corrispondenza sul piano narrativo ma che si collocano
in quel luogo che rende possibile il visibile stesso1.

1. Cfr. Véronique Campan, L’écoute filmique. Écho du son en image,


cit., pp. 101-102.

102
Altre Realtà: Meccanismi/Organismi

In questo senso, il cinema di Lynch è letteralmente attra-


versato dalle tracce acustiche di un fuori campo macchinico,
fatto di rumori metallici, ronzii, disturbi elettrostatici che a
volte entrano addirittura nell’immagine stessa (basta pensare
alle innumerevoli lampadine dalla luce intermittente che da
Eraserhead a Fuoco cammina con me sono presenti nei suoi
film).
L’universo delle macchine e dei meccanismi ha sempre ri-
coperto un’importanza fondamentale in Lynch a partire dal-
la pratica fotografica e cinematografica, vale a dire a partire
dalla scoperta delle tecnologie di riproduzione dell’immagi-
ne. Se c’è infatti un tema assente dalla pittura di Lynch è
proprio il tema della macchina o del meccanismo. È a par-
tire dalla macchina-cinema (e prima ancora dal dispositivo
fotografico) che il tema può essere sperimentato ed affron-
tato correttamente. Tema che appassiona Lynch perché di-
rettamente legato alla produttività dell’essere, ai suoi flussi e
alle sue infinite trasformazioni, alla sua potenza e ai suoi au-
tomatismi:
Le macchine mi appassionano, le amo profondamente: rappre-
sentano la forza, l’energia... davanti alle macchine, in una fab-
brica, per esempio, ho l’impressione di trovarmi di fronte alla
potenza stessa... Sono anche come una musica, perché sono or-
chestrate... Un martello cade, un pistone sale, qualcos’altro si
muove, si solleva, etc. mi piacciono i martellamenti, il fuoco, il
vapore, il fumo, il metallo, la varietà dei materiali. E le fabbri-
che sono fatte per costruire e non per distruggere. So che non
deve essere facile per gli operai che vi lavorano, perché an-
ch’essi diventano delle macchine. Ma amo l’idea di fare e rifa-
re la stessa cosa all’infinito2.

Di fronte ad alcune fotografie di Lynch, la particolare ri-


levanza che assumono le macchine e i meccanismi salta su-
bito agli occhi. Nelle varie serie fotografiche realizzate dal
regista nel corso della sua attività, da una parte abbondano
gli scatti privi di presenze umane, e, dall’altra, le foto di
dettagli del corpo; particolari ingranditi a dismisura, sino a

2. David Lynch, Lynch, o così o niente, cit., p. 9.

103
David Lynch. Il cinema del sentire

perdere ogni riferimento con il tutto organico di cui erano


parte.
Nelle serie di foto “urbane”, la caratteristica principale è
appunto l’assenza dei corpi umani che rafforza:
Ancora di più questa presenza che non si vede, ma che è ri-
masta “registrata” in qualche modo nell’emulsione del negativo.
Le macchine, navi industriali, sale chirurgiche, lampade, ripiani
sono stati usati da individui, ma tutto appare abbandonato o
vuoto; di essi rimane ora solo l’impronta. Come rovine senza
età, risultato del saccheggio del tempo; con tutte le informa-
zioni che contengono le cose disfatte3.

La presenza dei macchinari, dei dispositivi nelle fotogra-


fie ha senso in quanto ognuno di essi ha a che fare in qual-
che modo con dei corpi: o perché quei macchinari conser-
vano appunto le tracce di chi li ha usati, consumati; o per-
ché la loro forma, la loro composizione ricorda, è assimila-
bile a quella di un corpo, vuoi per la predominanza di for-
me tonde, smussate (come le ciminiere di uno stabilimento
industriale), vuoi per la presenza di elementi organici (ac-
qua, pozzanghere, fango) che sembrano far parte integrante
del meccanismo stesso.
Ancora. Abbondano nelle serie di fotografie lynchiane, dei
corpi artificiali, come il soldatino di plastica dalla testa fatta
di chewing gum, o la testa di formaggio che Lynch fotogra-
fa mentre un gruppo di formiche la avvolge. Corpi che esi-
stono solo nelle foto, che rilanciano la labilità del confine
tra organico ed inorganico, in quanto la foto restituisce la
qualità (la “texture”, direbbe Lynch) “organica” di materiali
come la gomma da masticare o il formaggio. È uno scena-
rio liminale, di confine, di compresenza come si diceva di
organico e inorganico, uno scenario che apre alla contem-
poraneità, come direbbe Benjamin4.

3. Artur Heras, La ternura del desecho, in David Lynch (catalogo del-


la mostra di Valencia), cit., p. 9.
4. È lo scenario del mondo in guerra che si apre agli occhi dell’os-
servatore: «Masse umane, gas, energie elettriche sono state gettate
in campo, correnti ad alta frequenza hanno attraversato le campa-
gne, nuovi astri sono sorti nel cielo, spazio aereo e abisso marino

104
Altre Realtà: Meccanismi/Organismi

Se il meccanismo si mostra come strettamente interrelato


all’idea di corpo, il corpo stesso si mostra come meccani-
smo: durante la lavorazione di The Elephant Man, Lynch rea-
lizza una serie di opere basate su dei cadaveri di animali fat-
ti a pezzi; ognuna delle parti dell’animale è posta su un fo-
glio di montaggio che contiene le istruzioni per “montarlo”,
come se fosse il kit di montaggio di un modellino o di un
apparecchio. Tali opere, note con i nomi evocativi di Fish-
Kit, Chicken-Kit, ecc., rilanciano di fatto l’idea del corpo stes-
so come meccanismo, come dispositivo che, in quanto tale,
va assolutamente indagato, esplorato, al fine di ritrovarne il
principio di funzionamento.
I primi tre lungometraggi di Lynch possono benissimo es-
sere accomunati da questa ossessiva interrogazione del cor-
po come meccanismo e dell’elemento meccanico come cor-
po. È un processo visivo che attraversa Eraserhead, The Ele-
phant Man e culmina con Dune.

Étant donnés: Eraserhead/The Elephant Man

È in Eraserhead che il fuori campo assoluto trova la sua


prima applicazione. Lungo tutto il film, Lynch e Alan Splet,
il tecnico del suono (ma sappiamo che il regista ha sempre
voluto partecipare attivamente alla creazione del suono dei
suoi film) costruiscono un tessuto sonoro costante.
Proprio questa complessa struttura sonora, da cui sembra
letteralmente “sorgere” lo spazio filmico, contribuisce alla co-
struzione di un ambiente articolato (come abbiamo visto nel
secondo capitolo) e all’elaborazione di uno spazio dinamico
e non statico, basato su leggi fisiche particolari che lo ren-

hanno risuonato di motori, e da ogni parte si sono scavate nella


Madre Terra fosse sacrificali», in Strada a senso unico, Einaudi, To-
rino 1983, p. 68. Benjamin e Heidegger sono in fondo i due pen-
satori che hanno di più riflettuto sul problema della tecnica e del-
le modificazioni da essa apportate al mondo e al pensiero. la «co-
sa» heideggeriana e l’inorganico benjaminiano sono le forme di ma-
nifestazione di un radicale mutamento a cui il cinema – come ri-
corda Benjamin – non cessa di partecipare.

105
David Lynch. Il cinema del sentire

dono in continuo movimento e in continua e costitutiva tra-


sformazione.
Il pianeta di Eraserhead è allo stesso tempo un gigante-
sco organismo e un complesso e dinamico meccanismo. Al
suo interno convivono le leve e i dispositivi che l’uomo di
fronte alla finestra non smette di azionare e, allo stesso tem-
po, al suo interno si muovono e proliferano i fluidi e i cor-
pi organici, spermatozoi e semi misteriosi, creature mostruo-
se e uomini dotati di un’esistenza quasi meccanica o auto-
matica (come i genitori di Mary o la vecchia nonna). Su tut-
to domina una scena – che è poi quella, a detta dello stes-
so Lynch, da cui tutto il film sarebbe nato –: la testa di Henry
si stacca ad un certo punto dal suo corpo, precipita in stra-
da dove un ragazzo la vede e la raccoglie furtivamente. Il
ragazzo entra all’interno di un edificio; dentro c’è un por-
tiere che sta in piedi dietro un bancone. Vedendo il ragaz-
zo che porta una testa nelle mani, il portiere suona ripetu-
tamente un campanello. Da una porta esce infuriato un uo-
mo corpulento che si avventa contro il portiere puntandogli
minacciosamente il dito contro. Il portiere fa un cenno con
la testa e l’uomo si accorge del ragazzino. Allora, divenuto
improvvisamente mite, porta il ragazzo con sé attraverso
un’altra uscita. I due entrano in una stanza sotterranea dove
c’è un uomo seduto di fronte ad un grande e misterioso
macchinario. L’uomo corpulento porge la testa a quest’ulti-
mo che estrae un bastoncino di materia cerebrale per mez-
zo di una sorta di macchina aspirante. Poi inserisce il ba-
stoncino in un forellino della grande macchina e aziona al-
cune leve. La macchina, ronzando e fischiando, fa scorrere,
in fila una dietro l’altra, delle matite che, passando attraver-
so un tortuoso circuito, arrivano fino al punto dove l’uomo
ha inserito il bastoncino per poi uscire munite della gomma
per cancellare. L’uomo seduto alla macchina prende una del-
le matite, traccia un segno sul foglio e lo cancella con la
gomma della matita; poi, vista l’efficacia dell’operazione, si
volta e fa un gesto d’assenso verso l’uomo corpulento che
annuisce a sua volta. La macchina da presa inquadra in det-
taglio la mano dell’uomo alla macchina che con un gesto
secco, spazza via i residui della cancellatura. Nel nero, i fram-

106
Altre Realtà: Meccanismi/Organismi

menti della gomma da cancellare volano nell’aria in ralenti


e in dissolvenza rivediamo Henry sdraiato sul letto.
Di questa sequenza sono state date molte interpretazioni,
ma, più che un’operazione di decodificazione, ci interessa
ora vedere la funzione che la sequenza svolge nell’ambito
della genesi del film, della sua producibilità. “Sequenza-ma-
trice” la chiama Chion5, non solo perché è l’immagine che
Lynch ha avuto in testa e che ha dato inizio al film, ma per-
ché l’idea stessa di “matrice” attraversa (in questa sequenza
e lungo tutto il film) la concezione del cinema che si fa stra-
da in Lynch a partire da Eraserhead.
Corpo-cervello-macchina-oggetto. La fulminea sequenza di
passaggi entro i quali è possibile sintetizzare la narrazione
dice molto su un’idea di cinema in grado di mostrare un
rapporto tra corpo e macchina, tanto produttivo quanto alie-
nante. L’elemento organico e l’elemento meccanico si trova-
no qui sullo stesso piano, sono come necessari l’uno all’al-
tro, si integrano a vicenda in un processo automatico ripe-
tibile all’infinito («amo l’idea di fare e rifare la stessa cosa al-
l’infinito»).
Sulla linea di Duchamp, per cui il meccanismo e le mac-
chine sono creatori di altri spazi e altri corpi, agiscono su dei
corpi che a loro volta reagiscono su di essi, Lynch, attraver-
so la fotografia e, soprattutto, il cinema – vale a dire le mac-
chine di produzione di immagini – apre il campo ad un nuo-
vo scenario che costituisce il fuori campo del cinema stesso.
È uno scenario in cui la macchina e il meccanismo non si
contrappongono all’originarietà dei corpi, ma entrano con es-
si in una fitta trama di relazioni; sono, anzi, proprio nella lo-
ro relazione produttrici di reale, così come la macchina che
assembla le matite si nutre del cervello di Henry.
L’opera postuma di Marcel Duchamp, Étant donnés 6, la-

5. Cfr. Michel Chion, David Lynch, cit., p. 44.


6. L’opera di Duchamp, di cui l’artista ha lasciato solo le istruzioni di
montaggio, venne esposta al Museo di Philadelphia poco tempo
prima che Lynch si trasferisse da quella città a Los Angeles. Non
si sa se Lynch andò a vedere l’istallazione che continua comunque
ad essere straordinariamente vicina, nella sua concezione macchi-
nica del visibile, al principio generatore del cinema: cfr. Andrés Hi-
spano, David Lynch. Claroscuro americano, cit., p. 29.

107
David Lynch. Il cinema del sentire

vora sui principi logici di una visione macchinica, in cui lo


spettatore osserva, attraverso il buco di una porta una sce-
na in cui una parte di un corpo nudo (per metà maschile e
per metà femminile) è visibile disteso sull’erba accanto ad
un ruscello in cui l’acqua scorre per mezzo di un motore e
sembra tenere nella mano leggermente sollevata una lanter-
na a gas. I “dati” del titolo sono tutti qui («Dati: 1° La ca-
duta dell’acqua, 2° il gas d’illuminazione»), come a formare
l’inizio di una proposizione scientifica del tipo dell’inferenza
logica se... allora; ma la proposizione non si conclude e ri-
mane aperta, isolata, come se la macchina logica che la so-
stiene si fosse immobilizzata sul momento iniziale (degli étant
donnés appunto):
L’implicazione è incompleta, vi manca l’enunciato implicato. [...]
un cedimento logico? Piuttosto una piccola macchineria di lin-
guaggio che consiste nel porre uno stato di fatto come se se
ne traessero le conseguenze e poi non le si trae. [...] non si ha
dunque successione né simultaneità, ma autocronie che non
hanno tra loro altra relazione se non casuale, diciamo di di-
scronia7.

Da questo punto di vista, la macchina delle matite e la


macchina cinema innescata da Eraserhead si equivalgono: il
film si struttura come una proliferazione di étant donnés che,
se pure costruiscono una linea narrativa (in Lynch non c’è
mai un abbandono della narrazione), tuttavia si presentano
come momenti autocroni, scene che non smettono di pro-
dursi e di proliferare, istanti e cristalli che valgono anche in
se stessi, che si possono cogliere nella loro completa auto-
nomia, separati dalle dissolvenze in nero. Il cinema si con-
figura in Lynch, sin dal primo lungometraggio come produ-
zione macchinica, sguardo infinitamente produttivo.
Ma la macchina è anche corpo, come si è detto. Ed è su
questo aspetto che si concentra The Elephant Man, messa in
scena non solo della pluralità degli sguardi, ma anche, co-
me si accennava all’inizio, della macchina come corpo, co-

7. Jean-François Lyotard, I Transformatori Duchamp. Studi su Marcel


Duchamp, Hestia, Como 1992, pp. 53-53.

108
Altre Realtà: Meccanismi/Organismi

me dispositivo che entra in contatto nel profondo con le di-


namiche del vivente.
Nella sequenza successiva alla visita di Treves alla fiera
dove il medico non riesce a vedere l’uomo elefante per l’in-
tervento della polizia, Treves sta operando un operaio ferito
dall’esplosione di una macchina; la macchina da presa scar-
ta rapidamente dalla fiamma di una caldaia al lettino dove
giace l’operaio, terribilmente ustionato e con il petto squar-
ciato. Intorno a lui Treves e gli altri medici. In primo piano,
Treves dice, come tra sé e sé: «Cose infami queste macchi-
ne. Non si discute con loro»8. Poco più avanti, Treves, alla
ricerca dell’uomo elefante, si aggira in una stretta strada po-
polare di Londra. Nella sceneggiatura la scena è così descritta:
«Looking down from above and to the side of him, we fol-
low Treves walking through a cobblestone street still wet
from a recent rain, covered with horse manure and filth of
all sorts. The air is smoky from meat burning fires». Rispet-
to alla sceneggiatura, Lynch dissemina la scena di altri parti-
colari: il fumo che avvolge la strada non proviene solo dal-
la carne cotta e venduta in strada, ma da una serie di mac-
chinari a vapore, attorno ai quali lavorano degli operai, il ru-
more delle macchine segue Treves mentre si addentra in un
mondo a lui sconosciuto, per poi cessare quando entra nel
vicolo dove vive Bytes, il proprietario dell’uomo elefante.
Treves, da rappresentante cinematografico di un umani-
smo dickensiano, si oppone alle macchine chiamandole “co-
se infami” perché non si può ragionare con loro, perché le
vede come oggetti totalmente separati dall’uomo e che, an-
zi, ne minacciano l’integrità. Ma il suo sguardo è come ve-
lato dalla nebbia che le stesse macchine producono quando
cammina lungo le strade londinesi non accorgendosi della
presenza intensiva della macchina, del ritmo, del rumore e,
soprattutto, di quei corpi che sembrano perfettamente inte-
grati in un mondo macchinico. In quella scena, la città stes-
sa, le sue strade e i suoi abitanti – ad eccezione di Treves –
sembrano far parte di un unico meccanismo-organismo a par-

8. Nella sceneggiatura originale si legge: «Abominable things these ma-


chines. One can’t reason with them».

109
David Lynch. Il cinema del sentire

tire dal quale (e solo a partire dal quale), come si è visto,


si innescano i complessi dispositivi dello sguardo che carat-
terizzano The Elephant Man. A continuazione di Eraserhead
– e parafrasando Duchamp – si può ancora parlare di étant
donnés: dati le macchine e i corpi che si fondono nel rit-
mo della città e dato il cinema che ne costituisce l’unica pos-
sibilità di sguardo.

La macchina del pensiero: Dune

L’eccedenza o la moltiplicazione dei corpi, siano essi


astratti o materiali, attraversa tutto il cinema lynchiano, svi-
luppandosi in varie forme e sperimentando tutti i confini del-
la visione, compreso quello relativo alla barriera tra organi-
co ed inorganico, tra il corpo come meccanismo, macchina
generata e generatrice e il macchinario come corpo, organi-
smo vivente, parte dell’universo percettivo e percezione es-
so stesso.
Dune, uno dei film più affascinanti di Lynch da questo
punto di vista, contiene, si sviluppa a partire da un’interro-
gazione fondante, ancora una volta cioè, riguardante il pro-
blema del fondamento, o, per meglio dire, dell’essere come
struttura dinamica e molteplice.
Lynch non aveva mai fatto (né farà più) film di fanta-
scienza. Dune, tratto dall’omonimo romanzo di Frank Her-
bert gli venne proposto da Dino e Raffaella De Laurentiis
che nel 1978 acquistarono i diritti del romanzo di Herbert
dopo il fallimento del progetto monumentale di Alejandro Jo-
dorowsky, allontanato dal film perché considerato troppo di-
spendioso. Lynch lesse il libro ed entusiasticamente accettò
l’offerta.
Pubblicato a puntate sulla prestigiosa rivista di Science
Fiction «Analog», tra il 1963 e il 1965 (anno in cui il primo
dei sei romanzi della saga vide la luce), Dune respira, è im-
merso nella controcultura statunitense degli anni sessanta. Il
ruolo centrale della droga – la spezia Melange che cresce
solo sul pianeta Arrakis, conosciuto anche con il nome Du-
ne – che permette di annullare lo spazio e il tempo e di

110
Altre Realtà: Meccanismi/Organismi

aumentare i poteri della mente; il rapporto conflittuale con


le macchine (l’universo di Dune si sviluppa sullo sfondo di
una terribile guerra tra uomini e robot e quindi sull’assen-
za della tecnologia come caratteristica dominante); la pre-
senza di corpi trasformati e mutati dall’uso di sostanze stu-
pefacenti: tutti elementi che non potevano non interessare
Lynch.
Il regista di The Elephant Man, infatti, lavora a lungo sul
romanzo elaborando una personale visione di Dune che, al
di là del risultato ibrido9, conserva una evidente traccia per-
sonale e si presenta anzi come uno dei film più complessi
nell’opera del regista.
Il film inizia là dove terminava The Elephant Man. Se in
quest’ultimo il volto sospeso nello spazio della madre di Mer-
rick ripeteva le parole: «Niente morirà mai», Dune si apre con
il volto della principessa Irulan in sovrimpressione sullo sfon-
do dello spazio stellato che pronuncia le parole: «L’inizio è
un momento di fragili equilibri» (prologo che non appare
nella sceneggiatura originale). Ancora una volta volti, spazi
e sguardi sostengono il farsi del film, la possibilità stessa del-
la loro visione.
Ma se Herbert disegna uno scenario fantascientifico com-
pletamente privo di tecnologie sofisticate, Lynch inserisce di
fatto computer ed astronavi all’interno della narrazione. Su-
bito dopo i titoli di testa, lo schermo è occupato dalle im-
magini di un rapporto segreto della gilda spaziale (immagi-
ni generate da un computer) che spiega il complotto per la
conquista del potere in cui sono coinvolti quattro pianeti: il
pianeta Arrakis, luogo di origine della spezia Melange, il pia-
neta Caladan (patria della famiglia Atreides), il pianeta Gei-
di Primo (patria della famiglia Arkonnen) e il pianeta Caitain
(patria dell’imperatore Shaddam IV, padre di Irulan). È la ba-
se per la complessa narrazione che si svilupperà in seguito.
Ma se nell’universo di Dune disegnato da Lynch macchi-
ne elaborate convivono insieme a corpi mutati (come quel-
li dei Mentat, i computer umani, come i corpi eccedenti de-

9. Dune fu un mezzo insuccesso commerciale e Lynch parla sempre


malvolentieri del film, considerandolo un’occasione perduta.

111
David Lynch. Il cinema del sentire

gli Arkonnen o come quelli lucidi ed asettici dei Fremen), il


design tecnologico si discosta da quello che il cinema di fan-
tascienza contemporaneo a Dune stava sviluppando (da Alien
alla saga di Guerre stellari): in effetti l’elemento tecnologico
ricorda visivamente gli stili del passato – una tecnologia del
futuro immaginata da un uomo dell’Ottocento: i computer e
le astronavi ricordano in modo impressionante le illustrazio-
ni dei libri di Jules Verne –, e i corpi che abitano il film
sembrano direttamente fuoriusciti dal circo di The Elephant
Man, come se Dune fosse un film immaginato da John Mer-
rick la notte prima di morire.
Ecco dunque costituirsi di fronte ai nostri occhi un tes-
suto di compresenze temporali e spaziali; una narrazione che,
pur proiettata nel futuro, non fa altro che ossessivamente ri-
percorrere la genesi dello spazio, del tempo e dei corpi. Scri-
ve Edoardo Bruno a proposito del film:
Attraverso un occhio smisurato, le distanze dei secoli ricom-
pongono un tessuto innaturale, dove uomini e cose si osserva-
no e vengono osservati in un territorio diegetico indifferente,
dove gli oggetti e i corpi hanno una fascinazione primordiale
– bronzei e pesanti i macchinari crudeli, mostruosi e fetali i gru-
mi di carne parlanti antiche profezie. [...]. Palazzi barocchi, sa-
loni immensi, macchinari di rame e di bronzo costituiscono il
territorio preistorico di questo universo futuro proiettato nella
Rinascenza, dove persiste un passato in cui le cose costruite da-
gli uomini resistono ancora dieci secoli dopo; l’Utopia è que-
sto tempo trascorso, che si fa memoria di un passato-futuro che
deve ancora venire. In altre parole, l’immaginario risente l’ori-
gine e questa origine apre un abisso di memorie, di solitudini,
di intensità emotive, che risvegliano stati sonnambolici, trasmu-
tazioni oltre il possibile10.

Nella lettura di Bruno emerge l’idea di un film come spa-


zio-tempo in cui sono contemporaneamente presenti l’origi-
ne e lo sviluppo dell’universo il suo passato il suo futuro.
Lynch dà vita ad un progetto ambizioso, in cui l’immobilità
delle azioni, dei corpi, degli scenari contribuisce a mostrare

10. Edoardo Bruno, Lo spazio percettivo in Lynch, in «Filmcritica», n. 352,


1985, pp. 93-94.

112
Altre Realtà: Meccanismi/Organismi

il continuo prodursi di materia e di senso. Il film si svilup-


pa quasi completamente privo di scene d’azione, ogni mo-
mento risulta essere una sospensione del tempo, un quadro
che si complica e si struttura attraverso centinaia di interru-
zioni del flusso filmico, attraverso innumerevoli sovrimpres-
sioni, voci che si rincorrono in off, riferimenti al passato, al
futuro, a ciò che è stato e a ciò che deve venire. In altre
parole, Dune lavora sul flusso indistinto e non lineare del
pensiero, su un meccanismo cerebrale che produce in con-
tinuazione schegge complesse, corpi astratti e spettrali, luo-
ghi che esistono e si modificano nella mente. Come spiega
nel film Paul Atreides ai Fremen che sta addestrando: «Alcu-
ni pensieri emettono dei suoni così forti che diventano l’e-
quivalente di una forma solida».
Lo spettatore è costretto a soffermarsi su ogni immagine,
nell’impossibilità di contestualizzarla sino in fondo, nell’im-
possibilità di deciderne la verità e il senso; un continuo di-
sorientamento dello sguardo che, al di là dei tagli e delle vi-
cende produttive, ha probabilmente contribuito moltissimo al-
l’insuccesso del film:
In realtà Dune si compie attraverso un tortuoso percorso nar-
rativo che, nel disorientare lo sguardo, lo spinge ad assimilarsi
al pensiero. [...] Per questo i molti tagli che il film ha dovuto
subire non sembrano aver agito in modo devastante sulla tota-
lità del film in quanto è esso stesso privo di una unità com-
patta, anzi, è corpo in disgregazione nello spazio e nel tempo,
che non muta aspetto nella continua teoria di accumulazioni e
dilatazioni [...]. Da qui l’impressione che nulla accada veramen-
te se non riflesso contro gli occhi dei protagonisti [...], da qui
anche la sensazione di un’affascinante immobilità che ritrae i
corpi come se fossero imprigionati in uno spazio immateriale e
incantati all’interno di un tempo che è sempre presente11.

Il fuori campo che sostiene, impregna le immagini di Era-


serhead e di The Elephant Man ora sembra ricoprire la su-
perficie stessa del film. Tutto è immerso, ricoperto da un
flusso di pensieri e movimenti immateriali che immobilizza-

11. Grazia Paganelli, La visione del pensiero: Dune, in «Garage», n. 17,


2000, p. 100.

113
David Lynch. Il cinema del sentire

no i personaggi e le loro azioni. Il cinema riflette ancora una


volta su se stesso come meccanismo di produzione immate-
riale, potenzialmente infinito e dalla durata illimitata (che è
poi l’utopia su cui Lynch lavorerà in Twin Peaks).

La macchina del cinema 1: Premonitions Following an


Evil Deed

Parallelamente ad una ricerca sempre aperta alle forme


del sentire filmico, Lynch ha sempre di più lavorato sul fil-
mico come dispositivo automatico, come disseminazione di
forme, corpi e meccanismi. La figura registica tende a per-
dere l’aura autoriale a cui la consegna una certa tendenza
critica, per farsi strumento di connessione tra un sentire or-
ganico e una percezione più ampia come solo la macchina
da presa – e la complessa macchina del cinema ad essa sot-
tesa – può mettere in atto. In tutti i suoi film, Lynch met-
te in gioco il cinema come dispositivo, sempre sperimen-
tando forme diverse, pur nella ricorrenza di elementi, luo-
ghi e forme che rendono riconoscibile un suo film. È come
se Lynch incontrasse ogni volta di nuovo il cinema, dunque
interrogandolo, sperimentandone le occorrenze e le possibi-
lità a partire dalla sensibilità pittorica che lo contraddistin-
gue. Ogni film di Lynch – stiamo ormai iniziando a capir-
lo – è anche un’escursione nel territorio cinema, inteso co-
me ulteriore forma di creazione di una molteplicità di sguar-
di su una realtà dinamica e molteplice.
Nel 1995, Lynch viene invitato a partecipare ad un proget-
to nato per festeggiare il centenario della nascita del cinema.
Il progetto, coordinato dalla fotografa Sarah Moon, consisteva
nel riunire quaranta registi da tutto il mondo con il compito
di realizzare un breve film con l’apparecchio da ripresa in-
ventato dai fratelli Lumière. Le condizioni erano quelle di la-
vorare con le stesse limitazioni degli operatori Lumière: girare
solo in esterni e con la luce del giorno, seguendo la durata
di un rullo di pellicola (un minuto circa) e senza possibilità
di intervenire in postproduzione. Ogni regista aveva a dispo-
sizione tre riprese e, alla fine, doveva sceglierne una.

114
Altre Realtà: Meccanismi/Organismi

Presentato alla 46° edizione del Festival di Berlino, il film


risultante, Lumière et Compagnie è un prodotto (come spes-
so in questi casi), eterogeneo e non uniforme, ma al suo in-
terno contiene alcune chicche tra cui naturalmente il breve
film di Lynch, dal titolo programmatico di Premonitions Fol-
lowing an Evil Deed (dato che il titolo non compare nel film,
da altre fonti il corto di Lynch viene presentato come Pre-
monitions Following an Evil Dead, cioè come “Premonizioni
seguenti ad una morte malvagia” anziché “ad un fatto mal-
vagio”). Di fronte alle limitazioni tecniche che il girare con
l’apparecchio Lumière comporta, Lynch inventa una serie di
trucchi differenziandosi dalla maggior parte degli altri registi
partecipanti (tra cui Boorman, Lelouch, Anghelopoulos,
Zhang Yimou) che, per la maggior parte, scelgono di girare
in piano sequenza. Il regista americano sceglie invece di ac-
costare cinque set differenti uno accanto all’altro e di girare
la storia in sequenza, passando, attraverso stacchi di mon-
taggio “empirici” (un cartone nero passato davanti all’obiet-
tivo oppure un’esplosione che copre l’inquadratura con del
fumo bianco), da un “set” all’altro creando un montaggio “in
diretta”, sul campo. Il risultato è una micronarrazione di ra-
ra complessità. Nella prima inquadratura vediamo tre poli-
ziotti avvicinarsi al corpo disteso a terra di una ragazza (mor-
ta?). Uno stacco e l’inquadratura passa sul primo piano di
una donna seduta su un divano che volta la testa come av-
vertendo qualcosa. Uno sbuffo di fumo bianco e vediamo
un gruppo di ragazze in atteggiamento rilassato in un giar-
dino. Una di esse si alza dalla panchina dove stava seduta
e guardando fisso di fronte a sé si avvia verso qualcosa (che
rimane fuori campo) verso sinistra. Un altro stacco e in un
luogo imprecisato degli strani esseri dalla testa bianca si af-
faccendano intorno ad un cilindro trasparente pieno d’acqua
dentro al quale sta una ragazza nuda. Infine la donna se-
duta al divano si alza e va ad aprire la porta; compare un
poliziotto che, togliendosi il cappello, si comporta come se
stesse per dare una brutta notizia alla donna. Il tutto per la
durata di 54 secondi. Eppure, in questi 54 secondi, Lynch
non solo condensa (cosa che d’altronde fa in ogni suo film)
tutti gli elementi caratterizzanti il suo lavoro (la morte, il mi-

115
David Lynch. Il cinema del sentire

stero, la sofferenza, l’intuizione), ma elabora una personalis-


sima lezione di cinema visto come apparato, come disposi-
tivo di contrazione del tempo.
I cinque scenari del cortometraggio non smettono di ri-
chiamarsi l’un l’altro: ad una prima visione il montaggio sem-
bra isolare i vari frammenti, evidenziandone le differenze e
le discrepanze più che la contiguità di senso. Eppure, ve-
dendo e rivedendo più volte il piccolo film non si può fa-
re a meno di lavorare sui raccordi narrativi che esso con-
tiene. Le premonizioni del titolo sembrano riferirsi a quelle
che la donna sul divano mostra di avere voltando la testa
come nell’atteggiamento di chi ha sentito uno strano rumo-
re. Questa immagine arriva subito dopo l’inquadratura fron-
tale dei poliziotti che si avvicinano al corpo di una donna.
La premonizione riguarda una ragazza (la giovane seduta in
giardino?) che forse è stata rapita e torturata da strane crea-
ture aliene. Il suo corpo è stato scoperto dalla polizia che
ora svela la verità alla donna (la madre della ragazza?). Im-
mediatamente una serie di domande si fanno strada nella
mente: dove si collocano temporalmente le diverse inqua-
drature? La scena della tortura è realmente avvenuta o solo
immaginata dalla donna sul divano? Il poliziotto che si to-
glie il cappello somiglia (anche se l’immagine non è ovvia-
mente ben definita) a una delle strane creature che stanno
intorno alla ragazza nuda; forse la scena dei poliziotti che
trovano il corpo della ragazza è un’invenzione creata per da-
re una versione verosimile dei fatti alla madre della donna?
La moltiplicazione delle inquadrature – realizzate con un
apparecchio che, è il caso di ricordarlo, non prevedeva il
montaggio – crea un film che non smette di generare possi-
bilità di senso e di tempo, come se Eraserhead si fosse con-
densato in un’immagine di meno di un minuto. Lynch strut-
tura la macchina da presa come dispositivo del vedere che,
nella successione dei piani e delle inquadrature, diventa an-
che un dispositivo del tempo. Tornando alla genesi tecnica
del cinema, Lynch mostra in azione un meccanismo filmico
sottilmente teorico ricollegandosi straordinariamente a uno
dei suoi film preferiti di sempre, a sua volta grandioso di-
spositivo cinematografico: La finestra sul cortile. Interrogato

116
Altre Realtà: Meccanismi/Organismi

dalla rivista «Studio» sui film che lo hanno maggiormente in-


fluenzato e su cui poter costruire una lezione di cinema,
Lynch, dopo aver ripetuto per l’ennesima volta di non esse-
re un cinefilo e di non essere un bravo oratore, elenca co-
munque una serie di film (sono quelli che sempre ricorro-
no nelle sue interviste) da mostrare ad un ipotetico gruppo
di studenti: 8 e 1/2 di Fellini, Le vacanze di Monsieur Hulot,
Viale del tramonto e:
Alla fine, farei vedere La finestra sul cortile, per il modo bril-
lante in cui Hitchcock arriva a creare – o a ricreare – un uni-
verso verosimile in questo cortile immobile. James Stewart non
lascia mai la sua poltrona durante tutto il film, e malgrado ciò,
si sviluppa, dal suo punto di osservazione, una incredibile sto-
ria di omicidio. Questo film è l’arte di condensare qualcosa di
enorme e di farlo rientrare in qualcosa che appare minuscolo.
Semplicemente la padronanza totale dell’immagine12.

Hitchcock diventa qui, nella prospettiva di Lynch – che


in Premonitions... mostra di aver ben imparato la lezione –
il fautore di un cinema come meccanismo di parcellizzazio-
ne del reale, di creazione di un micromondo in movimento
che – proprio in virtù del fatto che si muove, si sviluppa in
una dimensione temporale – non smette di creare senso, di
produrre nuova realtà. James Stewart, immobile voyeur do-
tato di apparato di riproduzione fotografica, si trova nella
stessa posizione del regista Lynch mentre passa da un set al-
l’altro in Premonitions; anche qui tante finestre possibili so-
no legate da un montaggio che non chiude mai completa-
mente il senso possibile della storia. Il cinema è un dispo-
sitivo che condensa la realtà e non smette di produrla, af-
ferma Lynch; ma tale dispositivo è efficace purché il suo mo-
vimento non sia totalmente armonico, vale a dire purché il
montaggio, il rapporto tra le inquadrature e tra ciò che sta
all’interno delle inquadrature, si mostri sempre come frattu-
ra, fessura, ferita quasi (come il nero e il fuoco-fumo di Pre-
monitions). In altre parole, dare realtà (cioè movimento) a

12. David Lynch, La leçon de cinéma de David Lynch, par Laurent Ti-
rard, in «Studio», n. 118, 1997, p. 27.

117
David Lynch. Il cinema del sentire

ciò che permane immobile sotto un altro sguardo, è ciò che


il cinema può fare nel momento in cui il contrasto tra le in-
quadrature, tra gli elementi che lo compongono continua a
produrre una dismisura, una incongruenza (l’enorme nel mi-
nuscolo) che, sola, può fare del cinema un dispositivo vita-
le e creativo. È, da un certo punto di vista, la radicalizza-
zione dell’idea hitchcockiana del cinema, in cui il montag-
gio è lo strumento di una creazione macchinica di un mon-
do. Seguendo Hitchcock, in La finestra sul cortile:
Abbiamo l’uomo immobile che guarda fuori. È una parte del
film. La seconda parte mostra ciò che vede e la terza la sua
reazione. Questa successione rappresenta quella che conoscia-
mo come la più pura espressione dell’idea cinematografica. Lei
sa cosa ha scritto Pudovkin a questo proposito; in uno dei suoi
libri sull’arte del montaggio racconta l’esperimento che aveva
fatto il suo maestro Lev Kule‰ov. Si trattava di mostrare un pri-
missimo piano di Ivan Mosjouskine, seguito subito dopo dal-
l’inquadratura di un bimbo morto. Sul viso di Mosjouskine si
legge la compassione. Si toglie l’inquadratura del bimbo morto,
al suo posto si mette l’immagine di un piatto di cibo e, sullo
stesso primissimo piano di Mosjouskine, si legge ora l’appetito.
Prendiamo ora un primissimo piano di James Stewart. Egli guar-
da dalla finestra e vede, per esempio, un cagnolino che viene
fatto calare nel cortile dentro un cesto; torniamo a Stewart: sor-
ride. Ora al posto del cagnolino che scende nel cesto, si mo-
stra una ragazza nuda davanti alla finestra aperta; si inserisce
lo stesso primissimo piano di James Stewart che sorride e ora
è un vecchio sporcaccione!13

Il meccanismo del montaggio è, in Hitchcock come in


Lynch, strumento di una macchina che – come la macchina-
cinema – produce corpi filmici, realtà connesse proprio a
partire da un disequilibrio di fondo: quello tra le inquadra-
ture che compongono il film, degli elementi cioè che po-
trebbero collegarsi oppure no, dando vita ad una moltepli-
cità di percorsi, ad una molteplicità di storie, come le tante
finestre che si affacciano su un cortile «Dall’altra parte del

13. François Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, Pratiche, Parma


1994, pp. 180-181.

118
Altre Realtà: Meccanismi/Organismi

cortile [James Stewart, n.d.a.] ha di fronte ogni possibile com-


portamento umano, un piccolo catalogo dei comportamenti.
[...]. Quello che si vede sul muro del cortile, è tutta una se-
rie di piccole storie, è uno specchio [...], di un piccolo mon-
do»14. In questo senso, il rapporto che lega Lynch e Hitch-
cock si fa ancora più evidente: in entrambi si tratta di esplo-
rare e reinventare il cinema in ogni film, di sperimentare al-
l’interno di dinamiche e linguaggi già conosciuti ma che di-
vengono improvvisamente nuovi, completamente aperti a ine-
dite configurazioni15. La radicalizzazione compiuta da Lynch
riguarda proprio la possibilità di moltiplicare ulteriormente le
connessioni possibili: Premonitions non smette di girare vor-
ticosamente come un vero nastro di Moebius come se il prin-
cipio del montaggio ritornasse su se stesso in continuazione
proponendo continuamente nuove connessioni e nuovi rac-
cordi. Ma, non smette di avvertirci Lynch, tutto questo è già
tutto – sin dall’inizio – nel cinema, lo è già in quanto il ci-
nema, nascendo, istituendosi, contiene in sé il principio del
suo differimento infinito, al di là di ogni codice e di ogni
convenzione16.

14. Ivi, p. 182.


15. Sulla vicinanza tra i due registi insiste anche Serge Daney, in Il
cinema e oltre, cit., p. 258: «Da qualche tempo, David Lynch mi
dà tutta l’aria di essere un erede molto serio di Hitchcock. I pun-
ti in comune sono evidenti: stessa ossessione sessuale fra la li-
cenziosità e la fobia, stessa oscillazione fra l’organico poco gra-
devole e la patinatura di una superficie liscia, stessa coesistenza
di una logica stringente e dell’irrazionale destinato a rimanere ta-
le, stesso gusto per il pubblico tenendo conto del posto in cui si
trova (davanti alla tv), stesso talento da chirurgo plastico prodigo
di «idee» formali, persino formaliste, stessa cultura da designer di
moda, stessa ironia, qualche volta stravagante, presente nella for-
ma stessa».
16. A proposito di Intrigo internazionale, Hitchcock racconta a Truf-
faut di una scena non realizzata in cui il principio del montaggio
si rivela essere un meccanismo creatore di realtà: «Volevo filmare
una lunga scena di dialogo tra Cary Grant e un caporeparto della
fabbrica, davanti ad una catena di montaggio. Mentre camminava-
no parlavano di un terzo uomo che forse ha a che fare con la fab-
brica. Dietro a essi l’auto comincia a comporsi, pezzo per pezzo e
viene anche fatto il pieno d’olio e di benzina; alla fine del loro

119
David Lynch. Il cinema del sentire

La macchina del cinema 2: Velluto blu/Una storia vera

Tornare alle origini del meccanismo cinematografico, sco-


prire da qui le possibilità stesse del cinema: è questa l’ope-
razione che Lynch compie ogni qualvolta indaga il mecca-
nismo dell’immagine-movimento. Se Premonitions Following
an Evil Deed lavora sulla vertigine del montaggio e del rac-
cordo infinito ritrovandoli là dove il cinema ha inizio, il di-
scorso si fa ancora più complesso là dove la dismisura, la
fessurazione dell’immagine, si sviluppano nella durata, nel-
l’estensione temporale di una singola inquadratura o di un
intero film. È in questo senso, che l’inizio di Velluto blu e
l’intero Una storia vera si configurano come forme partico-
lari di cinema inteso come macchina del tempo.
La sequenza iniziale di Velluto blu è folgorante e spae-
sante come raramente nel cinema di Lynch; è dunque ne-
cessario ripercorrerne attentamente la struttura.
I titoli di testa del film si stagliano su uno sfondo di vel-
luto blu in lieve movimento. Dopo l’ultima scritta («Directed
by David Lynch») con uno stacco di montaggio siamo intro-
dotti in una serie di quadri filmati, immediatamente ricono-
scibili ma che suscitano in noi un innegabile turbamento:
una staccionata bianca inquadrata in un movimento dall’alto
verso il basso, il cielo blu, dei fiori rossi. Un camion dei
pompieri che passa dinnanzi alla macchina da presa; anco-
ra la staccionata con dei fiori gialli; un gruppo di bambini
che attraversa la strada sulle strisce pedonali; l’esterno di una
casa ben curata con giardino; un uomo che annaffia il giar-
dino; una donna seduta sul divano; l’immagine di una ma-
no che stringe una pistola che proviene da un film visto in
televisione; l’uomo innaffia il giardino; il tubo dell’acqua si
aggroviglia su un ramo di un cespuglio e l’acqua non arri-

dialogo guardano la macchina completamente composta partendo


dal niente, da un semplice bullone, e dicono: “È veramente formi-
dabile, eh!”. E in quel momento aprono la portiera dell’auto e un
cadavere cade per terra», in ivi, p. 215. Il cadavere cade non dal
nulla ma dal processo meccanico di costruzione dell’automobile,
dalla catena di montaggio. Se Hitchcock arriva sino a questo pun-
to, Lynch parte invece proprio da qui.

120
Altre Realtà: Meccanismi/Organismi

va più; l’uomo guarda il tubo perplesso; la manopola del-


l’acqua sotto pressione fa fuoriuscire l’acqua dal tubo; l’uo-
mo porta la mano al collo con un’espressione di dolore, co-
me colpito da qualcosa; cade a terra, mentre l’acqua fuorie-
sce dal tubo: l’uomo è a terra privo di coscienza, la mano
ancora stretta sul tubo da cui fuoriesce un potente getto d’ac-
qua verso l’alto; un bambino gioca lì vicino; un cane si av-
vicina e beve l’acqua che fuoriesce dal tubo; fino a qui la
colonna sonora è costituita dalla canzone Blue Velvet di
Bobby Vinton, le cui parole – che fanno continuo riferimento
ai colori del cielo, di un vestito, degli occhi di una donna,
ecc. – accompagnano la scena; la macchina da presa scen-
de sotto il livello dell’erba e inquadra il suolo brulicante di
insetti; ora alla musica si è sostituito un indistinto rumore,
come un fruscio mescolato ad un ronzio dall’incerta origine;
uno stacco e sullo sfondo del cielo azzurro vediamo un car-
tello pubblicitario su cui è disegnato il volto di una donna
sorridente e la scritta «Welcome to Lumberton»; altri stacchi,
piani lunghi ed immagini della cittadina, mentre udiamo la
voce di un radiocronista parlare dalla stazione radio locale17.
La sequenza è straordinariamente complessa: l’insieme del-
le inquadrature, pur inserendosi perfettamente in un percor-
so narrativo (in una piccola e ridente città di nome Lum-
berton, un uomo che innaffia un giardino improvvisamente
ha un malore e cade a terra privo di sensi), le rende allo
stesso tempo incredibilmente isolate l’una dall’altra, così co-
me succedeva in Premonitions. Ognuna di esse è, come si
diceva, perfettamente riconoscibile, è una staccionata, sono
dei fiori, è un cielo blu, è una casa ben curata, ecc. ma è
il loro rapporto ad essere problematico, come se il flusso
della sequenza non annullasse il potere di ogni singola in-
quadratura di durare, di permanere nella retina. Lo sguardo
è costretto a ricordare quasi ogni immagine, proprio perché
la loro connessione è, al di là delle apparenze, problemati-

17. L’analisi inquadratura per inquadratura di questa sequenza è inserita


da Bruno Fornara all’interno di un percorso sulle forme del cinema
come messa in scena; cfr. Bruno Fornara, Geografia del cinema. Viag-
gi nella messinscena, Holden Maps/Rizzoli, Milano 2001, pp. 128-141.

121
David Lynch. Il cinema del sentire

ca. La rappresentazione è talmente idilliaca da presentarsi im-


mediatamente come astratta; le deviazioni della macchina da
presa lasciano sconcertati (perché gli insetti?); la precisione
fotografica lascia indecisi sulla effettiva consistenza materica
di quanto stiamo vedendo. In poche parole, Lynch, attraverso
il ricorso alle risorse tecniche base del linguaggio cinemato-
grafico (montaggio e fotografia), ci introduce in poche in-
quadrature in un mondo totalmente riconoscibile e, allo stes-
so tempo, totalmente estraneo, «out of joint», come direbbe
Derrida18.
Ecco dunque restituito in tutta la sua potenza destruttu-
rante il tempo dislocato del film, del meccanismo filmico co-
me macchina del tempo che isola le immagini e le dilata al
tempo stesso, ponendoci di fronte, senza filtri, l’esperienza
di un tempo e di una realtà che solo il cinema ci permette
di provare: «Lynch sposta i meccanismi del tempo usando
tecniche filmiche, ricomponendo lo spazio sonoro in forme
inaudite, osservando e ascoltando le cose con la forza im-
pietosa di chi dilata il tempo e il luogo, il suono e la figu-
ra»19. Ancora una volta sono in azione il concreto e l’astrat-
to: la concretezza scandalosa della materialità delle cose e
l’astrazione del meccanismo filmico (montaggio, fotografia,
suono). Ancora una volta sono questi gli elementi alla base
della ricerca cinematografica di Lynch. Ma se la sequenza ini-
ziale di Velluto blu funziona da premessa alla visione del
film (l’inquadratura immediatamente successiva all’ultima de-
scritta ci mostra Jeffrey Beaumont, il protagonista del film
mentre passeggia nel bosco poco prima di trovare l’orecchio
mozzato che dà inizio alla storia), ancora più radicale è la
scelta di estendere tale premessa alla durata totale di un film,
come accade in Una storia vera.
Una storia vera è la dilatazione del tempo e dello spazio
nell’occhio meccanico della macchina da presa, dilatazione
che dura lungo tutto lo spazio del film e che permette allo
spettatore una nuova esperienza di visione. Da quando Avin
Straight parte con il tosaerba «John Deere» del 1966 per rag-

18. Cfr. Jacques Derrida, Spettri di Marx, Raffaello Cortina, Milano 1994.
19. Edoardo Bruno, Del gusto. Percorsi per un’estetica del film, cit., p. 160.

122
Altre Realtà: Meccanismi/Organismi

giungere il fratello morente e per potersi riappacificare con


lui, la complessa macchina cinematografica sceglie di accom-
pagnare il vecchio, di seguirlo passo passo, di adottare il suo
ritmo – vitale e meccanico, del suo corpo e del suo mezzo
di trasporto – tanto da lasciarsi superare da ogni altra cosa
visibile. Lungi dall’essere una parentesi rispetto al suo per-
corso registico, Una storia vera è, come ripete Lynch «il mio
film più sperimentale», dove ciò che viene sperimentato è pro-
prio l’annullamento del controcampo, di ciò che rende visi-
bile il contesto dove si muove il personaggio. Ciò che vera-
mente importa è la velocità del mezzo, è la velocità del cor-
po, entrambi caratterizzati dalla lentezza, dall’ottusa quanto
determinata spinta ad andare avanti, ad attraversare lo spazio
che li separa dalla meta. Contrariamente a quanto potrebbe
sembrare a prima vista, la lentezza del mezzo di trasporto
non permette alla macchina da presa (e ad Alvin) di «vede-
re di più», di soffermarsi su ciò che sarebbe potuto rimane-
re invisibile intorno a loro. Il viaggio procede e lo spettato-
re è costretto a rimanere accanto al protagonista, a muover-
si insieme a lui assaporando la sua lentezza. Lo sguardo del-
la macchina da presa, come abbiamo già detto20, rifiuta di ar-
monizzare il corpo di Alvin con la natura circostante; Alvin
non lotta con lo spazio, ma con il tempo: con il tempo che
gli resta da vivere, con il tempo lento della sua esistenza,
con il tempo della memoria: in una delle scene più intense
del film Alvin, costretto ad una sosta forzata per una ripara-
zione, si ferma a bere una birra con un anziano del luogo.
Seduti entrambi al bancone, i due rievocano i tempi della Se-
conda Guerra Mondiale, quando entrambi erano soldati. Due
racconti drammatici, che segnano una vita: il primo scampa-
to per caso all’eccidio del suo plotone, l’altro causa non in-
tenzionale della morte di un compagno. Nessuna immagine
accompagna i due racconti, nessun flashback apre uno spi-
raglio alla visibilità della memoria. I due parlano e guardano
fisso di fronte a loro. Nonostante questo incontro, ognuno di
loro sa che rimarrà solo con i propri ricordi, senza poter es-
sere sollevato, consolato dalla loro atrocità. In crescendo, sen-

20. Vedi il paragrafo «Tempo e movimento» del II capitolo.

123
David Lynch. Il cinema del sentire

tiamo i rumori di una battaglia, di esplosioni, di morte. Il suo-


no rimane l’unica traccia sensibile del tempo.
Sempre di più, allora, il meccanismo del cinema ha a che
fare con le dinamiche del corpo: con i suoi ritmi vitali (co-
me in Una storia vera) o con il suo pensiero (come in Du-
ne). Il rapporto tra il meccanismo del cinema o nel cinema
e gli organismi si presenta in Lynch complesso e misterioso.
Ogni incursione nelle tecniche di produzione dell’immagine
o nella pura esistenza dei corpi fa sì che il suo cinema esplo-
da in una miriade di connessioni e derive che penetrano in
una realtà complessa e dinamica di cui però non è mai da-
ta l’immagine totale:
Lynch non è interessato [...] a film che si dipanano in quadri
compiuti né a immagini che stabilizzano la visione. La sua pas-
sione per l’enigma non assume la veste di una detection che
ricompone i tasselli nebulosi di un mosaico solo apparentemente
indiscernibile, ma si amplifica fino a fare di ogni enigma lo sno-
do verso altri enigmi in un intreccio di presunte soluzioni che
svelano la provvisorietà di ogni soluzione21.

Torneremo ancora sulla portata teorica di queste affer-


mazioni. Per ora rimaniamo sul problema del cinema come
dispositivo, scavando ancora sulla trama sonora del cinema
lynchiano.

Dispositivi sonori

Sin dall’inizio di questo capitolo, discutendo sulla mol-


teplice presenza del meccanismo nel cinema di Lynch (o
del cinema in Lynch come meccanismo/dispositivo creato-
re di realtà), abbiamo messo in evidenza quanto il suono
(dalle parole, alla musica, ai rumori comprensibili o indi-
stinti) fosse parte integrante delle dinamiche filmiche, non
come semplice accompagnamento o accentuazione di una
determinata situazione, ma come vero e proprio elemento

21. Francesco Cattaneo, Per (mis)conoscere la realtà. La retorica del-


l’avvicinamento in Lynch, in «Cineforum», n. 404, 2001, p. 39.

124
Altre Realtà: Meccanismi/Organismi

espressivo, parte del dispositivo-cinema che il regista met-


te in atto. Il ruolo che la sonorità assume in Lynch è fon-
damentale per entrare all’interno di una determinata con-
cezione della pratica filmica. È quindi necessario analizza-
re più in profondità la complessa trama sonora che il rea-
le produce nel cinema lynchiano, perché, se è vero che il
quadro si trasforma in qualcosa d’altro nel momento in cui
acquista movimento – e il pittorico entra, mutandosi, nel
territorio del filmico – questo avviene anche grazie ad un
dispositivo sonoro complesso che Lynch utilizza sin dal suo
primo lavoro (in Six Figures l’immagine in loop era ac-
compagnata dal suono ripetitivo di una sirena). Dispositivo
sonoro in quanto elemento agente nella costruzione del-
l’immagine filmica, ulteriore (e fondamentale) forma della
macchina cinema: «I miei film sono come dei quadri filma-
ti: ritratti in movimento imprigionati su celluloide. Stratifi-
co tutto attraverso il suono per generare un’atmosfera uni-
ca: come se la Monna Lisa aprisse la bocca, ci fosse una
brezza e lei si voltasse sorridendo»22. L’azione del suono è
innanzitutto quella di stratificare, di costruire una “texture”
complessa e dinamica della realtà filmica; per far ciò, il suo-
no si divide e si condensa, sfrutta tutte le sue possibilità di
“arte del tempo” (come il cinema).
Partiamo, ancora una volta, da Francis Bacon: nota De-
leuze come in molti quadri del pittore inglese ci sia una boc-
ca che grida, orifizio aperto, osceno e terrificante – ad esem-
pio in Study After Velasquez’s Portrait of Pope Innocent X
(1953) o in Study for the Nurse in the Film Battleship Po-
temkin (1957). Il grido è naturalmente muto, ma, allo stes-
so tempo, indice di una dinamica violenta di trasformazione
del corpo: «Tout le corps s’échappe par la bouche qui crie.
Par la bouche ronde du pape ou de la nourrice, le corps
s’échappe comme par une artère»23. Il corpo si trasforma in
virtù di quel movimento sonoro violento che è il grido, il
suono diventa meccanismo di trasformazione del corpo e del-
la realtà. In questo senso può essere letto il trittico Three

22. Lynch secondo Lynch, cit., p. 167 (corsivi nostri).


23. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, cit., p. 23.

125
David Lynch. Il cinema del sentire

Studies of the Human Head (1953) in cui si passa da un sor-


riso nel primo tassello, ad un grido nel secondo e, infine,
ad una testa nell’atto di dissolversi nel terzo. Grido e dis-
solvimento del corpo, il passaggio è unidirezionale: para-
dossalmente, Bacon sembra annunciare qui la priorità del
suono (che non c’è) sulle dinamiche del reale.
Ed è proprio questa priorità che Chion riconosce a Lynch:
Questo vuol dire che il suono sta all’origine di certe immagini
– si sente qualcuno o qualcosa e ciò porta con sé delle visio-
ni. [...] Spingiamoci ancora oltre: non ci sono forse nella per-
cezione dei capovolgimenti completi di ciò che si vede che pos-
sono essere creati dalla forza dell’impressione acustica, analo-
gamente alle interferenze su uno schermo televisivo quando l’im-
magine è deformata dal suono? Certe deformazioni e convul-
sioni visuali, in Lynch, non potrebbero dunque essere un ef-
fetto dello stesso genere? È sorprendente come una voce che
esce da una stessa gola possa cambiare aspetto. Il volto che è
nella voce si modifica costantemente, molto più di quello che
si può vedere con gli occhi.
Immaginiamo allora che i volti siano altrettanto plastici, defor-
mabili, imprevedibili come le voci che ne escono. Il disegno
animato rappresenta talvolta questa distorsione strutturata attra-
verso il sonoro, ma lo fa secondo convenzioni comiche. Anche
David Lynch la rappresenta, non per far ridere, ma per fedeltà
alla verità del suo sentimento delle cose24.

È ora chiaro il movimento che caratterizza la dinamica di


cui si parlava: dal suono emerge un’immagine, (anche) a cau-
sa del suono l’immagine è quello che è, non solo per l’ef-
fetto estetico nella fruizione, ma proprio nel senso della sua
origine, della sua legittimità. Centralità assoluta dell’elemen-
to acustico. Più volte Lynch lo ribadisce nelle molte intervi-
ste rilasciate e più volte ne dissemina le tracce nei suoi film.
Si tratta ora di vedere più da vicino le forme, le dinamiche
di funzionamento del meccanismo cinematografico sopra de-
scritto, e lo faremo a partire dalle diverse modalità con cui
Lynch costruisce la sua “texture” sonora: la musica, i rumo-
ri, le parole.

24. Michel Chion, David Lynch, cit., p. 214.

126
Altre Realtà: Meccanismi/Organismi

Musica. La prima genesi musicale dell’immagine avviene


in Alphabet. Il flusso delle immagini, la loro concatenazione
dipende in fondo dalla filastrocca «A,B,C» che ne costituisce
la colonna sonora. Il coro di bambini assume una valenza
quasi horror nel film, tanto da partorire, generare i corpi-let-
tera che, a loro volta, generano il mondo inquietante del
film. La musica è dunque “origine”. Lynch usa la parola “ori-
ginale” riferita alla canzone In Dreams di Roy Orbison usa-
ta in Velluto blu, anche se tecnicamente il pezzo appartiene
alla musica “non originale”, vale a dire non composta ap-
positamente per il film25. Nel senso in cui Lynch usa la pa-
rola, “originale” significa allora “che dà origine”. La dimen-
sione estetica della musica (e dell’ascolto) produce le sensa-
zioni che visualizzano il film, come nel caso di Strade per-
dute, i cui titoli di testa si dipanano a partire da I’m De-
ranged di David Bowie (pezzo ispirato tra l’altro alle atmo-
sfere di Twin Peaks): «Sto ascoltando [...], e l’intero inizio del
film mi balza addosso, esattamente così com’è ora. Il pezzo
costruisce le atmosfere e la storia, sotto molti aspetti»26. L’in-
contro con Angelo Badalamenti – che da Velluto blu in poi
ha sempre musicato i film di Lynch – si rivela essenziale per
comprendere l’importanza che l’elemento musicale ricopre
nella genesi dell’immagine. Così Badalamenti racconta il me-
todo di lavoro di Lynch:
Quando abbiamo fatto il tema d’amore di Twin Peaks, David
ha iniziato a parlarmi del mood di Twin Peaks. La musica do-
veva cominciare in maniera molto cupa e lenta: «Immaginati di
essere da solo in mezzo ad un bosco scuro di notte e ci sono
solo i rumori del vento o i versi di qualche civetta e hai pau-
ra e la musica deve essere ossessiva e ipnotizzarti». Io inizio
semplicemente a improvvisare al piano. La musica che suono
deve riuscire a tradurre e visualizzare le immagini che David
ha in testa. Quando troviamo la strada giusta, costruiamo la me-
lodia e a quel punto aggiunge altre visioni: «Adesso una bellis-
sima ragazza esce fuori dal bosco, il suo nome è Laura Palmer,
è dolce ma misteriosa»... Mentre mi fa queste descrizioni, vado

25. Cfr. Lynch secondo Lynch, cit., p. 185.


26. Ibidem, p. 330.

127
David Lynch. Il cinema del sentire

avanti quasi come se lui fosse un direttore d’orchestra che mi


dirige verbalmente: «Ecco, così va bene, più lento, più tensio-
ne». [...]. Questo è quello che accade ogni volta: io materializ-
zo le sue visioni e David vede il film attraverso la mia musica,
si immagina le sequenze con quei tempi, quei ritmi, quel ca-
rattere27.

Se il passaggio dal pittorico al filmico è caratterizzato dal-


la dinamizzazione del quadro – che poi corrisponde alla di-
namizzazione degli elementi del reale – la musica ricopre il
ruolo di meccanismo generatore (origine) del movimento, ul-
teriore dispositivo della macchina cinema.
Rumori. Il rumore non è mai non-senso, esso è casomai
il fondo indistinto da cui solamente può emergere il senso.
Elemento ulteriore della complessa “texture” sonora lynchia-
na, i rumori – sempre sospesi tra l’organico e l’inorganico –
lavorano sempre nella direzione di una materializzazione del-
l’immagine, vale a dire come elementi di una resa dell’im-
magine come “cosa” concreta e astratta al tempo stesso. Il
rumore, se da una parte funziona (come si è visto a pro-
posito di The Elephant Man), come fuori campo assoluto,
dall’altra è lo strumento attraverso cui la dinamica dell’esse-
re mobile e produttivo che emerge dal cinema lynchiano si
fa concreta. Chion, senz’altro il critico che più ha lavorato
sulla texture sonora in Lynch, mette in evidenza così il la-
voro di Lynch e Alan Splet (compianto tecnico del suono di
tutti i primi film di Lynch) in Eraserhead:
Come è noto, il film è immerso in un ininterrotto ambiente so-
noro, continui sbuffi di caldaie, turbini permanenti, accordi di
organo elettronico ecc. La sua grande originalità è l’impiego di
tagli cut (brutali e istantanei) in queste attività sonore, tagli che
coincidono spesso con cambiamenti di inquadratura, acquisen-
do una forza straordinaria: funzionano come dei tensori di im-
magine, isolano le inquadrature le une dalle altre rilegandole,
e tendono il tempo dell’inquadratura in rapporto alle sue due
estremità, costituite da due tagli che la rinchiudono28.

27. Cit. in Domenico De Gaetano, Il caso Lynch-Badalamenti, in «Ga-


rage», n. 17, 2000, p. 60.
28. Michel Chion, David Lynch, cit., p. 50.

128
Altre Realtà: Meccanismi/Organismi

Chion mette giustamente l’accento sul ruolo autonomo ed


attivo del suono-rumore. L’elemento acustico non risulta, co-
me si è detto anche a proposito della musica, dalle immagi-
ni, ma lavora su di esse, provocandone la frammentazione o
il conflitto, la tensione o il dislocamento nel tempo del film.
Dunque, ancora una volta, il suono “lavora” più che essere
lavorato, si costituisce come dispositivo, macchina del cinema.
Parole. Seguendo questo percorso è facile ora immagina-
re come anche la parola, nel cinema di Lynch, perda il suo
connotato immateriale per scoprire la propria densità di “co-
sa” concreta. La concretezza della parola è anche la causa
della sua violenza. Il linguaggio è violenza in Lynch proprio
perché le parole acquistano una densità materiale che feri-
sce, trasforma i corpi e i volti di chi ascolta: le “lettere d’a-
more” di Frank Booth in Velluto blu sono pallottole mortali,
così come il flusso ininterrotto del suo linguaggio ossessiva-
mente permeato di parole come “fuck” e “shit”; la parola,
come si è visto, diventa oggetto concreto in Dune, in grado
di ergersi come arma contro le armate degli Arkonnen. La
sequenza più emblematica del linguaggio come violenza nel
cinema di Lynch ce la dà comunque Cuore selvaggio: è il
momento in cui Lula e Bobby Peru sono soli e Bobby ini-
zia a sedurre Lula per mezzo di un linguaggio che annien-
ta letteralmente il suo corpo e in cui ogni parola agisce sul
soggetto, mutandolo e trasformandolo:

BOBBY
Hey... You gotta smell in this room
of puke... You been pukin’ in here,
little girl? Huh?... You sick?...
Pregnant?

LULA
(flinches)
You used the toilet, now you can go
- what I do around here ain’t any
of your business, that’s for sure.

BOBBY
You know, I really do like a woman
with tits like yours that talks

129
David Lynch. Il cinema del sentire

tough and acts like she can fuck


like a bunny... Can you fuck like
that?... You like it like a bunny?...
Huh?... Cause baby, I’ll fuck you
like a real good like a big ol’ jack-
rabbit bunny... Jump all around in
that hole... Bobby Peru doesn’t come
up for air.

LULA
Get out.

BOBBY
Am I scarin’ ya?... Your pussy wet?
... Come on ... is it?...
(moves his hand toward her)
Hey, don’t jump back so slow... I
thought you was a bunny... Bunny
jump fast – you jump back slow...
Mean somethin’, don’t it?... Means
somethin’ to me... Means you want
Bobby Peru... You want Bobby Peru
to fuck you hard baby – open you
up like a Christmas present.

Suddenly Bobby jumps back, shakes his head and straightens


his hair.

BOBBY
Hey... I’m sorry... I don’t think
I’m bein’ too polite here ... and
I apologize... Hell... A man sees
a pretty woman and first thing he
knows, he loses his manners... Sure
sign of modern times... Next thing
ya know, his old hand’ll start
crawlin’ around where it oughtn’t to
go... I’ll be real honest with ya...
I’d like to fuck you and tear you
open like a paycheck envelope...
Will you be honest with me – would
you like me to do it?... Just a
simple yes or no...

130
Altre Realtà: Meccanismi/Organismi

He steps a little closer to her.

BOBBY
Just feel me breathin’ on you...
And you’ll know I mean business when
it comes to fuckin’.

With all the strength she can muster, Lula slaps Bobby across
the face.

LULA
GET OUT!!!

Bobby grabs on to her hard.

BOBBY
Bobby Peru grab you now... Hold
you tight... Feel everythin’ in you
now... Stay quiet... Say “fuck me”
and then I’ll leave.

LULA
(struggling)
No way... GET OUT!!!

BOBBY
Say it!... I’LL TEAR YOUR FUCKIN’
HEART OUT, GIRL... Say “fuck me”
soft – then I’ll leave. Say “fuck
me”... Whisper it... Then I’ll
leave... Say it... Say it – Say
it – Say it...

Bobby moves in very close to her – Lula’s trembling. Bobby puts


his hand on her neck and moves it up and down behind her ear.

BOBBY
Say it... Then I’ll leave... Whisper
it... Whisper it... Whisper it...
Whisper “fuck me”...

His hand moves down over her breasts – down across her sto-
mach – and down. Lula’s left hand opens and spreads wide.

131
David Lynch. Il cinema del sentire

BOBBY
Whisper it... Whisper “fuck me”...
Whisper... Whisper... Whisper...
Whisper...
LULA
(whispers)
Fuck me.

BOBBY
Someday honey, I will... But I
have to be goin’ now... Canta y
no joras...

Bobby leaves smiling and slams the door. Lula stands trembling
clicking her heels together.

La sequenza, che tra l’altro non sembra avere un ruolo


fondamentale nell’economia narrativa della vicenda, diventa
però uno degli esempi più lampanti del ruolo del linguag-
gio in Lynch; la logica aberrante di Bobby Peru, il ricorso
continuo al livello metaforico e polisemico del linguaggio
amplificano l’utilizzo della parola come violenza e azione. A
proposito di questa sequenza, scrive Slavoj Zizek:
In David Lynch la violenza è interamente trasposta sul proces-
so verbale di seduzione che funziona come un travestimento da
incubo del processo stesso della seduzione quando, al posto
dell’atto violento, si ottiene la parola tenera e gentile. [...]. L’at-
tualizzazione forzata, estorta, del nucleo fantasmatico, il suo es-
sere imposta dall’esterno è probabilmente la più umiliante for-
ma di violenza, quella che porta alla disintegrazione dell’iden-
tità simbolica29.

Al di là della lettura lacaniana di Zizek, ciò che risulta


fondamentale è, nelle battute finali della sequenza, il rive-
larsi del gioco come circolo linguistico: Bobby chiede a Lu-
la una parola («scopami»), ottenuta la quale può anche an-

29. Slavoj Zizek, Il soggetto interpassivo, in «aut aut», n. 296-297, 2000,


p. 172.

132
Altre Realtà: Meccanismi/Organismi

darsene, separando radicalmente la parola dall’azione che la


parola significa. L’azione (provocare il turbamento, l’orgasmo
di Lula) è già avvenuta quando Lula pronuncia la parola, il
corpo è già stato agito dal linguaggio, ora non resta che ab-
bandonare la scena.

Modelli: Industrial Simphony n° 1

All’interno di questo laboratorio permanente che è la mac-


china-cinema di Lynch, si trova un piccolo lavoro, inizial-
mente nato come spettacolo teatral-musicale e poi trasfor-
mato in video e prodotto per il mercato delle videocassette:
Industrial Symphony n°130. Come afferma Chion, il lavoro,
lungi dall’essere marginale, è in realtà molto interessante dal
punto di vista della ricerca cinematografica lynchiana31; inte-
ressante soprattutto perché porta alla luce tutto l’apparato, la
costellazione di dispositivi e meccanismi che costituiscono la
scena e la genesi del cinema secondo Lynch.
Sinfonia industriale numero uno. Già il titolo si presenta
ricco di stimoli. La realizzazione del lavoro si colloca tem-
poralmente tra Cuore selvaggio e Fuoco cammina con me,
cioè tra i due film in cui Chion ritrova il tentativo da parte
di Lynch di costruire un cinema sinfonico, caratterizzato dal-
la presenza di forti contrasti, dalla messa in evidenza della
discontinuità strutturale (delle immagini come dei suoni) e
da una mescolanza sempre più ardita di tonalità ed atmo-
sfere cariche e contrastanti32. Il concetto di sinfonia è qui
dunque inteso come svincolato dall’idea di armonia: il “suo-
nare insieme” è la compresenza di elementi discordanti, che
non cessano di produrre dismisura e disparità pur nella lo-
ro compresenza. Così come l’aggettivo industriale rimanda al

30. Si trattava di uno spettacolo musicale scritto da Lynch con Badala-


menti e andato in scena la prima volta a New York il 10 novem-
bre 1989. Lynch inserì un prologo filmato e montò le varie ripre-
se dello spettacolo per preparare una versione home video del re-
cital che uscì nel mercato statunitense nel 1991.
31. Cfr. Michel Chion, David Lynch, cit., pp. 158-160.
32. Cfr. ivi, p. 139.

133
David Lynch. Il cinema del sentire

complesso mondo di meccanismi produttivi che costituisco-


no, come si è visto, la scena e la modalità delle immagini
e dei suoni.
Il sottotitolo del film è The Dream of the Brokenhearted
e l’inizio vede in scena (filmati in pellicola) Sailor e Lula, i
protagonisti di Cuore selvaggio, impegnati in una conversa-
zione telefonica. La ripresa è spartana: primi piani dei due
personaggi ripresi su uno sfondo nero mentre parlano al te-
lefono in montaggio alternato: Sailor dice a Lula che deve
andarsene e che la loro storia non può continuare: è la sce-
na di un addio secco ed essenziale («I just say goodbye... I
can’t do it no more. I gotta go»), dove la messa in scena
raggiunge il massimo grado di svuotamento: grado zero del-
la narrazione. Dai singhiozzi di Lula inizia lo spettacolo (ri-
preso in video). Dal nero emerge – attraverso un gioco di
luci e di esplosioni – il palco. Suoni di sirene industriali ac-
compagnano l’ingresso di Julee Cruise (la cantante di Twin
Peaks). Le canzoni, i cui testi rimandano alle gioie e alle sof-
ferenze dell’amore, acquistano un’atmosfera sospesa, come se
fossero versioni astratte delle pop song anni cinquanta, attra-
versano uno scenario in cui tutti gli elementi visivi e sono-
ri del cinema lynchiano trovano posto, agiscono come im-
pazziti nel tutto della scena. Dai segni di un mondo artifi-
ciale elettrificato (le luci elettriche ad intermittenza, i rumo-
ri meccanici, la presenza di tubi, cavi e materiale industria-
le, automobili e televisori), alle figure astratte che prolifera-
no nel cinema di Lynch (Mike Anderson, l’attore nano, un
uomo enorme dalla testa di Alce, ballerine e musicisti), ai
corpi assemblati e smontati, alle parole che si mostrano svin-
colate dall’intento di significare (Mike Anderson ripete ad un
certo punto, parola per parola, la conversazione di Sailor e
Lula all’inizio del film; le stesse parole cambiano di corpo,
fluttuano da un soggetto all’altro).
Il tutto appare assolutamente libero da qualsivoglia co-
strizione narrativa. Le immagini e i suoni fluttuano conti-
nuamente proponendosi nella loro scandalosa presenza co-
me tali. Pur essendo un prodotto temporalmente determina-
to da un inizio e una fine, l’impressione più forte è che que-
sto magma di forme e suoni, corpi e musica possa durare

134
Altre Realtà: Meccanismi/Organismi

all’infinito, come un meccanismo che produca infinitamente


corpi e immagini, come vuole l’utopia del cinema secondo
Lynch. In poco meno di un’ora Lynch e Badalamenti metto-
no in scena, letteralmente, il cinema come “sinfonia indu-
striale”, dispositivo che non smette di produrre contrasto e
dismisura, di riproporre quindi il reale stesso come produ-
zione e dinamica continua ed incessante dell’essere.

135
V. Lo spaesamento: il cinema del sentire
«Che l’enigma non ci sia, che nemmeno l’enigma
riesca a catturare l’essere, che è, insieme, perfet-
tamente manifesto e assolutamente indicibile, que-
sto è il vero enigma, di fronte al quale la ragio-
ne umana si arresta impietrita».
Giorgio Agamben

«Nella pittura, il soggetto scompare nel fondo («ri-


torna a sé»); nel soggetto, la pittura fa superficie
(eccede la faccia). Sorge allora d’un tratto, né sog-
getto né oggetto, l’arte o il mondo».
Jean-Luc Nancy

Lynch oltre Lynch


Se nei capitoli precedenti si è attuata una strategia con-
sapevole di moltiplicazione delle forme, dei luoghi e dei cor-
pi del cinema di Lynch, al fine di evidenziarne appunto la
multiforme capacità produttiva, si tratta ora di recuperare – al-
trettanto strategicamente – le linee sin qui tracciate al fine di
evidenziarne la portata teorica, mostrando cioè il più possi-
bile come sia proprio a partire da un certo approccio al suo
cinema che gli strumenti teorici della critica vadano ripensa-
ti e riconfigurati.
La sfida che Lynch pone allo sguardo critico è infatti ar-
dua. Di fronte ad un approccio che tende a dispiegare com-
pletamente il senso complesso di un’immagine o di un suo-
no, di un film o di una sequenza, le immagini lynchiane (co-
me le sue parole) sfuggono e si nascondono dietro catego-
rie onnicomprensive e in fondo vaghe come quella di “mi-
stero”, oppure dietro la formula generica della rottura degli
schemi e dei codici narrativi o cinematografici. Si tratta di
andare al di là di una tale impostazione e di utilizzare le
forme e gli sguardi che Lynch offre come strumenti di esplo-
razione e di indagine della realtà e del pensiero.
I percorsi attivati in precedenza ci serviranno dunque ora
come territori da cui attivare una nuova prospettiva di sguar-
do. Anziché cercare di costruire un percorso cronologico del-
la carriera di Lynch abbiamo consapevolmente unito ed ac-
costato momenti differenti della sua attività, film, sequenze,

136
Lo spaesamento: il cinema del sentire

corti e sperimentazioni varie mai analizzati nella loro inte-


rezza, ma come momenti particolari di una mappatura con-
cettuale, di una esplorazione a tutto campo a partire dalla
quale andare oltre l’immagine codificata e un po’ stereoti-
pata di un autore cinematografico sui generis, spiazzante e
postmoderno. È necessario invece lavorare più a fondo su
alcune delle formule che provano a riassumere il senso e il
ruolo del cinema in Lynch, proprio perché la sfida più im-
portante è quella di mostrare l’assoluta pregnanza del suo
cinema, la sua attualità non nei termini di una moda, ma dal
punto di vista di un cinema che entra in contatto con la teo-
ria, incrociandola e stimolandola. Ritracciare dunque le coor-
dinate di un discorso sul cinema e con il cinema proprio a
partire dagli stimoli che Lynch offre.
Occorre iniziare tale operazione di ritracciamento proprio
da uno dei concetti più accostati al cinema di David Lynch,
quello di «perturbante» o «inquietante» che è, secondo Rod-
ley, l’essenza stessa di un’immagine che: «Trasforma il “fa-
miliare” in “non familiare”, producendo un allarmante senso
di estraneità da ciò che è da sempre percepito come fami-
liare»1. Quella che potrebbe sembrare un’abilità stilistica, vir-
tuosistica quasi (abilità riconosciuta anche dai detrattori del
cinema di Lynch) nel mostrare il quotidiano come qualcosa
di totalmente opposto al familiare e al tranquillizzante (basti
pensare alla sequenza d’apertura di Velluto blu), assume in-
vece una valenza fondamentale che, vedremo, necessita di
essere approfondita.

Das Unheimliche

Ma cosa significa, nello specifico, il familiare che si tra-


sforma in non familiare? È un passaggio così netto e oppo-
sitivo quello che si realizza nel cinema di Lynch? Il rappor-
to tra familiare e non familiare è uno degli elementi al cen-
tro di un saggio di Freud del 1919, Das Unheimliche (tra-
dotto in italiano con l’espressione Il perturbante), ed è a

1. Lynch secondo Lynch, cit., p. 10.

137
David Lynch. Il cinema del sentire

Freud che molti si rivolgono nel momento in cui cercano di


rendere più comprensibile l’atmosfera che pervade gran par-
te del cinema di Lynch, come accade ad esempio nell’anali-
si che Umberto Curi fa di Mulholland Drive:
Per Unheimliche dobbiamo intendere “quella sorta di spaventoso
che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è fa-
miliare”. In altre parole, perché si possa parlare di perturbante
non basta che ci si trovi in presenza di qualcosa che ci appaia
ignoto, e dunque non familiare; occorre anche che questo “non
noto” venga da noi percepito come appartenente ad un ambito
che invece conosciamo benissimo, e che pertanto ci è del tutto
familiare. Ciò significa, insomma, che nel termine Unheimliche
convergono due significati antitetici, che tuttavia convivono e si
fondono in maniera non contraddittoria: perturbante è ciò che,
appartenendo alla sfera di ciò che è familiare, ci si presenta co-
me massimamente sconosciuto, e quindi non familiare2.

A partire da queste considerazioni, Curi ritrova in Mulhol-


land Drive entrambe le accezioni del termine “perturbante”,
vale a dire l’ignoto (il non familiare) e il familiare nel suo
mistero, nel suo presentarsi come misterioso:
Lynch non mostra, ma al contrario nasconde; non dice, ma al-
lude; non spiega, ma all’opposto propone enigmi; soprattutto, non
fornisce risposte agli interrogativi dello spettatore, di fronte al qua-
le, invece, riattiva costantemente problemi. Ne scaturisce un film
che può essere descritto davvero come quella continua alternan-
za tra familiare e non familiare, della quale parla Freud con ri-
ferimento al perturbante. Un film nel quale non ci sentiamo mai
definitivamente “a casa” (heimisch) e “non a casa” (unheimische),
nel quale riaffiora costantemente lo spaesamento di scoprire che
ciò che credevamo essere del tutto chiaro e conosciuto, si rive-
la invece per essere oscuro e ignoto, nel quale nessuna conclu-
sione “logica” appare definitiva, nessun punto di approdo risulta
essere davvero conclusivo, in un riaprirsi interminabile della vi-
cenda, e del pathos che l’accompagna3.

2. Umberto Curi, Il perturbante e l’enigma, in «L’Iride. Filosofia e di-


scussione pubblica», n. 37, 2002, p. 630.
3. Ivi, pp. 631-632.

138
Lo spaesamento: il cinema del sentire

Difficile non essere d’accordo con quanto afferma Curi,


anche perché il movimento continuo tra il noto e l’ignoto è
un aspetto evidente in tutto il cinema di Lynch. Nonostante
questo, il riferimento non ci basta. Unheimliche è un termi-
ne che, forse anche a causa della sua intraducibilità, conti-
nua a produrre senso, ad inquietare il pensiero ben oltre il
rapporto tra familiare e non familiare.
Torniamo ancora a Freud e al saggio del 1919, saggio
molto più complesso di quanto possa apparire a prima vi-
sta: «È molto raro che uno psicoanalista si senta spinto a stu-
diare argomenti di estetica, anche quando con estetica non
si voglia intendere semplicemente la teoria del bello, bensì
la teoria delle qualità del sentimento»4. Già dalle prime pa-
role Freud ci avverte che si sta immettendo in un territorio
da lui non particolarmente conosciuto, quello dell’estetica e
in particolare in quella qualità del sentimento che la lingua
tedesca traduce con Unheimlich. Più avanti, Freud mette in
evidenza come Unheimliche non sia semplicemente la sen-
sazione provata di fronte a ciò che è “inconsueto”, ma che
tale termine assume una serie di sfumature che vanno ap-
profondite. Inizia dunque una serie di analisi comparate del-
le traduzioni di questo termine in altre lingue – concluden-
do che non esiste una traduzione in un’altra lingua che ten-
ga conto di tutte le sfumature di senso che il termine tede-
sco offre. Di quali sfumature si sta parlando? Innanzitutto il
riferimento al termine heim, “casa”, che si perde in tutte le
traduzioni; in secondo luogo, il fatto che l’opposizione tra
Heimlich e Unheimlich non sia così radicale nella lingua te-
desca, come nota Freud dopo una serie di analisi etimolo-
giche del termine:
In generale vediamo che la parola heimlich non è priva di am-
biguità, appartenendo a due ordini di idee, che, anche se non
contraddittorie, sono tuttavia assai diverse: da una parte signifi-
ca ciò che è familiare e piacevole e, dall’altra, ciò che è na-
scosto e tenuto celato. [...]. Però rileviamo che Schelling dice

4. Sigmund Freud, Das Unheimliche, in «Imago», n. 5, 1919; tr. it. di


C. Balducci, Il Perturbante, in Psicoanalisi dell’arte e della lettera-
tura, Newton Compton, Roma 1997, p. 149.

139
David Lynch. Il cinema del sentire

una cosa che illumina il concetto di unheimlich, in un modo


inaspettato. Secondo lui è unheimlich tutto ciò che doveva ri-
manere segreto ma è venuto alla luce5.

Freud fa qui una serie di riflessioni di notevole portata,


rovesciando l’apparente opposizione tra il termine Heimlich
e la sua negazione, per poi concludere che Heimlich: «È una
parola che si sviluppa in modo ambivalente, sino a coinci-
dere col suo opposto unheimlich. In certo qual modo
unheimlich è una sottospecie di heimlich»6.
Dunque non si tratta di opposizione tra due termini in-
dicanti realtà contrastanti, quanto di un unico orizzonte di
significati, all’interno del quale ciò che è quotidiano, fami-
liare è già di per sé inquietante in quanto nasconde, dietro
l’apparenza del tranquillizzante, un nucleo di senso che lo
rende sconosciuto, perturbante perché profondamente igno-
to. L’analisi di Freud, nel soffermarsi sulla definizione di Un-
heimlich dataci da Schelling è a dir poco straordinaria e ric-
chissima di conseguenze:
La negazione un- non cancella, ma svela; e svela il segreto del-
lo Heim, della dimora, del proprio: il suo mantenersi, dimenti-
cato, nello Heimliche in quanto nascondimento, da cui sem-
brava essere stato sopraffatto e definitivamente spazzato via, e
in cui si è invece solo celato, avendo molto a che fare con il
celamento stesso7.

Teniamo presente quanto è emerso sin d’ora e prose-


guiamo la lettura del saggio freudiano. Come è noto, Freud,
per meglio chiarire la natura di un concetto sfuggente ed in-
quietante come quello di Unheimliche, si rivolge alla lette-
ratura e, in particolare ad un esempio di letteratura fantasti-
ca, L’uomo della sabbia di Hoffmann8. L’analisi occupa una
lunga parte del saggio. Il racconto di Hoffmann è incentra-
to, come nota Freud, sulla paura della perdita degli occhi:
l’Uomo della sabbia è una creatura che ruba gli occhi dei

5. Ivi, p. 153.
6. Ibidem.
7. Graziella Berto, Freud, Heidegger. Lo spaesamento, Bompiani, Mila-
no 2002, pp. 24-25.

140
Lo spaesamento: il cinema del sentire

bambini gettandogli addosso della sabbia fino a farli schiz-


zare via dalle orbite. Nathaniel, il protagonista del racconto,
è ossessionato da questa figura (di cui aveva sentito parlare
dalla sua balia quando era piccolo) e lo ritrova, nel corso
della storia in diversi personaggi: il dottor Coppelius, l’otti-
co Coppola. Tutti legati all’occhio, alla perdita della vista o,
per meglio dire, alla sottrazione dell’organo deputato al ve-
dere. Ora, Freud conclude la sua analisi del racconto affer-
mando che la paura della perdita degli occhi «tremenda nei
bambini» è il sostituto fantastico della paura della castrazio-
ne. Prevedendo una serie di ovvie obiezioni, il fondatore del-
la psicoanalisi insiste su questo punto, cercando di rafforza-
re la sua argomentazione, pur con qualche dubbio: «Quindi
potremmo azzardarci a riportare l’effetto di perturbamento
[...], all’ansia pertinente al complesso di castrazione dell’in-
fanzia»9. Ma, al di là delle sue conclusioni psicoanalitiche:
È come se il testo freudiano contenesse un’eccedenza che ci at-
trae, la cui complessità ed enigmaticità viene accresciuta piut-
tosto che cancellata dal gesto con cui Freud tende a rifugiarsi
in territori a lui più familiari, dopo essersi sporto su qualcosa
di meno controllabile10.

Seguendo ancora la lettura di Graziella Berto, la centra-


lità del tema inquietante della perdita dell’occhio che Freud
pone al centro del racconto di Hoffmann, viene ripresa da
Lacan in una serie di scritti che hanno come oggetto la per-
dita dell’occhio come perdita dello sguardo del soggetto.
Sguardo che svolge una funzione ordinante del mondo. Se-
condo Lacan, lo sguardo del soggetto, lo sguardo dell’Io per-
mette di ordinare il mondo a partire dal soggetto stesso, da
un punto di prospettiva determinato e fisso che, in realtà,
nasconde, maschera il fatto che il visibile non parte dal sog-
getto ma, al contrario, è il soggetto stesso ad abitare il visi-
bile:

8. Cfr. E.T.A. Hoffmann, L’uomo della sabbia e altri racconti, Monda-


dori, Milano 1987.
9. Sigmund Freud, Das Unheimlich, tr. it. cit., p. 160.
10. Graziella Berto, Freud, Heidegger. Lo spaesamento, cit., p. 39.

141
David Lynch. Il cinema del sentire

Fin da quando lo sguardo è incorporato nel soggetto, e rima-


ne quindi nascosto (non possiamo guardarci guardare, guarda-
re il nostro sguardo) esso dà unità all’io. Si può dire che il sog-
getto, ponendosi, in quanto coscienza, come detentore dello
sguardo, come colui che coglie le cose – e innanzitutto se stes-
so – attraverso la sua luce, si protegga dallo sguardo stesso.
Come se guardare difendesse dall’essere guardati, come se pos-
sedere lo sguardo difendesse dalla sua luce [...]. Sequestrare lo
sguardo significa impedire l’illuminazione di questo vuoto11.

La paura della perdita dell’occhio in Lacan è dunque la


paura per il soggetto di scoprirsi non più al centro del mon-
do delle rappresentazioni: «Che cosa accade se lo sguardo
diviene esterno al soggetto? Quest’ultimo, come è emerso nel-
la vicenda di Nathaniel, ne risulta disgregato e irresistibil-
mente attratto»12. Attratto da cosa? Dalla luce come spessore,
autonomia, carnalità, materialità, diffrazione e deflagrazione
dell’Essere, in cui l’Essere stesso, le cose emergono come
presenza a sé, non più determinata dal soggetto, emergono
nel loro rapportarsi, prodursi, connettersi le une alle altre.
Ecco che nella prospettiva lacaniana si apre una dimen-
sione ontologica: esiste uno sguardo al di là dello sguardo
del soggetto; quest’ultimo anzi si configura per imbrigliare,
determinare ed ammortizzare questo primo sguardo: lo spa-
zio ordinato della visione è comunque percorso sottilmente
da qualcosa che eccede la capacità dell’occhio di costruire
un mondo secondo la propria prospettiva. Lo sguardo, dun-
que non appartiene necessariamente al soggetto: esiste, al di
là di ogni potenza dell’occhio, uno sguardo delle cose: «Lo
sguardo delle cose è il caos della loro presenza, il loro af-
fiorare inafferrabile, la densità che ne sbava i contorni, il lo-
ro essere molteplicità di frammenti, custodendo paradossal-
mente in questo stato la loro pienezza»13. In questo senso
l’essere Heimlich del mondo rimanda a questa eccedenza na-
scosta, a questa invisibilità del visibile che continua a tur-
bare l’occhio.

11. Ivi, p. 42.


12. Ibidem.
13. Ivi, p. 50.

142
Lo spaesamento: il cinema del sentire

In questo cambio radicale di prospettiva, attivato nel pas-


saggio da Freud a Lacan, si fa strada uno scenario in cui è
in gioco il processo della visione, non più visto come mo-
mento fondante il processo della conoscenza (il soggetto che
guarda a distanza l’oggetto e imbriglia la visione nell’idea –
dall’occhio come realtà fisica all’occhio della mente), ma in-
dividuato come dinamica costitutiva dell’essere delle cose; la
visione come luogo intricato e irrappresentabile dove il sog-
getto si colloca.
È in questo scenario che le dimensioni macchiniche del
pittorico e del cinematografico in Lynch assumono una va-
lenza teorica fondamentale. Ma prima di tornare indietro e
di riprendere quanto disseminato in precedenza, occorre ope-
rare uno scarto ulteriore, nella direzione dello sguardo sen-
za soggetto, nella direzione del pittorico.

Lo sguardo del ritratto: Nancy, Holbein, Lynch

«Più di ogni altra cosa, il ritratto guarda: non fa che que-


sto, vi si concentra, vi si invia e vi si perde. La sua “auto-
nomia” riunisce e richiude il quadro, lo stesso volto tutt’in-
tero, nello sguardo: è il fine e il luogo di questa autono-
mia»14. La frase di Nancy si colloca nella stessa prospettiva
discussa sopra: nell’indagine sullo sguardo al di là del sog-
getto, sull’aspetto di Unheimlichkeit del Heimlich, la pittura
di ritratti acquista una dimensione teorica particolare, proprio
perché «non è più la rappresentazione di un soggetto posto
davanti al mondo: è niente meno che la presentazione di un
mondo che sorge per la sua stessa visione, per la sua stes-
sa evidenza»15. Il ritratto non rimanda alla persona dipinta,
ma al ritratto stesso come simulazione del soggetto e come
resa esteriore di uno sguardo16. Il ritratto diventa, nella pro-

14. Jean-Luc Nancy, Il ritratto e il suo sguardo, Raffaello Cortina, Mila-


no 2002, pp. 55-56.
15. Ivi, p. 62.
16. «La pittura è la messa in scena del soggetto, la sua farsa, il suo
mascheramento e la sua cosmesi, ma anche l’espressione della sua
verità più profonda e intima che si fa esteriore»; Raoul Kirchmayr,

143
David Lynch. Il cinema del sentire

spettiva aperta da Nancy, il «genere» pittorico in cui il sog-


getto come «esposizione» fuoriesce dal quadro, rompe i con-
fini, entra in una struttura dinamica che comprende il sog-
getto come movimento continuo, identità fluttuante. Il ritrat-
to «espone» il soggetto, è la messa in opera dell’esposizione,
mette cioè dinnanzi a noi il soggetto. È una operazione che
non fissa una volta per tutte l’immagine del corpo che ritrae
ma, proprio perché ritrae, la mette in movimento esponen-
dola. Ogni ritratto è in questo senso sfuggente perché, se da
una parte vuole conservare nella memoria l’individuo ritrat-
to (sottraendolo in qualche modo alla morte – come d’al-
tronde diceva Bazin discutendo l’origine ontologica dell’im-
magine cinematografica), dall’altra innesca una serie di mo-
vimenti che coinvolgono il quadro e il suo fruitore e che
mantengono l’immagine ritratta avvolta in un mistero diffi-
cilmente svelabile. Mistero che si riferisce allo sguardo del
ritratto, vale a dire al momento specifico in cui la pittura
stessa si scopre come sguardo, come azione rivolta verso lo
spettatore e non come oggetto da contemplare:
Tratto così fuori di sé dal dipingere, lo sguardo diventa l’evi-
denza del mondo che si espone non tanto davanti a me come
uno spettacolo quanto attraverso di me come quella forza che
apre i miei occhi negli occhi del quadro, nello spalancamento
e nell’accecamento che di certo la pittura non rappresenta, ma
che essa è o che essa dipinge, poiché dipingere o ritrarre non
hanno, in quella che viene chiamata “arte”, nessun altro senso
se non quello di essere, dunque di essere al mondo. Lo sguar-
do dipinto sprofonda in questo al17.

È questa l’azione o la seduzione del quadro, quella di ri-


chiamarci a sé, attraverso la somiglianza e attraverso il mi-
stero che la abita, facendoci vedere ciò che non può esse-
re visto altrimenti.
Ecco dunque che il termine “mistero”, tanto spesso asso-
ciato al cinema di Lynch – e che abbiamo visto all’opera nei

Jean-Luc Nancy e «l’esposizione» del soggetto, in Jean-Luc Nancy, Il


ritratto e il suo sguardo, cit., p. 90.
17. Jean-Luc Nancy, Il ritratto e il suo sguardo, cit., p. 66.

144
Lo spaesamento: il cinema del sentire

capitoli precedenti in tutti i livelli del suo cinema – assume


la funzione particolare di non chiudere l’opera, di lasciarla
produrre indefinitivamente, mostrando in questo senso come
il cinema porti su un nuovo livello le prerogative e gli in-
terrogativi teorici della pittura. La doppia esposizione del sog-
getto in Strade perdute, la sua chiusura che in realtà – co-
me abbiamo visto – non fa altro che impedire ogni chiusu-
ra – rilanciano con forza gli stessi interrogativi, come affer-
ma lo stesso Lynch: «Deve essere così non per indurre con-
fusione, ma affinché si percepisca il mistero. Il mistero è po-
sitivo e la confusione negativa: c’è una bella differenza tra
le due cose»18.
Il ritratto, nella sua evidenza, è inevitabilmente associato
al mistero della sua esposizione, del suo venir fuori costrin-
gendo al movimento lo sguardo dello spettatore; è questo il
tema che attraversa uno dei più celebri ritratti della storia
della pittura, Gli ambasciatori (1533) di Hans Holbein. Di
fronte alle due figure ritratte nel quadro insieme a tutti i se-
gni della loro potenza e del loro rango si staglia una forma
indefinita che emerge dal basso e che attraversa parte del ri-
tratto; una strana forma allungata e indecifrabile che, solo
mutando le coordinate prospettiche del quadro acquista una
forma riconoscibile, quella di un teschio, un simbolo di mor-
te che si aggira unheimliche di fronte alla potenza monda-
na dei due alti dignitari. La figura infatti è ottenuta median-
te la tecnica anamorfica, che permette di deformare pro-
spetticamente e proporzionalmente gli elementi di un ogget-
to e di un corpo sino a renderlo irriconoscibile. Riconosce-
re quella figura e identificarla come teschio è allora possibi-
le solo attraverso un movimento dello sguardo, uno sposta-
mento, un movimento. Jurgis Baltru‰aitis, nel suo celebre te-
sto dedicato all’anamorfosi, paragona infatti il quadro ad uno
spettacolo teatrale, ad uno spettacolo che apre il quadro al
movimento:
Il Mistero dei due ambasciatori è in due atti [...]. Il primo atto
comincia quando il visitatore entra dalla porta principale e ve-

18. Lynch secondo Lynch, cit., p. 313.

145
David Lynch. Il cinema del sentire

de davanti a sé, a una certa distanza, i due signori che si sta-


gliano sul fondo della scena. [...]. Un solo punto lo turba: lo
strano oggetto che vede subito ai piedi dei due personaggi.
Avanza per vedere le cose più da vicino: il carattere fisico, qua-
si materiale, della visione aumenta ancora quando si avvicina,
ma quell’oggetto singolare resta assolutamente indecifrabile.
Sconcertato, il visitatore esce dalla porta di destra, la sola aper-
ta, ed eccoci al secondo atto. Quando sta per inoltrarsi nella
sala attigua, gira la testa per dare un ultimo sguardo, e capisce
tutto: per l’improvvisa contrazione visiva la scena scompare e
viene fuori la figura nascosta. Dove, prima, tutto era splendore
mondano, ora vede un teschio. I due personaggi, col loro ap-
parato scientifico, svaniscono, e al loro posto nasce dal nulla il
segno del Nulla. Fine della rappresentazione19.

Ma la scoperta del teschio non chiude l’enigma; ne mol-


tiplica anzi le implicazioni perché costringe lo sguardo a muo-
versi contemporaneamente su diversi piani, in diverse di-
mensioni che non si chiudono mai in un unico senso20. La
stanza della rappresentazione (qui intesa nel doppio senso
di immagine e di teatro) è allora lo stesso meccanismo che
è all’opera nella Red Room lynchiana, o nelle centinaia di
stanze che abitano il cinema di Lynch.
Solo il movimento dello sguardo che si interseca con il
movimento di un altro sguardo (quello del quadro) permet-

19. Jurgis Baltru‰aitis, Anamorfosi, Adelphi, Milano 1978, p. 105.


20. È quanto viene messo in evidenza in diversi studi dedicati al ce-
lebre quadro di Holbein: cfr., ad esempio, Omar Calabrese, La mac-
china della pittura, Laterza, Bari 1985, pp. 53-77, in cui l’autore ri-
conosce proprio l’impossibilità di risolvere lo scontro tra la rap-
presentazione e la presenza in gioco nel quadro: «Lo scontro tra le
figure è uno scontro tra forme che appaiono e che possono esse-
re o non essere quel che appaiono, e una forma che non appare
e che può essere o non essere; dunque tra forme che possono ri-
sultare vere o menzognere, e una forma che può risultare falsa o
segreta» (p. 56). Un’opposizione senza risoluzione dunque, in gra-
do però di aprire indefinitamente il quadro. Ancora, sarà Lacan a
mettere in evidenza la particolare dinamica dello sguardo che, in
opera nel quadro, diventa paradigmatica: «Quadro che altro non è,
come ogni quadro, che una trappola da sguardo. In qualsiasi qua-
dro, è proprio quando si cerca lo sguardo in ciascuno dei suoi
punti che lo si vede scomparire»: Jacques Lacan, Il seminario. Li-
bro XI, Einaudi, Torino 1979, p. 91.

146
Lo spaesamento: il cinema del sentire

te la circolazione del senso. È da questo doppio movimen-


to che il cinema prende le mosse, come sa bene Lynch. La
scatola blu di Mulholland Drive, dentro la quale la macchi-
na da presa si immerge, letteralmente nullifica improvvisa-
mente la consistenza corporea dei due personaggi principa-
li, Betty e Rita, e costringe lo spettatore ad assistere alla lo-
ro letterale uscita di scena, alla loro scomparsa. Così come
la frase che Fred Madison rivolge a se stesso all’inizio e al-
la fine di Strade perdute, riattiva lo stesso meccanismo ana-
morfico che anima la pittura di Holbein21.
Il pittorico, inteso allora come dispositivo dello sguardo,
svolge la sua funzione unheimliche nel cinema, mantenen-
do l’opposizione radicale tra movimento e immobilità (saper
filmare l’immobilità è una delle grandi abilità di Lynch, co-
me riconosce Chion)22, tra reale e immateriale, tra organico
e inorganico, tra i soggetti e le loro molteplici possibilità. E
il cinema, dal canto suo, porta alle estreme conseguenze la
mobilizzazione degli sguardi all’opera in pittura. Resta però
da capire come si attua questo passaggio, questo scarto tra
pittura e cinema secondo Lynch. Torniamo allora per un at-
timo al percorso di Nancy per una ulteriore digressione.
L’introduzione del movimento all’interno del quadro (che
è la genesi del cinema in Lynch) porta inevitabilmente il di-
scorso di Nancy verso appunto il cinema: in un testo suc-
cessivo a Il ritratto e il suo sguardo – L’évidence du film23 –
dedicato al cinema di Kiarostami, Nancy prosegue il discor-
so iniziato con il saggio sul ritratto, mostrando come il ci-
nema sia la forma di estrema mobilizzazione dello sguardo;

21. La mobilizzazione dello sguardo che è alla base dell’enigma pitto-


rico di Holbein si ritrova anche nella splendida analisi che Foucault
dedica a Las Meninas di Velázquez in Le parole e le cose, Rizzoli,
Milano 1988, pp. 17-30. scrive infatti Foucault: «Nessuno sguardo è
stabile o piuttosto, nel solco neutro dello sguardo, che trafigge per-
pendicolarmente la tela, soggetto ed oggetto, spettatore e modello
invertono le loro parti all’infinito» (p. 19).
22. Michel Chion, David Lynch, cit., p. 95; cfr. anche, dello stesso au-
tore, Filmare l’immobilità ricoperta di velluto, in «Il Patalogo», n. 10,
1987, p. 138.
23. Jean-Luc Nancy, L’évidence du film. Abbas Kiarostami, Yves Gevaert
Éditeur, Bruxelles 2001, in corso di traduzione per i tipi della Don-
zelli.

147
David Lynch. Il cinema del sentire

che la posta in gioco nel film non è l’istanza rappresentati-


va di ciò che è filmato, ma il fatto indubitabile che il cine-
ma si presenta come sguardo su un mondo di cui il cinema
stesso è parte integrante:
Il cinema diviene movimento del reale, più che sua rappresen-
tazione. Ci sarà bisogno di molto tempo affinché l’illusione del-
la realtà, alla quale si è immediatamente legato il prestigio am-
biguo del cinema – come se esso avesse solamente portato al-
l’estremo la vecchia pulsione mimetica dell’occidente – finisca
per scomparire, almeno tendenzialmente, dalla nostra coscienza
del cinema – o dalla sua coscienza di sé – e affinché ad essa
si sostituisca la mobilizzazione dello sguardo24.

Come abbiamo visto nei capitoli precedenti, è in questa


direzione che l’analisi del cinema di Lynch ci permette di
affrontare una nuova concezione del cinema e del suo rap-
porto con il reale. Se il cinema mobilizza uno sguardo, es-
so è allora capace di intensificare la presenza del reale, gio-
care con la sua contemporanea materialità e immaterialità,
così come in Lynch, l’astrazione delle forme e dei corpi è
indissolubile, come si è visto con la loro irriducibile pre-
senza materiale: il velluto blu non è semplicemente una qua-
lità visiva del materiale, è la sua imprescindibile presenza
corporea a rendere la sua immagine non una semplice rap-
presentazione, né la visione per quanto distorta di qualco-
sa, ma la traccia di una presenza, dell’essere come perse-
veranza, come continuità e molteplicità. Essenza spinoziana
del cinema.

Dall’occhio all’orecchio

«La gente mi chiama regista, ma io invece mi considero


più un fonico»25. È questo lo spostamento, lo scarto ulterio-
re anche a partire dal quale si configura in Lynch la prassi
di un cinema del sentire. Attraverso l’ultimo dei dispositivi

24. Ibidem, p. 27.


25. David Lynch, cit., in Michel Chion, David Lynch, cit., p. 212.

148
Lo spaesamento: il cinema del sentire

cinematografici che il regista mette in atto, Lynch sposta il


centro della percezione dallo sguardo ordinato del soggetto
all’ascolto indeterminato di suoni, musiche e parole che sfug-
gono alla determinazione di un centro che ne sarebbe l’ori-
gine. La qualità materiale del cinema si gioca in Lynch per
mezzo di un passaggio continuo dall’occhio all’orecchio (per-
mettendo così al dispositivo filmico di distaccarsi ulterior-
mente dal dispositivo pittorico), secondo quanto si è già vi-
sto a proposito dei dispositivi sonori in atto nel suo cinema.
Il carattere unheimliche dell’elemento sonoro è infatti esplo-
rato da Lynch in tutte le sue sfumature, dalla saturazione al-
l’assenza, dallo spostamento alla presenza indefinita. Dopo
la prima sequenza di Velluto blu (di cui abbiamo parlato in
precedenza), lo strano oggetto che Jeffrey trova nel prato ci
introduce nel cuore del film. Uno strano oggetto che altro
non è se non un orecchio mozzato, la cui cavità, che usual-
mente svolge la funzione organica di accogliere i suoni pro-
venienti dall’esterno, si rivela l’entrata, la porta attraverso cui
il film ci trasporta. E se il film sembra attraversato dalla pul-
sione scopica del protagonista, inguaribile voyeur il cui de-
siderio si acutizza spiando i giochi erotici di Dorothy na-
scosto dentro l’armadio, la sua azione è anche determinata
dall’elemento acustico che circonda e attraversa (come sem-
pre) il film. La voce di Dorothy che canta In Dreams di Roy
Orbison si fa immediatamente evento, intensificando la qua-
lità specifica del suono, quella di svanire non appena emer-
ge, di non inscriversi in alcun supporto e quindi di evitare
ogni ridondanza26. Questa sua caratteristica di evento, di ac-
cadimento temporale, fa sì che il suono ci porti immediata-
mente al centro di una realtà, immersi in una presenza pie-
na, al centro di un mondo27. Ma la caratteristica del suono
nel cinema è proprio quella di sfuggire ad una collocazione

26. È la caratteristica dell’oralità messa in evidenza da Walter J. Ong:


cfr. Oralità e scrittura. Le tecnologie della parola, Il Mulino, Bolo-
gna 1986, pp. 68-69.
27. Sono, queste, le caratteristiche dell’oralità intesa come evento acu-
stico, come nota ancora Ong in La presenza della parola, Il Muli-
no, Bologna 1970: «Grazie al suono, possiamo essere presenti a una
totalità che è veramente pienezza» (p. 149). Per una discussione di
questi temi, all’interno di una prospettiva ontologica, cfr. Vincenzo

149
David Lynch. Il cinema del sentire

spaziale pienamente identificabile. La sequenza al club Si-


lencio di Mulholland Drive diventa paradigmatica in questo
senso: lo spettacolo è occupato da suoni che sembrano pro-
venire da una fonte riconoscibile – il suono di una tromba
mentre un musicista sta suonando lo strumento, la voce di
Rebekah del Rio che canta Llorando mentre la cantante si
esibisce –, ma in realtà, il suono continua anche quando il
musicista e la cantante smettono di suonare e di cantare. Il
suono è in playback, vale a dire non proviene mimetica-
mente da un elemento del film che realisticamente ne giu-
stifica l’origine; il suono e la voce sono immediatamente fun-
zioni di uno spostamento, di un movimento che porta sia lo
sguardo che l’udito dello spettatore verso lo sguardo e il suo-
no del film, alla ricerca di un luogo entro il quale posare lo
sguardo e indirizzare l’udito28. Ma la potenza dei film lyn-
chiani è proprio quella di spostare continuamente “cinema-
tizzare” le immagini e i suoni non permettendo di collocar-
li altrove se non nello spazio (nei mondi e nelle stanze) del
film. Il suono, se da una parte costituisce il dispositivo mac-
chinico che struttura materialmente il film, dall’altra costitui-
sce un elemento in più (e determinante) nella dinamica con-
tinua del cinema. La presenza della voce indica una inten-
zione significante anche se sottesa ad essa c’è la finzione
della costruzione filmica, anche se di fatto ogni parola o suo-
no emergono in una atmosfera di silenzio, ricoprono cioè,
con la loro intenzione di significare qualcosa, il pericolo (che
è anche una prospettiva potenzialmente ricchissima di sen-
so) di annunciare solo un’intenzione, un “voler dire” senza

Cuomo, Le parole della voce. Lineamenti di una filosofia della phoné,


Edisud, Salerno 1998, saggio verso cui sono debitore per alcuni
percorsi di questo paragrafo.
28. L’importanza del suono, della percezione del suono in Lynch è evi-
dente e il regista non smette di giocare con questo aspetto disse-
minandone le tracce di continuo nei suoi film: l’ottusità e la chiu-
sura mentale dei due poliziotti di Strade perdute è sottolineata dal
fatto che se Fred è un musicista (cioè produce suoni), uno dei due
commenta la cosa affermando di non aver orecchio per la musica
(«I’m tomb deaf»); ancora, è lo stesso Lynch a ritagliarsi in Twin
Peaks il ruolo di Gordon Cole, il capo del FBI sordo come una
campana che grida anziché parlare normalmente.

150
Lo spaesamento: il cinema del sentire

alcun avvento determinato di significato. In questa capacità


di fare del suono uno degli elementi di mobilizzazione del-
lo sguardo e del senso, sta una delle caratteristiche princi-
pali del cinema nella sua totalità, oltre che del cinema di
Lynch: quella cioè di mostrare contemporaneamente il suo-
no, la voce come elementi corporei, materiali, che hanno
una relazione con la vita e con la morte, con il respiro e
con il movimento29, e come elementi finzionali, costruiti ar-
tificialmente, legati alla macchina cinema, macchina dell’a-
strazione. In questa doppia esposizione il suono e la voce
conquistano però la loro autonomia, agiscono in quanto non
vengono annullati nella loro funzione segnica, ma esistono
innanzitutto come eventi, come accadimenti irriducibili.

Per un cinema del sentire

Senso e suono, immagine e sguardi, tempi e spazi. Le


traiettorie disseminate lungo questo percorso fatto di devia-
zioni, di lost highways e di apparenti straight stories ci ri-
porta al punto di partenza. L’opera di David Lynch, visto in
questo saggio attraverso il suo essere fuori dal cinema (e, di
conseguenza, visto attraverso la sua capacità di attraversare
in profondità la macchina-cinema) ci ha permesso di inne-
scare una serie di percorsi – nessuno dei quali ha la prete-
sa di ritenersi esaustivo – alla ricerca non tanto di una im-
magine unitaria del lavoro di un autore, quanto della possi-
bilità di individuarne la produttività, la capacità di produrre
oggetti estetici e teorici nel cinema e con il cinema.
Ma quale idea del cinema emerge allora dopo quanto si
è detto finora? Se l’immagine e il sonoro, la durata e lo spa-
zio emergono nel cinema lynchiano per la loro unheimlich-
keit, per l’azione di continua mobilizzazione del senso che
pongono in essere, allora è la stessa percezione del film, il
modo in cui si entra in contatto con la sua evidenza ad es-
sere in questione. Moltiplicando i livelli attraverso cui il film

29. Cfr., a questo proposito, Corrado Bologna, Flatus vocis, Metafisica


e antropologia della voce, Il Mulino, Bologna 1992, p. 23.

151
David Lynch. Il cinema del sentire

mobilizza lo sguardo e l’udito, il cervello e il corpo stesso


dello spettatore, costringendolo a scontrarsi proficuamente
con la dinamica del filmico, Lynch costruisce, di fatto, un ci-
nema del sentire, un cinema cioè che mette in gioco la to-
talità dei sensi, da sempre esposti nell’esperienza estetica.
Nell’esperienza del cinema non ci si trova di fronte ad una
polarità definita – lo spettatore e il film, il soggetto e l’og-
getto – ma ad un flusso continuo di sensazioni che vengo-
no mobilitate grazie al doppio movimento del film e di chi
ne fruisce.
Il sentire come condizione dell’esperienza filmica in Lynch
(e nel cinema in generale) deriva espressamente da una frat-
tura che la pittura (contemporaneamente all’avvento del ci-
nema) ha determinato. Per sentire intendiamo qui non tan-
to una conoscenza “immediata”, vale a dire prima di ogni
mediazione linguistica o intellettuale, quanto un approccio
complesso all’esperienza estetica; complesso perché mette in
gioco, come già per Cézanne e gli impressionisti riletti da
Merleau-Ponty, come per Francis Bacon riletto da Deleuze,
il corpo nella sua totalità di cosa esistente e senziente, e l’o-
pera come cosa tra le cose, non come segno, immagine rap-
presentativa o simbolica del mondo, ma come mondo essa
stessa. È l’ossessione di Cézanne di dipingere per rendere
le cose nel loro darsi sensibile; è la convinzione di Bacon
di comporre Figure per creare «forme sensibili riferite alle
sensazioni»30, e quindi la possibilità di dipingere il sentire
stesso31.
Ma se il cinema secondo Lynch parte, nasce letteralmen-
te da questa riabilitazione ontologica del sensibile che ab-
biamo visto all’opera nella pittura, la moltiplicazione dei li-
velli, la trasfigurazione del pittorico nel filmico innesta una
serie di elementi in più proprio a partire da quell’enigma,
quel mistero che la mobilitazione dello sguardo (meccanismo
principe del cinema che abbiamo visto attuarsi in Holbein e
teorizzarsi in Nancy), afferma con forza: l’enigma, il mistero
del cinema che rilancia con forza la sua materialità, il suo

30. Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logica delle sensazioni, cit., p. 85.
31. Ivi, p. 101.

152
Lo spaesamento: il cinema del sentire

carattere irriducibilmente unheimlich, che continua ad os-


sessionare le immagini lynchiane, che si fanno disperatamente
più fluttuanti, di film in film, nella consapevolezza che il mi-
stero del cinema per poter produrre, per poter essere cosa
del mondo deve necessariamente mostrarsi come tale:
Il carattere più proprio dell’enigma è che l’attesa di mistero che
esso suscita va ogni volta immancabilmente delusa, perché la
soluzione consiste appunto nel mostrare che vi era solo l’ap-
parenza dell’enigma. [...]. questo non significa che la verità sia
un irrappresentabile, che sempre di nuovo ci affrettiamo a co-
prire con le nostre rappresentazioni. Piuttosto la verità comin-
cia soltanto un istante dopo il punto in cui riconosciamo la ve-
rità o la falsità di una rappresentazione [...]. Per questo è im-
portante che la rappresentazione si arresti un istante prima del-
la verità, per questo vera è soltanto quella rappresentazione che
rappresenta anche lo scarto che la separa dalla verità32.

Giungiamo allora alla fine di un percorso che si ricolle-


ga con quanto detto all’inizio, per meglio chiarirlo o per dar-
gli un nuovo senso: nel cinema di Lynch corpi, spazi e mec-
canismi compongono un territorio che non solo si dispiega,
ma si riformula incessantemente nel territorio del film, per-
ché i legami che si instaurano tra i corpi, tra il corpo e lo
spazio, tra i mondi plurimi o tra l’artificiale e il vivente co-
stituiscono come abbiamo visto una realtà complessa, fanno
di un film un territorio attraversato da molteplici livelli di in-
tensità. Ma, parallelamente al disvelamento del territorio fil-
mico come ambiente molteplice e complesso, il cinema di
Lynch ci apre anche un scenario in cui la frattura, l’interru-
zione del legame, la rottura delle infinite connessioni del-
l’essere diventano materia filmica, si concretizzano in perso-
naggi, storie ed immagini. Alla libertà del film, inteso come
territorio affrancato dalla condanna figurativa e libero di svi-
luppare al suo interno forme e corpi, si affianca la libertà
dello spettatore che come corpo, sguardo e pensiero si im-
merge nel territorio del film. Ma in questo rapporto non si

32. Giorgio Agamben, Idea della prosa, Quodlibet, Macerata 2002,


pp. 95-96.

153
David Lynch. Il cinema del sentire

distende uno scenario armonico che allude ad un grande


Tutto, ad un fondamento ideale entro il quale la moltepli-
cità trova una sua giustificazione. Ripercorrendo le immagi-
ni lynchiane siamo condotti attraverso uno spazio in cui la
potenza vitale dei corpi spesso si interrompe tragicamente,
in cui i territori si sfaldano, e le rovine prendono il posto
del vivente. Come il brulichio degli insetti invisibili nel pra-
to di Velluto blu, come il suono della morte nella solarità
apparente di Una storia vera, o l’irriducibilità dell’enigma in
Strade perdute: «Sotto ci sono sempre delle formiche rosse».

154
Filmografia

Cortometraggi

1967
Six Figures Getting Sick (t.l.: Sei figure si sentono male)
regia: D.L. con la collaborazione di Jack Fisk; film di animazione
in Loop (proiezione a nastro continuo) su uno schermo-scultura;
origine: USA; durata: 1’

1968
The Alphabet (t.l.: L’alfabeto)
regia: D.L.; sceneggiatura: D.L.; fotografia: D.L.; montaggio: D.L.;
interpreti e personaggi Peggy Lynch (la ragazza); produzione: H.
Barton Wassermann; origine: USA; durata: 4’

1970
The Grandmother (t.l.: La nonna)
regia: D.L.; sceneggiatura: D.L.; fotografia: D.L.; montaggio: D.L.;
musica: D.L.; suono: Alan Splet effetti sonori: D.L., Margaret Lynch,
Robert Chadwick, Alan Splet; interpreti e personaggi: Richard White
(il ragazzo), Dorothy McGinnis (la nonna), Virginia Maitland (la
madre), Robert Chadwick (il padre); produzione: American Film In-
stitute for Advanced Studies; origine: USA; durata: 34’

1974
The Amputee (t.l.: L’amputata)
regia: D.L.; sceneggiatura: D.L.; fotografia: Herb Cardwell; montag-
gio: D.L.; interpreti e personaggi: Catherine E. Coulson (la ragazza),
D.L. (il medico); produzione: D.L.; origine: USA; durata: 5’

155
David Lynch. Il cinema del sentire

1995
Premonitions Following an Evil Deed (t.l.: Premonizioni seguenti un
fatto malvagio)
regia: D.L.; fotografia: Peter Deming; costumi: Patricia Norris; pro-
duzione: Neal Edelstein; origine: Francia (episodio del film collet-
tivo Lumière et compagnie realizzato da quaranta registi con la
macchina da presa dei Lumière); durata: 1’

Lungometraggi

1976
Eraserhead (Eraserhead – La mente che cancella)
regia: D.L.; sceneggiatura: D.L.; soggetto: D.L.; fotografia: Frederick
Elmes, Herbert Caldwell; musica: Peter Ivers; montaggio: D.L.;
suono: Alan Splet; effetti speciali sonori: Alan Splet, D.L.; interpreti
e personaggi: Jack Nance (Harry Spencer), Charlotte Stewart (Mary
X), Allen Joseph (Bill X), Jeanne Bates (la madre di Mary), Judith
Anna Roberts (la vicina di casa), Jack Fisk (l’uomo del pianeta),
Lauren Near (la donna del radiatore), Thomas Coulson (il ragaz-
zo), John Monez (il barbone), Neil Moran (il padrone della fab-
brica), Darwin Joston (Paul), Hal Landon jr. (l’operatore della
macchina delle matite); altri interpreti accreditati non compaiono
nella versione definitiva del film a causa dei tagli di alcune scene
nell’edizione finale: Jennifer Lynch (la ragazzina), Brad Keller (il
ragazzino), V. Phillips-Wilson (la proprietaria), Peggy Lynch, Dod-
die Keller (donne che scavano), Gil Dennis (l’uomo col sigaro), To-
bie Keller (il litigioso), Raymond Walsh (il signor Roundheels); pro-
duzione: D.L., American Film Institute for Advanced Studies; ori-
gine: USA; durata: 89’

1980
The Elephant Man (The Elephant Man)
regia: D.L.; sceneggiatura: Christopher de Vore, Eric Bergren, D.L.;
soggetto: tratto da The Elephant Man and Other Reminiscences di
Frederick Treves e The Elephant Man – A Study in Human Dig-
nity; fotografia: Freddie Francis; scenografia: Stuart Craig; costu-
mi: Patricia Norris; effetti speciali: Graham Longhurst; musica: John
Morris; musica aggiuntiva: «Adagio per strumenti a corda» di
Samuel Barber; montaggio: Anne V. Coates; suono: Alan Splet,
D.L.; effetti speciali sonori: Alan Splet; interpreti e personaggi: An-
thony Hopkins (Frederick Treves), John Hurt (John Merrick), Sir

156
Filmografia

John Gielgud (Carr Gomm), Anne Bancroft (Madge Kendall), Fred-


die Jones (Bytes), Wendy Hiller (la capo-infermiera), Leslie Dun-
lop (l’infermiera Nora), John Standing (Fox), Dexter Fletcher (as-
sistente di Bytes), Helen Ryan (la principessa Alex), Hugh Man-
ning (Broadneck), Michael Elphick (il portiere di notte), Tony Lon-
don (il giovane portiere), Hanna Gordon (Anne Treves), Phoebe
Nicholls (la madre di Merrick), Lydia Lisle (la voce della madre
di Merrick), David Ryall (l’uomo con le prostitute), Deindre Costel-
lo, Pauline Quirke (prostitute), Nula Comwell (l’infermiera Kath-
leen), Gerald Case (Lord Waddington), Kathleen Byron (Lady
Waddington), Orla Pederson (lo scheletro umano), Claire Davem-
port (la donna obesa), Morgan Sheppard (l’uomo nel pub), Alfie
Curtis (il lattaio), Richard Hunter (Hodges), James Cormack
(Pierce), Robert Bush (messaggero), Roy Evans (il cocchiere), Joan
Rhodes (la cuoca), Bernadette Miles, Brenda Kempner (donne che
litigano), Dennis Burgess (il capo del comitato), Fanny Carby (la
cameriera di Mrs. Kendall), Kenny Baker (il nano piumato), Robert
Day (il piccolo Jim), Patricia Hodge (la madre di Jim – la donna
che urla), Pat Gorman (il poliziotto alla fiera), Patsy Smart (la
donna sconvolta), Stromboli (lo sputafuoco), Chris Grenner (il gi-
gante), Marcus Powell, Gilda Cohen (i nani), Lisa e Teri Scoble
(le gemelle siamesi), Eiji Kushuhara (il giapponese), Tommy
Wright, Peter Davidson (poliziotti), gli attori di Il gatto con gli sti-
vali: John Rapley (il re), Hugh Spight (il gatto), Teresa Colding
(la principessa), Marion Betzold (prima ballerina), Caroline Haigh,
Florenzio Morgado (alberi), Victor Kravchenko (leone, cocchiere),
Beryl Hicks (fata), Michele Amas, Lucie Alford, Penny Wright, Janie
Kells (cavalli); produzione: Brooksfilm; origine: Gran Bretagna; du-
rata: 125’

1984
Dune (Dune)
regia: D.L.; sceneggiatura: D.L.; soggetto: dall’omonimo romanzo di
Frank Herbert; fotografia: Freddie Francis, con James Davis e Fred-
erick Elmes; scenografia: Anthony Masters; costumi: Bob Ringwood;
musica: Toto; musica aggiuntiva: Brian Eno, Daniel Landis, Roger
Eno, Marty Paitch; montaggio: Anthony Gibbs; suono: Alan Splet;
effetti speciali fotografici: Barry Nolan; effetti speciali visivi: Albert
Whitlock; effetti speciali ottici: Van der Veer Photo Effects, Jeremy
Gibbs; effetti speciali: meccanici Kit West; creature meccaniche: Car-
lo Rambaldi maestro d’armi Kiyoshi Yamazaki; interpreti e perso-
naggi Kyle MacLachlan (Paul Atreides), Francesca Annis (Lady Jes-
sica), Jurgen Prochnow (il duca Leto Atreides), José Ferrer (Padisha,

157
David Lynch. Il cinema del sentire

imperatore Shaddam IV), Virginia Madsen (la principessa Irulan),


Sian Philips (la reverenda madre Gaius Helen Mohian), Silvana
Mangano (la reverenda madre Ramallo), Linda Hunt (Shadout
Mapes), Freddie Jones (Thufir Hawat), Patrick Stewart (Gurney Hal-
leck), Dean Stockwell (il dottor Wellington Yueh), Richard Jordan
(Duncan Idaho), Kenneth McMillan (il barone Wladimir Harkon-
nen), Brad Dourif (Piter de Vries), Paul Smith (Rabban: la «bestia»),
Sting (Feyd Rautha), Leonardo Cimino (il medico del barone), Jack
Nance (Nefud), Max von Sydow (il dottor Kynes), Everett McGill
(Stilgar), Sean Young (Chani), Alicia Witt (Alia); produzione: Dino
de Laurentiis; origine: USA; durata: 140’

1986
Blue Velvet (Velluto Blu)
regia: D.L.; sceneggiatura: D.L.; soggetto: D.L.; fotografia: Frederick
Elmes; musica: Angelo Badalamenti; canzoni: «Blue Velvet» (Lee
Morris, Bernie Wayne) eseguita da Bobby Vinton e Isabella Rosselli-
ni; «Love Letters» (Victor Young, Edward Heyman) eseguita da Kit-
ty Lester; «In Dreams» (Roy Orbison) eseguita da Roy Orbison;
«Honky Tonk» (Shep Shepard) eseguita da Bill Dodgett; «Livin’ for
your Lover», «Gone Ridin’» eseguita da Chris Isaak; montaggio:
Duwayne Dunham; concezione sonora: Alan Splet; suono: Ann
Kroeber; interpreti e personaggi: Kyle McLachlan (Jeffrey Beaumont),
Isabella Rossellini (Dorothy Vallens), Dennis Hopper (Frank Booth),
Laura Dern (Sandy Williams), George Dickerson (detective
Williams), Hope Lange (signora Williams, Priscilla Pointer (la si-
gnora Beaumont), Frances Bay (zia Barbara), Jack Harvey (Tom
Beaumont), Ken Stovitz (Mike), Brad Dourif (Raymond), Jack Nance
(Paul), Dean Stockwell (Ben), J. Michael Hunter (Hunter), Dick
Green (Don Vallens), Fred Pickler (Gordon, l’uomo in giallo), Philip
Markert (dottor Gynde), Leonard Watkins, Moses Gibson (Double
Ed), Selden Smith (l’infermiera Cindy), Peter Carew (il medico
legale), Jon Jon Snipes (il figlio di Dorothy), Andy Badale (il pi-
anista), Jean-Pierre Viale (il presentatore dello Show-Club), Donald
More (il piantone), A. Michelle Depland, Michelle Sasser, Katie Reid
(amiche di Sandy); produzione: De Laurentiis Entertainment Group;
origine: USA; durata: 120’

1990
Wild at Heart (Cuore selvaggio)
regia: D.L.; sceneggiatura: D.L.; soggetto: dal romanzo di Barry Gif-
ford, Wild at Heart. The Story of Sailor and Lula; fotografia: Fred-
erick Elmes; musica: Angelo Badalamenti; musica aggiuntiva:

158
Filmografia

Richard Strauss; canzoni: «Slaughter House» (Joel du Bay, Jeffrey


Litke, Adrian Liberty) eseguita da Powermad; «In the Mood» (Joe
Garland) eseguita da Glenn Miller; «First Movement» (Duke Elling-
ton, Ray Brown) eseguita da Duke Ellington; «Love Me» (Jerry Leiber,
Mike Stoller) eseguita da Nicholas Cage; «Streamline» (John Ewing)
eseguita da John Ewing and the Allstars; «Chrysanhemum», «Avant
de mourir» (Shony Alex Brown), «Smoke Rings» (Ned Washington,
H. E. Gifford) eseguite da Glen Gray and Casa Loma Orchestra;
«Buried Alive» (Billy Swan), «Love Me Tender» (Elvis Presley, Vera
Matson) eseguite da Nicholas Cage; «Far Away Chant» (A. Maxwell,
M. Williams) eseguita da African Head Charge; «Baby Please Don’t
Go» (Joe Williams) eseguita da Them; «Boomada» (Les Baxter), «Be-
Bop-a-Lula» (Gene Vincent, Tex Davis) eseguite da Gene Vincent;
«Wicked Game», «In the Heat of Jungle», «Blue Spanish Sky» (Chris
Isaak), «Kosmogonia» (Krystof Penderecki), «Wrinkles» (Lafayette
Leake) eseguite da The Big Three Trio; montaggio: Duwayne
Duham; suono: Randy Thom; interpreti e personaggi: Nicolas Cage
(Sailor Ripley), Laura Dern (Lula Pace Fortune), Diane Ladd (Mariet-
ta Pace), Willem Dafoe (Bobby Peru), Isabella Rossellini (Perdita
Durango), Harry Dean Stanton (Johnnie Faragut), Crispin Glover
(Dell), Grace Zabriskie (Juana), J. E. Freeman (Marcelo Santos), W.
Morgan Sheppard (Mr. Reindeer), Bellina Logan (Beany Thorn),
Glen Walker Harris Jr. (Pace Roscoe), Freddie Jones (George
Kovich), Charlie Spradling (Irma), Eddie Dioxon (Rex), Michele
Seipp (la ragazza dello Zanzibar), Calvin Lockhart (Reggie), Albert
Popwell (il barista dello Zanzibar), Brent Fraser (punk idiota),
Shawne Rowe (cameriera), Sheryl Lee (la fatina buona), Francis Bay
(il padrone del bordello), John Lorie (Sparky), Tommy C. Kendrick
(Red), Scott Coffey (Billy), Franck Colison (Timmy Thompson), Jack
Nance («OO Spool»), Zachery Berger (l’uomo nella toilette maschile),
Sherilyn Fenn (la ragazza dell’incidente d’auto), Blair Bruce Bever
(il portiere dell’hotel), Peter Bromilow (il direttore dell’hotel), Lisa
Ann Cabasa (la danzatrice di Mr. Reindeer), Frank A. Caruso (un
vecchio barbone), Cage S. Johnson (l’uomo della stazione di
servizio), Valli Leigh (un valletto di Mr. Reindeer), Nick Love (l’uo-
mo in carrozzella), Daniele Quinn (un giovane cow-boy), Mia M.
Ruiz (un valletto di Mr. Reindeer), Billy Swan (se stesso), Koko
Taylor (la cantante dello Zanzibar), Darrell Zwerling (il manager
della cantante), Jeff Smoleck (capo cascatore), i Powermad (se stes-
si); produzione: Polygram/Propaganda Film/Filmproduktion GMBH;
origine: USA; durata: 127’

159
David Lynch. Il cinema del sentire

1992
Twin Peaks – Fire Walks With Me (Twin Peaks – Fuoco cammina
con me)
regia: D.L.; sceneggiatura: D.L., Robert Engels; soggetto: D.L.; fo-
tografia: Ron Garcia; musica: Angelo Badalamenti; musica aggiun-
tiva: «Requiem in do minore» di Luigi Cherubini; montaggio: Mary
Sweeney; suono: D.L.; interpreti e personaggi: Sheryl Lee (Laura
Palmer), Ray Wise (Leland Palmer), Madchen Amick (Shelly John-
son), Dana Ashbrook (Bobby Briggs), David Bowie (Phillip Jeffries),
Eric Dare (Leo Johnson), Miguel Ferrer (Albert Rosenfeld), Pamela
Gidley (Teresa Banks), Heather Graham (Annie Blackburne), Chris
Isaak (agente speciale Chet Desmond), Moira Kelly (Donna Hay-
ward), Peggy Lipton (Norma Jennings), David Lynch (Gordon Cole),
James Marshall (James Hurley), Jurgen Prochnow (Bucheron), Har-
ry Dean Stanton (Carl Rodd), Kiefer Sutherland (agente Sam Stan-
ley), Harold Smith (Lenny von Dohlen), Grace Zabriskie (Sarah
Palmer), Kyle MacLachlan (Dale Cooper), Frances Bay (Signora
Tremond/Chalfort), Catherine E. Coulson (la signora del ceppo),
Michael J. Anderson (l’uomo venuto dall’altrove), Frank Silva (Bob),
Walter Olkewicz (Jacques Renault), Al Stroebel (Philip Gerard), Gary
Heshberger (Mike Nelson), Sandra Kinner (Irene del Hap’s Café),
Chris Pedersen (Tommy), Victor Rivers (Buck), Rick Aiello (Cliff
Howard), Gary Bullock (sceriffo Cable), Mike Malone (agente FBI
John Huck), Joe Berman (conducente del Pullman), Yvonne Roberts,
Audra L. Cooper (prostitute), John Hoobler (aviatore), Kimberly Ann
Cole (Lil), Elizabeth Ann McCarthy (la segretaria che ride), C. H.
Evans (Jack), Paige Bennet (la francese da Hap’s), G. Kenneth
Davidson (il vecchio da Hap’s), Ingrid Brucato (la donna curiosa),
Chuck McQuarry (medico), Margaret Adams (la vicina al Fat Trout
Camping), Carlton Russell (l’uomo che salta), Calvin Lockhart (l’elet-
tricista), Jonathan J. Leppell (il ragazzino con la maschera), David
Brisbin (il secondo taglialegna), Andrea Hays (Heidi), Julee Cruise
(la cantante del Roadhouse), Steven Hodges, William Ungerman,
Joseph Szeibert, Gregory Hurmel, Joseph L. Altruda (l’orchestra del
Roadhouse), James Parks (il meccanico della stazione di servizio),
Jane Jons (l’insegnante), Karin Robinson (l’angelo dentro il vagone),
Lorna MacMillan (l’angelo dentro la Red Room); produzione: Ci-
by/D.L., Mark Frost; origine: USA; durata:120’

1997
Lost Highway (Strade perdute)
regia: D.L.; sceneggiatura: Barry Gifford, D.L.; soggetto: Barry Gif-
ford, D.L.; fotografia: Peter Deming; musica: Angelo Badalamenti,

160
Filmografia

Barry Adamson; montaggio: Mary Sweeney; suono: D.L.; canzoni:


«I’m Deranged» (David Bowie, Brian Eno) eseguita da David Bowie;
«Various Ominous Drones» (Trent Raznor, Peter Christopherson), es-
eguita di Nine Inch Nails; «Son to the Siren» (Larry Becket, Tim
Buckley) eseguita da This Mortal Coil; «Insensatez» (Antonio Carlos
Jobim, Vinicius de Moraes) eseguita da Antonio Carlos Jobim; «Eye»
(Bille Corgan), eseguita dagli Smashing Pumkins; «The Perfect Drug»
(Trent Raznor, Danny Lohner), eseguita dai Nine Inch Nails; «This
Magic Moment» (Doc Pomus,, Mort Schuman) eseguita da Lou Reed;
«Apple of Sodom» (Marilyn Manson) eseguita da Marilyn Manson;
«I Put a Spell On You» (Jay Hawkins), eseguita da Marilyn Man-
son; «Heirate mich Rammstein» (Kruspe, Lindermann, Lenders,
Lorenz, Schneider, Riedel) eseguita dai Rammstein; interpreti e per-
sonaggi: Bill Pullman (Fred Madison), Patricia Arquette (Renée Madi-
son/lice Wakefield), Balthazar Getty III (Pete Dayton), Robert Log-
gia (Mr. Eddy/Dick Laurent), Robert Blake (Mistery Man), Gary
Busey (Bill Dayton), Natasha Gregson Wagner (Sheila), Richard Pri-
or (Arnie), Lucy Butler (Candace Clayton), John Roselius (Al), Lou
Eppolito (Ed), Jack Nance (Phil), Michael Massee (Andy), Henry
Rollins (Henry), Michael Shamus Wiles (Mike), Ivory Ocean (Ivory),
Jack Kehler (Johnny Mack), Leonard Termo (Juge), David Byrd (dot-
tor Smordin), Gene Ross (il direttore della prigione), F. William
Parker (il capitano Luneau), Guy Siner, Alexander Folk (agenti pe-
nitenziari), Carl Sundstrom (Hank), John Solari (Lou), Al Garrett
(Carl), Heather Stephens (Lanie), Giovanni Ribisi (Steve V), Scott
Coffey (Teddy), Amanda Anka (prima ragazza), Jennifer Syme (la
giovane Junkie), Matt Sigloch, Gil Combs (assistenti di Mr. Eddy),
Greg Travis (l’automobilista), Lisa Boyle (Marian), Leslie Bega
(Raquel), Marilyn Manson, Twiggy Ramirez (attori porno); pro-
duzione: Ciby 2000/Asymmetrical Productions; origine: USA; dura-
ta: 135’

1999
The Straight Story (Una storia vera)
regia: D.L.; sceneggiatura: John Roach, Mary Sweeney; soggetto:
John Roach, Mary Sweeney; fotografia: Freddie Francis; musica: An-
gelo Badalamenti; montaggio: Mary Sweeney; scenografia: Jack Fisk;
suono: D.L.; interpreti e personaggi: Richard Farnsworth (Alvin
Straight), Sissy Spacek (Rose), Harry Dean Stanton (Lyle Straight),
Jane Galloway Heitz (Dorothy), Joseph A. Carpenter (Bud), Don-
ald Wiegert (Sig), Tracey Malone (l’infermiera), Dan Flannery (il
dottor Gibbons), Jennifer Edwards-Hugues (Brenda), Ed Grennan
(Pete), Jack Walsh (Apple), Max the wonder dog (il cane), Gil Pear-

161
David Lynch. Il cinema del sentire

son (il conducente di bus), Barbara June Patterson (la ragazza sul
bus), Everett McGill (il commesso della John Deere), Anastasia
Webb (Crystal, la fuggiasca), Matt Guidry (Steve il ciclista), Bill Mc-
Callum (Rat il ciclista), James Cada (Danny Riordan), Sally Wingert
(Darla Riordan), Barbara Kingsley (Janet Johnson), Jim E. Anderson
(Johnny Johnson), Kevin e John Farley (i gemelli meccanici), Gar-
rett Sweeney, Peter Sweeney, Tommy Fahey, Matt Fahey, Dan Fa-
hey (i giovani del camion), John Lordan (il prete), Russ Reed (il
cameriere), Ralph Feldacker (il contadino sul trattore); produzione:
Picture Factory Production; origine: USA; durata: 111’

2001
Mulholland Drive (Mulholland Drive)
regia: D.L.; sceneggiatura: D.L.; soggetto: D.L.; fotografia: Peter Dem-
ing; musica: Angelo Badalamenti; musica aggiuntiva: D.L. John
Neff; canzoni: «Sixteen Reasons» (Doree Post, Bill Post) eseguita da
Connie Stevens; «I’ve Told Every Little Star» (Oscar Hammerstein II,
Jerome Kern) eseguita da Linda Scott; «Crying (Llorando)» (Roy Or-
bison, Joe Nelson) eseguita da Rebekah del Rio; «Go Get Some»,
Pretty 50’s» «Mountains Falling» (D.L., John Neff) eseguite da D.L.,
John Neff; Bring it On Home» (Willie Dixon) eseguita da Sonny
Boy Williamson; «The Beast» (Dave Cavanaugh) eseguita da Milt
Bukner; montaggio: Mary Sweeney; suono: D.L.; interpreti e per-
sonaggi: Naomi Watts (Betty/Diane Selwin), Jeanne Bates (Irene),
Dan Birnbaum (il compagno di Irene), Laura Elena Herring (Ri-
ta/Camilla Rhodes), Scott Wulff (autista di limousine), Robert Forster
(detective McKnight), Brent Briscoe (detective Dongaard), Naya
Bond (zia Ruth), Patrick Fischer (Dan), Michael Cooke (Herb), Bon-
nie Aarons (Sun), Michael J. Anderson (Mr. Roque), Joseph Kear-
ney (maggiordomo di Mr. Roque), Enrique Buelma (uomo di spalle),
Richard Mead (uomo dai capelli lunghi nel vicolo), Sean E. Mark-
land (autista di Taxi), Ann Miller (Coco), Angelo Badalamenti (Lui-
gi Castigliane), Dan Hedaya (Vincenzo Castigliane), Daniel Rey (as-
sistente), Justin Theroux (Adam), David Schroeder (Robert Smith),
Robert Katiams (Ray Hoitt), Marcus Graham (Mr. Darby), Tom Mor-
ris (l’uomo dell’espresso), Melissa George (Camilla Rhodes), Matt
Gallini (autista della limousine dei Castigliane), Mark Pellegrino
(Joe), Vincent Castellanos (Ed), Diane Nelson (donna obesa), Char-
lie Croughwell (addetto alle pulizie), Rena Riffel (Laney), Michael
del Barres (Billy), Lori Heuring (Lorraine), Billy Ray Cyrus (Gene),
Tad Horino (Taka), Melissa Crider (cameriera), Tony Longo (Ken-
ny), Geno Silva (gestore dell’hotel), Katharine Towne (Cynthia), Lee
Grant (Louise Bonner), Layfayette «Monty» Montgomery (cowboy),

162
Filmografia

Kate Forster (Martha Johnson), James Karen (Wally Brown), Chad


Everett (Jimmy Katz), Wayne Grace (Bob Booker), Rita Taggart (Lin-
ney James), Michele Hicks (Nicky), William Ostrander (secondo as-
sistente regista), Elizabeth Lackey (Carol), Brian Beacock, Blake
Lindsley, Adrien Curry, Tyrah M. Lindsley (coristi), Michael Weath-
eread (Hank – assistente regista), Michael Fairman (Jason), Richard
Green (il mago), Conti Condoli (suonatore di tromba), Cory Glaz-
er (donna dai capelli blu), Geno Silva (Encee), Rebekah del Rio
(se stessa), Lyssie Powell (donna nel letto), Scott Coffey (Wilkins),
Kimberly Lever, Joshua Collazo, Lisa Ferguson, David Frutos, Peter
Loggins, Theresa Salazar, Thea Samuels, Christian Thompson (bal-
lerini); produzione: Les films Alain Sarde/Asymmetrical Production;
origine: Francia; durata: 145’.

Televisione

1988
The Cow-Boy and the Frenchman (t.l.: Il cow-boy e il francese)
regia: D.L.; sceneggiatura: D.L.; fotografia: Frederick Elmes; mon-
taggio: Scott Chesnut; musica: «La Gaîté parisienne» di J, Offenbach,
Radio Ranch Straight Shooters, Eddie Dixon, Jean Jacques Perrey
scenografia e costumi: Patricia Norris, Nancy Martinelli; suono: John
Huck; interpreti e personaggi: Harry Dean Stanton (Slim), Frederick
Golchan (il francese), Tracey Walters, Jack Nance, Michael Horse,
Rick Guillory, Marie Lauren, Patrick Hausers, Eddy Dikon, Magali
Alvarado, Ann Sophie, Robin Summers, Kathy Dean, Leslie Cook,
Manette Lachance, Kelly Redusch, Michelle Rudy, Debra Seitz, Do-
minique Rojas, Audrey Tom, Amanda Hull, Talisa Soto, Jackie Old
Coyote (cowboy, indiani, uomini e donne del West); produzione:
EratoFilm/Socpresse/Figaro (episodio della serie Les Français vu
par... prodotto dal quotidiano «Le Figaro»); origine: Francia; dura-
ta: 22’

1990-91
Twin Peaks
serie televisiva ideata e prodotta da D.L. e Mark Frost; 29 episodi
più un episodio pilota (in Europa l’episodio pilota con un finale
aggiunto venne editato in video con il titolo – in Italia – I segreti
di Twin Peaks) registi degli episodi: D.L. (pilota, episodi 2, 8, 9, 14,
29), Duwayne Duham (1, 18, 25), Tina Rathborne (3, 17), Tim
Hunter (4, 16, 28), Lesli Linka Glatter (5, 10, 13, 23), Caleb De-
schanel (6, 15, 19), Mark Frost (7), Todd Holland (11, 20), Graeme

163
David Lynch. Il cinema del sentire

Clifford (12), Uli Edel (21), Diane Keaton (22), James Foley (24),
Jonathan Sanger (26), Stephen Gyllenhal (27); sceneggiatori degli
episodi: D.L. (pilota, 1, 2, 8), Mark Frost (pilota, 1, 2, 5, 7, 8, 11,
14, 16, 26, 29), Harley Peyton (3, 6, 9, 11, 13, 16, 19, 20, 22, 25,
26, 27, 29), Robert Engels (4, 10, 11, 13, 16, 19, 22, 25, 27, 29),
Jerry Stahl (11), Barry Pullman (12, 18, 24, 28), Scott Frost (15, 21),
Tricia Brook (17, 23); fotografia: Ron Garcia (pilota), Frank Byers
(tutti gli altri episodi); montaggio: Duwayne Dunham, Paul Trejd,
Jonathan P. Shaw, Mary Sweeney, Toni Morgan; musica: Angelo
Badalamenti; interpreti e personaggi principali: Kyle McLachlan
(agente speciale Dale Barthelemew Cooper), Michael Ontkean (scer-
iffo Harry S. Truman), Joan Chen (Jocelyn Packard), Piper Laurie
(Catherine Packard Martell), Jack Nance (Pete Martell), Peggy Lip-
ton (Norma Jennings), Madchen Amick (Shelley Johnson), Eric Dare
(Leo Johnson), Richard Beymer (Benjamin Horne), Sherilyn Fenn
(Audrey Horne), David Patrick Kelly (Jerry Horne), Walter Olkewicz
(Jacques Renault), Michel Parks (Jean Renault), Ray Wise (Leland
Palmer), Grace Zabriskie (Sarah Palmer), Sheryl Lee (Laura
Palmer/Madeleine Ferguson), Don Davis (maggiore Briggs), Dana
Ashbrook (Bobby Briggs), Warren Frost (dottor Hayward), Lara Fly-
nn Boyle (Donna Hayward), Mary Jo Deschanel (Eileen Hayward),
Wendy Robie (Nadine Hurley), James Marshall (James Hurley),
Phoebe Augustine (Ronette Pulaski), Frank Silva (Bob), Michael J.
Anderson (L’uomo dell’altrove), Carel L. Struycken (il gigante),
Catherine E. Coulson (la donna del ceppo), Al Strobel (Mike), D.L.
(Gordon Cole); produzione: Lynch-Frost Production/Propaganda
Films/Worldvision Enterprise Inc.; origine: USA; durata: 95’ (pilota)
48’ (ogni episodio)

1991-92
On the Air (Un catastrofico successo)
serie in 7 episodi interrotta per scarso successo di audience; regi-
sti degli episodi: D.L. (episodio 1), Lesli Linka Glatter (2, 5), Jack
Fisk (3, 5), Jonathan Sanger (4), Betty Thomas (6) sceneggiatori
degli episodi: Mark Frost (1, 2, 3, 5), D.L. (1, 7), Scott Frost (4),
Robert Engels (6, 7); fotografia: Ron Garcia; montaggio: Mary
Sweeney; musica: Angelo Badalamenti interpreti: Ian Buchanan,
Nancye Ferguson, Miguel Ferrer, Gary Grossman, Mal Johnson jr.,
Marvin Kaplan, David L. Lander, Kim McGuire, Marla Rubinoff,
Tracey Walter; produzione: Twin Peaks Productions Inc./Worldvi-
sion Enterprise Inc./Lynch-Frost Production; origine: USA; durata:
45’ (ogni episodio)

164
Filmografia

1992
Hotel Room (Hotel Room)
Film in tre episodi; episodio 1: Tricks (Clienti), regia: D.L.; sceneg-
giatura: Barry Gifford; fotografia: Peter Deming; montaggio: Mary
Sweeney; musica: Angelo Badalamenti; interpreti e personaggi: Har-
ry Dean Stanton (Boca), Glenne Headly (Darlene), Freddie Jones
(Lou); episodio 2: Gettin’ Rid of Robert (Sbarazzandosi di Robert),
regia: James Signorelli; sceneggiatura: Jay McInerney; fotografia: Pe-
ter Deming; montaggio: David Siegel; musica: Angelo Badalamen-
ti; interpreti e personaggi: Griffin Dunne (Robert), Deborah Unger
(Sasna), Mariska Hargitai (Tina), Chelsea Field (Dianne); episodio 3:
Blackout (Id.), regia: D.L.; sceneggiatura: Barry Gifford; fotografia:
Peter Deming; montaggio: Toni Morgan; musica: Angelo Badala-
menti; interpreti e personaggi: Crispin Glover (Danny), Alicia Witt
(Diane).

Spot pubblicitari

1990 Opium (per Yves Saint Laurent)


1990 Obsession (per Calvin Klein)
1990 We Care About New York (pubblicità sociale per la munici-
palità di New York)
1992 Who is Gio? (per Giorgio Armani)
1993 Giorgia Coffee (per la omonima ditta giapponese di Caffè)
1993 Alka-Seltzer Plus (per la Alka-Seltzer)
1993 Pasta Barilla (per la Barilla Francese)
1993 American Cancer Society (pubblicità sociale per l’omonima
associazione)
1993 The Instinct of Life (Per la Jill Sanders)
1994 Sun Moon Star (per il profumo di Karl Lagerfield)
1995 The Wall (per la Adidas)
1997 National Sports Utility Vehicle (per l’omonima ditta di trasporti)
1997 Nuclear Winter, Dead Leaves, Rocket, Aunt Droid (Per il ca-
nale via cavo Sci-Fi Channel)
1997 Olgivy and Mather (per il test casalingo di gravidanza Clear
Blue Easy One Minute)
1999 Parisienne (per l’omonima marca di sigarette svizzere)
2000 The Third Place (per la Playstation2)
2000 JC Deacaux (per la omonima impresa di forniture stradali)
2003 Do You Speak Micra? (per la Nissan)
2003 Parisienne (per la British Tobacco).

165
David Lynch. Il cinema del sentire

Video musicali e videoclip

1990
Industrial Symphony n° 1 – The Dream of the Brokenhearted
regia: D.L.; musica: Angelo Badalamenti, D.L.; fotografia: John
Schwartzman; montaggio: Bob Jenkins scenografia Franne Lee luci
Anne Militello; coreografie: Martha Clark; montaggio scena iniziale:
Mary Sweeney; interpreti e personaggi: Laura Dern (la ragazza dal
cuore spezzato), Nicolas Cage (lo spezzacuori), Julee Cruise (doppio
onirico della ragazza dal cuore spezzato), Lisa Giobbi (ballerina
solista), Felix Blaska (ballerino solista), Michael J. Anderson (il
taglialegna/gemello A), Andre Badalamenti (clarinetto solista/gemel-
lo B). John Bell (il grande cervo scorticato); produzione: D.L., An-
gelo Badalamenti (video tratto dallo spettacolo musicale messo in
scena da David Lynch nel 1990); origine: USA; durata: 50’

1990 Wicked Games (Chris Isaak)


1991 Unfinished Sympathy (Massive Attack)
1993 Dangerous (Michael Jackson)
1995 Longing (Yoshiki).

Internet (lavori presenti nel sito personale del regista


www.davidlynch.com)

2001 Dumbland (serie animata in Flash; sono stati realizzati sino-


ra quattro episodi)
2001 Rabbits (con Naomi Watts Laura Elena Herring, Rebekah del
Rio).

Altre attività

Come produttore, insieme a Mark Frost ha realizzato la serie di


documentari sull’America dal titolo American Chronicles e ha
prodotto il film d’esordio (e sinora unico) della figlia Jennifer: Box-
ing Helena (1992). Nel 1987 è stato produttore, sceneggiatore e
conduttore del programma per la BBC Ruth, Rose and Revolvers,
programma in cui venivano presentati alcuni capolavori del cine-
ma surrealista. È stato co-produttore del documentario Crumb (1995)
di Terry Zwigoff, sul disegnatore di fumetti americano. Come at-
tore, oltre a comparire in Dune e in Twin Peaks (sia nella serie
che in Fire Walks With Me), è stato protagonista (insieme a Isabella

166
Filmografia

Rossellini) di Zelly and Me (1988) di Tina Rathbone. Ha recitato


piccole parti in Heart Beat (1980) di John Byrum (film sulla vita
di Jack Kerouac in cui Lynch interpreta la parte di un pittore; nel-
la versione definitiva le scene in cui era presente Lynch vennero
tagliate). Compare inoltre in Nadja (1996) di Michael Almereyda
(di cui è anche produttore. Compare come attore inoltre negli episo-
di 3, 5 e 6 della serie girata per il Web, Traphik (http://www.tra
phik.com). Ha pubblicato su diversi quotidiani statunitensi la striscia
giornaliera di fumetti The Angriest Dog in the Word. Come musicista,
oltre a molte colonne sonore dei suoi film ha pubblicato anche
degli album musicali, ultimamente con il suo gruppo musicale Blue
Bob. Nel 1999 ha sviluppato la storia e i personaggi del videogio-
co della Sinergy Woodcutters From Fiery Ships.

167
Bibliografia

La seguente bibliografia raccoglie una selezione dei principali testi


dedicati all’opera di David Lynch. Per quanto riguarda gli altri testi
utilizzati per il lavoro, si rimanda alle note a fondo pagina nel testo.

Monografie

Camon, Alessandro, David Lynch e i segreti di Twin Peaks, supple-


mento a «Ciak», gennaio 1991
David Lynch. Film, visioni e incubi da Six Figures a Twin Peaks, a
cura di Federico Chiacchiari, Sorbini, Roma 1991.
Fischer Robert, David Lynch, Die dunkle Seite der Seele, Wilhelm
Heyne Verlag, München 1992
Kaleta, Kenneth, David Lynch, Simon & Schuster-Macmillan, New
York 1992
Alexander, John, The Films of David Lynch, Letts of London House,
London 1993
Nochimson, Martha P., The Passion of David Lynch. Wild at Hearth
in Hollywood, University of Texas Press, Austin 1997
Woods, Paul A., Weirdsville U.S.A.: The Obsessive Universe of David
Lynch, Plexus, Londra 1997
Hispano, Andrés, David Lynch. Claroscuro americano, Glénat,
Barcelona 1998
Caccia, Riccardo, David Lynch, Il Castoro, Milano 2000
Chion, Michel, David Lynch, Lindau, Torino 2000
Duncan, Paul, David Lynch, Trafalgar Square, London 2000
Le Blanc, Michelle, Odell, Colin, The Pocket Essential David Lynch,
Pocket Essentials, London 2000
Hugues, David, The Complete Lynch, Virgin, London 2001
Menarini, Roy, Il cinema di David Lynch, Falsopiano, Alessandria
2002

169
David Lynch. Il cinema del sentire

Numeri speciali di riviste

Dossier Lynch, in «Cahiers du cinéma», n.319, 1981


Dossier Lynch, in «Positif», n. 356, 1990
Dossier David Lynch, in «Starfix», n. 87, 1990
Speciale Lynch, in «Cineforum», n. 300, 1990
David Lynch, in «Garage», n. 17, 2000
David Lynch, in «Les Inrockuptibles», Hors Série, 2002
David Lynch, l’écran omnivore, in «Eclipse», n. 34, 2002

Interviste

Bo, Fabio, Vernaglione, Paolo, Conversazione con David Lynch, in


«Filmcritica», n. 369/370, 1986
Bromell, Henry, Visionary from Fringeland, in «Rolling Stone», 3 no-
vembre 1980
Henry, Michel, Le ruban de Moebius. Entretien avec David Lynch,
in «Positif», n. 431, 1997
Henry, Michel, David Lynch. Désirer l’idée, in «Positif», n. 490, 2001
Krohn, Bill, Entretien avec David Lynch, in «Cahiers du cinéma»,
n. 509, 1997
Rodley, Chris, Lynch secondo Lynch, Baldini & Castoldi, Milano 1998
Saada, Nicolas, Toubiana, Serge, Entretien avec David Lynch, in
«Cahiers du cinéma», n. 540, 1999

Saggi e articoli sull’opera di Lynch

Aubron, Hervé, David Lynch et l’enfer des images, in «Trafic», n. 30,


1999
Caccia, Riccardo, Il velluto, il cuore, il voyeur. La visione e lo sguar-
do nel cinema di David Lynch, in «Segnocinema», n. 47, 1991.
Cattaneo, Francesco, Per (mis)conoscere la realtà. La retorica del-
l’avvicinamento in Lynch, in «Cineforum», n. 404, 2001
Cherchi Usai, Paolo, Il rumore e l’ombra. Due ipotesi su David
Lynch, in «Paragone», n. 398, 1983
Combs, Richard, Crude Thoughts & Fierce Forces, in «Monthly Film
Bulletin», n. 639, 19
Conomos, John, Colouring in David Lynch’s Cinema, in «Metro»,
n. 105, 1996
French, Sean, The Hearth of The Cavern, in «Sight and Sound», n. 2,
1987

170
Bibliografia

Hinson, Hal, Dreamscape, in «American Film», n. 3, 1984.


Ledesma, Jerónimo, David Lynch y la configuración del estilo, in
«Kilometro 111», n. 1, 2000
Rodley, Chris, The Icon Profile: David Lynch, in «Icon», n. 1, 1997
Wallace, David F., David Lynch non perde la testa, in Tennis, tv,
trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai
più), Minimum Fax, Roma 1999
Willis, Sharon, Do the Wrong Thing: David Lynch’s Perverse Style,
in High Contrast: Race and Gender in Contemporary Hollywood
Film, Duke University Press, 1997
Zizeck, Slavoj, David Lynch, or the Feminine depression, in The
Metastases of Enjoyment: Six Essays on Women and Casuality,
Verso, London 1994

Saggi e articoli sui singoli film

The Alphabet
Strick, Philip, The Alphabet, in «Monthly Film Bulletin», n. 639, 1987

The Grandmother
Shafransky, Renee, Mom and Dad Won’t stop Barking, in «Voice»,
26 aprile 1983
Strick, Philip, The Grandmother, in «Monthly Film Bulletin», n. 639,
1987

Eraserhead – La mente che cancella


Auty, Chris, The Nuclear Family Mutates, in «Time Out», n. 467,
1979
Molders, Oliviers, Eraserhead, un film de David Lynch, Yellow Now,
Paris 1997
Rosenbaum, Jonathan, Eraserhead à New York. Un film-culte, in
«Cahiers du cinéma», n. 322, 1981
Saban, Stephen, Longacre, Sarah, Eraserhead: Is There Life after
Birth?, in «Soho Weekly News», 20 ottobre 1977

Elephant man
Daney, Serge, Le monstre a peur, in «Cahiers du cinéma», n. 322,
1981
Kawin, Bruce, The Elephant Man, in «Film Quarterly», n. 4, 1981
Martini, Emanuela, The Elephant Man, in «Cineforum», n. 204, 1981

171
David Lynch. Il cinema del sentire

Dune
Bruno, Edoardo, Lo spazio percettivo in Lynch, in «Filmcritica», n.
352, 1985
Naha, Ed (a cura di), The Making of Dune, Target, New York 1984
Sammon, Paul M., David Lynch’s Dune: a Journal, in «Cinefantas-
tique» n. 4/5, 1984

Velluto blu
Speciale Velluto blu, in «Filmcritica», n. 369/370, 1986
Atkinson, Michael, Blue Velvet, BFI Publishing, London 1997
Chute, David, Out to Lynch, in «Film Comment», n. 5, 1986
Drazin, Charles, Blue Velvet: Bloomsbury Movie Guide no. 3, Blooms-
bury, London 1998
Lacalle, Charo, David Lynch. Terciopelo azul, Paidós, Barcelona 1998
Layton, Lynne, Blue Velvet: a parable of Male Development, in
«Screen», n. 4, 1994

Twin Peaks
Cherchi Usai, Paolo, I cattivi colpi di Twin Peaks, in «Segnocinema»,
n. 48, 1991
Foubert, Jean, Twin Peaks. Aux portes du réel, in «Positif», n. 490,
2001
Lavery, David, Full of Secrets: Critical Approaches to Twin Peaks,
Wayne State University Press, Detroit 1995
Geller, Theresa, Deconstructing Postmodern Television in Twin
Peaks, in «Spectator», n. 2, 1992
Nochimson, Martha, Desire under the Douglas Firs: Entering The
Body of Reality in «Twin Peaks», in «Film Quarterly», n. 2,
1992/1993
Pond, Steve, Naked Lynch, in «Rolling Stone», 22 marzo 1990
Ramsay, Christine, Twin Peaks: Mountains or Molehills?, in «Cine-
action», n. 24/25, 1991

Cuore selvaggio
Grosoli, Fabrizio, Chi ha paura del mago di Oz?, in «Cineforum», n.
300, 1990
Murphy, Kathleen, Dead Heat on a Merry-go-round, in «Film Com-
ment», n. 6, 1990
Rosenbaum, Jonathan, The Good, The Bad and The Ugly, in «Sight
and Sound», n. 4, 1990
Twin Peaks – Fuoco cammina con me

172
Bibliografia

Newman, Kim, Twin Peaks: Fire Walks With Me, in «Sight and
Sound», n. 7, 1992
Salvi, Demetrio, Twin Peaks – Fuoco cammina con me, in «Cinefo-
rum, n. 4, 1993

Hotel Room
Katz, Alyssa, Past Mood Lodging, in «Village Voice», 19 gennaio
1993
Klein, Andy, Hotel Room, in «Hollywood Reporter», n. 3, 1993

Premonitions Following an Evil Deed


Atkinson, Michael, The Future of the Invention, in «Film Comment,
n. 3, 1997
Lennon, Peter, Silents are Golden, in «The Guardian», 21 dicembre
1995

Strade Perdute
Biodrowski, Steve, Lost Highway: Surrealism meets Film Noir, in
«Cinefantastique», n. 9, 1997
Jousse, Thierry, Lost Highway, l’isolation sensorielle selon Lynch, in
«Cahiers du cinéma», n. 511, 1997
Liberti, Fabrizio, Il giardino delle strade che si biforcano, in «Cine-
forum», n. 375, 1998
Montani, Pietro, L’immaginazione narrativa, Guerini, Milano 1999,
pp. 89-99
McGowan, Todd, Finding Ourselves on a Lost Highway: David
Lynch’s Lesson on Fantasy, in «Cinema Journal», n. 2, 2000
Reni, Celeste, Lost Highway: Unveiling cinema’s Yellows Bricks Road,
in «Cineaction» n. 43, 1997
Rodley, Chris, David Lynch: Mr. Contradiction, in «Sight and Sound»,
n. 7, 1996
Warner, Marina, Voodoo Road, in «Sight and Sound», n. 8, 1997
Zizeck, Slavoj, The Art of Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost
Highway, University of Washington Press, Washington 2000

Una storia vera


Caccia, Riccardo, Strade perdute e ritrovate? La struttura narrativa in
Lost Highway e The Straight Story, in «Bianco e nero», n. 3, 2000
Esposito, Lorenzo, La terra di Ford, le stelle di Ray, in «Filmcritica»,
n. 501/502, 2000
Higuinen, Erwan, Poursuivre le chemin, in «Cahiers du cinéma»,
n. 540, 1999

173
David Lynch. Il cinema del sentire

Jeancolas, Jean-Pierre, Le vieil homme et les fondus, in «Positif», 465,


1999
Tesson, Charles, Une lointaine proximité, in «Cahiers du cinéma»,
n. 540, 1999

Mulholland Drive
Speciale film del mese: Mulholland Drive, in «Filmcritica», n. 513,
2002
Bugliani, Adriano, Curi, Umberto, Salomon, Nicoletta, Mulholland
Drive, in «Iride», n. 37, 2002
Chion, Michel, Play it for real, in «Positif», n. 490, 2001
Joyard, Olivier, Lalanne, Jean-Marc, Lynch et «HHH», l’autre avant-
garde, in «Cahiers du cinéma», n. , 2001
Trevi, Emanuele, Tra sogno e vita all’indomani dell’abbandono, in
«Il manifesto», 29 marzo 2002

Percorsi lynchiani
(testi che contengono riferimenti al cinema e alle altre attività di Lynch)

Gehr, Richard, The Angriest Painter in the World, in «American Film»,


n. 6, 1989
Hoberman, Jim, Vulgar Modernism: Writing on Movies and Other
media (Culture and Moving Image), Temple University Press,
Philadelphia 1991
Ind, Nicholas, Adidas earns those Stripes Again, in «The Guardian»,
16 agosto 1993
Lyons, Donald, Independent Vision: A critical introduction to Re-
cent American Film, Ballantine Books, New York 1994
Mulvey, Laura, Fetishism and Curiosity, BFI Publishing, London 1996
Levy, Emanuel, Cinema of Outsiders: The Rise of American Inde-
pendent Film, New York University Press, New York 1999.

174
Indice dei nomi e dei film

Agamben, Giorgio, 82, 136, 153 Bowie, David, 64, 127


Agel, Henri, 14 n. Brooks, Mel, 91, 97
Aliaga, Juan Vicente, 77 n., 79 n. Browning, Tod, 98
Alien (Id., R. Scott, 1979), 112 Brunette, Peter, 10 n.
Alphabet, The (t.l.: L’alfabeto, cor- Bruno, Edoardo, 29 e n., 6 n., 73 n.,
tometraggio, D. Lynch, 1968), 112 e n., 122 n.
46, 80, 82-83, 127
Anderson, Mike, 89-90, 134 Caccia, Riccardo, 10 e n., 40 n.,
Anghelopoulos, Theo, 115 47 n., 61 n., 66 n., 88 n., 99 n.
Arnheim, Rudolf, 17 Calabrese, Omar, 146 n.
Arquette, Patricia, 64 Campan, Véronique, 98 n., 102 n.
Aumont, Jacques, 17 e n., 18, 22, Cappabianca, Alessandro, 73 n.
27, 30 e n., 37 n. Caravaggio, Michelangelo Merisi
da, 22
Bacon, Francis, 11, 28, 31, 34-38, Carboni, Massimo, 33 n., 35 n.
40, 42, 78 e n., 79-80, 125-126, Carver, Raymond, 68
152 Cattaneo, Francesco, 124 n.
Badalamenti, Angelo, 127, 133 n., Cézanne, Paul, 11, 27, 31, 32 e n.,
135 33-38, 40, 66, 152
Baltru‰aitis, Jurgis, 145, 146 n. Cherchi Usai, Paolo, 85 n.
Bancroft, Anne, 91 Chiacchiari, Federico, 44 n.
Baudrillard, Jean, 66 Chion, Michel, 8 e n., 41 e n., 45
Baum, Lyman Frank, 63 e n., 46 e n., 47 e n., 53 e n.,
Bazin, André, 17, 144 77 e n., 81 e n., 85 e n., 88-89,
Benjamin, Walter, 105 107 e n., 126 e n., 128 e n., 129,
Bergren, Eric, 93 133 e n., 147 e n., 148 e n.
Bernardinis, Flavio de, 39 n., 57, Cinese, La (La chinoise, J.-L. Go-
58 e n., 59, 84 e n. dard, 1967), 19
Berto, Graziella, 140 n., 141 n. Clark, Kenneth, 38 n.
Blake, Robert, 64 Cognard, François, 40 n.
Bologna, Corrado, 151 n. Cole, Kimberly Ann, 7
Boni, Stefano, 67 n. Corazzata Potemkin, La (Brone-
Boorman, John, 115 nosec Potëmkin, S. Ejzen‰tejn,
Bouvier, Michel, 21 n. 1925), 35

175
Indice dei nomi e dei film

Cruise, Julee, 134 dow, A. Hitchcock, 1954), 116,


Cuomo, Vincenzo, 150 n. 118
Cuore selvaggio (Wild at Heart, D. Fisk, Jack, 28
Lynch, 1990), 62, 83, 129, 133- Ford, John, 68
134 Fornara, Bruno, 121 n.
Curi, Umberto, 138 e n., 139 e n. Foubert, Jean, 89
Foucault, Michel, 38 e n., 147 n.
Dafoe, Willem, 63 Francis, Freddie, 97
Daney, Serge, 50 e n., 95 n., 119 n. Frasca, Giampiero, 62 n.
De Gaetano, Domenico, 128 n. Freaks (Id., T. Browning, 1932), 98
Delacroix, Eugène, 24 Freud, Lucien, 35
Delaunay, Robert, 33 Freud, Sigmund, 31, 33, 35, 139,
De Laurentiis, Dino, 110 137-138, 139 e n., 140, 141 e n.,
De Laurentiis, Raffaella, 110 143
Deleuze, Gilles, 31 n., 34 e n., 35, Frost, Mark, 84
36 e n., 37 n., 51 n., 76 n., 78 Fuoco cammina con me, v. Twin
n., 80 n., 125 e n., 152 e n. Peaks – Fuoco cammina con me
De Oliveira, Manoel, 25
Derrida, Jacques, 122 n. Gariazzo, Giuseppe, 48
De Vore, Christopher, 93 Getty, Balthazar, 64
Didi-Huberman, Georges, 38 n. Gielgud, John, 91
Dreyer, Carl Theodor, 21 Gifford, Barry, 55
Duchamp, Marcel, 102, 107 e n., Glover, Crispin, 57
108, 110 Godard, Jean-Luc, 18-19, 21, 23-
Dufrenne, Mikel, 18 e n., 26 e n. 24, 33
Dumbland (serie internet, D. Goya, Francisco, 24
Lynch, 2001), 49, 52 Grandmother, The (t.l.: La nonna,
Dune (Id., D. Lynch, 1984), 13, cortometraggio, D. Lynch,
47, 102, 105, 110, 111 e n., 112, 1970), 46, 83
113 e n., 124, 129 Grant, Cary, 119
Dyer, George, 34-35 Greco, El (Domenico Theotoko-
poulos), 24, 43
Ejzen‰tejn, Sergej, 20-21, 35, 43, Guerre stellari (Star Wars, G. Lu-
69 n. cas, 1977), 112
Elephant Man, The (Id., D. Lynch,
1980), 10, 40, 47, 60, 91-92, 97, Heidegger, Martin, 45, 105 n
99, 102, 105, 108, 110-113, 128 Henry, Michel, 31, 39 n., 72 n.
Eraserhead – La mente che can- Heras, Artur, 104 n.
cella (Eraserhead, D. Lynch, Herbert, Frank, 110
1976), 40, 45-46, 48, 50, 53, 60, Hill Street Blues (serial tv), 84
91, 103, 105-108, 110, 113, 116, Hintermann, Carlo, 69 e n.
128 Hispano, Andrés, 56 e n., 59 e n.,
Esposito, Lorenzo, 68 e n. 92 n., 107 n.
Hitchcock, Alfred, 117-118, 119 n.,
Faust (Faust-Eine Deutsche Volks- 120 n.
sage, F.W. Murnau, 1926), 21, Hoffmann, E.T.A., 140, 141 e n.
23 Holbein, Hans, 38, 143, 145, 146 n.,
Fellini, Federico, 117 147 n., 152
Fenn, Sherilyn, 63 Hopkins, Anthony, 91
Finestra sul cortile, La (Rear Win- Hopper, Edward, 27-28, 42, 68

176
Indice dei nomi e dei film

Hotel Room (serial tv, 1992), 55, Marocco, Paolo, 23 n.


60-61 Martini, Emanuela, 66 n.
Hughes, fratelli, 94 McInerney, Jay, 55
Hurt, John, 91 McLachlan, Kyle, 39, 87, 90
Menarini, Roy, 43, 63
Industrial Symphony n° 1 – The Merleau-Ponty, Marcel, 25 n., 31
Dream of the Brokenhearted (D. e n., 32-33, 152
Lynch, 1990), 133 Merrick, John (Joseph Carey), 90,
Ingres, Jean-Auguste-Dominique, 91-92, 111-112
24, 79 Montani, Pietro, 61 n., 65 e n.
Intrigo internazionale (North bu Montgomery, Monty, 55
Northwest, A. Hitchcock, 1959, Moon, Sarah, 114
119 n. Mosjouskine, Ivan, 118
Isaak, Chis, 7 Mulholland Drive (Id., D. Lynch,
2001), 8, 55, 63, 70-73, 83, 99-
Je vous salue, Marie (Id., J.-L. Go- 100, 138, 147, 150
dard, 1984), 18 Murnau, Friedrich Wilhelm, 21-24
Jodorowsky, Alejandro, 110
Jones, Freddie, 56 Nance, Jack, 90
Jousse, Thierry, 65 n. Nancy, Jean-Luc, 47 e n., 75-76,
Joyard, Olivier, 100 n. 136, 143 e n., 144 e n., 147 n.,
152
Kandinskij, Vasilij, 33, 66 Nietzsche, Friedrich, 45
Keeler, Bushnell, 28
Klee, Paul, 11, 30, 33, 37, 66 e n. Ong, Walter J., 149 n.
Kokoschka, Oskar, 28 Orbison, Roy, 8, 100, 127, 149
Kule‰ov, Lev, 118 8 e mezzo (F. Fellini, 1963), 117

Lacan, Jacques, 38 n., 141-143, Paganelli, Grazia, 113 n.


146 e n. Paquet, Marcel, 79 n.
Lalanne, Jean-Marc, 100 n. ParadÏanov, Sergej, 20, 25
La Tour, Georges de, 22 Pasolini, Pier Paolo, 25
Léaud, Jean-Pierre, 19 Passion (Id., J.-L. Godard, 1982),
Ledesma, Jerónimo, 39 n. 18, 23-24
Lee, Sheryl, 89 Perniola, Mario, 58 e n., 61
Leibniz, Gottfried Wilhelm, 54 e n. Poe, Edgar Allan, 68
Leiris, Michel, 80 n. Premonitions Following an Evil
Lelouch, Claude, 115 Deed (t.l.: Premonizioni se-
Leutrat, Jean-Louis, 21 n., 24 n., guenti un fatto malvagio, cor-
56 n. tometraggio, D. Lynch, 1995),
Liberti, Fabrizio, 90 n. 114-115, 117, 119-121
Loggia, Robert, 64 Pullman, Bill, 64
Lumière, 19, 114-115
Lynch, Peggy, 53, 83 Rabbits (video. D. Lynch, 2001),
Lyotard, Jean-François, 31 e n., 33 49, 52
e n., 108 n. Rawsthorne, Isabel, 35
Ray, Nicholas, 68
Magritte, René, 42, 48, 79 Rembrandt, Harmenszoon Van
Maldiney, Henri, 31 e n. Rijn, 22, 24
Maleviã, Kazimir, 33 Rio, Rebekah del, 8-9, 100, 150

177
Indice dei nomi e dei film

Roach, John, 69 n. Trevi, Emanuele, 100 n.


Roberti, Bruno, 74 Truffaut, François, 118 n.
Robertson, Nan, 11 n. Twin Peaks – Fuoco cammina con
Rockwell, Norman, 68 me (Twin Peaks – Fire Walks
Rodley, Chris, 20 n., 36, 137 With Me, D. Lynch, 1992), 8, 55,
Rohmer, Eric, 21 e n., 22-24, 33 57, 59, 89, 103, 133
Rossellini, Isabella, 39 Twin Peaks (serial tv, D. Lynch,
Rugoff, Ralph, 47 n. 1990-91), 44, 55, 57, 59, 63, 83-
Ruiz, Raul, 25 87, 89-90, 99, 114, 127, 134, 150

Saada, Nicolas, 70 n. Vacanze di Monsieur Hulot, Le


Schelling, Friedrich Wilhelm Jo- (Les vacances de Monsieur Hu-
seph, 140 lot, J. Tati, 1953) 117
Scorsese, Martin, 25 Velázquez, Diego, 34-35, 38, 125,
Si salvi chi può (la vita) (Sauve 147
qui peut (la vie), J.-L. Godard, Velluto Blu (Blue Velvet, D. Lynch,
1980), 18 1986), 39, 60, 76, 120, 122, 127,
Signorelli, James, 55 129, 137, 148-149, 154
Six Figures Getting Sick (t.l.: Sei Vera storia di Jack lo squartatore,
figure si sentono male, corto- La (From Hell, Hugues Bros,
metraggio, D. Lynch, 1967), 43- 2001), 94 n.
46, 80, 90, 125 Vermeer, Jan, 22
Splet, Alan, 105, 128 Verne, Jules, 112
Stanton, Harry Dean, 56, 63 Viale del tramonto (Sunset Boule-
Stewart, James, 117-119 vard, B. Wilder, 1950), 117
Storia vera, Una (The Straight Story, Vincenti, Enrico, 67 n.
D. Lynch, 1999), 10, 48, 62-63, Vinton, Bobby, 121
67, 70-71, 120, 122-124, 154 Viviant, Alain, 85 n.
Strade perdute (Lost Highway, D.
Lynch, 1997), 60-66, 68, 70-71, Wasserman, H.B., 80
83, 127, 145, 147, 150, 154 Watteau, Jean Antoine, 24
Straight, Alvin, 69 Watts, Naomi, 71
Straub, Jean-Marie, 25 Whitman, Walt, 68
Sutherland, Kiefer, 7 Wills, David, 10
Sweeney, Mary, 69 Witt, Alicia, 57

Third Place, The (spot pubblicita- X-Files (serial tv), 85


rio, D. Lynch, 2000), 49-50
Toubiana, Serge, 70 n. Zhang Yimou, 115
Treves, Frederick, 92 e n. Zizek, Slavoj, 132 e n.

178
Le Mani

Cinema

J.-L. Leutrat - S. Liandrat-Guigues, Le carte del western.


Percorsi di un genere cinematografico
L. Malle, Il mio cinema
J.-L. Bourget, John Ford
A. Wayne, John Wayne, mio padre
R. Nogueira, Il cinema secondo Melville
M. Salotti, Orson Welles
J.-L. Leutrat, Sentieri selvaggi di John Ford
A. Gillain, François Truffaut. Il segreto perduto
AA.VV., Il cinema di David Cronenberg
P. Marocco, Eric Rohmer
P. Giuliani, Stanley Kubrick
M. Marchesini, L’ombra del dubbio
M. Monteleone, Luna-dark. Il cinema di Tim Burton
AA.VV., Sentieri di John Ford, a cura di A. Viganò
R. Trotta, Francis Ford Coppola
A. Bencivenni - A. Samueli, Peter Greenaway. Il cinema delle idee
J.-L. Leutrat, Il cinema in prospettiva: una storia
J. Nacache, Il cinema classico hollywoodiano
A. Cappabianca, Roman Polanski
A. Anile, Il cinema di Totò. (1935-1945). L’estro funambolo
e l’ameno spettro
G.A. Nazzaro - A. Tagliacozzo, Il cinema di Hong Kong.
Spade Kung Fu, pistole e fantasmi
M. Salotti, Ernst Lubitsch
S. Arecco, Alain Resnais. L’anima e la forma
M. Russo, Wim Wenders, percezione visiva e conoscenza
AA.VV., Blake Edwards. L’occhio composto, a cura di E. Bruno
A. Viganò, Claude Chabrol
R. Scanarotti, Treno e Cinema
R. Menarini, James Cameron
A. Anile, I film di Totò. (1946-1967). La maschera tradita
I. Gatti, Jane Campion
S. Danese, Abel Ferrara. L’anarchico e il cattolico
S. Liandrat-Guigues - J.-L. Leutrat, Godard: alla ricerca dell’arte perduta
M. Bertolino - E. Ridola, John Woo. La violenza come redenzione
S. Arecco, Robert Bresson
V. Amiel, Kies′ lowski. La coscienza dello sguardo
A. Cappabianca, Il cinema e il sacro
A. Bernardi, Luis Buñuel
L. Gandini, Billy Wilder
R. Menarini - M. Moretti - A.G. Alonge, Il cinema di guerra
americano. 1968-1999
E.C. de Miro d’Ajeta, Margarethe von Trotta. L’identità divisa

179
N. Rossello, Maurice Pialat
E. Buscombe, Ombre rosse
M.C. Cassarini, Miracolo a Milano
A. Anile - M.G. Giannice, La guerra dei vulcani. Storia di cinema e d’amore
S. Arecco, Ingmar Bergman. Segreti e magie
G.A. Nazzaro, Action! Forme di un transgenere cinematografico
M. Dalla Gassa, Abbas Kiarostami
L. Gandini - R. Menarini, Hollywood 2000 - Temi e generi
L. Gandini - R. Menarini, Hollywood 2000 - Autori
S. Bordigoni, L’Australia sul grande schermo
M. Marchelli - R. Venturelli, Se quello schermo io fossi
E. Allegretti - G. Giraud, Ermanno Olmi
S. Arecco, Il paesaggio del cinema. Dieci studi da Ford a Almodóvar
AA.VV., Amos Gitai, a cura di D. Turco
C. Bisoni, Brian De Palma
AA.VV., Hou Hsiao-hsien. Cinema delle memorie nel corpo del tempo,
a cura di R. Chiesi
S. Arecco, Il vampiro nascosto
A. Bencivenni, Hayao Miyazaki
M. Dalla Gassa - F. Colamartino, Il cinema di Zhang Yimou
A. Bernardi, Carl Theodor Dreyer. Il Verbo, la legge, la libertà
M. Gervasini, Cinema poliziesco francese
P. Marocco, Vertigo. La donna che visse due volte di Alfred Hitchcock
C. G. Fava, Clandestino in galleria
A. Cappabianca, Boxare con l’ombra
D. Dottorini, David Lynch
B. Grespi, Howard Hawks

Storia del cinema

R. Venturelli, Horror in cento film


A. Viganò, Western in cento film
R. Venturelli, Poliziesco americano in cento film
A. Viganò, Commedia italiana in cento film
P. Pruzzo, Musical americano in cento film
M. Marchelli, Melodramma in cento film
A. Viganò, Storico in cento film
V. Attolini, Letterario in cento film
J.M. Latorre, Avventura in cento film
R. Venturelli, Gangster americano in cento film
R. Menarini - A. Meneghelli, Fantascienza in cento film

180
Le Mani - Cineteca di Bologna

V. Martinelli, Le dive del silenzio


M. Rossi - Tatti Sanguineti, Fellini & Rossi il sesto vitellone
Cinegrafie N. 14 - Derrière les silences
Cinegrafie N. 15 - La bellezza del mondo/La beauté du monde
AA.VV., Cinéma - La creazione di un mondo
A cura di T. Sanguineti, La spiaggia
Progetto Chaplin n. 1, Limelight - Luci della ribalta
Frieda Grafe, Luce negli occhi, colori nella mente
Progetto Chaplin - Quaderno n. 1, The Great Dictator - Il grande dittatore
Cinegrafie N.16 - Cinemascope. Più grande della vita/Larger than Life
A cura di G. Mingozzi, Francesca Bertini
R. Renzi, Il cinema è stato la mia vita. Scritti scelti 1948-1986

181
Finito di stampare
nel mese di aprile 2004
alla Microart’s S.p.A. - Recco (Ge)