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Jurll M. Lobnan 1 il:
LA STRUTTURA DEL TESTO POETICO
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L'opera La struttura del testo poetico,. pubblicata a Mosca nel
1970, rappresenta la somma delle ricerche compiute fino a tale
momento da Jurij M, Lotman, Il noto studioso di letteratura, che ii:I ',I .. '

insegna nell'Università di Tartu, In Estonia. I lettori italiani che " i. c',· ,J


si occupano di problemi relativi alla metodologla dello studio
lelterario e al nuovi sistemi di Indagine del fatto letterario, e ,l' .,
specialmente coloro che s'Interessano di semlotlca e di semlo- !i '.'
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logia, ben conoscono Il nome di Lotman: Il quale, grazie ella, "~o , 'l
sua cultura, e al suo senso concreto del fatto artistico, ben ra- '. "",,' .' ,;! ;.',
ramente si abbandona ad astratte ricerche, ma resta sempre 'o:', ,;..'
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farmamente attaccato alla realtà dell'oggetto d'arte, del testo, , 'r. 1- ) l I.


della lingua. Perfetto conoscitore della letteratura russa antica, . ,c~i;., 1 l "',
della letteratura russa classica e contemporanea, nonché di' ' I . ' , '
molt~ lingue e letterature strl!niere, Lotman manifesta In que-"", ..~.. '.
sto libro, accanto al rigore SCientifico, una qualità che occorre . ,.'
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sottolineare: egli ama la poesia, la difende In ogni modo, ne , ... :::. ~ .i, , "

sottolinea l'Importanza fondamentale per la cultura dell'uomo , .' " m ',I
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o"~ di ogni tempo e paese. L'esigenza artistica, afferma glustamen-' " .
te Lotman, è presente presso tutte le civiltà, In tutte le epoche ,;·,~,:'hi
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e paesi: in forme certo diverse, rozze o raffinatissime, ma è .
presente perché tale esigenza fa parte della natura umana ed è,:""'.:'
O ,:1': '~~'i;~:.;~':"'·'~ .;~; :":-",' •~ t.,
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Indipendente In sostanza (come esigenza) da qualsiasi sltuazlo,. " ;\'" . ',' ~ '-": !. l' _ . •/;";o.,, ... ,.~
ne sociale, etnica, politica. Il libro riprende I temi già svlluppa- ,:.;';,.' i': .'.' !.
ti In saggi il articoli precedenti (come le Lezioni dJ. poetica strut- . ' ·i·, (i, " ~ Il;,
tura/e, Tartu, 1964) e Il tratta In modo organico e phl ampio. SI 'i.
può dire che l'Autore tocca tutti I problemi della poetica. se- .' .',' ·.t
miologlca. post-strutturallsta: tratta 'la teoria semlotica o este-
tica In generale, la teoria della letteratura' e porta una ricchis-
sima esemplificazione, L'opera è qltlndi un manuale: e come "'" i. l'
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tale è assai utile a tutti, sia a coloro che già seguono, magari con """, " ',' ."i..
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acritico entusiasmo, Il tipo semlologico' di analisi letteraria; sia .' .'~

a coloro che, senza conoscerlo, lo respingono. Ma piO ancara '


a coloro che vogliono Imparare a leggere un testo letterario (e ,
anche artistico) anche da un altro punto di vista.
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JURI] M. LOTMAN

LA STRUTTURA
DEL

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TESTO POETICO
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t.c.... . A cura di
Erid.no B.~~relli

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MURSIA

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Titolo originale dell'opera:
CTpyx.rypa XVAOlKecTseHHoro TeKCTa
Pubblicato dalla Casa Editrice I,kusstvo, Mosca, 1970.
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Traduzioo. dal russo di Eridano Bazzarelli, Erika KIeln, i
Gabriella SdùnBino PRESENTAZIONE l,
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Tra i rappresentanti delle nuove metodologie letterarie
di particolare rilievo è la figura di Jurij Lotman, già noto
in Italia, grazie alla traduzione di alcuni suoi saggi. Lotman
è l'esponente di punta della scuola di Tartu: come profes-
sore in quella università egli con coerenza, competenza,
fede ed equilibrio conduce ormai da molti anni serrate
indagini sul fatto e sul testo letterario secondo la prospet-
tiva della semiotica. Risultato attuale e, in un certo senso,
condensato, di tali ricerche è questo libro, che presentiamo
in traduzione italiana. Quest'opera è, difatti, l'ampliamento
e il completamento delle Lezioni di poetica strutturale
(1964), del/ci stesso autore, e si presenta, in un certo senso,
come un manuale di metodologia della ricerca letteraria
secondo il mÌltodo semiologico. S'è detto ora della coerenza
e dell'equilibrio, e anche' della fede, del Lotman nel suo
metodo: l'equilibrio va anzitutto sottolineato, perché, fra
i pregi del volume, c'è .anche la chiara affermazione che,
per quanto il metodo strutturale-semiologico si ponga, al
limite, come possibilità di lettura integrale dell'opera, que-
sta lettura. non potrà mai essere esauriente: la transcodi-
ficazione (per usare il linguaggio del Lotman) dell'opera
letteraria (o dell'opera d'arte in gener~)in un linguaggio
(metalinguaggio) che la «descriva» non può che essere,
sempre, parziale. Il libro è scritto con passione: contraria-

r mente ad altri saggi e libri di semiologi (chi scrive segue,


verso la semiologia, una politica di interessata attenzione)
si sente in esso, accanto al/a preparazione culturale e al
rigore scientifico della discussione, l'amore profondo per
l'opera concreta: la passione poetica vivifica dall'interno il
gergo semiotico. Di fronte alla Bellissima Dama, Lotman,
per sua e nostra fortuna, è preso da fremiti e questo rende
le sue pagine pia vive il autentiche di quelle di altri semio-
logi il cui • rigore scientifico» fa pensare, a volte, al «rigar
mo;tis ». La passione fa prendere abbagli e commettere
errori, questo è certo, ma l'assenza di passione rende muti: , ,
e nessun metodo letterario parla, in assenza di un rapporto
pq.ssiol1ale tra il critico, il lettore, e l'opera. Abbiamo det-
to clte' questo libro ha, almeno in parte, le caratteristi~
che di un • manuale »:. difatti non c'è problema centrale,
del dibattito' contemporaneo sulla natura del fatto arti-
© Copyright 1972-1980 U. Mursla editore S.p.A. stico e sull'oggetto della ricerca letteraria, che Lotman
Proprietà letteraria riservata· Printed in ltaly
13381AC/III • U. Mursia editore - Vi. Tadino, 29 - Milano
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non tratti: proprio in questo suo carattere si pongono' i dono la ragione e il senso del bello (p~r ese1!lPio .l'attual~
pregi e i difetti del libro. Che può essere particolarmente Biennale di Venezia), dall'altra oppressIOni d. ~gtll genere.
utile a coloro che si accostano per la prima volta a metodo- eppure (ed è questo che Lotman afferm,a) ~on !' è momento
logie del genere: anche perché il linguaggio dell'opera, che della storia I/mana che non conosca I aSpiraZiOne, att,!ata
abbiamo cercato di rendere in italiano con la maggior in questo o qUeI modo, all'arte. Qui potremmo avere .dee
clliarezza possibile, non è talmente tecnicizzato e rare· diverse: pensare a un'inluizion~ «utilitaria» (pon~entrare
fatto da renderne possibile la lettura ai soli addetti ai nell'oggetto artistico la magg.or quan~lI~ d. «Informa·
lavori. Certo, l'identificazione che Lotman fa tra o arte» zione» possibile) o avere' una fede m.st.ca. n~lIa realtà
(cioè o bellezza') e o informazione': può "suscitare"ris~rye insopprimibile della poesia (il culto della Bell.ss.ma Da,!"a, ,
(per quanto sia un' tentativo -d/"o spiegare» l'inesaurib.lltà l'attuazione della bellezza). Lotman, lo afferma nelle przme ,::
del fatto artistico), ma l'affermazione che l'espressione pagine dell'opera, non vuole chiedersi il perch1 dell'arte: .,:;ttU>Al'<M-:
artistica è un dato costante della storia di tu"Crec/vlltà' afferma e constata la presenza perenne dell arte nella, i
umane, affermazione' che' sembrerebbe ovvia 'ma 'non lo' è, storia dell'umanità anche nei periodi di piu oscura bar·l '.f.<.::,... :,
non può che essere unanimemente accettata. Sembra desti· barie: pur non es~endo obbligatoria dal punto di vista):I.iJc. ~ :
no della critica letteraria, un destino frequente, mutuare dei bisogni vita/{. immediati (l'uomo non può fare a meno ...:"..t-.. !
la propria terminologia da altre sfere della creadone e del del cibo in teoria può fare a meno dell'arte), né dal punto • ~ i'
sapere (di qui l'uso di termini pittorici, musicali ecc.). L~ di visia' dei rapporti sociali, l'arte c,!n !utta la SU!! storia Il. ,.., , , :'
connessione tra la scienza della letteratura, alcuni metodi dimostra la propria necessità. B, qUlnd., la propr.a «sPf"c...- Co..... :
matematici e specialmente l'infonnatica, che è ,ropria cificità ». Carattere specifico dell'arte, «spazio» necessario t-.....-.....J..,A.o
del metodo sem.ologico, conferma questo destino: semio- che non può non circondare l'opera del/'artista: quindi A. ...... owt-I ... :
logi e il Lotman fra loro, tendono dunque a utilizzare carattere indiretto e dialet/ico dei suoi rapporti con la -'1/.-~'t1
termini come Cl' rumore », «codice », Cl' trasmissione» ecc., società: tutto questo è al/a base del discorso del Lotman ;.Il ~,
termini che, a volte, fanno pensare ai marconisti; ma l'uso (che è partic:olarmente utile, oggi, contro c%ro che nega· '-, ~l'::'~'!:
di nuovi veicoli metaforicl non si esaurisce mai in un pur~ no tale spaz. o ). '''~ """ ..............-r
movimento retorico-stilistico, è sempre anche modo d. Ne/ libro il lettore esperto di questo tipo di ricerca tro- e.. .J.;t"""; ,:,
accrescere la conoscenza, possibilità di proiettare una luce verà molte analisi a lui.già note: il che,è inevitabile, dato,..J A......:~[
dove c'erano il buio o la penombra: Il veicolo non è neu· appunto, il carattere dt manuale <:he / ,!pera vua.le anc~e :''''',
Irale: se, per esempio, chiamiamo rumore il tempo cile avere. Il Lotman si preoccupa, prima dt /utto, d. defi",!e ~ ...
ci separa da Shakespeare e ci impedisce di « leggere» per· la natura del linguaggio' I!r!i~t!co .e, suddividen.do tutt•.1 J.,J _ . 'l'I
fettamente i suoi testi; o la censura, esterna o interna, linguaggi ..si~tenti p p.oss.b.lt '!": I!nliue naturalt (co'!"e ./ .,..J;... ....u!:
elle condiziona il poeta, il romanziere, il pittore nella sua russo o l'.ta/.an'o), Inlmgue artlfìclalt (come le metaltnli.ue L . ' [
espressione; o l'usura degli agenti atmosferici che rodono scientifiche [p.es. il sistema di notazione della chimica], i , ..... J..> - I"
la statua; o anche, aggiungiamo, l'odio. e il fanatismo che
distruggono le statue di Afrodite, le icone, il Tempio dei
segnali stradali ecc.) e lingue di simulazione" secondarie, uJ;. r -t'II
assegna il linguaggio dell'.arte a questo terzo'! !lltimo t!po: r
Mille Budda, o la Pietà di Michelangelo; o, ancora, gli invio insieme con quello del mito e quello della relIgIOne. POlChe I
diosi Salieri che uccidono i Mozart, questo ci permette di, il linguaggio della poesia si serve di una lingua natl/rale, l'I
fare un discorso organico di un certo tipo, di rendere esso appare dunque come il modello segnico di un modello
possibile la misurazione del grado di dispersione (l'entro-
pia) della tensione informativa dell'opera d'arte. In ultima
segnico: da questa sltf;lazione di partenza, che determina il il
carattere particolare polisemantico e ambiguo (ma l'au· Il
analisi di capire piu a fondo l'opera, di difenderla, di fo;re tore non usa quest'ul!imo terl1'!ine)" Lot,,!an trae tutte l'f l'
lavoro di civiltà. I mostri dagli occhi e dalle ,zanne porcine conseguenze neceSSarie, atte a Illum!nare './ fenomeno. artt: l','
che cercano di entrare nei giardini dell'arte per distruggerla stico e in particolare quello letterario, scrIVendo pagme d. I
sono molti, e di tutti i tipi: la storia conosce l'alternarsi di estremo interesse, come quelle dedicate al rapporto tra il
periodi di rinascimento a periodi di barbarie: cosa che, i.l-
Lotman sottolinea; i potenti di questo mondo hanno quasi
l'arte e il gioco: egli tenta di,mediare /e due contrapposte
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sempre cercato di .controllare» l'artista, di togliergli lo spa· : • In Italia è piu usato il termine modelli:zzaz!OI.'e,. '."a rite- ,I
zio di cui ha sempre avuto, ha ed avrà bisogno. Da una par· ruamo che l'uno e l'altro termine siano, entro certi limitI, ugual. :1
te, dunque, momenti di degenerazion~ dell'arte, in cui si per· mente legittimi. I

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identifica~ioni « l'arte è gioco» e «l'arte è realismo », con


una serrata analisi dei modi di transcodificatione che si
operano nell'arie secondo gli assi paradigmalico (esterno)
e sintagmatico (interno). L'opera d'arie si situa nel punto
di inlerseca~ione di lali modi di transcodificazione eil suo INTRODUZIONE
caral/ere (in relazione anche al tempo, alla corrente lel/e-
raria ecc.) è in funzione del predominio di uno def due
moduli assiali. In realtà i livelli, le coordinate che s'inter- Nel corso della sua esistenza storicamente fissata, l'uma-
secano sono, nell'opera, lendenti all'infinito: anzi, pia l'ope- nità è sempre stata «accompagnata» dall'arte. L'uomo,
ra d'arte è esteticamente valida, pia numerosi sono i suoi intento a produrre i mez~i per la sua su~sis~enza, in. lotta
aspel/i: del resto l'informazione di opere d'arte, di poesie continua per la consen:aziOne delll! propria Vita, quasI sell?--
e prose di livello artistico elevato, è inesauribile. Lotman preprivo delle cose pll:" necessane, trova però sempre il
cerca di dimostrare come si possa, dallo studio delle leggi tempo per l'attività artistica, ne sellte la necessità. In di-
dell'arte, dalle categorie universali, arrivare alla definizione verse epoche della s!oria si ~ono periodicam~nte se,ntite
(in realtà sempre approssimativa, sempre con residui) voci sulla non necessità e persmo sulla dannOSità dell arte.
del particolare, dell'opera singola; individuata. L'opera Queste voci provenivano dalla primitiva chi,:s!! II?-edie~ale,
d'arte è l'individualiz~azione assoluta: un'opera come l'Ilia- in lotta contro il folklore pagano, con le tradlzlom dell arte
de, è un sistema perfel/issimo, che vive in funzione delle antica' oppure dagli iconoclasti, che insorgevano contro
regole interne, delle sue strUl/ure: e la sua assolula indi- la chie'sa e da molti altri movimenti sociali di diverse epo-
vidualità è conoscibile (naturalmente sempre con riserva!) che Tal~oIta la lotta contro questi o quegli aspetti della
anali~zando gli infiniti assi,lcomprendendo il caral/ere com- cre~zione artisdca, oppure contro l~arte nel suo, insiem~,
plementare e dialel/ico dei '.suoi livelli. . "veniva condotta in modo molto ampIO e trovava I appoggiO
Lolman non si limila allo sludio dell'opera d'arte lette- di potenti istanze politiche. Eppure tutte le vittorie, in que-
raria in sé, isolalamenle: il rapporlo fra teslo e strutlura sta lotta si sono rivelate chimeriche:, l'arte immancabil-
exlralesluale è Iral/alo dal Lolman, e come esempio vera- mente ri;orgev3, sopravvivendo ,ai suoi per.secutori. Q~es.ta
menle nOlevole dell'analisi di ciò vanno ricordale ·Ie pagine insolita costanza, a ben pensarcI, può suscItare meraViglIa,
dedicale all'opera di Ilarione di Kiev, il Discorso sulla Leg- in quanto le concezioni estetiche esistenti spiegano diver-
ge e sulla Grazia. Un pari/colare rilievo ha nel libro il samente in che cosa consista la necessità dell'arte. Questa,
problema del significalo nel teslo lellerario (e arlistico in difatti non risulta parte sostanziale dclla produzione. e la
genere): con una ricca esemplificadone, l'autor~ cerca di sua cs'i,stenza non è condizionata dal1'csigcnza dell'uomo a
,limoslrare la fun~ionalilà della slrul/ura artislica e di fon- rinnovare ininterrottamente i mezzi del soddisfacimento
dare il « significalo » del linguaggio arlislico. Non può esi- dei suoi bisogni materiali.
slere, difal/i, opera d'arte o livello di opera d'arte senza. , Nel corso dello sviluppo storico ogni società elabora
significalo: su quesla base Lolman cerca di eliminare la· certe forme di organizzazione socio'politica ad ~ssa. in<;-
dicolomia tra c9.,nte!1utg /~_lqrma; di vivo in.teres:se-t;"'pe~ renti. E se a noi è completamente chiara la loro mevltabl-
è3emptb;t7inallsl che Lotman fa della semantl~zaZlone depll Iità storica, se noi possiamo spiellare pe~ché. una società.
el.,!"!.enti _Elle .J cO,!fI e . (.tp.!}!'.'!!!L!!:'!.IIa_~J.itll:"tt.~!1'~!U!!I!§!!ç!!:." che possieda una forma «z.ero • di ,?rgamzzaz~one in~erna~
non sono seman 1<:.U.t •. non potrebbe esistert;, l'eslst~nz!!. di, un!! SOCietà pnva d!
-rrrmàrfè··sè"Operto il problema della critica, "del ricono- arte sarebbe spiegabile assai plU difficilmente. Invece di
scimenlo dei valori estetici: potrà il metodo del Lotman " dar~ una spiegazione, di solito, si sottolinea il fatto che la
arrivare alla fondazione di un nuovo modo scientifico di storia dell'umanità ignora società prive di arte (o le cono-
« dimostrare» (sempre entro certi limiti) la superiorità
sce solo come rare anomalie, come dati di una certa quale
di un'opera su un'altra? Il suo stesso sfor~o di identificare teratologia sociale, che con la loro eccezionalit~ confe~­
la maggiore quanlilà di bellezza, COli la maggiore quantità mano la norma). Bisogna anche tener presente CiÒ che di-
di informa~ione e la minore quantità di entropia (sempli- stingue l'arte da altri aspetti delle strutture ideologiche.
fico rozzamenle il suo pensiero) è già un'indicazione in Organizzando una società, queste o quelle strutture com-
questo senso.
ERIDANO BAZZARELLI
prendono inevitabilmente tutti "i membri della società stes-

4 5

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sa: ogni uomo in particolare, per il fatto stesso di apparte. I

nere a un collettivo storico, è posto di fronte alla crudele Il gènere peculiare della produzio~e artis~!ca e delle sue
necessità di essere parte di questo o quel raggruppamento, opere non soddisfa piu il nostro bisogno plU alto •.' ..
di entrare in uno dei sottoinsiemi presenti in un dato in. Benché l'affermazione di Hegel sia stata· sottoposta pl!l
sieme sociale. Cosi, per esempio, l'uomo della Francia pre- volte a critica, per esempio da Belinskij, ess!, è co~l orga':ll:
rivoluzionaria, nel XVIII secolo, per essere una personalità camente legata alla concezione s,?pra defimta del ~ompltl
politica, poteva appartenere a uno dei tre stati, ma non dell'arte che vien fuori sempre dI nuovo nella stona della
poteva non appartenere a nessuno di essi. Però la società, cultura. Le sue manifestazioni sono multiformi: dalle intero
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opponendo talvolta limitazioni molto dure contro l'arte, pretazioni, che rivivono periodicamente, ~ull!l non nece~·
non impone mai ai suoi membri, in modo ultimativo, di sità o sull'invecchiamento dell'arte, al convmclmento ch~ 11
occuparsi di arte, di attività artistica. Il rituale è obbliga. critico o lo scienziato, o qualsiasi a1tra.persona, ~he portI. o
torio, ma il chorovod è volontario. Professare questa o pretenda di portare un pensiero logICO teoret~co, abbIa!
quella religione, essere ateo, appartenere a un determinato già per questo, il diritto di insegnare allo scnttore e dI
gruppo giuridico: ogni società presenta ai suoi membri un costringerlo. 'f . . .. d b r
elenco obbligatorio di simili contrassegni. Produrre o usa. Questa idea compare già nelle mam estazlOm plU e o I
re i valori artistici è sempre un contrassegno facoltativo. della metodologia scolastica dello studio della. letteratura,
« Quest'uomo non crede in nulla .. e c Quest'uomo non ama che, con insistenza, vuoi persuadere gh sc,?lan che ,!Icune
il cinema (la poesia, il balletto).: è chiaro che siamo di conclusioni logiche (ammettiamo pure me~,t~te e sene) c,?"
fronte alla violazione di norme soCiali con grado del tutto stituiscano tutta l'essenza dell'opera artistIca, mentre ,Il
l'
,I diverso di obbligatorietà. Se nella Germania nazista l'indif. resto si riferirebbe a « particolarità artistiche ~ se~ondane.
ferenza verso l'arte ufficiale era considerata un segno di Cosi, le esistenti concezioni della cultura CI spIegano .Ia
non lealtà, è evidente che il discorso non interessava tanto necessità della produzione e delle forme della ~ua orgamz·
le norme dei rapporti fra l'uomo e l'arte. . zazione, la necessità della scienza. L'arte può myece sem·
I: E nondimeno, pur senza essere obbligatoria dal punto brare un elemento facoltativo della cultura. PossIamo de~­
di vista dei bisogni vitali immediati, né dal punto di vista nire quale influenza eserciti su di essa la struttura non a:lI.
dei legami sociali obbligatori, l'arte, con tutta la sua storia, stica della realtà. Tuttavia se il problema • perché è ,m·
dimostra la propria sostanziale necessità. possibile una società senza arte?» resta aperto: e la realtà
g stato da tanto tempo affermato che la necessità del- dei fatti storici ci costringe a porlo sempre. dI. nuovo, ne
deriva inevitabilmente che le nostre concezlom sulla cul·
l'arte è imparentata con la necessità della cultura, e che tura dell'umanità sono insufficienti. . .
l'arte stessa è una delle forme di conoscenza della vita, di Sappiamo che la storia dell'umanità ':lo!, SI ~ ~otuta SVI-
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lotta dell'uomo per la verità a lui necessana. Tuttavia, se luppare senza: la produzione, senz.a con~lttl SOC!a!I, sen~a I~
noi l'interpretiamo in modo corretto, questa affermazione lotta di concezioni politiche, la mItologIa, la rehglo!,e, l ateI:
suscita una serie di difficoltà. Se col termine di ricerca della smo, i successi della scienza. Avrebbe ~otuto svllupp.arsl
conoscenza intendiamo l'ottenimento di affermazioni logi- senza l'arte? g stata dunque assegn.a!a ali arte una !l'nzlOne
che, dello stesso tipo dei risultati delle ricerche scientifiche, di second'ordine, di strumento austll~re, al qu.~le ncorrC?nC?
non si può non essere d'accordo sul fatto che l'umanità pos- (ma possono anche non farlo) le eSIgenze plU sostanzlah
siede, per ottenerle, metodi piu diretti di quelli dell'arte. dello spirito umano? In Pu§kin c'è q,!esta nota: «I~ una
E se ci atteniamo a tale punto di vista, dovremo consentire commedia di Shakespeare la contadma., Audrey c~lede:
che l'arte ci dà una certa conoscenza di tipo inferiore. Su U Che cos'è la poesia? E. una CO~~ vera? ».2 Come nspon~
questo, come è noto, in maniera molto precisa, ha scritto dere a questa domanda? La poesIa è una cosa vera o, se·
Hegel: «Infatti, proprio per la sua forma, l'arte è anche condo l'espressione di Deriavin, ess~
limitata ad un contenuto determinato. Solo una certa sfera ; ,
e un certo grado della verità sono suscettibili di essere ma- è amabile,
nifestati nell'elemento dell'opera d'arte _, Da ciò esce int-~ piacevole, dolce, utHl!',
vitabile la conclusione che lo spirito della cultura contem- come, d'estate, una buona limonata?
poranea • appare come al Ili sopra della fase in cui l'arte
costituisce il modo supremo di esser coscienti dell'assoluto. Purtroppo, una risposta puramen~e emotiva, f~n~ata
solo sull'amore per l'arte, suU'abìtudme verso quotIdiane
6
7
impressioni artistiche, non potrà ~ssere convincente in proprie lingue, adattate in modo speciale per tale tipo di
modo definitivo. Troppo sovente la scienza deve respingere simulazione e comunicazione.
L'arte è un meraviglioso generato~e org~nizzato di .Ii!!- "i
convinzioni, l'abitudine alle quali, la cui evidenza per cosi
dire quotidiana e di vita, costituiscono l'essenza stessa della gue di tipo speciale, che offrono ali umamtà un servIZIo
nostra esperienza corrente. Come sarebbe semplice per lo insostituibile, interessandosi di uno degli aspetti della c().
studioso, tutta l'esperienza del quale fosse rinchiusa nel· noscenza umana pitl. complessi 'e ancora non completa·
l'ambito della cultura europea, dimostrare che la musica mente chiari nel suo meccanismo. •I
di tipo estremo-orientale non può esistere o non può es- L'idea che il mondo che circonda l'uomo parla molte lin-
sere considerata musica I !! possibile, certo, anche iI ragi(). gue e che' la qualità del saggio consista nell'imparare a ca-
namento inverso. L'abitudine o la « naturalezza» di questa pirle, non è nuova. Cosi, Baratynskij collegava ~on !nsi-
o quella idea non costituiscono dimostrazione della sua stenza la comprensione della natura con la capacItà dI ca-
veridici tà. pirne la lingua pa~icolare, e us~va,. per ,,!,rat!er.izzare l~ ,I
La questione della necessità dell'arte non è oggetto del conoscenta, i verbI della comunIcazIone hngwslica (. dI-
presente libro e non può essere qui esaminata esauriente- ceva., « leggeva»): '
mente. Sarà qui opportuno fermarsi su di essa solo nella
nlisura in cui essa è connessa con l'organizzazione interna La natura e la sua vita erano un solo respiro:
del testo artistico e con il Suo funzionamento sociale. Capiva il balbettia del ruscello, ., . .
La vita di ogni essere si presenta come un complesso E comprendeva la parlata delle foghe degh albcn,
sistema di vicendevoli rapporti con l'ambiente che lo ciro E sentlva il ve~etare delle erbe; ,
conda. Un organismo incapace di reagire alle sollecitazioni Gli era chiaro Il libra delle stelle,
, E l'onda del mare parlava con lui.',
esterne e incapace di adattarsi ad esse, perirebbe inevitabil-
mente. Il reciproco rapporto con l'ambiente esterno ce lo Non capire è dimenticare o non sapere una lingua:
possiamo rappresentare come ottenimento e decifrazione
di una certa informazione. L'uomo si trova inevitabilmente' ... Il tempio è caduto,
attratto in un processo intenso: è circondato da torrenti E l'erede delle sue ruine I
d'informazione, la vita gli manda i suoi segnali. Ma questi Non decifrava la lingua. ,l'
segnali rimarranno inascoltati, ]'infonnazione sarà incom-
prensibile, e le principali probabilità di successo nella lotta Ancora pitl. interessante è il caso dei pu~kiniani Versi,
per la sopravvivenza saranno tolte, se l'umanità non riu- composti di notte durante "insonnia. Pu~kin parla in essi l'
scirà a soddisfare la sempre crescente esigenza di decifrare della vita 'oscura e vana che lo circondava e chiedeva di
questi torrenti di segnali, di trasformarli in segni, atti alla essere decifrata:
comunicazione nell'umana società. Con ciò risulta necessa-
rio non solo aumentare la quantità di comunicazioni nelle lo voglio capirti,
lingue esistenti (le lingue naturali, le lingue delle diverse Cerco in te il senso...
scienze), ma anche aumentare continuamente la quantità
di lingue in cui si possano tradurre i torrenti d'informa- Questa poesia non fu pubblicata durante la vita del poe-
zione, rendendoli dominio degli uomini. L'umanità ha bi- ta. Zukovskij la pubblicò nella Raccolta delle ape re di
sogno di un particolare meccanismo, di un generatore di PuJkin, uscita postuma nel 1841, sostituendo l'ultimo ver-
sempre piu nuove c nuove « lingue », che possano esserle so con:
utili nella sua esigenza di sapere. La creazione di una ge-
rarchia di lingue appare, per questo, un mezzo pitl. solido Studio la tua oscura lingua... i,
per conservare l'informazione, di quanto non lo sia l'au.. I
mento fino all'infinito delle comunicazioni in una lingua "I Ignoriamo le sue considerazioni, e nelle edizioni attuali
sola. questo verso, assente negli autografi di Pu~kin, viene eli-
Certi generi di informazione possono conservarsi e tra- minato. Tuttavia è difficile ammettere che Zukovskij, senza
smettersi solo con l'aiuto di speciali lingue organizzate: alcun motivo di censura, abbia sostituito qui dei versi di
cosi l'informazione chimica e quella algebrica richiedono le Pu~kin con i propri, • evidentemente per migliorare la

8 9 i
I

II,
I,
rima» (osservazioni dei commentatori dell'edizione acca- è: dare un abbozzo generale della struttura della lingua
demica). l! invece del tutto possibile che 2ukovskij; cf>" artistica, e dei suoi rapporti con la struttura del testo arti-
stante interlocutore di Pu~kin negli anni '30, abbia avuto stico, le loro somiglianze e differenze da categorie lingui-
dci motivi sufficientemente seri, benché a noi ignoti, per stiche analoghe; cioè: spiegare come il testo letterario di-
sostituire questo verso, senza tener conto dell'autografo a venti portatore. di un pensiero determinato, di un'idea,
lui noto. Ma per noi è importante un'altra cosa: chiunque come la struttura del testo si rapporti a questa idea.
abbia compiuto questo mutamento, Pu~kin o 2ukovskij, è
certo che per lui i versi:
Cerco in te il senso ...
e
Studio la tua oscura lingua
erano semantJcamente equivalenti: capire la vita, slçnifica
studiare la sua oscura IIn/IUa. E in tutti questi caSI, e in
molti altri, non si parla di metafore poetiChe, ma di una
profonda comprensione del processo di assimilazione della
verità, e, piu largamente, della vita.
Per il classicismo, la poesia è la lingua degli dei; per il
romanticismo la lingua del cuore. L'epoca del realismo cam-
bia il contenuto di questa metafora, ma ne conserva il ca-
rattere: l'arte è la lingua della vita, col suo aiuto la realtà
ci parla di sé.
L'idea di un mondo privo di lingua, che trova nella poe-
sia la propria voce, s'incontra in forme diverse presso molti
poeti. Senza poesia
una strada senza lingua si contorce,
non le è dato gridare o discorrere
(MAJAKOVSKlJ)

Questo costante accostamento di arte e lingua, voce, di-


scorso, testimonia del suo legame con il processo di comu-
nicazioni sociali, in modo nascosto o cosciente, entra nei
fondamenti stessi del concetto di attività artistica.
Ma se l'arte è un mezzo particolare di comunicazione,
una lingua organizzata in modo particolare (nel concetto
di lingua entra quel largo contenuto accettato dalla sernio-
tica: «qualsiasi sistema regolato, che serve come mezzo
di comunicazione e utilizza segni»), le opere d'arte, e cioè
le comunicazioni in questa lingua, possono essere esami-
nate in qualità di testi. In base a questa posizione può es-
sere formulato l'intento del presente libro.
L'uomo, creando e accogliendo le opere d'arte, tra-
smette, riceve e conserva una particolare informazione ar-
tistica, che è inseparabile dalle caratteristiche strutturali
dei testi artistici, nella misura in cui il pensiero è insepa-
rabile dalla struttura materiale del cervello. Lo scopo gene-
rale, verso cui l'autore spera di fare almeno alcuni passi,

lO 11
NOTE
HSGDL, Opere, vol. XII, Mosca, 1938, l'. lO.
I
A. S. PU~KIN, Opere complete, val. Xli, Mosca-Leningrado,
I
1949, p, 178.
1. L'ARTE COME LINGUA

L'arte è uno dei mezzi di comunicazione. Senza dubbio


essa 'realizza un legame fra un trasmettitore e un ricevitore
(che, in taluni casi, essi possano essere la stessa persona,
non cambia nulla: allo stesso modo l'uomo che parla
con se stesso unisce in sé il parlante e i'ascoltatore).' Ci
dà questo il diritto di definire l'arte come una lingua or-
ganizzata in modo particolare? '
Ogni sistema che serva allo scopo della comunicazione
fra due o pili individui, può essere definito come lingua
(come già abbiamo osservato il caso dell'autocomunicazione
presuppone che un individuo agisca in qualità di due Indi-
vidui). Si legge sovente che la . lingua presuppone la comu-
nicazione nella società umana: a rigar di termini, ciò
non è 'obbligatorio, perché. la comunicazione linguisti-,
ca fra l'uomo e la macchina e delle macchine fra di
loro è oggi non un problema teorico, ma una realtà tecni-
ca.' D'altra parte la presenza di comunicazioni linguistiche
nel mondo degli animali è indubbia. AI contrario, i sistemi
di comunicazione all'interno dèll'individuo (ad esempio i
meccanismi della. regolazione .biochimica o dei segnali tra-
smessi attraverso la rete nervosa dell'organismo) non sono , ,
lingue.' ,
In questo senso possiamo parlare di lingue non solo con
. rif~rimento' al russo, al francese, all'hindi o ad altre, non
solo per i sistemi artificialmente creati dalle diverse scien-
ze. usati per descrivere determinati. gruppi di fenomeni
(vengono chiamati «lingue artificiali» o metalingue delle
date scienze), ma anche a proposito dei costumi, dei rituali,
del commercio, delle rappresentazioni religiose. In questo
stesso senso si può parlare della lingua del teatro, del ci-
nema, della pittura, della musica, e dell'arte nel suo insie-
me come di una lingua organizzata in modo speciale.
Tuttavia, definendo l'arte come lingua, noi esprimiamo
con ciò stesso determinati giudizi sulla sua sostanza. Ogni
lingua si serve di segni che costituiscono il suo «vocabo-
lario» (parlano talvolta di « alfabeto»: per una teorla ge-
nerale di sistemi di segni questi concetti si equivalgono), ogni
lingua possiede certe regole di unione dei segni, ogni lingua
presenta una certa struttura, alla quale struttura è propria
una scala gerarchica. .

12 13

I.
I
Una tale impostazione del problema ci permette .di ae della comunicazione. (ricevente). Ciò permette di introdur-
costarci all'arte da due punti di vista differenti. re nello schema anche quei casi in cui la lingua collega non
In primo luogo, distinguiamo nell'arte ciò che l'appa- due individui, ma due altri enti che trasmet!0Il;0 (ricev',mo),
renta con ogni lingua; e tentiamo di descrivere questi suoi per esempio un apparecchio telegralico con i! sistema di tra-
lati nei termini generali di una teoria dei sistemi di segni. scrizione automatico ad esso collegato. Ma piti important~
In secondo luogo, sulla base della prima descrizione, di- è un altro fatto: non sono ·rari i casi in cui lo stesso indi-
stinguiamo nell'arte ciò che le è proprio, in quanto lingua viduo risulta emittente e destinatario della comunicazione
particolare e che la distingue dagli altri sistemi di questo (appunti «per memoria., diari, taccuini). L'informazione
tipo. allora è trasmessa non nello spazio, ma nel tempo, e serve
Poiché in seguito useremo il concetto «lingua. nel si- come mezzo di auto-organizzazione della personalità. Biso-
gnificato specifico che le viene dato nelle opere di semio- gnerebbe dunque pensare che il dato caso ~ so!o ,!na p~r!e
tica e che si distingue sostanzialmente dall'uso normale, limitata nella massa generale delle comunicazIOni soclah;
definiremo il contenuto di questo termine. Lingua è, per c'è però una riflessione da fare: possiamo considerare: co-
noi, ogni sistema di comunicazione, che usi segni ordinati me individuo una singola persona; allora lo schema di co-
in un particolare modo. Tali lingue si distingueranno: municazione A -+ B (dal mittente al destinatario) prevale
- in primo luogo, dai sistemi che non si servollo dei chiaramente sullo schema A -+ A' (i! mittente è anche de-
mezzi di comunicazione; . stinatario ma in un'altra unità di tempo). t!. tuttavia pos-
- in secondo luogo, dai sistemi che si servono dei mezzi sibile supporre che A, per esempio, rappresenti il concetto
di comunicazione, ma non si servono di segni; « cultura. ·nazionale », perché lo schema di comunicazi<;mc
- in terzo luogo, dai sistemi che si servono dei mezzi A-+A' ottenga almeno un valore pari adA--..B (in uno SC~
di comunicazione e si servono di segni del lutto o In parle rie di tipi cullul'tlll l'lslillal'" dominnnlc). Mn l'nccinmo il
11011 onlinatl. . . passo seguente: Intendiamo A come l'umanità nel suo in·
La prima contrapposizione permette di distinguere le sieme. Allora· l'autocomunicazione diverrà, almeno nei li-
lingue da quelle forme di attività ÙJnana che non sono col- miti di un'esperienza storicamente reale, l'unico schema di
legate immediatamente e per la loro impostazione finale comunicazione. .
con l'accumulo e la trasmissione delle informazioni. La La terza contrapposizione divide le lingue da quei· si-
seconda permette di introdurre la seguente distinzione: .Ia stemi intermedi, di cui si occupa propriamente la paralin-
comunicazione segnica avviene fondamentalmente tra m- guistica (mimica, gesti, ecc.).
dividui, quella non segnica fra sistemi. all'interno di un Se intendiamo «lingua. nel modo sopra proposto, il
organismo. Tuttavia sarebb.e p!ti ~icuro iIl;terl?re~are qu~sta concetto comprenderà:
contrapposizione come antitesI di comUnicaZIOni (al prnno . a) lingue naturali (per es. il russo, il francese, l'esto-
e secondo livello) di sistemi di segnali, in quanto da una ne, il c e c o ) ; · .
parte sono possibili collega~enti extrase:gnic.i fra. o~gan~sID;i b) lingue artificiali: le lingue della scienza (metalin-
(particolarmente importarti pre~so gh an.lmah mfe.non, gue delle descrizioni scientifiche), le lingue dei segnali con-
ma si conservano anche presso l uomo, nel fenomenI. stu- venzionali (per esempio la segnaletica stradale), ecc.;
diati dalla telepatia); dall'altra è possibile la comunica- c) lingue. secondarie (sistemi di simulazione secon-
zione segnica anche all'interno di. un !,rganis,!,o; Ci rife- dari): strutture comunicative, che crescçno sul livello lin-
riamo non solo all'uomo che organizza li proprIO mtelletto guistico naturale (mito, religione). i
con l'aiuto di questi o quei sistemi segniei, ma anc~e a quc.:i ,
casi in cui i segni entrano nella sfera della segnalazione PrI-
maria (l'uomo che «scongiura» con le parole il mal di L'arte è un sistema di simulazione seconAArip
denti: agendo su di sé con l'aiuto delle parole egli trasporta
le solIerenze o i! tormenlo fisico). .i
Se acceltiamo, con queste rettifiche, l'affermazione che la L'espressione <i secondario in raE1?!!E~2.)llaJ!!!1lEa. va
lingua è una forma di comunicazione fra due individui, oc- intesa non solo nel seriso di: -."che SI serve di una liiigua
corre fare alcune altre precisazioni. Il concetto di « indivi- ,!(l!J!m!~. !ORme, dLllIilt~riaie.•. Se il !érii!Irie'iivesse~o~·iin
duo» va sostituito, piti vantaggiosamente, con quelli di • tra· tale contenuto, l'inclUSIOne m esso di arti non verbah (pittu-
smettitore della comunicazione» (emittente) e «ricevitore ra, musica e altre) sarebbe illegittima. Tuttavia il rapporto
qui è piti complesso: la lingua naturale non è soltanto uno
14
1,5
.Pé4-LA .sT ~UTTU1t.A SJoIil.L .$1 6A1",e~NTE, D&t- PIAAJO
LEAIr,tl!A'17....... .t((J,..,.~".....' ( (""."S;" .. , fr~ '" }dr..... ,d"i rù:"""tii IO 1/ ~
C>ELI.' ESPA!é,S$IQAlC .,.EL .LA c,..oIfPR.IiAl.5J"NC pèt- 'T"&S"T'b f?4JL.-ru'"
d.. '..~"",""'''''c. ti... '. .
~ICM'· .. "'... ~r(s. nel .i,,"·'.1,·,,"1:<> Jlllft c,&.I-t.o c:u/ .. ur./c il ~, ..", • ..\&
;e" .....

dei piu antichi, ma anche. il piu potente sistema di comuni- collegamento, ma il sistema A è considerevolmente piu sem- """. 0"0
cazione della collettività umana. Per la sua stessa struttura, plice di B, non v'è dubbio che il sistema B sarà respinto 1 fsa<ot- a.C:
essa esercita un'azione Ilotente sulla psicologia degli uo- e dimenticato. 5 , J ; c:..:.-.c. e..n.
_e,..
I

mini, e su molti aspetti della vita sociale. I sistemi di simu- Il di '5.... I, l


lazione secondari (come anche tutti i sistemi semiotici) ven- YC. le"".5.' . . ~
gono costruiti secondo il tipo iii lingua. Ciò non signific!"
che essi riproducano tutti gli aspetti delle lingue naturali. ,\,., _d- ,
Cosi, per esempio, la musica si distingue radicalmente dalle
lingue naturali per l'assenza di legami semantici obbliga-
tori, tuttavia oggi è evidente la già completa regolarit~ del-
la descrizione di un testo musicale come struttura smtag-
matica (opere di Langlebin e di G.B. Gasparov). Il rileva-
mento di legami sintagmatici e paradigmatici nella pit~ur,!
(lavori di L.F. :!:egin, B.A. Uspenskij), nel cinema (artIcoli
di Ejzen'~tejn, Ju. N .. Tynjanov, B.~. Ej~henbau!", K •.M~c>
permette di vedere m queste artI degli oggettI semlotlel,
dei sistemi costruiti secondo il tipo delle lingue. In quanto'
la coscienza dell'uomo è coscienza linguistica, tutti gli piu
aspetti dei modelli sovracostruiti sulla coscienza, fra cui quel"volume ' contenuto in
l'arte, possono essere definiti come sistemi secondari di si- tal modqfla metodologia dell'esame de) « COlotenu·to l(jecllo-H
mulazione. gico' •. separato, e delle «particolarità a~~!~:~~~~=.
Cosi l'arte può essere descritta come una lingua secon- parate, tanto pervicacemente in' uso nella Jl~:~~~(~~e~c~~aj:t~~~1
daria, e l'opera d'arte, come un testo in questa lingua. si fonda sull'incomprensione delle basi d.
Alla documentazione e spiegazione ~i questa tesi s:,r~ civil; in quanto induce nel lettore di massa una. esn,;r.. ! ~"I'o"
dedicata una buona parte del presente libro. Intanto, CI b-' presentazione della letteratura come di un mezzo per
ndteremo ad alcune citazioni che sottolineano l'inseparabi.. 'in modo piu lungo e abbellito gli stessi pensieri
'I
lità dell'idea poetica dalla struttura particolare del testo,
ad essa corrispondente, dalla, specifica lingua dell'arte. Ee; ;~t~~1~/~tt~im'!fe in modo breve e
;
Se il ~.pt""n,ol1i
c

"",...,.,.fr.
I
li co un appunto di A. Blok (luglio 1917): « Non è veFo che I
pensieri si ripetano. Ogni pensiero è nuovo, perché li nuovo . ,
i
I."
c lo' circonda e lo forma ... Perché egli, risorto, non potesse al-
.
conclusione,
Ifo ""'~
quale "soJH Il., JI.. !
.. "
zarsi" (verso mio) ... Perché alzarsi dalla tomba egli non spingono non' infelici scolari ma tutto il U.4w,.to CI~ ~ l
potesse" (Lermontov: l'ho ricordato, ora): sono pensieri sistema scolastico di insegnamento della letteratura, che a ~ w'ol.in "" I
completamente diversi. Hanno iIi comune il contenuto n I ti sua volta riflette in modo.s~mplificato, e perciò pill evide.nte CUOr a\\.ra l,]
il che dimostra una volta di piu che il contenuto di per sé e netto, una tendenza che SI avverte chiaramente nella SClen.. t,crchi. ..... 1 ,
non esiste, non ha peso ».4 . za letteraria. 'Il rii.io,( f_\
Esaminando la natura delle strutture .semiotiche, si può
fare un'osservazione: la complessità della struttura dipen-
U. p'en.~j.~r~j!~g,~çrilt9re si ~e~liz~a .i'.' ,;ma dete~minat~
struttura artlstlca.ed è, da essa ,mdlvlslblle: L.N. 'Tolsto] ; ' r ~ J.'; ••
,«. ~t~:'­
de in modo direttamente proporzionale dalla complessità scri~ev'a, a proposito dell'idea principale di Anna Karenina: \o~~o tko
. dell'informazione trasmessa. La complicalezza del carattere « Se.io dovessi ridire con parole tutto ciò che ho avuto in lb,\o ~S'S.II;I ..
I dell'informazione conduce inevitabilmente alla complica- mente di scrivere col J:'omanzo. dovrei riscrivere lo stesso" ~1. t. ..... V't9' ;
\ tezza del sistema semiotico usato per la sua trasmissione. romanzo che ho scritto, dall'inizio. E se i critici ora già ca.. iq"c~f~'l~O f''\o',
li In un sistema semiotico giustamente costruito (che rag- piscono e in un feuill(?ton posson-o esprimere' tutto•quello la'. .. l::. • 'II
• •• • • • ",.", .. :t. ":t.
che lO volevo ~lfe, mi congratulo con loro [ ... l/E se l CritiCI t .... 'O\1.'*~ ;~~ I .
rI
giunga cioè gli scopi per i quali è stato fatto) non ci poso
.sona essere complessità superflue, ingiustificate. miopi pensano che io ,volevo scriv.cre solo quello, che mi
I Se esistono due sistemi A e B ed entrambi trasmettono piaceva, come pranza Oblonskij e come sono le spalle della
I pienamente un certo unico volume di informazioni, con Karcnina, si sbagliano. In tutto, quasi in tutto qUello che ho I
uguale consumo nel superamcnto del rumore nel canale di " scritto, :on~ stato guid~to dall'esigenza di r~ccogl,iere i ~en.. . '. , .
,'" I\JI'Q. ·'..s,,";uli. 11 C-tI.'f,C", .. -C:,O VI,O""'sl .. ..$.cJrl~c. "Col .sl,,"\j'~itafo ~C.I Jt,nl'ylcltl -at.t."~ltl ~4.
l.-.te a.Etr.t.i:'.a "'lo ,."'"" .l" ..1I\:J.ZJIlw"..
P- ••. ""la
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$t;t,u~'t.u('L ~cJ,.: ~J,. ~ ~t.vc'C\Jn"Z'o'l1" -to o(.J(t.Q1 "'LI"\C'~"IIc.c.L..",a.ri Vc.l=lo1I ao a...J,-"h "... c.nr .5.,~,,~:i\ca.,~. E,f.Crc. i
,su. ~ I d.... ~uò' t'l Co fII,.\'C:CUio t "'trii lt.!\li.tnecMr\c.uu ~"nl,.sc.c erJ/l.,.c(",+- I
,\ ~ ..tu... .I..Qi 'A.ufD/C: • J.. fI1ò '''<re. v~I.<.lto il <.l'_c. ""'1....·',<0 J..f t<'.~
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I ;.. -
....
LI" .I.:~c.e."'" sLc."""cir....... ~:- •• ~..., ~"""'c.a.-t..,.. lFet'"",I.,... ~t..- .. ...
,rDfrlC. ,i.J~", ....... IFfl ...,{~r"- J"e/I... ,-.I.... r.."....... .J.... \" ..... 4 . 0 .... u(
. (;< ... .l~.M;.0""'" c.ltc 9 ft SI" "1""",, " ..",~u"'", _ Sc>Io ,~efl,,- ~I-....' .'

I sieri, intrecciati fra di loro per esprimere me stesso; ma


ogni pensiero, espresso in modo particolare con le parole,
.
ide.a •eh.e ~.!Cl~!~alizz
'\lar-dt_tyQ.r~ ..!! "n. e.11!,- stru.,.!t?,r
. ~
rr;---Id
I~ae&':'a. ta I::. non esiste '
e«· ns.lti .
• .,/" 'u.~o io lili
..q~e~~~ stx:uttur~.... ,.....................~.,' ~..·....·... _ -.......I~'V(ic.ol,rc..
perde il suo senso, s'impoverisce paurosamente, quando è
preso da solo e senza quell'intreccip, quella concatenazione ,-:-Una st!:!,!!!!r" ,!!lut",ta porterà ,\1 lelt,!re o allo spetta.
\ ,tore. un'"ltra lil<;!h.Ne denva che nella poesiifnòn-ci'SoDo
l' u"Iu..f-i,,~~ .. 'i
~I i"
nella quale si trova '. Tolstoj ha detto in modo straordina· elementi formali nel senso che di solito viene attribuito a S.. "'S "
riamente chiaro ehe il pensiero artistico si realizza attra· 9uesto concetto. Il testo .',:tlsti~o è un significato costruito ~ ,. r i
"'." ,-
verso il c concatenamento », la struttura, e non esiste .al di l':' lI!0do complesso. TuttI I SUOI elementi sono elementi del I~ I.J-.. . . . "!.,
fuori di esso, che l'idea dell'artista si realizza nel suo mo- slgmficato. . ' , n. S\J c: "'I
dello di realtà. E piu oltre Tolstoj scrive: « ... sono neces- . , . I ',autore,ld .
sarie persone che mostrino ]'insensatezza delle ricerche par..
ziali nell'opera artistica, che costantemente guidino i lettori L'arte tra gli altri sistemi di segni . . ~~2J~;.i., ".
in quell'infinito labirinto di concatenazioni, nel quale con· . . . .51c.~nt.e. ~
siste l'essenza dell'arte e secondo quelle leggi che servono
di fondamento a tali concatenazioni .,7
Lo studio dell'arte tra le categorie dei ;sistemi di comu. I••• ",io
nicazione permette di porre, e parzialmente anche di ri. ~i..&I~.t.\~ e '.
:1 ".le-
La definizione « la forma corrisponde al contenuto " ve- solvere, tutta una serie di problemi rimasti fuori dal campo ,...,.Ii •• J,.
ra nel senso filosofico, esprime in modo insufficiente il di osservazione dell 'estetica tradizionale e della teoria della .rol.l(•• i ""'1
rapporto struttura·idea. Già Ju. N. Tynjanov ne indicava letteratura. .. '.i {& .......,
l'inopportuna metaforicità (con riferimento all'arte): ~ Far· L'odierna teoria dei sistemi di sellni presenta una cohc,," ~I • I - ir
ma + contenuto = bicchiere + vino. Ma tutte le analogie zione d~lla cO;'Ilunica:.:ione ben elaborata, che ci permette di te. • " I. . . ~ i
spaziali, applicate al concetto di forma, sono importanti so- notare I trattI comunI della comunicazione artistica. le., il
Ia perché si fingono analogie: in effetti nel concetto di far· . Ogni,.atto co~unìcativo. comprende chi trasmette e chi 0..,. .. .L..... !
ma si sottintende inevitabilmente un contrassegno statico, nceye II!lformazlOne: ~a Il not? fa!to dell'incomprensione 1....($1-, ..51• !
o.'
strettamente legato con la spazialità Per una precisa rap- testImoma che non ogru comunlcaZlOne viene accolta Per . I

presentazione del rapporto idea·struttura, è piu utile. peno ché il destinatario comprenda chi emette la comunica~ion; ~""."; il 7"0
sare al legame tra la vita e· il complesso meccanismo biolo- è ne~essar!a la presenza di un medio comune: la lingua: ~.'''''''''''I ['
gico del tessuto vivente. La vita, che è la proprietà princi. Se sl.consld~ra la somm.a delle comunicazioni possibili in ......c.t.:u~. •~..
una lmgua, SI noterà facilmente che alcuni elementi si pre- a. d.ot.t.1 tu~ .
I
pale dell'organismo vivente, è impensabile al di fUOrI della
sua struttura fisica, essa appare una funzione di questo si.. senta~q, sotto questo o quel rapporto, reciprocamente equi.. 0f\0It,..u> ~";. ,l
stema operante. Il ricercatore nel campo letterario, che valenti. Cosi,. per esempi~, tra le varianti· del fonema, da ~tf.r ......te. I,
spera di raggiungere l'idea, staccata dal sistema di simula.. una parte, e 1~ fon~ma e Il.grafema .dal!'a~tra. s'instaurerà lc.lo.tSOrMUI'.I'
zione del mondo dell'autore, dalla struttura dell'opera, ri· un rapporto d. eqUIvalenza. Non è dllliclie ·osservare che le . ( . , .'
corda lo scienziato-idealista che tenta di separare la vita da differenze si riferiranno alla natura della materializzazione .. '''--!l'' 1
quella concreta struttura biologica, della quale essa è fun· di. questo o quel. se~no. o di un suo elemento, e le somi. c.k.,) c.k elJo i
zione. L'idea non è contenuta in citazioni qualsiasi, anche g!l8nze sa~anno il. f1s'!ltato dell'avere lo stesso posto nel ~~.- "'" "" ..... 11
se ben scelte, ma è espressa in tutta la struttura artistica. slstema .. Clò che VI è dI comune nelle diverse varianti reci•• 1 ~'I';: ~ I
Il ricercatore che non capisce questo e cerca l'idea in sin.. pr?camente equivale!,ti, s"rà la I,!ro inv!,riante. In tal inodo le." ...t..<lo I.
·1
gole citazioni, è simile all'uomo che, avendo riconosciuto nOI otterremo due dIverSI aspetll del sIstema di comunica. . .. .
che la casa ha una sua pianta, cominciasse a distruggere le zione: il flusso delle diverse comunicazioni incarnate in n.
pareti, per trovare il posto dove tale pianta o progetto è questa o i~ quella sostanz~ m~teriale (grafi.c~, sonora, clct..
murato. La pianta non è murata nelle pareti, ma è realiz, trom8;gnetlca n.elI~ comunicaZIOne telefonica, segnali tele-/
zata nelle proporzioni dell'edificio. La pianta è l'idea del· grafi,:', ~cc:.), e Il. slstem!' astratto delle relazioni invarianti_·<' , .I..
l'architetto, la struttura dell'edificio è la sua realizzazione. La. dlst,nz.one ~I quest! due principi, e la definizione del t'" l j
prImo come u lInguaggIO» (parole) e del secondo come ~·\.l.·:~"" ,f
Il contenuto ideologico dell'òpera d'arte è la sua struttura. « lingua» ~Iangue) si deve a F. de Saussure. Con ciò è evi.
L'idea, nell'arte, è sempre un modello, per questo essa ri.. dente che In quanto le unità della lingua intervengono come ~ J
crea l'immagine della realtà, Di conseguenza al di fuori del· p.ortatori d! detenninati significati, il processo di compren...~!'"I LV <..IL
la struttura, l'idea artistica è incomprensibile. Il dualismo SIOne. consiste nel fatto che una 'certa comunicazione di.. -
di forma-contenuto deve essere sostituito dal concetto di scorSlva (la Parole) .si identifica, nella coscienza di chi la . " ..... \ '
18
19
riceve con la sua invariante linguistica (la langue). Certi rifletterà ·una certa concezione scientifica della classifica·
contrassegni del testo discorsivo (delle parole: che coinci- zione del designato. In tal modo, ogni sistema della lingua I. I,"'}...
dono con i contrassegni invarianti del, sistema della lin- chimica è nello stesso tempo anche modello di una certa ...... "'."'c,
gua) si distinguono come dotati di significato; altri, invece, realtà chimica. Siamo giunti a una conclusione sostanziale: to - ',.
vengono cancellati dalla coscienza di chi li percepisce come ogni lingua è non solo un .sistema comunicatiyo,ma anche s~I•• i"
insussistenti. In tal modo la lingua è come un codice con un sistema di"simulazione; piu-precisamente entrambe le I -~- o
l'aiuto del quale chi riceve decifra il significato della co- fiiilzioni' sono indissolubilmente legate." .~ 1••sl j" ......
, ~ municazione che gl! Interessa. In questo senso, con un cer- Ciò è vero anche per le lingue naturali. Se nella lingua
to
i ,\i. . to grado di imprecisione, possiamo Icjentificare la distln- russa antica (XII secolo) « onore» [cest'] e « gloria. [sla,va]
i.• ' ~ zione del sistema in parole e langue, propria della lingui- risultano antonimi, e nel russo contemporaneo sono S1no-
tJ.p. st!ca strutturale, con la «comunicazione. e Il «codice» nimi,1l se in russo antico «azzurro» [sinij] è talvolta sino-
" della teoria dell'informazione.' Tuttavia se concepiamo la nimo di «nero, [éernyj], talvolta di «rosso purpureo.
,r '.I ~ c)J lingua come un sistema definito di elementi invarlanti e di [bagrovo-krasnyj];· se «grigio. [seryj] indica il nostro
'Ii (,00"" regole per collegarli," appare chiaramente giusta la teoria «celeste» [goluboj] (per indicare il colore degli occhi),
il di R. Jakobson e di altri scienziati, secondo cui nel pro- « celeste» [goluboj] indica invece il nostro «grigio» [se·
,I cesso di trasformazione dell'informazione si utilizzano di ryj] (per indicare il colore del mantello di un animale o
ii t"eeri.li 'fatto due codici, e non uno solo: l'uno è il codice che cifra delle piume di un uccello),U se il cielo non è mai nominato
l'! la comunicazione, e l'altro è il codice' che la decifra. In nei testi del XII secolo come azzurro o celeste, e il colore
Il o~lI/~uzID-q.uesto seriso si distinguorio le regole di chi parla, e le re- d'oro dello sfondo delle icone, per l'osservatore di quel
I ... , . ,,gole di cjrl ascolta. La differenza fra di esse risultò evi- tempo, trasmetteva con verosimiglianza, evidentemente, il
': dJ/ <""I:tlot( dente non appena sorse il problema della generazione arti- colore del cielo; se l'antico slavo: «colui che ha gli occhi
l'. del ~".-.u: ficiale (sintesi) e della decifrazione (analisi) del testo di una azzurri vuoi dire che ama molto il vino, e che usa presen·
, qualsiasi lingua naturale con l'aiuto di macchine elettro- ziare ai festini .Il va tradotto « colui che ha gli occhi rossi»
, Se "~" .. I; niche. cioè iniettati di sangue, è chiaro allora che noi abbiamo a :i
" aU l" ri C Tutti questi problemi hanno un rapporto immediato che fare con altri modelli di spazio etico o coloristico. .,
con la concezione deIParte come sistema di comunicazione. Ma è evidénte, nello stesso tempo, che non solo i CI: se- ·1
;,"""1....110. ' Prima conseguenza della teoria generale che l'arte è uno gni-nomi » ma anche i <t segni-collegamenti» hanno una fuo.. l

il
'i

dei mezzi di comunicazione di massa, è l'affermazione: per zione di simulazione: essi riproducono la concezione dei
recepire un 'informazione trasmessa con i mezzi dell'arte è rapporti nell'oggetto designato. )" li
necessario possederne la lingua. Faremo ancora una digres- Cosi ogni sistema comunicativo può adempiere a unal i;
sione necessaria: immaginiamoci una certa lingua. Pren· funzione simulatrice e, viceversa, ogni sistema di Simula-II .J
diamo per esempio la lingua dei simboli chimici. Se tra- zione può avere una funzione comunicativa. Certo, questa( li
scriviamo tutti i simboli grafici usati in essa ci convince.. o quella funzione può essere espressa in modo piu intenso 'I
remo facilmente che essi si distinguono in due gruppi: gli o non sentirsi quasi del tutto in questo o quell'uso .sociale 1;
uni, le lettere dell'alfabeto latino, designano gli elementi concreto. Ma potenzialmente son9 presenti entrambe le ii
chimici, gli altri (segni di eguaglianza, di addizione, coeffi- funzioni." li
cienti numerici) significheranno i mezzi della loro unione. Ciò è estremamente importante per l'arte. i
Se noi scriveremo tutti i simboli-lettere, otterremo un certo Se l'opera d'arte comunica qualcosa, se essa serve agli J
insieme di nomi della lingua chimica, che, nella loro unione, scopi della comunicazione tra l'emittente e il ricevente, in I

designeranno la totalità degli elementi chimici noti in un essa si possono allora distinguere: j
determinato momento. 1. La comunicazione: ciò che mi viene trasmesso. . L
Supponiamo ora di suddividere tutto lo spazio desio 2. La lingua, e cioè un determinato sistema, comune I
gnato in gruppi definiti. Per esempio, descriveremo tutto a chi trasmette e a chi riceve, un sistema astratto che ren. I
l'insieme del contenuto con l'aiuto di Una lingua che ab· de possibile l'atto stesso della comunicazione. . !
bia solo due nomi: metalli e non metalli, oppure introdur- Benché, come vedremo poi, l'astrazione di ciascuna delle !
remo altri sistemi di trascrizione, finché non arriveremo al- parti suindicate sia possibile solo come ipotesi scientifica, "I l
la articolazione in elementi e loro designazioni per mezzo la contrapposizione di questi due aspetti nell'opera d'arte a li
di singole lettere, È chiaro che ogni sistema di trascrizione un determinato livello dello studio è necessaria. I I
li~~u.,'S,o no ....010 come s~ru..,e>KO "Ii·c.o... oJn'Gaz,on~ "'L~ ,"
20 "(c.LA.t:.o.,-e di !,In .... c\lIt.""r... , ch.lla "'I.I,Dftc..cl.-c..\.~Loc.clc...\l-c. 21~"e.z.ion.
.I&l l'0 rti.t.Dn - , ..,\.' \ b I "or.=>
II li"j\J,,!>~'IO in.J.iriz.za e. r\~e.liL la. te.reez,one..,.i l O \ a.. lo
e .. r~i &.S!,c.~ti J&a. rn.\~a: f"C,$' ~r':l"'"~''' rso, ..c-J..o i .... .IA 6;. 3>\a.h.i
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•"~ o:- . "." ::"0 ;' .. .,. , ' . .. J,; 'Moe.C fretaZ4o.~ "'~\\' ".sf...l~ ,
- - - - - - - - - -_ _ _ _ _ _ _ _ _ ~.J..... ___.,_ _ _'._ _ _ _ _ _ _ ____'_ _ _ _ __
,."

La lingua dell'opera d'arte è un certo dato che esiste pri- Qui il fatto sta non solo nel continuo intrecciarsi della par-
ma della costituzione del testo concreto, ed è lo stesso per ticolarità della lingua del testo ar~istico e del suo ."alo~e
entrambi i poli della comunicazione (in seguito introdur- estetico ·(con la costante affermaZIOne, secondo CUI «CIÒ
remo alcune correzioni a proposito di questa afIermazlone). che è incomprensibile è cattivo»), ma anche nell'assenza di
La comunicazione è l'Informazione che sorge in un dato una distinzione cosciente dei compiti della ricerca, nel ri-
testo. Se noi prendiamo un vasto gruppo di testi, funzio- fiuto di Impostare il problema su ciò che si studIa: se II!
nalmente omogenei, e li esaminiamo come varianti di un lingua artistica comune di un'epoca (di ,una tendenza, dI
certo testo invariante, dopo aver tolto durante questa ope- uno scrittore), o la comunicazione, trasme~sa in questa
razione tutto ciò che è fuori del sistema dal dato punto di lingua.
vista, otterremo una descrizione strutturale della lingua del Nell'ultimo caso, evidentemente, è opportuno ·descrivere
dato çruppo di testi. Per esempio, è cosi costruito il clas- testi di .massa, « medi ", piu standardizzati, nei quali la nor-
sico libro dci Propp, La morfologia della fiaba, che dà il ma comune della lingua artistica si rivela in modo piu
modello di questo genere folkloristico. Noi possiamo esami- netto. La non distinzione di questi due aspetti porta alla
· r..
'11n u,a. nare tutti i balletti come un unico testo (cosi come di so-
Iito esaminiamo tutte le esecuzioni di un dato balletto come
·"e. -;-a varianti di un testo) e, avendolo descritto, otterremo la Iin-
confusione, sottolineata anche dalla critica letteraria tradi-
zionale, la quale cercava di evitarla a livello intuitivo, chie-
dendo di distinguere nell'opera d'arte ciò che era di massa
5";""0";11\0 gua del balletto, eccetera. . da ciò che era individuale. Fra i primi tentativi, assai lon-
cii codi c:.~ ~ L'arte è inscindibile dalla ricerca della verità. "Tuttavia tani dalla ·perfezione, di studio della norma artistica di '. .;,
· è necessario sottolineare che « la veridicità della lingua" e massa, possiamo citare per esempio la nota monografia di
.. la veridicità della comunicazione)lo sono concetti, in linea V. V. Sipovskij sulla storia del romanzo russo. All'inizio de-
di principio, diversi. Per capire questa differenza imma~i­ gli anni '20 questo problema era già stato posto come pro-
niamo, da una parte, enunciazioni sulla verità o falsità della blema ben individuato. Cosi V. M: Zirmunskij scriveva che,
s,?luzione di questo o quel problema, della giustezza logica nello studio della letteratura di massa, « proprio per l'es-
dI questa o quella affermaZIone, e, dall'altra, pensiamo alle senza del problema posto, occorre fare as.lrazione dall'indi-
osservazioni sulla veridicità della· geometria di Lobacevskij viduale, e cogliere la diffusione di una certa tendenza comu-
o della logica a quattro simboli. Per ogni comunicazione jn rie •." Questo problema è stato posto e Studiato con pre-
lingua russa, o in qualsiasi lingua naturale, ci si può porre cisione nelle opere di Sklovskij e di Vinògradov.
il problema: è vera o è falsa? Ma questa domanda è del Tuttavia, avendo preso coscienza della differenza di que-
tutto priva di senso se l'applichiamo a una qualsiasi lingua sti aspetti, non si può non notare che il loro rapporto è
nel suo insieme. Per questo sovente troviamo giudizi sulla profondamente diverso nelle comunicazioni artistiche e
inutilità dell'arte, sulla sua incompletezza, o persino sulla non artistiche, e lo stesso fatto della costante Identifica-
« viziosità" di certe lingue artistiche (per esempio la lin- zione dei problemi del carattere specifico di questo o quel
gua del balletto, la lingua della musica orientale, la lingua tipo di arte, con il valore dell'informazione trasmessa, è tal-
della pittura astratta): tali affermazioni contengono un er- mente diffuso che non può essere casuale. Ogni lingua na-
rore logico, risultato della confusione di concetti. Mentre è turale è formata da segni caratterizzati da un certo conte-
evidente che il giudizio sulla verità o falsità deve essere nuto extra linguistico, da elementi sintagmatici, il cui con-
preceduto da una precisazione, da un chiarimento su ciò tenuto riproduce non solo collegamenti extra linguistici ma
che viene valutato: se la lingua o la comunicazione. In cor- ha anche, in considerevole misura, un carattere formale,
rispondenza COn ciò, potranno operare diversi criteri di va- immanente. In verità tra questi gruppi di fatti linguistici
lutazione. La cultura è interessata a un particolare poliglot- esiste una continua reciproca compenetrazione: da una
tismo. Non è casuale che l'arte, nel suo sviluppo, respinga parte gli elementi significanti diventano ausiliari, dall'altra
le concezioni invecchiate, ma con stupefacente costanza gIi elementi ausiliari vengono costantemente semantizzati
conservi nella propria memoria le lingue artistiche delle (l'interpretazione del genere grammaticale come caratteri-
epoche passate. La storia delle arti abbonda di «rinasci- stica contenutistica-sessuale, la categoria dell'animazione,
menti », e cioè di resurrezioni di lingue artistiche del pas- ecc.). Tuttavia il processo di diffusione è qui talmente poco I
sato, percepite come innovatrici. visibile, che entrambi gli effetti si enucleano in modo del
La distinzione di questi aspetti è fondamentale anche tutto preciso.·
per il letterato, come in generale per lo studioso di arte. La situazione nell'arte è diversa. Qui, da una parte, ap-
22
r
23
pare una costante tendenza alla formalizzazione degli cle- e del contenuto. :!1. evidente che non si può fare una simile
menti del contenuto, alla loro fissazione, trasformazione in identificazione. Prima di tutto, perché la lingua dell'opera
clichés, al completo passaggio dalla sfera del contenuto al . d~arte non è del tutto forma, se s'include in questo con·
campo convenzionale del codice. Daremo un unico esempio. cetto la rappresentazione di qualche cosa di esterno, in rap-
B. A. Turaev, nel suo saggio sulla storia della letteratura porto al contenuto che reca il carico informativo. La lingua
egiziana, osserva che le pitture murali dei templi egizi pre· del testo artistico, nella ·sua esseI;lZa, è un certo modello
sentano un soggetto particolare: la nascita dei faraoni in artistico del mondo, e in questo senso, con tutta la sua
forma di episodi e scene che si ripetono con rigorosa pre- struttura appar.tiene al « contenuto », porta .l'informazione.
cisione. Si tratta « di una .galleria di rappresentazioni, ac· Abbiamo' già notato che!1 ~C!dello del mondo cre!lto ~a!.
UVI tu~o compagnate da un testo, che riproducono un'antica compo- l'arte è più generale che mdlvlduale nel momento m cUI Il
i ~ISIVO non s!zionc, r~salente probabil~ente ai re ~clla y dinasti~, e P?i modello della comunicazione viene costituito. E qui si deve
ripetuto IO forma stereotIpato e ufficmle dI generazIOne IO parlare di un Dltro falto: lo. comunicazione artistica crea il
~ ne.& e.s~ generazione ». L'autore mostra che c dI questo poema. drum.. modello artistico di un qunlsiusi fenomeno concreto, la
.. ~":'~t<., matico-ufficiale, in diversi quadri, si servivano particolar. lingua artistica simula l'universum nelle sue categorie piu
,r<4'ISt.I~O mente volentieri quelle persone il cui diritto al trono veniva generali, che essendo conte~uto. più generale del mondo,
~ d~Sl-nttllro messo in discussione» :" per esempio la regina Hatshepsut; risultano essere una forma dl eSIstenza delle cose concrete
IA."", "'" c. l'autore noto questo Interessante fatto: desiderando rafIor·
Ii ... ",....,iM zare i propri diritti, Hatshepsut ordinò di dipingere sulle
c dci fenomeni. In lal modo, lo studio della lingua delle
opere d'arIe non ci dà solo la norma individuale della co-
..i .. .sEr...' pareti di Dejr-el·Bachr la rappresentazione della propria municazione estetica, ma riproduce anche il modello del
nascita. Ma il mutamento corrispondente al sesso della re· mondo nei suoi traiti più generali. Per ciò, da certi punti
,. gina fu indicato soltanto nell'iscrizione. La rappresenta.
zione rimase rigorosamente tradizionale: venne cioè di·
" pinta la nascita di J1D bambino. La vicenda era stata com·
di vista l'informazione racchiusa nella scelta del tipo di
. lingua ~rtistica, si prc'senta come ,la' piu essenziale.
La scelta, da parte dello scrittore, di un determinato ge-
,Ili
pletamente formalizzata, e' ciò che importava trasmettere nere, stile o tendenza artistica, è pure scelta della lingua
non era il riferimento della rappresentazione del bambino nella quale egli si accinge a parlare al lettore. Questa lingua
o un reale prototipo, ma il fatto stesso di mettere o di non entra nella complessa gerarchia delle lingue artistiche di
cJc.•• e.attVo mettere nel tempio il testo artistico, il cui legame con' la una data epoca, di una data cultura, di un dato popolo o
1o"c.JI. data regina veniva stabilito soltanto per mezzo di una iscri· di una data umanità (in fin del conti sorge necessariamente
c..."otdt;;r'" zione. D'altra parte, lo sforzo di considerare tutto ciò che anche una tale impostazione del problema). Con cib biso-
c'è nel testo artistico come significante è talmente grande, gna osservare un tratto essenziale, al quale ritorneremo: la
che noi pensiamo, con fondamento, che nell'opera d'arte lingua di una data scienza appare per essa l'unica, legata a
non ci sia niente di casuale. E ritorneremo una volta di più un particolare oggetto e aspetto che le cè proprio. Enorme-
all'affermazione profondamente giusta di R. Jakobson17 sul mente feconda nella maggioranza dei 'casi è anche la ri·
significato artistico delle forme grammaticali nel testo poe- codificazione, collegata a problemi interdisciplinari, da una
tico, e anche ad altri esempi di semantizzazione di elementi lingua a un'altra : essa rivela in un oggetto che prima sem·
formali del testo nell'arte. brava unico, gli oggetti di due scienze, o porta alla crca·
Certo, la corrispondenza di questi due principi nelle di. zione di un nuovo campo della conoscenza, con una nuova
verse forme storiche e nazionali dell'arte è diversa. Ma la metalingua ad èsso propria. .
loro presenza e il loro reciproco rapporto sono costanti. La lingua naturale, in linea di principio, ammette la tra·
Inoltre, specialmente se ammetteremo queste due enuncia· duzione. Essa è confermata non dall'oggetto ma da una col·
zioni: «nell'opera d'arte tutto appartiene alla lingua arti· lettività. Tuttavia, al suo interno, essa 'ha già una certa ge-
stica» e c nell'opera d'arte tutto è comunicazione », la con.. rarchia di stili, che permette di esprimere il contenuto di
traddizione nella quale cadiamo risulterà solo apparente. questa o quella comunicazione da diversi punti di vista
Nasce naturalmente un problema: se non si possa iden· pragmatici. La lingua costruita in tal modo simula non
tificare la lingua con la forma dell'opera d'arte, e la comu· solo una determinata struttura del mondo, ma anche il
nicazione con il contenuto, Ese non venga a cadere, allora, punto di vista dell'osservatore. .
l'affermazione che l'analisi ,strutturale elimina il dualismo Nella lingua dell'arte, con il suo duplice compito di con·
dell'esame del testo artistic? dal punto di vista della forma temporanea simulazione dell'oggetto e del soggetto,. avo

24 25
r
viene una continua lotta tra la rappresentazione dell'uni- informativo della lingua della comunicazione, dato nello
cItà della lingua e la possibilità della scelta fra sistemi di stesso testo, muta in relazione con la struttura del codice
~omun!cazione ar,tistica piu o meno adeguati. A un 'polo sta dei lettori, delle loro esigenze e attese.
Il pensIero che agItava ancora l'autore del'Canto della schie- Tuttavia la mobilità e il reciproco legame di questi due
ra di Igor': se cantare una canzone « secondo le vicende di principi appaiono in modo evidente in un altro fatto. Se-
quel tempo» o «secondo le fantasie di Bojan»' all'altro guendo il processo di funzionamento dell'opera d'arte, non
polo, c'è l'affermazione di Dostoevskij: «io cred~ persino possiamo non osservare una particolarità: nel momento
çhe per le diverse forme dell'arte esistono anche serie ad in cui percepiamo il testo artistico, siamo inclini a sentire
c~se corrispondenti di pensieri poetici, cosicché un pen- anche molti aspetti della sua lingua in qualità di comuni-
sIero non può mai essere espresso in un'altra forma che cazione; gli elementi formali vengono semantizzati, ciò che
non gli corrisponde •." ' appartiene al sistema comunicativo generale, entrando
La contrapposizione anch\, di questi enunciati in sostan- nella integralità strutturale specifica del testo, viene per-
za, è apparente: là dove esiste soltanto una lingu~ possibile cepito come .individuale. Nell'opera d'arte di genio tutto
non sorge il problema della corrispondenza-non corrispon- viene percepito come creato ad hoc. Tuttavia, in seguito,

lil \
denza del modello del mon~o dell'autore. Il sistema simu-

\(\ \\
nell'esperienza artistica dell'umanità, per le comunicazioni
latore della lingua, in questo, caso, non è manifesto Quarito estetiche future, l'opera diventerà tutta lingua e quello
piu c'~ una possibilità di sçelta tanto piu l'info~azione che era casualità del contenuto per il dato testo diventerà
porta In sé la stessa struttura della lingua, e tanto piu net- codice per i susseguenti. N. I. Novikov,l ancora alla metà
lamente si rivela la sua corrispondenza con questo o quel del XVIII secolo, scriveva: «Nessuno mi crederà quando
modello del mondo. io dico che l'Avaro di Molière venne scritto con riferimento
Ed ecco perché la lingua dell'arte simula gli effetti piu a un vizio generale. Ogni critica, scritta contro una persona,
comuni del quadro del mondo, i suoi principi strutturali' in col passare di molti anni, si trasforma nella critica di un
una intera serie di casi proprio essa sarà il contenuto fon'da- vizio generale; Ka§cej, schernito giustamente per la sua cor-
mentale dell'opera, e può anche diventare la Sua comunica, ruzione, col tempo diventerà un modello generale di tutti
zione: il testo si rinchIude in sé. COSI avviene in tutti i casi di i corrotti ».t,
parodie letterarie, polemiche, in quei casi in cui l'artista de-
termina lo stesso tipo di rapporto con la realtà e i principi
fondamentali della sua riproduzione. Il concetto di lingua letteraria
In tal modo la lingua dell'arte non può essere identi..
~cata con il concetto tradizionale di forma. Piu di tutto uti- Se usiamo il concetto «lingua dell'arte» nel significato
lIzzando questa o quella lingua naturale, la lingua dell'arte che, abbiamo stabilito piu sopra di conferirgli, è evidente
fa SI che i suoi aspetti formali siano contenutisticI. che la letteratura d'arte, come uno degli aspetti della co-
Infine, è necessario esaminare un altro aspetto del rap- municazione di massa, deve possedere la sua lingua. « Poso
porto tra la lingua e la comunicazione nell'arte. Pensia- sedere una propria lingua» significa avere un certo assor-
mo a due ritratti di Caterina II: un ritratto di parata do- timento <li unità significanti e di regole per la loro unione,
vuto al pennello di Levickij. e un ritratto realistico' che che permettono di trasmettere alcune comunicazioni.
rappresenta l'imperatrice nel parco di Carskoe Sel~ di- Ma la letteratura ha già a che fare con uno dei tipi di
pinto da Borovikov. Per i cortigiani contemporanei di gran lingue, la lingua naturale. Di ,che tipo è la corrispondenza
lunga piu importante era la somiglianza del ritr~tto Con tra «lingua della letteratura,20 e quella lingua naturale
l'aspetto esterno dell'imperatrice a loro ben noto. Il fatto nella quale l'opera è scritta (russo, inglese, italiano, o qual-
che i due ritratti rappresentassero la stessa persona costi- siasi altra)? Ed esiste questa« lingua della letteratura" o
tuiva per essi una comunicazione fondamentale, la diffe- non è sufficiente distinguere il contenuto dell'opera (<< co-
r~nza nel mo~o di tra~ta~e l'imperatrice, il carattere spe- municazione»; confronta l'ingenua domanda del lettore:
cIfico della lmgua arllstlca, interessava solo le persone «di che cosa si parla? »), e la lingua della letteratura
che erano addentro ai misteri dell'arte. Per noi è compie- d'arte come strato stilistico-funzionale della lingua natu-
ta~nente. p~rduto l'interesse che questi ritratti avevano per rale comune?
glI occhI dI coloro che vedevano Caterina II; risalta invece Per chiarirci questo problema, poniamoci il seguente
in primo piano la differenza della resa artistica, Il valore compito assai banale. Scegliamo i seguenti testi:
26 27
. - gruppo I: un quadro di Delacroix, un poema di particolari, non trasmissibili con al tri mezzi. Cerchiamo di
Byron, una sinfonia di Berlioz; dimostrarlo. .
- gruppo II: un poema di Mickiewicz, dei pezzi per Nelle lingue naturali è relativamente facile enucleare de!
pianoforte di Chopin; segni (unità costanti, invarianti, del testo) e delle re!!ol~ d!
- gruppo III: testi poetici di DeIiavin, insiemi aro sintagmatica. I segni si distinguono nettamente nel plam
chitettonici di BaZenov. del contenuto e dell'espress.i~ne, fra i qu~1i esiste !'I1 ~p­
Ora poniamoci lo scopo, come è già stato fatto piu volte porto di reciproco non condlzlOna~ento, di conyenzlon!,ht~
in diversi studi di storia della cultura, di presentare i testi, storica. Nel testo artistico letterano non solo I con.fim del
all'interno di ciascuno dei gruppi, come un solo testo, ri· segni sono diversi, ma è diverso lo stesso concetto di segno.
ducendoli a varianti di un certo tipo invariante. Il tipo Abbiamo già ~etto che i segni ne!l'arte han~o u.n carato
invariante del I gruppo sarà • ii romanticismo europeo tere non convenZIOnale, come nella hngua, ma Icomco, rap-
occidentale", per il II • il romanticismo polacco », per il presentativo." Questa affermazione, evidente per le arti
III • il preromanticismo russo •. Si capisce che è pos- figurative, se l'applichiamo a quelle della parola p~~a c~~
sibile porsi il problema di descrivere an.che tutti e tre i sé una serle di conseguenze fondamentah. I segm Icomcl
gruppi come un unico testo, introducendo un modello sono costruiti secondo il principio di un legame condizio-
astratto di invariante di II grado. nato tra l'espressiime e il contenuto. Per ciò la ·distinzione
Se ci poniamo tale compito, dovremo distinguere natural· dei piani dell'espressione e del contenuto, nel senso cor:
, mente un sistema comunicativo, • una lingua", dapprima rente nella linguistica strutturale, diventa in genere assai
per ciascuno di questi gruppi, e poi anche per tutti e tre . difficoltosa. Il segno simula il proprio contenuto. Si capisce
insieme. Supponiamo che la descrizione di questi sisteini che, in queste condizioni, !l&~sEo lettcrari'?. ..~yy~.el1~~ ~Ila ..
venga fatta in lingua russa. E. chiaro che nel dato caso essa semantizzazione dellii element! noìrsemanllci. (s!ntat!IClr
risulterà metalingua della descrizione (lasciamo da parte della'"li!!,aua ·naturale. Invece dI una nella posslblhtà di ··dl···
la questione della non correttezza di una simile descrizione, '·s.ti'iizlone de-gli"'ClemC'ntr semantici si veriflca un complesso
in quanto è inevitabile un 'influenza della metalingua sul· intreccio: quello che è sintagmatico a un livello della ge-
l'oggetto), ma la stessa lingua del romanticismo descritta rarchia del testo letterario risulta semantico a unallro.
(o qualsiasi altra delle sue sottolingue parziali, corrispon. Ma qui bisogna ricordare ch.e ~ropri~ gli ele.me~ti sin:
denti ai tre gruppi indicati), non può essere identificata con tagmatici nella lingua naturale mdlcano I confim del segm
nessuna delle lingue naturali, in quanto sarà in grado di de- e articolano il testo in unità semantiche. Togliere l'oppo-
scrivere anche testi non verbali. Mentre il modello di lino sizione • semantica·sintattica» porta alla eliminazione dei
gua del romanticismo, ottenuto in tal modo, sarà applica· confini del segno. Dire: tutti gli elementi del testo sono ele-
bile a opere letterarie e a un determinato livello potrà de- menti semantici, significa: il concetto di testo nel caso dato
scrivere il sistema della loro struttura (a un livello comune è identico al concetto di segno.
per testi verbali e non verbali). Sotto un certo rapporto è veramente cosi: il testo è un
E. necessario però esaminare la corrispondenza tra .la segno integrale, e tutti i segni distinti del testo della lingua
lingua naturale e quelle strutture che si formano all'in· comune sono ridotti in esso allivello di elementi del segno.
temo delle costruzioni artistiche verbali e non possono In tal modo, ogni testo artistico è creato come unico,
essere ricodificate nelle lingue delle arti non verbali. costruito ad hoc, come un segno di particolare contenuto.
1& letteratnrad'ar.te...<òil esprjme..m...\IIlIil.JiIlIDlil..PlIr!jFo- Ciò, a prima vista, semb~a in con!ra~dizio!,e con la nota
l!,re, che ,Yjçne, castrlÙt'U.QJlIil-l.a.'~'Ul!\tll~!.':I~,.~Qm!: si. affermazione che .solo gl1 elementi npetutl, che formano
srema ~~<;.o!!~ario. !,er"gL~~S'il_.~,.~elio,i!,," ç!?m~,sl~tema se- un certo insieme chiuso, possono servire alla trasmissione

1 condano dI simuraZiooe, Certamente la letteratura'·non"è


rililTto'slstema secondàfio di simulazione, ma il considerarla
soli o questo rapporto ci porterebbe troppo lontano.
. Dire che la letteratura ha una sua lingua, che non coin·
cide con la lingua naturale, ma è costruita sopra di essa,
della informazione. Tuttavia la contraddizione è apparente.
In primo luogo, come già abbiamo osse,:"ato, la strutt~ra
occasionale del modello, creata dallo scr!ttore, è percepIta
dal lettore· già come lingua della sua coscienza. L'occasio-
nalità è sostituita dalla universalità. Ma il fatto non sta
significa dire che la letteratura ha un suo sistema disegni qui. II segno « unico» risulta « raccolto» 'da elementi tipici
e di regole per il collegamento di tali segni, sistema a lei e a un certo livello viene «letto" secondo le regole tra,
proprio, che le serve per trasmettere delle comunicazioni dizionali.. Ogni opera innovatrice viene costruita con mate-

28 29
riale tradizionale. Se il testo non suggerisce alla memoria una sola parola; non accumulare ~uove conos~enze. m~ in-
una struttura tradizionale, la sua innovazione cessa di es- terpretare le antiche). Da quanto SI è de~to denva che I art~
sere percepita. della parola benché sia fondata suUa Imgua naturale: lo e
Formando un solo segno, il testo contemporaneamente solo per tn:sformarla nella propria lingua secondana, la
rimane testo (una successione di segni) in qualsiasi lingua lingua dell'arte. E questa stessa. Iing.ua deU'arte» è una
naturale e già per questo conserva la distinzione in parole, complessa gerarchia di lingue, in reciproco rappo~o tr'!
segni del sistema linguistico comune. Cosi sorge il feno- di loro ma non uguali. A questo è legata la plur!'htà, ~I
meno caratteristico per l'arte, secondo cui lo stesso testo, principio, deUe possibili letture di un test~ let~rano. A CIÒ
se applichiamo ad esso dirersi codici, si suddivide in vario è anche evidentemente connessa la denSità di senso d~l­
modo in segni. , .. l'arte, impossibile perqualsi~~i altra Ii!lgua che non SI,!
Contemporaneamente alla trasformazione dei se~i della artistica. L'arte è il mezzo PIIl_~~?~~I!.IICO e ~."_~~~%c1.!
lingua comune in elementi del segno artistico SI svilup- conservare e trasmettlll"~~rmaz!o.!Iç. "M;ITarf~ possle e
pa anche un processo contrapposto. Gli elementi del se- anche IIlIre-qualità;-die sono deltutto d~gne di attrarre
gno del sistema lin!!llistico comune (fonemi, morfemi), l'attenzione deUo specialista cibernetico, e col. tempo, forse,
entrando in serie di certe ripetizioni ordinate, vengono anche dell'ingegnere costruttore. .
semantizzati e diventano segni. In tal modo lo stesso testo Avendo la possibilità di concentrar\, .II!I'eIlPr= mfol'l1lll<..
può essere letto come una catena di segni, formata secondo zioU nil.~ìl"P~.ru;ii:::w.o.l~~ùiilii'~i!~(conf~ont!' il v~lum~
le regole della lingua naturale, come. una successione di arii~ ràfeonto di Cechov ed un man~a!e di pSlcologl8), Il
segni piu grandi dell'articolazione del testo in parole, fino testo artistico ha anche un'altra ~peclahtà.: esso t.r,!S!.D.".t}e
aUa trasformazione del testo in un unico segno, e come ai diversi lettori, una differente: lnformazlO~e, _a CIascuno
una catena di segni piu piccoli della parola, fino ai fonemi, rielfà-riIisura·deUa sua ·comp'renslOne; esso dà allett?re una
catena organizzata in modo particolare. linguarieIla quale è 'possi~!!",.!'.s.s.!I11i1are "'I1a:~u
.•~<:$m~:!.PP.I: .\.\
Le regole della sintagmatica del testo sono pure legate -lonè-:aniifoniiiìZioni'-'a-un~ seconda "Te~,tura",:sso S! com-
a questa situazione. Non si tratta solo del fatto che gli ele- t·orta'comeun· organismo Vivente, che SI trova ID reciproco I
menti semantici e sintagmatici risultano reciprocamente rapporto con il lettore e ammaestra que~to Iettar,?,
convertibili, ma anche perché il testo artistico è unione Il problema dei mezzi con cui questo r!sultato Viene. rag-
di frasi, frase, e parola contemporaneamente. In ciascuno giunto non deve iriteressare solo l'umaDista. :e suffiCiente
di questi casi il carattere dei legami sintagmatici è diverso. pensare a una struttura, costruita in modo an.alogo, che
I primi due casi non hanno bisogno di commento. Dobbia- trasmetta un'informazione scientifica~ per capire ~he. la
mo soffermarci sull'ultimo. scoperta della natura dell'arte come s!st~ma comuDl.cativo
:e erroneo supporre che la coincidenza dei confini del può provocare una svolta, nei metodi di conservaziOne e
segno con i confini del testo elimini il problema deUa sin- trasmissione dell'informaZione.
tagmatica. Il testo esaminato in tal modo può scindersi in
segni e nello stesso tempo organizzarsi in modo sintagma-
tico. Non sarà però la sintagmatica della catena, ma la sin- La pluralità dei codici artistici
tagmatica della gerarchia: i segni saranno collegati come
bambole russe, messe l'una dentro l'altra. La comunicazione artistica ha un'interessante propric;tà:
Una simile sintagmatica è pienamente reale nella strut- . i soliti tipi di comuni~azi~ne Co~?scono solo d)'e ~Sl di
tura del testo artistico, e se essa non è abituale per il lin- rapporto della comunicazione· all.IDtlI"esso e ali U~Clt!' del
guista, lo storico della cultura ne troverà facilmente paraI. canale: la coincidenza o la non COInCidenza. Quest ultima è
leli, per esempio neUa struttura del mondo cosi come era equiparata all'errore, e sorge a ca';1sa del ~ ~ore nel ca-
visto da un uomo del Medioevo. nale di trasmissione », un genere diVerS? dI Clrcostan~e che
Per il pensatore medievale, il mondo non è un insieme ostacolano la trasmissione stessa. Le hngue naturalI son?
di essenze, ma un'essenza; non una frase, ma una parola. assicurate contro le deform!lzioni provocate dal. meccan!-
Ma questa parola è formata gerarchicamente di singole pa- smo di invecchiamento, e CI~ grazie a una particolare ri-
role come inserite l'una nell'altra. La verità non sta nel- serva di compattezza semantlca.2! . .
l'accumulazione quantitativa, ma nell'approfondimento (bi- Il problema della ridondanza del tes~~ artistiCO non è
sogna non leggere molti libri, molte parole, ma meditare per il momento oggetto della nostra analiSI. In un dato col-

30 31


legamento interessa un'altra cosa: tra la· c0Il!I?rensione e gnificante in quanto l'elenco in 'base al quale viene fatta
.la non. c,!ml!rensione, del ..te~~o aitiSilCiiC'f" 1!lla. uii'gTlis- la scelta è, sempre rèlativamente piccolo.
il'r'Lfascla .Ipte~edla. La differenza neU'interpretazione
e le opere d arte è. un;fe?omeno quotidiano e. contraria-
menti a ,un parere assai diffuso. non deriva da cause ester- II.
ne ,; acilmente elimina~i1i. ma è una proprietà organica
. de ll arte. Almeno. propno con questa proprietà è coUe- Diverso è il caso in cui i'ascoltante cerca di decifrare il
,{ gat,a la5.~"adtà<l~,!!:a~!~,.Ai!l osservata. di avere una corre-
Il ~e col lettor",e ~I tr.i!csri,ieft~i-iIIi. prciill'iòqueU'iriforma;'
testo servendosi di qn codice diverso da quello di chi l'ha
cost~ito' anche qui sono possibili due tipi di rapporti.
Il ;;~~r.~~~~, ~~~e eglI 1ia bIS,?.ll~_~, ~.~I~.~lli.. p:r.c~i~Ile.. è:~_, A. Chi' riceve applica al testo una propria lingua l.ette-
raria: con ciò il testo è sottoposto a una nuova codlfica-
: i Qui l?ri~a ~i. tutto dobbiamo soffermarci su una diffe- . zione (talvolta persino alla. distruzione do:lla struttu,ra ,del
renza di 'pr~nc,lpIO tr!1 le lingue e i sistemi di simulazione trasmittente). L'informazione che cerca di ottenere il nce-
secoIidan di tipO arhstlco, In linguistica ha ottenuto rico- vente è ancora una comunicazione in una lingua a lui nota.
noscimento l'affermazione di R. Jakobson sulla distinzione Questo caso interessa testi artistici e non artistici.
delle regole della sintesi grammaticale (la grammatica del B, Il rìcevente tenta di percepire. il testo secon,do can~n!
l!arlante) e della grammatica dell'analisi (la grammatica del, a lui noti. ma con il metodo delle prove e de!lh erro~1 SI
I ~scoltan~e). Un analogo approccio alla comunicazione arti. convince della necessità di creare un nuovo codice, a lUI an-
~tlca ne, nve!a la grande complessità. Chi percepisce il testo, cora ignoto. Qui avviene una serie di interessanti processi.
In ,!,oltl casI. non ~olo può. con l'aiuto di un certo codice
i ••
Il ricevente entra in lotta con la lingua del trasmittente e
decl!rare la com!,mcazione. ma stabilire anche in quale Iin: forse in questa lotta è vinto: lo scrittore inlpone la propria
gua 11 testo è codificato,
Qui dobbiamo distinguere i seguenti casi: lingua al lettore. il quale I·sss,imi,la. la f!li un s!l0 mezzo ~}
simulazione della. vita. TuttavlB. In pratica, e In modo l'm
frequente nel processo di assimilazione. la lingua ()ello
scrittore si deforma. è sottoposta a un mescolamento col! 'tra~~"(,.
I. le lingue che già esistono nella cos~ienza del lettor!': SI
forma in un certo modo una nuova Imgua creola. Qw sor-
A. Chi riceve e chi trasmette si serve di un solo codi- I ge un problema fondamentale: questo mescolamento lin-
c!, comune; la co~~anza deUa lingua artistica viene sot-,' guistico ha le sue leggi di scelta, In genere. la teoria del
t~ntesa senza condizione: risulta nuova solo la comunica-' mescolamento delle lingue. essenziale per la linguistica,
z!one. Son,? tali tutti! sistemi artistici c dell'identità este- deve avere una enorme funzione nello studio della perce-
tica •. Ogm ~o!ta ,la situazione. deU·esecuzione. la tematica zione del lettore.
e alt!'" condlZlom .extratestuali suggeriscono senza errori
a chi ascolta l'umca lingua artistica p.ossibile del dato
È interessante anche un altro caso: p
rap!~orto tra ciò
ch" è CaSu'l!!.',_e ciò che è si~te,I!!.Il!i!<t)_.E~,.!.e.g.o:I!f.!istr'[:JI!! 'I I
testo. \
~signifi~ato ~iv';!'~i:ip,~fi:1Ù t~asmett!,.e per élÙnceye. Chi I ,"~~
, B. Ura variante di qpesto caso potrà essere la perce- riceve, ottenendo una certa comUnIcazIOne artistlloa se- ~~O re'o,n,,!!
Zl,!ne di contemporanei ~esti di massa standardizzati. Qui condo un testo il cui codice è necessario elaborare per la ~i,,~ ...... eI~,
!,gIsce.pure un codice,comune a chi trasmette e a ciii ri,ceve sua decifrazione. costruisce un certo modello. Qui possono "'~ ~~!'
11 testo: M~ se. nel, p~mo caso. questa è la condizione della sorgere sistemi che organ~erl!nno gli ele. me.nti casuali d!,,1 ç i ".\ .... 'c,;;
cO~~lcazl,?ne arlistica. e in tale qualità è sottolineata con testo dando ad essi una slgnificanza. Cosi 'lei passaggIO .... ,o/ ......../:. I
tutti I mezzI. nel secondo caso l'autore cerca di mascherare da chi trasmette a chi riceve.la.quanli\!nli..c.lçme.n,ti..litnH: c.o .... ,'';''''''.
q!'esto fatto: esso conferisce al testo dei contrassegIli falsi turali.significanti può aumentare. Questo è uno degh aspetli oli "".r.,S,"!_
di un altro stampo o sostituisce uno stampo con un altro. di un fenome~o '. cosi compI ess? ~' fi no!a poco S t U d'la,to'." e to
_._. ......f ,ft '\.......... •
reSp
I!, questo caso l! lettore; prima di ricevere la comunica_ cioè la capaCItà dcl .. tç§(Q ...lIrtl~liçQ.. gL.accumy,(~re_mfQ!,: ;r-" J ..... 10
ZI,one•.d~ve sceglIere tra le lingue artistiche che ha a sua ~~ione:~····· . ' . i1t.'rirl""~i
diSpOSIZIOne quella nella quale è codificato il testo o una
sua ,parte. La stessa scelta di uno dei codici c;rea un'infor-
mBZlone Supplementare. Tuttavia la sua grandezza è insi- .:~r I.. U"~.~o.".""~'" f ...e"'cke, oldla \iM~..a ·Ia~i"..v.I,.rc. r·r/'<4- .. I.
&"r...aÙoM<. ).<11.. " .. , .......", ..."",e I [l
32 cfr i ~I"o.:c.rs( J.\ 'C.~.~orl'l'.az.to.,c. v.ari.ax.\o.... 1IZ.d..J ~c~o 033 c.
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" ",ltu.... ".f.I .........«.,.,,,,so l..... ";r",Lo. ....... '!'l' ..,...\c • \... s .....
tr....$""~$J:'~"".·· "",.. \ ~~to.
,t ....
La grande~~a dell'entropia delle lingue artistiche dell'au. gorov stanno aUa base dei lavori dei suoi discepoli e hanno
tore e del lettore determinato l'attuale Indirizzo statistico-linguistico di studi
nella poetica sovietica dei nostri giorni."
!l prob~ema della ,?orrel..zione del codice artistico sin. La scuola di Kolmogorov ha anzitutto posto e poi ri·
tetIco dell autore e di quello analitico del lettore ha un solto il problema della rigorosa definizione formale di una
altro .aspe~to. I due codici costituiscono una struttura ge- serie di concetti fondamentali per lo studio dei versi. Quindi,
rarchica di grande complessità. , ' sulla base di un ampio materiale statistico, vennero studiate
La cosa si complica ancor di piu per il fatto che uno le probabilità di comparsa di certe figure ritmiche in un
stes.s,? t~sto !eale può nei suoi diversi livelli sottostare a testo non poetico (non artistico), come anche le probabi.
c!,dlci diver~1 ~questo caso, abbastanZa frequente, per mago Iità di diverse variazioni all'interno dei tipi fondamentali
glOre sempl!cltà nella successiva esposizione in genere della metrica russa. Poiché questi calco)i metrici hanno
non lo esammeremo), " dato immancabilmente caratteristiche doppie, fenomeni .di
Perch~ l'atto. dell,,: comunicazione artistica avvenga, è sfondo e deviazioni da esso (lo ,sfondo della norma 1m·
nece~sano ch.e .11 ,?odl.c~ dell'autore e il codice del lettore guistica comune e il linguaggio poetico come caso indi·
fO,"!"IDo degh !nSleml mtersecantisi di elementi struttu. viduale; le norme statistiche medie del giambo russo e
rall: per esempio, che al lettore sia comprensibile la lingua le probabilità di còmparsa di diverse varianti, ecc.), fu reso
naturale ~~lla quale è scritto il testo. Le parti del codice possibile valutare le possibilità informative di questa o
che non!, mtersec.ano costituiscono quella zona che si de- quella variante del linguaggio in versi. Cosi, a differenza
f!,rma, diventa «bngua creola. o in qualsiasi altro modo degli studi di metrica degli anni Venti, si pose il problema
SI tr,asfo'"!"a nel. passaggio d~llo scrittore al lettore. , del contenuto delle forme metriche e contemporaneamente
C è u,n altra prcostanza. SI fanno oggi tentativi per calo si fecero passi verso la misurEj.zione di questo contenuto I
colar!, l entroplll del testo artistico e di conseguenza per con metodi della teoria dell'informazione. Tutto ciò natu·
defimre la grandezza dell'informazion~. Con questo bis~gna ralmente ha portato al problema dello studio dell'entropia
notare quan~,,! segue: nei lavori divulgativi vengono tal. della lingua poetica. A. No Kolmogorov è arrivato alla con·
volta c!,nfusl Il concetto quantitativo di grandezia dell'in. clusione che l'entropia della lin~a (H) è formata da due
f!,rmazlOn~ e quello qualitativo del suo valore. E invece .grandezze: una certa capacità di significato (h,), - la pro-
SI t.ratta di due COse profondamente diverse. La domanda prietà della lingua, in un testo di una certa lunghezza, di
«PiO. esiste? • d.iI la possl~ilItil di scegliere tra due risposte. trasmettere una certa Informazione di significato, e la .Ria·
L mVlt"! a sceghere un piatto nel menu di un buon risto- sticità della lingua (h,) - la ,possibilità di esprimereìi'ì"'
rante CI darà la possibilità di esaurire un'entropia notevol. slessocoh'teritito··con mezzi diversi; ~VCl1t~"pari valore.' ~ ..~ ..
mente elevata. Forse che ciò è testimònianza del grande .."'Propriò" h; 'è'là fònte dell'informazio,!e po~!.ii:a, Le "Jin.
valore <!ell'informazione ottenuta nel secondo modo? lluC;;::coli"h,=O, per esem~io l: li"nllue arhficl!,l! .del~a.,~.c!en·
. E eVidente che tutta l'informazione che entra nella co- zii; escludOnO in linea, dI prmClplo .Ia possl~lhtà di. s~~,o-,_
SCienza dell'uomo si organizza in una certa gerarchia e il nimi;" e non possono essere materiale per .I~. ,'p~es.'a .. li .
calcolo della sua quantità ha senso solo aU'interno di li~e1Ii linguaggio' poetico accull!ula nel tes~o una serle dll:lml~a.
perch~ solo a que!'te condizioni si osserva omogeneità del zioni: per es. un certo ntmo, una nma, nor~~ .lessl~h e
fatton confr~ntatl,. Il problema sta nel modo con cui si stilistiche. Misurando quale parte della posslblil~à ,di por:
formano e SI c!as.slfic:ano queste gerarchie di valori, e se tare iD.formazione venga utilizzata per queste limitaziOni
tale problema SI nferlsce alla tipologia della cultura e deve (essa è indicata con la lettera ~), A. N. Kolmogorov ha far·
o no essere escluso dalla presente ricerca. mulato una legge secondo la quale la creazione poetica è
In tal ,?odo, calcolando l'entropia del testo artistico possibile solo finché la quantità dell'informaz.i,,!n~ utilizzata
occorre eVItare le confusioni: ' per le limitazioni non supera (~< h,) la plast!clta d.el test~.
A. Dell',entrop~a de!l'a?tore ~ del codice del lettore. .In un lingua con ~",h, la cr:azlOne poetIca è .'mpossl:
B. Dell entropia del differenti livelli del codice bile. L'applicazione, da parte di Kolmogo;ov, del metodi
Il problem~ che ci i!'teressa è stato proposto per ia pri. della teoria dell'informazione al testo poetico ha aperto la
ma. volta ~all accademiCO A. N. Kolmogorov, i cui contri. possibilità di misurazioni precise per l'informa~ione arti·
butl alla ncerc!, della struttura della poetica contem ora. stica. E qui bisogna notare l'estrema cautela del ncercat!,re
nea sono ecceZIOnalmente profondi. Molte idee di KJlmo- che ha messo in guardia molte volte contro un eccessIvo
34
...... bi ~.itC 5t.r.,... r.. k. ,,~ru.. t.ua. fro,"b<>I... I",~c.35
.i I .; •• ~ •• ___
. -'. .., \"",r ",.. J.eMsa.n "~r",Q.zi.ftl .

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entusiasmo per i risultati ancora abbastanza modesti dello articolare verità, che non è possibile render~ fuori del
studio matematico-statistico, teoretico-informazionale, in Pt,sto poetico L'entropia della plasticità della I.mglua passa
ultima analisi cibernetico, della poesia .• La maggior parte e . d"Al: . . e dI' un partlco are con-
all'entropia della luerenZlaZlon , l' tto
degli esempi addotti nei 'lavori di cibernetica, di simula- tenuto poetico. E la formula H - hl +.h, ~ss~me aspe
zione sU macchine di processi della creazione artistica, stu- H h + h' (differenza del contenuto linguIstIco com!-me +
pisce per la sua primitività (compilazione di melodie con co~tinut~ specificamente poetico). Cerchiamo di spIegare
frammenti di quattro o cinque note, prese da alcune deci,ne che cosa significhi ciò. d" d re
di melodie introdotte nella macchina, ecc.). Nella lettera- Il modello di Kolmogorov non ha lo scopo' I npro ur .
tura non cibernetica l'analisi formale dell'opera d'arte ha il rocesso della creazione individuale che, certamente, SI
già da molto tempo raggiunto un altissimo livello. L'intro- svElge iii modo intuitivo e per molte vie difficilme~e de~[~
duzione, in queste ricerche, delle idee della teoria dell'in- ; bT a dà soltanto uno schema comune I qu
formazione della cibernetica' può portare un grande van- ~~~:v~ Idella lingua, grazie alle, quali avvie!!e !a crea~ion~
taggio. Ma un reale progresso, in questa direzione, richiede dell'informazione poetica: tenendo c?nt? dI .CI?, tentmm .
un sostanziale aumento degli interessi e delle conoscenze di interpretarla alla luce del fatt~ l!!dlsCullblle! pe~ CU!
umanistiche nell'ambiente degli operatori cibernetisti..24 l ttura del testo dal punto dI vlst,a del mltten e, SI
Kolmogorov ha enucleato tre componenti fondamentali ~ sf~ e in base al tipo dell'approccio ". questo 'pr~blema
dell'entropia del testo letterario: le differenze di un conte- ~~~a~ del destinatario della comunicaZIOne arllsu~~à se-
nuto possibile nei limiti della data lunghezza del testo (il Supponiamo che lo scrittore, esaurendo la !,apacI tI'
suo esaurimento costituisce l'informazione linguistica co- mantica della lingua costruisca un certo pensIero e a Ii!-
mune), le differenze di una distinta espression,e dello stesso gendo alla plasticità della !ingua (es;au~endolah) sCrrI1~':~:
contenuto (il cui esaurirsi crea l'informazione propriamente . . cr la sua espressIone: lo SCrIttore a <; e 1
estetica) e le limitazioni formali, che poggiano sulla plasti- :en~rell~ libertà di sostituire le parole o le parli ~el ~
cità della lingua, e diminuiscono l'entropia di secondo tipo, lt ad esse semantica'mente adeguate. su.-
hanno un'importanza fondamentale. s~o ~O~t~df:;e le minute di molti scrittori per con.stata-
Tuttavia la situazione contemporanea della poetica strut- c~en :esto rocesso di sostituzione delle parole c~:m ) loro
turalista permette di supporre che i rapporti fra queste tre r. q. . tuttavia dal punto di vista del lettore, Ii quadro

~\:;~=~r~~~~~~~~:n;i h!~I~tJi~n~~:r~ ~:r!~ ~;~1!~:!~1


componenti sono dialetticamente molto' piu complessi. 'In
primo luogo va osservato che l'idea della creazione poetica
come scelta di una tra le possibili varianti dell'espres-
sione di un contenuto dato, tenendo conto di certe regole
formali limitatrici (e proprio questa idea piu spesso è alla
sia l'unic~~os~~l::
~e~~~l~:
t: ~~~it~~:en~lo~e~~o~i
dontenu~o, mi
parofa non gli dà una variant'l di
questa
base dei modelli cibernetiCi del processo creativo) risulta
un po' troppo semplificata. Supponiamo che il poeta crei ,!n .nu,?vo cont~nutg'l~:t~h~o e'iu~stl~1:~;e ~;: :;~~a:o
proprio in questo modo. Come è noto, non è sempre cosi." b.mlt~ I~eapleer'c~b Ppuer lui' si alfarga considerevolmente la
Ma anche in questo caso, se per il creatore del testo si esau- SinonIml. , r. c· . . si si può dire
risce l'entropia della plasdcità della lingua (h,), perjl..ri, , capacità di significato ~ella lIn\l"~' on l. ver . possibile
,cçvente la cosa può presentarsi in modo del tutto diverso: ciò per cui, fuori del linguaggIO m versI! no; ~izione di
r'espressione per lui diventa contenuto, egli riceve il.!~JU.o trovare mezzo di espressione. La semplice Ip I tal
arala la rende ogni volta diversa da se stessa.. n
poetico, non,-,:ome uno dei possibili, ma come l'unico e non
ripetibile. Il p'òèta"sa che può scrivere diversamente; per il
létiore' del testo recepito come artisticamente perfetto, non
:~d~, la plasticità della lingua. (h,) ~k trasforma
certa capacità complementare dI slgm ~ato, c;:~1 ;oeta
:t ~~:
.c'è nulla di casuale. Il lettore pensa giustamente che in
modo diverso non poteva essere scritto. L'entropia h, è per-
partico~r:n~~~r~~~a l;t~~r~O~!~n~~i \'~~Sl~O;·può scriverli
cepita come hl' come allargamento di quell'ambito di cui ites~o d ' idare dalla coscienza di lettore (ascoltatore);
si può parlare nei limiti di una data lunghezza di testo. ;~~':an ;!~ t i le varianti possibili del testo cessa~? dI
Il lettore che sente la necessità della poesia vede in essa 'd t' dal punto di vista del contenutO: eg I se-
non il mezzo di dire in versi ciò che poteva essere comu-
nicato anche con la prosa, ma il mezzo di esprimere una Fu~~*l:c1!'1~I~O~~g:i~~~~ ~:l~~ l~~t~!~:'o~nf; ~~J'ua;;;a s!\
37
36
I:
soggetto a~sume autonomia, in modo che all'autore sem- primo piano, il pubblicista e valuta la sua opera in base
bra !lo0n dlpen~ente dalla sua volontà. alla « tendenza _, alla rivista nella quale è stata pubblicata
~I!lce c~sl Il .punto di vista del lettore, che percepisce l'opera (confronta l'accoglienza fatta a Pàdri e figli di Tur-
tuth I partlcolan del testo come contenuto. II lettore a sua genev in connessione con la sua pubbljçazione nel «Mes-
volta, può metter~i dal punto di vista dell'autore (storica- saggero russo _); o alla posizione sociale dello scrittore,
"!ente questo aVVIene spesso nelle culture con diffusione quale appare al di fuori del dato testo (confronta l'atteg-
di !D~ssa d.ell~ poesia, quando anche il lettore è poeta). giamento d!,lIa gioventu progressista d.egli ~nni :60. verso
Egb mcommcla ad apprezzare i virtuosismi e 'propende la poesia di Fet, dopo la comparsa del SUOI articoli pub·
verso hl ~ h', (percepire anche il contenuto hnguistico blicistici reazionari). Un esempio chiarissinio della situa-
comun~ del testo ~olo come pretesto per il superamento zione n. 1 è la « critica reale. di Dobroljubov.
delle difficoltà poetiche). Situazione n. 2. Lo scrittore è nella posizione: H - h,+ h', ;
Si può d,ire che, al limite, nella lingua poetica ogni pa- il lettore è nella posizione H _ h, + h',. Sorge nelle epoche
rola PU? dIV~ntare sinonimo di qualsiasi altra. Cosi, nel di raffinata cultura artistica (per esempio, il Rinascimento
verso di Mar,ma. Cvetaeva .• Tam I!et tebja _ i net tebja. europeo, certe epoche dena cultura dell'Oriente). La dif-
[L.à tu non CI S~I -: proprio non CI sei] -« proprio non ci fusione dena poesia è di massa: quasi ogni lettore è anche
sei » no~ è un SinonImo, ma un antonimo della sua ripetizio. poeta. L'epoca antica e molte culture medievali europee
nc, CO~{ In Voznesenskij risultano sinonimi ti' Grazie lo e ti' Sal.. e orientali conoscono concorsi e gare poetiche.
va temi ». II poeta, come in genere l'artista non ti' descrive» Situazione n. 3. Lo scrittore si trova nena posizione:
s,?lo un .qualunq';1e epi~o~i.o che appare u~o tra la moltitu- H - hl + h',; il lettore si trova nella situazione H - h, + h',.
dme del s~ggettl possibili, che nel loro insieme costitui- Lo scrittore si considera come un ricercatore della natura,
sconp )'unlVersum, tutto l'insieme universale dei temi e che propone al lettore dei fatti, nena loro veritiera descri-
degb aspetti .. Questo episodio diventa modello di tutto l'uni- zione. Si sviluppa «la letteratura del fatto », «dei docu-
vers';1~,. lo nempie della sua unicità, e allora tutti gli altri menti di vita ». Lo scrittore' tende al bozzetto. L'. artisti-
poss!bill sogl!ettl, che l'autore non ha scelto, non sono rac- cità» è un epiteto nullificante, equiparato a «roba da sa-
contI su altn ançoli del mondo, ma sono altri modelli di lotto », e « estetismo ». .
que!lo . ste~so un~versum, cioè sono sinonimi soggettuali Situazione n. 4. Lo scrittore si trova nella posizione:
dell episodiO reabzzato nel testo. La formula assume que- H - h, + h'l; il lettore si trova nena posizione: H - h, + h',.
sto aspetto: H - h, + h',. Ma poiché «la grammatica del Lo scrittore e il lettore si sono scambiati paradossalmente
parlante. e «la g.rammatica dell'ascoltante., divise nella i posti. Lo scrittore considera la propria opera come un
loro essenza, coeslst~lDo realmente nella coscienza di cia- documento di vita, un racconto su fatti veri, e il lettore
scun portat,?re. del. bnguaggio, il punto di vista del poeta invece è educato esteticamente. Un caso limite: le norme
pen<;tra nell uditOriO del lettore, e quello del lettore nella dell'arte si sovrappongono a situazioni dena vita: la lotta
cosclen~a de! poe!a.. Si p!ltrebbe I!ersino notare uno schema dei gladiatori nei circhi romani; Nerone che descrive l'in-
apprOSSimativo di tIpi di rapporti verso la poesia nei quali cendio di Roma secondo le leggi della tragedia teatrale; i
vmce, questa ~ q';1ella ~odi!ìc,!"ione della formuia iniziale. Derl\avin, che fa impiccare, secondo le parole di Puskin,
Per.l.au~ore, m bnea di prmclpio, sono possibili solo due
poslzlom (<< la sua». e « quella del lettore» o « dello spetta-
un ribelle di Pugacev « per curiosità poetica •. (Confronta ,l'
la situazione nei Pagliacci di Leoncavallo: una tragedia
tore »). Lo stesso SI può dire di un uditorio che può oc- della vita viene recepita dallo spettatore come teatrale.)
cup~re solo un~ delle due posizioni, «la sua» o «quella Dice Puskin:
d.el! ~utore ». DI conseguenza tutte le situazioni qui pos-
slblb p,?ssono essere ricondotte a una matrice di quattro La fredda folla osserva il poeta
elementi: Come un buffone di passaggio: Se egli
Esprime con profondità il greve lamento del cuore,
'l'
. Situazione n. J. Lo scrittore è nella posizione' H _ h + h' .
Il ~~ltorc .è. nella pO,sizionc: li _ "~I + l' Il dcsl in"turi~ (1~t:
tOl~ o Crt~IC?). dlslmguc nell'opera «11 contenuto» e «gli
E il verso sofferto, profondamente malinconico,
Culpisce i cmll'i cun Sl:tUluscilll;'1 furzu,
Essa batte II! mani c loda, o talvolta
art!fi~1 arlistici •. Apprezza piu di tutto l'informazione non Scuote la testa poco benevolmente.
!Irtlslica! contenuta nel testo artistico. Lo scrittore valuta
Il proprio lavoro come artistico, il lettore vede in esso, in Tutte le situazioni caratterizzate si presentano come casi
38 39
estremi, e v!,ng,?~o recepite come violenza su una certa
forma data mtuill.v!lmente di rapporto del lettore verso la NOTE
etteratura. E~se CI Interessano perché sono poste alla base
stessa della dIalettica dell'idea che « lo scrittore» e • il let- I Si veda la classificazione dei diversi tipi di testo in dipen-
tore » ~a!,no del testo letterario, e nelie loro forme estreme denza dal rapporto fra trasmettitore e riceyitore 'nell'articolo
ne. chIanscon,? la natura. La norma è un'altra: isiste- di A. M. PJATlOORSKIJ, Nekolorye oMie zame~aniia olnositel'no
, nu, «delio scr~ttore» e «del lettore» sono differenti ma rassmotrenifa teksta kak raznovidnosti signala [Alcune osser·
c~lunque possled~ la letteratura come un certo unic~ co- vazioni generali sul testo considerato un segnale a diversi aspet-
ti] (in « Strukturno-tipologi~eskie issledovanija., Mosca, 1962).
d!ce cul~urale um~c!, nelia sua coscienza entrambi questi • U. BUCHGOL'C nell'articolo Vybor jazyka komand [Scelta di
dlfferenlI, sottOCOdlCI, cosi come chiunque possieda questa un linguaggio dei comandi] dimostra che «il sistema dei co-
o que!la II~~a naturale, unisce nella sua coscienza le strut- mandi è uno stadio intermedio fra il lingua:g~io di program.
ture IIngulslIche deli'analisi e della sintesi. mazione e il linguaç;gio dei tempi elementari dl direzione della
Ma ~o. stesso tes,to artistico, quando lo si guarda dal macchina» (in u Kibernetifeskij sbornik », n. 2, Mosca, 1961,
punto ~I vIsta del !"Ittente o del destinatario, si presenta PA5
~,?me nsultato dell esaurimento di una diversa entropia e
p. ).Cl'ò eVI'd entemente
.. SI può '
aggIungere l'l f at t o ch e neg l'I
I cons~guenza, come: portatore di diversa informazione. S~ animali inferiori con individualità collettiva d'aspetto espressa
nOn .temamo .conto dI quelle interessanti mutazioni nell'en- in maniera piu netta, occupa un posto significativo il legame
extralingtiistico di segnali del tipo ad impulsi interni all'orga.
~roPla della lIngua n.aturale, che Sono connesse con la gran- nismo che lega membri separati. A mano a mano che l'indivi·
elZ!' ~ e delle qual~ ~arleremo ancora, la formula dell'en- dualità si mescola ad ogni organismo separato, cresce il ruolo
tropIa del testo artlslIco può esprimersi cosi: . dei segni, sebbene, evidentemente, le comunicazioni' primarie
non rimangano smorzate fino alla fine, ad esempio negli uomini
H -Hl + H" dove Hl-hl +h'l' e H,.,h,+h,'. sot\o l'aspetto della parapsicologia.
• A. BLOK, Zapiski [Appunti], Mosca, 1965, p. 378.
Ma in quan~o Hl e llt" al limite, parlando sommaria- • Dicendo questo ci distogliamo dal problema della ridono
danza che nelle strutture artistiche si risolve in maniera spe-
mente, abbraCCIano tutto. il lessico di una data lin cifica.
~ufale, d!vent~ spiegabile il fatto della maggiore' c'f::,~cY:l; • Supponiamo di paragonare due testi in una stessa lingua,
In orm~t,,~a dI Un testo artistico nei confronti di un testo composti dagli stessI lesscmi e dalle stesse costruzioni sintat·
non arhstlCO. tiche, in modo che uno di essi sia parte di ùna struttura arti·
stica mentre l'altro, no. ;
, L. N. TOLsTOJ, Po/noo sobranie so~inellii v 90·ti tomach
[Opere complete in 90 volumi], val. 62, Mosca, 1953, pp. 269·270.
• Ju. TYNJANov, Problema stichotvornogo jazyka [Ii pro-
blema del linguaggio poetico], Leningrado, 1924, p. 9.
• Cfr. B. B. IVANOV,. Kod i soob~~enie [Codice e comunica·
zionel, in « Bjulleten' ob"edinjenija po problemam ma§innogo
perevoda », n. S, Mosca, 1957; G. GOLDMAN, Teorija informacii
[Teoria dell'informazione], tradotto dall'inglese, Mosca, 1957.
l'O « Poiché la lingua si compone di regole e di norme, essa
in contrapposizione al discorso, è un sistema o ;meglio un in·
sieme di sistemi parziali» (N. S. TRUBECKOJ, Osnovy fonologii
i'
[Principii di fonOlogia], Mosca, 1960, p. 9). «Ogni codice si
presenta come un alfabeto e un sistema di limitazioni fissate»
(GOLDMAN, op. cit., p. 30).
Il Ju. LOTMAN, Oppozicija «cest'-slava li v svelsk,'ch tekstach
i1.-
kievskogo perioda [L'opposizione « onore-gloria » nei testi laici I-
del periodo di Kievl, in fI: Trudy po znakovym sistemam », III, I
Tartu, 1967.
12 B. O. UNBEGAUN, Les anciens russes vus par cux·mémes, i
Annali della sezione slava dell'Istituto Orientale di Napoli,
val. VI, Napoli, 1963. :'
il La citazione dal manoscritto di Antioco secondo l'elenco I
40
41
" \

città di Gor'kij dedicata al!'applicazione dei met,?di. matema-


dell'XI secolo è riportata da I. I. SRBZNDVSKU, Materlaly dlja tici allo studio del linguaggio della letteratura artistica], nella
slavarja drevnerusskogo jazyka, vol. III, 1903, p. 356 (cit. dal- rassegna. Struktumo-tipologieeslde issledovanija D,Mosca, 1962.
l'edizione fotostatica del 1957). U A. N. KOLMOGOROV :tizn' i myslenie kak o.obye formy
.. Si veda una dettaJÙlata esposizione di questo problema in swcestvovanija materti [La vita e il pensiero come forme par:
A. A. ZALIZNJAK, VJA~. VS. IVANov, V. N. To,oRov, O vozmolnosti ticolari di esistenza della materia], nella rassegna « O sU§cnosh
strukturno-lipologieeskogo izueeniia nekotorych modelimju- Zizni D, Mosca, 1964, p. 54. . I
seich semiotieeskich sistem [Sulla. possibilità di studio tipo- " Lo studio delle minute· di diversi poeti ci convmçe de
logico-strutturale di alcuni sistemi semiotici di mOdelli], in fatto che· la costruzione di un testo in p:rosa coerente. e dlff?SO,
• Strukturno-tipologiceskieissledovani.ia D, Mosca, 1962. che definisca il contenuto di .una poesia con la successIva « ndu.
" V. 2IRMUNSKU, Byron i PuSkin [Byron e P~kinl, Lenin- zione in versi» è abbastanza raro, sebbene si incontri in casi
grado, 1924, p. 9. separati (si veda U lavoro di Nldn sui piani delle poesie).
IO A. B. TuRAEv, Egipetskaja literatura [Letteratura eglZla-
nal, val. I, Mosca, 1920, pp. 4344.
n R. JAKOBSON, Grammatika poe1.ii i poe1.ija grammatiki
[Grammatica della poesia e poesia della grammatical, in • Poe-
tics, Poetyka, 1l03THKa', I, Varsavia, 1961, pp. 397417.
" F. M. DOSTOBVSKU, Pis'ma [Letterel, vol. III, Mosca-Lenin-
grado, 1934, p. 20.
" Salirieeskie lurnaly N. I. Novikova [Le riviste satiriche di
N. I. Novikovl, Mosca-Leningrado, 1951, p. 137. Ka~cej - A. I.
Buturlin, cognato di A. I. Sumarokov è deriso nella commedia
Lichoimec.
• Dalle definizioni date sopra è ormai chiaro che il discorso
non verte sul significato del termine c linguaggio letterario»
che gli è dato durante lo studio del linguaggio letterario di
una data epoca, ma su quello che è parallelo ai concetti di
• linguaggio della pi ttura", • linguaggio della scultura D, • Iin-
gu~gio della danza •.
Ju. LOTMAN, Lekcii po strukturafnoj poetiki [Lezioni di
poetica strutturale], in « Trudy po znakovym sistemam _, vol. I,
Tartu, 1964, pp. 3944. .
:ti Per una descrizione della ridondanza nelle lingue naturali
cfr. G. GLISSON, Vvedenie V deskriptivnuiu lingvist/ku [Intro-
duzione alla linguistica descrittival, Mosca, 1959, cap. 19. Espo-
sizione divulgativa del problema della ridondanza dal punto
di vista dell'informazione, cfr. U. Ross ASROI, Vvedenie v
kibernetiku [Introduzione alla cibernetical, Mosca, 1959, §§ !/-16•
.. Cfr. A.N. KOLMOGOROV, A.M. KONORATOV, R,tmika poem
Maiakovskogo [La ritmica dei poemi di Majakovsldil, in
c Voprosy jazykaznanija », 1962, n. 3; A. N. KOLMOGOROV, A. B.
PROCUOROV, O dol'nike sovremennoj Tussko; poezii [Il dornik
nella poesia russa contemporanea], in c Voprosy jazykozna..
Dija D, 1963, n. 6; A. N. KOLMOGOROV, A. B. PROCHOROV, O dol'nike
sovremennoj russkoj poezii [11 dol'nik nella poesia russa con-
temporanea (caratteristica statistica del dol'nik di M~ja..
kovskij, Bagrickij, Achmatova)], in <II Voprosy jazykoznanija »,
1964, n. I. Un'esposizione dei principi generali secondo l'ap.
,,''
proccio di.A. N. Kolmogorov al linguaggio poetico è data in
V. V. IVANOV, Lingvistika matematika, "Avtomatizacija proi1."
vodstva i promySZennaia elektronika D [Linguistica matema-
tica, c Automatizzazione della produzione e elettronica indu-
striale »l, val. II, Mosca, 1963; I. I. REVZIN, So"escanie v g.
, ,
Gor'kom, posviasennoe pril:neneniiu malematickich metodov
k izuceniiu jazika chudolestvennoj lileralury [Riunione nella
43
42
,1
I
i
l'arte, la sua funzione sociale, il suo ,collegamento con I
gli aspetti non artistici dell'attività umana, la buona vo-
lontà è troppo poco, ed è poco anche la ripetizione conti-
nua di verità che tutti conoscono e che sono troppo co-
muni. Forse che qualcuno, oggi, vuoi discutere ancora sul
2. IL PROBLEMA DEL SIGNIFICATO fatto che la vita sociale determina l'aspetto 'dell'arte? Ma
NEL TESTO ARTISTICO forse, dopo aver ripetuto ancora una volta questa tesi, che
non suscita dubbi in nessuno, possiamo compensare l'in-
capacità di spiegare in che cosa un testo di Dostoevskij si
Esiste una convinzione assai diffusa, secondo la quale distingue da un testo di Tolstoi? E perché le stesse condi-
l'analisi strutturale non deve occuparsi del contenuto del- zioni generano opere d'arte differenti?
l'arte, della sua problematica sociale e morale, e dedicarsi Ma perché dunque i partigiani del metodo strutturale
solo a uno studio puramente formale, a un calcolo stati- parlano della necessità di studiare l'0.l'era come struttura
stico degli .artifici» e cosl'vla. Un lettore non preparato, slncronlcamente,chiusa, della legittimità dell'interesse ver-
che osservi un lavoro eseguito a un livello sufficientemente so l'analisi immanente del testo? Forse che questo non è
alto di formalizzazione, prova l'impressione che il corpo un allontanarsi dal problema del significato non estetico
vivo dell'opera d'arte sia 'stato solo sottoposto a una lace- dell'opera?
razione per potere introllurre questi o quegli aspetti di Ricorriamo ad un esempio. Davanti a voi c'è un libro.
esso in categorie astratte.' E poiché queste stesse categorie Questo libro contiene delIe verità mQlto hnportanti per voi,
vengono definite in termini strani e sconosciuti, sorge invo- ma è scritto in una lingua sconosciuta. :Voi non siete un
lontariamente un senso di inquietudine. Ciascuno vede linguista, e di problemi di linguistica non vi interessate
davanti a sé lo spaventapasseri che gli è abituale: uno ve- particolarmente, non vi interessa neppure lo, studio delIa
drà l'assassinio dell'arte, l'altro la propaganda dell'arte lingua come fine a se stesso. Clie cosa vi attira verso il
• pura, una maledetta assenza di idee. La cosa divertente è libro? Il desiderio di conoscerne il contenuto. Voi certa-
che queste due accuse appaiono spesso contemporanea- mente 'avrete ragione di dire che, oltre a questo in genere, 1'.E5\·.,i&
mente. di quel libro non vi interessa altro. Tale è il metodo na- J~\la. COMU';'
Con ciò, talvolta con benevola incomprensione, e tal- turale di chiunq.ue si rivolga a IlO qualsiasi sistema di '''%IO"~ '"
volta nel caldo di una polemica che va oltre i limiti di una segni. Tuttavia, lInmaginiamoci un uomo che dica: voglio UY\ -c.C.l'è.
corretta discussione scientifica, si rimanda alle afferma- conoscere il contenuto di questo libro, ma non voglio Ca-I\OK .$.10 .....
z!oni sia dei partigiani della scuola formale degli anni '20, pire la lingua nella quale è scritto. Certamente gli direb- tro!,t ....... .u
sia a quelle degli strutturalisti contemporanei, sulla neces- bero che ciò è impossibile. Per ottenere la comunicazione """,.. ~ .!&\
sità di studiare l'arte come un sistema completamente bisogna possedere la lingua nella quale è scritta. E se l'uo- t. h~"'6 sco-
chiuso, immanente. mo si decide a imparare la lingua, inevitabilmente deve rò~ '....... "
L'affermazione che lo studio strutturale-semiotico della fare astrazione dal contenuto di queste o quelle proposi- .. n cco o C,"
let~eratura allontana dal problema del contenuto, del si- zioni, e studiare la loro forma. :s noto che i manuali di lin.. .a...c.~ .ft
CC: I
gmficato, del valore etico sociale dell'arte e dei suoi legami gue straniere non si distinguono per una particolare pro- .se_ .... & - .
con la realtà, è fondata sull'incomprensione. fondità delle idee sviluppate in essi; il loro compito è un fraU ...... J>.
Lo s!es~o conc!'tto di segno. e di sistema di segni è col- altro: insegnare una lingua come sistema determinato ca· eo-';' C4. ic.c.t,_
legato mdlssolubilmente Con il problema del significato. pace di servire quale J!lI1Zzo di trasmissione di qualsiasi "':'~ ~.éI<..
Il segno adempie, nella cultura dell'umanità la funzione contenuto. Se questo si consTdera formalismo bisogna rico- s .. ll$% "
di mediatore. Lo scopo dell'attività semica è la trasmi.. noscere come modello di lotta contro tale insidioso me- "t.....,I....
sione di un determinato contenuto. todo l'affermazione di Mitrofan, che la porta è '<III aggettivo ~ ...... f~I.~
. Allontanarsi dal significato non può essere il risultato «perché si aggiunge al posto dove sta. Ecco, per esempio, J.4 r,-,Q\'~" t~
di quel metodo che pone al centro la ricerca del problema, da sei settimane c'è una porta che non hanno ancora messo .,.( :t.!i:"I~.<~
stesso della semi osi. Proprio lo studio di ciò che vuoI dire al suo posto, davanti al ripostiglio: tale porta è ancora un ... a h'C,O:
".avere un significato », di ciò che è l'atto della comunica- sostantivo ». Spesso supponiamo che questa sia una scioc- ~·II~:.J;::'·
ZIOne, e qual è la sua funzione sociale, costituisce l'essenza chezza, mentre la parole di Mitrofan non sono altro che .Li.; •••.
del metodo semiotico. Tuttavia, per capire il contenuto del- il buonsenso, il quale non riconosce le astrazioni e desidera ~• .li ,t:~;: ~ .. ,
.' ~. ~hCl' it.k(
44 45.b. t.r~ • .J,1
5.r""t o f"e

---,-~----------------
risolvere i }!roblemi dal punto di vista dell'essenza e non
dal punto di vista del metcido. Ciò appare ancora pia chia- speciali del significato in sistemi di simulazione secondari.
ramente nella. ~ota <!sservazi0l1;e della signora Prostakova Il problema dei significati è fondamentale per tutte le
su !=ome ~uddlvldere I~ tre parti uguali i trecento rubli tro- scienze del ciclo semiotico. In ultima analisi, scopo dello
val!: ~ Dice. delle bugie, caro amico I Hai trovato i soldi, studio di qualsiasi sistema di segni è la determinazione del
non dlvld!!rb Con nessuno. Prenditi tutto tu Mitrofanu~kR suo contenuto. Questo fatto è avvertito in modo' partico-
t.!0n studulre questa stupida scienza •. No~ ridiamo dell~ lannente acuto da chi studia i sistemi secondari di simu-
s!gnora Prostakova, ma analizziamo le sue parole. Ha ra- lazione: lo studio della cultura, dell'arte, della letteratura
g!o'!e? Senza dubbio, se si guarda al problema dal punto come sistemi semici, separatamente dal problema del con-
di vista del buonsenso, e non in base allo sforzo di studiare tenuto, perde ogni senso. Tuttavia non si può non vedere
le regole formali dell'aritmetica (non toccbiamo l'aspetto che proprio il contenuto dei sistemi semici, se non ci accon-
mor!1le. dell'alfennazione della signora Prostakova: dal pun- tentiamo solo di un concetto puramente intuitivo dei signi-
to di vista del matematico, cioè di un uomo depravato, abi- ficati, è particolarmente complesso per l'analisi. Per que-
tuato ~ considerare n~n la sostanza del fenomeno ma la sto risulta utile, in genere, precisare l'idea della natura
rejlolarltà ~elle operazIOni fatte, c'è una risposta «altrui- del segno e del suo significato.
stIca .:.« J?a tutto, Mitrofanu~ka, non studiare questa scien- Benché il concetto di sistematicità dei segni sia alla base
za c;go!stlca I » risposta che non è meno assurda). Ma Cy- della concezione strutturale dci problema, in praticn è lnr·
firkm I~segna a Mit~ofan non a comportarsi in modo mo- gamente diffusa una interpretazione molto pia semplificata.
rale, u~ll.e o yantag~oso, ma solo a fare una divisione di Sovente ci si imbatte in un concetto atomistico della na-
num7rl lnt~rl: Pos.slamo considerare in modo diverso lo tura d~1 segno. L'uriità di significato del significante è sot-
studiO del~ antmellca o della grammatica ma non si può tolineata molte volte di pia che non l'inevitabilità dell'in-
c',>nfutare I~ fatto che, per possedere queste scienze, dob- clusione del segno in sistemi pia complessi. Eppure quella
blam~ studlarle, almeno a un certo momento come strut- prima qualità si presenta solo come fenomeno della se-
o ture: Immanenti, conchiuse, di conoscenze. D~ questo non conda. 'Nello studiare l'aspetto del segno connesso col piano
denva che, avendo studiato una lingua come sistema im- dell'espressione, la sistematicità viene sottolineata pia di
ii manen!e, ,!on. d<!bbi~mo in seguito servircene per ottenere frequente. La possibilità di transcodificazione di un sistema
I c,omumcazlOnI già di contenuto. Il nostro interesse verso di espressione in un altro (per esempio di quello sonoro in
I aspett'? del contenuto sarà t~nto grande, e il possesso del quello grafico) è un fatto evidente. né suscita discussioni
m~ccamsmo .fonnale de.lla b';lgua tanto automatico, che l~dea che la materialità dcI segno si realizza prima di tutto
nOI l'0trem!l m genere dlmenllcarcene, ricordandoci che ci attraverso la fonnazione di un certo sistema di relazione.
serviamo ~J un c~rt'? meccanismo solo quando comunichia.. Deriva da ciò che sul piano dell'espressione l'esistenza di un
ma con gb stra!,lerl o con i bambini, cioè quando questo segno singolo, atomistico, fuori del sistema, è semplice-
apparato sarà Violato. I
mente impossibile.
Cos! lo studio immanente della lingua è una strada (ed ( g tuttavia necessario riconoscere che anche i contenuti
essenziale) verso il ~ontenuto. di ciò che in esso sta scritto. Clei segni possono essere concepiti come catene strutturali
Ma allora si mamfestano dI colpo due aspetti di un unico collegate secondo certi rapporti. L'essenza di ciascun ele-
problema c!,mu,!e: come. è costruito il testo artistico nella mento della serie del contenuto non può essere chiarita al
sua. co~truzlOne l'!terna, I!l'man~nte (sintagmatica)? E qua- di fuori del rapporto con gli altri elementi. Un fatto che
!e slgmficato ha, CIoè quab sono I SUOI legami semantici con non può essere confrontato con niente altro e non può es-
I fenomeni posti di fuori di esso? sere incluso in alcuna classe, non può costituire il conte-
Prima di. parlare di ques,to dobbiamo porre il problema: nuto della lingua. Ne deriva che il significato sorge in quei
che vuoI dIre «avere significato artistico.? Rispondere a casi in cui abbiamo almeno due diverse catene-strutture.
Nei termini usuali, una di esse può essere definita come "
quest.~ domanda è pi.a di.tIìcile di quanto non sembri a pri-
piano dell'espressione, c l'altra come piano del contenuto.
ma VIsta. Che xuo1 dire, In genere, « avere un significato»?
B: A. l!spen~kIJ, seguendo Shannon, definisce il significato , Nella transcodificazione tra coppie di elementi, diverse per
«.mvanante m presenza di operazioni convertibili di tradu- I loro natura, si stabiliranno corrispondenze, e inoltre l'ele-
zIOne ».1 Questa definizione esprime evidentemente il con- mento di un sistema sarà percepito come equivalente a
cetto pia preciso di significato. Esaminiamo alcuni aspetti un altro nel sistema di questo. Un simile intersecarsi di
due catene di strutture in un certo punto duplice comu-
46
47
ne verrà da noi chiamato segno; inoltre la seconda catena,
quella con la quale si stabilisce la corrispondenza, sarà
1 no; sostituendo per esempio ad « a » un certo indice nume-
rico, ma da qui non deriva per nulla che, respingendo si·
il contenuto, e la prima l'espressione. Di 'conseguenza, il mili sostituzioni, questi segni non possancavere significati.
problema del contenuto è sempre un problema di transcodi· Il loro significato avrà una natura di'relazione; esso espri·
ficazione.' In verità la distinzione stessa dei due piani, con· merà il' rapporto degli uni 'élemeiùì' del'sistema verso gli
tenuto ed espressione, pecca di una certa convenzionalità altri. Ccintenùlif'dniiù 'è, 'IieI' nostro esempio;',di + c ». In
(ha espresso un'analoga idea L. Hjelmslev), perché lo sta· senso semiotico generale è pienamente possibile raffigurarsi
bilirsi di un'equivalenza tra elementi di due diversi siste· sistemi propri, i cui segni hanno contenuto di tale natura.
mi è il caso pia frequente, ma non unico di formazione Ad essi evidentemente si possono ascrivere le espressioni
dei significati. Si possono indicare i sistemi semiotici, che matematiche, e anche la musica senza programma, non col·
pretendono l'universalità, che in linea di principio non amo legata con un testo. Certo, il problema del significato del
mettono la sostituzione di significati presi da una struttura segno musicale è complesso, e include sempre dei legami
di un'altra serie. Qui avremo a che fare con significati di con i realia extra·musicali e con le serie ideologicOoCmotive,
relazione che sorgono come risultato dell'espressione di un ma senza dubbio questi collegamentLhanno un carattere
elemento attraverso altri all'interno di un sistema. Questo considerevolmente pia facoltativo che non, per esempio,
caso può essere definito come transcodificazione interna. nella lingua, e noi, possiamo raffigurarci, sia pure conven-
Va notato che un simile approccio indebolisce l'assolu, zionalmente, un significato puramente musicale, formato
tezza della contrapposizione dei piani del contenuto e del· dai rapporti delle serie sonore, all'infuori di qualsiasi col·
l'espressione, ammettendo in linea di principio la loro re- legamento extra·musicale.' Nel caso in cui, come si verifica
versibilità. Certo, gli scopi comunicativi presentano a ciao nella musica, il significato sia formato dalla correlazione
scuno di questi piani particolari esigenze e, praticall1ente, di una serie di "Iementi (o di catene di elementi) all'interno
rendono il loro legame unidirezionale. Tuttavia, nell'ambito di una struttura, si può parlare di una transcodificazione in·
della teoria, non esistono simili limitazioni. Cosi, a una terna pluralistica.
lezione di lingua, conversando con gli studenti che non CGo
noscono il russo, l'insegnante mostra il tavolo e dice« stol ». . 2. Jsignific!,U si.fg!m,!r!Q,p'§Lm.e~zo_r1! !:Irta trans~odifica.
In questo caso le cose si presentano in qualità di segni di lloné' esterna. Questo caso Cl sembra plU comune; perché
una metallngua, il contenuto dei quali verrà stabilito dalle 'rappresentato nelle lingue naturali. Si stabilisce un'equi.
parole. valenza fra due catene-strutture di diverso tipo e i loro sin·
I sistemi di simulazione secondari si presentano come goli elementi. Oli elementi equivalenti formano delle cop-
strutture alla cui base sta una lingua naturale. Tuttavia In pie, riunite nei segni. Va sottolineato che risultano equi,
seguito il sistema riceve una struttura complementare se· valenti strutture di tipo diverso. Benché sia difficile stabi·
condaria, di tipo ideologico, etico, artistico o di qualsiasi lire là differenza di principio fra tali aspetti di transcodifi-
altro tipo. I significati di questo sistema secondario si pos- cazione, come la traduzione di una forma sonora in grafica,
sono formare anche con mezzi propri alle lingue naturali, o da una lingua all'altra, per un verso, e per l'altro la deci·
e con mezzi di altri sistemi semiotici. Risulta cosi vantag.. frazione del contenuto, è però evidente che quanto pia
gioso indicare alcuni mezzi teoricamente possibili di foro lontane si trovano l'una dall'altra le strutture reciproca·
mazione dei significati, e indagare quali di essi e come pOSo mente comparate nel processo di transcodificazione, quanto
sono realizzarsi nel materiale storico-Ietterario concreto. piu precisa ·sarà la loro natura, tnnto maggiore contenuto
avrà l'atto di inclusione da un sistema nell'altro.
LfUignitìçqjg # forma, attCQverSo la transcodificazione Il ravvicinamento di due serie è il caso pia diffuso di
inlerlUl. Sono possibili sistemi semiotiCi;' nei quali 'il signi. formazione di significati nelle lingue naturali. Lo si può
lfcato si forma non mediante avvicinamento di due catene definire come transcodificazione esterna geminala.
di strutture, ma in modo immanente, all'interno dello stes- Tuttavia nei sistemi di simulazione secondari ci imbat·
so sistema. Facciamo un esempio, e cioè la semplice espres- teremo anche in transcodi(ìca1.ioni esterne plurime, ravvici-
sione algebrica a _ b + c. t!. evidente che il segno «a» ha namento non di duc, ma di piu strutture autonome, e inol-
qui un certo contenuto. Tuttavia questo contenuto non vien tce il segno costituirà non una coppia equivalente, ma come
fuori dai collegamenti con sistemi posti esteriormente a un fascio di elementi di diversi sistemi, reciprocamente
questa equazione. Possiamo attribuirgli un significato estero equivalenti.

48 49
,.
Si può osservare che i piani dell'espressione e del conte- rapporto di equivalenza. Cosi si forma il significato. In tal
nuto (se non tocchiamo il problema della loro reversi- modo noi possiamo ottenere un'idea sufficientemente chia·
bilità) piu o meno naturalmente si separano nella transcodifi- ra del concetto (genio), studiando il suo rapporto con altri
cazione di terzo tipo. I.casi rimanenti (transcodificazioni in- concetti del sistema e con tutto il ·sistema nel suo com-
terne ed esterne plurime), in sostanza non ammettono una plesso. Tuttavia non si chiede di uscire dai limiti di questo
simile interpretazione. sistema, daI punto di vista del romantico. Il problema del
Tutti i tipi elencati sopra di formazione dei significati significato oggettivo di ciò che questi o quei concetti signi.
sono presenti nei sistemi di simulazione secondari, mani- ficano nella lingua di un altro pensatore non sorge, in linea
festandosi con questo o quel grado di pienezza. I significati di principio, nei confini della coscienza romantica, ma nel
immanenti - di relazione - appariranno in modo chiarissi- , sistema artistico del realismo il problema della correla·
mo in quei sistemi semiotici secondari, che pretendono la zione del significato del concetto nella struttura (delle idee
generalità, il monopolio di tutta una visione del mondo, la o dello stile) col significato extrasistematico assume subito
sistemazione di tutta la realtà data all'uomo. Un esempio un'importanza primaria. Come mezzo di manifestazione di
evidente di sistema con transcodificazione interna dominano questo significato, sorge la transcodificazione esterna, la li-
te in sistemi secondari di simulazione di tipo artistico, è il berazione dimostrativa della possibilità di includere un si-
romanticismo letterario. stema di idee o di stile in un altro. Cosi Putkin, che già
Se noi prendiamo il significato di un concetto del siste- osserva la struttura romantica con gli occhi del realista, ha
ma romantico quale «genio », CI: anima grande », si potrà cercato di rivelare il significato del sistema romantico dello
facilmente averne il contenuto, definendo il rapporto di stile, transcodificandolo secondo un altro registro stilistico:
questo concetto con gli altri concetti del sistema. Indichia-
mo alcune opposizioni, che permettono di scoprire il con- Egli pensa: «sarò il suo salvatore,
tenuto del concetto: Non sopporto che un carru ttore
genio - folla Col fuoco dei sospiri e delle lodi
Questa antitesi si forma sulla base delle opposizioni: « gran- Il giovane cuore corrompa;
dezza-nullità ». « eccezionalità, essere insolito-volgarità, me- Che il verme del disprezzo, velenoso
diocrità ». «spiritualità·materialità >. «creatività-animali- Sr,ezzi l'esile stelo dci giglio;
C le il fiorellino appena nato
tà », « ribellione-sottomissione », ecc. Tutti i primi concetti Non ancora dischiuso appassisca ».
di queste opposizioni binarie da una parte, e tutti i secondi Tutto questo, amici, significava:
concetti dall·altra. sono come varianti di un certo archisi- Farò il duello col mio amico.
gnificato, che ci dà, con una certa approssimazione, il con-
tenuto di questo concetto nell'ambito della struttura della È indicativo che la fraseologia romantica di Lenskij ri·
coscienza romantica. Tuttavia possiamo precisare ancor di sulti come espressione, e il discorso dell'autore come il suo
piu il suo significato. se ricordiamo che nel sistema del pen- contenuto oggettivo. La struttura della narrazione non ro-
siero romantico, et genio» è incluso anche in altre antitesi. mantica è presa qui non come uno dei possibili modi di
Tali saranno per esempio, la sua contrapposizione al po- espressione,5 ma come contenuto, come la struttura della
polo patriarcale bello e libero (qui il concetto sarà incluso realtà stessa.
nelle opposizioni: egoismo-altruismo; arbitrio - fede nelle Piu complesso è il caso in cui l'autore non giustappone
tradizioni c nelle parole dei padri; anima morta- forza del i due stili, sottintendendo che uno di essi è falso, innatu-
sentimento; razionalismo-vita del cuore; mancanza di fe- rale e pomposo, e l'altro vero, che indarna la stessa verità,
de - religiosità), oppure l'opposizione ad un'immagine fem- e si sforza di penetrare nell'essenza della realtà, compren-
minile ideale (sorgono le opposizioni: tragica lacerazione- dendo la limitatezza di qualsiasi sistema di codificazione.
armonica compiutezza; deformità, come espressione di Il significato sorge non dalla equiparazione di ciò che è
disarmonia-bellezza; appartenenza al mondo del male tra· differente, dallo stabilire l'equivalenza di alcuni sistemi
gico-bene, ecc.). Come vediamo l'archetipo' del concetto di primo grado, semanticamente molto diversi. La plura-
« genio », in questi casi, è del tutto differente. E tutti essi lità della transcodificazione permette di costruire un comu-
entrano nello stesso sistema e, di conseguenza, tutti questi ne nucleo comune sema.ntico per diversi sistemi, nucleo che
archetipi vengono percepiti come varianti di un unico ar- viene recepito come significato, passaggio oltre i confini delle
chetipo di second'ordine, e tra le differenze si stabilisce un strutture dei segni nel mondo dell'oggetto. Con ciò è neces·

50 51

,
J
r
I:
sario sottolineare che la pluralità della transcodificazione
esterna assume un senso diverso nelle diverse strutture.
Nelle une può servire come scopo per costruire, in una
serie di sistemi soggettivi; la loro invariante oggettiva, la
extrasistematici, essendo inevitabilmente presenti, non co-
stituiscono qui la cosa principale, e talvolta possono essere
persino fonte di errori.' .'
Tutte queste riflessioni sono molt,? ,i'!'port!'-nti per capir~
realtà. Cosi è strutturato Un eroe del nostro tempo. L'au- qual è la natura del contenuto del: sistemi secondari di
tore dà una certa quantità di punti di vista soggettivi, che, simulazione. Cerchiamo di illustrarla, analizzando alcuni
proiettandosi reciprocamente l'uno nell'altro, rivelano il aspetti dello stile di Lermontov. '.
loro contenuto comune, la realtà. Ma è possibile anche l'in- La lirica romantica di Lermontov dà una struttura mo-
verso, per esempio nelle commedie di Tieck o in alcuni nostilistica del tutto conseguente. Ciò è conseguenza del
drammi di PirandeJlo. Le molte transcodificazioni confer- carattere universale del soggettivismo romantico. Il mondo
mano l'assenza della realtà oggettiva. La realtà che si scin- dell'. io • dell'autore è unico. Non corrisponde né col mon-
de in una moltitudine di interpretazioni in un tale sistema do della realtà, né col mondo di una qualsiasi altra per-
è apparente. Dal punto di vista dell'autore, la realtà è solo sona. Perciò dal punto di vista del romantico la possibilità di
un segno, il cui contenuto sono infinite interpretazioni.' Nel un'equivalenza tra il suo mondo poetico e la realtà o il mon-
primo caso l'interpretazione è un segno, e la realtà è un do osservato da un'altra persona, per esempio da un uomo
contenuto; nel secondo caso la realtà è un segno e l'inter- pi1i prosaico, viene esclusa. Il sistema romantico come insie-
pretazione è l'essenza, il contenuto. me in linea di principio, dal punto di vista del romanticismo,
Non bisogna dimenticare che sistemi teoricamente dif- no'; ammette transcodificazione. Come insieme esso è unico,
ferenti di formazione dei significati sovente coesistono nei costituisce l'universo del dato poeta e, di conseguenza, non
sistemi reali secondari di simulazione. Possiamo estrarre in ha significato semantico (possibilità di espressione in un
questo o quel sistema, per esempio, significati che sorgo- altro sistema). All'alba del preromanticismo russo, A. M.
no come risultato di una transcodificazione esterna e in- Kutuz,?v, con grande sensibilità citava le parole d! Bo~hme:
terna. Cosi, analizzando le idee di Rousseau, possiamo pro- « Gli angeli e i diavoli si trovano non lontano gh um d.gh
cedere per la via della comparsa del contenuto di diversi altri; tuttavia lo stesso Angelo che è stato in mezzo all'In-
concetti o di un sistema nel suo complesso, scoprendo i ferno si trova in Paradiso, e non vede l'Inferno, c cosi ii
loro legami con certe serie della realtà, per esempio stu- diavolo, che è stato in mezzo al Paradiso, si trova all'In-
diando il significato economico oggettivo degli ideali di ferno, e non vede il Paradiso ».'
Rousseau, il legame delle SUe idee con la pratica sociale di In un sistema costruito in base a simili principì, ì signi..
queste o quelle forze sociali della sua epoca. Possiamo pro- ficati sorgeranno non grazie allo stabilirsi dell'equivalenza
cedere per la via della deflnizione dei significati delle idee dei suoi elementi con gli elementi di un altro sistema, ma
di Rousseau (ricordo che, nel dato caso, determiniamo non nel loro interno rapporto, l'uno con l'altro. Cosi il mondo
il significato delle parole, ma il significato delle idee, espres- spiritualmente armonioso dell'eroina di un poema roman-
se con le parole), confrontandole con le idee di altre serie tico è l'antitesi della tragicità dell'eroe lacerato, la sua bon-
strutturali, per esempio confrontando il concetto • popo- tà è contrapposta al demonismo di lui, la fede di lei all'abis-
lo. (in russo) con le corrispondenti interpretazioni di Vol· so dell'ateismo di lui, l'amore di lei all'odio di lui; e so-
taire, Mably, Radi~~ev, Hobbes e altri. Tuttavta si può pro- vente la bellezza di lei alla deformità di lui. In tal modo
cedere anche per un'altra strada, tentando di definire il l'eroina non ha né carattere autonomo, né significato auto-
significato dell'elemento, spiegando il suo rapporto verso nomo. Essa è una grandezza complementare in rapporto
altri elementi dello stesso sistema. Otterremo un tale signi- aU'immagine dell'eroe, è il suo ideale, è l'altra vita ideale
. ficato immanente, per esempio, se studieremo il rapporto (perciò la differenza di sesso talvolta qui non è co~pleta:
del concetto «popolo", in. Rousseau, con i concetti «uo- mente obbligatoria) e Lermontov. tradu~endo II p~no. di
mo », cc ragione », «morale lO, «potere lO, c sovranità », ecc. Heine tolse il contrassegno che lo differenziava: tanto il pmo
In verità l'immanenza dei significati qui sarà certamente (femminile in russo) quanto la pa!ma sona di genere fem-
non cosi incondizionata come per esempio in una espres- minile.' Il significato degli elementl sOI'ge nel loro raPl?orto.
sione matematica: difatti spiegando un contenuto seman- Lo stesso si può dire della semantica del paesaggIO ro-
tico di relazione non possiamo astrarre dai numerosi signi- mantico, A questa è legata l'unità stilistica della creazione
ficati di questi termini, al di fuori del sistema, del punto 'romantica di Lermontov.1O • •
di vista dell'ideologia di Rousseau. Tuttavia i significati L'essere uscito dai confini della coscienza romantIca ha
S2 S3

t
determinato un nuovo approccio verso il problema dei si· Pace al tuo cuore, mio caro SaAa!
gnificati. Nasce la questione del significato oggettivo dei Che dorma esso nella terra di estranei campi,
segni e delle strutture. Lermontov comincia ad ammettere Da nessuno disturbato, come la nostra amicizia,
la possibilità di vedere lo stesso fenomeno da due punti di Nel muto cimitero della mia memoria.
vista. Ciò porta la comparsa di opere nelle quali in modo Tu sei morto, come molti altri, senza rumore,
dimostrativo si racconta nuovamente lo stesso contenuto Ma con fermezza .. Un misterioso pensiero
in chiavi semantiche diverse e in diverse tonalità stilistiche. Errava ancora sulla tua fronte,
Una tale duplice significanza è caratteristica del poema Quando gli occhi si chiusero nel sonno eterno;
Saska.
E ciò che tu dicesti prima della morie,
Nessuno di quelli che ti ascoltavuno lo capI.
Scivola la luna tra le nubi invernali, Un altro esempio:
Come uno scudo varjago o un formaggio olandese.
Mos~, non è questo: finché io v~vrò,
« Uno scudo varjago» e «un formaggio olandese» (si può Lo giuro, amiCI, amerò sempre Mosca.
notare l'antitesi non solo lessicale, ma anche grammaticale- Là per la.prima volta nei giorni di speranze e di felicità
stilistica, il solenne « iJ » e il colJoquiale « oj ») sono reci· Fui ammalato d'amore e di passione.
procamente equivalentI poiché hanno un significato comu-
ne a livello della realtà, che è la luna. Con ciò, il rapr.0rto
•••
Mosca, Moscal ... Ti" amo come un figlio,
tra di loro non è adeguato aUa diminuzione deUo sti e ro- Come un russo, in modo forte, ardente e tenero!
mantico neU'esempio da noi prima riportato, tratto dàl· Amo il sacro splendore della tua canizie ...
l'Eugenio Onegin. Là lo stile romantico si presenta come
falsa leziosità (non casualmente Belinskii definisce il ro- Questi esempi mostrano che lo strato deUo stile «ro-
manticismo «secolo deUa fraseologia» e f'antitesi lermon· mantico» (. uno scudo varjago») non è solo oggetto di
toviana, • del falso orpeUo» e • deUa verità daUa nobile abbassamento e parodia. Né questo né queUo strato sipre-
voce », contrapposta alla semplice verità). In tal modo la sentano come significati in forma pura: il significàlo sorge
correlazione aveva la stessa direzione, se ricordiamo il rap- solo come risultato deUa loro reciproca proiezione.
porto del contenuto e dell'espressione nella lingua. In Una simile struttura rifletteva un'immagine assai com·
Saska il sistema è diverso: ci stanno davanti due punti di plicata deUa realtà. Dall'idea che la realtà è ciò che è dato
vista di uguale importanza, ed è significato non uno di a una visione quotidiana, semplice, ne deriva un'altra: la
essi, ma il loro rapporto. Qui il legame delle catene-strut- realtà è il reciproco intersecarsi di diversi punti di vista,
ture non è a una sola direzione, ma a doppia direzione. Ciò che permette di uscire dai confini limitati di ciascuno di
è sottolineato da un artificio costante: l'introduzione di essi. Portatore di significato risulta non uno strato stili·
strofe, parallele per il contenuto reale, ma fortemente con· stico, ma l'intersecazione di molti stili in contrasto (punti
trapposte per lo stile: di vista), che dà un certo significato « oggettivo» (sovrasti.
Iistico). Un esempio brillante di una tale struttura è lo stile
Egli era mio amico. Con lui non avevo preoccupazioni, di Un eroe del nostro tempo. Lermontov si serve continua-
Dividevo con lui sentimenti e denari: mente dell'artificio della· transcodificazione, mostrando co-
Egli li prendeva in prestito per un mese, li restituiva me appaia ciò che è osservato da un certo punto di vi·
[dopo un anno. sta, se visto da un altro punto. La realtà si rivela come un
Ma io per questo non mi arrabbiavo minimamente, reciproco porsi di aspetti. Cosi il carattere di Pecorin ci è
E del resto, a mia volta, non mi comportavo meglio; rivelato da parte dell'autore, di Maksim Maksimovic, deUo
Succedeva che, talvolta, era triste, ma allora lo diceva; stesso Pecorin e degli altri eroi. I giudizi di ciascuno di
Quando eTa allegro e felice, l'occhio non lo mostrava. essi, cominciando da Maksim Maksimovic. che pensava che
Più di una volta, per la noia, i suoi sogni
Mi rivelava, e mi dava del tu; gU inglesi « avevano introdotto la moda di annoiarsi », per-
Lodava in mc quello che gli altri lodavano, ché essi • erano sempre degli ubriaconi incorreggibili»
Ed era mio eterno dirimpettaio nella quadriglia. sono limitati. Ma ciascun giudizio contiene anche queU~
parte di verità che risulta dal loro intersecarsi .
••• Alla base dello stile di Un eroe del nostro tempo c'è un
Egli era mio amico. Non ce ne sono piu di tali amici ... complesso sistema di transcodificazioni, che rivela la paren·
54 55
,
tela dei punti di vista differenti e la differenza di q~eUi s!>" naggi che lo circondano, nella Principessa Meri. Egli si
miglianti. Cosi l'antitesi romantica tra l'ethnos caucasico proietta nei diversi personaggi attraverso i vari aspetti del
(<< esotico.) e quello russo (. comune» " viene eliminata suo carattere. Lennontov, in modo dimostrativo, costringe
dalla affennazione dell'unità del punto di vista popolare eroi contrapposti per carattere a servirsi della stessa fra-
(ingenuo). Questo è rivelato strutturalmente dalla leggerez- seologia.
za e dalla naturalezza con cui le frasi tipiche, intraducibili, Pecorin:
della lingua e dei costumi dei popoli del Caucaso vengono
transcodificate nelle forme della coscienza russa popolare: Le mogli delle autorità locali. .. sono abituate, al Caucaso,
«ei, Azamat, non riesci neanche a sorreggerti la testa, - a incontrare un cuore ardente sotto una divisa e una mente
gli dissi, - hai una zucca veramente pesante l '. «Come colta sotto il berretto bianco,13
festeggiano' le nozze?: in questa domanda dell'autore a
Maksim Maksimovi~, risuona l'attesa dell'esotismo, ma la Gru§nickij :
risposta, in modo dimostrativo, traduce l'insolito etnogra-
fico nello stile della normalità quotidiana e dei russismi E che cosa gli imporla se c'è una menle sotlo il berretto
sottolineati: della divisa e 'un cuore sollo un cappotto di grosso panno?"
Mah, come tutti. All'inizio il mullah legg;e loro qualche frase Pecorin, facendo la parodia dello stile del linguaggio
del Corano, poi fanno dei regali ai giovarn. della «signorina russa»:
«Come tutti. e «giovani. danno la chiave stilistica di Fra due anni circa, per obbedire alla mammina, sposerà un
tutto il quadro, che esprime una piena reversibilità dei mostro, e comincerà a convincersi di essere infelice perché
concetti. I circassi che fanno festa, sono « una nobile com- J ! eJla aveva amato un solo uomo... ma il cielo non le aveva per·
pagnia., il poeta, l'akyn (nome dei poeti-rapsodi del Cau- messo di unirsi a lui, perché egli portava il cappotto del sol-
caso, E. B.) è «un povero vecchiolino., che «strimpella dato, benché sotto questo cagpotto grigio, spesso, battesse un
su una chitarra a tre corde ... ho dimenticato come si chia- cuore appassionato e nobile. S
ma ... ma si, simile alla nostra balalajka •. Le danze circasse
sono transcodificate nella fonna di un ballo russo di villag- Tra Pecorin e Gru§nickij si stabilisce un particolare
gio: «le ragazze e i ragazzi si mettono su due file, l'una sistema di rapporti: le medesime espressioni rivelano la .
di fronte all'altra, battono le palme e cantano >.11 e Indi- diversità del caratteri. Ma la diversità non può eliminare
cativa la piena comprensione da parte di Maksim Maksi- il fatto che essi dicono la stessa cosa e, di conseguenza, in
movic del mondo dei mon tanari (<< Anche se è un ban- un certo rapporto sono equivalenti.
dito, tuttavia è diventato mio kunak ». Oppure, a propo- ci è data cosi la possibilità di vedere Pe~orin con gli
sito di Kazbi~, che aveva ucciso il padre di Bela: «certa- occhi di Gru§nickij, e Grusnickij con gli occhi di Pe-
mente, secondo loro ... egli aveva completamente ragione •. ) corin. Intorno a Pe~orin c'è un intero sistema di eroi, che
Ed è pure indicativa la piena incomprensione da parte di ne traducono quasi la sostanza nella lingua di un altro si-
Pecorino I concetti di Pe~orin non vengono transcodificati stema e in questo modo manifestano tale sostanza; inoltre
nel sistema di Maksim Maksimovic. Egli è per lui un uomo qui viene data anche un'intera gamma di tipi di coscienza,
CII: con molte stranezze ». dai piu lontani a quelli identici. La fannula « un altro non
è identico. può pure vedersi come un caso particolare di
Dopo aver finito il servizio mi sono seduto da lui, sul suo ri-codificazione (con mutamento zero), un mezzo per ren-
letto, e gli ho detto: dere un sistema chiaro a se stesso. Una tale funzione hanno
- Senti, Grigorij Aleksandrovic, devi riconoscere che que- il diario di Pecorin, l'altro aspetto della sua personalità, e
sto non va bene.
- Che cosa non va bene? l'immagine del dottor Verner. Inoltre se Pecorin e Gru§ni-
- Mah, il fatto che tu ti sia preso Bela... ckij sono tanto lontani che l'autore può far loro pronun-
- Ma se lei mi piace? ... ciare dei discorsi simili, Pecorin e Verner sono tanto simili,
Beh, che cosa avreste risposto a questo? E io mi trovai in che ogni comunicazione verbale fra di loro diventa inutile:
imbarazzo.u le repliche insensate che essi si scambiano sono soltanto
dei segni della piena identità di pensieri non espressi:
1:. molto complesso il rapporto di Pecorin con I perso- «Sovente passeggiavamo insieme e ~scutevamo in modo
56 57
molto serio di problemi astratti, finché entrambi non ci ac- certo livello si incontra in modo assai piu frequente che
corgevamo che ci prendevamo in giro l'un l'altro. AlIora, non l'equivalenza semantica piena, con la quale avrà a che
dopo esserci guardati significativamente negli occhi, come fare il traduttore, e non chi produce trasformazioni se-
secondo le parole di Cicerone facevano gli àuguri romani, mantiche nei limiti di una stessa lingua. Esaminiamo le pa-
cominciavamo a ridere e, sempre ridendo, ci lasciavamo, role cc mangiare - divorare », e cc dormire - ronfare ». Prese
contenti delIa serata D. O: « ... Vemer entrò neIla mia stan- al livello di una comunicazione indifferente alla coloritura
za. Si sedette in poltrona, mise il suo bastone in un angolo, artistica, le prime due parole di ogni coppia (come anche
sbadigliò e dichiarò che fuori s'era fatto caldo. lo rispon- le seconde parole delle due serie) saranno equivalenti. Ma
devo che le mosche non mi lasciavano in pace e poi en- per una comunicazione che includa, per esempio, un'infor-
trambi, ci mettevamo a tacere »,16 Abbiamo una serie di mazione sul rapporto di chi parla verso le azioni dell'og-
valutazioni di Pecorin: «Un gran bravo ragazzo", «un po- getto, ,!sse n<!n sa~anno equiva.lent.i. E finalme!lte n?i. p.es-
chettino strano », un uomo col quale «bisogna senz'altro siamo ImmaginarcI una comunIcaZIone con canco stlhstIco
concordare »r cc sono uno stupido o un mascalzone? », «si dominante, in cui la prima e la terza parola, e la seconda
vede che nell'infanzia è stato viziato dalIa mamma », «un e la quarta sono del tutto equivalenti.
uomo strano », cc un uomo pericoloso », « ci sono dei minuti L'equivalenza delle unità semantiche del testo artistico si
in cui io comprendo benissimo il Vampiro !... Eppure passa realizza per altra via: alla base c'è il confronto di unità
per un bravo ragazzo », Cf Gli uni diranno: era veramente lessicali (o di altre unità semantiche), che al livello pri-
bravo, gli altri - era un furfante D, un ufficiale sempre in mario (linguistico) della struttura possono non risultare
viaggio « per motivi di servizio »r « un eroe del nostro tem- equivalenti. Inoltre, lo scrittore si sforza sovente di porre
po ». Ma contemporaneamen~e riceviamo delle informazioni alla base del parallelismo artistico significati piLl remoti,
non sui sistemi nei cui tern)ini l'eroe è cosi descritto, ma che si riferiscono chiaramente a denotnli cii diverso tipo.
sul carattere dci rapporti di questi SiStC111i verso l'oggetto })cr cui si costruisce um.l struttura secunùaria (artistica),
descritto (Pecorin). nella quale queste unità risultano in posizione di reciproco
Vediamo che la struttura, il cui significato si forma co- parallelismo, e ciò diventa segnale del fatto che nel dato si-
me risultato di trnnscodificazioni reciproche di molti si- stema devono essere viste come equìvalcllti. Avviene qllul~
stemi-catene, permette in maggiore misura di superare, in cosa di contrapposto polarmente al fenomeno dell'equiva-
genere, i confini di ogni concreta sistematicità. Ciò corri- lenza semantica nella lingua, ma possibile solo sulla base
sponde alla natura dei significati in alcuni tipi dell'arte rea- di una costante esperienza della comunicazione linguistica.
lista. L'equivalenza degli clementi senluntici della slruLtura ar-
La transcodificazione è organicamente collegata con il tistica non presuppone alcun rapporto verso il denotato,
problema dell'equivalenza. Questo problema riceve un parti- né identità di rapporti verso i rimanenti elementi del si-
colare significato in connessione con il fatto che l'equivalen- stema semantico della lingua naturale. né un unico rap-
za degli elementi a diversi livelli appare uno dei principi or. porto verso l'ambiente. AI contrario tutti questi rapporti a
ganizzativi fondamentali della poesia, e, pill ampiamente. del- livello linguistico possono essere diversi. Tuttavia in quanto
la struttura artistica in genere. La si può seguire a tutti i la slrutluru artistica stabilisce fra questi diversi clementi
livelli, da quelli inferiori (tropi, ritmica) a quelli superiori uno stato di equivalenza, chi percepisce comincia a sup-
(l'organizzazione compositiva del testo). Tuttavia la com- porre l'esistenza di un altro sistema semantico, diverso da
plessità del problema consiste in notevole misura nel fatto quello linguistico comune, nella cui struttura questi ele-
che il concetto stesso di equivalenza dei sistemi di simu- menti risultano in un identico rapporto verso il contesto
lazione secondari di tipo artistico ha una natura diversa da dei significati. Si crea cosi una struttura semantica parti-
quella delle strutture di tipo primario (linguistico). In que- colare del dato testo artistico. Ma la faccenda non si li-
sto caso si considerano equivalenti (al livello semantico) mita a ciò: l'equivalenza di elementi non equivalenti fa
gli elementi che hanno lo stesso significato in rapporto a supporre che i segni che hanno diversi denotati al livello
un denotato comune, a tutto il sistema semantico nel suo linguistico, posseggano un denotato comune al livella del
complesso e a un qualsiasi suo elemento, che si compor- sistema secondario. Cosi « formaggio» e « scudo ", che han-
tano allo stesso modo nello stesso contesto e, come conse- no al livello linguistico denotati diversi, nel testo poetico
guenza, ammettono una reciproca sostituzione. Con ciò è di Lermontov ne hanno ri.cevuto uno in comune, cc luna ».
necessario considerare che l'equivalenza semantica a un Con ciò è chiaro che la « luna », come denotato linguistico

58 59

l
comune, non può essere indicata dai segni c formaggio» e cantato Bojan l'impresa di Igor' Svjatoslavi~, e la contrap-
« scudo ", e tanto meno contemporanea!p.ente. Cosi la luna posizione a lui del propr!o stHe. .,.
può essere significata come elemento solo di un partico- I Bisogna tuttavia sottohneare che la dlstlOzlone delle trans-
lare quadro del mondo, creato da Lermontov. Di conse- codificazioni in semantiche e pragmatiche in un testo arti-
guenza è necessario respingere l'idea tradizionale, secondo stico è possibile piu spesso solo nell'ambito della ricerca.
cui H mondo dei denotati del sistema secondario è identico Di fatto, abbiamo di regola complesse unioni .di entr.ambi i
al mondo di denotati del sistema primario. Il sistema se- sistemi. Di piu: gli stessi accostament.i !n cerli legami st,,;,t;
condario di simulazione, di tipo artistico, costruisce H pro- turali possono apparire come semantlcl, e ,come pragmatici
prio sistema di denotati, che risulta non copia, ma modello in altri. '
del mondo dei denotati nel significato linguistico comune. Quanto abbiamo detto ,conferma che, esaminando il con-
Classificando i diversi tipi di significati, occorre distin- tenuto del testo artistico solo a livello della comunicazione
guere due casi di equivalenza di serie-catene nell'ambito dei linguistica, noi tralasciamo H comple~so. sistema' di signifi·
sistemi dei segni: la transcodificazione nella sfera della se- cati creati proprio daIla struttura artjstlca.
mantica, e la transcodificazione nella sfera della pragmatica. Si può supporre che la classificaziòne dei significati dei "
Va considerato « scudo varjago» o «formaggio olandese» sistemi secondari di simulazione, di tipo artistico, in base
come transcodificazione semantica, perché qui diventano al modo di instaurazione dell'equivalenza fra gli elementi
equivalenti di elementi semanticamente diversi.17 La trans- significanti può ri.sulta~e u!i1e nella c~~truzi?ne .di .un~ te,,;
codificazione pragmatica sorge quando si realizza la possi- ria strutturale del tropl, e lO modo plU ampio di slgmncatl
bilità di una narrazione stilisticamente diversa dello stesso artistici in generale; e la suddivisione nei tipi semantico e
oggetto. Cambia non H modello dell'oggetto, ma H rapporto pragmatico di ri-<!odificazione nell'esposizione dei problemi
verso di esso, cioè si modella un nuovo soggetto. della stilistica alla luce delle idee semiotiche.
Ecco alcuni esempi di transcodificazione pragmatica: i I significati formati come risultato di transcodificazioni
esterne possono definirsi paradigmatici, quelli derivati da
Con l'amaro scherno del figlio ingannato transcodificazioni interne, sintagmatici. In seguito, ritor~
Sul padre che ha sperperato tutto. neremo .ancora su questi importantissimi principi di for-
(M. J. LERMONTOv, Meditazione) mazione dei significati artistici. Qui sottolineiamo soltan-
to l'aspetto deIla loro correlazione. I sistemi costruiti solo
Noi siamo I prodotti delle fissioni atomiche: sulla base di significati sintagmatici o solo sulla base di
Che, al posto dei padri, abbiamo perso al gioco - significati paradigrn,a~i~i, n.~lla realtà ~ei te.sti artisti~i ~on,?
La nostra paga. ovviamente imposslblh. PIU spesso SI ha il predomIniO di
(A. VOZNESENSKIJ,Digressione al un tipo di significati sull'altro. Cosi possiamo formulare
ritmo del rock and roll) una legge: quanto 'piu rigorosamente è organizzato uno di
questi sistemi, tanto piu libera, nei limiti dell~ data strut-
CI padri che hanno sperperato" e • I padri che hanno tura è la costruzione dell'altro. Cosi la musica non pro-
perso al gioco» sono oggetto-concetto e oggetto-denotato: gra~mati~a (e non ~o~ale) è costruita. s~lla base d! u!,a
essi coincidono dimostrativamente. Muta la pragmatica. sintagmatlca molto nglda, elemento pnnclpale del slgOlfi-
Inoltre, se nella poesia di Voznesenskij il significato arti- cato è il rapporto dei segmenti del testo verso il loro testo.
stico del tipo semantico si forma con una serie di opposi- Per cui la semantica di ciascun elemento - il suo rap-
zioni sonore complesse all'interno del testo (<< rasplata» • porto' verso qualsiasi serie non musicale - presenta quella
« raspadov », • produkty» - • produv~ichsja» e altre), il si- libera riserva strutturale, che è ordinata da ogni uditore
gnificato pragmatico è rivelato in una certa misura dalla nel processo della sua percezione. Quanto piu rigidamente
contrapposizione extratestuale con i versi di Lermontov." è posto il rapporto dell'ordine ~ei segm~nti del Io:sto, tanto "
"

In questo senso l'esempio piu antico nell'ambito della piu libero è il rapporto semantlc.o ~egh elemen.tl ~el testo
letteratura russa di formazione di nuovi significati a livello 'musicale verso, le rappresentazlom non muslcah. Nella
pragmatico, può essere dato dalla meditazione dell'autore struttura contrapposta, il romanzo psicologico del XIX se-
del Canto della schiera di Igor', su come condurre il rac- solo, i significati fondamentali si forman~ a spese di tran~­
conto « secondo i fatti di quel tempo» o « secondo le fan- codificazioni esterne (sistema paradigmalico). La conseculi-
tasie di Bojan •. Indicativi sono i modelli di come avrebbe vità degli episodi e di qualsiasi altro segmento del testo
60 61

l'
r------------r----~---~.- ..
forma certi significati; tuttavia è sufficiente per noi ri. NOTE
corre~e a una n~?va ~arrazione, per convincerci subito
che <:1 è molto plU facIle mutare la sintagmatica dei se •
me!ltJ del testo ch,;, non la p~radigmatica. CI è molto pi~ I B. A, USPENSKI1,
l'arte], neUa rassegna
O semiotike iskusstva [Sulla semiotica del·
ti Simposium po strukturnomu izuceniju
facIle confondere Il modo dI susseguirsi dei capitoli in znakovych sistem », Mosca, 1962, p. 125.
Guerra e p'ace, cht; non il rapporto tra il carattere di Pierre • Per i legami fra il problema del significato e la transco-
e quell~ dI An~r';'J Bolkonskij. ti significativo il fatto che dificazione cfr. V. N. TOPOROV, O transformacionnom metode
b!lsta rIvolgersI ~I generi con struttura sintagmatica pia ri. [Sul metodo trasformazionalel, nella rassegna • Transforma·
g!da, per esempIo al romanzo di. avventure o al romanzo cionnyj metod v strukturnoj lingvistike », Mosca, 1964; V. Jv.
gd!allo, per. ~otar.e come la rigidità dell'organizzazione para. ROZENCVEJG, Perevod i transformacija [Traduzione e trasfor-
Igmahca nsultl notevolmente pia dehole. mazionel, (idem); Ju. A. SRElDB. e M. V. ARApov, Semanlika i
E .se s.1 prende un testo come una poesia lirica, e lo si maSinf1Y; perevod [Semantica e traduzione automatica], nella
rassegna (( Problemy formalizélcii semantiki jazyka. Tezisy
e~amIna In quan!o segment.o strutturale unico (alla condi. dokladov I MGPII », Mosca, 1964; R. J'KOBSON, On linguistic
z!one che !a.poesla non faCCIa parte di un ciclo) i significati aspects of translalion, in «On translation », Cambri~ge, ~959,
smtagmatlcl, per esempio il rapporto del test~ verso altre J A questo riguardo' occorre osservare che la classIficazlone
opere dello stesso autore o la sua biografia assumeranno delle arti, proposta dal Vallis nel suo significativo articolo
lo stesso carattere di riserva strutturale ch~ nella uso Swiat sztuk i swiat znakdw [II mondo delle arti e il mondo
aveva la semantica. mIca dei segnil (nella rassegna. Estetyka », anno II, Varsavia, 1961)
p'uò essere contestata. L'autore suddivid,e le arti in semanti-
che e non. semantiche, inserendo in que~te ultime la musica
e le arti astratte, compresa l'at:chitettura contemporanea. Affer-
mando gi\,lstamente che i se)lni devono .esse.re portatori di rap-
presentazioni di Cl oggetti diversi da quelli D, l'autore suppone
che una costruzione di Le Corbusier o un preludio di Chopin non
sono segni (p. 39), cioè non hanno significato. EvidenLemenLe
sarebbe piu corretto parlare di natura relazionale dei signifi-
cati e non di assenza di significato nelle strutture artistiche
di questo t i p o . . . .
• Il tennine CIi archetipo» e altri simili (<< archisema », CIi archi-
struttura ») sono formati per analogia. con 1'« archifonema» di
N. S. Trubeckoj e sono usati col significato di insieme di indici
differenziali comuni a due elementi di un dato livello di neu-
tralizzazione del contrasto binario.
$ In ~al modo si può interpretare la citazione:
Dormire nella dolcezza del cuore
Come l'ubriaco nell'alloggiò notturno,
O, piu teneramente, carne una farfalla,
Nel fiore primaverile delibato.
• Si veda la nota di Blok nel lavoro Balagancik: «Salta alla
finestra. Lontano, visibile nella finestra, rlsulta disellnato sulla
carta. La carta scoppia. Arlecchino a gambe. all'arIa vola nel
vuoto ». :
7 È questo il caso in cui, avendo il lettore perso il senso del
sistema dell'autore, involontariamente trasporta il testo in un'al-
tra struttura a lui piu comprensibile. Cosi, l'errore diffuso,
secondo cui Pu§kin con i versi «Sollevatevi, schiavi caduti»
nell'ode La libertà avrebbe incitato i contadini all'insurrezione,
è fondato sull'inclusione delle parole «insurrezione », «in-
sorgere» dall'opposizione strutturale: cc discorsi solenni-lin-
guaggio semplice» (il membro contrapposto a «Sollevatevi »,
che determina il suo significato, è « alzatevi»), nell'opposizione
« rivoluzione-riforma» o «rivoluzione-conservazibne dell'esi·
62 63
NOTE

1 Cfr. M. FRBI, Cahiers Ferdinand de Saussurre, vol. XI, p. 35;


R. BARTHIlS, Le degré zéro de l'éeriture, Parigi, ed. Gonthier,
pp. 151-152; Z. LISSA, Estetyeme funkeje eiszy i pauzy w muZ)'ee 4. TESTO E SISTEMA
[Le funzioni estetiche del silenzio. e deJIa pausa nella musica],
in • Estetyka _, anno II, 1961.
1 Sul concello di • testo _ 51 veda piu dettagliatamente
A. M. PIATlGORSKIJ, Nekotorye obJ~ie zame~aniia otnositel'no Elementi sistematici e non sistematici; nel" testo artistico
rassmotrenija teksta kak raznovidnosti signala [Alcune .osser-
vazioni gerierali sul testo considerato un segnale a diversi Tanto nell'accostamento del lettoie all'opera d'arte,
aspetti], nella rassegna • StrukturnQotlpologlceskie issledova- . quanto in quello del ricercatore sono da molto tempo in
niJa _, Mosca, 1962; Ju. M. LoTMAN, A. M. PIATIGORSKIJ, Tekst i conflitto due punti di vista: alcuni lettori pensano che la cosa
tunkcija [Il testo e la funzione], nella rassegna. 3-Ja letnJaja principale sia capire l'opera, altri provare un godimento este-
likola po vtoricnym modelirujuscim, MeZdunarodnyj s"ezd sla- tico; alcuni ricercatori ~onsiderano loro specifico impegno
vistov », Mosca, 1963. '
J Citeremo per lo meno un'esperienza istruttiva di ricostru..
la costruzione di una concezione (quanto piu generale t cioè
zione dei testi protoslavi. Cfr. V. V. IVANov, V. N. TOPOROV, K astratta, tanto piu valevole), altri sottolineano il fatto che
rekonstr"kcii praslavjanskogo teksta [Per la ricostruzione di ogni concezione «uccide D l'essenza stessa dell'opera d'arte
un testo protoslavo], in c SJavjanskoe jazykoznanie, V me~du.. perché, logicizzandola, l'impoverisce e la deforma.
naradnyj s"ezd slavistov», Mosca, 1963. L'inconciliabilità delle posizioni di partenza ha molte
• Le érillanti ricostruzioni di un testo di cronaca da parte volte portato i ricercatori a reciproche accuse: di astratto
di A. A. Sachmatov aspettano ancora un'analisi accurata alla razionalismo da una parte, e di agnostica negazione della
luce dei metodi della scienza moderna (per la scomposizione oase della conoscenza scientifica, e cioè del diritto alla teoria
della metodologia delle ricostruzioni cfr. D. S. LICHACBV, Russkie astratta, dall'altra.
letopisi [Le cronache russe], Mosca-Leningrado, 1947). Hanno
criticato le premesse del metodo ricostruttivo eli Sachmatov, La situazione è paradossale perché ciascuna parte può
I. P. ERJ!MIN (Povest' vremennych let, Leningrado, 1947) e addurre argomenti solidissimi a favore della propria posi-
N. S. TRUBBCKOI (in un lavoro giovanile andato smarrito, dedi- zione. In effetti, chi metterà in dubbio che la percezione
cato specialmente a questo problema). In qualunque modo si dell'opera d'arte è un atto di conoscenza e che la perce-
sia po valutata la metodologla di Sachmatov, essa rimane un zione dell'opera d'arte porta a un piacere. sensibile? Tut-
chiaro esempio di prima esperienza di applicazione di metodi tavia la complessità del problema sta nel fatto che queste
poeticQostrutturaii alla ricostruzione dei testi. affermazioni s.ono non solo contrapposte, ma anche, in so-
stanza, incompatibili tra di loro.
Ogni conosce\lza può essere rappresentata come la deci-
frazione -di una certa comunicazione. Da questo punto di
vista ir processo· di conoscenza può essere distinto nei se-
guenti momenti: ricezione della comunicazione; scelta (o
elaborazione) del codice; confronto del testo e del codice.
Con ciò nella comnnicazioii,,··-srèliStinguono""gli- elementi
del sistema, che sono anche portatori di significati. Gli ele-
menti fuori del sistema vengono recepiti come non porta-
tÒrldnnform..zione, ed eliminati. .
"" . In tal modo il processo della conoscenza presuppone
inevitabilmente la riduzione del testo al livello della lingua
astratta. Dopo che la comnnicazione è stata decifrata, e il
testo capito, con esso non c'è piu niente da fare. Tuttavia
continuiamo a vedere, ascoltare, sentire e dcevere da esso
gioia o dolore, indipendentemente dal, fatto che abbiamo
capito o no che cosa significa, e tanto a lungo quanto gli
elementi eccitanti esterni agiscono sui nostri organi dei

74 75
!

sensi. Il dato elemento del testo appare del sistema o fuori era fuori del sistema,' neuirale, viene incluso nel processo
del sistema dal punto di vista di un codice definito e in attivo di scambio con l'organismo umano, diventa parte
forza della sua materlalità fisica può agire sul nostri orga- del sistema e rende l'informazione in esso rinchiusa.
ni dei sensi e provocare in noi il sentimento di gioia o di In tal modo il piacere intellettuale è' il risultato dell'ap-
sofferenza. In tal modo si crea l'impressione che la diffe- plicazione alla comunicazione di uno solo o di pochi codici
renza tra il piacere della comprensione intellettuale e il logicamente collegati (questo piacere sta nel ridurre una
piacere dell'uso fisico non solo sia molto elevata ma anche, massa di materiale variopinto a un solo sistema).' Calco-
in linea di principio, non permetta di ridurre questi due lando la velocità del lavoro del cervello umano, va notato
aspetti realmente esistenti nell'arte a uno solo, il che de- che il, tempo del piacere intellettuale, della comprensione,
stina lo studioso di arte a una duplicità di approccio al- se non includiamo in esso il tempo precedente della «non
l'oggetto dello studio. comprensione", è assai piccolo. Dall'uomo esso è sentito
Tuttavia esaminiamo un po' Il problema da un'altra par- come « istantaneo !t,
le. Non si può non riconoscere che ogni processo di assi- Il piacere sensibile sollointende l'applicazione di codici
milazione sensibile può pure considerarsi ccime un ricevi- numerosi e vari. Esso è lungo, e può prolùngarsi finché c'è
mento di informazioni. Verosimilmente, con un certo gra- una certa realtà che soggiace ai sensi, finché c'è un mate-
do di approssimazione, Il piacere sensibile potremo defi- riale fuori del sistema che bisogna ricondurre nei diversi
nirlo come l'ottenimento di una informazione da un mate- sistenil. '
riale extrasistematiço (a differenza di quello intellettuale, Da quanto s'è detto, consegue non solo la differenza tra
che è un ollenimento di informazione dal sistema). il piacere intellettuale e il piacere sensibile, ma anche la
Ma • attcnimenlo di Informazione da materiale extra- loro unilà di principio dal punto di vista dcll'anlinamia:
sistematico" è una contraddizione nel termini, In quanto informazione-entropla.
l'informazione (per definizione) può stare solo in un certo Nel piacere' inteUettuale l'utilizzazione della parte ma·
sistema, in un certo tipo di rapporti strutturali. Il fatto è teriale del segno è istantanea: l'espressione, come il guscio
che ogni processo di assimilazione sensibile si presenta di una noce, viene riscaldata per essere eliminata. Il pia-
come una lunga, multipla applicazione al testo di diversi cere fisico tende ad essere prolungato, in quanto ha a che
codici, sovente reciprocamente non collegati tra di loro, fare con una informazione al di fuori dei segni, in cui la
con lo scopo di introdurre nel sistema un numero limite stessa espressione- (azione sui sensi) è contenuta. L'arte da
di elementi fuori del sistema. L'uomo non riceve l'informa- una parte trltsforma 11 materiale non segnico in segni, ca-
zione solo dal segni e dai: sistemi segnlc!. Qualsiasi contat- paci di apportare una gioia intellettuale, e dall'altra costrui-
to con l'ambiente esterno, qualsiasi assimilazione biolo- sce con i segni una realtà pseudofisica di second'ordine,
gica, è un ricevimento di' informazione e può essere de- trasformando Il testo segnico in un tessuto quasi mate-
scritto nei termini della teoria dell'informazione. Il siste- riale, capace di provocare Il piacere fisico.
ma dei ricettori sensibili o il meccanismo biochimico pos- In tal modo quei punti di vista che parevano inconcilia-
sono essere rappresentati come organizzazioni di codici, bili, dei quali abbiamo parlato all'inizio di questo paragra-
che decodificano una certa informazione. Ciò non è in fo, In' sostanza si riducono alla corrispondenza del carico
contraddizione con l'affermazione che le lingue realizzano di informazione del ,materiale sistematico c fuori del siste-
le comunicazioni fra gli individui. La teoria dell'informa: ma nel testo artistico.
zione è pili larga, della s~miotica, essir'studia non solo, un E qui sono facilmente avvertibili due modi di avvicina-
ca"sb-partiè'olare, come l'utilizzazione di segni sociali in un mento: «nell'opera d'arte tutto è sistematico" (niente è
certo--collettivo,'ma tutti i casi di trasmissione e'conser- casuale, tutto ha uno scopo) e « tutto si presenta come vio-
vazione -dell'informazione;"comprendendo- quest'ultima co- lazione del sistema >.
ì!1~-:.!!.i·g~an~e~zl! dell'organizzazione, contrapposta: all'en- Per risolvere questa antinomia, è necessario fare alcune
trop18.1mmaglmamo' per esempio, in qualità di testo un osservazioni preliminari di carattere pili generale.
pezzo di cibo mangiato da noi. Tutto il processo della' sua
ut!li~azion~ ~uò es~ere sud?ivi~o i!, .tappe di reciproche
azlOm con l rIcetton nervOSI, gh aCIdI, l fermenti. A ogni I molti pian~~.!!i!!!so
tappa una parte di quello che nella tappa precedente non Dalle osservazioni riportate deriva che il testo artistico
era stato assimilato, cioè non aveva portato informazione, J?Uò essere esaminato, 'come testo codificato molte volte.
76 77

L .1
Proprio. questa sua propri~tà. è presente a chi parla della che usano una carta geografica pensa ~ compiere, nel mo-
polIsemla della parola arllstlca, dell'impossibilità di tra- mento in cui se ne serve, un viaggio reale. .
d,!rre la p<iesi~ in prosa, l'opera d'arte in lingua non arti- Fra questi due piani esiste un rapporto di correlazlOn~
sllca. Per capIre che. da questa affermazione, completa- semantica, senza del quale la ricerca dei segni e dei mode.lil
m~nte esatta, non derIva la conclusione, frequente, che la non potrebbe servire come mezzo di conoscenza. TuttaVIa,
s~lenza del!a letteratura, costruendo dei modelli generali contemporaneamente, appare lo sforzo di deli,!,itare. en:
dI testo, è Impotente ad affermare la sua particolarità sin- trambi i tipi. di condotta e, correlando i loro rIsultati di
golare nella quale sta proprio l'essenza dell'opera d'arte, non realizzare l'operazione d'interpretazione semantica per
son~ necessarie alcune riflessioni aggiuntive. ciascun singolo particolare. Gleb Uspenskij nel ciclo çl~r~
CIÒ che è unico, concreto nella vita e l'unicum che lo vive può rivelare la semantica di questi o quei dati statIstiCI
simul~. il concreto dell'arte, hanno una natura diversa. (confronta i suoi bozzetti « un' quarto di cavallo D· o « zero
. Umco nel.la nat,;,ra è per me ciò che dal mio punto di interi », che mostrano quale realtà si nasconda dietro l'in-
vIsta è fUOrI del SIstema, che non appartiene a una data. dice statistico del tipo 0,25). Tuttavia non si può pensare c;he
struttura c9me tale. La letteratura d'arte imita la realtà, un tale modo di trattare i dati della statistica economica
crea dal suo materiale sistematico per eccellenza un mo- sia cons~eto. Di regola, si verifica qualcosa di completa-
dello di extrasistematicità. Per apparire come «casuale» mente diverso: colui che si serve di simili manuali non
un el~mento nel testo artistico deve appartenere almeno a cerca di vedere dietro ogni cifra un fenomeno di vi~a.: ellii
due sIstemi, trovarsi nel loro punto di intersecazione. Ciò studia il modello statistico di certi processi economICI e m-
che in esso è sistematico dal punto di vista di una strut- terpreta semanticamente solo i risultati del suo studio.
tura, risulterà «casuale» da un altro .punto di vista. Forse che qualcuno trema di orrore, guardando un pia-
In tal modo i fatti della vita « casuali)lo, « unici », « con- no di battaglia riportato su una carta, benché sappia senz~
U~ ~k .. ~ c~eti », non. entrano per me in un solo sistema; queili lo- alcun dubbio che ciò che egli. osserva sulla carta corn-
d.I.~ glco-astratll appartengono completamente a un sistema sponde a un campo reale, disseminato di cadaveri? Quando
, ....."'., ......... lIue lli concreti secondari dell'arte appartengono a non me: Tvardovskij dice di Terkin che era
~ .. !W.• ". no di. due sistemi. Questa capacità dell'elemen~o 4.1 J.\nJc,
f':l'"~IC''''' sto dI entrare in alcune sftittt'4rli:contestuaU li.di..ricevere ." parzialmente disperso
'il':1t'::."· cQrrispcind.!:!'.!~!'i~illiÙ!iLpiveI§.(L~g!lifi.f~to è una delle piu E parzialmente UCCISO,
!..."'•."...... profonde proprietà del testo ·artistico.
e lo stesso Terkin dichiara che egli ha «parzialmente dei
. e.a.\\e. rdlllo"" In connessione con questa particolarità delle opere d'ar-
J,... s... ~i1i... te si m"nifcsta il loro carattere specifico tra gli altri ana- pidocchi », la comicità sorge qui proprio come risultato
uo. 51i akl'i loghi della realtà (modelli), dei quali si serve l'uomo nel del fatto Che viene violata l'autonomia relativa dell'imma-
e.~~ GoovI. processo conoscitivo. Supponiamo che l'uomo, che realizza
gine. convenzionale, semica, del mondo (nel dato caso del
i ,\ua\i i una qualsiasi attività, si trovi nella necessità di rivolgersi bollettino di guerra) come risultato di confronti non veri-
~.,." c.. a un suo modello per ottenere una qualsiasi conoscenza.
ficati col mondo dei reali.
. Per esempio, un turista, spiegando davanti a sé una carta Cosi nella sfera della condotta pratica l'attività e « il la-
voro con il modello» sono nettamente divisi, anche se in
~ C»i GO$t'I,. di itinerari, interrompe il movimento reale, e compie un
tu' Kt. UI'\ movimento sulla carta, e poi riprende il viaggio. Senza de- reciproca correlazione.
Esiste tuttavia un'attività simulatrice alla quale una ta-
u ..,_CMt.to fini~e la sostanza di ciascuno di questi modi di condotta, le distinzione non è propria: i! gioco. :
notlOma solo la loro precisa delimitazione. In un caso si La contrapposizione di gioco -e conoscenza è priva di
realizza una condotta pratica, nell'altro una condotta con- fondamerito.
venzionale. Il primo ha lo scopo di raggiungere risultati (Il-giocii: occupa un posto grandissimo nella vita non so-
pratici, il secondo quello di ottenere certe informazioni lo ì1èll'ùomo ma anche degli animali.' li fuor di dubbio che
necessarie per l'aggiungerli. Nel primo caso l'uomo si trov~ i! gioco è una delle piu serie e organiche esigenze della
in una situazione reale, ncl secondo in una situazione con- psiche umana. Diverse forme di gioco açcompagnano l'uo-
venzionale. La particolarità che distingue i modi realizzati mo e l'umanità in tutte le tappe del loro sviluppo. Respin-
con l'ausilio di modelli scientifici conoscitivi, è la sua di- gere superficialmente questo fatto non è di alcuna utilità
versità dalla condotta usuale, pratica. Nessuno di coloro per la scienza. E, ciò che è particolarmente. importante, il

78 79
l!t!!~~m~ru~·la;llia1f.~!:[!:tt!ru~c!on!1tr~
profonda disinformazione, sui problemi di scienze affini
(psicologia, pedagogia).
dere diverse situazioni della 11 gioco sottintende la realizzazione di. un comporta-
dotta. Gli animali superiori mento particolare, « Iudica " diverso e da quello pratico e
tutti i tipi di condotta, non inseriti da quello definito dal rapporto con i modelli scientifici. Il./ / \I
programma genetico, e lo fanno gioco sottintende l!,. çPllt~I.IIPW.41l~..I~~~Mipij\l(e ':'.0.1' I I~e o
gioco ha un'enorme importanza 'una"sostituzione ~up~essiv~. ne! J~mpo!l..del coinporlàmen- Si ....boliGo
che p'orterebqerc:>.perché
comportamento, ljia~ifJtf.J~~~ ~i~~E~if~~~-
a J.Ul...I
d!'11iòffé~o"situazioni la cui .formazione
non
~~!,~C.~.e.o co.,!~n~t'?!1a!I1,.pll g!oca de,ve .c,!nte~poranea- "I:.i hzz~...,
merite ncordare clie egli partec.lpa a una SituaZione con- CC" .., .ad-
venzionale (e non reale), il bambino, ad un tempo, ricorda J ~ .....Jò
YoQ19!!J10Ir:C91i.ij'çllé.Insegpa. La situazione non ... che davanti a lui c'è una tigre di pezza (e non ha paura), .. ~ '" ...
e non lo ricorda (il bambino nel fervore del gioco consi- f" l'''$sa.
O

naie (reale) viene sostituita con una situazione convenzio-


nale (del gioco). Ciò è estremamente vantaggioso.
luogo il discente ottiene la p'0ssibilità di fissare' sItUa:
V! p~imo dera viva la sua tigre di pezza). Il bambino ha paura solo a I "", Ilc I
della tigre viva; il bambino non ha paura della tigre di ~... r" .."""""
·~ .
~!'?!!.c:..!,lE!:.!~1t1f'90(Il:\Qdif.ìcar~ .il modp. di camminare} rimet- pezza; però 'egli teme un poco un drappo a stris~e butt~to ./lt.r.. _",,"~
tersI a cammmare). In secondo luogo' imp'ara "a" smiulare su una seggiola che nel gioco rappresenta una tigre: CIOè t'"o
nèlla sua coscienza questa situazione, poiché egli presenta contemporaneamente ne ha paura e non ne ha paura.
un certo sistema amorfo di attività sotto l'aspetto del gio- L'arte del gioco stà appunto nell'aver pratica di un com-
co, le cui regole possono e devono essere formulate. Con portamento a due piani. Qualsiasi violazione di questa con-
questo è legata una proprietà importante: il gioco dà al- dotta in un. tipo di comportamento uniplanare « serio» o
l'uomo la possibilità di una vittoria convenzionale su ciò u con~enzionale» distrugge il suo carattere specifico. Tale
che è invincibile (per eS'1 la morte) o con un avversario è per esempio' il mescolarsi, comune nelle collettività d!
~olto forte. (il gioco ~ellà caccia nella società primitiva). bambini di un comportamento Iudica con uno reale: I
CI? dete':lllma. anche il sljo sil!nificato ~agico e una pro- bambini' non possono distinguere le emozioni biplanari del
prietà pSlCologlco-pedagoglca di enorme Importanza: aiuta gioco da quelle uniplanari della vita, e' il gioco sovente si
a Sllperare il terrore di fronte a simili situazioni ed educa trasforma in rissa. Come esempio po~siamo addurre un
una struttura di emozioni necessaria alla attività pratica. episodio, descritto da Pu~~in in base alloe, parole di Krylov:
• L'attacco diretto» di Suvorov era un esercizio che tra- dei bambini che avevano lOtrapreso subito dopo la repres-
sformava la situazione della battaglia in una situazione sione dell'i.{surrezione di Pugacev «il gioco del pugacevi-
convenzionale di gioco e consisteva nel fatto ch'e due schie- smo» «si dividevano in due parti, i cittadini e i ribelli, e
re (talvolta di cavalleria e fanteria) tendevano a conver- le ris~e erano notevoli ')l. Il· gioco si era trasformato in una
gere, passando attraverso reciproci intervalli: tale eserci- vera e propria inimiCizia: «pn certo Ancapov (ancora vi~
zio· aveva lo scopo di superare il terrore davanti ad una vo) per poco non rimase vittima di qu~sto ~ioco. D.urante
analoga situazione della realtà e costituiva il modello emo-
una spedizione, lo avevano catturato gli altrI ragazzI, e a(r
peso con una cintura a un albero. Lo staccò per fortuna
tivo della vittoria. Un analogo significato nell'educazione
dell'uomo ha lo sport, che nel rapporto con l'attività lavo- un soldato di passaggio •.'
Affini a questo esempio sono i soggetti, .molto diffusi, su
rativa si presenta pure come gioco. . come una maschera, indossata. da un uomo, diventi la sua
Il gioco è un modello di rerutà di tipo particolare. Esso essenza. Questo soggetto (per. es. del tipo di Lorenzaccio
riproduce questi o quegli aspetti della realtà traducendoli di A. De Musset) è molto popolare nell'arte del XIX secolo
nella lingua delle proprie regole. A ciò è legato il signifi- e in un tempo relativamente recente è stato posto alla base
cat? <;ducativo e a~destr~tivo del gioco, cosa già da tempo del film italiano di Rossellini Il generale Della Rovere: un
assimilata dalla pSlcologlB e dalla pedagogia. Il timore di piccolo furfante un uomo dei bassifondi, ma non cattivo, e
molti studiosi di estetica di occuparsi di problemi del gio- dotato di profo.{do senso artistico, cade nelle ma~i della G.e-
co (I?er. evitare l'accus~ di kantismo) e il loro profondo stapo. Sotto minaccia di morte gli propongono di fingere, m
convlOcunento che ogm confronto di gioco e rerutà con- carcere di essere un aristocratico, l'eroe della resistenza
duca alla predica dell'. arte pura », alla negazione del le- general~ Della Rovere, al fine di indurre in errore i resi-
game tra la creazione artistica e la vita socirue, riflette una stenti arrestati e costringerli a rivelarsi. Nel corso del film
80 81

I
l ..-1 ._"'"'0_0"'0"'0'"0 ......... _ _ _ _ _ _ _ _. _ _
In'elA:> stt'<J tt.<Jr.. "'ell'3 lIIarr.llIon<.
/t ve I/o S-e-rvt:-=r-.;J de/la C,.D ....;-iz,,""e eJe4 ~/,~I.s,.c .."",,;
t'c.:> .... c.~
l'~r,oe! ch~ incoI?incia con ~n gioc\, leggero ma scintillante o meno le braccia, e non. sarèmmo certo andati lontano. Mal..
di I.mltazl~me, s~ trasformI! ID coluI che ~gli rappresentava. volentieri fui d'accordo con lui. Quando, imma$inando di andare ~)
AgII occhi deglI spettaton e dello stUpito poliziotto della a caccia, con un bastone sulla spalla, mi aVVIai verso il bosco,
Gestapo, egli diventa veramente un aristocratico e un pa- Volodja si coricò sulla schiena, mise le' mani sotto la testa e
triota: la maschera del generale Della Rovere diventa il mi disse che non sarebbe venuto con me. Un tale modo di fare,
suo vero volto ed egli va volontariamente al supplizio con- tali parole, ci raffreddavano, nel nostro gioco, erano estrema·
fortando lo spirito di coloro che lo consideravano vera- mente spiacevoli, tanto piu che non potevamo non essere d'ac-
mente eroe e capo della resistenza. cordo sulla assennatezza di Volodja. . .
Sapevo io stesso che con un bastone non si potevano ucci·
. Nel caso dato, il problema del gioco che si trasforma in dere· gli uccelli, che il bastone non sparava. Ma era un gioco.
realtà, della maschera in verità, è completato da un altro Se si ragiona cosi, non si può neppure viaggiare sulle seg..
problema: lo spettatore rimane convinto che proprio alla gioie [ ... ] se si continua a giudicare secondo la realtà non ci
fine del film, diventato generale DeUa Rovere, l'eroe abbia sarà mai gioco, e· se non ci 58J;à mai gioco che cosa allora
trovat,o se stesso, I~ vc:ra essenza della propria natura, che rimarrà?4
non SI sarebbe mal rIVelata nella precedente vita di pic-
colo imbroglione e furfantello, alla quale l'aveva costretto In tal modo se, nell'usare un modello di conoscenza di
la realtà. Senza sfiorare tutta la complessità delle idee arti- tipo comune, l'uomo che si rivolge ad esso in ogni unità
stiche del fùm, noteremo solo il suo legame con un reale di tempo pratica un solo comportamento, il. IIlod.!'!lg !v4icg .....
problema psicol0l!ic~. Proprio il gi~~.o~.cQ!.1jl~!!Q_.~Qmp!lr­ iu..Qascuna unità di .tempo inserisce contemporaneamente
tamentoa. due pIanI, con la poss!l5!1ltà di trasferimento 11.'~~riioìn_a.1l~.i.!p.I~!l!'~E~!:!!:'mç!l\9.~.Q1d~Q. 'RmUçrDi-:-Q~ek.
conveIizionale,"~in situazioni inaccessibili, nella realtà, a o convenZionale.
una data persona, permette a questa di trovare la propria --rrfiiÙe''che lo ste'sso stimolo susciti nello stesso tempo
essenza profonda. Correndo un po' avanti osserveremo piu di una reazione condizionata, che lo stesso elemento
che in misura ancora piu grande è l'arte ad adempiere a susciti due diverse strutture di comportamento, insercn..
questo compito essenziale per l'uomo. dosi in ciascuno dei quali esso assume un diverso signifi..
Dando all'uomo la possibilità convenzionale di parlare cato e di conseguenza diventando non pari a se stesso, ha
con se stesso in diverse lingue, di codificare in diversi mOoo un profondo significato e in considerevole misura mani..
di il proprio « io ., l'arte gli permette di risolvere uno dei festa il valore sociale aei modelli ludici. Nel modello Iu-
pili fon~amentali problemi psicologici: la de{ìnizlone del- dica ciascun suo elemento e tutto il modello nel suo insi..
la proprIa essenza. Il caso contrapposto di violazione della me, pur es:;etido se stesso, risulta non soltanto se stesso.
duplicità del piano del comportamento Iudica è il rifiuto Il gioco simula la casualità, la determinazione incompleta,
di considerare il gioco seriamente, il sottolineare unilate- la probabilità dei processi e dei fenomeni. Perciò il model-
ralmente il suo carattere convenzionale, • non autentico ». lo logico conoscitivo è pili utile per riprodurre la langue
Un tale rapporto puramente utilitario è quello del capo
della Gestapo verso il gioco del .finto generale tale è il
i di un fenomeno appreso, ]a sua essenza astratta, e il mo-
dello Iudica la sun parole, l'incarnazione nel materiale ca-
rap~orto v,erso i I?io~hi ~ str:anieri »! per esempio quello
deglI adulti ve~so I giochi del bambinI. A chi non accetta
le !ego~e del çlO~O, questo appare come una sciocchezza,
I suale in rapporto alla lingua.
Cosf, per esempio, il testo verbale di un'opera di teatro,
I!rlva .dl qual~lasl ra!'porto .con la realtà « seria ». In qua-
lItà di esempio possiamo rIportare un episodio tratto da
un racconto di Leone Tolstoj Infanzia:
I in rapporto allo spettacolo, è la lingua di un sistema. La
sua incarnazione è legata col fatto che ciò che ha un solo
significato diventa plurisignificante grazie all'introduzione
di momenti « casuali» in rapporto al testo verbale. I signi-
ficati del testo verbale non mutano, ma cessano di essere
L'lnduillel)za di Volodja. ci dava pochissima soddisfazione: gli unici. Lo spettacolo è il testo recitato della commedia.
al contra.rlO Il suo aspetto pIgro e noioso rovinava tutti i giochi Il gioco è una particolare riproduzione dell'unione di
fantasticI. Quando Cl sedevamo per terra e immaginavamo di
n~ularc per andare a pescare. il pesce, con t'utte le nostre forze processi regolari e casuali. Grazie ~Ila ripetizione sottoli-
Cl metteva":l0 a remare: Volodja se ne stava seduto a braccia neata (regolarità) delle situazioni (le regole del gioco) la
conserte e In una posa che non aveva nlente in comune con deviazione risulta particolarmente significativa. Contemp()..
quella del pescatore. lo glielo feci notare cd egli rispose che rancamente, le regole di partenza non danno la possibilità
non avremmo né guadagnat~ né perso niente dall'agItare piu di predire tutte le «mosse », che risultano casuali in rap-
82 83

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\ 'd: r~C: w.ootc.r,."a.' -.$t~ ..·,,,,,tuJ:4.. .. $VI 'vrpa..-:""oQ~Z:IOVl\ ~""r.cJ" i c\v'<.
..$e'i'\~. rre.ec:.c._'raZ;I~\ i""Me.dfa.t:a ~~ e ..5uW\Z'lo~a'L'
"tl14 05",1"'%/0"': ,.-rJol1VQ r..'CIi e.tS1!it~ "",5ruc.I;. ....t.e. ',""'aW" ",c:4u..s.tri.a.. f ~ or
c D'.s.~"'LI' V'c. -:!),
c.t.'C \ ~ uI'\Z.IO'1a\\
por~o alle possibilità iniziali di ripetizione. In tal modo mca, di conflitti non risolvibili nel comportamento pratico
oglll elemento (mossa) riceve un duplice significato risul- , in generale o nei limiti di un dato ,sistema sociale.
tando a un livello conferma della regola e ad ~ altro L'arte presenta ul\a serie di tratti. ,che la apparentano
livello. sua violazione. ' con i modelli ludici. La percezione (e la creazione) di una
La duplice o plurima significatlvità degli elementi In- opera d'arte richiede un particolare comportamento. quel-
duce a concepire i modelli ludici in rapporto ai corrispon- lo artistico. che ha una 'serle dì tratti in comune con quel-
denti logico-scientifici come semanticamente ricchi, parti- lo ludico.
colarmente significativi: ,Proprietà importante del·comportamento artistico è il
fatto che colui che lo pratica realizza in un certo modo
Quanto ardire occorre, contemporaneamente due comportamenti: egli rivive tutte
Per giocare per secoli, le emozioni che susciterebbe una situazione pratica anal(}o
Come giocano i burroni, ga. e nello stesso tempo sente chiaramente che non è ne·
Come gioca il fiume, . '~essario compiere le azioni legate con queste situazioni
Come ~oçano I diamant~ (p. es. portare aiuto all·eroe). La condotta artistica presup-
Come gioca il vino, . pone la sintesi del pratico e del convenzionale.
Come talvolta è destino Esaminiamo il verso di Pu~kin:
Giocare senza rifiutarsi,
C~m.e tra iii semplice popolo
51 giocava un tempo, Verso tante lacrime sulla finzione.
Col vestitI' bianco a righe,
E le trecce attorcigliate. g questa una splendida caratterizzazione della duplice
natura del comportamento artistico. !ìembrerebbe che la .. ~"" C/....
JJ r','....
(BoRIS PASTEIINAK)
coscienza del fatto c;he davanti a noi c'è un'invenzione, una .,.. ...:t..~Ju.
Il modello Iudica viene percepito in rapporto al suo
omomorfo logico, non nell'antltesi • vero-falso. ma come
finzione. dovrebbe escludere le lacrime. O al contrario: il ,..
sentimento ,che provoca le lacrime dovrebbe farci dimen- te •••<- '
.r
riflesso della vita • pill ricco-pill povero. (entnimbi veri).
(Confronta: un certo modello etico del comportamento
dell 'uomo è rivissuto come «troppo. giusto. e viene con-
trapposto a un modello Iudica. artistico. che ammette solu-
I ticare che siamo davanti a una finzione. In realtà questi M<UJI'I'l"
due tipi contrapposti di comportamento coesistono e l'uno A.........
approfondisce l·altro. •........ 1.....
Questa proprietà assume nell'arte un particolare signl- t",," ~
zioni non uniche. Tuttavia entrambi si contrappongono in ficato: ciascun elemento del modello artistico e ciascun "~I",, ....
quanto veri. al modello di comportamento amorale.) • modello nell'insieme risultano contemporaneamente come U~.liu.arC.
inclusi in pill di un sistema di comportamento. e con ciò .
CosI per esempio. nel Cadavere vivente Tolstoj contrap. ricevono in ciascuno essi un particolare significato. I .. e..-.u ... •...
pone le figure etiche di Liza e di Karenin da una parte e di significati A e A' (di degli elementi. livelli e di e .....-...
Fedja. Protasov dall·altra. alle regole statali. g l'antitesi di tutta la struttura si' annullano l'un l'al- ... fli...... rli
moralltà·amoralità. Ma la moralità di Liza Il troppo rego- tro. ma sono in Il principio Iudica di- •

.'
la~e. essa ha un solo significato: • La cosa pill grave che
mi torm~ntava è.il fatto che io sentivo di amarli tutti e """" .~
11.5'ui......
due. E. CI? vuoi dl~e che !,ro una donna Immorale. (val la , i .. cle. \~
pen~ di n~olgere l attenzIOne alla regolarità logica e gram-
matl~ale di .questo monologo altamento emotivo). Un'altra
soluz~one è Incarnata nella figura di Fedja Protasov: • Mia
moghe era una donna ideale. Ella vive ancora. Ma che de-
. '
"II! ,9.],I!'~t9 ~~!l~o, .. ~~~!~~~~f~~~;fj ,,~.
è 1M'''!
...........
~ • .1. "·1,1 .....
vo dirti? Non c'era il chicco di uva passa, lo sai no? L'uvet.. religioso. dedicato al culto nelle chiese. molto 1"< "'i~"
ta passa nel kva~: non c'era gioco nella nostra vita. E a spesso è costruito in base al principio"di 'una semantiç.~'~ lo ~ .. ",•• -
me era neccs~a.no abbandonarmi. Ma senza gioco 'questo molti gradini. In questo caso gli stessi segni' servono. a ... <I.
non era posslblle ».5 diversi livelli-strutturalr e" dì . senso. all'espressione" di un fll..t.ur.
. Da.1 c!'ntesto. del dramma vien fuori che «abbandonar- diverscn::ontenuto. Con questo. j' significati che sono"acces-
SI » slgmfica qUI ottenere una soluzione convenzionale, lu.. sibili'a un tlato lettore in corrispondenza con il suo,liv,ello
84 i \ 3ioc.o MI" ha ut.ì\i:t.a \'noi c.o .. s.,...,t .. eh. l'''''V:''''C .cr.; re ).... Ii.. 1>1bJ..,,,,,, -'" ...tu.,t; ...... ;Jì
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- l ----- .;y- ..l I
~ ~~e.'('t.. .sa' e. t.-\"rc.,U il tI~
di santità, consacrazione • conoscenza del libro • ecc. non stico comune, Tuttavia la contrapposizione di Leglle e
s9ii!i~.g;c.;sSìDl\i~ii- un-aii~Q'çlle"non 'iibìiiaailcora"f;igg1iiiito Grazia, condotta attraverso tutto..il te~to, ha. deter!,"n:,t'?
~esto grado. Quando al lettore «si rivela» un nuoY9 Il· la ricerca di un testo segreto, di un ,'" lnoslovJe », dI CUI SI
veIIi'-semantÌc"ò;"n-·vecè'hicf livello viene" respinto',' iIi" quanto dice nel\'I~bornik Sviatos/ava nel 1073: «C'è qualcosa
p"nàleìeHorè- non contiene piu alcuna verità, In base a che viene detto ma che la ragione deve capire altrimenti ».
qùesfo principio è strutturato il. simbolismo massonico c, In questo caso' nel percepire il testo al primo livello s,?,
attraverso questo, la pubblicistica delle prime società de. mantico, la Legge hadc;i sino,nilT!i: Ag~r, 1smaele (!n ant!·
cabriste, Lo stesso testo poteva contenere un significato tesi a Isacco) lsacco (m anlltesl a Cristo), Sara (m anll-
segreto pii, 'l'iniziato" e' 'non "segreto per"U «profano'., A' tesi alla Vergine Maria), la Giudea (in unLiLe~i al Cristiu~
ciascuno' 'si uI1riva una vèrità' nella mIsura' della sua' capa~ nesimo), l'Antico TestaID;ent? (in antifesi al ,Nuovo. Testa:
cltà'''d~, accog .i~r\a,. ~I testo per ~l • profano. contiene una mento) Bisanzio (in antitesI alla Rus ), Tutti quesll segm
Vc'fila clie, per l'mlzlato, cessa di esserlo. In rapporto a un ed altri avevano come contenuto la sc~iavitti. concet!o che
lettore porta solo un significato. per la Rus' dell'XI secolo aveva un pieno scn~o social~" e
... !L.'!'~~~~:J.';~!!'!~~;~ è costruito diversamente: 0llnl j!artico- corrispondeva nella semiotica, all'essere respinto, umIha~
l, nel suo insieme sono inè1usl lii alversi to a trovarsi 'in una situazione inferiore. La Gr~zia a~ev~

~
Sij11!~'(ff;f~rnl";,~e~;~'c~o~m~.e~.r~i~su~'~ 1t~a~òo~ ~c~ S~t~ !:'~;'~r~~~H~Ff.'~mni
'
de'i sinonimi' Sara (in antitesi ad Agar), Isacco (m antiteSI
a Ismaele) ia' Vergine Maria, Cristo, il Cristianesimo, il
ha un carattere piu NuoVo Testamento, la Rus'. Tutti questi seg~i av~va~o. un
un testo del- contenuto comune la libertà, la pienezza SOCiale, II dmtto
russa ~~";'~hi;'ìicf~~i~~
come opera della della Legge ee
della chiesa
all'attività soCiale'e un significato spirituale (<< immagine
della legge della Grazia sono Agar e Sara, la schiava Agar e
come testo artistico. la libera Sara [ ... ] e,cosi nacque la Grazia e la Verità ma non
L'opera del metropolita Ilarione si distingue per una la Legge ; 'II Figlio, ma non lo schiav,? ~). . "
precisa delimitazione dei livelli. AI primo livello vengono AI secondo Iivello,la contrapposIzione soc13le e segnlCa
contrapposte la libertà e la schiavitu come elementi po- di uomo libero e servo assumeva una nuova svolta, essa
sitivo e negativo: . veniva equiparata '.al1'oppo~izione «çr,istianesiIil(:~~paga':lesi­
libertà Sara Isacco ma ». Il cristianeSimo veniva concepIto come hberaZ1o~e
spirituide che dava a. ciascun uomo credent~, in ~oclo ve-
schiavitu Agar Ismaele ro, que.1 significato morale che nena gerarchia SOCiale ave-
va solo l'uomo libero. ' ' '-
e:
~a \.II.
J-:
poi viene introdotto un nuovo livello. di opposizione: «cri· Finalmente l'ascoltatore iniziato ai complessi rapporti ~. "" \".11.
stianesimo .. paganesimo », e con ciò esso presuppone nuovi dena corte di 'Jaroslav e' di: Bisanzio afferrava l'antitesi tra .\\'.1."",
segni e una nuova lettura di quelli vecchi: .... gli uomini ~ nuovi ~ vc;cchi» (u prima era· sChiava,pDi libe-
cristianesimo Cristo crocefissione terre cristiane ra»: il corsIvo è mio Ju, L,) e mterpretava la Grazm e tutta
la serie dei suoi sinonimi come simbolo della Rus', e la
paganesimo !sacco festino da Abramo Giudea Legge come simbolo <iL!l,~.!''''1Zi2' -riltt,!yi~ 19 ,$I~lVo della
(pranzo con il vitello) Legge e della Gra~ia è un opera d'arte, e CiÒ SI nflette nel,
fàitO- chii-tutti 'questi sigi;lillc'lti n,on ~i l.IlUIllllanp l'jllI..l:iÙ~i
II terzo livello è l'opposizione .-nilovo-vecchio.: tro; producendo ùna consecutiva sommersione. di, ci.Qshe I
nuovo nuovi cristiani Rus' 'rtonera-iniziato"al'senso' segreto;: !':\!\.: ~.QAR. pre.seml,.,<>n- :
. tempcirà"eamerlfè; creando' un effetto Iudica. Sembra quasi,
vecchio vecchi cristiani, BisaÌlzio ( clie l'autore goda deU'abbondanza'-di' sensi e' delle possibili i
interpretazioni del testo..I1 mec7anismo deU'effett,? l!-,di70 '
e tutto questo insieme viene inserito neU'antitesi • grazia- \ sta non nella coesistenza lffimoblle, temporanea, del slgnlfi· I
legge.. In tal modo il lettore che nelle parabole vedeva

I~
cati, ma nella ccis\q. "te c'lscie'!~~~g.I,!lP'.•Q§.si~ll,iJlt9i.!!IJ-'i,~1:., \
soltanto intrecci novellistici poteva anche qui cogliere una . !ill!.ficati, s~g~fièiiti diversidl!....ill!J:lI!l.ch,~~~~.~ii:!~~~1
comunicazione sulla rivalità fra Sara e Agar. In questo I:'«e!féfro u ICÒ. sta nel faffOche lc!iversl sigm cati el- I
caso ogni parola sarebbe il segno di un contenuto Iingui- lo stesso elemento non coesistono im~obili, ma « scintilla-

86 c.afaeita' J.; a...ali... .t;•• niliiodli e .... VI\a .t""",,,.,td ,,iOl1 1l7
.l.;Vòlia.:toi' ì\\tercAisciflin. r •
\\4(;4,racì o ne c..o .... ~'e .... eAI,~.utC'\.oil.. dc.l 1."cJ,I i: le. ,...u .... tt"e.-\.azj 111-.( ~.,Io0104oQ ",j! Ec,p ':'=!,...:c:...~ ... ~eUa S't."u-= ..ur~ k( e~'C'I:i .u·tasiOCco" c..o"" u .... s.~r"crt'''''a il
r" 'Sdo\tc. • c.h..t.ri'Cc.. ... b'i"e\llll st,nrtc.II,....lc. .... i '..-.D .... ~ c:e.u; th CoD.S't.tChei..: sc",-ylt,iic..t't.ltCok h, SCCS,oi nructura ~....,.\\ooD c..~-" s,1 ..... ""L'!
..... ,"'" \.0.0 c."?-!\ J;. n\cv-~~,,",~.\;*-\lo ..i~CoI'" <1...\-,"'0_ .c~ t:'lu ti .... J.J. 5Ij"'jl~ •

(;[~~;~i~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~[-
cr~ to't'o , ~
zione di testi nella cosCienza del lettore. I codici delle. co-
c.:..a.- scienze dei lettori, nuovi, rivelano nel testo strati
,.... ""CW......
1· ...cc.C\r i semantici è il numero di
• ...-"":Ili. .,..... ".,,,.
il
··t"1;.~i..lt.. . conseguenza, la determinazione rigorosamente m()o
';:'t.":..\\c. nosemantica del significato del modello artistico è possibi·
P~O~li~t~ic~a~,~~!
a\~r.,. le solo nell'ordine della sua transcodificazione nella lingua
61."" .. """dei sistemi di simulazione non artistici. Il modello artistico è
n<. .dl. ''''_ sempre piu largo e piu vivo della sua interpretazione, e l'in· o 'I
,lA. ~i,v.l- terpretazione è sempre possibile come IIPprosslmazione. A diverse).
siHI <.&;SI>o questo è legato il noto fenomeno, in base al quale nella trans· osservato i tratti che apparentano i modelli
~ ..... '''' codificazione di un sistema, artistico in lingua non artistica ri· estetici e ludici, dobbiamo sottolineare anche la profonda,
le. o "' ..,~" mane sempre un resto «non tradotto », quella super·infor. radicale differenza tra di loro.
".....Ito ~ mazione, che è possibile Solo nel testo artistico. L'arte non è un gioco.
la vi~io.'" La transcodificazione di un'informazione specificamente I! fatto, realmente fissato dall'etnografia, del legame
$o:.\o2i ....... artistica nella lingua di sistemi di simulazione non artistici, genetico di arte e gioco, come anche (a bi· o pluri·semanti.
d\l.....~o benché in linea di principio non possa essere ottenuta seno cità elaborata del gioco, sono diventati dei contrassegni
... T""'"
~ za certe perdite e molte volte abbia suscitato (talvolta in fondamentali dell'arte; ma ciò non significa l'identità di
J.o 1'.C....'f modo del tutto legittimo) delle proteste, un'infinità di volte arte e gioco.
I no(,." "'c.~r. si è praticata nella storia della cultura, e evidentemente si Il gioco è la capacità di ottenere l'addestramento in una
"'''K-i. e,w.-"!S praticherà anche nel futuro, in quanto lo sforzo di corre- situazione' convenzionale, l'arte è il possesso del mondo
. ~. • ,k',~tlare i modelli estetici a quelli etici, filosofici, politici, reli· (simulazione del mondo) in una situazione convenzionale.
! ~~::'e\~~giosi deriva organicamente dalla stessa funzlone sociale Il gioco • è come una realtà» e l'arte « come la vita ». Ne
Ulst,,,e-A...o dell'arte. Perciò sorà utile mostrare una possibile vin, se.. dcr.lva che nel gioco lo scopo è di osservare le regole. Sco-
S'.!;. q .... ~ gucndo la quale sia possibile compiere simili confronti con po dell'~rte ~ la ve.rit~, e~p~l:~s1-.i!lQuna,.lÌ!!.~..Il.~i regol,:
( j.J.d\e. le minori perdite. convenzIOnali. PercIò li gIOCO non P\l~sSer~,.ll1ez~,Q".sli
, ... uti le.. L'interpretazione scmantica è sempre l'instaurazione di con~erYru:jg.ouji_illfarmaZioli\Gf'm~odi, elabprazione di
1...c,trrrc,.L.i'Zi- una corrispondenza tru due serie strutturali. Se queste due quovc c,unosccnze (esso è solo ,una yiapcr. Impadronirsi di I
n Ue..,u..a.I-t .. serie hanno un'unica ritmicità questa corrispondenza sarà
Co-«- u.1 i reciprocamente monosignificante. Se esse hanno una di.
ç.QnQ~!:enzc:::iii;'I1,JÌsite). Mentre proprio questo l'Ppare l'es-
\ senza dell'arte. ,e.,5.t.'f'U'f-A~ J.;.aJ-.,\III!.."t. ....JI,M~ 'J;. \ .... wkUMU~\'lCt.
I
'\,1".10"" versa quantità di misure, il rapporto di reciproca monosi· Nella sua essenza, il gioco è molto lontano dall'arte. E .11. '<$.1" ,
o~rJ1;e. e.. gnificanza non avrà luogo, e al un punto di una serie corri..
"'...... '/.01.;.0- spanderà, nell'altra serie, non un punto, ma un gruppo di
se il confronto dell'arte con il gioco permette di rivelare,J.' ,-
alcuni aspetti dei modelli artistici, la contrapposizione dà ...ul~u ... ì't,
T''',
, t»rie t.rA. punti, un certo settore. risultati' non meno importanti. I modelli scientifici sono un rrCSt.J.~1 I '"
, \,,0;. Come abbiamo visto, i modelli artistici e non artistici mezzo di conoscenza, poiché organizzano in un determi..
, dispongono di differenti unità di misura. La transcodifi· nato modo l'intelletto dell'uomo. l modelli lUdici, organiz-
cazione di testi artistici a due o piu piani in una qualsiasi zando il comportamento, sono una scuola di attività (in
lingua non artistica a un solo piano non darà una rela. connessione con ciò si capisce quanto sia infondata l'idea'
It~~vr\ zione di corrispondenza monosignificante. Perciò bisogna di contrapporre la presenza, nell'arte, di un elemento ludi·
"':~".'i.. -t, /parlare non di una interpretazione, ,escluSiva (mOrale. o fio co alla rappresentazione di un'attività sociale; in realtà si
".!.. .. ~" ~. losofica) dell'Amleto ma di un insieme di possibili intero verifica una diretta contrapposizione: il gioco è uno dei
t.,':: è p~!!!;ipni.:e probabile che tiifie' le interprefazloni che
i:...
,V!!
• """~...
lo. 'hanno avuto storicamente luogo dell'Eugenio Onegin, se ad
esse aggiungiamo anche quelle che sorgeranno prima che
mezzi per. trasformare un'idea astratta in comportamento,
attività) .
I modelli artistici sono l'unione, unica nel suo genere, di
, quest'opera cesserà di attrarre l'interesse dellettqre, costi· un modello scientifico e di un modello Iudica, poiché orga·
tuiranno un campo di significati del romanzo di Pu~kin nizzano contemporaneamente l'intelletto e il comportamen.
tradotti in lingua non artistica. Una simile idea costringe to. II gioco in confronto con l'arte è senza contenuto; la
a guardare con maggiore attenzione la storia della rice- scienza, senza azione. Da ciò che si è detto, non deriva che
(';_ r~r,ta.z.io.~ ... .Li.; ~<a VO\i"'G,\O'~t \: att~ EJS5Vl'lt~ i ... ~li"'t:.I",W~I1I<' ;.,It.l cMe,iDc.. c-.... &>~...scl"sill~
88 vU'Co cc.rd A"tet:..t:.\ i;O'I,scJ ..... .a.o"c" s""rwlfl,,Lo~· ,.(cn t< es"'CM.l:1fOd(,.:t:u.l~s~.. ,il,"lZ.lt o e «..o" ... ;JL,.. Co ....... ,.,...,-~J.'} """",,s«(;1I.a
t
/'
v..{.,..ti .... ..,.~,c.c.~.~ iof.... ;.:"'*'.
-..&L.-U~ '"...- ""'~ ....f.M.t:c (.Q-.Il.t:..:I"'I..D,~
(ri.,....i: ....J... ch~ • ...,....;·--"
. . _0' .l.:c._o~""'" ~~7O'MJ""
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...\~ ""'''''"'' .... f'o, ... I.>k ~",'.it"'- ~ s~u,l;.
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-_..... _._-----------,...-----
fserc-i'ZA .• ,I.tA Ya.3i.~ .. ~ "",ti .. ,.~. O~4tz6", ... cki~d.o..ot:~t.a:.h;,.~vil'tit:.rk
..:a.u', t.Q.c.:.,~rri.uo~ .la.U,'l~er- c..J...il(' c..s~eno.o cJ,.i..o""' ...t;.40~$""""J,;.J""""."~
"".~ cl~c.aJJ.c.à. . .
~!""d"""- nell'opera d'arIe ci sia' soitanto l'arte. L'opera d'arte può' matiche nei sistemi non artistici è quasi impossibile. In
;:=,...,;
. . t .... adempiere anche a numerose funzioni non artistiChe, che
talvolta poss0',l0 essere tl\lmente importanti da impedire ai
connessione con ciò, non appena l'emittente e il ricevente
l'informazione entrano in possesso della grammatica del
!~........... contemporanei la percezIOne prettamente estetica del te- sistema di comunicazione, essa cessa di essere per loro
I..... ~ sto. In certi momenti storici il testo, per essere fruito este- J. informativa, e diventa non contenuto di informazione, ma
J; k...A- ticamente! deve avere obbligatoriamente una funzione non mezzo per la sua trasmissione.
.11 rapporto fra un testo artistico e gli ~ errori ~ è, in

....:.t:,,-
..: ." solo estellca. (ma anche, per es., politica, religiosa). Questo
.
,,:spetto è .eVlden~e,. ma non è oggetto d'analisi nel presente
....l. libro: nOI esamlmamo non la natura del funzionamento
linei\QnjrnrCtpiO;Clivèrsò~1'ersiiìinfe"'sìriC'astrazione dal
problema complesso, esaminato piu volte e studiato sot-
..
~:"7" ~ dei t~sti in Una collettività, ma il sistema della loro strut-
<l' ,} ,:..... - t!,r~ !nterna. Il problema: • co!,!e sono costruiti i testi ar-
to molti aspetti, della lotta contro le norme dogmatica-
mente fissate nel processo storico dell'arte, e si parla solo
I.,.t:.:..:u tlsllCI? • non può pretendere di sostituire le domande piu di un qualsiasi testo, esaminato dal punto di vista della
, ... e..ih' .> larghe: «che cos'è l'arte?» o: « qual è la funzione sociale sua struttura sincronica, non si può non notare che per
.l..!oi .~,~ d~lI'arte?. M,,: q.ues~". non ~ignific!, che tal~ nostra que- quanto si sia formulata questa o queIla regpia strut\uralc,
. stlOne non abbia li diritto ali attenzione del ricercatore ci capita subito di osservarne le violazioill~La quantifii 'di :1
I problemi relativi agli elementi di simulazione scientifica violazioni per qualsiasi caratterisnca di' qualsiasi livello è
nei testi artistici, alla funzione non artistica dell'arte i talmente elevata che già questo deve attrarre l'attenzione
casi interessanti di funzionamento artistico di testi non
a~~istici, le .leggi di i.n~eIJlretazione delle opere d'arte a livelli
del ricercatore. II fatto certamente non sta proprio nella
quantità.
'I
pl!, a~trat.1I (pubbhcISllco, filoso~co) costituiscono proble- Si può obiettare, osserVando che la deviazione dalle re- J
mi sClenllficl del tutto autonomi e richiedono un esame gole non è solo una legge delle struttu~e artistiche. A livel- I
particolare. lo di incarnazione materiale, ogni struttura si presenta il
solo come una variante di una costruzione ideale, creata j
come astrazione dalIe deviazioni casuali di ciascun con-
Il principio del cambiamento strutturale nella compagine creto segno o testo. In questo senso può sembrare che non
del testo l'rtistico - vi sia, differenza di principio tra un fonema, che sorge co-
'me costrutto ideale sulla base di un gran numero di va-

i
L;ejOjS!Sje;rv;aiZi jOjn;i!f!alt ie!in!ei !P!rje!c,edj!enlti 1! i~! "l! ! !
rianti individuali, e il metro poetico, che sorge come gene-
carattere piu generale: ralizzazione ideale di deviazioni ritmiche realmente date
che nel testo. Tuttavia la differenza qui è profonda ed essen-
ziale. Il fatto che il fonema sia rappresentato nei testi con-
poetica.. creti da una grande quantità di varianti, unificate talora
nasconde una delle piu dal comune rapporto verso un ideale costrutto fonologico,
profonde differenze struttura dell'arte da tutti gli al- è determinato da differenze fisiche nelIa struttura indivi-
tri sistemi di simulazione., duale di organi di fonazione e da una serie di momenti di-
.I.....u.· . Abbia!,!o già detto che in tutti i sistemi di simulazione versi extrastruUurali. Se si convenisse di considerare cor-
""... . 11 materiale extrasistematico «viene eliminato •• Nell'arte relato sonoro di un dato fonema un certo campione acu-
t"n;' ...... e~so! a~cant? agli el~mçÌiti del sistema, . risulta portatore stico, distribuito a tutti i parlanti in ,trascrizione mecca-
r<"'~~'", di, sIgnificati. Tut~av!a os~eryiamo il. p,?blema anche da nica, e se lo si includesse al posto delIa pronuncia di un
Q.~ .J un altra parte: nCI SistemI di comumcazlOne non artistici dato fonema, se artificialmente si togliesse la variabilità
.1""li".lI; • la grammatica. di qualsiasi liveIlo strutturale sottin- dal campo' della pronuncia cosi come si elimina il polise-
tende che per tutto il testo possono essere formulate al- mantismo dalla terminologia,· per questo fatto la lingua
cune, r.egole prese nell'aspetto acronico, la cui violazione è come sistema di comunicazione non dovrebbe soffrirne.
pOSSibIle soltanto come errore. L'errore è il rumore nel ca- Tuttavia se noi proibissimo (il che è molto pitl facile a
nale di coIlegumento, e il testo non solo per la ridondanza farsi, che non nel caso dei fonemi) le varianti ritmiche, la
deIla. sua s~ruttura, ma anche per la sistematicità deIla co- struttura del verso perderebbe di colpo la sua vitalità.
struzIOne SI contrappone aIle deformazioni casuali. Sotto- Facciamo un esempio ancora. Nell'architettura classica, ne.
porre lo stesso testo, contcmporaneamente~ a due gram.. gli ordini dorico e tuscanico, la linea del fusto della colonna,

91

r
c1J!5CnI'VU~" li -~ ... II. ~ .. ~.I", (.t ç .. tc".;~ ,..;.r~ ........, ...... r' .....) ~, 'i?..lrro fto · t-ra CoI4Sfl~l/'.. zio"c e 1........,.-cJ.,,1It ~ .. ,(.'C.'Co a"·i~~c.r,!CAIoJto 'uj II.
-e /1 CQ"'-C'f'b/lc f>c.~c.ct.~llf"'o é/ iit.So,.~~,.o"" "4::tIl,.,;'1." Jcrf"~C -'a "" l"C4 c,r.a..l~"" .. h. "r-ccc.o\~ Irn.C.lII't.~ 1 .. ~t.u.a.\,.c.r.Nz'."'bh. ,:
,l;Jc.~ ..... ~\.~ ... r.C'~.. "'C • ..... i 'l' _,. ~ ••• '''. "ra L ....".~ 4 1"•••1.. ,
• " ....... ) .
f\I ..u""" ...... a.......~.......... ,..a l ' . ~Iati{i ta'
J.;55e~ come è noto, non è costituita da una retta tracciata dal ca· dan~In un testo artistico questo non si nota: i!..e!!0 .icI c.'~t-
1:-'.. ~... pitello alla base. Costruire una colonna con fusto ~ome- ;Qell'iliafieso_-;-Jièlfà-"Sucèè5sit>n,e ·:deJ1I~':~I~m.~NL:~9 ,e ap, <Ii ...,.~:J"'-
c ,.~..... ~ tricamente perfetto (almeno con una certa approssunazio- prossimativ~<iiJte:Tc:i-:-ste-ssì!r~~~!'r.~sc.~ p_~m!l9:v/:r~Q.lA. ùW: ....... .
- - . .. Co.... ne) già per gli antichi non costituiva un problema tecni· ~certo;-iieì ~i q~I"!\'(l!l._l'l'JgqJll). Tutto Clu ~ c:onseguenza Q...J J.. ...
,.. ~.y'.'" camente impossibile. Tuttavia una colonna disegnata' in I un iiniCa quahta strutturale del testo artIstIco. - ~-t.)t
~f~~ ,~quel modo avre~be proqotto un'impressione "morta, ripu-
...
p.~:.~!~~."ll~a;!struttura del la sua • ", ... i ""o!.
-al«- It,.I~ gnante. In dfettl nel fusto della colonna, all'incirca alla di· ::. t. .. JI", ""'" I
t. ~ .... I~ stanza di un terzo dal capitello si ha un piccolo rigonfia. !S",~r6iol. ,a ,
t. oU.f.a....., mento [entasi], invisibile all'occhio, ma nettamente perce- JA Jt,4-"'t.. '" l'
"JH~:::''''t pibile da noi. e proprio esso che dà al corpo della colonna ~:r~f~~~~~
i gli . posti in ·certe "r.-t' Jf'•.
. ~o- ne. ..-.l: i
V"- l'''' ~•• "" la sua vitale elasticità. .. possono adempiere alla funzione di
~. v::. re':!'" In tal modo ,le no,n r,egolan,'tà, • ricevono nell',,,r.tC.,'u,,n ~ ~t;.W!i~ "1
...
~ rt.S,~ sen~o stru!!Il.!!\le,.l<..p'~Ull.1,e§tii1:raist~gUo!lo:lJ~)!~Jwn re- .
c"

Ar......... \iy,'. g@atmi""ne~.!J altri SIstemI dI SImulazIOne. ..


municativi. In tal modo, nella struttura del test? artlstlc? ..
agiscono contemporaneamente due co~trappostl ~ec.cam-
'. 11 primo cerca di sottoporre al sIstema tuttI gb ele- .,.. ~'~'" Ila
1

,...... TiìtraViil, siìlrà"oase-'drquestii"pròpiietà dell'arte, sreon· . ~~ti del testo di trasformarli in una grammatica automa- ""T'" ~~ I
, ..... ~ c1ude sovente in un modo con cui non è possibile essere tizzata, senza l~ quale è impossibile l'atto di c?mu~icazione!, , ...... ~ ~..... 'i
e .......... d'accordo; proprio a tale conclusione giungono coloro che l'altro cerca di distruggere quest,a aU~'.lmatlzza~lOneB e dI, "rr".JIt'.MC.
all6-1"..Ic.
I
••<c.'~" ":. pensano che la conoscenza dell'arte, a causa dell'infinita rendere la struttura stessa portatrice dI mformazlOne.
, ...~ '" ., mdividualizzazione dei suoi oggetti, non può essere sfera In connessione con ciò il meccanis!"Cl di violazio!,-e del- .d sor......
1! 'I
~ ... <-.M- di applicazione dei metodi analitici scientifici. Per risolvere la sistematicità assume nel testo a~tlstJco un. p~rtlcolare o" """'Co t~
, D ............ - questo problema, è importante chiarirci la funzione e l'ori- aspetto. Contrappost~ a u!l dato sl.stema ~rtlstlco cOl~e S;~;fJ'M JI .....
rr,,'"';"' J;. gine degli elementi non sistematici del testo artistico, cose • individuale _, « fuOri del Slstem,! », II fatt~ m realtà è ple- v.",:>"a.r.li'" i
tru ., .. , di cui • ~ut'-tut' _ [quasi quasi] ha scritto Tolsto]. Abbia· namente sistematico, ma appartiene a .un. altra. struttura. I
ma già visto che nei sistemi di comunicazione di tipo non II fatto non sistematico, dal puntp .dl vIsta dI una. data .
artistico la grammatica, per coloro che partecipano alla struttura, è semplicemente in~vvertl~lle! cosi. che n01 ,non
trasmissione del metodo, è data precedentemente, e perciò noteremo singole sviste, errorI, sbagh. ~l1mentlcanze (SI.ca..
non è informativa. Per questo, essendo un potente mezzo pisce se la loro forza non è tale da. dlst':llggere ~emphcc:­
di simulazione di tipo usuale, che forma la coscienza col· mente l'informazione), sinché non b. cogba,!,-o nel. loro SI-
lettiva di tutto un gruppo sociale, portatore del dato siste- stemi. Ogni fatto. Individuale », OgnI ~ qu,!sl quasI» in un
ma, le strutture di tale genere non creano modelIi occasio- testo artistico è il risultato del compbcarsl della struttura
nali. di base mediante una struttura ~ggiu'!ta .. Esso nasc,: come:
Nei modelli artistici sembrerebbe, in quanto la struttu- intersecazione di almeno due slste~l. ~lascuno del qu~l}
ra è delimitata in modo molto pill. netto (non a caso si dice nel contesto ha un suo particolare slgmficato. Quanto plU
che la lingua della letteratura può essere definita una lin- regolarmen~e si inters~can,? ~ u~ da!o punto strutturale,
. gua naturale con limitazioni complementari imposte su di tanto maggiore quantità dI Slgmficatl. otterrà quest? eleo
!. essa), la prevedibilità dci successivi elementi deve essere pil1 mento e piu individuale, non sistematlco esso appanrà,. ~l
ii alta e, di conseguenza, la stessa struttura deve portare non si'stematico nella vita si riflette nell'arte come POhS1 M

Il un'informazione ancor minore che non nella lingua natu.. stematico. Ritorniamo all'entasi del fusto della colonna:
". rale. Tuttavia gli esperimenti hanno mostrato 7 che qui ci essendo casuale in rapporto alla linea retta, condotta dal
:1' imbattiamo in un paradosso a prima vista inspiegabile: capitello alla base (noi consideriamo subito questa retta
li . il testo artistico viene intuito molto meno che gli aspetti come legge strutturale, che organizza automatic!'mente. la
il collegati di un testo non artistico. e curioso - ritornere- sua forma, e il rigonfiamento come un non sIstematIco
mo ancora su ciò - che i veri valori poetici e le imitazioni Cl quasi quasi») l'entasi è contemporaneamente de.l tutt~
·1 degli diano diversi indici di decifrabilità. Ed è fon- regolare: è sott~posta a calcoli precisi. e ~i dispone m tu ttl
i che un ricevente \ i casi nello stesso modo. L'i!'-tersec~rsl. d.1 qu,:ste ~ue rego- ì
. testo··non··arHsfico~ larità viene percepito da nOI come mdlvlduahzzazlOne non l'
~"O,JIJJ. fin~ della proposizione, \ sistematica. e importante sottolineare che la nuova s~rut- .'
strutturali' d,,'enta"' ridon- ~ tura del sottosistema può adempiere alla sua funzIOne .
Il ...... 1:..-4\.0 p. rc<t.1ri,f" .;; ~s..~ ;S" VI< "'f1"''''O . Q.(~to r-att."'~ rc.rCc.ttih O i fe-\t. ~: ....k~(,..,..x.~
c,. .....

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92 "" ,,"' ••• ISI"" ....-z.i.'" "jo~t.~
....~."d.... c.k.L ... ~e. R.-J..D'-""" ..... ""~~ ~~ .......... 1.o.......\,;........;t..~,~-
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.$~""'t.ot.vra.._ L.. 'rrc.~" ant.a c. e. -.t
c. ·\a.i .... Co •••;t.a... ...{{.~solJ....f.......Jl;ll"""':..Ji.. ... ~ee.~, . \ \
,,~\h \'",~I& ti <... ~.. ~ ..v..lt. 11"c.~~~" ~:;.-"....... tJ~.u~~""~.{~
[if:8. ,)..,,,., -~.. r~c.:o"" .f',J.,.....,:....,.t.. ;.. -. ~ ~.u p~ ,c.JJ:•.
---_ .. -.._- _..---_._---- _------- ----
..... ..
,'

deautomatizz~nte solo nel caso in cui non sostituisca (di- 'I primi due versi sono un aperto segnale di codice: è
strugga, respmga) I.a vecchia, ma funzionerà contempora- una citazione parola per parola da una poesia di A. Podo-
neamente con essa '~ mollo che ciascuna di esse si presen- Iins kij, 11 ritratto. PuSkin rimanda il lettore a un certo
ta come sfondo dell altra. Nasce da questo che sebbene in stile, a un tipo di lirica, a un assortimento di stampi. Tut-
rapporto alla realtà. e . ai sistemi di simulazio~e non arti- tavia gli altri due versi non corrispondono manifestamente
~hCI ~a strutt\,ra .artlstlca risulti sintagmatica, dentro di sé a questo indirizzo dichiarato ma erroneo. Si crea una com-
~sa costruIta m modo tale che ciascuno del suoi livélli plessa collisione tra il sistema di codici della lirica roman-
c!ascuna ~ell<; strutture parziali, oltre a una costruzion~ tica di massa degli anni '20 del XIX secolo e la poesia iro-
smtagm!'t~ca I.mmanente, si trova in determinati ra orti nica di costume. Con ciò, ciascuno di questi codici è preso
con altrI hv71h e sottostrutture. L'effetto dell'azione JìP ue- non isolatamente, per sé, ma in rapporto all'altro, non nel-
S!O o 9uel lIvello non può essere capito da una sua de~ri­ la sua sintagmatica immanente, ma nei legami semantici di
zIone Isolata,. se~za tenere conto del fatto che si può chia- una reciproca transcodificazione. ì
:na~~ iivmelBlntlcat mternla la t,,!,nscodificazione degli elementi Alla luce di questo complesso sistema, di codice si com-
. . o s ruttura e con l mezzi dell'altro
QUI SI possono indicare due casi possibili-
plica moltissimo la semantica della comunicazione, la va-
lutazion~ data deilla Kern, la quale, contemporaneamente,
!
,I
to liV~Ù~ra;sbodificazione !nterna (dal punto di vista del da- è • elegante e con gli occhi luminosi -, una figura romanti- I
re d I I ' u ~ssere consIderata come un caso partlcola- ca (ella)" cioè, e nello stesso tempo è una « donna divor- 'I
ziata _, figura che nell'epoca di PuSkin suscitava rappresen-
e a costruzIOne del testo secondo l'asse sinta atico
~. Transcodificazlone esterna (dal punto di ~a dei tazioni culturali del tutto non lirico-romantiche. CosI j
~at'ì,hvellO): cas,o par!icolare di costruzione del testo secon- entrambi questi codici ed entrambe le Interpretazioni del
o Il ass.e paradlgmatlco (l'asse delle equivalenze) testo funzionano contemporaneamente per reciproca so-
sinta:';;~~i~o~ad~i ~~'::~o ~f~~s~~t~e:ed~~~l~!rl':: ~ull'asse vrapposizione (benché alla percezione del lettore venissero

f~~~~ :l~~~~f~:ls~~~i~~'::!'ri~,a~ir~ ~li~~V!i~~~~~ri~E


date in successione).
Un altro caso è legato al fatto che il sistema di deauto.
matizzazione è collocato a un altro livello strutturale, ma
paIOno come. se.~al~ ~i certi. codici o gruppi di codici (len- in modo tale che nel momento in cui la natura costruttiva
~~~~:) g~h:rg'iàhP'. dt, mtrecllclo, appartenenza ai versi o alla di questo o di quell'illtrò-"dèì'liVelli'struttiirali"foridamerltali
T '. eSlS ono ne a COSCIenza di chi Il perce is diventa chlara'''flno alla fine all'ascolt'litore,'"èssa"'perde la
. uttavla, non appena colui che riceve l'info .p c~ dominanza;-"ed'"assume parte "di primo piano un'qualche
SIC~ro dell.a sua scelta di sistemi decodific /;n8Zlo~e. altro ,livello' del testo, prima secondario; Esempio' classico
S,:,blto .8: rIcevere segni strutturali chiaram!::t!' commcla dn:wel,,-corrispòIidenziCder1ivellj"'rit.mico e fonologico
dlfi~abill con la chiave scelta. Egli può tentare di'n de~o- nel verso. Non a caso risulta legge quasi universale quella
~~~:ec~l!'t~~;ti~i~Zii~~~:: ~o~~'ìl r~~:~~~~; à~ }~~~~:
Allora eglI costruisce un secondo sistema che a d~'
secondo cui il modello ritmico viene dato al lettore all'ini-
zio del verso, mentre il centro dell'organizzazione fonolo-
gica, la rima, è posto alla fine. Questa diversa direzione
certo mo~ento. si deposita sul primo. ' un dei livelli strutturali conduce al fatto che nonostante il
tr/ ~:r:h .ca~l !'jP:artiene il rapporto del ritmo e del me- gran numero di limitazioni complementari, che la struttu-
rK°
ch~, pop~I~ri~l sr~tirl~h~n~e il tnt - l,e esp.r~ssioni ironi-
ra artistica impone al testo scritto in lingua comune, la !
pre-dizione, come abbiamo visto, non cresce ma talvolta I
~~fl~:uto l'intonazione liric~, co~'t'~~:e ~t~f~a~Je:!~r.t ~~ può anche diminuire. Nel definire la pre-dizione generale
dell'elemento seguente di un testo artistico occorre eviden-
temente considerare i dati dei diversi livelli non come casi,
ma calcolare quanto l'automatismo di un livello limiti
I
'!
QEullonddO, ele{:onte e ~on gli occhi luminosi
a avantl a me St trova... ., l'automatismo dell'altro.
~Ipehnso: «Nel giorno del rrofeta Elia
a a ottenuto il divorzio •.
Con questo è legato il fatto che tra i diversi livelli strut-
turali può sorgere un rapporto di complementarità. Cosi "
"

(PUSKIN) per esempio è stato notato che nell'ambito di certe strut-


ture poetiche, l'indebolimento delle limitazioni imposte al

94 9S
ritmo, si accompag 1 ff
ma: la libertà di ina ara. 0l"!'amento delle esigenze di ri. un nuovo effetto artistico in forza dell'insorgere di un
rale del testo dellam[~::;:~lsJ.zlO:ì"ll~ella costruzione gene. rapporto fra l'crba e il marmo. Una st",tua, gettata nella
lilla rigida standardizzazion~ ~a 11 e art~ è COmnlementare spazzatura, non crea un tale effetto per:1o spettatore con-
loro comportamento, delle Sl.tU eaze.IonI,
m!,scecc.
ere, dea stne-ael temporaneo: la sua coscienza non può elilborare una strut-
tura che sia in grado di unificare queste due essenze in
una unità. vicendevolmente corrispondente e in rapporto
Il • rumore e l'informazione artistica di reciproca proiezione. Ma questo non significa che una
./
simile unificazione sia in linea di principio impossibile.
(ma ~J:~~ol'~S~~~~1 ddll~ teo~ia d~U'informazione si chia. Di conseguenza il problema deUa trasformazione del ru-
)disorganizzazione nella sf.:!.adldo[~me, dell'entropia, deUa more in informazione artistica, presuppone sempre la
<. mazione. Ii rumo;c spegne l'inE e Is tru ttura.!, d~ll'lnfor. descrizione del tipo di cultura che è assunto da noi in
.negglamento: l'assordimento dOiFaz one. Tutti I tI"'l didan. osservazione .
Finora abbiamo detto che un sistema di altro tipo (u un
,me~t! acustici, la rovina dei libri p~rvi~tiu~;'~u~~ dd~ Jn.1pedi- sistema extrasistematico» dal punto di vista del dato te-
~amcl, lad~i{ormazione della struttura del testo di u~~u~a":e sto) si manifesta come una certa ripetizione dei suoi ele-
, \..., a censura, tutto questo è nel di menti, Il' ,che costringe l'ascoltatore Il ad afferrare in essi
J ~\uI". ! base a non la casualità, ma un'altra tendenza. Tuttavia questo

I~~~~~~~~~~~~~
problema nel testo artistico si complica ancor di piu. Pos-
siamo indicare una serie di casi in cui ciò che conosciamo
come unico, casuale, penetrando in un testo, benché par-
'~ za distruttrice zialmente porti alla distruzione della sua semantica, di per ,
iI ma. Una delle furlzl')ni sentita daU'uo- sé genera una serie di nuovi significati. Le braccia spezzate
di contrapporsi , c u l t u r a è quella
all'arte è destinataP~~~r~~:i~~1 entrfpi~. In questa azione
deUa Venere di Milo, come tutti I casi di annerimento dei
quadri a causa del tempo, l'invecchiare .dei monumenti sto-
I
i
vistfa dell'info~mazlone non arti:ti~~r ~~~ ~~è· ~ff~ punto di rici, dal punto di vista dell'informazione non artistica, so- ;
Un atto non Sistematico e u f a tt renza t ra no casi triviali di rumore, di affermarsi dell'entropia nella "

sistema. Per chi parla il russ~ e n~ appa.rten!'tte a un altro struttura. Tuttavia nell'arte la cosa è piu complessa, e una i
, L
L "...v-.Il".
conversazione in francese sarà unni;;:'PI~~e I francese una
rumore meccanico. pe lmento, come un
,« restaurazione» non decisiva, condotta senza la necessaria
cautela e tatto, è impotente a ristabilire quell'ignoto aspet-
Il
~~I:.J l!1elt~ag~U~;~O~;fe':[:I~ ~:a~~
~
t:a~i~urale c!,n la vita
~lt.mJA.~Jl ~
to, che il monumento mostrava agli occhi del suo creatore
e dei contemporanei, non è in grado dunque di togliere da
::t:i: '~ c~rrehgiqne-S9~jar:n~@*fi:~e\t!'~~(~~~~tir~'1I:l~~an~,?i
n tp mFgrrnazione comnr'- 1

Ii(of..$~ esso tutti i contesti culturali successivi e sovente agisce in


misura ancora maggiore, come entropia, dei colpi inferti al
:S\~~~~;:~n~td~~'?nl~~~;ia~eistemo portareS~~I~può monumento dal tempo (questo, si capisce, non può essere
detto della conservazione assolutamente necessaria e di

"l:~~~. fl~?;~~:~r~~~~:~l;I~~~~~:!~::d~~~~€J~~~~!~.:z:~:
un esto O In uno sfondo non testuale dell' 'd' In
una restaurazione condotta con intelligenza e scientifica-
mente fondata).
Tuttavia l'interesse sta qui in un altro fatto. Riportiamo ',,..( .J • .'
-'o

sostituiscono i vecchi significati ma t opera. arte, non ancora due esempi. Il primo: il pittore. Michajlov di Anna
semantici co 1 L . en rana In rapporti Karenina che non poteva trovare la posa necessaria per
h· ·1 n oro. !l differenza fra una struttura che arrie- una figura di un disegno, finché non lo aiutò una macchia
~s::~el contenu!o mformativo del testo e una struttura casuale di stearina.
mento :"::n~~ ~:rugge,. sta proprio in questo: ogni ele-
~~o~~~ J~:t~:~:a, :~~t}t~st~u~:f~a~t!~~U::~;:t~y ~~;;,r:e
Di colpo egli sorrise ed agitò gioiosamente le mani.
- Cosil - disse, e afferrata subito una matita cominciò
a m mezzo ali erba, può creare a disegnare rapidamente. La macchia di stearina aveva dato a
quell'uomo una nuova posa.
96
97
Il secondo esempio è tratto dal Poema senza eroe di
Anna Achmatova:
.. , E poiché non ho sufficiente carta,
Scrivo sul tuo quaderno di minute .
.s ~,.....a.. ..J:. Ed ecco che vien fuori una parola estranea ...
kn. ~u.>..\i ...- La macchia di ste"arina, la parola estranea: in tutti que-
sti casi abbiamo a che fare con un intervento fuori del si-
stema, momentaneo, che non ci fornisce una serie di ripe-
tizioni. E tuttavia sorge una complicazione della struttura.
La causa è che noi confrontiamo questo fatto con altri fat-
ti, che esistono nella nostra coscienza, lo facciamo parte
di una serie non testuale, che viene a contatto una sola
volta col testo (applicandolI! alle braccia della Venere di
Milo, una tale serie può essere « arcaicità », « autenticità »,
«discorso non detto fino in fondo., ccc.) e di nuovo un
singolo falla, la parte di una presenza materiale, oggettua-
le del testo, risulta essere una realtà artistica perché sorge
all'incrocio di due tendenze. "
Cosi noi siamo costretti a fare la seguente deduzione: I
una struttura di relazioni non è una somma di particolari
materiali, ma una scorta di rapporti, che è primaria nel-
l'opera d'arte c costituisce la sua base, la sua realtà. Ma
questa scorta è strutturata non come una gerarchia a mol..
ti piani senza intersecazioni interne, ma come una strut-
tura complessa di sottostrutture vicendevolmente interse-
cantisi con reiterati interventi di questo o quell'ele!Ilento
I
in diversi contesti costruttivi. Queste intersecazioni costi-
tuiscono appunto • la realtà. del testo artistico, Il suo
ir polimorfismo materiale, che respinge la bizzarra asistema-
ticità del mondo circostante con una tale verosimiglianza
:j che nel lettore non attento sorge l'Illusione, la fede nel-
l'identità fra questa casualità, questa irripetibile indivi-
I dualità del testo artistico e le proprietà della realtà rap-
presentata. !l. la legge del dettato artistico: quanto pia le-
gittimamente si interseca in un dato punto strutturale,
tanto pia individuale sembra. Proprio per questo lo studio
di ciò che è irripetibile nell'opera d'arte può essere rea-
lizzato solo attraverso lo studio di ciò che è regolare, aven-
do piena coscienza della inesauribilità di tale conformità
alla legge.
Qui c'è anche la risposta alla domanda se la conoscenza
precisa uccida o no l'opera d'arte. La via alla conoscenza,
sempre approssimativa, del polimorfismo del testo arti-
stico procede non attraverso conversazioni liriche sulla
irripetibilità, ma attraverso lo studio della irripetibilità
99
98
NOTE

c,?mc:: di una struttura "::~~~r~~~rp:et:fl,one d~U'jn~ormazione


I Considerando un'a . . .
DIre 11 piacere come un' l os a e~tropla, SI può defi- , 5. 1 PRINCIPI COSTRUTTIVI DBL TBSTO
e un permesso le ati aln~a z~me?to emozIonale, una tensione
difficilmente acces~ibile inafgogrm,ung!mento della necessaria, ma
, Cfr KA G ' az,one. Piu sopra abbiamo parlato della possibilità che ha il
, A S PUKjKINRO~S, DIO Spie/e der Thiere, Jena 1896
vol. IX iibro 2 p' 40 9/n20e sobranie so~inenij [Opére co'mplete]
testo poetico di trasportare qualsiasi parola dalla riserva
4 L N ,.... ' della capacità di significato (h,) in un sottoinsieme che
14 VOI;"';i[O;;';l.°t ~::C"a~'f9~f~lp·nen!h.2v814-ti tomach [Opere In determina la plasticità della lingua (h,), e al contrario. A
ciò è organicamente legata la costruzione del testo in base
• L N TOLsTOJ S b . ,p. .
14 vol~~i], val. XI, ~;a~g ~~f~ft2nij v ]4-ti tomach [Opere in agli assi paradigmatico e sintagmatico.' Nella generazione
di una frase regolare, in qualsiasi lingul! naturale, chi par-
• L'aumento
l'uomo deU'impopru~nza
e la macchina t' deli a comunIcazione
.. sonora tra Ia compie difatti due differenti azioni:;
vicina. promuovere un'esigenza simile o a) unisce delle parole in modo che, esse formino delle
, Cfr IVAN F N~ l " catene regolari (marcate) nel rapporto ;semantico e gram-
in ,!er Dichtung~ in ~'po~~f:.mp~~fy~halI1t von Wort und Laut maticale;
saVl8, 1961. " 09THKa -, vol. I, Var- b) sceglie in un certo insieme di elementi un ele-
• Il problema deUa de ut . .
di un testo in arte fu esa~in~~a~:ZgFl0nf? delle. leggi strutturali mento usato nella data proposizione.
L'\lJliolie aei~cgmcnti del testo l'uQo I\U'I\1trQ, )9 forma-
l anm venti da V. SKLOVSKIJ
Z~!!!:~QJ~.Jrnlt!l..li.dò" al.. sigllif!ç~tL!!ll.Ili\\,!*Y,Un .llqs~" al
e Iu. TYNJANOV che antici a
zjali della teoria de1l'infoim.ro ,!1 o una serle di posizioni essen-
'0 '1 . zone. ~1'1E.ClpIO dell,:! tra~scodificazion_~Jri~~~te l'equil'a~aziq,!e
di uno di Questi porta già un'infoo ~un:a-ero di codICI e la scelta
. gOl cu tura possiede un cert ,. .
elo~~~~r_@~Q..,çfinfJr~lirnr~~,A,~,,!,onlml, stru!-
~ona che,parl!! soltanto russo la s~el::ldnt,
mentre per la per- ~ur... 1 e co.uogura dei significati complementad in 'base al
Informativo, In quanto non è
parlanti un'unica lin ua n
e russo non ha vaJore
una scelta; ma se due persone
P~i'!i'C1l'1odella.tiaiiscOdifiCaZ!6Ì!'é-esternaicps,*ui~Ci,Ja base
modello di comunica~ione al~~rgualf-t~Omualnle rappresentano un
del meccanismo del testo llrt,sUco. Con c'ò:
comunicazione cultural à 5 lca, ora uno schema di
--'1: 'tnivellamentci ha qui un altro significato che nelle
uno dei quali sceglie 1:1i~~a ~~lfesenttto dal due poliglotti, lingue naturali: come risultato della mutua contrapposizione
delle unità di testo, in ciò che è differente si rivela la somi-
soggetto, mentre l'altro c . . a qua e.p",: are su un dato
scirnento della lingua nell~m~~;i~
ili Nella coscienza dei t
l"5)B rlleZione dal ricono-
g 1 s, t;'ar a.
glianza, e in ciò che è simile si manifesta la dilIerenza dei
significati.
di inton,azione deUa poesi~lti-i~~F6~anetl, SI achvev~, up.. certo tipo 2. L'unione e la selezione risultano possibili in quei
costruzione «Quand . an Ica, e s IIllZl8va con la casi in cui il testo non artistico non le ammettono.
lC?ra la foUa »: «Qu~nd~ -;eI~~oçonb~sten~ione facoltativa « al- In tal modo il testo artistico è costruito sulla base pti
di
gIOvani a~ni ... », «Quando COSI a racCI ... », « QU!1Ddo i tuoi
«QuCl}ldo l!lebriato dall'amore e {d~ner~ente, di çuore ... », due tipi di rapporti: la lPlltuij ~Rlltra:g~~ eJeme \ \
eouivalenti ripetuti el~ jllutua cqntr~pp'g~i~iO!l~,.Àld~~ti
sto tipo SI distin~e dIi" .a gioia.... (Pwkm). Que-
tipo: • Quando il slgn~:e d:II,t.~,?n.aZIone s'!lenne-patetl.ca del €2.mrgtii~:~nli: 'TÌltta~ra 'varièìà degli elementi' ,
a PWkin
s,uUa st,:"ttura intonazionale di
I anroscla del suicidio .... ,
A"l À(hm ), che ha mfluito
. . c atova,' Quando nel-
costruttiVI del testo può essere ricondotta a questi due
principi. '
I A questo propost . . Il primo principio corrisponde al passaggio h, -4 h',.
~ista di chi riceve l'Wo nOi ,parhacmo ~empre del punto di Tutti gli elementi del testa diventano equivalenti. Questo
1 altro aspetto. rmazlOne. onsldereremo in seguito
è il principio della ripetizione, del ritmo. Esso equipara ciò
che nella lingua naturale non risulta equivalente.
Il secondo principio corrisponde al passaggio h, -4 h',.
t!. sempre il principio della metafora. Esso unisce ciò che
nella lingua naturale non può essere unito. Se nel primo
caso il concetto. ritmo» è trattato in modo ampio, poiché
101
100
---_.--....,----
sajzzazione del verso russo, che è stato condotto da Maia-
include tutti i casi d· . l '
r:~d:si~ l~~~~~~~~a~~:::,l~gi;. ~~l t:~~~~~a
kovskii e da pasternak: la metaforicità dello stile di que-
::o:mst: sti poeti è cosi evidente come anche il loro orientamento in
~ilItà di togliere qualsi~l~I:iliPI~ la mil~fora
e come possi- direzione della prosa. La caratteristica, che Pasternak nel-
la sua autobiografia dà allo stile della poesia di Rilke, cer-
ti « del testo» (fra cui anche eionetr umone: dl.elemen- tamente può essere rivolta ai suoi versi: « In Blok la prosa
zar » o «Giove-confut emen grammaticali: .. puz-
in q,;,esto ~enso, sono ~~f:f~r~~lle poesie di Majakovskij rimane una fonte dalla quale esce la poesia. Egli non la in-
troduce nella struttura dei suoi mezzi di espressione. Per
SI può mterpretare la tende
principio costruttivo del verso or:
alI . I· ne
ten~~~t !:r
.rm7 un
~~::;~r~~eprincipio prosaico. Q~est'ultima a1fe~~o'i::o~g
RiIke i metodi pittorici e psicologici 'lei romanzieri con-
temporanei (Tolstoi, Flaubert, Proust, gli scandinavi) 50110
inseparabili dalla lingua e dallo stile della sua poesia ».'
ture euro ~:r~~~sale. !n qua!'to in una serie di lett~ra­ Questo pensiero è molto profondo e degno della piu appro-
sa) il trio~fo dellaerne (mJJart~co!are nell~ letteratura rus- fondita attenzione da parte di· coloro che studiano la strut-
contro il roman .. prosa c?m!=ls,? con l epoca della lotta tura della prosa e dei prosaicismi nel verso.
della lingua fu tlcismo, propriO Il !'fiuto della metaforicità
tali della st t preso come uno del contrassegni fondamen-
re che noi ~n~~:rf:mllao ~lrofsa. Tuttavia bisogna sottolinea- L'asse paradigmatico dei significati
enomeno« metafora» in d
r;:ràa~P!~~ ~usuale trattazio!,e. della metafora-trop~oe~
. • ., l
La ripetizione è equiparabile all'equivalenza che nasce
l'unione d· a lame ,;ma part~, ~~sleme con altri aspetti del- sulla base di un rapporto di equazione non completa in
struzione dei ~~S~~~I non umbih al di fuori della data co- presenza di un livello (di livelli), in cui gli elementi sono
uguali, e di un livello (di livelli), in cui non c'è eguaglianza.
v'è C~nc~:~~~ impostazione .del problema si coglie ciò che L'equivalenza non è una singolarità morta, e proprio
princi i struttu~ra.l~ !rattazlone usuale della metafora e i per questo essa presuppone anche la non somiglianza. I
vello dello stile, 1~1~:~~~~i;:':Nf ~'i0sds:lici, il pros!li~mo al li- livelli simili. organizzano quelli non simili, instaurando
Sulla base del divieto d. . ve o e a com~oslzlone, ecc. anche in essi un rapporto di somiglianza. Contemporanea-
tura ~ti!istica, i. testi pusid~?~~i a::~l: ~~3glversba marca-
mente quelli non simili compiono un lavoro contrapposto,
p!OSaICI, rivelando la differenza nel ·simile. Poiché scopo finale di
zlOne : proprio per il fatto ehe el.!' Immano I questa
sem rera,!no
limita- questo complesso sistema, che si sovrappone a se stesso,
è la formazione di una nuova realtà semantica che non esi-
ste al livello della semantica della lingua naturale, sarà di-
fSS~ è dipinto in tutta la sua statura versa anche la funzione degli elementi che nella lingua na-
.a ronte come un nudo teschio . turale sono portatori di collegamenti semantici e formali.
!n alto brilla, e, ~i pensa, si è posata Gli elementi fonologico-grammaticali organizzeranno unità
Là una grande tristezza... semanticamente non omogenee in classi equivalenti, intro-
ducendo nella semantica della differenza l'elemento della
L'unione di «fronte» «alt » d . identità. Nella coincidenza di elementi semantici le cate-
con "nudo teschio li> (ch" . o J.« gran e:D r « 51 pensa»
I) c!oè a una calvizie), c brih:~ arpli;a a un~ testa vivente, gorie formali attivizzeranno il rapporto di differenza, rive-
(
gIOe « poetica» dell'eroe e: 1'~ a s. essa un!one !1ell'imma- lando in ciò che è semanticamente omogeneo (al livello
"
!
~
uomo con una calvizie l '. magme« antipoetica» di un
me introduzione della ucclcante, veng~no considerate co-
l'idea che il testo pros~~osa .nella poesia. Se respingiamo
della lingua naturale) una differenziazione di significato (al
livello della struttura artistica). Si può dire che in rappor-
to all'equivalenza gli elementi formali e semantici di una
IL
I
,
i
poniamo di sco r"r I ICO Sia «non costruito» e ci pro-
che togliere il Jìv~e~o 'd.
sua. struttura, diverrà evidente
~~~ ;o~!~~is~e i! Princi~i~n~~~tr~~i~~~:j:sden~t;~~:-
lingua naturale. entrando in una struttura poetica. agisco-
trascina con sé la non coincidenza degli altri. .... ~ Il... ,_~J--
no come insiemi complementari: la coincidenza degli uni
Un esempio: J~"''''''':,..o ~ ,.....I..CO
\
\

/w ......... .r-- ~...u:.i 1\


c?n il suo :e~!!~~adr~:;~ra.bne~ suo signi~cato stretto)
Il
SI può unire sta alla base di q'::el ~i:~~~:t:~:;:.~nà~ ;~::.
Mogia by·vzj ala by
103
102
"r--- --.-.------.---------- =

stent~» (contrappos!zioni: «agite nell'ambito della legge» o


•.pazlentate '). :Il chiaro che la sostituzione del sistema puAki-
DIano con un altro, porterà alla deformazione del significato.
~ • Trudy po russkoj i slavianSkOjlilologih [Lavori di filo-
los:a russa e ~lnvl1]. vol. VI, Tnrtu, 963, p. 319. .
Una soluzione diversa: 'II ced~palma » nella traduzione di 3. IL CONCETTO DI TESTO
A. M.uKOV !' di TJUT~BV. Cf;. L. V. S~BRBA, Izbrannye raboty po
rlIsskomu lazyku [Opere scelte sulla lingua russa] Mosca 1957
pp. 97-100. . " ,
Il testo e le strutture extratestuali
" Volutamente ignoriamo Il fatto che qualunque sistema
·secondario di. modelli usi il linguaggio (di conseguema a suo La definizione del concetto « testo .ìè difficile. Prima d'i
fon~a~en.to Cl, sono segni a due unità), e consideriamo solo
quel sIgruficatl che sorgono a livello linguistico superiore e tutto è necessario reagire contro l'identificazionè di «te-
appartengono propriamente ai sistemi secondari.
" M. Jv. LERMONTOV, Polnoe sobranie so~inenii v 6-11 tomach
sto» con l'idea deU'integralità dell'opera d'arte. :Il assai po-
co convincente, pur con tutta la sua esterna semplicità, la
I
[Opere complete in sei VOlumi], voI. VI, Mosca-Leningrado 1957 contrapposizione corrente fra il testo (come una certa real-
p. 210 (il corsivo è dell'A. di questo libro). " tà) e le· concezioni, idee, pensieri di ogni genere, in cui si
U Id .. p. 219.
U Id., p. 261.
vede qualcosa di troppo ondeggiante e soggettivo.
" Id., p. 265. L'opera d'arte, che è un certo modello del mondo, una
U Id., p. 277. certa comunicazione ·nella lingua dell'arte, non esiste fuori
" Id., p. 270. da questa lingua, cosi come fuori da tutte le altre lingue
IT Tuttavia se si prende questo esempio come la manifesta- delle comunicazioni sociali. Per il lettore, che cerca di d..
zione di uno stile definito che non simula due quadri diversi ,)
cifrarlo con l'aiuto di codici arbitrari composti soggettiva-
della realtà come mezzo per entrare nell'. autentica. realtà mente, il significato viene fortemente deformato; ma per il
esterna al segni, ma come due possibili relazioni dell'autore lettore che vorrebbe avere a che fare con un testo, estratto
nei confronti dello stesso mondo reale, si può allora conside- da tutto l'insieme dei legami extra testuali, l'opera, in ge-
rare la transcodificazione come pragmatica. nere, non potrebbe essere portatrice di significati. Tutto
li Bisogna osservare che l'equivalenza dei versi corrispon-
denti di I.:ermontov e di Voznesenskij si ottiene non solo gra- l~insieme di codici artistici storicamente formatisi, che ren-
zie al loro significato comune a livello semantico, ma anche de Il testo significativo, si riferisce alla. sfera dei legami ex-
grazie alla posizione funzionalmente simile dei due stili diversi . tratestuali. Ma questi sono legami del tutto reali; Il con-
nel sistema. I Padri di Voznesenskij, come concetto non sono cetto « lingua russa» non è meno reale del concetto « testo
equivalenti a Quelli di Lermontov, ma in entrambi' i casi ab- in lingua russa », benché si tratti di realtà di tipo diverso, e
biamo a che fare con una denominazione di qualcosa di alto i metodi per studiarle siano pure diversi.
dello stesso sangue e tradizionalmente rispettato. « Scialacqua:
.!...~<:>l,\lllamellti extratest.uali~i ,:m'~l?e,:a fo0sson,?esser,:
tore» e c dissipatore» sono funzionalmente equivalenti poiché
esprimono l'idea di fallimento nella forma pili ingiuriosa entro
i limiti stilistlci del dato sistema. ~:~~ah~:'6ò~!~~1g~l~m(lhW'el~%':ritrig'c~i~è':t~i~~~::~~~' .
zata-la-·scèltllll~lllatoelementii iisato:·'g'denutto evidente
ènel'usodCun certo ritmo; in 'un"sistema che non ammette
altre possibilità, che ammette la scelta in base a una sola
alternativa, o che dà cinque mezzi di pari valore per la co-
struzione del verso, di. cui il poeta usa uno solo, ci darà
delle costruzioni artistiche del tutto differenti, benché la

II
parte materialmente fissata dell'opera - il suo testo - re-
sti immutata. .
Va sottolineato che la struttura extratestuale è gerar-
chica come la lingua dell'opera d'arte nel suo insieme. Con
!
·1 ciò, inserendosi nei diversi livelli di una gerarchia, questo o
'i quell'altro elemento del testo avrà diversi rapporti extra-
testuali (cioè riceverà una differente grandezza di entro-
pia). Cosi, per esempio, se noi definiamb un certo testo co-
64 65
me • opera di un poeta russo del XIX secolo" o facciamo tutte le conseguenze di complessità di questo problema nel-
lo stesso con un genere (, ballata"), le probabilità cambie- l'arte, che ne derivano,
ranno. Ma il testo in pari misura appartiene a tutte queste
strullure, è occorre studlurlo, determinando la grandezza "I
della sua entropia. Il concetto di testo
Il fatto che l'appartenenza del testo a diversi generi, stili,
Cp?cJ~c, nlftori ,c cosi vi~, muti ,la grandezza dell'entropia Alla base del concetto di testo, gioverà porre le seguenti
ÙCI smgoh SUOI eJerncntl, costrInge non solo a esaminare defiÌlizioni. '
i legami extratestuali come qualcosa di pienamente reale, I
ma mostra anche alcuni modi per misurare questa realtà. l. Espressività. Il testo è fissato in certi segni, e i!,
Occorre dilTerenziure i legami cxtratcstuallallivello dci·
'I questo senso si contrappone alle strutture extratestuuh.
la lingua dell'arte io al livello della comunicazione artistica. Per la letteratura si tratta in primo luogo dell'espressi-
Abbiamo riportato esempi dei primi. I secondi sono casi vità del testo per mezzo di segni della lingua naturale.
in cui il non uso di questo o quell'altro elemento, l'assenza L'espressività in contrapposizione alla non espressività fa
significante, «il non artificio », diventa parte organica di si che il testo venga considerato come realizzazione di un
un testo graficamente fissato. Cosi, per esempio, il trala- certo sistema, come sua incarnazione materiale. Nell'anti-
sciare alcune strofe, indicandole con numeri nel testo de- nomi" saussuriana di langue e parole il testo apparterrà
finitivo dell'Eugenio Onegin, la sostituzione da parte di Pu- sempre al campo della parole. In conne~sione coI) ciò !l te·
àkin del finale già pronto della poesia Napoleone Con un sto possiederà sempre, l'uno accanto ali altro, elementi dei
frammento diverso: te IJ mondo è diventato vuoto ...., cosi sistema ed elementi fuori dci sis~ema, In',v~rità, l'unione
come tutti gli altri casi d'introduzione nel testo definitivo di dei principi della gerarchicità e della pluralità dell';nterse-
strutture incompiute, l'uso dell'assenza di rima mentre ii carsi delle strutture porta a quesio: che ciò che è fuori
Iett~re si aspetterebbe la rima e cosi yili: L!I çorr!seo!!.d.",!'Za del sistema, dal punto di 'vist,,:. di un~ delle sottostruttu:
re particolari, può manifestars.1 nel sistema dal punto di
l'~.a. qell elero,eota non lWiliL:,_~.JlQD JlrWicIQ"!.,,:-,çQII, .Iii. strut-
vista di un'altra, e la transcodHìcazione del testo nella lingua
!fert.!. ftC,M.'C Co t".-f.'!.SlçJlP,~,t~~'l_lIe!.let~pre, e. ti .$Ull ,vpl~a.con ,la"grandezza della percezionI' artistica dell'uditor!o può tr!'sl'!0rtare .U!!
de. la probabIlità dell'uso nella data situazione costruttiva n
"' ... ...
,eI .......to
dilifi'elemèlltinestùalmente fissato, fa sI' che anche l'infor- qualsiasi elemento nella classe degli elementi SistematiCI.
E tuttavia la presenza di clementi extrasistematici, con~
maziòhè~trri.sriiessii· dall'assenza' dell'artifiCi~, ·~j,il'r.esa IIna seguenza inevitabile della materializzazione, cosi come la ',' <,! I
,d~ ~isu.. ... g:andezz~ p\çpl'AIepte re,* .~, n.'!s\'r~bile.,. Questo problema sensazione del fatto che gli stessi elementi pos~ono es- I
risulta parte di un problema PIU' comune, il ruolo costrut-
tivo dello zero significantl'..(! zéro -' problème 0),1 del si-
gnificato semanticodella pausa, della misura di quell'infor-
sere nel sistema a un livello e fuori del sistema ad un
altro lhlello, accompagnano necessariamente il testo. !
mazione che reca'jJ silenzio artistico. . ". 2. Delimitazione. La delimitazione è inerente al testo.
Siia 'condizione indispensàbile è, come abbiamo visto, Sotto questo rapporto il testo si contrappone, da una parte,
che, nel testo di questo b quel livello, il posto occupato a tutti i segni materialmente incarnati, che non entrano
dall', artificio zero", abbia come correlativo nella strut- nella sua composizione, secondo il principio della inclu-
tura di codice ad esso corrispondente un elemento signi- sionc~non inclusione. D'altra parte esso si contrappone
ficante o una certa quantità di elementi sinonimicl signifi- a tutte le strutture con contrassegno di limite non deter-
canti nei limiti della data costruzione. In tal modo il testo minato, per esemoio anche aIla struttura .delle Iing,;,e na-
artistico viene necessariamente incluso in una piu com~ turali e alla non finitezza (. apertura o) del loro testi. Tut-
plessa costruzione extratestuaIe, con la quale forma un'op- tavia 'nel sistema delle lingue naturali vi sono anche deIle
l!0sizion~ binaria. . . ..... -:- .. costruzioni con categoria della delimitazione <:hiaramente
Il problema è comphcato da un'altra circostanza: le espressa: la parola e in particolare la proposizIOne. Non è
strutture extratestuali mutano la grandezza della probabi- un caso che esse siano particolarmente importanti per la
lità di questi o quegli altri suoi elementi in dipendenza dal- formazione di un testo artistico. Dell'isomorfismo del te-
l'appartenenza o meno alle « strutture del parlante. - del- sto artistico e della parola si è occupato a suo tempo A. Po-
l'autore, o alle, strutture dell'uditore» - del lettore, con tebnja. Come ha mostrato A. M. Pjatigorskij, il testo pos- il
I

66
67

I
'I ~

siede un .unico significato testuale e sotto questo rapporto (al livello sintagmatico) in un complesso strutturale. Per·
può consIderarsi come un segnale indivisibile. « Essere r0- ciò, perché una certa successione di frasi di una lingua na·
manzo -'. «essere documento _, «essere preghiera p signi. turale possa essere riconosciuta com~ testo artistico, oc-
fica reahzzare una determinata funzione culturale e tra. corre convincersi che tali frasi formàno una certa strut·
s~ette~e un ce~to significato complessivo. Ciascuno di que- tura di tipo secondario al livello del1!organizzazione ar!t"
S~I testI è defimto dal lettore in base a una certa quantità Sfica. .
J~h..it~_ dI contrassegni. Perciò la trasmissione di un contrassegno Occorre osservare che la strutturalità e la delimitazione
,ft. ad un altro testo, è uno dei mezzi essenziali per realizzare del testo sono collegate.'
...... nuovi significati (il contrassegno testuale del documento
Ca"I'• .L: {'Ut! Il dato aU'opera. d:ar!e, e~c.).. .
'e.u dc\(a, . Il. c(;lOcet!o dI hmlte SI manifesta m modo diverso In te- La gerarchicità del cOllcetto di testo
ral'tieoluc. sh di tl'pO dIVel1;o. èsso è ljuWD e .s.~di testi con strut.
C-5..,ri~ t!lra svIluppata nel tempo (sul carattere specifico deUa fun. Va sottolineato che, parlando della espressività mate·
I. z~one sÌI!'ulatrice del « principio _ e della « fine _ di questo riale del testo, abbiamo in mente una proprietà altamente
hpo vedl.ol.tre)! la cornice nel!a pittura, la ribalta nel tea. specifica dei sistemi semici. Sostanza materiale di questi
tro. La lumtazlone dello SpazIO costruttivo (artistico) da sono non le «cose., ma i rapporti delle cose. In corri·
non costruttivo diventa mezzo fondamentale della spondenza con ciò, questo fatto si manifesta anche nel pre-
della scultura e della architettura. blema del testo letterario, che è costruito come forma di

;~~;~~~~~~]t:i~~~ill~fa~tt~o~~ch~e~;il~~s~u~o;
organizzazione, cioè come un certo sistema di rapporti che
di sub-sistemi, por. costituiscono le sue unità materiali. Con ciò è COnnesso il
. sistema si
alla strut· fatto che tra i diversi livelli del testo possono stabilirsi
t!lra mterna, di diverso collegamenti. strutturali complementari: i rapporti fra i
hl?o ~confini dei capitoli, delle dei versi, degli emi. tipi di sistemi. Il testo si suddivide in sotte-tes.!i (livello fe-
stlchl). Il confine, mostrando al lettore che egli ha n che fa.. nologico, livello grammaticale, ecc.), Ciascuno dei quali può
r~ con un testo, e richiamando alla SUn coscienza tutto il essere considerato organizzato in mo~o aut'onomo. l''rop-''-
li~Ui dì sIstema dei codici artistici corrispondenti, si trova strut. l'orti strutturalrJia" i liv'elli' diventano' caratteristica deter·

~
1. ' l.tbu'~",o", ;l';nlmet!'te. Inltunn Poslzil,!ne. di forzn. Poiché alcuni degli mrnotii "'dclieoto' od 'suo insieme. Pr0À'rio ~uestj ~l.,ll:,. l.
-" mcn I rlSu ano segna I dI Un qualsiasi limite .e altri J!!Il"i ~all'i.!!!e:!!9_de.l.",!!~~1li e tra i. i1V;!)( ,con~c:!!sco!,~ ..al .... ", I
di alcuni altri limiti che coincidono nella posizio~e gene. testo I ~~~!'~.t~r!'..i!ì .!nva~l!,n!e;:-~1':f,'iip~.l9.!lam~11J9 iJ!:l, $~sto
rale nel !esto (la fine del capitolo qunndo è anche fine del II· nèlnllnbiente socmle ·genera la tendenza alla suddlv!~19nç
~.,. bro), .pOlc~é la ger'!rchla d~i IIvell,l permette di parlare di è1er·teSlçOU'~!lIiiw,I,l;"Questo fenoinèòil è'stlidiaio"'moltò be·
; una sltu8Z1one dommante dI questi o quei confini (I confini
del cal!itolo dominano gerarchicamente il confine della
strofa, ~ confine del !o,n,lanz,! domina il c:onfine del capi.
ne-nei folldore e nella letteratura medievale. Di solito si·
suppone che la tecnica della stampa, avendo imposto la
propria lingua grafica alla nuova cultura, abbia portato alla
I
tolo), SI apre la pOSSIbIlità dI una commIsurazione strut. scomparsa delle varianti del testo letterario. Non è per
t~rale della funzione di questi o quei segnali di ·delimita. niente cosi. Basta incidere su un nastro la lettura della
Zlon!'. Parallelamente: l'abbondanza in un testo di limiti in. stessa poesia fatta da diversi lettori, per convincersi che
ternl (la p:csenza di • enjambements _, la stroficità o la il testo stampato fornisce solo un certo tipo invariante di te-
no,:, stroficltà della composizione, la suddivisione in capi. sto (per esempio, a livello della intonazione), e le registra.
toh, ecc.) e la sottollneatura dei limiti esterni (il grado di zioni danno le sue varianti. Se si studia la letteratura con·
".larcat~ra dei limiti esterni può abbassarsi fino alla imita. temporanea non dal punto di vista dello scrittore, come sia·
z!one dI un ~rammento meccanico di testo - il Viaggio sell. mo abituati a fare, ma dal punto di vista del lettore, la con·
t!,,!ell.tale dI Ste~e)! creano pure la base per classificare i
tIpI di strutturazlOm del testo.

. 3. S!ruttu:'!lità. ~I testo non è una semplice succes-


servazione della variabilità risulterà un fatto evidente. In·
fine. il problema del testo e delle sue varianti esiste piena·
mente per il critico testuale.
Il fatto che il testo sia un sistema invariante di rapporti
l!
!l:i
SIOne dI sellnl m un lOtervallo tra due limiti esterni. AI te- appare in tutta evidenza nella ricostruzione di opere mu·
sto è propria una organizzazione interna, che lo trasforma tile o perdute. Benché di questo si occupino con successo i
68 69
folkloristi,' sebbene questo compito possa considerarsi tra- zione del lettore: per il ricercatore che descrive è reale
di~ionale' per la medievalistica, tuttavia in questa o quella la gerarchia dei testi, come se fossero i!1clusi l'uno nel-
misura esso si presenta regolarmente anche agli studiosi di l'altro. Per il lettore è reale un solo" umco testo, ~reato
letteratura moderna. Cosi si potrebbero indicare numero- dall'autore. Il genere si può presentare come un u!1'CO te-
sissimi tentativi (specialmente fra i pu~kinisti) di ricostru- sto, ma è impossibile farne l'oggetto di una percezione ar-
zione delle intuizioni e dei piani creativi del poeta, gli inte- tistica. Nel percepire come unico il testo creato dall'autore,
r~f1'o!ti tra ressanti tentativi di ristabilire i testi perduti. Se il testo colui che riceve l'informazione considera tutto ciò che è co-
ockl/ J . . non si presentasse come una certa costante nei suoi limiti struito sopra il testo come una gerarchia di codici, che ri:
.. 'f~"'.'" di struttura, la stessa impostazione di simili problemi sa- velano la semantica nascosta di un'unica opera d'arte a lUi
t,ohi.Rel ,rebbe illegittima. data come realtà. '
i .. i'"' ........... t l! tuttavia chiaro che con un tale metodo di affrontare e. evidente che scnza unn c1nssHicnzionc complementare
{
''5.
li! problema, un gruPNllgLfP§U,(per esempio la commedia
russa del XVIII seca o) PuQ....e.::ìs.ere eSQ w inata....com.e...J1J1
dell'aspetto oli! cmittcntc~rlccvcntc» lo. dcn.niz,ionc. del t~st"?
artistico non può essere completa. Cosi I diverSI modi di
:s..."I.,00 e unico te",Ho." descriVendQ.I,l,s.istema delle sue regole inva- eseguire una parte un'opera musicale, lo stesso soggetto .~ .
:.' , .
, B~ri." riantl; 'c riportando tutte le differenze alle varianti, gene>: nella pittura (per ~s. ~ la Madonna con il BaI."bi~,? 'l,. ecc.
rati!"nel'processo"der 'suo' funzionamento' 'sociale: 'Unà si· possono essere percepili da una parte come ripetizioni del-
, mm'-àttrazione'può'essere' costruita a un'livello molto ele· lo stesso testo (la differenza non è fissata: confronta l'os-
vato. Verosimilmente, è del tutto possibile esaminare la servazione di destinatari non preparati che dicono che nel-
• letteratura d'arte del xx secolo. come un certo testo, sot- l'Ermitage « c'è sempre la stessa cosa ", che « tutte le icone
toposto a descrizione, con complessi rapporti di varianti 'e sono uguali", che « è impossibile distinguere l'uno dall'al-
invarianti, di collegamenti extrasistematici e sistematici. I tro i poeti del XVIII secolo ", ecc.); cioè possono essere per-
cepiti come varianti dello stesso testo in\'arianlc; da un'al~
Da ciò che si è detto deriva che, se prendiamo un gruppo
di testi isomorfi in base a un qualsiaSI rapporto, e Ii descri-
viamo come un unico testo, una simile descrizione in rap-
I tra parte possono essere considerati come testi differenti
e persino contrapposti.
porto ai testi descritti conterrà solo elementi sistematici,
e i testi stessi in rapporto ad essa risulteranno come una
complessa unione di elementi organizzati (sistematici, rile- Il segno figurativo verbale (l'immagine)
vanti) e non organizzati (extrasistematici, non rilevanti). Di
conseguenza, un testo di livello superiore risulterà, in rap- La proprietà dei testi artistici di trasfo"?arsi in codic!,
porto ai testi di livello inferiore, come una lingua di descri- in sistemi di simuJazione, fa si che alCUnI contrassegm,
zione. E, a sua volta, la lingua della descrizione dei testi specifici del testo come tale, nel processo della co,,!unica-
, artistici in un certo rapporto sarà isomorfica a questi testi. zione artistica vengano trasportati nella sfera del sistema
Un'altra conseguenza è il fatto che la descrizione del livello codificante. Cosi, per es., la delimitazione diventa non solo
piu elevato (per es. « il testo artistico»), che conterrà solo contrassegno del testo, ma anche proprietà essenziale della
rapporti sistematici, risulterà lingua per la descrizione di lingua artistica.
altri testi, ma essa stessa non sarà testo (concordemente Ora non ci soffermeremo sul significato della delimita-
alla regola secondo la quale il testo, essendo un sistema zione come principio costruttivo della composizione, ma
;
materializzato, contiene elementi extratestuali). Sulla base stille conseguenze che ne derivano per la lingua dell'arte.
di queste affermazioni si può trarre una regola utile. In L'arte della parola ha inizio dai tentativi di superare la I
primo luogo: la lingua della descrizione di un testo si pre- proprietà radicale della parola come segno linguistico, l'in- t
senta come gerarchia. La confusione delle descrizioni di di- condizionalità del legame tra i piani dell'espressione e del
versi livelli non è ammissibile. l! necessario solo definire a ,contenuto e costruire un modello artistico verbale, come
quale (a qualil livello avviene la descrizione. In secondo nelle arti ~appresentative, secondo il principio iconico. Ciò
luogo: nei limiti del dato livello la descrizione deve essere non è casuale ed è organicamente collegato con il destino
strutturale e piena. In terzo luogo: le metalingue dei di- dei segni nella storia della cultura umana.
versi livelli di descrizione possono essere differenti. Occor- I segni della Iingu~ naturale,. co!,la loro convenzionalit~
re tuttavia sottolineare che la realtà della ricerca descrit- nel rapporto tra sigmficato e slgmficante, ~ono comprensI-
tiva non coincide fino alla fine con la realtà della perca- bili solo in rifcrii'ncnto a un 'codice determinato, e possono

70 71
,

facilmente diventare incomprensibili, e là dove.il sistema veridicità e una comprensibilità maggiore di quelle dei se-
~emantico di codificazione risulta intrecciato con la vita gni convenzionali. . .
sociale, anche falsi. Il segno, come fonte di informazione, Questo segno presenta due aSl?et~i inseparablh: la som!-
diventa non meno facilmente anche mezzo di disinforma- glianza con l'oggetto da esso slgmficato e la non somI-
zione sociale. La tendenza alla lotta con la parola, la co- glianza con l'oggetto da esso significato. Entrambi i con-
scienza che le possibilità dell'inganno· sono radicate nella cetti non esistono senza l'altro.
sua stessa essenza, sono fattori della cultura umana, co-
stanti come l'ammirazione per il potere della parola. Non
a caso la forma suprema della comprensione, per molti
tipi di cultura, si preserita nella forma di « comprensibile
anche senza parole' e si associa con i tipi di comunicazione
non verbali, la musica, l'amore, la lingua emozionale della
paralinguistica.
I segni di rappresentazione posseggono la proprietà per
cui, sottintendendo una somiglianza esterna, evidente, tra
il significato e il significante, la struttura del segno e il suo
contenuto, non chiedono per la comprensione codici com-
plessi (al destinatario ingenuo di una simile comunicazione
sembra di non servirsi in genere, nel dato caso, di alcun co-
dice). Facciamo un esempio, indicando un segnale stradale
combinato formato da due elementi: la striscia di divieto

!
e un muso di cavallo. Il primo elemento ha un carattere
convenzionale: per capire il suo significato, bisogna cono-
scere il codice specifico dei segnali stradali. Il secondo è
iconico e viene codificato solo da una precedente espe-
rienza (un uoma-che-non·"abbia mai· visto un· cavallo non
cajiTià mai questo segnale). Facciamo tuttavia un altro \
esperimento mentale: uniamo un segnale di divieto con
una cifra o una parola. Entrambi gli elementi sono conven-
zionali, tuttavia il lorQ. gra,dQ .. di .convenzionalill! è diffe-
r.~me. Sullo sfondo di un segnale di autostrada,· ciéCifrato
con l'aiuto di un codice speciale e noto solo a un ristretto
ambiente, la parola e la cifra risulteranno comprensibili a
tutti e verranno funzionalmente equiparati alla testa di ca-
vallo e a qualsiasi altro elemento iconico. È un esempio f
del fatto che un segno convenzionale può funzionalmente
equipararsi a un segno rappresentativo: l'esempio è molto . I
\

Il
interessant.e per. la...le.~~gn1
!!!l!!!r~,--sis~ema.~i. tt.e. ra. t.ura
...Dal materia.le.comprensibili
convenzionali"ina del.la lingua \ \ r,
lt tutta una cOllettn!ltà ilI punto che questa· convenzionalità
sulla base di altre « lingue» piu speciali cessa di sentirsi, .
sorge un segno secondario di tipo rappresentativo··(è·:pos-
slblle-clic" esso vada messo· in· relazione con_ l'immagine»
della teoria tradizionale della letteratura). Questo segno
rappresentativo secondario possiede le qualità dei segni
iconici: l'immediata somiglianza con l'oggetto, l'evidenza,
gli permettono di produrre un'impressione di minorecon-
dizionamento di codice e perciò, come pare, garantisce una

72 73
. f . . mo il testo fonolo-
V utrobu pe~Cery: contra neppure una volta. Cos esammla
V pe~~eru drakona, gico sottolineato:
V tru~~obu pantery.
. (M. CVETABVA) Mogia by-vzjala by
V utrobu pe§~ery:
[Se potessi - ti prenderei V peUeru4rakona,
Nel ventre di una grotta: V truUobu pantery.
Nella grotta di un dragone, . . . l come il segmento di un testo
Nella tana di una pantera.] Immagmlamo ogm.par!l.a di farlo' le parole rappre-
fonologico ..Abb!amo il dttt~n solo al livelli semantico,
Le unità semantico-Iessicali di questo testo, se si parla sentano qUI del segl!ien I I}tmico ma anche al livello fo-
a livello della lingua naturale, sono differenti (costituisce grammatieale, sintattlco e rl ggruppate in modo stupefa-
un'eccezione la parola ripetuta due volte, « pe§~era» [grot· nologico, in qranto ti~~ d~i fonemi (lettere): 6,6, 6, 7, 7,
ta]). Tuttavia agli altri livelli si stabiliscono complessi rap- cente secondI? a quan ome un unico fonema-lettera]. .
porti di equivalenza. 7 [~c conta, lini ~S~(\~ione. 6 o 7 • si manifesli un certo
AI livello della metrica il testo si suddivide in unità· Benché ne a IS rl e che lasciamo da parte (dal
versi isometrici (anfibrachi bimetri), con cesura dopo iI ordinam!,nt.o co~plemen~aro' avvicinamento questo è pos-
primo piede. Con ciò si stabilisce una certa equivalenza dei punto di vista di un prlm . nfini delle parole danno
versi tra di loro e degli 'i'mistichl tra di loro. sibile), possiamo. pens~~fta~~~a:n~~te simili. Ciò semplifica
Sintatticamente il primo verso non è parallelo agli altri gruppi di fonemi ~ua t Abbiamo bisogno di dichiarare
tre, perché esso si suddivide in due emistichi, nei quali i il compito del con ~on o. Per uesto immaginiamo
rapporti sintattici non equivalenti (una costruzione sintat· la regolarità f0!10loglc,! d!,,,:'~S!~~ivale~ti 'ed enucleiamo la
tica ellittiea «se potessi, allora prenderei.) sono espressi tutti i segme.nll c?~e mSle . one Gli insiemi in cui la par·
con l'aiuto di elementi grammaticali che si ripetono con loro pos~i?ihtà di l~tersec8:~re di quella che non si inter- \
rigorosa identità. In compenso i tre versi seguenti (se si ~ te che SI mterseca . m~gg~ e uivalenti di grande potenza.
considerano autonomamente) sono costruiti in modo rigoro-
samente parallelo. Sullo sfondo di questo, parallelismo vie-
ne attivizzata la loro differenza di posizione nei loro reci·
seca, !i chia11!er !,mfI 1~~~~~gi~O, facciamo astrazione dalla
Esamm!,ndo Il .lIve o. nendo attenzione solo alla loro
succeSSione del fon"lifi~~ il compito). La. potenza del-
I
proci rapporti, che trova espressione nella punteggiatura
dell'autore.
Il livello grammaticale presenta il rigoroso parallelismo
pres!,nza (per semt?t 'ta dai fonemi comuni, senza tener
l'iasleme sarà COS l 1;11
conto d!,l fattore orddl""intersecazione è costituito dal fo-
I
dei due emistichi del primo verso, dei primi tre emistichi dei n mmor gruppO 'n tutti i segmenti. Per quattro capo
versi successivi, tra di loro, e dei secondi emistichi dei vero n!,ma.« r·: ess?lentr~:nza si esaurirà con un solo fonema.
si due-quattro. Sulla base del parallelismo grammaticale pie di segmenti atpo za di un solo fonema (r):
sorge l'anafora, e due delle tre rime (come anche la rima Gruppo con P9 en .
interna costitutiva del primo verso) hanno una natura
grammaticale. Simile è l'origine delle rime interne che col· Utrobu - pe~cery
Pe~ceru - drakona.
legano i tre primi emistichi del versi due-quattro. Pe~~ery - drakona. l''
Il livello fonologico divide nettamente il testo in due
parti diseguali: l'una illclude il primo verso, nel quale la
fonologia è completamente organizzat.a dal livello gramma-
. d d' uesti tre casi la minore orga-
. No~iamo che m. ue l ~e~to è quella dell!, parola « dra- i
nlZZ8ZIOne fonologIca de . del legame delle rime e fuori del
ticale, l'altra parte è organizzata in base a principi co- kon» (esso sta puri fUO~I gorie grammaticali: «pe§cera », 'l"
struttivi, che formano un livello del tutto autonomo. Esa- legame in base a! e ca e femminile «drakon» di genere i·
mineremo per brevità solo la seconda parte, escludendo da • pantera » son~ dI. gene~ecostanza ri~u1ta semanticamente I,
essa, secondo la verticale, tutto il gruppo anaforico delle maschile, quest ultima Clr arola meno « legata» del testo.
preposizioni « v », che al livello fonologico costituiscono un molto rilevante). Essa d~ ~u~ fonemi (due casi «r+vocale »,
sottoinsieme completamente autonomo - in tutti e tre Gruppo con potenza I .•
questi versi il fonema. v» nelle altre posizioni non si iu- un caso «r+consonante »). .
105
104
i

l
r
,

tr
tru~~obu- pantera panteru - truseobu 4-3·4
ur peseeru - pantery 3·34
utrobu - pe~~eru peseery - pantery 2-4-3
ro . peseery - peseeru )·5.)'
drakona - tru~~obu truseobu - utrobu 1-6-0
anche in questo gruppo la parola « drakon» ha la minore Nell'ultima riga tutto il secondo segmento è formato
potenza. con i fonemi del primo. Le ultime righe costituiscono in·
Gruppo con potenza di tre fonemi: siemi con intersecazione di grande potenza. Tuttavia si
sente, persino intuitivamente, che la risonanza della penul·
ran . '::~":. tima e deU'ultima coppia è differente. Per chiarire la causa
drakona - pantery di ciò occorre compilare analoghe tabelline di 'interseca·
sl!ru zioni ai livelli grammaticale, semantico ·lessicale (per altri
peSl!eru - trusl!obu testi sarebbero necessarie anche tabelle deUe intonazioni,
per sintattiche e altre, tuttavia, qui, in questo caso, si osserva
pe§~eru - pan tery una piena identità). Il rapporto tra questi dati potrebbe
. Gruppo con potenza di quattro fonemi: condurre alla tabella generale del livello successivo. Con
ciò si otterrebbe un quadro piu obiettivo del collegamento
pery degli elementi nel testo. t!. evidente che la maggiore colle-
pe!~ery
- pantery ganza a certi livelli e la minore ad altri livelli costituiscono
le condizionipiu vantaggiose per l'insorgere di significati
Gruppo con potenza di cinque fonemi: secondari. Con questo, in primo luogo, otteniamo dei criteri
sul grado di organizzazione del testo (il che può essere mol-
peSl!er to utile per definire il grado di equivalenza della tradu·
pesl!ery - pesl!eru zione, in quanto la grandezza della potenza dei sottoinsiemi
Gruppo Con potenza di sei fonemi: incrociantisi sarà, nel testo tradotto, inevitabilmente di-
versa dall'originale; tuttavia il grado è lo stesso che nel·
truobu3 l'originale: intendiamo il grado di collegamento dei sego
tru~~obu - ulrobu menti semantici, il che"può e:sserc raggiunto grazie alla re-
. ~~aminld'amo quali coppie di segmenti formino gli insi.,. golazione degli altri livelli costruttivi). In secondo luogo,
mI I gr"!' e potenza, compilando una tabelUna nella uaIe studiando quei collegamenti di senso che si formano come
le due. cI~e e~treme s.ignificano la quantità' dei fo~eml risultato deU'unificazione degli elementi equivalenti in
no!, cOInc!dentl, e la CIfra media la quantità del fonemi gruppi semantici, otteniamo la possibilità di enucleare i
~~l1ncldentl nel segmento.' Disponiamo le parole in base al. piu importanti.
l Incremento . d~ll!1 potenz~ (la cifra di sinistra si riferisce II gruppo semantico «V utrobu • V peseeru - V truseo-
alla parola di SInIstra, la CIfra di destra a quella di destra). bu " e il gruppo « V utrobu peseery • V truseobu pantery .'
fanno risaltare la qualità del nucleo semantico comune (fon-
utrobu - pe~~ery 5.).5 damento per il confronto), il significato deUa tendenza ver-
pe~~ery - drakona 5.).6 so uno spazio chiuso, inaccessibile e oscuro. Introducendo
peseeru - drakona 5.)-6 le posizioni semantico-spaziali « chiuso .. aperto », « vicino ..
utrobu - peseeru 4-24 lontano », « dentro .. fuori », « accessibile - inaccessibile », e
utrobu - drakona 4-2.5 le posizioni secondarie « difeso - indifeso », cc oscuro - lumi-
utrobu - pantery 4-2.5 noso », cc caldo - freddo », « misterioso - palese », questa co-
peseery - truseobu 4-2.5 struzione. dispone il gruppo all'incrocio dei dati campi se-
drakona - truseobu. 5.2.5
truseobu - pan tery 5.2-5 mantici. Tutti i membri di sinistra delle opposizioni nu-
drakona - pantery 4-3-4 merate risultano sinonimi. Anch~ quelli, di destra. Essi si
riducono alla .opposizione fondamentale;« soggetto· ogget·
)06
107
·.---.. --------IIlIIlIIIIP""-----------~

to. (per es., nella varil!Ilte • proprio - al~rui .), e .alla con- dicati al superamento del distacco fra l'. io, (in tutte le
·trapposizione «io - tu .; sue manifestazioni) e il- non io • (pure in tutte le sue ma-
Cosi si manifesta la seml!Iltica della tensione verso il su- nifestazioni).
.,, peramento dell'opposizione • io - tu. Ii lo schema. inva-
ril!Ilte: • potessi assumere il tuo tu ne! mio io '. In questo
:! senso non è casuale la piccola potenza di equivalenza dei L'asse sintagmatico nella struttura del testo artistico
gruppi che includono il « drakon " categoria di ~enere ma-
schile, che evidentemente gli è di ostacolo lilI entrare in L'unione degli elementi è l'altra operazione di cost~­
qualità di variante nel gruppo invariante· del soggetto se- zione di un qualsiasi testo (comunicazione). Sarà utile di·
mantico del testo. Tuttavia la separazione del nucleo se- stinguere due casi: l'unione. di el~menti ull!'ali (o st~tt~­
mantico attivizza la significanza degli elementi differen- ralmente equivalenti) e l'umane di elemenli strutturali di-
ziali. . versi. . . d" f
Ne! primo caso non si avranno costruzlOm I tipO ':'1-
V utrobu pe!~ery seologico: la ripetizione di elementi uguali, uniti in un m-
V pe~éeru drakona ... sieme crea una costruzione del tipo dell'ornamento geo-
mctri~o. La differenza sostanziale tra le ~_ostruzioni di un~
il duplice legame - la coincidenza della parte radicale del- catena internamente specializ~at.a (frase). e '!l'a catefla di
la parola, che porta a una netta setnantizzazione formale segni internamente non speCializzata (del tipO dell or,!a-
(la differenza nel somigliante), e la separazione dell'ele- mento) sarà la presenza o l'a~senza della fine e d~l prm-
mento formale in qualità di contrassegno sostanzialmente cipio costruttivamente marcati. A .questo è leg'!to li f'!tto
differenziale - aumentano massimamente il significato se- che, se nel primo caso. la lunghezza dell~ frase m conSide-
mantico della categoria grammaticale (nel caso dato - la revole misura determma la sua costruzIOne, nel secondo
funzione semantica dei ~apporti spaziali da essa espressi) e
preparano uno dei versi conclusivi (già fuori del nostro caso il testo ha un carattere aperto. .'. .
frammento di testo): L'unione di elementi uguali nelle catene SI produce m
base a leggi diverse da quelle dell'unione di elementi diffe-
... V pe~éeru - utrobil. renti: essa si forma come unione e in questo senso prod"!ce
Mogia by - vzjala by. il carattere fondamentale della struttura suprafraseologlca
del testo linguistico. Conciò è fondamentale quanto s7~e:
L'ulteriore lavoro di esame della funzione semantica dei la ripetizione dello stesso elemento soffoca la sua slgnili-
segmenti equivalenti potrebbe essere condotto in base a canza semantica (confronta l'effetto psicologico dell~ ripe-
due direzioni: tizione continua della stessa parola che si trasforma m non
. - in primo luogo la rilevazione della funzione semantica senso).' Per questo si determina dappr!ma il l1.'e~o per
degli .elem~nti varianti. dell'invariante ottenuta (perché la 'unire questi elementi che hanno perso li lo~o slgmfi7ato.
data mvarlante semanlica è espressa dalle date varianti). Cosi avviene contemporanea':'!ente l!l formaZIOne degl~ ele-
La differenza di ciascuna di queste dalle altre, che sorge menti stessi e la semantizzazlOne del loro collegamenti for:
come risultato dell'equivalenza ad essa strutturalmente mali. A conferma di ciò si possono riportare I nume.rosl
ascritta, permette di esaminare ciascuna come un insieme casi di formazione di ornamenti, della loro trasformazione
s:elto fra :er.ti insiemi re<:iprocamente parificati, e come da significanti in geometrici. Contemporaneamente, l'orna-
risultato di CiÒ la scelta di questo e non di un altro ele- mento geometrico diventa modello di ogni collega':'!ento
mento che rende le loro differenze portatrici di significato' unificatore per esempio schema di un testo narrativo. A
- .in secondo luogo, la rilevazione del rapporto dell~ ciò è coll~gata la tendenza dei generi narrativi all'artico-
data mvariante semantica e delle invarianti semantiche lazione del testo in segmenti equivalenti (strofe per.il testo
delle altre parti del testo, di altri testi dello stesso autore. poetico, capitoli per il testo in prosa). ~on una prima aI!-
In questo caso le invarianti semantiche .risulteranno come prossimazione si può dire che dentro Il segmento (verSI,
v~rianti di una cert!l in~ariante di secondo grado, formando strofe capitoli) il testo si costruisce secondo il principio
di n.uovo una moltltudme equivalente, nella quale l'autore della 'frase (unione di elementi diversi ma equivalenti),
realIZZa la scelta. Nel dato caso questo sarà il rapporto del e fra i segmenti domina un legame unificatore del tipo che
testo esaminato con gli altri testi di Marina Cvetaeva, de- si riferisce ai paragrafi,' i capitoli, eccetera.

108 109
. La grande !Oarcatw:a strutturale dei confini dei segmenti sere stabiliti In modo molto pre~iso, bisogna ricor~,:,re ch,:
(~n . assenza di categone strutturalmente marcate del prin. qualsiasi testo pub essere esammato da una pOSIZione di
CIPIO e della fine del testo) crea l'illusione di una struttura diversi livelli. Con questo, inevitabilmente, i. legami tra le
che sembra riprodurre il testo parlato (Infinito) (per es. ii frasi diventeranno interni alle frasi e viceversa. .
testo parlato della realtà) e In grado percib di essere intero La contrapposizione della metafora (legame semantlco
rotto e contlnu.ato ~n qualsiasi punto, come un ornamento che sorge sull'asse sintagmatico) al ritmo (legame seman·
o .!ln .racconto mfinIto. Testi come Eugenio Onegin, Vasilij tico che nasce sull'asse dell'equivalenza), !,on è assolut~
Ter~lnl Il bl!r~o nel campo dei .guerrieri russi, distici e storo almeno perché il confronto di due elementi su un as~e di
nelh ~I ogn,I t!PO, Noely, [canlI di Natale, in franc., Noell, contiguità inevitabilmente presuppone la loro separazIOne.
e altn ca,!11 di questo tipO vengono costruiti come testi in L'articolazione del testo in segmenti, equivalenti s~!to :qual.
linea di pr.incipio aperti. J;'u~kin ha sottolineato piu di una che aspetto (altrimenti non sarebbero confrontabilI), mtro-
volta che 11 lavoro. al romanzo Eugenio Onegin (definito: duce con cib stesso la ritmicità anche nella struttura del·
«raccolta di capitoli variopinti») si svolgeva come «rac. l'asse sintagmatico. Evidentemente, si verifica il seguente
colta» di nuove strofe. complesso intrecciarsi di rapporti. Un certo isomorfism~;,
Tuttavia a un esame piu attento, la contrapposizione as. di elementi permette di artico!a.re Il testo i!, segmc::nt \ equil":
solut,:, dell'unione fraseologica e suprafraseologica degli ele- valenti (diversi e confrontabilI). In seguito a clb I loro.
menti secondo l'asse sintagmatico di costruzione del testo significati formano insiemi 7quivalen.ti. d~ una ~er~a p ,
artistico risulta piena di difficoltà, Introducendo il con. tenza e separano gli elementi semanlIcl differenzialI.
cetto di inizio e fine del testo come elementi strutturali ob. Tuttavia questo stesso testo può essere lett~ alla luce
~ligatoriamente I!re~enti, noi rendiamo possibile esaminare di altri legami, Ogni segmento pub essere esammato ~ome
II testo come un UnIca frase, Ma anche i segmenti che lo parte di una certa proposizione. In questo caso esso SI pre-
costituiscono, avendo i loro inizi e le loro fini ed essendo senta sotto rapporti particolari, dipendenti dal tip,? di pro:
cost!"iti in base a un certo schema sintagmatico, risultano posizione, con gli interi sintaçmatici e le. sue parti. Quesh
fraSI. In tal modo, qualsiasi segmento significante di un te- collegamenti fanno si che ognI segmento m un certo modo
sto artistico pub essere Interpretato e come frase e come preannunci il successivo. «Spesso", osserva E. V. Padu·
succ:essione ~i frasi. C'è di piu: In forza di ciò che Ju. N. ceva • le leggi della collegabilità delle unità possono essere
TynJanov chiamava • densità» della serie delle parole nel ridotte alla necessità della ripetizione di queste o quelle
verso, e Roman J akobson proiezione dell'asse della sele- parti costitutive di tali unità. Cosi, la struttura formale
zione sull'asse dell'unione, le parole poste l'una al fianco del verso è fondata (in particolare) sulla ripetizione di sil·
dell'altra formano nel testo artistico nei limiti del dato labe che risuonano in modo simile; la concordanza del so-
segmento, un Insieme semanticamenté Indivisibile _ « un stantivo e dell'aggettivo sul significato simile dei contras·
fraseololP smo •. In 9uesto senso qualsiasi segmento ~igni. segni del genere, del numero e del caso, la possibilità d!
ficante (mcludendo 11 segmento universale - e cioè tutto . unione dei fonellii si riconduce sovente alla regola che nel
il!esto .dell'opera) corrisponde non solo alla catena dei si. fonemi contigUi si deve ripetere lo stesso significato di un
g!,lficah, ma anche a un significato indivisibile, cioè si ma. certo contrassegno differenzia}e. Il collega,!,ento di un. te-
nifesta come parola. Questa possibilità di esaminare il testo sto in un paragrafo è.. fondato.'n not!,vole mls!,ra sulla !~pe·
e qualsiasi sua parte sign\ficante come una parola occasio. tizione in frasi contigue deglI stessI elementi semanlIcl ~.~
naie particolare era .stata. sottolineata da Boris Pasternak Il testo artistico· togliendo i divieti (che esistono a certi
(c prima di lui da Potebnja): livelli [grammaticale, scmantico, stiUstico, intonazionalc,
ecc.]), di porre· vicino questi o .quei s~gmcnti <!cl tes~o, ~t.
Che gli importano l'onore e la gIoria~ tivizza la funzione strutturale di queglI elemenh la CUi com·
Il posto nel mondo e la fama, cidenza è condizione ncccssDl'ia per la combinabilità di que·
Nel momento in cui, con l'ansito della fusione gli stessi" segmenti nel testo non artistico.
Le parole sono congiunte nella parola?
, In tal modo nella poesia viene distrutto il principio del·
]f'osservanza di'divieti all'unione di questi o quegli elementi
Tutta.vi~ la s~tuazione ~i· ?,,!Oplica perché, sebbene dal :I del testo. Ì! poco probabile che questo si possa considerare
punt'? di ~Ista dI un qualsiasI lIvello determinato i collega. proprietà soltanto della lingua poetica del XX secolo. Senza
menti all mterno della frase e sopra la frase possano es. parlare «dell'aggiogare idee lontane », in cui Lomonosov
110 l 111

I
vedeva un mezzo retorico fondamentale, su questo in con- «bellissima os~ite dell'alba» l, non colleg!1bile ~o! quadro
siderevole misura viene costruita l'unione di grandi pezzi esposto all'inizIO. Piu oltre, su questa umone dI mcompa-
soggettistici del testo (episodi, « motivi " « immagini., ca- tibili si costruisce tutta la poesia: "Bellissima ospite del-
pitoli). Esaminiamo il testo di Tjutcev: l'alb~ _ Ofa tarda morta lO, « flessibile, vivace, chiaro e so--
noro - ora morta: tarda. (facciamo attenzione allo sposta-
Sera nebbiosa e piovosa ... mento delle parole nei. versi cl?-e si ripetopo :-: q~art.o !'
Ascoltai non è for~e la voce dell'allodola? .. sesto: l'asse sintagmalico predIspone le npetlzlon\. dlm!-
Sci tu forse, bellissima ospite del mattino, nuendo la preannunciabilità). Tutto ciò incor~ma ," il tern-
In questa ora tarda e morta? .. bile riso della follia ». Cosi SI attua unacomumcazlone sulla
Flessibile, vivace, chiaramente risonante, non preannunciabilità, sulla c~oticità èdella stessa natura,
In questa ora morta, tarda,
Come il terribile riso della follia, sul disordine come legge cosmica. '
Essa mi ha scosso tutta l'animai ... Nasce una questione: !'el~inazionè poetica ~elle limi-
tazioni a congiungere umtà di questo o quel hv!,lIo. sl\l-
Questa poesia è nettamente costruita in modo da unire l'asse sintagmatico ha forse, a sua volta, altre IimltazlO.m~,
due gruppi che semanticamente non si possono unire: la A questa domànda si può rispondere solo affermaliva
sera piovosa e il canto dell'allodola. Inoltre, a tutti i livelIi mente: una serie in cui le limitazioni siano c,?mple!ament
linguistici, essa è costruita in modo da realizzare certi le- tolte (in cui, dopo ciascun el~men~o sia .p~~lmenli p.r0ba-
gami in corrispondenza con i divieti-permessi che agi' bile la comparsa di uno qualSiasi di pOSSibili elementi suc-
scon,? su di essi. L'impossibilità di unirli risulta qui a un al- cessivi) non risulta essere struttura. Evidentemo:nt~ è con:
tro hvello, quello della realtà extralinguistica. L'elimina- dizione della possibilità di unione il fatto che l'm.sl.eme dI
zione del divieto all'unione si compie non nell'ambito di contrassegni differenziali di ciascuno di essi formI mterse-
uno qualsiasi dei livelli linguistici (includendo quello se- cazione almeno in un elemento. In sostanza, su questo è
mantico: qui non c'è metafora in senso stretto), ma nella fondata la definizione che resta ancora cl~ssica de~la me-
costruzione della comunicazione. «Sera nebbiosa e piovo- tafora data da Aristotele: "La metafora è il trasfenmen~o
sa» dà una certa situazione reale. L'esclamazione «fu» di una parola con significato mutato d~l genere all,a speCie,
[ - ascolta l] ci costringe a pensare che in seguito ci sarà o dalla specie al genere, o dalla specie alla speCie, o per
la comunicazione di certi suoni, e ad attenderla. La pre- analogia ». Con questo. secondo la legge f~rmulata anc,?ra
senza di queste due comunicazioni fa si che venga formata da Lomonosov viene marcato il legame tra il valore poc:tIco
una certa scorta di possibilità, in cui si debba scegliere della metafora' e 'il carattere minimale della interseca~lOne
I"el~me~t'? sc~uente (per es.: «il grido di un gufo", «lo (<< congiungimento di idee lontane»):' l'!0i, StC~SI abblam?
scricchIOlIo di un albero secco », «un lamento », «lo stri.. parlato di un processo ininterrotto di ellJ}ll?azlone ,delle h-
dore delle ossa", « il suono della campana"). La scelta di mitazioni, e, come pare, di questo parla. gIà Il mat<;nale sto-
unO qualsiasi di questi elementi (o di altri equivalenti), a rico: se prendiamo la letteratura' medlCvale, ve~la!"o che
sua volta permetterebbe di costruire un campo del possi- l'ambito delle metafore permesse è ~everamente limlt~to ed
bile-impossibile per ulteriori comunicazioni. Tjutoev sce· esse possono essere date come scnttura segret~. - m Pa-
glie non in un magazzino di probabili continuazioni, ma in stcrnak o in Voznesenskij possono essere conslderat~ me-
uno di improbabili. Con questo la violazione dell'attesabio- tafore praticamente tutti i gruppi di due parole situate
me sempre, si compie solo a U!l"Jli:t~rrriijì~vetlo.« u '. l'una vicino all'altra.
!!i'eannuliCla on sQ1i"i'iD,""e plU oltre il discorso·verie effetti- Tuttavia la contraddizione tra il fatto ~he la ,m.etafor~
vamente su un suono. Se trasformiamo il verso «Cu ne poetica per sua natura tende alla intersecazlOne mll:llma del
zavoronka li glas?» [Oh, non è la voce dell'allodola?j in contrassegni differenziali di ciascuno dei membn che la
" ou, ne krik li pticy? [oh, non è il grido di un uccello?], costituiscono e dalla tendenza all'ulteriore diminuzione d~
allora non avviene nessuna violazione delle limitazioni ac- questa intersecazionc, è appare n,te : lo stesso conce,uo di
cumulate sulla comunicazione, benché sia evidente che « la intersecazione u minima"» è effettIvo e h,a ~e~s,! solo m co!-
voce dell'allodola» e «il grido di un uccello. in determi- legamento con tutta una certa somm~ di. dlvleli e permessI,
nati contesti possono tranquillamente essere scambiati. In presenti nella data struttura nel s~o Il!sleme. .
tal mo?,?, da tutti i contrassegni semantici dell'allodola, se L'anello risolto della sintagmalica nceve Il!'a part.iColare
ne attiVIZZa uno solo: «uccello del mattino» (confronta significanza, si presenta come contrass;gno dIfferenZiale del

112 113

l"
I

I
dato tipo di riunione.· Si può supporre la seguente classifi- Era tenebroso e scuro.
cazione delle congiunzioni di elementi non unibili: Era spaventoso e finestra.
(A. VVEDENSKU)
1. Eliminazione dei divieti esistenti (a livello della lin-
gua naturale) a unire elementi all'interno della stessa unità Qui la parola «finestra» è usata in funzione di cate·
semantica (parola o unione fraseologica). A questo caso si goria predicativa. La comunanza minima, che permette un!,"
ascrivono, nella loro maggioranza, i neologismi lessicali nel· simile re-interpretazione, è. qui il pa.ralleli~mo dell,,! POSI-
la poesia, e anche i casi di re-interpretazione delle unità zione sintattica e l'omoninua fonologica del morfeml.
congiunte come incongiungibili (la parola comune nella lino
gua diventa neologismo): 3. Eliminazione delle limitazioni alla marcatura ~":
mantica della proposizione. Su questo vengono COStrultl , 11
Come nel maggio, quando l'orario dei treni tutti i tropi tradizionali. Bisogna ricordare che le regole
Tu leggi per la strada, come un ramo di giunco,
Esso è piu grandioso della Sacra Scrittura,
Anche se lo devi rileggere tutto daccapo.
della marcatura semantica si trovano in legame inverso con
quelle sintatti~e. Là ~ovl! !,~m e~is~on.o lega~i form~l­
i
"

mente espressI; la conglUngIblbtà di slgmfic"!to dlvent"! l ~.


(PASTBIlNAK) nico criterio per la regolarità della costruzIOne. Pe!clò 11 . ,
principio poetico di contiguità come legame semantlco I!P"
NeUa parola « raspisan'e » [- orario] il prefisso «raz » è
pensato col significato di dare all'azione il grado superla- pare come trasferimento all'interno della frase della !l1D- i
·tivo (del tipo «raschvalit '" [lodare moltol, «rasplsat'. tagIDatica interfraseologica. Occorre osservare c~e la ridu-
[descrivere a colori vivaci, dipingere]), e allora è naturale zione al minimo dei legami, obbligatori nella bngua, tra
segmenti di testo è compensata dall'introduzione di rego-
che il « raspisanie. sia piti grandioso, che non il semplice larizzazioni complementari. Nel proverbio del XVII secolo
e pisanie ».10
,«Komu smech, a u nas i v laptjach sneg» (si pronuncia
Chi di voi « snech.) [C'è chi ride, e noi siamo rimasti conia neve
Dei villaggi, tra le zampe] per stabilire l'equival.enza tra « smech.» e
Con tutte le forze, « sneg» (secondo lo schema « a cerli va bene, e a nOI va
Dalle gallerie di miniere male») e unirli in una coppia semanticamente parallela,
Non cammina in avanti n è necessario introdurre una regolarità complementare fo-
(MAJAKOVSKU) netica e ritmica.
In tal modo, sull'asse sintagmatico agiscono due tipi di
Piu dal sonno che dai tcUi, piu regolarità. Una corrisponde alle regole comuni di unione
Smemorata, che' timida,
Bussava la pioggerella alla porta, dei segmenti. A questo livell~ agisce semp:e la te!'s!one .ver·
E si sentiva l'odore vinoso dei turaccioli. so «il rimescolamento» del collegamenti, la mlmmabzza-
(PASTERNAX) zione crescente dei divieti. Con ciò, in quanto il testo poe-
tico in questa relazione è proiettato sulla lingua comune in
I fraseologismi vengono posti in posizione sintatticamen· quanto parole, l'eliminazione del divieto diventa un ele-
te equivalente alle unioni di parole libere costruite analoga- mento semanticamente molto significante.
mente. L'insolito tipo di collegamento conferisce alle parti Tuttavia. questa crescente non re~olarità della serie è
costitutive della frase un'autonomia sintattica e un signi- anche contemporaneamente crescente regolarità dell'altra
ficato materiale, a loro non propri (già perduti nella lin- struttura, quella poetica. Le due serie entrano in reciproco
gua). Ma in questo significato concreto l'unione di parole rapporto come complementari .. A ciò evidentemente è le-
nella lingua naturale è impossibile. Il Cl\SO esaminato si gata anc~e. quella curiosa circo~tanza che gli. elementi pi~
trova di fatto ai limite del superamento dei divieti sfu- significatiVI della struttura poetica sono posti alla fine del
tagmatici. segmenti <ve;si, strofe, capitoli, ,?pere). Il testo come. ~trut­
tura IingUlStlca comune dà una ridondanza sempre plU cre-
2. Eliminazione dei divieti relativi alle regole di unifi· scente verso la fine. La preannunciabilità strutturale rapi-
cazione delle unità significanti della lingua naturale (divieti damente si alza nella misura del movimento, in un testo Iin·
morfologici e sin tattici). guistico, nella direzione dal principio del segmento verso

114 115
"j
,
'\
l,
necessario formulare subito quesU altri pr!>l;!lemi: di q'!al!' .,
la fine. CosI è organizzata la stessa costruzione poetica pre. grado di competenza ha bisogno la descrIZIone e quah h-
sa a sé. Tuttavia, nel reciproco Implicarsi nel testo reale velli saranno esaminati come dominanti? Che cosa e su qua- i
esse permettono di eliminare. una serie di legami obbliga-' le fondamento non sarà esaminato, in quali casi la scelta !
tori nel testo IinJUlstico. La costruzione poetica spegne la degli eleinenti dominanti si compie SUlla base. di critc~i for- !"
ridondanza lIngu.s tlca.Conquesto"ln-quanto-la- regolarità mulaticon. precislone,e in che cosa questi concetll ven-
poetica si presenta dal punto di vista linguistico comune gono esaminati come da.ti intuitivam~nte?
come non regolarità, sorge (nella definizione del testo come
artistico) la tendenza ad esaminare qualsiasi non regola-
rità del testo come regolarità di un tipo particolare. Vi è
connessa anche la tendenza ad interpretare la comunica-
zione del testo come lingua, e la particolare saturazione in-
formazionale della poesia.

Il meccanismo dell'analisi semantica all'interna del testa


Da quanto s'è detto cònsegue che, per l'analisi seman-
tica aU'interno del testo (senza tener conto, cioè, dei legami
extratestuali) sono necessarie le seguenti operazioni:
l. Suddivisione del testo in livelli e gruppi, in base ai
livelli dei segmenti sintagmatlci (fonema, morfema, parola,
verso, strofa, capitolo - per il testo in versi; parola, pro-
posizione, capoverso, capitolo - per il testo in prosa).
2. Suddivisione del testo in livelli e gruppi in base ai
livelli dei segmenti semantici (del tipo • immagini degli
eroi»). Questa operazione è particolarmente importante
neU'analisi della prosa.
3. Enucleazione di tutte le coppie di ripetizioni (equi-
valenze).
4. Enucleazione di tutte le coppie di contiguità.
S. Enucleazione delle ripetizioni con maggiore potenza
di equivalenza.
. 6. Reciproca sovrapposizlone delle coppie equivalenti
semantiche per distinguere i contrassegni semantici diffe-
renziali che operano nel dato testo e le opposizioni seman-
tiche fondamentali secondo tutti i livelli fondamentali. Esa-
me deUa semantizzazione delle costruzioni grammaticali.
7. Valutazione della struttura data della costruzione
sintagmatica e delle deviazioni significanti nelle coppie se-
condo contiguità. Esame della semantizzazione delle co-
struzioni sintattiche.
Le operazioni elencate daranno solo uno scheletro gene-
rale e grossolano,' in quanto la descrizione di tutti i coiIe..
gamenti che sorgono nel testo e di tutti i rapporti extrate-
stuali, che possono essere fissati, risulterebbe per la sua
ampiezza un compito troppo irreale. In tal modo la stessa
grossolanità dei risultati deU'analisiproposta può essere
non solo un difetto, ma anche un pregio. :E. evidente che è
117
116
"I
i

NOTE costituisce il superamento del divieto di unione da parte. del


testo. Il significato secondario si assomma a questo plano
I Il significato di questa divisione è stato trattato per la
fondamentale.
prima volta dal linguista polacco N. B. Kl!UABVSIW. R. O. JAKo,,"
SON ha indicato l'enorme importanza della mutua proiezione
di questi due assi nella struttura del verso: • Soltanto nel lin-
guaggio poetico vediamo la proiezione dell'asse dell'identità su
quello dell·attiguità •. E pi~ avanti: • Poiché la proiezione del
principio di identificazione sorge dal campo della scelta in
'quello della combinazione:D, «la questione dell'equivalenza si
presenta inevitabilmente in relazione a qualunque unità lingui·
sUca c B qualunque piano discorsivo» (in « IV Me!dunorodn)"j
s"ezd slavistov. Materlaly l discussil a, vol. I, Mosca, 1962,
p. 620). Cfr. R. JAKOBSON. Linguistics and pottics, in « Style in
I
language., Cambridge, Mass., 1960.
l
I B. PASTERNAK, Ljudi i polofenija [Uomini e situazioni], in .
• Novyj mlr., 1967, n. I, p. 216.
I
, Quando Incontriamo uno stesso fonema in un segmento
una sola volto, c in un altro due, consideriamo nell'lntersL'"
Il
zione un unIco fonema, mentre quando in entrambi i segmenti
lo incontriamo due volte, ne consideriamo due .
• Il vocabolario delle frequenze fonologiche di questo testo
dà i seguenti indici. Nel testo si incontrano 13 fonemi, che si
dispongono, in ordine decrescente, come segue: r.(j volte,' e-S.
u-4, t. o, p, l~, a-3, y, n-2, k-l. Perché siano indicativi questi
dati devono essere posti sullo sfondo di un vocabolario fonq..
logico della lingua russa. Due 41 y» e due c m» danno natu-
ralmente un diverso grado di preordinata organizzabilità fono-
logica. del testo.
S Quantitativamente questi due casi coincidono, ma l'asso-
ciazione del fonema CI: r» comune a tutte le parole con o: t»
evidentemente dà un maggior grado di organizzabilità del testo
che CI' ro », in forza della maggiore rarità di tale associazione
nella lingua .
• Su ciò è costruito l'effetto artistico delle ripetizioni osses-
sive in un testo letterario.
, Cfr. E. V. PADUtEVA, O strukture abzaca [Sulla struttura
dc) paragrafo], in • Trudy po znakovym sistemam lI, val. II,
Tartu, 1965; I. P. SBVBO, Ob izu~tnii slruktury svjaznogo teksta
[Sullo studio della struttura di un testo connesso], nella ras-
segna «Lingvisti~eskie issledovanija po ob~~ej i slavjanskoj
tipologii », Mosca, 1966; B. M. GASPAROV, O nekotorych lingvi-
stiéeskich aspektach izuéenija slruklury teksta [Su alcuni
aspetti linguistici dello studio della struttura di un testo], nella
rassegna «3-ja letnjaja ~kola po vtori~nym modeliruju~~im
sistemam. Tezisy. Doklady., Tartu, 1968.
I E. V. PADUtBVA, op. Cii., p. 285.
8 La fisiologia del cervello studia oggi il legame fra l'eccita-
zione di centri psichici topo graficamente lontani nel cervello,
e l'agitazione emozionale.
10 Natu~lmente le parole « Pisanie » e « Raspisanie li) con ciò
non perdono il loro abituale significato nel linguaggio natu-
rale, al livello del quale sorge la contrapposizione stilistica che

118 119
poetici, che l'autore riscontra nel testo. Una sim.i1e meto-
dologia di analisi si è rafforzata anche nella pratica scola·
stica. I manuali metodologici pullulano di. espressioni co-
6. ELEMENTI E UVELU DELLA PARADIGMATICA me: • scegliamo gli epiteti _, • trovate le metafore", • che
, DEL TESTO ARTISTICO cosa voleva dire lo scrittore, con questo episodio? », ecc.
L'accostamento strutturale aU'opera letteraria presuppo-
ne che questo o quell'. artificio» venga esaminato non come
Poesia e prosa singolo dato materiale, ma come funzione con due o spesso
molti formanti. L'effetto artistico dell', artificio _ è sempre
, ~ella teoria della letteratura è diffusa l'affènnazione che una relazione (per es., una rela~ione de~ testo con l:attes~
il llI!guaggio comune degli uomini e il linguaggio della pro- dello scrittore con le nonne estetiche dell epoca, col clIché di
sa slan.o la stessa cosa e, in .con~eguenza di questo, che la intreccio e di ~ltro tipo, con le leggi del genere). Al di fuori
pros,,: In rapporto alla poe~!a sia un fenomeno primario, di questi collegamenti, l'effetto artistico semplicemente non
anterIore. ~. V. Toma~evsklJ, grande esperto della teoria esiste. Qualsiasi enumerazione di artifici non ci darà nulla
del ver~o, rIassumendo ricerche pluriennali in questo camo (come l'esame-degli artifici in genere, al di fuori del testo
p.o, SCrIveva: c Presupposto del giudizio sulla lingua è l'as- come unità organica), in quanto, entrando in strutture di.
sl.oma c~e la fonna naturale del linguaggio umano orga- verse dall'intero lo stesso elemento materiale del testo ine-
.'.,

mzzato sia la prosa _. Da questo consegue una seconda idea vitabiimente as~ume un senso differente, talora contrap- !,
n?n meno d!ffus,,;: il linguaggio in versi è ritenuto qualcos~ posto. Particolarmente evidente appare questo ,!ella uti- 'I
di. secondario, plU complesso strutturalmente che non la lizzazione degli. artifici detti.« ar.tifici z~ro _'. Facclam.o un '-
prosa,1 ,Zigmund. Cernyj, per esempio, propone la seguente esempio. PrendIamo la poesia dI PUSklll, DI nuovo IO ho
scala di passaggIo da una struttura semplice a una com- visita.to ... Dal punto di vista della poetica descritt!v!, que-
plessa: •.p~osa utilitari,,: (sci!,ntifica, amministrativa, mili- sta poesia non può quasi essere sottoposta. ad anahsl .. S,: a
tare, glu~dlca, commerciale, mdustriale, giornalistica, ecc,) una poesia romant.ica si può ancora applIcare ,!na ~Im.de
- 'pro.sa di costu.me - prosa letteraria - versi in prosa _ prosa metodologia: sceghere le numerose metafore, gh epItetI e
ntmlca - vers IIbre - strofe libere - verso classico rigorosa-
mente regolato •. '
Un'al~ra disposizione pare piu probabile. Nella gerarchia
gli altri elementi del cosiddetto c linguaggio figurato _ e
sulla loro base dare una valutazione del sistema ideologico
e dello stile, alle opere del tipo di quella lirica puskiniana,
I
d,el. movlI,!ento d!,lla s~mplicit~ alla complessità, la dispo-
SIZIOne del generI è un altra: hnguaj!gio colloquiale _ can-
zon!, (testo + motivo) - c poesia classica. - prosa d'arte. Si
capls~e c~e qu~sto schema ha un carattere di rozza ap-
degli anni '30, essa è del tutto inapplicab!le. Qui non <:i sono
epiteti né metafore, né rime, né un u ritmo» sottohneato,
né alc~n altro « artificio artistico ».
I I
Dal punto di vista dell'l1nalisi strutturale, l'accostamento
pross.lII~azlone (li problema del vers libre richiederà parti- « nomenelatore _ al testo è sempre inefficace, in quanto il
colarI rIserve): :e poco probabile che la prosa d'arte risurti metodo artistico non è un elemento materiale del testo
II! fonna s~oncamente iniziale, coincidente con il linguag- ma un rapporto. Esiste, per esempio una differenza di
gIO colloquIale non artistico. principio fra l'assen1..a della rima nel verso che ancora non
La storia ~estimonia che il linguaggio In versi (come , presuppone la possibilità della sua esistenza (per es" la
anche la cantilena, la canzone) fu inizialmente l'unico lin- poesia antica, il verso delle byline russe, ecc.) o l'assenza
guaggio possib!le d~U:arte' della parola. Con questo veniva dovuta al rifiuto definitivo della rima, quando l'assenza
otte'!uta c la. dISpOSIZione della lingua », la sua separazione della rima è attesa dal lettore, entra nella norma estetica
d,,;1 l'-!lguagglO comune. E solo in seguito cominciò c l'assi. di questo tipo di arte·(per es., il vers libre contemporaneo)
II!dazIone -: dalla.c dissimilazione _, cioè da un materiale - da una parte; e dall'altra, l'assenza di rima nel v~rso che
gIà fortem~nte « dlye~so », ~i creava il quadro della realtà, la inelude tra gli indici caratteristici del testo poehco. Nel
1:0 studIO de~crlttlvo del versi e la poetica descrittiva primo caso l'assenza della rima non è un elemento ~rtisti­
denvano da un'Idea della costruzione artistica come Som- camente significante, nel secondo l'assenza della rIma è
ma ":leccanica di una serie di «artifici» separatamente esi- presenza della non rima, cioè della « rima zero ». In un'epo-
stenll. CO!! questo, l'analisi artistica viene concepita Come ca in cui la coscienza del lettore, educata alla scuola poe-
enumerazIOne e valutazione ideologico-stilistica di elementi tica di Zukovskij, Batju~kov, del giovane Pu~kin, identifi-
120
121
cava la poetica romantica con il co~cetto stesso di poesia . Era una riserva di informazione artistica, dalla quale i
il.. sistema artistico di Di nuovo io ho vi,itato ... producev~ processi complessi e a inolti fattori dello sviluppo storico
l'Impressione non di assenza di • artifici _, ma di una loro della letteratura a.ttingevano quello che corrispondeva alle
densità massimale. Ma qui si trattava di un • artificio ze- loro ,esigenze interne. Il complesso intrecciarsi di prosa e
ro -, sistema di rifiuti conseguenti e cOscienti, ben sentiti poesia in un unico sisteJ;Ila funzionante di coscienza arti-
dal lettore. In ~uesto st;nso è del tutto non paradossale, stica risulta strettamente legato con i problemi piu gene-
nel!a sostanza, I affermazlon 7 che nel 1830 un testo poetico, rali di costruzione delle opere d'arte. Il testo artistico non
scntto secondo le norme uruversalmente riconosciute della appartiene mai allo stesso sistema o a una' qualsiasi unica
poetica romantica, avrebbe prodotto un'impressione piu tendenza: la lelgle e la sua violazione, la formalizzazione,
« nuda », sarebbe stato molto piu attivamente privo degli
clementi della struttura artistica, che non Di nuovo io ho
ill..llltima analiSi rlliitqmatizZaiioIie',rIa 'deaùtomatizzazio-
ru:.."~IIa..str.u1tW'i.qetie:itQJpUIIl!!Li:Qslìint~.ì'!l<:n.ioi'l'~iii.i:~on
,I
visitato ...
L'idea che la somiglianza con la realtà non artistica co-
1'!Iltra.. Ciascuna di queste tendenze entra m confhtto col
suo antipodo strutturale, ma. può esistere solo in rapporto
II
stituisca un pregio o anche la condizione dell'arte cano- con esso. Perciò la vittoria di una tendenza sull'altra signi- .1
nizzata dai gusti e dalle teorie estetiche del XIX secol~, è un . fica non l'eliminazione del conflitto, ma il suo trasferimento I
1
fenomeno molto tardo nella storia dell'arte. Nei momenti in un'altra area. La tendenza sconfitta perde .)'attivizzazione
iniziali è proprio la • non somiglianza », la differenza delle artistica. . j
sfere del comune e dell'artistico a imporre di accogliere il Cosi la contrapposizione di poesia e prosa nella lettera- .1
testo come estetico. Per diventare materiale d'arte la lin- tura russa .del XIX secolO veniva percepita sullo sfondo del-
gua all'inizio è privata della sua somiglianza con il discorso l'antinomia generale di ciò che era costruito, artificiale, fal-
co~une. E solo il successi~o movimento dell'arte la resti- so, da una parte, e .naturale, non artificiale, vero, dall'altra.
tUisce alla prosa; ma non· alla primitiva prosa • non co- L'esigenza portata avanti in questa epoca di avvicinamento
st~uita »: . s.olo . alla sua !mitazione.. Cosi avviene l'ingresso di arte e vita non presupponeva tuttavia la sostituzione
del prosalClsml, della « hbertà poelica _ nella poesia e nella dell'una con l'altra. li testo artistico, p,oprio perché tende
prosa, nella letteratura nel suo insieme. Tuttavia questa massimalmente ad avvicinarsi alla vita, _!=oncordemente con
semplicità secondaria è artisticamente attiva solo. sulla lo stesso presupposto di partenza, non è la vita. In tal
base di una cultura poetica vasta e costantemente presente modo, all'inizio viene data una certa misura di convenzio-
n.ell,! c~scien.z,! dei lettori.. 1> certo non casuale che i pe- nalità, una certa dissimiglianza di origine, e poi comincia
nodi di dommlo della poes18 e della prosa si alternino con la lotta con essa, la sottolineatura della somiglianza.. Con
una certa regolarità. Cosi l'elaborazione di una potente tra-
dizione poetica all'inizio del XIX secolo, che ha portato dopo
Pu~kin, negli anni '20, alla identificazione dellli poesia con
questo sono teoricamente possibili due vie: il movimento
verso la somiglianza all'interno del pato sistema di con-
venzionalità, i tentativi di ristrutturarla dall'interno, e il
I,
la letteratura nel suo insieme, fu un punto di partenza per rifiuto del sistema nel suo complesso, l'esigenza di una
sostituzione con un altro sistema. L'accoglimento del siste-
l!
,
l'energico sviluppo della prosa d'arte nella seconda metà
del secolo. Tuttavia quando la tradizione puskiniana si tra- ma esi~tente come sfondo negativo di partenza porta al il
sformò, come sembrò in quegli anni, in storica non sentita fatto che il nuovo sistema della lingua artistica viene atti- 'I
l
1
ormai I;'iu in quali!à di fatto letterario vivo: quando la
prosa vmse· la poesia a tal punto che cessò di essere con-
vizzato in rapporto a quello vecchio come sua negazione.
Applicando questo all'esempio che ci interessa, ciò indi- iI
I• siderata in rapporto con essa, si verificò una nuova svolta
nella poesia. L'inizio del XX secolo, come prima l'inizio
cherà le due vie di superamento di quella trapizione poe-
tica, che alla fine del primo terzo del XIX secolo, veniva I
I d.el XIX, nell'.' letteratura russa fu sotto il segno della poe- recepita come puskiniana. Da una parte, è possibile una
tendenza alla prosaicizzazione del verso (ritmico-intonazio-
I
!
s!a: E propno .questo era lo sfondo sul quale divenne sen-
t Sibile la creSCita, avvenuta negli anni '20 della attivizza- naie, tematica, ecc.); dall'altrà, il discorso può svilupparsi
f zione artistica della prosa. ' sul rifiuto della poesia in linea di principio e scelta della
I Il cambiamento caratterizzato del tipo dominante di lin- l' prosa, recepita sullo sfondo di una cultura poetica, come
guaggi,? poetico non fu soltanto una causa, ma persino sua negazione. I
Il: anche Il fattor!l ~ondamentale nello sviluppo, nella storia In tal modo la contrapposizione « prosa-poesia» risulta
I,
"
delle forme artlsliche della letteratura russa di quegli anni. essere una eSl'ressione particolare della opposizione « non
'I
122 123
I:
l'
l'i
,
)

*

arte - arte •. N;on è casuale che, .parallelamente con lò spo- dizionato da una situazione extraverbale, dalla intonazio-
stamento d~!l opera nel campo semantico, « poesia-prosa " ne, che è proprio il .discorso parlato, Il linguaggio parlato
avvenga un mcessante attrazione della «non arte» nella ,l· può penetrare molto profondamente nel tessuto d,el rac-
~fera. dei te~ti ar~istici e « l'espulsione» di opere d'arte e di conto in particolare nell'arte del xx secolo. TuttaVia esso
mten genen nell ambito del e non artistico '. Cosi contem- non può completamente escludere le strutture scritte, già
poraneamente al rifiuto della poesia come mezzo fonda- perché il testo artistico, 'anche nel,le situazioni piu, estrem,e,
!TIentale dell'<:sl'ress~vità letteraria, negli anni '30, i generi non è un linguaggio orale, ma Il riflesso del lInguaggIO
In prosa t~adizlOnalI del secolo XVIII - inizi del XIX _ il orale in quello scritto. Va notato che persino quando non !
romanze pIcaresco, il romanzo familiare e altre forme del . si parla delle forme scritte dell'arte verbale, il linguaggio
romanz? .- ve~nero espulsi dai confini dell'arte. AI loro orale artistico dalla improvvisazione del cantore del fai-
posto SI mser! Ii bozzetto, prezioso per la sua' capacità di klore al disco~so scenico, è costruito sulla base di una va·
documento, I!scritto ai Ile~eri artistici proprio perché nOn ,rlante normalizzata e piena, non ridotta, del linguaggio,
pretendevI! dI essere artistIco. Il fatto che il bozzetto fosse Ma persino sulla scena non ci stupisce questa differenza,
e non st?~lato • ~i manifestava primariamente nella sua as- si capisce finché tutto il sis~ema, delle convenzioni, ,pr,ese
senza di mtrecclo, come testimonianza di veridicità: ciò nel dato genere d'arte, soddisfa, Il nO,stro senso artisti c,?,
penet~ava an!,he. nella poesia (il feuilleton in versi, il boz- Il lettore del XVIII secolo non SI stupiva della non veroSI'
zetto m versI), II dramma (comparsa di un genere parti- miglianza linguistica di un simile riflesso del linguaggio
colare, l\" • scene.), la pittura (la vittoria del «genere» orale:
s';'lla • pittura storica », la diffusione degli schizzi di viag:
glO, ecc.). Dove è andata a finire la vostra precedente tranquillità,
An!,~e ne!le epoche seguenti il vasto movimento verso la il vostro cuore dolcissimo? Ah, mio caro Cambert! - pigolò ,,
prosalcIzzazlone della cultura artistica conferma da una Arisena con voce di pianto: - Ora capisco, per il mio amaris;-
simo tormento, che non bisogna credere ai falsi splendOri i
parte l'autorità edella non arte» (della realtà del costume
d~l documento), e dall'altra porta nella no~a la riprodu:
zIOn 7 della vita con i mezzi dell'arte. Persino la realtà im-
.
della fortuna,'
.
Esso si presentava tanto verosimile, quanto le differenti
I
I
me!iu~ta~ • Ilrezza» - il. documento, montato nella prosa specie di racconto o e il flusso della coscienza» per il let·
artIstl~ o II racc?nto cmematografico, _ pur rimanendo
« '!1atenalm<:nte » Immutata, cambia funzionalmente la pro-
tore contemporaneo, benché sia insufficiente confrontarli i
:1,
con la trascrizione al magnetofono di un discorso collo-
prIa natura m modo radicale: espandendo alle altre parti quiale reale, per vedere la differenza radicale: qualsiasi
del testo la sensazione di autenticità che essa provoca ri-
ceve dal contesto un contrassegno di «effettualità» e' di-
vent~ riprod?Zione di se stessa. Analogo è anche il destino
racconto contemporaneo, qualsiasi riflesso di «frammen·
tarietà. del dialogo, usuale, è costruito in modo da ripro-
durre tutti gli aspetti del contatto, tra cui anche quelli non
I
1

del Imll?agl1lo narrativo nell'arte: il linguaggio narrativo verbali, con l'aiuto delle parole. Perciò esso crea un mo-
non è IdentIco !,lIa pro.sa non narrativa, ma si riferisce ad dello completo di comunicazione ed è comprensibile per se
essa come la rIproduzIOne all'oggetto. Con questo si pos- stesso. Il discorso orale, trascritto sul nastro del magneto-
f sono nota!'e numerosissime e profonde differenze che ven- fono e tradotto in segni grafici, perdendo i collegamenti
i: gono fUOrI solo da un esame sufficientemente attento La con la paralinguistica e l'intonazione, rimane part'; della
f cosa piu .ess~nzia!e si riduce a quanto segue: il disc~rso comunicazione e, preso a sé, può essere del tutto mcom·
I,. l'a~lato. differisce m modo radicale da quello scritto. A tutti " prensibile. Ogni e avvicinamento alla discorsività », siano
1 Itvellt, dal fonema alle unità sin tattiche superiori alla pure gli alogismi e le violazioni della sintassi, con le quali
f~as~, esso .è ?ostruito. come, sistem!' di riduzioni, elimina.
I ziom ed ellISSI. TuttaVia la rIprodUZIOne del linguaggio par-
Rousseau imita « il disordine ·della passione », i periodi di
Toistoi, complicati, che riproducono il Corso del pensiero
1~lo nella Icltcralul'a d'arte è costruita secondo le leggi del interiore, o. le strutt,ure diffuse nella prosa dcI xx secolo
discorso scr!!to. Gli elemellti della struttura parlata, ridot-. del tipo «flusso di coscienza» segnalano in misura molto
t~, vengono mtr,?dotti ~el test'? solo in alcuni luoghi, adem- maggiore l'insoddisfazione degli scrittori per «la conveno
plendo, alla funZione di segnah determinati. Da essi noi ri- zionalità» della tradizione letteraria precedente, pioi di
conosciamo c~e denotato' del testo normalizzato risulta qua.nto non faccia la riproduzione naturalistica del linguag.
quel tessuto dI parole, notevolmente pioi abbreviato, con, gio « grezzo ». II processo di passaggi9. dalle strutture poe·
124 125
tiche all'imitazione del discorso comune con i mezzi della Nekrasov e del Rudin di Turgenev nello stesso nUlI!erc?fidel
prosa d'arte è analogo per molti aspetti al passaggio dalle • Contemporaneo» in questo senso n!ln è. meno slgn!. ca-
forme immediatamente scritte della lingua alla imitazione tiva. Tuttavia già i roma!1zi di Tolsto) e. di DostoeVS~!l' ~e
del parlato. In entrambi i casi all'inizio viene posto un satire di Saltykov-S~edrln, i bozzetti di G. Uspens I~ In
certo sistema coscientemente convenzionale, per sua na- modo unitario definivano la scelta della prosa come as!,
tura distinto dalla fattura del mondo riprodotto, e dopo di costruttiva del testo.· Veniva ristabilita nuovamente un:> SI:
ciò incomincia il loro ravvicinamento. Si collega a ciò il tuazione esistente nel XVIII secolo: la prosa e la .poesla) .Sl
fatto che alcuni tipi artistici originari' di una data cultura dividevano (in verità per cause completamente diverse In
si presentano sempre come sistemi con un numero espres-- due sfere artistiche ~he non si interse~ava~o .. I! lettore sa-
so al massimo di limitazioni. L'ulteriore evoluzione, di re- peva bens! a quale ambito di fenomem artisticI era ~ssata
gola, consiste nel togliere certi divieti o nel farli diventare la prosa e quale era invece la funzione della poesia; La
facoltativi. Perciò soggettivamente una tale evoluzione vie- possibilità di scelta, di conflitto tra l'attesa e la realizza·
ne sentita come semplificazione del tipo di partenza. Tutte zione era eliminata. . . d
le rivolte artistiche contro il tipo di partenza si effellua- I processi che si svilupparono nella prosa. a parhre a
rana in nome di una lotta per la • naturalezza" e • sempli- Gar§in ti da Cechov e nella poesia dai simbolisti condusse-
cità", contro le limitaziorii soffocanti e • artificiali» del ro di nuovo a quell~ equiparazi.one « pu§ki,!iana. » della poe·
periodo precedente. Tuttavia, dal punto di vista strutturale sia e della prosa che è propria, per esem,plo, di Pasternak. :~
avviene un complicarsi della costruzione del testo, benché Cosi, pubblicando nel 1929 il fram!"ento.l.n ]?rosa .R,!cconf,?,
gli elementi fondamentali della costruzione vengano appor- Pasternak scriveva: «Ecco che già d.a d~eci anni SI trascI- ,""
tati come testo, realizzandosi nell'aspetto di artifici nega- nano davanti a me parti frammentarle di questo racconto, "I
tivi. Da questo punto di vista la prosa come fenomeno e all'inizio della rivoluzione qualcosa è stato sta~p~to. M~
d'arte è una struttura piu complessa della poesia. Tuttavia è meglio che il lettore dime!'tichi quest~ verSiOni, altri- ,I
il problema non si esaurisce qui. Nel periodo di formazione menti si confonde: non riUSCirebbe a capire quale s?rte è l'·
dei tipi originari di costruzioni artistiche, a diversi livelli toccata alla fine del gioco a questo o quel personaggiO. Ho ':,
è piu attiva la tendenza al fissarsi, in determinati settori cambiato il nome a una parte di essi, e lo s.tesso ho. fatt'? ,
del contenuto. di una gerarchia di certi tipi della lingua ar- con i destini, oppure quc:lli che ho t!ovato m quegli. anm d
tistica. Cosi, in un certo genere (per es., dell'epoca del clas- sulla neve sotto gli alberi .cosi ora .~Iman~on!l' e t~~ il r~
sicismo) si stabiliscono determinati stili e misure, a certi manzo in versi dal titolo Spektorsk./, commclato plU tardi, il
intrecci sono collegati certi generi, a determinati perso- e la prosa proposta non c'è diversità di discorso: è sempre
naggi, una certa lingua e cosi via. L'. indebolimento', la stessa vita ».8 .. .
i'Il
ulteriore dei tipi originali può concludersi nel fatto che Come vediamo «: essere versi », cc esser~ prosa» non son~ h
dentro ciascun tipo di struttura artistica appaiono limita- solo l'espressione materiale della costXU;:iOne strutturale di
zioni significanti,' cosi anche nel fatto che sorge la possi-
bilità di violazione dei limiti della codificazione primitiva.
un certo testo. ma sono anche una funZIOne del testo,.defi-
nita da tutto il tipo di cultura, che non può essere unllate·
il I
Là dove il tipo originale dava una sola possibilità struttu-
rale, sorge una scelta. La prosa e la poesia corrispondono
ralmente astratta dalla sua parte grafica ~ssata" .
Cosi, la prosa d'arte ~orge sul fondo dI un certo sistema
iii
tra di loro in modo diverso, quando un soggetto, un tema, poetico come sua negazione. ..,l
un'immagine o un genere definiscono in modo certo, se f.
Quanto abbiamo detto, ci per!"ette di es.ammare dia et· 11
l'opera sarà poetica o prosaica, o quando sia possibile una tlcamente il problema dei confini della poes!a e del!a prosa
scelta artistica di una tra due soluzioni. Karamzin, che . e della natura estetica delle forme confinar!e del tipO vers
aveva scritto nello stesso tempo il racconto in versi Alina, libre. Non si può non notare il seguente CUriOSO p.ar,,:dosso. I
e La povera Liza, Pu§kin, che ha chiamato l'Eugenio One- L'esame della poesia e della prosa come costruzlOm a~to­ , Ii
gin romanzo in versi e Il cavaliere di bronzo, racconto di nome, isolate l'una dall'~ltra, che poss~mo esser!, descrlt!e
Pietroburgo, e che ha scelto per i poemi Il conte Nulin e senza reciproca correlaZIOne (<< la p07Sla. è un discorso nt- ',Il.1
La casetta a Kolomna dei soggetti novellistici in modo micamente organizzato, la prosa è Il dlscors<? com~n: ,»), il
marcato, derivavano coscientemente dalla possibilità di inaspettatamente conduce il ricercatore ali,! !mpOSslblhtà
considerare i versi e la prosa come strutturalmente equi- di delimitare questi fenomeni. ImbattendOSI In una gran· II
valenti sotto un certo rapporto. La comparsa di Sa.a di de abbondanza di forme intermedie, il ricercatore è co-
.1
127
126 ii
II
:1
·1 1
, ,
! '

stret,to a ,c0!1c1uder!l che" in genere, non si può tracciare un·


p,reclso hm.'te tra I verSI e la prosa, A una simile conclu.
slone è arrivato Toma~evskij, che scrive: c ll. pili naturale
e ,fecondo esaminare il verso e la prosa non come due camo
pl separ!'ti da un rigido confine, ma come due poli, due
centn ~I g~avità, intorno ai quali si dispongono storica.
l
,
L'elemento è preso fuori della struttura e del!a funzÌl;me,
il segno fuori deUo sfondo. Se si opera cosi, II vers !,bre
può ess~re effettivamente equiparato alla prosa. Ottem!!mo
un'altra risposta al problema daUa natura del vers I!bre
se esaminiamo i versi e la prosa neUa .lorq co,:"elazl,on!l
storica e psicologica. A un tale approccIo dlalett!co SI n-
mente I f!lUI reali [, .. l. ll. legittimo parlare di fenomeni pili vela per esempio molto vicino J. Hrabak neU'artlcolo o~­
o !1lcno ,In prosa, e pili o meno in versi ». E oltre: u E servazioni sulla corrispondenza del ver~o e. (lel!a prosa, In
pOlc.h~ diverse persone possiedono un diverso grado di ri. particolare nelle COSIddette forme t!anslt!'rte ..L autore par-
cettlvltà ,v~r.so i singoli segni del verso e della prosa, le loro te daU'idea di prosa e versi come di un bmomlO strutturale
a!ferm~lOnl: "questo è· un verso ", "no, questa è prosa di opposizioni (del resto bisognerebbe pr~cisar~ che l!! cor-
rimata - non sono in contraddizione l'una con l'altra relazione deU'opposizione non sempre SI realizza qUi, oc-
c?me sembra agli stessi .parteclpanti alla discussione. D~ correrebbe anche riportare la delimitazione della struttura
CiÒ si può Irarre una conclusione: per risolvere il proble- del discorso comune e della prosa d'arte). Benché. Grabak,
II!'! fondamentale della differenza tra il verso e la prosa è come se volesse porgere un tributo alla formulaZione tra-
plU ~econdo studiare non i fenomeni di confine e definirli dizionale, dica che ~a prosa è un.li~guaggi,? « collegatq solo
slabllel:'do '.Iual è tale confine, probabilmente falso; biso- da norme çrammatlcali ", tuttavI'l, m seguito, allf:lrga II suo
gna pnmarlamcnte rivolgersi alle forme pili tipiche pili punto di Vista, partendo dal fatto c~e pe~ lo scntto~e con-
espresse, di verso e di prosa ».10 . ' temporaneo la prosa e la poesia SI proiettano reciproca-
Un punto di vista affine ha espresso anche Borls Unbe- mente. Di conseguenza, egli ritiene che è impossibile no~ te-
gau~ nel suo lavoro sulla teoria del verso russo." Partendo ner conto degli elementi extratestuali neUa rappresentazione
d~II'ldea ch~ il verso ~ un ~iscorso ordinato, organizzato, estetica. Grabak risolve il problema del confine tra la I?rosa
c.lOè c non hbero " egh definisce lo stesso concetto di vers e la poesia sulla base di ciò: notando che nella.cosclenza
Itbre come un'antinomia logica. Egli cita con simpatia le dell'autore e del leltore le strut~ure. della po~sla ,,~. delll!
parole dello scrittore inglese Chesterton: c Il verso libero rosa' sono fortemente divise, eg!1 scnve:.« ~e:'1 .casI m CUI
cO,m.e anche .iI, libero amore, è una contraddizione in ter~ r.uulore sottolinea I)ella prosa gil clcmenll ~lplCI del verso,
mml -. ~ondlvlde questo punto di vista anche M. Janakiev il confine non è eliminato ma, al contrano, a~s1:lme una
che scrlv~: ~ Il "verso libero" (ver. libre) non può esser~ maggiore attualizzazione •." Perciò: « Quanto ml~o~e è nel-
oggett,o ~I ~Icerca da parte della scienza poetica, in quanto la forma in versi il numero degli elementi che dlstm~0!10
non SI dlstmgue per nulla dal linguaggio comune. D'altra i versi dalla prosa, tanto pili chiara,!,ente .bis?gna dlstm- \
parte questa scienza deve occuparsi persino del" verso non guere se si tratta non di prosa, ma di. v~rsl. p a1tr!' parte!
Ii,bero" pili squallido, in quanto, in tal modo, può essere neUe opere scritte in versi liberi alcuni smgoli verSI, Isolali 'I,
rivela ta Il l'organizzazione materiale del verso n, sia pure gof- e tolti dal contesto, possono essere percepiti come pro~a ~.15 ,
fa, ma avvertibile ».12 Citando la poesia della poetessa Eli. Proprio in conseguenza di questo, il confine tr!l ,:,n s\~Ile I
zavet~ Bagrjana, Parla il clown, l'autore conclude: «L'im- verso libero e la prosa deve essere nett!!m~nte dlstmgulb.'le, l
pressIOne !lenerale è quella di una prosa d'arte [ ... l. La con. e proprio per questo il verso libero flchlede una partico-
sonanza rimata mestata - 2emliata è insufficieIite per tra- lare disposizione grafica, per essere compreso come forma I
sform!!re il testo in .. verso". Anche nella prosa usuale di
tanto m tanto si incontrano simili consonanze •." ,
l, del discorso in versi. . .
In tal modo il concetto metafisico • artificIO' è sosti-
.
Tuttavia una simile trattazione della « organizzazione del tuito qui dal concetto dialettico «elemento strutturale e
verso materi!,le, ayvertibile" risull!' abbas~anza angusta. sua funzione ». La rappresentazione del limite trf:l ve~so e
E,ss.a, come già abbiamo detto, esammà solo il testo, conce- prosa comincia a coUegarsi non solo. con la realizzazIOne,
Plblle come c tutto ciò che è stato scritto _. L'assenza di nel testo, di questi o quegli elemenli :deUa struttura, ma
questo o quell'elemento del testo, nel caso in cui ciò nella anche con la loro assenza significante. ;.
data strutt1:'r~ sia. impo~sibile e non sia atteso, è equipa- La fisica molecolare contemporanea;conosce. il concetto\
rata alla elimmazlOne di un elemento atteso' il rifiuto di di ·'buco ~, che non è equiparabile:' alla sc:ml?lic". ass,:,nza
u.na precis!' ritmicità, neU'epoca anteriore ai sorgere del di ~atefia. Si tratta di assenza di matena m SituaZIOne
sistema del versi, è equiparato al rifiuto successivo di esso. \'. strutturale, che sottintende la sua presenza. In queste con-
128 .129
~izioni il « buco» si comporta In modo tanto materiale che primo), ma' non è meno chiaro che sim?lare un ~est'? p~o­
Il su,! peso può essere misurato, si capisce in grandezze saico artistico è un compito incomparabilmente plU diffiCIle
negative. E I fisici parlano legittimamente di buchi • p ... l che simulare un testo in versi. .
santi» e « leggeri '. Anche lo studioso del verso deve tener 1. Grabak, indiscutibilmente, ha ragl~ne, qua!,do, . CO!!
~onto di fenomeni analoghi. Da quanto è detto deriva che altri studiosi del verso, come ~o,!,a~evskIJ, ~ottoh.nea Il SI'
Il concetto «testo », per lo studioso di letteratura risulta gnificato della grafica i1ella distInzione del vers~ e ~ella
c~nsiderevolmente piu complesso che per il linguista. Se lo prosa. La grafica entra qui non come mezzo tecmco di fis·
SI paragon~ al concetto i« dato reale dell'opera artistica », sazione del testo, ma come segn~le della natura stru~turale,
~ nec~ssarlo te!!er conto anche degli «artifici ne\lativi », secondo la quale la ,nostra cosclell7a • promuove» il testo
I buchi « pesanti.» e « leggeri» della s.truttura artistica. Per che le è proposto m· una determmata. struttura extra te·
non allontanarcI troppo dalla terminologia usuale com. stuale. Non si può non essere d'accordo con ~rabak anche
prenderemo, col nome di testo, qualcosa di piu abituale quando scrive: «Possono obiettare per e,s~mp.iO che P. ~a?·
t!'tta I~ s0'!"l!a dei rapporti strutturali, che trovano espre': re o Massimo Gor'kij hanno scr,itt~ alcum de! loro .ve~sl ID
SiOne linguistica (la formula. che trovano espressione gra. continuo ma in questi due casI SI parlava dI versI dI far:
fica» non va bene, perché non comprende il concetto di te- ma tradi~ionale stabile, di versi che incJudev!1'!~ ele,!,entl
sto nel folklore). Tuttavia, con un simile modo di conside- 'ritmici pronunciabili, il che escludeva la POSSIbilità di una
r~re.le cose do.bbi~!D0 tener conto insieme e delle costru. confusione con la p'rosa •.16
zlom e rapporl! ali IDterno del testo, e di quelli esterni co-
me oggetto particolare di ricerca. La parte extratest~ale
della struttura artistica costituisce una componente piena. Il principio della ripetizione
m~nte reale (talvolta molto significativa) dell'intero arti.
S!ICO. C.ertamente, essa si distingue per la sua fluidità mago Nella lingua naturale accanto alle regole al livello di.
giare di quella del testo, piu mobile. ti chiaro per es~mpio lingua, che hanno un car~tter~ di di,fferenzi!!zion~ del senso,
c1.'e alle persone che hanno studiato Majakov;kij sui banchi sorgono sporadicamente certi ordmnmenll a hvello della
~I scuola e che hanno preso il suo verso come norma este- parole. Noi non li notiamo, in quanto nell'atto. della co-
~Ica, la parte delle sue opere estranea al testo si presenta municazione linguistica non portano alcun caneo strut~
In un aspetto de! tu~to. diverso da quello che appariva allo tura le. .' I '
stesso auto~e e al primi ascoltatori. Il testo (nel senso stret. Quando abbiamo a che fare c,?n ~.m testo arllsl!~O, !' SI'
~o del termme) anc~e per il lettore contemporaneo è posto tuazione cambia nettamente. ChI nceve la comumcazlOne
m. strutture genera!1 complesse - la parte estranea al testo deve ancora sulla base del testo, ristabilire quella lingua
eSiste anc~e per ll!sc'!ltatore contemporaneo. Ma essa è, specifica, neha quale si realizza l'atto de!la comunicazion~
sotto m,!ltl rapP!lrtl, dlffC;rI;nte. I legami extratestuali han. artistica. Come abbiamo notato, le p~opnetà de~la. com!'m·
no molti aspet~1 soggettiVi, fino all'individuale-personale cazione diventano proprietà del codIce e qualSIaSI ordma·
che non è .quasI so~toponibile all'analisi con i mezzi con: mento del testo comincia ad essere pens~to come struttu·
temporanei de!la sCienza letterarla. Ma essi hanno anche rale, come portatore di significato. E se ~I.poeta trova nel
la lo~o regolarità, un contenuto condizionato storicamente testo da lui creato regole complementan m rapporto alla
e socialmente, e n!,lIa loro giustapposizione strutturale poso lingua naturale, il lettore a ragione si comporta n~1I0 steso
sono es~ere ora. plena,,!ente oggetto di esame. so modo e riscontra nell'opera del ·poeta alcum regola·
Studieremo lO seguIto i collegamenti extÌ'atestuali nel menti coinplementari di secondo grado. Piu sopra è .stat'!
loro. rapporto col tes~o e. tra di loro. Con questo, sarà ga. dimostrato che questi regolamenti possono essere ndottl
r,anzl:' di su~cesso s~len.tlfico 'la rigorosa delimitazione ciei a due classi: regolamenti in base aU'equivalenza e regola·
hvelh e la ricerca di cnteri precisi dei limiti di ciò che è menti in base all'ordine. Alla prima ~la~se ap'pa!tengono
acce~sibile ,all'analisi scientifica contemporanea. Una testi. tutti i tipi di ripetizione nel testo artistico, Dlstmguendo
l1?-0manza m favore della complessità relativamente mag: i regolamenti in base all'equiv~lenza e in b~se. al!',?rdine!
g!ore della, prosa i,n confronto ai versi, è il problema della noi riferiamo' ai primi rapporti fra elementi SImIlI al di
dlffi<;oltà di co~trulre .m~d~lI~ generativi. Qui è molto chiaro fuori del rapporto verso la sintagmatica del t~sto, e ai. se-
c~e Il modello ID verSI SI dlstmgue per la maggiore comples. condi, rapporti tra diversi elementi s.ull'asse smtagm~tlco.
sltà da quello della lingua comune (il secondo entrerà nel Con ciò va sottolineato' che per defimre con quale del due
130 131
aspetti
bilire il abbiamo
livello. a·che fare, d obb'lama necessariamente

I v bereg b'et volnoj bezumnoj


.

[e contro la riva· batte con folle onda]


(BARATYNSKU)
sta·
l Nel secondo verso:
Psaltyr' - persty (p-s-t-y-r-p-r-s-t-y)
Tra i versi primo e secondo:
Drgàn sozdali ruki,
Psaltyr' ustroili persty.
A liveIloche
ripetizioni dei fonem'
ermet~ l'alte!Danzl! • v» e « b » crea delle Lo stesso si può dire anche del parallelismo delle forme
segmenti del iesto ;tno dI consIderare equivalenti certi grammaticali: i membri del primo e del secondo verso si
grammaticale, la catenaa. contem\?oraneamente, a livello corrispondono. Inoltre, se esaminiamo il testo come co-
rata come divisa in ru ~er7g b e.t ~ può essere consid.. . municazione non artistica, bisogna o supporre che con i
9uesto caso, nei con~rafs~~~lsJo~tì ID base all'ordi~e. In nomi orgàn. e psaltyr' si sottintendano oggetti diversi, o
mcludere accanto a un c rt I '! e regolamento, SI può considerare la comunicazione del secondo verso del tutto
senza di un elemento a f !' reggunento verbale, la pre· ridondante. Quell'ordine particolare che è creato dalla ri-
tipo della concordanza :r~~~~.fo~e)mCico « b» (secondo il petizione del contenuto dei versi, usuale nella poesia bi-
te fra i gruppi. I v bere ,a Ica e. ontemporaneamen- blica (<< lo ero il minore dei miei fratelli e il piu giovane
stabilisce un paraIIers g~ et» e «volnoj bezumnoj» si nella casa del padre mio [ ... ] .. Le mie mani hanno falto un
e la presenza in ciasculn~p::aJo. ~uU'eq!livalenza ritmica . organo, le mie dita hanno costruito un salterio»), e che
(la • i» iniziale non ha cor ~I oneml anaforici. v- b » D. S. Lichacev defini col termine «simmetria stilistica »,
interna del verso COIlegando~I~.:fne. con l'organizzazione osservando che « la simmetria stilistica può essere esami·
versi). Se «v _b ~ del ri !' .or~camente con gli altri nata come un fenomeno particolare di sinonimia »," dal
« v- b • dcI secondo inPba~eo a~rllst~chIO è in relazione con punto di vista della comunicazione linguistica generale ri-
form~no un r,\pporio in base alr~~dyalenza, fra di loro essi sulta pure ridondanza. Tuttavia dobbiamo dermire iI testo
come artistico, perché entri in gioco la presunzione sulla
POIché ogm testo si form me. .
di un certo numero di elem a ~ome unIone combinatoria significanza di tutti gli ordinamenti che si verificano in
in esso è inevitabile. Tuttav~:t~ la l>re~enz!,-. di .ripetizioni essi. Allora nessuna ripetizione risulterà casuale in rap-
non artistico possono non es ues entlte ~petlZIODl nel testo porto alla struttura. Partendo da questo, la classificazione
regolamentazione in rapporto ~17 sil cOl,!e una certa delle ripetizioni diventa una delle caratteristiche determi-
Prendiamo i versi dI Griboedo~:e o·semantlco del testo. nanti della struttura del testo.

Orgàn mai sozdali roki


La ripetibi/ità al livello fonologico.
ilee :t:
Psaltyr' ustr,?ili persty. '
l
e '{;aDl hanno creato un organo
a anno c~struito un salterio.j Le ripetizioni fonologiche costituiscono il livello strut-

Riguardo aUa struttura r ..


o gra~maticale, questo test~n~d~t~c:a generale, fonologica
I
I
turale inferiore del testo poetico. Non esamineremo in-
tanto quei casi in cui la ripetizione fonologica è una inevi-
tabile conseguenza delle ripetizioni di liveJli piu alti (ripe-
golantà, ma riguardo alla IS l'!gue per una certa r ..
regolarità appare solQ in ~n~ c~st~Z1one ~emantic!,- questa
tizioni gral11maticali, rime, ecc.). ;,
Le ripetizioni fonologiche furono osservate per la prima
pere che la struttura del tes ~sa. a nOI. è suffiCiente sa- volta da O. Brik e da allora hanno attirato molte volte la
certo contenuto cioè che es to è capace di trasmettere un attenzione dei ricercatori. Il loro posto nella struttura poe-
s~abiliamo che ii testo è cos~~it~o;rettlo. Non al!pena noi tica è grande; di questo non si può dubitare. Il problema
dme formale cessa di int r . ego armente, 11 suo or- è un altro: qual è il loro rapporto con la struttura conte-
contenuto linguistico gene~a~:i~C!. ~!,I. punt'? di ~ista del
è del tutto casuale CI pe lZIone di certi fonemi nutistica del testo?
E. evidente che nessun suono del testo poetico, isolata.
Nel primo vers~: mente preso, ha un significato autonomo. La significanza
del suono nella poesia non deriva dalla sua particolare na·
Drgàn-sozdali (o-a-o-a)
133
132

...
. in genere assenti
osizioni espresse meno chiaramente o
tura, ma viene supposta· deduttivamente. L'apparato delle
. ripetizioni isola questo o· quel suono nella poesia (in gene- ~ livellO' della lingua nat~ale. f i di Lermontov. Essi so-
re in un testo artistico) e non lo isola nella comunicazione Confrontiamo due tesli 1!oe le: sonora sia data con
linguistica quotidiana. Non appena sorge il concetto di no' utili non perché 1'0rgaDizzazl~ne i potrebbero trovare
testo completamente regolamentato, si forma l'idea della particolare !Darcatur!!: p:.r !l':~ ~e~ché .suscitano inte~es­
opposizione: «testo regolamentato, testo non regolamen. degli esempi anche p~u. Clan, ontenuto la comunica-
tato >," e il testo poetico comincia ad essere percepito alla si di altro tipo: se I~I ~rte~~ra~i~g~a artistica, nei due te-
luce di questa antitesi come pienamente regolato. Sorge la zione immediata a Ive o M è chiaro che essi portano
possibilità di una Interpretazione complementare. Il lettQ. sti iJ. ço!.!!~~~è lo stesso. ~ tica. Inoltre, poiché. la co-
re comincia ad osservare dapprima le regolarità sponta- una differente lnrnl11lazi0l1~rilS \i è dello stesso tIpO, la
nee. Ma lo scrittore è pure un lettore, e cosi, convinto in strutloue del [fOiiiJ~l que!anti~a extralinguistica si forma
partenza che l'organizzazione sonora ha un significato, co- grazie aU'ordlOamen o o
f
part~ fondam~ntale te ~"oiogico di tipo poetico.
mincia ad organizzarla secondo il proprio particolare pia-
no strutturale. II lettore continua questo lavoro, e com- Kak nebesa tvoj v~or blist.et
pleta l'organizzazione del testo in corrispondenza con le Emal'ju golubo].
sue idee. Kak poceluj zvu~it i t.aet
Dal momento in cui le ripetizioni sonore diventano og- Tvoj golos molodo].
getto dell'attenzione del poeta, insorge lo sforzo per attri- Ona poet ,..- I zvuki tajut,
buire ad esse un certo significato oggettivo. l! evidente, che Kak pocelui na usta!'h -;-
tutte le riflessioni sui significati che avrebbero i fonemi, GI'adit - i nebesa Igra]ut
considerati al di fuori delle parole, non portano alcun sen- V ]ee bo!éstvennych glazach.
so generale e si basano su associazioni soggettive. Tuttavia [II tuo sguardo spI·end e co me I cicli
la costanza di questi tentativi, da Lomonosov ad Andrej Come smalto azzurro,. .
Belyj, è considerevole, e non permette di rigettare sempli- ·Suona e si sciogUe come 11 baCIO
cemente tutte le affermazioni sulla significanza emoziona- La tua giovane voce.
le. coloristica o di altro genere di questo o quel fonema. E canta - e i suoni si sciolgono,
Qui, evidentemente, si svolgono due processi. In primo C~~e Wl bacio sulle labbra -
luogo si suppone che il fonema può avere un significato Guarda e i cieli giocano
autonomo, cioè esso è promosso al rango di segno e, ele- Nei su~i occhi celesti.]
vandosi per i gradi della gerarchia linguistica, è equiparato f artistie! si potrebbero ri-
a una singola parola. In secondo luogo esso diventa come
una «parola vuota >, cioè una unità, la cui significanza
Questi testi, se non II °lss~~~antico
durre' al seguente para e o
a '
loro comune:
costituisce una presunzione," ma il cui significato deve es- Tvoj (ee) golos - taet kak pocelui,
sere ancora stabilito. Per cui questi fonemi si riempiono Tvoi (ee) glaza - kak nebo.
di quei significati che crea la data struttura t!!stuale o ex-
tratestuale. diventando «parole occasionali _ particolari. . . d' to di chiunque legga
Tuttavia, il sent:;nen!o Ime~t~ ~:rsi una semplice ripe-
La presenza di simili « parole vuote _ costituisce una parti- nOn permette d~ ve ere m qu a comunicazione. Esaminia-
colarità ineliminabile del testo artistico. Proprio per que- tizione tautol'!glca fdel.la sJ:f"testo, facendo astrazione da
sto i fonemi sono privi, nella lingua, di· significato proprio
mo .Ia ~osr-~i?n!r d?I~~aUsi(benChé la se1!arazione asso-
(lessicale e grammaticale); essi sono la riserva fondamen-
tale nella costruzione delle. parole vuote _, una riserva per f: tl 8~~ ti~~~I~vf"o~ologico da ql!ello prosodlco o gramma-
la regolazione supplementare semantica del testo.'" tlc:le risulti difficoltosa). I versI:.
Tuttavia le ripetizioni sonore hanno anche un altro sen-
so semantico, che può essere, molto pia del primo, sotto- Kak nebesa / Tvoj, vz~r / BUstaet
posto all'analisi oggettiva. Le ripetizioni sonore possono Kak poceluj / zvuCit / I taet
stabilire legami complementari tra le parole introducendo si dividono nettamente in tre gruppi isometrie!. Se non
nella organizzazione semantica del testo mutue contrap-
135
134

L
, r è ' t apposto' «0-0 - u·i -. Tuttavia
consideriamo il parallelismo sintattloo-grammaticale. le gruppo delle voca.l. n~o~erle vocali (esse diventano con·
parti isometriche dei versi fonnano, nel rapporto fonolo-
gico, delle coppie corrispondenti.
Kak nebesa - kak poceluj
1 questa contrappOSlZ10 d Il differenziazione del gruppo
tras~egno fondf"en~a\~a ~is~a e dell'udito), sot.tolineando
lesslcale seman \CO d.estingue nuovi collegamenti:
la loro autonomia" I
Il li"ruppo « kak » forma un unico segmento anaforico fo- Goluboj _ pocelui, - z"'!cit 2l
nologiCO, per la comparazione, e «nebesa _ e • poceluj - Ouo(j)-oeu (])-Ul •
sono elementi differenzianti del gruppo fonologico. Il se- Tvoi vzor - golos - n;olodo]
condo gruppo ritmico presenta una ripetizione fonica in· O (il 0-00-000 ('l)
versa: . l . , distingue una cosa: il gruppO
Tvoj vzor - zvucit In tutti 'qu!,stl, egaml ,SI ocelu'» sono equiparati. Per
Tvz·zvt di • nebo » •e ~l gruppo di «p, due] sfere ;differenti ma giu-
questo, essI S1 trasformano Ino semanticQ...sensoriale: quel-
Il terzo ritmema è contrapposto fonologicamente al prl· stapponibili dello ste)sso ca~ro auditivo (poceluj • golos). I)
mo come la rima all'anafora, e al secondo pe~ il fatto che lo Visivo (nebo, vzor e qu d a prossimazione, eqUi'
il gruppo che si ripete è costruito sulle vocali e sulle con· parallelismo s~noro, .parlan °e pe:vu,tt» (in effetti ilrove-
sonanti: para i segmenti « ~vol .. ~zor» T~Z zvt» crea un rapporto
sciame"!to della flP!'~I~~~~I;SSO ira i significati di questi
Blistaet": i taet semantlco un po P1U' e lo sguardo risulta me-
1
gruppit)' LI! 1!ffd:11~z:0::;~~a~~~~~mantica. Non casualmen·
Iae-iae; tt - tt
Come risultato di questo complesso sistema di regola. no sos anzla ' . ,,' e il gruppo « gol05 •
mentazioni fonologiche, del tutto' casuali per il testo non 'te la co~truzionellavvlc!na «g~l~b;r~~;celuj. zvucit» la dif·
artistico (esse vengono annientate da qualsiasi traduzione molodol ~. E ne, l! sen~ « , • cromatici è eliminata
semanticamente precisa, poiché dal punto di vista delle ferenziazlOn~ degh \'ttrltut\:~?~:':ionerimata «blistaet:
nonne linguistiche generali, appartengono al piano del· come extraslstematlca. a , ento differenziale del pn·
l'espressione), sorgono d,elle opposizioni semantiche spe- j taet» conduce a questo, c~e.l el~~la sua sostituzione sino-
cifiche.• Nebesa • e • poceluj _, ciii parole di campi seman· ma ,ritme~a «nebo' Pèoce uJ ~rata e con ciò diventa il ÌlU'
ticamenti differenti, diventano antonimi. Ciò richiede la nimlca « sll,!e!. taet - eqUip mbi i versi.
creazione di una particolare costruzione semantica. I con· cleo sem~ntJco comune dl e~~~pletan6 questa struttura:
cetti vengono descritti in base alle opposizioni «vicino· , I versI secondo e quart o ,
lontano ", « caldo· freddo _, • accessibile· inaccessibile _, Emal'ju goluboj .
«interno (intimo). esterno (estraneo) »,« umano· non uma· Tvoj golos molodo]
no ». La semantica della parola. poceluj » è, presa (nel suo
significato occasionale complementare) come situata all'in· A livello delle consbnanti essi danno le ripetizioni:
crocio dei significati dei membri di sinistra di queste oppo-
sizioni, e « nebo » dei membri di destra (perciò « emal' » ri· m-l.g- l
ceve, oltre a quello coloristico, il contrassegno di tempera· g.l.m-I
tura, del freddo). A questo livello della costruzione seman· A livello delle vocali:
tiea si osserva la contrapposizione di u vzor D. e CI: golos lO,
del tutto usuale nel ritratto romantico, dell'uomo «enig· o·o(j} , .
matico »,21 o(j}.o.o.o.o.o.(]} .
Tuttavia, se il rapporto dei primi ritmemi conferma . l' oluboj» e • golos molo dal »
questa antitesi, gli altri due la tolgono (nella costruzione L'equiparazion~ dè « e~: alT'adattamento fonetico incro-
artistica, a differenza da quella logica, mettere e togliere neU'unità semantlca un~ 0105 oluboj» Con questo,
una affennazione non è di pari significato al suo non movi· ciato: «emal'ju· ,,?olodOl. 'r;g~lam;;ti compl~mentari atti·
mento). «Tvoj vzor-zvucit» posseggono una comunanza va notato che tutdt~fl'9.ues l'azioni complementari che si far·
che risulta chiarissimamente dal gruppo consonantico. Il vizzano anche le I ereDZl
137
136

I
condo una costruzione unificata, legata dalla concordanza).
m~no su di essi. Tale è la post-posizione dell'aggettivo nel Costruiamo lo schema del vocalismo di questa quartina
P!"lll0 e .nel secondo cas? L'esempio analizzato permette (sono indicati i fonemi accentati):
di sottolineare anche un altra cosa: ciascuna regolarizza-
~ione è artistic!'mente attiva, se essa non è condotta fino aoua
In fondo ~ laSCIa .una certa riserva di non regolarità. Cosi -u-a
nel vo~all~l1,lo f1el due versi analizzati dal punto di vista i-a a
d.elle rlpetlzlom st;more, non sono organizzati i fonemi chiu- :-e-a
SI tra le parentesI quadrate: I primi due versi hanno un'organizzazione comune, net-
[E- a- ju] - o- (u) -o (j) tamente binaria: sono costruiti intorno a due centri fone-
O (j) -0-0- o- o - o (j) mici: • a » e • u _. Ciascuno di questi è lessicalmente colo-
rato assumendo la semantica dalle parole « ona» e « zvu-
Solo la dominante incondizionata del fonema «o. nel ki »i inoltre vi è un gruppo di parole, che sintetizzano en-
secondo verso rende il primo regolato relativamente ad trambi i temi sonori: «tajut» (ta j ut), «na ustach »; la
ess~. In tal modo la struttura fonologica appartenente, nel- coincidenza di • u • trasforma « zvuki » e « pocelui » in si-
la llI!gu!' naturale, al I:Jlano dell'espressione, trapassa nella nonimi occasionali. Il gruppo «a - U _ crea una catena ~i
poesIa In struttura dI contenuto formando posizioni se- significati che collegano «ee _ con la catena di parole um-
!Oantiche non separabili dal dato' testo. Le unioni • zvu~it te dal co~trassegno semantico com'f.ne della p<;,ssionnlità:
I taet • e • zvuki tajut » risultano talmente vicine semanti- • poel », « pocelui », • usta _. Sotto l mflu.enza d.' questa se-
camente e fonologicamente che sembrerebbe difficile ri- rie si sposta in un certo modo anche « taJut o. Confronta In
scontrare una differenza di significato sensibile tra di esse Pu~kin:
Sarebbe cosi se davanti a noi non cl fossero del versi Tut:
!av!a !,el te~to poetic.o differenze sanare apparente';'ente I - polnyj strastnym oZidan'em,
Inslgmficantl mutano Il tessuto delle concatenazioni di sen- On taet serdcem i gorit.
so. I gruppi vocalici nelle parole « zvu~it i taet » sono. ui » Vostorgi bystrye vostorgami smenjaIis.
1elan'ja gasli vdrug i snOva razgoralis';
e • ae ». La caratteristica di questi gruppi di suoni è parti- Ja tajal ...
cola~e. Da una p~rte ci troviamo davanti a fonemi diffe-
rentI. Nessuno del fonemi appartenenti a un gruppo si rl- [E pieno di· appassionata attesa,
~ete nell'altro. D'altra parte, si stabilisce un certo paralle- Egli col cuore si scioglie e brucia.
lismo :. noi possia!00 costruire l'unione: «vocale della serie I rapidi entusiasmi agli entusiasmi si sostituivano,
P?sterlore ~ m!,dJa + vocale della serie anteriore _. Si atti- I desideri si spegnevano;
vIzza proprio Il contrassegno differenziale della serie in lo mi struggevo ... ]
quanto non solo si stabilisce questa regola ma anche al: La seconda metà della quartina è costruita sull'unione
l:interno dei s1;'oi confini si può notare un~ certa variabi- ai/ae. Essa forma una catena di parole di altro significato:
lità deautomatlzzata: nel primo caso si prendono le vocali « nebesa », • bozestvennych ». «Gljadit» nell'unione con
est~eme (la post~riore e l'anteriore), e nel secondo le v~ • nebesa» assume il significato. di tensione dal basso verso
cali che sono attigue alla medianltà. Con ciò si stabilisce
an~h~ l'~utonoptlia del!e parole « zvu~it» e « taet _, la loro
.\ l'alto, di partecipazione al emondo superiore» e comincia
ad essere percepito come antonimo ocèasionale della pa-
• dls.tlnzlOne - sel1,lantlc~ e il parallelismo di 9,uesti signi- rola « poet _ con il suo significato «appassionato ». I rap-
ficatI !,pp~rt<:n~ntl, tuor.' del contesto, a serie dIverse in li- porti antonimici sorgono fra «usta» e «glaza» (bisogna
n~a dI. prlnCII'I~. ~ equIparazione si,!tattica (congiunzione notare che la coloritura arcaicizzante della prima e di con-
e I ») dI questi sl!l"l!ìcatl cont~appostl (<< zvu~it » e « taet ») trapposizione della seconda, nel testo di Lermontov, non è
crea un nuovo slgmficato (<< dI montaggio .). . evidentemente significante, in forza dell'assenza di un qual-
.Zv.uki tajuto (ta j ut) dà un'altra costruzione: u-i- siasi uso sistematico di slavonismi). Cosi si forma l'imma-
a ~ u. SI f<;,rma .un anello fonologico - la non equiparazione gine di una certa biunità: del fascino terrestre e celeste.
dI due SISt~1 autonomi, e un'unica struttura (parallela- Un'influenza indubbia esercitano sulla struttura seman-
mente ad ess! so!,o allo st!'sso modo costruite anche le for- tica del testo anche t·ratti come la minore regolarità signi-
me grammaticali: nel prImo caso due omogenee, nel se-
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ficante delle consonanti,:in confronto con il vocalismo, e un certo accerchiamento testuale simile," le minute dei
l'abbondanza di iati che creano un particolare elfetto so- poeti che conseniano le tracce della sostituzione delle pa-
noro. role nell'ambito di un certo contesto generale, si possono
Ci siamo convinti che j testi confrontati sono semanti- considerare come un materiale prezioso per studiare il ca-
camente molto vicini, fenomeno inevitabile data la comu- rattere specifico dei sinonimi in un testo poetico.
nanza della loro costituzione lessicale. Tuttavia persino se , Esaminiamo da questo punto di vista il lavoro di Pu§kin
rivolgiamo l'attenzione alla differenza della loro struttura sul testo poetico. Le minute del poeta testimoniano in mo-
ritmica, le somiglianze differenti che sorgono a livello di do inconfutabile che, da una parte, l'is'ometrismo di due
fonema in ciascuna poesia creano un tessuto di significati parole è una condizione necessaria per la loro reciproca
irripetibile. sostituibilità. La sostituzione di una parola con un'altra,
non isometrica, comporta il mutamento di tutto il verso,
eliminando cosi il problema del contesto simile; di conse-
Ripeti~ioni ritmiche guenza: le parole non isometriche non possono essere in
un testo in versi sinonimi secondari, cioè poetici. D'altra
I fenomeni del ritmo del metro, il cui studio risale ai parte, questo risulta sovente un fondamento sufficiente per-
Invori di Andrej Belyj, sono stati esaminati molte volte. ché due parole mollo lontane nella lingua vengano perce-
Nella scienza della versificazione si è accumulato un ma- pite come equivalenti.
teriale enorme, principalmente di carattere statistico. Come risultato la quantità dei «sinonimi» occasionali,
Uno dei problemi meno chiari resta, fino ad ora, Il pro- propri a un dato testo poetico, aumenta notevolmente.
blema dell'interpretazione contenutistica del materiale rac- Si pensa di solito che la scelta delle parole da parte del
colto. 1!1 questo senso è, interessante ricordare la replica poeta sia sottoposta a quelle limitazioni che sono accumu-
conclUSIVa dell'articolo scritto con profondità di pensiero late dalla lingua su chiunque de~ideri esprime!e quest? '!
ed. eleganza di forma da V. V. Ivanov, La costrudone rit- quel pensiero in forma non verslficata, e che moltre VI SI
mICa della «ballata del circo» di Metirav. Riferendo una aggiungano limitazioni supplementari, riecessarie perché la
osservazione ampia che l'accademico Kolmogorov aveva costruzione poetica sia conservata. Da questo punto di vi-
s~ritto sui margini del manoscritto del suo articolo, Ivanov sta diventa del tutto incomprensibile p~rché sia neéessaria
gIUstamente osserva: «Può essere Interessante anche il la poesia e in nome di che cosa occorra aumentare cosi for-
fatto che gli specialisti di analisi ritmica si trovino <faccor- temente la ridondanza del testo. B incomprensibile anche
do in tutti i punti fondamentali, meno che nell'interpreta- che l'accumularsi di limitazloni complementari non faciliti
zione semantica dei loro risultati •." (quando si tratti di alta poesia) la decifrazione del testo."
Proprio in forza di questo risulta proficuo impostare Esaminiamo alcuni aspetti del lavoro del poeta sul testo
il problema delle ripetizioni metriche non solo nell'area dell'opera. Se abbiamo a che fare con la versificazione .tra-
delle classificazioni e della statistica, ma anche in quella fun- dizionale sillabico-tonica e nel testo sono presenti le nme,
zionale. Qual è la loro funzione strutturale? Quali funzioni bisogna distinguere una correzione, nel primo dei due versi
portano esse nella struttura generale del testo? t!. giusto rimati e nel secondo. B chiaro che nel primo caso il poeta
p.orr!, non solo il problema «Come il testo è organizzato ha una maggiore libertà di scelta. Bisogna anche distingue-
ritmicamente?» ma anche «Perché è cosi organizzato?. re la sostituzione di parole isoritmiche l'una con l'altra e
Abbiamo detto che nel testo poetico la sinonimlca della la sostituzione di una parola con un'altra, non isometrica.
lingua comune riceve un allargamento complementare caso Il secondo caso, a rigar di termini, è impossibile: q~i av-

I
1~1)}ite, dci quale .riS\!I,'!!!"!~"p.o,~Sibil.it,à d',i cons,ider,are,' o, gni viene la sostituzione non della parola nel verso, ma di tut-
1'.~...\!$I.'y.I)cP'~QI~nQ .m. q1,la!!tà .~uquivalente di qualsla- to il verso con un altro.
~'..!!.'-'F!l! '!1l\!ilY!.... IIU~stQ. ,CilSO lim.te esiste solo "c'ome' teii.; In tal modo la regola: «ogni sostituzione nel verso è
~!~nza,.. Cias.cun tipo dei testi realmerite dati ha il propi-Ìci- possibile solo se si osserva il principio dell'isometrismo.
g:ai'!'>, a lUI solo appartenente, di allargamento della sino- resta incrollabile, e unità isometrica risulta solo non la
lllmm. Sotto questo rapporto, la struttura ritmica esercita parola, ma il verso."
sul testo una particolare influenza. Esaminiamo uno degli episodi del lavoro di Pu§kin al
Se consideriamo contrassegno della sinonimia occasio- manoscritto della poesia 11 condottiero. I versi 7-10 nel te-
naie la reciproca sostituibilità delle parole nell'ambito di sto definitivo suonano cosi:

140 141

l
Tut net ni sel'skich nimf, ni devstvennych madonn, scambiabili ma anche le posizioni I, e I, possono scam-
Ni favnov 5 ~a~ami, ni polnogrudych len, biarsi l'un hltra come equivale'!ti rit~ici. ~ffe~tivaIl!ente
Ni plj asok, ni ochot, - a vse pla~~i, da ~pagi, avviene cosi anche nelle mmute di Pu~km. QUI nOi troviamo
Da liea, polnye voinstvennoj otvagi.
varie combinazioni di questi elementi ritmici:
[Qui non vi sono né ninfe villerecce, né vergini madonne,
Né fauni con coppe, né donne dal colmo petto, 2. Ni junoj nagoty, ni pohiogrudych ze,;, .
Né danze, né cacce - ma mantelli, e spade, 3. Ni sel'skich prazdnikov. A vse pla~cl da ~pagl ...
E facce piene di guerresco ardire.] 2. Ni pljasok,ni bogin', ni Rubensovyc;h zen .
3. Ni sel'skich prazdnikov. A ves pl<l§C1 da ~pagl ...
L'analisi dei manoscritti testimonia che accanto al ca- 2. Ni pljasok, ni bogin', ni Floren~inskich ~en
mune movimento del significato, che regola il testo sotto 3. Ni favnov Rubensa. A vse plasci da ~pagl ...
un certo rapporto, e a quelle limitazioni derivate dall'esi- 2 Ni pljasok, ni bogin', ni Florentinskich zen
genza, per tutta la poesia, della ritmica e della disposizione 3: NI favnov s ca~ami. A vse pla~éi da ~pagi ...
delle. rime, in Pu~kin, a uno stadio molto antico del lavoro 2. Ni favnov s ~a~ami, ni polnogru~ych zen .
sul testo, si è formato uno schema sin tattico, che apporta- 3. Ni pljasok, ni bogin', a vse pla~él da ~pagl ...
va in questo luogo del testo una regolamentazione compI...
mentare: Possiamo trarre la conclusione che nel testo poetico sor-
ge una certa « sinonimia» secondaria: le. parole :isu!ta'!o
I II equivalenti solo in forza del loro isometrlsmo. Gli epl~etl:
(V) « florentinskich », «Rubensovych », «polnogrudych ~ rlsu!-
l Tut net ni Il Ni (A) tano uniti con la parola «zen », come parole che SI SOsti-
2 Ni tuiscono scambievolmente, benché sia evido;nte che ". R~­

~~
Ni· (A)
3 Ni A vse da (B) bensovi zeny» e «polnogrudye zeny» effettlvamente mdi-
4 Da (B) cano lo stesso quadro, e di " florentinskie zeny» questo
non si può dire. In pari misura « favnov Rubensa» e « fav-
CI è il segno di cesura, A è la rima maschile, B la rima nov s Ca~ami » hanno certamente in vista lo stesso quadro,
femminile)." Le posizioni Il e II, (nel primo verso) fu- il Bacco deIl'Ermitage; «junaja nagota », «pljaski» e ". ba-
rono completate quasi di colpo. gini », altre opere pittoriche. Tuttavia la differenza a ll1~el­
Tut net ni sel'skich nimf, ni devstvennych madonn lo del denotato qui non significa nulla: nel testo poetlc,?
Le oscillazioni ci furono solo nella scelta dell'epiteto: queste parole risultano sinonimi, il che fa supporre che SI
invece di «sel'skich », in principio veniva proposto «ju- tratti di un qualche altro denotato, invariante l!er tutti
nych ». . questi' segmenti equivalenti del testo (per es,:mplo «una
Per la posizione I, e la posizione II, si definl la serie qualsiasi opera di pittura che non rappresenti una batta-
delle varianti isoritmiche: glia»). Cosi la stru~tura ritmica d.el to:st? crea u,!a certa
sinonimia secondarIa, e questa Slnommla costrUIsce un
Junoj krasoty polnogrudych zen particolare mondo di denotati. La poe~ia non descrive con
Favnov Rubensa Florentinskich zen altri mezzi quello stesso mondo deSCritto dalla prosa, ma
Ni crea il proprio mondo.
Ni
Pljasok, ni bogin' Rubensovskich zen Kak glupo unii:at' scbja ...
Sel'skich prazdnikov PritvorSlvom uni:iat' sebja ...
Smirjat' i unizat' sebja ...
Posizione I,: Posizio,!e II,: I [Com~ è stupido umili~rsi...
Favnov Rubensa
Ni
Favnov s ca~ami
A vse plam, da ~pagl ...
[ Fingere di umiliarsi ...
Sottomettersi e umiliarsi ... ]
In questi schizzi del primo. capitolo dell'Eug~n!o p.negin
:e facile notare che non' solo le sezioni ritmiche del testo i
/. i segmenti « kak glupo », « prltvorstvom », «SmlrJat I» sa-
all'interno di ciascuna posizione sono reciprocamente I no capaci di reciproca sostituzione. Certamente, nel dato
/,
;
142 143
caso il discorso verte su una certa costante di significato. tra trasforma le loro differenze in un sistema di contrap-
nei limiti della quale variano gli elementi scelti. benché oc- posizioni rilevanti. ... . .
corra osservare che è difficile immaginare che questi seg- In tal modo. a una prima approsslm8Zlone, SI crea la
menti al di fuori della data costruzione ritmica venissero impressione che la semantica della parola nel. verso venga
presi da qualcuno come equivalenti sotto ogni rapporto. spinta in secondo piano: vengono promosse m compenso
le ripetizioni sonore. ritmiche. e di altro· til?o. Si possono
Paragonando il lavoro del poeta e del prosatore sulle
minute ci convinciamo della profonda differenza di questi
due tipi di scelta del materiale necessario allo scrittore. Il
dare chiari elementi dic~"-l!_I!2!:a,<:!!p1bl il
~a~,,?l:_~a
conservi la costruzionelonol0J!!s'I!JU1U!!!S!!:.._1 !mlferò a
prosatore ha due possibilità: precisare il pensiero, serven- un solo ratto. . -' ,...
dosi di una scelta nei limiti della sinonimica linFstica Nelle minute della poesia di Pu§kin, Due senllmentl sono
comune. o cambiare il pensiero. Il poeta si trova lO altre meravigliosamente vicini a noi.... nella seconda strofa c'è
condizioni: in primo luogo. l'articolazione precisa del seg- il verso
mento del testo lo rende pill indipendente in rapporto al-
l'intero. Il mutamento radicale di significato del segmento Samostojan'e feloveka
nell'intero è percepito come adeguato alla precisazione. che [l'indipendenza dell'uomo]
nel testo non poetico è il.risuItato dello scambio di una
parola col suo sinonimo. : esso è costruito in base a una particolare va.rietà russa del
• tetrametro giambico ("""'" ""'"). Questa ,:anal!te.oa sesta)
Ljubvi nas né priroda ufit. è tra quelle relativamente rare. Seconda I dati di K ..Tara:
A pervyj pakostnyj roman ... novskij nella lirica degli anni 1828-29 si trova nel 9,1 % ~I tutl1
Ljubvl nas ne priroda ufit. i tetr~etri giambici. nel 1830-33. n~1l'8,1 %.'" La poesia che
A Stal' Ili Satobrian ... ci interessa è stata scritta da Pu§km nel 1830., Tutta la se-
[Non la natura ci insegna l'amore conda strofa venne poi respinta, cadde anche ti verso. sa-
Ma il primo romanzo sporco... mostojan'e celoveka ». Ma in una nuova variante della strofa
Non la natura cl Insegna l'amore comparve:
Ma la Sta;;l o Chateaubriand ...]
2.ivolvorja§faja svjalynja ...
Presi singolarmente. i secondi versi danno un ripido [il sacrario vivificante... ]
cambiamento di contenuto. ma nella struttura della nona
strofa del primo capitolo dell'Eugenio Onegin ciò viene as- con .lo stesso schema ritmico.. .
sunto solo come precisazione. La plasticità della lingua•. Spiegare questo dicendo che SI trat~a di un caso ,no,n è
secondo la terminologia dell'accademico Kolmogorov (h.). possibile: due versi. del tutto differenti ~l punto di. VISt'!
cresce rapidamente con lo spetzarsi del testo in segmenti lessicale-semantico, risultavano nella coscienza poehca di
ritmicamente equivalenti. 1!. evidente che questa è una del- Pu§kin equivalenti. avendo essi in comune la figura me-
le riserve, che compensano la perdita di informazione per
la limitazione del testo poetico. trica.
Tuttavia basta uscire dai l'Imiti
., di un v~rso, e d'venla
l
L'articolazione ritmica del testo in segmentLÙiometrid evidente che davanti a noi non c'è un'altra Idea. ma la va-
crèà uìi'ii'itera"·gerarchia' di equivàlenze supralinguistiche. riante dello stesso pensiero, il risultato, dell:au~ent'? della
It-verso"rlsulta correlato con un altro verso. la· ·'strofa' Cciii'''' plasticità della lingua, perché questo ,,:,sul.h plU eVidente:
la strofa. il capitolo col capitolo del testo. Questa ripetibi- riportiamo la prima strofa e le due vanantl della seconda.
!ità delle articolazioni ritmiche crea il presupposto di una Prima strofa
reciproca equivalenza di tutti i segmenti del testo entra i
dati livelli. che costituisce la base della percezione del te- Dva ~uvstva divno bIizki nam -
sto come poetico. V nich obretaet serdce pi~~u -
Tuttavia l'equivalenza non è identità. Il fatto che i brani Ljubov' k rodnomu pepeli~cu,
semanticamente differenti nel testo non poetico si presen- Ljubov' k ote~eskim grobam.
tino come equivalenti, da una parte, costringe a costruire [Due sentimenti ci sono meravigliosamente vicini -
per essi degli archisemi comuni (neutralizzanti). e dall'al- In essi il cuore trova alimento - .

144 145
L'amore per il focolare 'domestico, denze 'di suoni non tonici, del consonantIsmo eccetera.
L'amore per le tombe dei padri.] V. M. 2:irmunskij nel suo libro La r!ma, sua ~toria e !eo~ia,
per primo indicò Il! funzione ~ella nm~ n<;1 disegno rltmlc,?
Prima variante della seconda strofa del verso. Egli scriveva: • Bisogna ~I~erlre al c~ncetto di
rima ogni ripetizione sonora, che porti una funZIOne orga·
Na nich osnovano ot veka nizzatrice nella composizione metrica della poesia »." La
Nacalo Vsego giustezza delle osservazioni di 2:irmu,:!skij era evidente, e
Samostojan'e celoveka la sua definizione fu accolta da tutti. Cosl B. V. Toma·
I s~ast'e
~evskij caratterizza la natura della rima nel seguente mo-
[Su di essi è fondato da secoli do' • La rima è un'armonia di due parole, che si trovano
L'inizio di tutto in ;'n certo punto della costruzione ritmica della poesia.
L'indipendenza dell'uomo Nel verso russo (del resto non solo in quello russo) la ri·
E la felicità.]
ma deve trovarsi alla fine del verso. Proprio le consonanze
Seconda variante della seconda strofa finali che creano un legame fra due versi, si chiamano
rima: Di conseguenza la rima possiede due qualità: la, pri·
2ivotvorja§caja svjatyn)al ma qualità è l'organizzazione ritmica perch~ essa (la rima)
Zemlja byla [b] bez mch mertva marca il finale dei versi; la seconda quahtà e .Ia cons,?,
Kak pustynja nanza •.30 Una definizione simile danno G. Sengeh, L. 1. Ti-
I kak altar' bez bozestva. mofeev V. E. Cholséevnikov,31 che polemizza con Toma·
[Sacrario vivificantel ~evskij' a proposito della obbligatorietà d~lIa posizione
La terra senza di essi sarebbe morta della rima alla fine del verso, ma non muta m sostanza la
Come un deserto definizione.. . . .. f'
E come un altare senza divinità.] In tal modo la rima è caratterizzata come rlpeliZIOne o-
netica avente funzione ritmica. Questo rende la rima par·
In tal modo lo spostamento della semantica verso un ticolarmente interessante per le osservazioni generali sulla
piano posteriore è solo apparente. II significato della sin· natura delle ripetizioni ritmiche nel testo poetico. E. noto
gola parola cede il passo davanti alla costruzione. E la che il linguaggio poetico possiede una risonanza diversa
struttura costruisce un secondo significato, promovendo da quello .della prosa e della conversazione. Esso ha unl!
nella stessa singola parola talvolta degli improvvisi ele- melodia, facilmente può essere declamato. La presenza di
menti rilevanti di significato secondario. particolari sistemi intern,!zionali, pro!?ri sola~ente ~el vero
so, permette di parla~e di un~ melodm del hnguagg,,:, poe-
tico. Si crea perciò l'JmpreSSlOne, cd essa è molto dJffusa,
La ripetizione e il significato della presenza nel verso d! due <;Iementi, autoJ1,?lIIi: . quello
semantico e quello melodiCO, e moltre I uno di essI è tal·
Nel verso, al livello piu basso, si possono distinguere volta identificato con il principio razionale, e l'altro con il
equivalenze di posizione (ritmiche) ed eufoniche (sonore). 'principio emozionale. E se alcuni autori sostengono l'idea
L'intersecazione di queste due classi di equivalenze è de- della correlazione degli aspetti semantico e melodico del
finita come rima. Tuttavia abbiamo già detto che tutti i verso moltissimi sono invece convinti della loro distinzio- .'l'
tipi di equivalenze secondarie richiamal)o nel testo la far· ne e persino contrapposizion~. . ....
mazione di unità semantiche aggiuntive. II fenomeno della Finora si possono leggere m quesli o quegh artlcoh cn·
struttura nel verso, in ultima analisi, risulta sempre un tici rimproveri a ~erti ~oeti di la~ciarsi attrarre da un~
fenomeno di significato. Questo è particolarmente chiaro melodicità priva di penSiero, dal gIOco ornamentale con I
nell'esempio della rima. La: scuola dello studio fonetico suoni senza significato e cosi ,:ia. :ruttavia queste paure. de~
del verso (Ohrphilologie) definiva lar,!:,ir.a come ripetizione critici non sono per nulla gIUstificate. Comunque nOI CI
di suoni: la coincidenza della voca e onica e della parte comportiamo, separando il suono d~1 contenut!" esaltand,!
post·tonica della parola è la rima. In seguito si è cercato di o denigrando l'autore, sospe!tato di staccare. I~ suon~ ~el
allargare la definizione della rima, tenendo conto dell'espe. versi dal loro senso, suppomamo qualcosa di Impossibile.
rienza della poesia del XX secolo, la possibilità di coinci· Nell'arte che utilizza come materiale la lingua, l'arte della

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parola, la separazione del suono dal senso è impossibile.
La risonanza musicale del discorso poetico è essa pure un In entrambi i 'casi la rima è foneticamente e ritmica-
me~~o di trasmissione dell'lnforma~lOne, cioè del contenu· mente identica, ma suona ln modo diverso. La rima tauto-
to, e in questo senso non può essere contrapposta a tutti logica, che ripete anche la risonanzl:i e il significato della
gli altri mezzi di informazione, proprio alla lingua come , parola rimata, dà un'impressione di povertà. La coinciden-
sistema semiotico. Questo mezzo, • la musicalità., sorge za sonora accompagnata da differenza di,significato deter-
solo al grado piu alto di collegamento della struttura vero mina invece una ricca musicalità. Facciamo qualche espe-
baie, nella poesia, e non deve essere confuso con gli ele- rimento ancora, trasformando la rima omonimica in tau-
menti di musicalità nel sistema della lingua naturale, per tologica, e ci convinceremo che con questa operazione, che
esempio con l'intonazione . .,iu sotto cerchiamo di mostra- non si riferisce né all'aspetto fonetico, né a quello ritmico
re in quale misura la sonorità, la • musicalità • della rima; del verso, costantemente la musicalità della rima viene
dipenda dal volume di informazione in essa racchiuso, c spenta _: .
dal suo carico semantico. E questo fatto getta una certa
luce anche sulla natura funzionale della rima in genere. More !det napast' -
Tra gli altri principi di classificazione usati nello studio Sue' grazit. sinica,
del verso, si può trovare la distinzione tra rime ricche e A Da Rus' napast'
povere. Si chiamano rime ricche quelle con grande numero Londonskaia ptica.
di suoni che si ripetono, povere quelle con un numero (VJAZBMSKIJ)
basso di tali ripetizioni, e si sottintende che le rime ricche [Il mare attende l'attacco,
sono rime musicali, mentre le rime povere sono poco mu- La cinciallegra minaccia di bruciare.
sicali, sono rime che gradualmente, nella misura della di- Ed ecco r.recipitarsi sulla' Rus'
minuzione del numero dei suoni che coincidono, si avvici- L'uccello ondinese.]
nano alle non rime. Con una simile interpretazione, la mu- Vse ozirajas' sleva, sprava,
sicalità, la sonorità della rima risultano concetti dipenden- Na eypkach vystupaet trus,
ti dai coiltrassegni fonetici e non da quelli semantici del Kak budto pod Dogami lava
linguaggio in versi. Questa conclusione sembra talmente Il' zemlju vzbudoraZil trus.
evidente che di solito viene presa per fede. Mentre è suf- (VJAZEMSKIJ)
ficiente esaminare un po' piu da vicino il pro1:>lema per [Guardando continuamente a destra e a sinistra,
convincersi che una tale conclusione è falsa. Il pauroso si alza sulle punte,
Prendiamo due coppie di rime foneticamente identiche, Come se sotto i piedi avesse la lava
la rima omonimica e quella tautologica. Ci si convincerà O scompigliasse la terra un terremoto.]
facilmente che la sonorità, la musicalità della rima sarà in
questi casi completamente diversa. Facciamo degli esempi, Lyseet chimik Kablukov -
Prochodit v topot kablukov.
il primo dei quali ha lo scopo di dare una dimostrazione
(A. BELYJ)
molto chiara, e il secondo è preso dagli. opyty » di Brju-
SQV: [Diventa calvo il chimico Kablukov -
Cammina tra il calpestio dei tacchi.]
l.
Ty belych lebedel kormila, t! sufficiente, in uno qualsiasi degli esempi riportati (na-
A posle ty gusei kormila. past' - napast', trus - trus, Kablukov - kablukov) sostituire
[Tu nutrivi bianchi cigni, l'omonimo con la ripetizione tautologica perché la sonorità
E poi nutrivi le oche.] deHa rima sparisca. La sonorità deHe parole nella rima e
la sonorità per sua natura fisica delle parole nella lingua
2. non sono la stessa cosa. Lo stesso complesso di suoni fisici "

Ty belych lebedei kormila ... del linguaggio, che realizzano gli stessi fonemi della lingua,
... Ja rJadom plyl - so~lis' kormila.
può produrre nella rima l'impressione di una sonorità mol-
[Tu nutrivi bianchi cigni, to ricca' o estremamente povera.
O" lo vicino navigavo - i timoIÙ si toccarono.] In questo senso è molto indicativo il seguente esempio:
148
149

I
J
Bog pomoA~' vam, grafu Von Bulli (rim:;)è una coincidenza· sonora di parole o di loro parti, i
Knjaz' sejal: priAlos' vam po~t'l con marcata non coincidenza di significato, relativamente I
By t' motet, i drugu mon BuJju alla posizione dell'unità ritmica. Questa definizione abbrac- J.
Pridetsja pl~ami ~t'. cia anche la rima tautologica, perché a differenza dal di· :!,
(VJAZBMSKU) scorso colloquiale, il linguaggio eoetico non conosce, ';lna \

I ~~):.t~i~~~si~(f:~:"~~t~~rlÒ!~{lrl~rt\z~~~t~:WJ~~t~t.r~
[Dio vi aiuti, conte von Bulli
Il principe ha seminato: tocca a val mieterei .
Forse, anche l'amico 10hn Bull và-re In u'PaJiQS~IDi'i'e"St'rlf[fi!diltf'aivérsa-0'r'èOpSCgli'eQi~"" '
Dovrà slring.rol le spalle.] IlssY!A\l..Yll n\IQ~~.':>.l:lUill. COme vedremo m seguito, per ÙI·
mostrare una completa ripetizione del significato non ca· S"
Uc>0.4. .
Facciamo due esperimenti: il primo: mutiamo nel pri, sualmente ci è toccato servirci di esempi artificiali: la pie- ,~_ .. o'. .
ma verso, • fon" [von] in • Dian. [lohn], Né la natura na ripetizione dcI significato nel tesLo artistico è impossi. C\h~trfC4.
fonetica né quella ritmica della rima. BulJu - bulju" cam- bile ,,!.; $_li,,~1

i~;"~'~.~~~~~.~t~'t~~~~~~~E~~~~~~~~~
biano, invece cambia recisamente il grado di sonorità. Il I sIamo convln I . "'.a\la. r-i~ "
secondo esperimento è ancora piu curioso. Non muteremo parte ~
niente nel testo esaminato, Immaginiamo solo che esso si , .. ~t'f'o'i-
nel da· -t:.Ot'cL. .sfDk.\. ,.
legga in presenza di due ascoltatori, dei quali uno sa che to caso sufficiente» per il confronto: ............ :.t :
e fon Bul'", nel primo verso è un diplomatico austriaco essa viene messa Come tra parentesi; si sottolinea cosi la s;s.w~.~ i
del XIX secolo: ·001 termine principe si intende Bismarck, e differenza della natura dei fenomeni, rappresentati dalle "-,,.....,lc. J....'
J ohn Bull è un nomignolo dato agli inglesi. L'altro non sa parole rimate. Il meccanismo della rima si può articolare _ ..........
tutto questo e immagina che nel primo e nel terzo verso nei seguenti processi. In primo luogo la rima è una ripeti- ~\<'t..
si parli della stessa persona, a lui ignota, diciamo di un certo
conte John Von Bull. Il grado di sonorità del testo sarà
per questi ascoltatori differente. Tutto quanto abbiamo
detto testimonia che lo stesso concetto di sonorità non è
zIone. Come piu volte è stato ossei"v~tQ; iA:rim!l!jporta il ....
.lettore ìIiçli.~!i:Q..jJ~!~s!~::lir.~~e<!èriié: C~n ciò blscign~· sot-
tolineare che un SImIle « rItorno» raVVIva nella COSCIenza
non so]o la consonanza, ma anche il significato della pri..
t-J.....
.'
...~.....lt i
.

assoluto, ma ha una natura non solo fisica (o fisica o rit.. ma delle parole rimate. Avviene qualche cosa di profon· '''1, - :
mica) ma anche relativa, funzionale. Esso è collegato con ùamente diverso dal processo linguistico solito di trasmis- .I..Jl.O..: ,
la natura dell'informazione rinchiusa nella rima, col senso sione dei significati: invece .di una catena, susseguentesl ""_
della rima.
Il primo ascoltatore percepisce la rima e Bulju- Bulju.
come omonimica, il secondo come tautologica. Per il pri-
mo la rima è ricca, per il secondo povera.
nel tempo, di segnali che hanno lo scopo di dare una .certa
informazione, c'è un segnale costruito in modo complesso
che ha una natura spaziale. il ritorno a quello che già era ,I
stato percepito. Cosi risulta anché che le serie di segnali
In tutti gli esempi riportati le rime, dal punto di vista verbali già percepiti in base alle leggi linguistiche comuni ,I
fonetico, sono assolutamente uguali, e ritmicamente. esse c le singole parole (nel dato caso le rime), nel secondo
si trovano nella stessa posizione. Invece le une di esse so- momento della percezione (il momento non lineare .. lin-
no sonore, armoniose, musicali, ~ le altre non producono guistico, ma strutturale - artistico) ricevono un nuovo si-
la stessa impressione. Che cosa c'è di diverso in queste gni(icato.
rime che sembrano coincidere? La semantica. In casi in II secondo elemento della percezione semantica deJla ri·
cui la· rima è ricca abbiamo a che fare con omonimi: le ma è il confronto tra una parola e l'altra parola, o le altre
parole che coincidono in base alla struttura sonora hanno parole che rimano con lei. È il soraere di una coppia in cor-
significato differente. Nelle rime povere, tautologiche, la relazione. Due parole che, InCjùanto"-féì1c:im,iìiidèllil)rngua,
stessa parola si ripete completamente; non solo la forma ·~t'trovàno-a1" dl·fuorl· di tutti' gli aspetti grammaticali e se-
sonora, ma anche il contenuto semantico. Da quanto si è ~l}!}E!..Eell~p'oe~l~.Ei~~I!~~.,~_~.iH ..!I.!\!!uim!l.l!.!.!!!Ù!!'.ìsa
detto si possono trarre due conclusioni fondamentali : coppIa costruttiva.
- la prima: la musicalità della rima è prodotta non . - '" ...... ","', ..... , o',,,

solo dalla fonetica, ma anche dalla semantica della parola; Tvoj ocerk strastnyj, ocerk dymnyj
- la seconda: la definizione della rima (a un primo Skvoz' sumrak 102i plyl ko mne,
grado di approssimazione) si potrebbe formulare cosi: la I tenor pel na scene gimny

150 151
Bezumnym skrlpkam I vesne... sono significanti. Già per questo il ravvicinamento sonoro
[IItuo contorno appassionato e confuso (fonologico) diventa'ravvicinamento 4i concetti.
Attraverso l'ombra del palco giungeva fino a me, In tal modo si pull dire che il processo di apposizione e
E il tenore cantava sulla scena inni contrapposizione, le diverse parti del quale appaiono con
Ai folli violini e alla primavera ...]
(BWK)
differente chiarezza nelle facce sonora e semantica della
rima, costituisce l'essenza, della rima come tale. La natura
della rima sta nel ravvicinamento di ciII che è dlfferenti;'e
1
• Dymnyj • e c gimny., se noi leggiamo il testo proposto nella rivelaZIOneOenacrrffèi'eiizaìiièiòCliiiesiiime;La~ri~
come Informazione comune, ignorando la struttura poeti- nr.rrdM.mtca-perS'lra:·Iiatura:'"'-:--""~~·--·-'·-·
ca, sono concetti talmente differenti, che la loro correla- In questo senso non è assolutamente casuale il sorgere
zione viene esclusa. La struttura grammaticale e sintat- di una cultura della rima proprio nel momento in cui ma·
tica del testo non danno fondamento, neppure esse, per il tura nella coscienza medievale la dialettica scolastica, la
loro confronto. Ma guardiamo il testo come poesia: ve- sensazione di un complesso intrecciarsi di .concetti come
dremo che • dymnyj - gimny. risulta un concetto binario espressione del carattere 'complicato della vita e della co-
collegato, • una rima '. La natura di questa blnarietà è tale sCienza degli' uomini. :l!. curioso,' come ha osservato :tiro
che essa include l'identità e la contrapposizione dei con- munskij, che l'antica rima anglosassone sia accompagnata
cetti che la costituiscono. Anzi l'identità diventa base della da una tensione verso la giustapposizione e la contrapposi-
contrapposizione. La rima si attua in una formula estre- zione di quei concetti che prima venivano pe,cepiti sempli-
mamente significativa per l'arte. questo e contemporanea- cemente come differenti: • Prima di tutto la rima compare
mente non questo •. in alcune formule stilistiche costanti dell'epos che presen-
Il confronto, nel dato caso, ha in primo luogo un carat- ta le allitterazioni. Si riferiscono a questo fatto, per esem·
tere formale, e la contrapposizione ha un carattere ,seman- pio, le cosiddette "formule in coppia", che uniscono m~·
lico. L'identificazione appa~tiene al piano dell'espressione diante la congiunzione "e" ("ond") due concetti imparen-
(allivellO fonetico), la contrapposizione al piano del conte- tati (sinonimici e in contrasto), in una forma grammaticale
nuto .• Dymnyj • in posizione di rima richiede una conso- • parallela »." '
nanza, cosi come un sintattico (per la concor- ' Non è un caso che in Russia la rima, come elemento del·
danza) richiede La sono- la struttura artistica, sia entràta nella letteratura nell'epo-
ca del. vitie sloves » (intreccio di parole) dello stile molto
teso della letteratura moscovita del xv secolo, che porta l'imo
+ non di pronta della dialettica scolastica medievale.
semplificare la questione. anche nel raP22rtQ..§QIlQ;:, Con questo bisogna notare' che il principio di costruzio-
ro della rima, di regola, c'è una ,coincigenz!,: ,noll,'c!llDplet<l, ne della rima nell'arte ,medievale si distingue da quello
1Ì!a~pa:rzial!,-: No~ i~,,~!ifichi.a.t.!!!L12!,~~le _9.!!!:.J!!!fl.!l"~!!2....~lY!lr~ contemporaneo. CiII è legato alla specificità delle forme
samente ma clienanno elemenh fonolOgICI comuni e, tra- della coscienza artistica medievale edi quella a noi con·
scuriamo la differenza a vantaggjo.. dell'istituzi9ne.ciella so- temporanea. Se l'arte contemporanea si basa sull'idea che
inigmmza~ 'E' poi utilizziamo la somiglianza $tabiliti!':cQml' l'originalità, la non ripetibilità, la caratteristica individuale
fondamento per la contrapposizione. Ma in modo ancora appartengono ai pregi dell'opera d'arte, l'estetica medieva.
pia complesso sta la faccenda dell'aspetto semantico delle le considerava tutto ciII che è individuale come peccamino-
parole rimate, in quanto tutta l'esperienza della comunica- so, manifestazione di orgoglio, e richiedeva fedeltà alle ori.
zione estetica ci insegna che certe forme di espressione ri- ginarie immagini,« ispirate da Dio»~ La ripetizione artifi..
velano certi elementi del contenuto. La presenza di Un le- ciosa delle complesse convenzioni del rituale artistico, e
game tra parole rimate, sul piano del contenuto, costringe non la scoperta individuale; ecco quello che si richiedeva
a sottintendere anche la presenza di certi collegamènti di all'artista. Una simile estetica aveva la propria base socia.
contenuto, ravvicina la sCI1lnntica. Inoltre, come tcnteff...»'" le c, ideologica, ma a noi, nel nostro caso, interessa soltan·
mo di mostrare in seguito, se nella lingua la parola è l'uni- to uno degli aspetti del problema. '
tà indivisibile del contenuto Icssicale, nella poesia il fone- Nel pensiero artistico di certe epoche (in ogni epoca, in
ma diventa non solo un elementodilferenziatore di signi- ogni sisLema- ideologico artistico, questo aveva un parti-
ficato, ma anche portatore di significato lessicale. l suoni colare senso) veniva ammessa l'estetica dell'identità - il

152 153

, - - - - _ '_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _--11
bello era considerato non la creazione del nuovo, ma la ri- rima come di una lunga serie di perfezionamenti tecnici
produzione precisa di quello che era stato prima creato_ di un certo «artificio artistico» con lo stesso contenuto
Dietro un simile pensiero estetico (applicabile all'arte del poetico, dato una volta per sempre. ,
Medioevo) stava la seguente idea gnoseologica: la verità
non viene conosciuta in base all'analisi dei singoli fenomeni
Con questo non è difficile vedere anche la comune fun-
zionalità della rima nell'arte di diverse epoche: la rima
I
parziali, i fenomeni parziali risalgono ad alcune categorie ge- rivela le molte facce semanticamente neutrali nell'uso un-
nerali vere e poste precedentemente. La conoscenza si rea- Jl!lISU!,O colliune della Pa.!1?!!!" ~-,e__!!!lfrC!!!fi.1i"~~ritrlì~~e­
lizza, mediante la equiparazione dei fenomeni particolari al- gni '!.llfer~nz18t!,r! (\ITe.ll~':', l.e, ~,an~a, di In.rorrr.azlopìi"IIL
le categorie generali, che vengono considerate come prima- srgnUi:clll:ll;"'Cil" spiega la grande" concentraziOne semantlca
rie. L'atto della conoscenza consiste non nella spiegazione di delle parole rimate, un fatto che da tempo era stato notato
ciò che è particolare, specifico, ma nel processo di astrazione nella teoria del verso.
da quello che è particolare, nella sua riduzione al generale e, Come si vede da quanto abbiamo detto, proprio sulla
alla fine, all'universale. base del materiale delle ripetizioni si manifesta con la mas-
Una tale coscienza determinava anche il carattere spe- sima chiarezza quella legge estetica piu generale che tutto
cifico della rima. Salta agli occhi l'abbondanza di rime ciò che è strutturale - significante nell'arte viene semantiz-
« grammaticali", desinenziali. Dal punto di vista delle idee zato. Possiamo' distinguere due tipi di ripetizioni: le ripeti-
poetiche, diffuse nell'arte dei nuovi tempi, si tratta di pes- zioni di elementi semanticamente differenti al livello della
sime rime. Il lettore disattento spiega l'abbondanza di si- lingua naturale (elementi che si ripetono, appartenenti,
mili rime nel Medioevo affermando che si tratta di una tec- nella lingua, al piano dell'espressione), e ripetizioni di ele-
nica poetica debole. Il discorso tuttavia deve evidentemen- menti semanticamente omogenei (sinonimi; il caso limite
te avere un altro oggetto. La scelta di una serie di parole è qui la ripetizione della stessa parola). Del primo caso ab-
con desinenze simili veniva percepita come inclusione di biamo già parlaio in modo sufficientemente particolareg-
questa parola in una categoria generale (il participio di giato. Occupiamoci ora del secondo caso. A rigor di ter-
una certa classe, il sostantivo col significato di «attore", mini, la ripetizione, piena e incondizionata, nel ve:r.~o è, in
ecc.), cioè attivizzava oltre al significato lessicale, anche genere, impossibile. La ripetizione di una parola nel testo,
quello grammaticale. Il significato lessicale appariva por- di regola, non significa ripetizione meccanica del concetto.
tatore di diversità semantica, i suffissi includevano le pa- Piu spesso essa testimonia di un contenuto piu complesso,
role rimate in serie semantiche unitarie. Avveniva la gene- benché avente un unico senso.
ralizzazione del significato. La parola si riempiva di sensi Il lettore abituato alla percezione grafica del testo, ve-
complementari, e la rima veniva percepita come ricca. dendo sulla carta i segni ripetuti delle parole, suppone di
La nostra percezione della rima è costruita su basi di- trovarsi davanti a un semplice raddoppio del concetto. In-
verse. Dopo lo stabilirsi di una comunanza di elementi, che 'vece di solito si parla di un altro concetto, piu complesso,
entrano nella classe delle « parole rimate", avviene la dif- collegato con la data parola, ma articolato non quantita.
ferenziazione dei significati. Ciò che è comune diventa ba- tivamente.
se per un confronto, una differenza, diventa un segno dif-
ferenziatore del significato. Nei casi in cui nelle parti coin- Vy sliSete: grocho~et haraban,
cidenti delle parole in rime sono identici gli aspetti fono- Soldat, pro~~aisia s nei, pro~~aisia s nei.
logico e morfologico, il carico semantico viene spostato Uchodit vzvod v tuman, tuman, tuman,
sulla parte radicale, e la ripetizione risulta esclusa dal pro- A. pro§)oe j,:,snej, jasncj, jasnej ...
cesso di diITcrcnziazione dei significati. Il carico semantico [Voi sentite: rulla il tamburo,
generale viene diminuito, e, come risultato, la rima è im- Soldato, diIIe addio, dille addio.
poverita (confronta «krasoj - dusoj • nella ballata di A. K. Parte il plotone nella nebbia-, nebbia, nebbia,
Tolstoj, Vasilij Simbanov). t!. particolarmente curioso ché E il ,passato è sempre phl chhlro, chiaro, chiaro ... ]
la stessa struttura che sulla base degli stessi principi gno- (B. OKUDZAVA)
seologici, dello stesso modello estetico, assicurava alla ri-
ma una pienezza di risonanza in un altro sistema di cono- Il secondo verso non significa per nulla l'invito a salu-
scenza artistica risulta invece impoverita. Ciò conferma an- tarsi due volte." In dipendenza dall'intonazione della let·
cora una volta quanto errollea sia l'idea di una storia della tura, esso può significare: • soldato, affrettati a salutare, il

154 155
plotone già si muove •. Oppure: • soldato, salutala, saluta- Tol'ko drem1iut, bespokojst,va polriy.
la per sempre, tu non la vedrai mai piu •• O, • soldato, sa- Bespoko,istvo - I
Eto svoJstvo vesny. i·
lutala, lei che è la tua unica _. Ma mai:. soldato, salutala, i' Bespokoit'sja vsegda my. dolZny,
salutala un'altra volta _. In tal modo il raddoppio deUa lbo spesi my smesnoi liseny" '.
parola non significa il raddoppio meccanico del concetto, ma Cto zada"i do odooj reseoy.
un altro contenuto nuovo, piu complesso.• Si aUontana il I tO:rZestvenny, . .
plotone neUa nebbia, nebbia, nebbia. può essere cosi deci- S odnoj storony~ .
O~ertanija sedoj stariny,
frato: • il plotone si aUontana neUa nebbia, si allontana I, estestvenno, s drugaj storony, .
sempre piu, si nasconde aJla vista •. Può essere decifrato Byt' ne sleduet slugoj stariny.
anche in un qualche altro modo, ma mai in modo pura- Li!' nesmé~ye
mente quantitativo: • il plotone si allontana in una neb- Umy smysceny .
. bia, poi in una seconda nebbia, poi in una terza •. Anche Oborolooj storonol tisiny,
l'ultimo verso può essere cosi interpretato con precisione: I prljatnee im svojstvo "Iuny -
• e il passato si rischiara sempre piu " • e il passato diven- By t' dostupnym lis' S 'odnoj storony.
ta' sempre piu comprensibile, ed ecco esso ha raggiunto No ved' skoro .
una chiarezza accecante.; ecc. Ma il poeta non ha scelto I ustrojstvo luny .
My rassmotrim I s drugoj storony.
nessuna delle nostre decifrazioni proprio perché il' suo Vldet' ilzn' s ee liuboJ storony
mezzo di espressione include tutte queste sfumature. Ne zazorno ni s b.koj storony.
, Ciò viene raggiunto perché quanto piu testualmente pre- [O terra mia
cisa è la parola, tanto piu significativa è la funzione· diffe- Da una parte. ,
renziatrice di senso deU'intonazione, che diventa l'unico Dannonò i campi del mio paese nativo,
contrassegno differenziale neUa catena di parole ripetute. E se .guardi da un'altra parte,;
Ma la ripetizione deUe parole ha ancora un'altra fun- Solo sonnecchiano, pieni di inquietudine.
zione strutturale. Ricordiamo il verso della già citata poe- L'inquietudine
sia di Blok: :Il la proprietà della primavera. . ",
Noi dobbiamo se~pre essere inquieti
Tvoj o~erk strastnyj, o~erk dymnyj ..• Cosi noi - siamo privi di ridicola fretta,
Perché i problemi sono risolti fino all'ultimo•
• o~rk strastnyj' e • o~erk dymnyj _, costituiscono due E sono solenni.
unioni fraseologIche indipendenti, una delle quali è fonda- Da una parte, '
ta sull'uso diretto, e la seconda su quello traslato. Le unio- I tratti della canuta antichità,
ni • o~erk strastnyj _ e • o~erk dymnyj • creano due interi E, naturalmente. dall'altra parte
semantici, piu complessi, deUa somma mecCanica dei con- Non segue che si sia servi dell'antichità.
cetti • o~erk + strastnyj • e • o~rk + dymnyj '. Tuttavia la Solo le menti
non coraggiose sono turbate
ripetizione della parola annulla l'indipendenza di queste Dall'altra faccia del' silenzio,
due unioni, collegandole in un unico intero, semanticamen- Ed è piu piacevole la quali là della luna
te ancora piu complesso. La parola « ocerk _, ripetuta due Di essere accessibile solo da una parte,
volte, è il membro comune di queste due unioni, e concetti Ma, presto, si sa
cosi lontani e inconfrontabili come • dymnyj » e «strast· Noi la guarderemo anche dall'altra parte.
nyj _ risultano come un'unica coppia di contrasto, forman- Vedere la vita da tutte le sue parti
do una unità di senso superiore, non divisibile nei signifi- Non è disonorevole da nessuna parte.]
cati delle parole che la costituiscono. Esaminiamo dal pun·
to di vista della funzione deUe ripetizioni la poesia di Leo- Tutto il sistema delle rime, in questa poesia, è costruito
nid Martynov, O terra mia!: . sulla continua ripetizione della stessa parola • storona -.
Qui si parla di una ripetizione tautologica (benché i diversi
O zemlia moia! « centri» semantici dei significati si siano qui separati tan.
S odnoj storony, to che le parole che li esprimono vengono prese come
Spiat polia moei rodnoi storony. omonime).
A prismotris'sja s drugoj storony -
157
156

._. _ _ _o •_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _. . . . . .

~
Cosi, già nella prima strofa, si incontra tre volte la pa.)
rola • storona _, e per di piu nello stesso caso. Tuttavia, in
sostanza, in tutte e tre queste volte, la parola porta un ca·
In questo caso nell'avverbio'« estestvenno» ~i apr~ u!,
nuovo senso, la semplicità come antitesi. alla trlonfa)ltà,
che a sua volta divide tutta la strofa m due semlstro e
r
rico differente, sintattlco e di senso. Ciò diventa partlcolar. antitetiche. E questo, in fine, s?ttolinea la diffe~enza anc~: ":': I
,

t mente chiaro se. si confronta il primo e il terzo caso (<< s in ciò che prima era stato panficato (c. s odnO).storo~ff
odnoj storony", • s drugoj storony _), con il secondo, in «S drugoj storony"). In questo caso SI p~rla di ,un.a I e·
1f.~I.L.",~ ' cui, «storona _ (con l'epiteto. rodnaja.) è sinonimo del renza intonazionale: è facile notare ch~ 1 bram SI legge-
""~....... concetto «rodina •. Tuttavia esaminando attentamente ve- ranno in diversa chiave declamatoria. L uno, deve port~re
'""""'........ diamo che la semantica della parola nel primo e nel terzo un'informazione sulla pomposità burocratica, morta, I al·.
w.r ""..4....... caso non è Identica, è chiaro che l'unione di parole intro- tro sulla vita naturale. . f
I ",~,.IÌ duttive« s odnoj storony» non ha pari significato con il Nella strofa seguente la quarta,. lo stesso giro raseo-
- .ll.o complemento di luogo dell'azione «prismotrWsja s drugoj lo ico viene introdotto ~on un significato del tutto n!l0vo.
~~ '" storony _, Nell'ultimo caso si parla di « storona. come di Alfe frasi burocratiche « s odnoj s~orony", « S .d~goJ stl~
"t< or.. un concetto reale (il punto, dal quale bisogna guardare) - rony» 'si contrappone «oborotnaJa storona t,l§my.,.• ,
nel primo caso davanti a noi c'è solo un'espressione ausi· forze della vita che ancora dormon,?, ma che gl~ comm~,a.
liaria dello stile burocratico del discorso, che allude al fàt· no a svegliarsi, che turbano le menti no!, coraggl,:,se. Ali af:
to che il presunto sogno dei campi nativi appare soltanto fermazione della dinamica rivoluzionana della vita « pole)
a uno sguardo disattento, burocratico, ma l'uomo capace rodnoj storony", I «nesmelye umy» contrap.po!,gono I~
di vedere la realtà vede persino nella immobilità la pienez- idea della unilateralità e immobilità come leggi di natura.
za di forze non ancora manifestatesi.
La seconda strofa, che apre il tema del « bespokojstvo » Prijatnee 'im svojstvo luny •
come contrassegno piu importante di un mondo vivo, e di c, By t' dostupnym li§' s odnoj storony.
un punto di vista dialettico, mobile, adeguato ad esso, è
costruita su altre ripetizioni (<< bespokojstvo. bespokoit' La differenza molto tesa del tema che ci interessa por·
sja »). Essa riporta indietro il lettore, con la sola allusione ta naturalmente al fatto che nella quarta strofa « oborot·
III gruppo semantico da noi esaminato c storona », sepa· na'a storona" e eS odnoj storony - non sono parole casua·
rando dalla unione già incontrata e plu di una volta ripe-. li, J overe di significato proprio. Esse so.no la ba~e, dell'an·
tuta in seguito c s odnoj stòrony» la parola « odna» (éto titlsi della dinamica della società e dell~ Immobilità dell!,
zadaéi do odnoj re§eny»), Questo artificio ha come sua natura « eterna ", .aspetti diversi della Vita e del dogmatl'
funzione l'appoggio intuitivo, nella coscienza del lettore, smo delle menti non ardite. . '
del tema che ci interessa," Nella terza strofa « s odnoj sto- Ma la struttura seguente, conclusiva" toglie anche ,que-
rony» e «sdrugoj storony • hanno sintatticamente lo steso sta antitesi. La quinta strofa conferma II nuov,o pen~lero.
so valore. Tuttavia dal punto di vista espressivo esse non Non c'è immobilità neppure ~ella !Iatura: s!,ch essa SI sot·
hanrio pari significato: la seconda ha una coloritura di to- topone alla dinamica rivolUZiOnaria della vita umana. Tra
no ironico e risuona come parodia, c ripetizione fraseolo- il convincimento che la luna sarà vista (anc?ra ,no.n l? era
gica» della prima, Il contrasto di questo c s odnoj sto- stata!) « s drugoj storony", e l'appello a «v~det zmn. s ee
rony » e c s drugoj storony» è definito ancora dal fatto che ljuboj storony» si stabilisce un rappo;to di p~rallellsmo;
esse entrano come parti in un'antitesi: « ... torlestvenny, ,. L'espressione burocratica finale «m S ka~o). storony
s odnoj storony» • « estestvenno, s drugoj storony ». « Tor· risuona come una derisione spietata • 1'~,n~lt.esl al buro-
zestvenny» e «estestvenno », per il loro posto nella strut· cratico e solenne «s odnoj storony", dell mlZiO della p,?e-
tura linguistica comune non sono antitesi, perché occupa· 'a Cosi si rivela l'idea artistica fondamentale della poeslB,
t no posizioni sintattiche inconfrontabili. In base al senso ~\;lmagine di una vita multiforme che chiede all'artista un
~odo di avvicinarla altrettanto multiforme. L'assenz~ nel·
I contestuale nell'avverbio «'estestvenno» si realizza solo
una semantica del tipo « koneéno "'
Ma l'opposizione poetica ha un'altra logica: «S odnoj
l'arte di ripetizioni semi:mtiche ~omp~ete, aS,solute, ns,:,lt~
in modo particolarmente netto se SI ~samma,!o. le nme
I storony " • « S drugoj storony » viene percepita come archi· omonimiche. Una tale rima è ben nota ~ll!, poeSia, c,he cero
sema neutralizzato, che sottolinea la coppia in contrasto ca di rivelare la multiformità interna del fenomem estero
semantico differenziale «torZestveruiy» • «estestvenno ». namente unitari. Un chiaro esempio può essere dato da una

158 159
delle forme della poesia dell'Oriente, la ghazela, con il suo il testo come intero. Il carattere di questo atto di correla;
« redif _, la parola che si ripete. Benché nella poesia di zione è dialetticamente complesso: lo ste~sq pro,?esso di
Hafiz e dei poeti scolastici del xv secolo la funzione del re- giustapposillione delle parti di un testo artistiCO, di regola,
. dif non sia la stessa, tuttavia esso realizza sempre una si· appare contemporaneamel!t~ ravvi~irt.am.ento-.c0n!t'0l!t'? e
mile funzione estetica: rivelare la multiformità del conte- allontanamento-contrapposlzlOne del slgnl~catl. L aVVlClDa·
nuto dello stesso concetto. Cosi Katibi, poeta dell'Asia Ceno mento dei concetti mette in luce la loro dIfferenza, l'allon·
trale del xv secolo ha scritto il poema morale Dach bab, tanamento rivela la somiglianza. P.er~iò prendere queste o
tutte le rime del quale sono « tegnis _ cioè omonime. A pro- quelle ripetizioni di un testo, non slgDlfi~a a!,cora dm; q?al.
posito delle rime omonimiche di Mavlan Muhammad Ali di che cosa su di esso, Gli elementi uguab (CIOè, che SI r!pe-
Shiraz (xv secolo) il Bertel's scrive: «Gli omonimi sono tono) dal punto di vista della funzione non sono uguali se
estremamente ricercati: humor (sbornia) • hummor (porta occupano posizioni differenti nel ra!,p,?rt~. st!utturale. A!'.
l'anfora), sharob (vino) ! shar (r) • ab (l'acqua· male) ». cara: proprio in quanto gli e~e~entl Simili nve!ano la dlf·
Per testimonianza dello stesso autore, un altro poeta, Alai, ferenza strutturale delle partI. di un testo poetIco. lo, re'!·
o: usa ampiamente come' rime omonimi, il ,che conferisce dono piu manifesto, è indubbio che l'a~ment,o delle np!'tl'
ai versi una particolare acutezza ».3S . zioni porta all'accrescimento della multlformlt~ semantlca,
Non è difficile notare che, in sostanza, è simile alla na· e non della uniformità del testo, Quant? maggIOre è l,a s~
tura della ripetizione preferita della canzoIle popolare, il miglianza, tanto maggiore è anche la '\Ifferenza. La npetl·
ritornello. Seguendo le diverse strofe della canzone, cioè zione delle parti simili rivela la struttur,a, ,
entrando nei diversi contesti, esso riceve una coloritura Cosi le ripetizioni di tipo diverso, COStituls~ono un tessu·
semantico-emozionale sempre nuova. La ripetizione della to di significati di grande complessità, che ~I posa sul teso
parola appoggia soltanto la sua sottolineatura. In verità un suto linguistico comune, creando u,na p~rtl~olare conc~n.
tale rapporto verso il ritornello è un fenomeno relativa· trazione' di pensiero, propria 50JO ~Cl verSI: D! conseguenza,
mente tardo. La canzone arcaica, che non conosceva la ri· non c'è nulla di piu sbagliato dell'ld~a COSI dllI~sa ~ec~nd~
ma, ha a che fare con una ripetizione realmente incondi· cui i versi possederebbero una partIcolare mU~lcahtà al di
zionata del ritornello, ma questo è generato da una speci. fuori del testo, e che essi, neI rappo!,!o seman~lc,?, sare~be.
fica estetica, l'estetica dell'identità. I canti contemporan~i ro molto piu poveri della prosa, CI siamo convmtl che I.alta
popolari, classici e letterari, immancabilmente conferisco-
ù .organizzazione strutturale dei versi, che crea la sensazl,?ne
di musicalità, è nello stesso tempo anche elevata comphca·
l
no al ritornello una quantità innumerevole di sfumature.
Cosi, per 'esempio, nella nota ballata di R. Burns, Findle)',
il molto ripetuto « disse Findley _ risuona ogni volta m
zione semantica, assolutamente estra!1ea ,a ,un. testo amorfo.
Tale è la. natura estetica delle npetlzIOni delle IP"?sse
l,
modo diverso. Lo stesso nella ballata 11 fidanzamento di unità del testo: versi, strofe, elementi d~lIa c,?mposl~lO~e .1
I
Duncan Gray (traduzione di S. Ja. Madak) il ritornello «ma (<< situazioni », «motivi », ecc.). Anche qUI possl,!mo 'l,stm.
che fidanzamento l • assume immutabilmente una nuova sfu· guete due casi che sono differenti,. benché. a~bIano m. co- :, !I
niatura di senso. i· mune la base. Primo caso: nelle un~tà che SI npetono SI ve- ,i I
Lo stesso si potrebbe dimostrare in base all'esempio . rifica una parziale coincidenza e, di conseguenza, una par· 11
delle anafore," e anche di diverse forme di unità intonazio- ziale non coincidenza del testo. ~ I
nali proprie di un testo poetico e retorico. Il parallelismo i
intonazionale dei versi dei periodi diventa qui quella « base
per il paragone _, che rivela la contrapposizione semantica
Dar naprasnyj, dar slucajnyj ...
[Dono vano, dono casuale...]
!l
, I

o la differenza semantica. In tal modo ci convinciamo che


legge sufficientemente generale della struttura di un testo questo verso si divide nettamente .in due .e~istic~i~ nei qu~1i l!
poetico non è la ripetizione meccanica delle parti, ma la sono uguali le costruzioni sintat~lche. e 11 tipO di mto,!az!o-
loro corre.laz!one, il loro legame organico. Perciò n~~~II!l!l..
d!:!~ar!l.Q!_\Il1je~UL.pru:tico..può; essere,compresil" il!.. !IL
ne. Coincidono completamente 11 prImo membro del SID'
tagroi binari paralleli (la parola « dar») e la forma gr~m. iI
,fuon della sua funZIOne. DI per sé, Isolatamente, essa sem· maticale del secondo. Sono diversi il contenuto semantlco- ;)
phcemenfenòii' esisteT tutte le sue qualità, tutta la sua de- ~essicale e la f.orma sonora (eccettuate la vocale accentata :i
terminazione, ogni parte del testo le riceve in correlazione e la terminazione « nyj ») del secondo membro. Come. a~·
(confronto o contrapposizione) con le altre sue parti. e con biamo osservato piu di una volta la presenza delle comCI'

160 161
denze porta alla enucleazione, alla attivizzazione strutturale ferenti forme della
della parte non coincidente. La semantica delle parole « na- termina l'inevitabile
prasnyj »e« slucajnyj »forma una coppia di contrasti, e que- la di tutto
ste stesse parole diventano il centro significativo della poe-
sia. Il canco di significato dipende dalla grande7.za della
non coincidenza. e quest'ultima, a sua volta è direttamente « anche sul
proporzionale al significato della coinciden~a nella parte ri- siaDe' di posizione) e, di c(;mseguenza, .,
mane.nte del :verso. Quanto maggiore è il numero degli ele- del contenuto (confronta quanto abbiamo detto plU sopra
II.Jentl e degh aspetti coincidenti nei brani di testo che si sul ritornello)." . ' .
npetono non completamente, tanto pili elevata è l'attività Dal problema della ripetibilità dei grossI elementi com·
s~man~ica dell'elemento differenziatore. Perciò se indebo- positivi del testo è naturale passare all:esame del proble-
hamo !l g~ado di coincidenza degli emistichi, scrivendo, per ma della ripetibilità di tutto iI,testo.:I!. eVldent,: cJ:1e la strut,
escmpJO, Jl verso: tura artistica non è pensata per una trasmiSSione, f~tta
una volta sola, dell'informazione in ess~ contenuta. .chi ha
dar naprasnyj i slu,cajnyj letto e capito una notazione informattva su un giornale
non la leggerà una seconda volta. Ma, è chiaro, ripete;e la
(~ove non .solo sparisce la parola ripetuta « dar », ma viene lettura di opere letterarie, l'ascolto di u!,'opera mUSicale,
dlstr:utto ti parallelismo sintagmatico-intonazionale 'delle la visione di un film, se queste opere :possled~n~, dal nostro
parh) - vuoi dire indebolire il grado di evidenza delle punto di vista, una sufficiente perfezl~ne .arhstl"":, è !l~ fe-
parole « naprasnyj » e « slucajnyj '. Lo stesso avverrebbe se nomeno pienamente legittitn0' Come Sl spiega la npetlZlone
distruggessimo il parallelismo della forma grammaticale dell'effetto estetico in questo caso?" ,.
del secondo membro, come in tutti i singoli casi di indebo- In primo luogo, bisogna soffermarsi sul mom,:nto .dell m,
limento della ripetizione. Con ciò bisogna aver presente terpretazione individuale (che è sempr,~ apphcabtle .alle
che il grado di dipendenza di significato del testo dalla sua opere nelle quali gli atti della creazione e della esecuzione
struttura, nel caso esaminato, è considerevolmente pili ele- sono distinti). L'ascolto ripetuto di un'opera, che suppone
vato che in quei casi, in cui frammenti semanticamente la maestria dell'esecuzione (l'arte. del declamat~re, d,:l mu,
giustapposti si appoggiano su quelli notoriamente in con- sicista dell'attore), ci dà un cunoso quadro di corrispon-
trasto, al di fuori della dipendenza dalla loro posizione nel denza 'tra ripetizione e non rip,:tizione, D~ tem.po. è. stato
verso, unità lessicale - antonimi (<< i nenavidim my i Iju- notato che le particolarità. del!a mterpretaz!one. mdlvlduale
b.im my slucl!j~o ... »). Nc:II'~ltimo .esempio la giust~Pposi­ dell'esecutore si manifestano m modo assai chiaro quando
zJOne u nenavldlm » - o: lJublm» VIene sottintesa anche al si paragona una diversa esecuzione delle stesse oper~,
di fuori ~i ogni costruzione arti;tica, particolare. Essa rien- drammi o parti. L'accresciII.Jen~o dell'elemento di soml'
tra notonamente nella semantica linguistica comune di que- glianza sino alla completa comcldenza della parte testuale
ste .p~role, che ricevono poco, per ciò, da questa ,o quella '! accresce anche la differenza della non coinci,denza, nel dato
poslzlOn,: st~tturale. La. coppia giustapposta « naprasityj » caso dell'interpretazione individuale.
- « sl!lcaJnyJ .» è generazIOne della data costruzione. La se- In secondo luogo, va esaminato anche un al~ro caso, che i
manllca degh elementi qui 'è del tutto individuale e spari- sembrerebbe di 'completa ripetizione: esso SI ha q,uan?o
sce co,!,plelarnenle se si distrugge la struttura dala. La' percepiamo una seconda voll~\ o molte altre volte un opera,
scmanllca dclIe parole in questo esempio è occasionale e che non ha bisogno della mediazione di un esecutore, le
generata compIei amen te non solo dai significati delle pa- creazioni deU'arte figurativa, dcI cine-motografo. della mu·
role dcI con.l~sto. ma anche dal loro reciproco rapporto nel- sica rcgislrùta meccanicamente, delle. opere della lctt,?r~­
la data posIzione strutturale. tura d'arte, lette con gli occhi. Per capire questo cas~ di n,
Il secondo dei possibili tipi di parallelismo testuale è petizione, bisogna ricor.dare che l'opera d'a.rte non .51 esau-
quello per cui gli clementi che si ripetono coincidono te- risce nel testo (<< parte materiale» delle arti figuralive). Es,
s!ualmente. Può sembrare che qui ci sia una completa coin- sa si prcscnlà come un rapporto di sistemi testuali ed ex-
Cidenza. Tuttavia non è cosI. La coincidenza testuale mani- tra testuali. Come abbiamo visto, senza tener. c,onto della
festa la differenza di posizioize;'La differente posizioiiè-de:- correlazione con la parte extratestuale, la defimzlOl;e stess~
gli"etementfTè5ruaTIiiè'nte uguàJi nella struttura porta a dif- di ciò che nel testo risulta elemento strutturale athvo (artt-

162 163

i'
automatizzata. Nei sistemi artistici moderni la stessa strut-
fici!»,. e ciò che non risulta tale, è impossibile. In relazione tura della' lingua artistica è informativa per coloro che par-
a CiÒ .il m!'tamento del sistema extratestuale è un processo tecipano all'atto della comunicazione. Perciò essa non può
che SI verifica nella nostra coscienza ininterrottamente, un decadere nella situazione automatizzata. Un certo tipo di
pro.c~sso al quale prendono parte elementi dello sviluppo ordine presente in un dato testo o in un gruppo di t:sti
IndlVlduale-soggettivo e storic()o()ggettivo: e ciò porta al deve sempre. trovarsi in conflitto con un certo materiale
fatto. c~e nel c0Il!plicato sistema dell'opera letteraria nel non ordinato nei suoi confronti. In questo sta la differenza
s,:,o IDsl:me, per. il le!tore, il !lrado di attività strutturale tra lo schema metrico:.
di questi o quegli altn elementi, muta costantemente Non
tutto ciò .che è oggettiv~ente presente nell'opera si inani.
festa a ciascun,lettore e :in tutti i momenti della sua vita.
E cosi, come l esecuzione ripetuta della stessa opera da e il verso
p~rte di d!versi l!'"tisti rivela con evidenza il carattere spe-
kakoj.to zver' odnim pry!kom ... ;
cifi~,! dell :secuZione, la differenZ<! nell'esecuzione, cosi la
frulZ;lone nl:'etu~a de!l0 stesso testo rivela l'evoluzione della [Non so quale animale, co,\ un balzo ...]
coscle.nza ~I chi lo n~eve, la differenza nella sua struttura, (LERMONTOV)
u!,a dlve~sl~ che f~<:llmente non si avvertirebbe nel perce-
p.lre testi .differe!,li..~i conseguenza, anche in questo caso Il primo è una serie completamente ordinata (alternanza
SI parla di una ripetIZIOne, non assoluta, ma relativa. di elementi identici). Il secondo si presenta come lotta fra
In tal modo la funzione differenziatrice cioè di distin- la regolarità e la diversità (condizione necessaria .per la
z!one dei significati, della ripetizione è colleg~ta con la distin- possibilità di informazione). Esso può esser tramutato in
zIOne della struttura o della posizione degli elementi e del- prosa (u Una belva con un salto'balzò fuori dal folto .... ),
le costru~ioni che si ripetono. . perdendo completamente le regolarità metrica, e in un i'
Tu!tavla questI? aspetto essenziale del problema non lo astratto schema metrico (si perde allora l'elemento della
e~aunsce. L'1~e.ntltà, il processo di assimilazione, e non itregolarità). Ma il verso reale esiste soltanto come reci- . ;
d.1 con~rapposlZlone, ha pure una grande parte nella ripeti- p,roca tensione di questi due elementi. Qui ci si scontra di
zIOne ID quant'! elemento della struttura artistica. Questo nuovo con un principio essenziale: la f~nzione artistica, dci
problcn:ta sarà. ID seguito sottoposto a speciale esame. livello strutturale (in questo cuso' quello ritmico) non può
Da CiÒ che SI è detto si può trarre la seguente importante essere compresa soltanto in rapporto· all'analisi sintagma-
è un radi- tica della sua struttura interna: essa richiede una correla-
zione semantica con gli altri livelli.

l principi di segmentazione della riga poetica


sempre Quando ci accingiamo aU'analisi del verso in quanto
un materiale eterogeneo serie unità ritmica, partiamo dalla premessa che una poesia è
ma che non ~limina, contemporaneamente, le diffe- una st:u!~~r.. sem. an,tica "di pa~ti~o~~~~, ~'?'1'..PJ.I~~i!l\!j,.I1~iF .
ren.z:. Se lascl8I1!0 ~a. parte quei .sistemi artistici organiz- saria-per_ ~ILrl.rp.!è!:~~!?:",SQ!ltçl)I!19,p~Uç.QlafmeJ,lte, com-
zali In b~e al prinCipIO dell'estetica dell'identità nell'equi- ples.~a. ·per questa ragione la .trasmlsslone· del contenuto
va,lenza. Incompleta del!e sc:rie ritmiche .cosi co~e in tutti, del verso per mezzo della prosa è descrittivamente possi-
gli a!trl aspetti d7lla slDommica artistica, si può vedere la bile soltanto nella misura in cui si può, dopo aver distrutta
mamf~stazlOne ~I una proprietà sufficientemente generale un cristallo, trasmettere le'sue caratteristiche con le parole,
della lingua dell arte. La struttura della lingua naturale si caratterizzando la forma, il colore, la trasparenza, la du-
presenta come un certo insieme ordinato e per chi parla rezza, la struttura delle molecole.
correttam~nte le in~ormazioni sulla sua sti-uttura sono pie- Abbiamo già delta che la ripetizione è la base della strut-
namente ndondantl. Essa è completamente automatizzata tura del verso. Ciò non è soltanto vero, ma è anche univer-
Tut.ta l'attenzione. dei parlanti è concentrata sulla comuni: sahnente noto. Numerose te.orie della letteratura canfer-
cazlone, la percezione della lingua (del codice) è del tutto
165
164

.,........... _._-_..
ma~o c~e il verso è costruito con ripetizioni del tipo phl fra il discorso poetico e quelIo comùne consiste, in questo
vario: ripetizione di determinate unità prosodiche interca- caso, nel fatto che in quest'ultimo i fonemi a, e, u, o, non
late da giusti intervalli (ritmo), ripetizione delle stesse con- hanno tale caratteristica èomune e, di conseguenza, non
possono essere confrontati, Cosi, in luogo della mecca,!ica

,
sona~e !i1la fin.e dell'unità ritmica (rima), ripetizione di de-
termmatl SUOm nel testo (eufonia). « ripetizione di elementi simili» c'è un processo comphca-
Tuttavia un pia attento esame ci convince che questa ve- , to, dialettico-contraddittorio: da una parte, il riconOSC!-i
rità, ~ pri~a vista elementare, non è cosi semplice, mento deUa differenza per mezzo della scope~ta ~eUa soml- ,
Pr!m.a di tutto, sono davvero cosi uguali questi elementi
che SI npetono? Abbiamo già visto che la rima non è il feno-
men? fo'!etico della ripetizione dei suoni, ma il fenomeno,
formto di senso, dell'unione deUa ripetizione dei suoni con
la non-coincidenza dei concetti, Ancora pia complessa è la
l glianza e dall'altra, la scoperta del comune m CiÒ che po-
, trebbe sembrare profondamente diverso. Risqltato della co-
struzione ritmica del testo è la possibilità di una mutua
contrapposizio,!e dei suoni che formano serie .c?rrel~te con
contrassegno differenziante - ]a comune pOSIZIone In r~l?'"
questione del ritmo. porto aU'accentuazione (la posizione dell'accento, della pn-
ma pretonica, della seconda, della prima post-toni,ca, d:l!a
Ja pamjatnik sebé vozdvJg nerukotvòmyj seconda, ecc.). ,Ciò inserisce le parole che formano I verSI m
[Mi sono iIinalzato un monumento non costruito connessioni aggiuntive, metagrammaticali. .
con le mani] Il significato di questa circostanza a~menta reP7ntma:
mente in rapporto alla differenza del canco semantlco del
E. comunemente accettato che qui si ha un'esatta ripeti. suoni nel, discorso comune e in quello poetico, La parola è
zione degli accenti, Ma è assolutamente evidente che se si infatti l'unità limite, indivisibile del sistema lessicale dena
accettano gli schemi degli studiosi di metrica le sillabe to- lingua. Poiché colui che trasmette e colui che riceve l'in·
niche: o atorie, e i suoni, distaccati dalla quaiItà dei suoni formazione sono costretti ad usare il numero limitato di
stessI, non sono mai esistiti in nessun luogo in c aspetto suoni di cui dispone il linguaggio, per trasmettere un nu·
puro »: Se non si tratt!,no questioni di acustica, ma si parla mero significativo di concetti è sorta la necessità di cambi·
deUa lingua, aUora eSistono soltanto suoni reali che si tro- nare i suoni. In questo caso, come- è noto, nella lingua .natu-
vano in posizione tonica o atona. rale i fonemi sono gli elementi differenziatori del senso, ,
Suoni tonici e atoni reali e non,« pure" sillabe toniche e portatori del contenuto: è sufficiente mutare anche solo i
atone sono un dato non solo acustico ma anche un dato uno di essi e chi riceve l'informazione già può non capire
strutturale·fonologico. Da quando R. Jakobson stabili il le- l'informazione a lui trasmessa o capirla in modo deformato. I.'i
gam~ deUa struttu.ra del verso con gli elementi fonologici" Tuttavia portatore del significato lessicale è proprio la pa-
è chl.aro ch~, quah ele!Denti 'delIa struttura ritmica, a que- rola intera: unione di dati fonemi nena data sequenza. Si I
sto hvel.lo risultano gh elementi deUa struttura fonologica sottintende cioè che la pausa - segno di divisione della pa- i\ :
e no~, m nessun caso, i, contrassegni astratti di tali ele- rola _ può essere posta, nel discorso coerente, soltanto p~i­
mentL : ma e dopo questa unione di fonemi. Il porre la pausa 10
~ell'eseinpio da noi addotto c'è la sequenza delle sillabe mezzo alla parola (per es" « staI» e « st,o I .) muta il suo
t?mche: a - e - i-o. Dove trovare qui una completa ripeti- significato lessicale, ;
zlOne? Nel verso reale risuonano suoni completamente dif- Nel linguaggio poetico il problema si pone diversamente. ,
ferenti, va~ elementi di diversificazione del significato. Per chiarire uno dei termini essenziali della natura del "
Dov'è la « Sistematica, misurata ripetizione nel verso di de- ritmo ci fermeremo su una questione particolare: la scan-
tern!in~te u'!ità del discorso, simili fra loro ", come defini- sione. Questa questioòe ha sonevato giudizi del tutto di-
sce. il ritmo 11 Breve dizionario dei termini di critica lette- scordi fra le autorità riconosciute della scienza del verso
"!rla? 40 ~'asco!tatore, in realtà vi nota proprio la differenza russo. Cosi B. V. Toma~evskij considerava la scansione una
di questi SUOm. Il fatto che essi 'abbiano una caratteristica «cosa assolutamente naturale, che non presenta difficoltà
comune, 1'~c7entuazione, crea la base proprio per la loro
contrapposIzione. di alcun genere. La scansione per un verso esatto è una ope-
L'acce:nto, nel caso che ci interessa, sarà proprio quella razione naturale, poiché essa non è altro che una chiarifi.
«base d.1 I?aragone» che permette di riconoscere i con- cazione sottolineata della misura •. E pia oltre: «La scano
trassegm distintivi del senso di questi fonemi. La differenza sione è analoga al cantare a voce alta durante l'apprendi-

166 167

j
mento di un pezzo musicale o al movimento della bacchetta
del direttore' d'orchestra »." ,
Un altro punto di vista era sostenuto da quell'esperto
del verso russo che fu Belyj: • La scansione è un qualche
cosa che non esiste nella realtà, né, il poeta scandisce i versi
nella intonazione interna, né l'esecutore, chiunque esso sia,
poeta o artista, leggerà mai le righe" Duch otricanja, duch » ma non-realizzate, c~~~i~c~iaJ~~~~'i~ì,~l
somnenja come" duchot rican'ja. duchso mnen'ja n: da
U paus~, Il, allora la reale a
questi " duchota ", uricanija n e "mnen'ja U fuggiamo orri. assumerà questo aspetto:
pilati .... "
Chi ha ragione: A. Belyj o B. V. Toma§evskij? Notiamo Duch V ot Il ricane' Il ja V duch VA'~ somnen' Il ja.
per inciso che essi accentuano lati differenti, anche se stret· In realtà il testo è diviso in unità ancora piu frazionate.
tamente legati, della questione. B. V. Toma§evskij sottoli· La contrapposizionalità dei suoni in rapporto' all'accen·
nea nella scansione l'apparire di accenti aggiuntivi, mentre tuazione compenetra il verso con pa~se articol.ate seco,:,do
A. Belyj sottolinea le pause che distruggono l'unità della pa· le slIlabe. La domanda: Il realizzata laccentuozlOne - CIOè,
rola In quanto unltB lesslcolo. Un pl~ aUento esamo cl con· si ha l'cc accentuazione-positiva]t -;", o,ppure no~ è rcal~z.
vince del fatto che entrambi i ricercatori in un certo senso zata - vale a dire si ha l', accentuazlOne-negatlva » - lO
hanno ragione, da ciò però consegue che, relativamente al , questo caso non è essenziale; ciò è confermato dal,fatto
problema nel suo insieme, essi hanno entrambi torto. che, in relazione alla sillaba in P?sizione aton.a" la s.li)aba
La scansione rivela effettivamente il disegno ritmico, tonica in posizione tonica e la SIllaba atona 1!1 pO~lzlon~
realmente esistente, del verso (come si vede, gli accenti tonica si comportano in modo asso~utamente Iden~lco. SI
mancanti, che noi nella scansione sostituiamo con quelli tratta, come regola, di «pause-negatlve» ma ,\on. dI meno
reali, sono un elemento del tutto reale del ritmo). Il disegno assolutamente reali. Bisogna notare che qualSIaSI « pausa·
ritmico divide effettivamente il testo del verso in segmenti negativa» può essere facilmente tramutata, nella declama·
che non coincidono con quelli del senso; E allora, sia che zione, in una pausa reale. Le p,ause r~alizzate e quelle. non
si pronunci: realizzate trapassano l'una nell altra hbe~!lmente. e rec~rr,?"
Duch otrican'ja, duch somnen'ja, camente. Se, con lo scopo di rafforzare lmtonazlOne, I di·
citare leggerà:
oppure:
Duch otrica V n'ja, duch somnen'ja
Duchot rican'ja, duchso mnen'ja, senza dubbio, questa lettura non risuonerà come qual~os~
o, piu esattamente: di assurdo per l'auditorio. Sul disegno. de!le pause lc;sslcah
si sovrappone il disegno delle pause ntmlche. Ne.1 giambo,
Duchot rican' jaduch somnen'ja se indichiamo la sillaba atona con O, e quella tODica con l,
avremo in ogni caso a che fare con la realtà del verso. Nel avremo uno scheletro del ritmo giambico (di 4 piedi con
primo caso le pause chiariscono la struttura delle unità les- clausola maschile) di questo aspetto:
sicall, nel secondo e nel terzo, la struttura delle unità rit- O, ± l, O± l, O± l, O+ l, [O]
miche.
Oggi il verso è misurato secondo Il primo tipo di artico- Un simi1e' schema abbraccia tutte le combinazioni di giambi
lazione. Le pause ritmiche si realizzano in senso negativo, e di pirrichi e riflette proprio la realtà ritmic~." .
per mezzo della non articolazione. Tuttavia l'assenza della Ma il frazionamento del verso non termma al livello
pausa nella posizione dove noi l'aspettiamo (la pausa rito , della sillaba. Come vedremo da quanto si esporrà piu o!tre,
mica nel verso), e l'assenza di tale attesa, sono cose profon· l'organizzazione fonica del verso C:0n,tplet~ la po!verlzza·
damente differenti. Se la poetica descrittiva, che considera zione delle unità della parola fino al smgoh fonemi.
ogni elemento artistico esistente solo in quanto separato e Può sembrare, in tal modo, che la somma delle facce
in quanto confinante con gli altri in modo meccanico, ha strutturali del verso frazioni in unità fonologiche le parole
a che fare soltanto con « artilici» realizzati, la poetica strut· che formano il verso e trasformi il verso in una serie di
--" 169
168
suoni. Ma proprio qui sta il fatto: tutto ciò rappresenta Il contrassegno fondamentale è un altro: noi possedia-
sol.tanto un aspetto del processo, aspetto che esIste solo mo il lessico di. una data lingua; nella nostra coscienza
unIto ad un. sc:condo aspetto ad esso opposto. esiste - in potenza, non pronunciato - tutto il lessico con
~ pe9uhantà deIla st"!-'ttura del verso, .in particolare, cui noi· identifichiamo l'una o l'altra serie di suoni real-
consIste In quanto segue: il fluire dei segnali del discorso mente pronunciati, conferendo loro un significato lessicale.
essendo frazionato nelle particelle fonologiche elementari' « La possibilità di equivoci, come regola, è del tutto insigni-
·non perde il legame con il significato lessieale: le parol~ ficante, soprattutto perché, nel percepire una qualsivoglia
vengono, nello stesso tempo, distrutte e non distrutte. espressione linguistica, abitualmente ci disponiamo in anti-.
. Qualsiasi scomposizione del verso non porta alla distru- cipo verso una sfera di concetti stabilita e limitata e pren·
. z!one delle parole che lo formano. Varie frontiere ritmiche diamo in considerazione soltanto quegli elementi lessicali
SI ammucchiano sulla parola, la dividono, ma.non la smem- che appartengono a questa sfera. Se, nonostante questo,
brano .. La parola risulta scomposta in unità e di nuovo ogni lingua possiede particolari mezzi fonetici che, in un
composta da queste unità. Nel verso pu§kiniano punto stabilito dell'incessante fluire dei suoni, segnalano la
presenza o l'assenza del termine della proposizione, della
Ja utrom dolien by t' .uveren _ parola o del morfema, questi mezzi hanno una parte del
la pausa dopo il primo « u ~ è· maggiore di quella che lo pre- tutto ausiliare. Essi possono venir paragonati ai segnali del
cede. In realtà SI pronuncIa . traffico stradale. Ancora poco tempo fa questi segnali non
esistevano neppure nelle grandi città c anche ora non sono
Jau trom stati intrpdotti dappertutto .. Si può benissimo, in eITetti,
fare a meno di loro: bisogna soltanto avere pili cautela e
Ma nessuno ·si sbaglia mai nella divisione di questo testo fare pili att~nzione l » notava giustamente N. S. Trubeckoj."
nelle sue unità lessicali. I tinlOri di A. Kruçenych che gli L'attivo possesso del lessico non permette nessuna « spo-
« spostamenti » oscurassero il significato erano chianimen- stamentologia •. La sensazione dell'interezza delle unità Ics,
te privi di fondamento. Egli cercava « l'ikanie e lo ·za-ik-an'e sicali non si perde neanche nei casi in cui la scansione sia
dell'Eugenio Onegin»: assai caricata, mentre invece nei casi in cui l'ascoltatore ha

I
a che fare con un lessico sconosciuto, sorge facihnente la
I k §utke s ieWju pOfolam ... possibilità di «. spostamenti " nei quali la pausa ritmica co'
I ku~era vOkrug ogne '" mincia ad essere percepita come la fine della parola. È si-
[B allo scherzo diviso a metà con· la· bile ... gnificativo iua.tto che in questi· casi si ha qualcosa di simile
B i cocchieri intorno ai fuochi ... ] all'etimologia popolare. Lo « spostamento» sorge perché il
lessico, sconosciuto e incomprensibile, diviso dane pause,
(cfr. i ku§~i roz Lermontov - .. iku§çi ", sul modello di viene compreso sullo s.fondo di un altro lessico, conosciuto
idu~cij n) lt.
li
e comprensibile, presente in potenza nella coscienza del
Oppure lkra à la « Onegin »: parlante. Cosi nasce il famoso ..
Parter i kresla, vse kipit ... Sumi, ~umi, valna Mirona,
I kraj otcov i zatofen'ja ...
Perom i kraskami slegka... al posto di:
I kryl'jaml tre§~lt I ma§et ...
I krug tov.rl§~ej prezrennych ..." Sumi, sumi volnami, Rona.
Lo sconosciuto « Rona )lo viene inteso per mezzo del con~
Ma proprio questi esempi ci convincono, meglio di ogni
cosa, della saldezza delle frontiere lessleali all'interno del cetto «Mirona •. Un caso un po' diverso viene descritto
verso. da Feliks Kon' nelle sue memorie. Egli racconta che gli al-
Nessuna pausa, realizzata o non realizzata che la strut- lievi delle scuole russificate della Polonia prima della rivo-
tura del verso pone alI'interno dell'unità les~icale, può di- luzione, non comprendendo l'espressione «dar Valdaja.,
struggerla .ne!l,! ,:,ostra coscienza. Sta di fatto che lo stesso la percepivano come un gerundio del verbo « darvaldat' »."
~onc<;tto dI dIVISIOne delle parole non vienealfatto definito In questo caso l'incomprensibilitàlessicale portò all'impos·
In pnmo luogo dalle pause. sibilità di comprendere la forma grammaticale e la serie

170 171

... _---._--
I
dei suoni fu proiettata sulla fonna del gerundio, fonna che
esisteva in potenza nella coscienza dell'ascoltatore. CosI, e
la rarità, quasi l'unicità, della violazione dell'esatta divi-
sione del testo durante la seansione, e l'analisi delle cause
I Iz kaznej i iz pytok
I bilo, kak kresalo,
O kamni Moabitov.

I
(VOzNeSeNs~p)
e del carattere degli errori provano che le parole di un testo
in versi, divise da pause ritmiche di durata a piacere, non Le combinazioni fonetiche dello stcisso tipo: • krys "
cessano di essere parole. Esse mantengono i contrassegni • skry », «kres _, risuonano in ognuno dei tre brani in
sensibili dei limiti morfologici, lessieali e sintattici. La pa- modo completamente diverso, ricevendo una semantica di-
rola in poesia ricorda la • giubba rossa _ di Gogol': viene I versa dalle unità lessicali nelle quali si trovano.
tagliata dalle pause ritmiche (o da altri mezzi ritmici) ma Ogni suono, ricevendo un significato lessicale, acquista
si salva con tinuamente, non perdendo neppure per un at- una indipendenza, una autosufficienza che non è assoluta-
timo l'unità lessicale.
Per concludere, il verso è, contemporaneamente, una i mente parente dell'. intreccio autonomo _: essa è infatti
completamente detenni naIa dal legame. con la semantica
sequenza di unità fonologiche, percepite come divise, esi-
stenti separatamente, e una sequenza di parole percepite l della parola. Ed ecco che quesli fonemi semanticamente
caricati diventano i mattoni con cui è nuovamente co-
struita la parola stessa. CosI già la semplice immissione
come unità saldate di raggruppamenti fonematici. Si ag-
giunga che entrambe le sequenze esistono in unità, come della parola nel testo in versi muta decisamente la sua na·
due ipostasi di una stessa realtà: il verso. Esse fonnano tura: da parola della lingua essa diventa ri-creazione della
una coppia strutturale in correlazione. parola della lingua e si pone in relazione ad essa, nello stes-
Il rapporto tra la parola e il suono nel verso si diffe- so modo in cui nell'arte l'immagine della realtà è in rela-
renzia in modo sostanziale dalla loro correlazione nella zi~ne alla vita ri-p~dotta. Essa divent.a modello segnico
lingua non letteraria: in questa il legame della parola e dei d'un modello segmco. A causa della ncchezza semantica
fonemi che la compongono ha, come è noto, un carattere essa si distingue nettamente dalle parole della lingua non
storico-convenzionale. Le parole nel verso sono divise in letteraria.
suoni che ricevono, grazie alle pause e agli altri mezzi ritmi- CosI risulta 'nuovamente che la particolare musicalità
ci, quella nota autonomia sul piano dell'espressione che sonorità del testo poetico, creato dalla complessità deJ1~
crea la premessa per la semantizzazione dci suoni. Ma, poi- costruzione strutturale, vale a dire dalla particolare ric-
ché questa divisione non distrugge le parole che continuano chezza di senso, è assolutamente sconosciuta al testo strut-
ad esistere accanto alla catena dei suoni e, dal punto di turalmente non organizzato. Di questo è facile convincersi
vista della lingua naturale sono le portatrici fondamentali grazie ad un esperimento semplicissimo: neppure una riga
della scmnntica, il significato lcssicalc si trasferisce sul sin- composta di suoni senza senso (cioè suoni al di fuori delle
golo suono. l fonemi che compongono la parola, acqui- unit~ lessicali), n!lch.e qu~lIa composta ncl. modo piu abile,
stano la semantica della parola stessa. L'esperienza confer- possIede la muslcalltà di una comUne rIga poetica. Con
ma l'inanità dei numerosi esperimenti fattI per stabilire il questo i:lisogna però tener presente che le parole della « lin-
significato. obictlivo » dei suoni, indipendente dalle parole gua trnnsmentale» non sono per nulla prive di un signifi-
(naturalmente quando non si tratta di onomatopeial. !!. tut- cato lessicale nel senso stretto di questa parola." Le « pa-
tavia altrettanto evidente il trasferimento dei significati delle role transmentali. in poesia non hanno lo stesso signifi-
parole sui suoni che le compongono. CosI ad esempio: cato di una congerie di suoni senza senso del linguaggio co-
mune., Dato che noi percepiamo come lingua i suoni emessi
Tam voevodskaja metressa dall'apparato vocale, ad essi viene ascritta la possibilità di
Ravna svoeju stepen'ju essere intesi.
S iirnoju gadkoju Iipusoj Una certa unità deI"linguaggio - intesa come parola per
(SUMAROKOV) analogia con le altre che sono portatrici di significato, ma
Ne sly~im li v boju fasov essa stessa priva di un suo significato - offrirà il caso as-
Glas smerti, dveri skryp podzemnoj ... surdo di una espressione senza contenuto, di denotazione
(DERZAVIN) senza denotato. La parola in poesia, in genere, e la parola
« transmentale» in particolare, è formata di fonemi che a
Iskusstvo voskresalo loro volta sono il risultato del frazionamento delle unità
172 173

. _ _.00 0 " _ ._ _ _ " 0 . 0 ' 0


1
lessicali e che non hanno ~erso il legam~ con esse. Ma se zioni, tipico soltanto del discorso poetico, divi~no per~
nella comune parola poetica il legame del suono con un de- il verso (e i lessemi che lo COmpo'i'gono) non In fonemI,
te1"t!linato contenuto lessicale è aperto e comprensibile a ma in sillabe. La divisione, che conduce la parola fino al
tutti, nella « lingua transmentale » della poesia, in relazione f.razionamento a livello dei fonemi, aVlliene in conseguenza
~ gene~ale soggettivismo della posizione dell'autore, esso delle ripetizioni dei suoni.
runane mvece sconosciuto allettare. La parola « transmen· · Il fenomeno delle ripetizioni dei suoni nel verso è un
tale ~ in poesia non è priva di contenuto, ma è a tal punto fatto assai ben studiato. Notevolmente piu complesso è in-
f,?';lIIta d~ un contenuto p<;rsonale, soggettivo, che non .può vece il problema del legame di questo fenomeno con le que-
plU servIre allo scopo dI trasmettere una informazIone stioni della struttura semantica. La struttura ritmica porta
comprensibile a tutti, cosa, del resto, a· cui l'autore non a una mutua contrapposizione degli elementi portatori
tende neppure. . ·del senso lessicale e aUa formazione di opposizioni di senso
Con questo bisogna tener conto del fatto che a livello che non sarebbero possibili nel linguaggio comune e che
di morfologia, come regola, essa non si distingue' dalle pa· formano un sistema di legami del tutto autonomo da quello
role marcate della lingua. sintattico, ma che, simile a questo, organizza i lessemi in
I suoni del linguaggio umano non servono per confron· una struttura di livello pill alto. Le ripetizioni dei suoni
t~re, dal punto di vista della «musicalità", un testo spe- · formàno un sistema proprio che funziona in modo analogo.
nmentale senza senso con uno fornito di senso: li forni. Ed è la reciproca sovrapposizione di questi sistemi cne
remo inevitabilmente di significati. Dobbiamo Infatti sa. conduce al frazionamento della parola fino al livello del
P7 re che il flusso di suoni da noi percepito non è linguag. fonema. .
gIOo A questo scopo sono pill comodi i suoni meccanici. An. Nei versi:
o clIe i su~ni mec~aÌlici possono essere portatori di informa.
Zlone (gIà musI.cale) se. ~tru~turalmente organizzati (la J a utrom dolzen byt' uveren,
strut~ura è una mformazlOne m potenza). Un ammasso di . cto s vami dnem uvlZus' ja
SUOIII assolutamente casuale, non strutturale né per il crea.
tore, né per l'ascoltatore, non può portare un'informazione le parole CI: utrom :D, «uveren », « uviZus'.» si trovano. jn una,
n;'a non avr~ n!,anche « musicalità ». La bellezza è informa: certa connessione, che non dipende dagli abituali legami
Zlone. ProprIo m questo sta la differenza fra « musicalità » sintattici o .altri legami puramente linguistici. Il suono « U -
« bellez.za de! su,!no » in poesia, e la musica: nella poesia, I~ (contrariamente a quanto afferma V. Sklovskij in uno dei
regolarItà, lordme, porta un'informazione non sul. rap- suoi primi libri) di per sé non possiede, naturalmente, nes-
porto «puro - delle unità (che separatamente non signi. sun significato. Ma la sua ripetizione in una serie di parole
ficano nulla, mentre nella struttura formano il modello costringe ad evidenziarlo come una unità particolare nella
de~le e,!,o~ioni ~ella personalità), ma sul rapporto delle coscienza del parlante. Con questo il fonema « u » è sentito
ullltà slgnlficanlI, o~una delle quali a livello linguistico indipendente e dipendente in rapporto alla parola« utrom ».
forma un segn,? o. è ~ntesa Come un segno. Noi possiamo Essendo separato e non separato, esso riceve la semantiz-
nOn conoscere Il slglllficato della parola « aonidy» o della zazione dalla parola « utrom ", ma poi viene ripetuto anche
parola. Baia» nel verso di Batjwkov: in altre parole della serie, acquisendo nuovi sensi lessleali.
Ciò ha come conseguenza che le parole «utrom », «uve-
Ty probuzdae~~sja, o, Bajja, iz grobnicy..." ren », «uvizus'» - che in un testo non poetico costitui-
rebbero delle unità indipendenti e non confrontabili -
. Ma non possiamo no~ sa.pere che « Bajja », [Baia], « ao- cominciano ad essere percepite in reciproca sovrapposizio-
IIIdy - sono parole, segnI di contenuto e le percepiamo di ne seman tica. Il confronto di parole che ne consegue ha
conseguenza. La parola che non possiede contenuto (in ge- come conseguenza necessaria di .scoprire nella loro diver-
ner~le, o per me che, per esempio, non la conosco) non .è sità qualcosa di unitario. Con questa sovrapposizione se-
eqUIvalente ad un ammasso di suoni privo di senso. Un mantica una parte enorme del contenuto concettuale di
ammasso di suoni privo di senso ha significato nullo a li- ogni parola risulta eliminato, cosi come il contesto elimina
vello !essicale, la parola incomprensibile è un • significato- la polisemia. In compenso nasce un significato impossibile
negatIvo _.
al di fuori di questo confronto e unico in grado di espri·
Le unità ritmiche che formano il sistema delle correla- mere la complessità del pensiero dell'autore. Nel caso dato
174

I.... ._-_._--- ._--------_. -... I


.ì..
l'unità, di contenuto è il risultato della neutralizzazione zioni. In questo caso bisogna avere presente una parti-
delle parole « utrom », c uveren », • uvizus' », il loro « archi.. colarità.
sema .••. che comprende le interferenze dei loro campi se- Gli. archisemi » linguistici del tipo:
manticI. . . . parti contrapposte
nord
La complessità. però. consiste nel fatto che è conservata , sud del mondo
tutta la struttura non in versi della lingua. che sono con- (. non occidente - oriente -)
servati tutti. i l<;gami sintatticl. tutti i significati delle pa-
role. deterrmnatl d~l contesto della frase. considerata come sono assoluti nel quadro di questa o quella cultura. essi
feno~eno nOn poetico. Contemporaneamente sorgono però derivano dal sistema stesso dei significati 'accettati. In poe-
e altn legami e altri significati che non eliminano i primi sia ci troviamo di fronte a qualcosa di diverso: l'opposi-
ma che ad essi si collegano in modo complesso. • zione strutturàle poetica è' recepita come opposizione di
Nel testo poetico reale noi abbiamo a che fare non sol- senso. Le parole ne sono gli elementi assolu,tamente non
tanto con sporadiche ripetizioni di un qualsivoglia suono. correlati al di fuori della struttura data: il che rivela in
~a col fatto che tutto il sistema fonico del verso è il campo quelle stesse parole una tale comunanza (dilIerenza). un
di rapporti complessi. tale contenuto occaslonale che al di fuori di quella oppo-
I fonemi. dotati di significato lessicale. entrano in oppo- sizione resterebbe assolutamente non rivelabile. Gli archi-
sizione con altri fonemi in base ai contrassegni: semi che ne derivano sono specifici proprio della struttura
1. Di un rapporto identico nei confronti dell'accenta- poetica data. In seguito la struttura semantica si costruisce
bilità - non accentabilità. già a livello di archisemi che. entrando in opposizione. ri-
2. Della ripetizione di fonemi identici. velano la ,possibilità di mutue contrapposizioni del proprio
3. Della semantizzazione delle opposizioni fonologi- contenuto e formano archisemi di secondo livello ed ol-
che della lingua. in quanto il fatto stesso che il testo ap- tre. Tale fatto. alla fine. ci permette di cogliere uno degli
parte,nga alla poesia porta alla semantizzazione di tutti i aspetti della struttura dell·opera. Chiariamo quanto si è
suoi elementi. ' detto con un esempio concreto. basandoci sul materiale
Contemporaneamente avviene la mutua contrapposizione
dei fonemi:
1. Nella serie di un verso.
2. Nei vari versi.
-
della poesia di A. Voznesenskij. Goya

lo - Goyal
GOYA
Orbite di buche mi ha scavato a colpi di becco il nemico,
In realtà ciò non significa la mutua contrapposizione dei scendendo a volo sul nudo campo.
fonemi. ma la formazione di un sistema estremamente com- lo - il dolore.
plesso di mutua contrapposizione dei significati; la rivelazio- lo ..,.- la voce
ne dei caratteri di comunanza e diversità di concetti non con- della guerr.. della ci ttà i tizzoni
frontabili al di fuori del verso; la formazione di «archi- sulla neve dell'anno quarantuno.
semi. che. a loro volta. entrano in opposizione fra di loro. lo - l. fame
Cosi nasce quella struttura di concetti di grande compies- lo - la gola
della donna impiccata, il cui corpo come campana
si tà. che noi chiamiamo verso. poesia. sbatteva sopra la nuda pi.zz....
Il termine «archisema _. in analogia con 1'« archifone- lo - Goyal
ma» di Trubeckoj. è stato creato per definire. al livello O grappoli
dei significati. le unità comprendenti tutti 'gli elementi co- della nemesU Ho sollevato in un fiato verso Occidente
muni della opposizione semantico-Iessicale. L'c archisema _ la cenere dell'ospite non chiamato!
E nel memoriale del cielo io ho martell.to robuste stelle -
ha due parti: esso indica ciò che di comune c'è nel seman- Come chiodi. '
tismo dei membri dell'opposizione e contemporaneamente lo, Goya.
rivela gli elementi che dilIerenziano ognuno di essi. L'. ar-
chisema» non è dato immediatamente nel testo: Esso sor- In questa poesia le ripetizioni sono costruite secondo
ge come una costruzione sulla base' dellé parole-concetti il principio deI ritmo. ribadendo in modo convincente l'idea
che formano il fascio delle opposizioni semantiche e que- della relazione. in linea di principio. fra gli aspetti ritmici
ste ultime compaiono. in! rapporto ad essa. come opposi- e quelli fonetici ,del verso.

176 177
Tutta la poesia è attrÌlversata da una catena di versi • Ja" e « Goya _. Tuttavia non' ci è ancora noto il signifi.
corti, anaforlci, con costruzioni slntattiche parallele. Il pro- cato specifico deUe parole nel testo dato.• Ja • è un « ja »
nome. ja " che si trova all'inizio, sempre lo stesso in ogni in generale, un • ja » da vocabolario; la semantica del nome
verso, appare come il membro comune, « la base per Il pa- « Goya » non esce dal limiti di ciò che'è noto a tutti. D'altra
ragone ». In questo legame I secondi membri del bino- parte già questo verso comunica qualcosa di nuovo, in re-
mio (<< Goya _, • gore» [dolore], «golod _ [fame] e gli lazione al significato del vocabolario comune, fuori di un
altri) sono reciprocamente contrapposti: ne risulta sottoli· contesto, sulle parole che lo compongono. :Il chiaro che la
neata la loro disuguaglianza, la specificità. Ciò che differen· costruzione «Ja·Goya., anche presa di ·per sé, fuori del
zia il primo verso dal terzo, dal quarto e dagli altri è con· rapporto con gli altri versi, non è deUo stesso tipo di queUa,
centrato proprio nel secondo membro del binomio e tale per esempio «Ja.· Voznesenskij '. La seconda costruzione
differenza è In primo luogo semantica. Ma le parole che for- confermerebbe. l'.unità dei concetti, identici dal punto di
mano il secondo membro sono recepite non solo in rap- vista deU'autore e del Iettare, anche fuori del testo dato.
porto al sempre uguale primo, ma anche nel loro rapporto Uno di essi, «Ja» significherebbe soltanto, in forma di
reciproco. Funge da base l'unità della loro posizione ritmi· pronome, il secondo. II verso « Ja· Goya. è costruito suUa
ca 'e slntattica e le ripetizioni di suoni nelle parole. Goya », Identificazione di due concetti notoriamente differenti (<< lo
c gore », ti golod ». Ma anche all'interno di questa serie in (il poeta) sono Goya », «io (non Goya) sono Goya »). Già
reciproca relazione si rivelano forze di attrazione e fone preso di per sé, questo verso attesta che sia «ja _, sia
di repulsione che riguardano anche il plano semantico e « Goya» sono qui usati in un qualche significato partico-
non solo queIlo dei suoni. Si rivela da una parte la diffe- lare, che entrambe le parole devono rappresentare una
renza semantica (problema che abbiamo trattato parlando' certa particolare costruzione concettuale perché si possa
del ritmo). La coincidenza di singoli fonemi· In parole che paragonarle. Questa specifica costruzione concettuale si ri·
non coincidono sottolinea soltanto la diversità delle parole, vela attraverso un sistema di opposizioni semantiche, di
in primo luogo rispetto al contenuto: infatti, come abbia· significati particolari, costruiti in modo complesso, che
ma già visto, la musicalità del ritmo si perde là dove una sono il risultato della struttura del testo poetico.... 1: ","",.i,iti
completa coincidenza del suono è accompagnata anche Già il primo verso mette in rilievo la combinazione dei '.'.
dalla coincidenza del significato. fonemi «go» come portatori fondamentali di significato
Avviene però anche un altro processo: le paròle • Goya », nel nome « Goya •. .
• gore », • golos. [voce],.• golod", • gorIo» [gola] rile- Nella pronuncia del verso: «ja. go· ja» l'uguaglianza
vano il gruppo comune .'~o', e il confronto del tipo • go- fonetica del primo e dell'ultimo elemento è recepita, In
los • e • golod • porta al rilevamento anche di altri fonemi. forza della indivisibilità, in poesia, dei piani dell'espres.
Si forma un sistema in cui gli stessi suoni, in combinazioni sione e del contenuto, quale tautologia semantica (ja·ja).
Slmm o vol1ltlmre-iìté-divetse;'sond"ripetut! ·11i"par61'" 'dlffe'" L'elemento «. go _ diventa il portatore del significato seman·
,=ntl;"E"'qui'appare la' differenza radicale della natura deUa tico di base. II significato del senso dell'organizzazione fo-
pài'oia'bet'linguaggio'comune e nel testo letterario (in par- netica del primo verso si realizza, naturalmente, soltanto
lkOlaIe, p'0clttc'6j. _·-.. " .. ·... ~
0 .••• ·" ••• . . . . . . _ " . , ..... , •• , .. " " " , •• " .... _
in relazione con gli altri versi, e la possibilità di rilievo del
La-paròlri 'nella lingua. si scinde, il1.m~qo cj1iaro,~el P!!I: gruppo «go », nei limiti del «ja·Goya» preso singolar·
no aercontenutcre 'nel'p\8no deU'espresslOne e fra di essI e mente, esiste soltanto in modo potenziale. Tuttavia questo
iriipossibilestàbilire rapporti diretti. La vicinanza del piano rilievo si realizza nettamente nel confronto con i versi che
del'contenuto di due parole può non trovare riscontro Sill seguono:
piano dell'espr.essione,... e la vicinanza sul piano dell'espres-
sione'(ripetizione di suoni, omonimi, ecc.) può non aver Ja·Gore.
alcun rapporto con il piano del contenuto, A questo è legato Ja· golod.
anche il fatto che è impossibile stabilire, nel linguaggio co- Possiamo notare che, fra le paro]e cc Goya », «gore »,
mune, rapporti fra gli elementi deUa parola (per esempio .. golod », si stabilisc~ una cond!zione di a~alogia. Esse sono
a livello di fonemi) e il piano del contenuto." .' equiparate, ognuna In modo. diverso, all.elemen~o co~une
Ja· Goya ... • « ja ». E. poi un fatto essenZiale che tutti e tre I versI far·
mino costruzioni sintattiche deUo stesso tipo, in cui il ruolo
il verso iniziale stabilisce l'uguaglianza dei due membri: del secondo membro è identico. Non solo la posizione sin·
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taltica, ma anche il paralleÌismo fonologico (ripetizione del e necessario indicare ancora una correlazione. Nel bra-
g.ruppo • go .) porta a percepire queste parole come seman- no del testo che stiamo esaminando si evidenziano distin-
tlcamente correlate. Dal complesso di questi significati esce tamente due gruppi di versi. i
il nucleo semantico comune, l'archisema. Il suo significato Il primo:
è complicato dal parallelismo con i versi Ja-Gore
Ja- golos Ja- golod "

Vojny, gorodov 'golovn! Il secondo:


na snegu sorok pervogo goda. ..
Ja-gol08
Ja-gorlo vojny, gorodov golovni
Pove~ennoj baby, ~'e tela, kak kolokol, na snegu sorok pervogo goda.
bilo nad plo~~d'ju goloj .. , Ja- gorlo
~ se!=onda pl!rte di ognuno di questi versi a funzione Pove~ennoj baby, ~'e tela, kak kolokol,
pred!Catlva è parificata a • gore _ e • golod » dei versi sopra bilo nad plo§~ad'ju goloj. i
nommat!, e mteressante la ripetizione di suoni «golos» A questo gruppo segue il verso:
~ gorodov g.olovni », • goda _, • gorlo », • goda _, InoltÌ'~
1\ gruppo ~I parole • gol08 vojny », sostenuto dalla posi- Glaznicy' voronok mne vykleval vorog,
sletaja na pole nagoe. '
z!o,ne di eVidenza del fonel)la • v _, è il risultato della ripe-
tmone: Entrambi i gruppi di versi sono equiparati, come abbia-
Glaznicy voronok mne vykleval vorog, mo osservato, dal parallelismo ,della costruzione' sintattica
sletaja na pale nagoe.. , - (la diffusione, nel secondo caso, del gruppo predicativo non
fa che sottolineare la somiglianza delle loro strutture sin-
instaura, fra le parole che modulano la • v» e la • g» un tattiche), Abbiamo già stabilito anche la possibilitll di cor-
rapporto di correlazione 8emantica, Bisogna notare che la relazione dell'organizzazione fonetica delle unità lessicali
• g - nella parola « vorog _ è sottolineata in modo partico- elementari di entrambi i gruppi, '
larmente strutturale, in quanto tutta la semantica delle pa- D'altra parte, tuttavia, la comunanza non fa che solto-
role e dei fraseologlsml «vykleyal glaznicy _, • sletaja» lineare la differenza che esistefraquesti"gnippi''dfversi: Le
\
porta alla parola « vorOn» (foneticamente preparata dalla tiiìne"brelll"'esigolio"un "respiro' e, di conseguenza,-tempo e
parola «voronok»). Il non nominato • voron. e il «vo- intonazione assolutamente diversi da quelle lunghe, Ma la
rog _, che invece c'è, formano una coppia correlata in cui differenza non sta soltanto in questo: cc gore» e «golod»
la diversità semantica rileva i fonemi • n- g» mentre la sono sostantivi astratti. Lo • ja » ad essi comparato appare
ti coincidenza del gruppo. varo» crea la base p~r la comu- come qualcosa di notevolmente piu concreto, unico. I versi
nanza di significati. Cosi si forma la complessa costruzione « lunghi» sono in questo senso piu complessi. Il predicato
del co'!tenuto: « ~ore " • golod », • golos vojny », • gorodov qui non è solo concreto, ma designa parti, e precisamente
'I
I
golovm _, «glazmcy voronok », «gorlo pove~ennoj baby», parti dell'uomo, del suo corpo (cfr.: gola, voce, orbite). In
« pale nagoe _ formano una struttura reciprocamente cor- rapporto con essi il soggetto « ja » appare come qualcosa di
i relat~. Da una parte essa si eleva ad archisema: nucIeo se- piu generale e astratto. Il predicato risulta però contempo-
mantlco, che nasce dall'intersecazione dei campi di signi. raneamente incluso in una riga metaforica: CI: golos vojny»
ficato di ognuna delle unità, semantiche fondamentali. Dal. (cfr.: • orbite delle buche delle granate»; accanto ad esse

I
I
l'altra si verifica l'attivizz'azione dei, segni che separano
ogn!,no ~ei g!'1lppi evidenziati dal significato, comune a
tutlI, dell archlsema. Il fatto che ognuna delle unità seman.
anche la • gola della donna impiccata - è recepita come se-
gno simbolico di contenuto piu generale). Si crea un'imma-
gine antropomorfico-metaforica (voce, orbite, gola) com-
tich~ sia recel?ita. in r~lazi'one al. nucIeo semantico, impo- posta contemporaneamente di particolari del paesaggio di
ne, m una sene di caSI, un receplmento del significato del guerra: «buche di granate -, • campo nudo », • delle città
tutto diverso da quello che si avrebbe se noi la trovassimo i tizzoni sulla neve dell'anno quarantuno ». Queste due serie'

\ I &l' o.... r. . ' .


isolata dalla serie stessa.
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si sintetizzano nell'immagine della «Piazza, nuda» e della
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c.J.:. ~~~ ~', ~c-t..: ..:;tA~L ...J,.jt-......e...c..: I..e.,. ~...,....a""""", ..e.. ~d'--~, "1~..--~
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donna impiccata sopra di essa. Tutte queste serie di imo 1'-1 ~ sione con Il comenuto si forma in modo deCisamente di' ,f"'. 11

magini seinantiche confluiscono In un unico centro: esse verso' che nella lingua non letteraria. Nel secondo caso è Lt •
sono equiparate a • ja " al soggetto dell'autore. . . impossibile stabilire alcun rapporto che non sia quello ~t<>- A"""'" !I
Questa equiparazIOne, tuttavia, è parallelismo, ~on iden.
tità. In rapporto al fatto che, in ognuno dei gruppi ~ ve~s!
ric<>-convenzionale. Nel primo caso (cioè nel testo poelico) .....
si stabilisce un rapporto determinato, in forza del quale la ..... ,k...:t.. :
! c.oJ*
e in ogni verso in particolarè, i predicati non sono IdentiCI stessa espressione comincia ad essere recepita come figura· ............. ~.
ma solo paralleli, cioè comprendono ciò che è comune <; zione del contenuto. In questo caso il segno, pur ~esta':ldo .....t( ' ......
ciò che' è diverso; in rapporto al fatto che non sono ~guah linguistico, acquista i tratti di un segnal.e figuratiVo (IC<>- J..IJ~.....,,,
neanche gli • ja. che si sllSseguono l'uno all'altro, «Ja." è nografico). " . ...-aro,
ogni volta equiparato ad una nuova struttura semantlca, È necessario sottolineare in modo particolare che la di' e. _ _ :
vale a dire riceve un nuovo contenuto. La scoperta della visione delle parole in fonemi - come anche la formazione~....... '
complessa dialettica con cui si riempie lo «ja. è uno degli dei significati occasionali delle parole, risultato della mu· ~'dif'........e..;
aspetti fondamentali della poesia. Il predicato si.l!resentl! tua contrapposizione di ·fonemi e di '.unità prosodiche - """". .
qui come modèllo dcl soggetto e la c<>-contrappçslZlOne de! non si ha solo nei casi in cui il testo è strumentato di pr<>- ..L. f,..J-
predicati, che costruisce un sistema molto complesso di posito. La stessa natura della struttura . ritmica divi~e il J.&k......... i
significati - l'immagine del tragico mondo della guerra - testo in .unità che non combaciano con quelle semantlche, .:DV_ '-" • i
simula contemporaneamente l'immagine della personalità ma che acquistano una semantica nel verso. La scansione, , . . - - -
dell'autore. E quando Voznesenskij tira le somme della pri· come realtà o come possibilità, è continuament~ preset;t<; .,..t
ma parte della poesia: Ja-Goya, il Suo soggetto asso.rbe nella coscienza del lettore. Non è un caso che I bambIni p..~.~ ...
tutti gli «ja» dei versi precedenti, con tutte le loro dilfe· comincino a leggere (e a recepire) i versi partendo dalla ~~
renze e interferenze, e il predicato somma tutti i predicati scansione. Sotto questo aspetto i versi appaiono loro piu
precedenti. Questo non fa del verso. Ja - Goya " nel mezzo sonori. Dimostrativi sono anche i dati deUu storia del verso.
del testo una semplice ripetizione della prima riga, ma, È càratteristica della poesia sillabica russa "la lettura
piuttosto, la sua antitesi. Proprio nel confronto col prim? « sillabata ». Tutte le sillabe erano lette come se fossero
verso, in cui sin CI: ja» sia CE Goya» hanno soltanto un 51- accentate, e l'inspirazionc doveva coincidere con una delle
gnificato linguistico generale, si scopre la semantica speci· pause fra le sillabe. ·B. V. Toma~evskij, dopo aver analiz-
fica di queste parole, semantica che esse acquistano nella zato lo. ritmica dei poeti sillabici russi, giunge alla conc1u~
poesia di Vozncscnskij, c solo in essa. sione: «Simili fenomeni sono spiegabili sollonto con l'c·
Un'~,'nalisi analoga avrebbe potuto essere fatta anche con stremo indebolimento della contrapposizione della silltlbu
la seconda parte della poesia e si sarebbe llotuto mostrare accentata e di quelJa non accentata, vale a dire in conùizioni
COIne nasce il si\Jnificato del verso conclUSIVO «Ja:G~ya.. di "lettura sillabata ". Con il passare del tempo, indubbia·
In particolare SI sarebbe potuto notare che tutti gli ele- mente, la maniera di leggere dovette mutarsi, da ciò l'idea
menti di diversità nella ripetizione (per esempio, i primi del verso tonico che contrappone la sillaba accentata a
due versi «Ja - Goya» hanno una intonazione esclamativa quella non accentata •."
e l'ultimo, invece, non ce l'ha) diventano portatori di signi- Nella poesia sillabica, cioè, l'accento non poté diventare
ficato. segno differenziante, proprio perché tutte le sillabe erano
Per ora è sufficiente sottolineare una riflessione piu par· accentate. Questo fatto richiedeva inevitabili pause fra le
tlcolare: il suono nel verso non rimane nei limiti del piano sillabe, ma contemporaneamente eliminava nella pratica le
dell'espressione, ma entra come uno degli elementi nella pause che dividono le parole. I versi di Simeane Polockij
c<>-contrapposizione delle parole nella poesia, seguendo le erano letti nel modo seguente (il segno Il significa pausa
leggi del segno non linguistico, ma figurativo, vale a dire e inspirazione): fi • lo - sof - vchu • dych • ri - zach /I o -
esso entra nella costruzione della struttura del contenuto. by/! - no • cho - zda . ~e /I E - mu • ze • va - dvor - car . skij /I
La formazione degli archisemi non è un processo di ca- nuz - da - ne - ka • bja • §e.
rattere antilogico. Esso è del tutto sottoponibile ad un'esat- (AI filosofo che abitualmente è vestito di povere pianete,
ta analisi scientifica. Esaminando questo fenomeno è però / nella corte dello zar era necessaria, almeno, una mi-
necessario non perdere mai di vista che, nel testo poetico gliore.)"
_ in forza della possibilità, già notata, di divisione e di non La stessa tendenza, su base diversa, appare anche in
divisione della parola in fonemi - il rapporto dell'espres- alcuni poeti del XX secolo (Majakovskij, Cvctaeva). Nella .
182~-t~ ~ ~ ..... ~ ....ta-s< ~ lJ( ~ c.:,- ,)(..... 1-..,,<. ~ o ~ ~3;..~
~~~ .>X........AA...;......L J..Ot.:~. It ~~. o' l_,.1l'o.... '1:;' ~ .... .....k;.e,.:.~ J~'"".l.P-.I
......J;..;y\t"" rz...:.~ .:~ ..... ,~....... ~ ~~vI... r •...x.... ,-..,. ~:;::;~ ~II..,. ~--a..-'t...
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c...dW- .:t;.:,...o
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poe~ia della Cvetaeva la tendenza a sottolineare la divisione casionali, impossibili al di fuori della struttura testuale
m sillabe trova a volte anche una espressione grafica: dell'espressi,?'.!e. (A proposito, li p~r questa ragione che la
tradUZione plU esatta del testo poetico è quella che ricrea la
... Boj za su-§~e-stvo-van'e ... struttura del contenuto solo in quella sua parte che è co-
... Bez vytja- givanya iur... mune al linguaggio poetico e non poètico. Gli stessi legami
... Pravo - na - !ltel'stvennyj svoj list semantici e le contrapposizioni che sorgono quale risultato
No -gami top~ul dell~ ~mantizzazione della struttura espressiva" vengono
[ ... Lotta per l'e - si -sten -za ... soslltultl COli IiTrrl."ESSI sono lIittlldilçiblIl;'"'come sono in-
... Senza sfor- zarsi vissel ... traducibili le espressioni idiomatiche nella struttura del
... Il diritto - al - permesso di residenza contenuto. In seguito a quanto è stato detto relativamente
Con le gam- be calpestol] al t~sto poetico è piu esalto parlare non tanto di una tra-
La questione non consiste, tuttavia, nel falto che appaia
dUZIOne esatta, quanto di una tendenza all'adeguatezza fun-
o non appaia nello scansione la mitura ritmica del verso. .ionlllu.)
t:. necessario notare un'altra circostanza. Nella CIC trasmis-
Qu,mdo scandiamo i versi, i limiti delle unità lessicali non si~ne » de~·sens,!'lessicale ai fonemi che formano la parola
evidenziate nella pronuncia, esistono chiaramente nell~ no- e, In seguito a CiÒ, nella formazione del complesso sistema
stra cosciellZ!' e s~no c,!rrelate con le pause reali, frozio- di opposizioni semantiche all'interno del testo non tutti
nan~o !a sene del SUOnI. Quando leggiamo i versi facen-
gli elementi fonologici che formano il lessico d~tò si com-
dOCI gUIdare dalle pause lessicali e di senso, rimangono pur portano nello stesso modo. . '
sempre nella nostra coscienza le pause ritmiche che man- t!. noto che la questione della còmposizione di suoni
tengono la .loro realtà di «artifici - negativi '. ' della parola è, per principio, risolta in modo differente dal
Infine, bisogna fare la riserva che il caso in cui abbiamo punto. di vista della langue, e della parole. Nel primo
e~amin~to la ripetitività dello stesso suono' e di un gruppo caso SI ha a che fare con una struttura a cui è indifferente
d.1 ~I!0m ~. Goya» .di Voznesens~ij), come esempio di pos- la natu'ra fisica 'del segnale realmente realizzato e per que-
SibIlità di correlazIOne di foneInl, è stato da noi scelto sol- sta ragione fenomeni quali, ad esempio, la riduzione inte-
tanto in considerazione della sua evidenza. Tutti i fonemi resseran!I0 soltanto il ri~ercatore dell'aspetto della parole.
di una lingua sono recepiti in correlazione reciproca nel In re~az!one a quanto SI è dett'? ~~rgono, in particolare,
sistema, che nel verso diventa la struttura del contenuto questIOnI sulla natura' della pOSSibilità del testo di essere
delle particolarità nazionali in qualità di piano di espre': indovinato e sulla distribuzione dell'informazione nella pa-
sione li'.l~stica.. Poiché l.a struttura fonologica del testo, rola. Si chiarisce cosl che il linguaggio contestuale, scritto
carattenstIca nazionale, diventa nella poesia base della co- e or!,le, non conosce una regolare distribuzione dell'infor-
struzione dei concetti, la natura, nazionale e .lntraducibile mazIOne della parola. Per ciò'che riguarda il linguaggio rus-
della coscienza, si esprime in poesia con una forza notevol: so dati sperimentali (si è analizzato il carico di informa-
mente piu grande di quella, con cui si esprime in un testo zione della parola « bene» in un contesto) hanno mostrato
non letterario e persino nella prosa. che nel linguaggio scritto 1'« informazione è completamente
n segno in letteratura rimane verbale. Esso non viene concentrata nella prima metà della parola, mentre la se-
recepito da un uomo che non possiede la struttura della conda metà risulta superflua»: nel linguaggio parlato in-
lingua data. Ma, in base al principio della correlazione del vece «è la fine della parola, che s'impernia sulla sillaba
contenuto e dell'espressione, esso si avvicina ai segni figu- accentata; che risulta caricata dell'informazione. Vinizio
rativi. Le parole della lingua naturale, in quanto struttura della parola [:c /\ p] risulta in questo caso superfluo •."
di comunicazione, sono formate dagli elementi dei livelli Nel nusso del linguaggio segmcntalo in parole il carico se·
piu bassi che sono privi di un significato lessicale proprio. mantico s! distribuisce cio~ ~n mod~ del tutto disuguale.
In un testo poetico la struttura espressiva, in conseguenza In partIcolare è caratterlstIc,a speCifica del testo poetico
della possibilità di un significato semantico-IessÌcale dei fo- il fatto che elementi non strutturali, propri della parole
nemi (e dei morfemi) sopra dimostrata, diventa struttura e non della langue, acquistino in esso un carattere struttu-
di contenuto. In seguito all'immissione di elementi dui li· rulc. Ne risulta che noti tutti gli clementi sonori del verso
velli piu bassi nel processo di formazione del senso sor- risultano semanticarncnte caricati nello stesso modo.
gono opposizioni semantiche occasionali, «archisemi'» oc- Alcuni di essi vengono ridotti semanticamente, altri sot-

184 185

- _--,---."
.. J .. ,_-.J
tolineati, entrando in diverse correlazioni opposizionali. quella specifica struttura di senso che rappresenta l'essenza
Tuttavia la struttura poetica non introduce soltanto il di· del verso.' ,
scorso nell'ordine della lingua, conferendo agli elementi Il secondo aspètto consiste nella creazione di schemi
!I0n strutturali il carattere di que\li strutturali. Essa muta ritmici staccati che possono essere ottenuti quale risultato
In modo decisivo la correlazione del grado di informatività dell'astrazione del sistema di accenti e di pause. :e proprio
degli elementi all'interno del discorso: que\li che nella co- questo l'aspetto che abitualmente attrae gli studiosi di me-
municazione non letteraria sono superflui, nel verso poso trica. Anche un sistema' simile è reale: esso esiste nella
coscienza del poeta e dei suoi ascoltatori. Tuttavia la sua

~I
sono .caricarsi semanticamente. Elementi del discorso se-,('
. manucamente QY!:.I:Uv.eresemp'lo .la liìi(:-:!!çl)!"-É~!q1i1.iie l- natura è diVersa da come usualmente ~i suppone. E qui di
~ito
, r~,~_!Fr
scnt!,o} .r. ..!!'_.!:!ill'.,P~r!icOla.re
Pc=Yon.. 9.• t.~u~
p'. OSiZfÒI!.e.s.tru
~~'!p'p'~!!_!:o~llarsa, gel1a. Ji!J;Ja, chI' ~,un.fe1!
.. ..
nuovo la nostra esposizione si scontra con legami extra·
testuali. . :.
Perché il testo proposto all'ascoltatore sia recepito come
fIleno ileITa poesia ~~P!tIlI,,~~P\losc!uto.1!1 fplc,ore,!lr~qjco .
\I!~5!!.n~9. ..~Iif§!'ma~:JOne ad essI non. caratteristico. N .
poesia, vale a dire perché l'ascoltatore recepisca come di·
c~:ms7gu.e anco~a una, carattedstiCl! importante d.ella poe-\ stintivo del senso tutto ciò che nel discorso comune è su·
~18: Il h.nguagglO poe~lco non è scntto, come supponevano perfluo e colga il complesso tessuto dei richiami delle co-
I fautpn della filologia, ma non è neanche linguaggio par. contrapposizioni, specifico della poesia (piu esattamente, in
lato, come pensavano i fautori del metodo fonetico. La vario grado, di ogni testo artistico), gli è necessario sapere
struttura poetica della poesia contemporanea è, a diffe- che davanti a lui sta non un discorso comune, ma un di-
re~ del folclore, rapporto del testo parlato con quello scorso artistico, poetico. A questo scopo egli deve ricevere
scntto, testo parlato sul/o sfondo di quello scritto. :e per un segnale determinato che determini un recepimento con·
questo che,. in ,partiCOlare, la natura grafica del testo non forme. . .
è per nulla mdifl'erente per la sua comprensione. Il sistema di questi segnali è assai ramificato. Allo stadio
iniziale dell'arte della parola ne fa parte anche la situa·
zione specifica dell'esecuzione (cfr. il tabu sul raccontare
le favole di giorno), il rituale poetico dei· zal'in [formule
Il problema del livello metrico della struttura del verso iniziali delle bylinYl, la fantasticheria degli intrecci, lo
stile particolare del discorso poetico e la sua pronuncia
L'aspetto ritmico-metrico del verso è tradizionalmente « non comune» (declamazione). Tutto ciò segnala all'ascol-
con~iderato la .sua caratteristica piu importante: fino ad tatore che il testo proposto deve essere recepito come arti-
oggi è questo il ramo fondamentale e piu studiato degli sticamente costruito, cioè • introdotto» in una particolare
studi sul verso. struttura ideale e che· esso esiste soltanto in rapporto a
Sopra ci siamo sforzati di mostrare che una certa parte questa struttura. . .
fondamentale, dell'effetto artistico del discorso poetico si Ma il ritmo è segnale di appartenenza del testo recepito
riferisce al ritmo, ma non gli appartiene. Il ritmo-metro ap. non soltanto alla « 'poesia in quanto tale ». Esso chiarisce
pare in misura notevole come mezzo di segmentazione del non soltanto i limiti del discorso poetico che si esprimono
testo in unità minori della parola. ~ell.e opposizioni « poesia .. prosa» e a: poesia .. testo non ar-
Da quanto si è detto non consegue, naturalmente, che la o tlStlCO ».
struttura metrica del verso non abbia un significato parti· Ai legami extra-testuali appartengono del tutto anche le
colare. Tuttavia il problema del suo significato resta molto associazioni semantiche, richiamate da queste e quelle mi·
confuso. sure concrete. In conseguenza della varietà di cause, la mi·
Parlando del significato del ritmo bisogna limitarsi a sura stabilita si lega con il genere e un cerchio determinato
due aspetti del problema. di temi e di lessico. Nasce « l'aureola espressiva» a lui pro-
Il primo considera il metro come costruzione del testo pria nella data tradizione poetica. (L'espressione è di V. V.
dato in rapporto ad un determinato tessuto semantico e di Vinogradov; A. N. Kolmogorov dà un contenuto simile al
p~role. In. questo caso il metro non è un segno, ma mezzo termine « immagine del ritmo ».) Nel lavoro Sulle recipro-
di costruzIOne del segno. Esso « taglia» il testo e partecipa elle relazioni fra il ritmo del verso e la tematica Kirill Ta-
alla formazione di opposizioni semantiche - cosa di cui ranovskij conclude: «Notiamo che il ritmo del verso, per
si parlava prima - vale a dire è mezzo di formazione di quanto privo di un significato autonomo, è tuttavia porta-

186 187
tore di una precisa informazione che viene recepita al di
fuori del piano connettivo >." [E IUDI!0 la rete dell'acquedotto ...
Oltre I edificio ferroviario,
.11 lavoro di K. Taranovskij sopra menzionato conferma l' . sotto il ponte ferroviario ... ]
b.nll~ntemente.il fatt~ che l'interpretazione semantica della
ntmlca ~pparhene al rapporti extra-testuali. Qui in tutti e tre i versi l'accento secondario cade sulla
, Esamm.ando la storia ~el corea russo di cinque piedi, terza e non sulla seconda o sulla quarta sillaba I Molti esempi
I ~utore ~lmostr~ come SI formano le sue caratteristiche di forme con un primo ,e secondo piede non accentato nel
d intonazione e di semantica (fondamentalmente influenzate giambo di cinque piedi si trovano in Spektorskij."
dall'uso che Lermontov fece di questo verso). . Non si può non notare che la scelta di una figura rit-
. In quant~ struttura interna del testo, la misura adem- mica poco usata (K. Taranovskij ha notaio che, nella poe-
pie ';Ina funZlon~ ~ondamentale; divide il testo in segmenti: sia russa dei secoli XVIII e XIX, questa forma praticamente
versI e segmenti inferiori e superiori al verso. La divisione non si trova)" compensa la sottolineata banalità del di-
del testo in segmenti, uguali in relazione alla ritmica crea scorso. Ma nello stesso tempo la banalità lessicale, 1'« anti-
fra essi ~n r~pporto !ii equivalenza (il verso è equiv~lente poeticità. di fraseologismi come « la rete dell'acquedotto»
al v<;rso, !l pled~ al piede). Gli elementi non ripetibili delle 'i' e «l'edificio ferroviario» in poesia non sono banali, ma
p:,"rtl eqwvalentl del testo (ad esempio le parti semantiche) esotiche, e la rara (e per questo inattesa) figura ritmica rice-
diventano differenziatori di senso. ve, per l'influsso del lessico, anche un significato di « anti-
. Tuttavia nei casi in cui, sullo sfondo di una costante me- poetismo., di trasmissione, con i mezzi del verso, della
tnca, sorge la possibilità di « figure» ritmiche la divisione struttura prosaica del discorso.
ritmica ris!ll~a in. grado di adempiere una doppia funzione: Le varianti ritmiche del verso possono tuttavia ricevere,
rende somlgltantl segmenti di testo semanticamente non si- nella coscienza del poeta, caratteristiche emozionali, deter-
mili (divisione in segmenti equivalenti) e 11 rende dissimili minate e autonome, indipendenti dalla « completezza» les-
(d\vi~i0!17 in varianti ritmiche). La possibilità di adottare, sicale del verso e in grado di creare possibilità semantiche
n.el ~1'!11h del!o stesso sistema metrico, vari sotto-sistemi complementari. Ciò è confermato dal fatto, osservato nelle
ntmici e la dlff!,r:,:,te p~obabilità di US? d,i ognuno di essi, minute dei manoscritti dei poeti, di un completo muta-
creano la possibilità di regolamentazlom aggiuntive che mento di tutto il lessico del verso anche quando essi man-
nelle concrete costruzioni testuali sano in un modo o nel- tenevano, in una serie di casi, la figura ritmica (a volte
l'altro, semantizzate. ' molto rara).
La qu~nt!tà e la reciproca interferenza di queste rego-
lame!'tazlOt.'1 hanno come conseguenza che ciò che a un de-
t:rmmato ltvello è regolare e atteso, si presenta come viola- Le ripetizioni grammaticali nel testo poetico.
zIOne della regolarità e abbassamento di ciò che è atteso La struttura grammaticale. del testo, come la regolamen-
ad un altro livello. Cosi anche a livello ritmico nasce u~ tazione fonologica e le altre sopra esaminate, ha nell'opera
preciso «gioco» di regolamentazioni .che crea la possibi- poetica funzioni complementari che, fuori della letteratura,
lità di una elevata densità semantica: non le sono proprie. Il poeta, come regola, non può mutare
Rip.ortiam~ un esempio preso dalle note di A. N. Kolmo- le norme della organizzazione grammaticale del testo. Da
gorov m marl;llne al maposcritto dell'articolo di Vjac. Vs. Iva- questo fatto non consegue però ancora che la struttura gram-
nov, CostruzIOne ritmICa della" Ballata del circo" di Me!.i- l' maticale sia neutrale nella sua funzione artistica.57
rovo . A. N. Kolmogorov porta esempi sull'uso della rara Da una parte, dal punto di vista dell'ascoltatore, si pre-
'. qumta forma. (nella terminologia di K. Taranovskij « set. sume un totale significato artistico del testo. L'ascoltatore
tlma figura.). ~el. giambo di q~attro piedi e conclude: è portato a considerare tutti gli elementi dell'opera d'arte
« Un uso plU hbero della qUinta forma nella poesia russa risultato di azioni premeditate del poeta, poiché sa che in
contel1!poranea è stato, sembra, iniziato da Pasternak nella esse è presente una determinata intenzione~ ma non sa an-
Malattia grave: ' cora in che cosa consista questa intenzione.
D'altra parte, dal punto di vista dell'autore, grazie alla
I po vodoprovodnoj seti ... ricchezza linguistica, c'è sempre la possibilità di una scelta
Za zeleznodoro:inYi karpus, determinata, fra queste o quelle forme dell'espressione
Pod zeleznodoroinyj mos!. .. grammaticale per un contenuto semantico adeguato.
188 189
.I1 significato delle ripetizioni grammaticali è duplice. In A lungo io rimasi ritto presso di lui, solo, .attentamente (3)·
primo luogo: si crea una sensibile organizzazione del testo
complementare, che risulta compenetrata da. posizioni I, . [guardando
Dritto negli occhi il morto; erano chiusi gli .occhi, (4)
grammaticali equivalenti o antitetiche. Come ha chiara· Il suo viso mi era cosi noto, e si poteva notare. . (5)
me!'t'? mostrato R. O. Jakobson, lo studio delle funzioni Che cosa si esprimeva in esso - niente di simile in VIta (6)
artlstlc~e delle catell0rie grammaticali è, in 'un certo seno Noi vedemmo su questo viso. Non ardeva dell'ispirazione (7)
so, equivalente al gIOco delle strutture geometriche negli La fiamma su di esso; non splendeva l'acuto Spirito; (8)
a~petti spaziali dell'arte, Se l'idea che l'estetico nel testo Noi ma da un pensiero, profondo, elevato pensiero (9)
sia fissato in m~do. to!ale alle « immagini. fa p!'nsare che Era avvolto: mi sembrava che a lui . . (IO)
In quel momento stesse davanti come una visione, (11)
so.lo uno strato mSlgruficante dell'opera è orgaruzzato arti- Qualcosa si realizzava su di lui; e io volevo chiedere: che
sticamente, la scoperta della funzione estetica della struttura [cosa vedi? (12)
grammaticale permette di vedere tutto lo spessore del te-
sto come esteticame.nte attiv!'. Le ripetizioni grammaticali" . La costruzione dene forme verbali in questo testo si di-
come quelle fonologiche, avvicinano, in gruppi di reciproca stingue per una tale consequenzialità, che è impossibile
contrapposizion~, le unità lessicali che in un testo artlstica-. " pensare Il un caso, Le contrapposizioni verbali sono con-
mente non orgamzzato sono eterogenee e le dividono secondo dotte su due linee: «forme personali - impersonali., Esse
colonne di sinonimi e di antonimi. introducono due centri soggettivi-oggettivi del testo per
In secondo luogo le ripetizionI grammaticali estraggono mezzo di due costruzioni, di carattere personale e attivo,
determinati elementi grammaticali del testo dalla condi- esattamente parallele:
zione di automazione linguistica: essi cominciano ad at-
trarre l'attenzione. E poiché tutto ciò che si nota in un Egli era disteso _ avendo abbandonato le manI,
testo artistico è recepito come sensato portatore di un lo stavo in piedi - la testa piegando,
determinato carico semantico, cosi a~che gli elementi Esse situano i due centri soggettivo-oggettivi del testo
grammaticali evidenziati si semantizzano inevitabilmente. (. egli-io.) in contrapposizione (il parallelismo delle forme
La semantica ad essi attribuita può portare un'informazio- grammaticali mette in evidenza la differenza semantica dei
ne su determinate relazioni vicine ai rapporti relazionali caratteristici • stava disteso - stavo in piedi.), I versi 3-4
della grammatica. Cosi, il sistema dei tempi verbali so- propongono la contrapposizione: l'antitesi «io - egli. ha
. vente organizza il iato temporale del quadro artistico del come parallelo l'opposizione « attivo-passivo >,
~ondo; .Ie categone del numero si uniscono in opposizio-
m del tipO «unità, unicità - molteplicità. e cosi via. In lo
9uesto caso fra la struttura grammaticale del testo e la sua stavo in piedi guardand,? negli occhi ,,;
!nterpr.e~azi0l"!e se~an!ica ~i forma un sistema di rapporti Egli
mcondlzlonatl di tipo ICOniCO. Tuttavia non di rado si pre- gli occhi erano chiusi,
senta un altro caso: la struttura grammaticale stabilisce i I versi 5-6 danno Il passivo per entrambi i centri seman-
rapporti fra i segmenti del testo, e l'interpretazione di que- tici, contrapponendosi ai versi 1-3.
s!i rapporti si stabilisce con la sua possibilità di correla- « Noi [non] vedemmo », nel verso 7, apre un nuovo grup-
zIOne con le altre sottoclassi del comune sistema artistico po di forme verbali (nei versi 7'10). Da una parte la forma
e con la sua organizzazione totale. " attiva del verbo è data con la negazione « ne », e dall'altra,
. Illustriamo questa ~ituazio!"'f! con un esempio: esami- la sostituzione di «io. con «noi. aggiunge alla categoria
nla~o le forme verbah che SI mcontrano nel testo della della persona una sfumatura di generalizzazione, entrando
poèsla di V. A, t.ukovskij in morte di Pu§kin, in questo contesto come mediana fra le costruzioni perso-
nali e impersonali, I versi 7-10 danno l'antitesi:
A. S. PUSKIN
non ardeva era avvolto
Egli era disteso senza un movimento, come se per il duro non splendeva
... bb [lavoro (1)
Le maru sue glu avesse a andonato, la testa dolcemente . La contrapposizione si realizza secondo la linea « attivo-
[reclinando, (2) passivo », Ma questa contrapposizione ha un carattere di-
190 191
I
verso da quello dell'iniziò della poesia, grazie al fatto che noi lo veniamo a sapere soltanto dalia costruzione del testo
l'azione nel membro di sinistra deU'opposizione è data, con ! dato. Resta però sempre una riserva strut~u.rale nota ano
la negazione, come non reale. All'attivo si ascrive la qua· ,
,I che per una interpretazione puramente indivIduale.
lità della non realizzazione, al passivo, della realizzazione. Anche nel testo da noi esaminato la regolarità gramma·
I versi 10-12 danno inizio ad una nuova parte, costruita ticale è semantizzata in due modi: in base aU'interpreta·
sulla compressione delle forme impersonali del verbo. zione « naturale» delle categorie «attivo-passivo", « form~
« Mi sembrava •• « che a lui stesse davanti. personali. forme impersonali" e in rapporto con gh altri
Nella coppia: «Qualcosa si realizzava su di lui» • « io livelli costruttivi del testo dato. , .
volevo chiedere. il membro di sinistra formalmente non è Grande importanza per l'iIiterpreta7.ione deUa semantl'
impersonale. Tuttavia Zukovskij recepiva la forma passiva ca cleUe forme grammaticali ha il les.sipo del testo.
(in unione con il pronome indefinito «qualcosa ») come l. Egli era disteso senza un mOVImento, come se per
equivalente ad una forma impersonale, cosa che si vede in il duro lavoro
modo chiaro da tutta la costruzione di questa parte del 2. Le mani sue giu avesse abbandonato, la testa dolce-
testo. mente reclinando.
Il finale «che cosa vedi?» ci riporta di nuovo alle far· 3. A lungo io rimasi ritto presso di l'!i.... . .
me verbali attive e personali dell'inizio della poesia sosti· NeIla contrapposizione deIle costruzlom passive. ed 1m:
tuendo però l'opposizione: «io· egli" con ,quella « io· tu» personali C;'è il senso del!a C?struz!one grammallcale di
e l'intonazione narrativa con quella interrogativa. questi versI. « lo » ed « egh " VI appalO.no come d~e ~,:,gge,t.
Si ha cosi una partizione, assolutamente indiscutibile, ti in due costruzioni parallele. Ad essI sono attrlbuIII.pre-
dci testo in segmenti variamente organizzati in rapporto ai dicati uguali dal punto di vista della forma grammaticale I

gruppi verbali. Quale semantica grammaticale viene atti· (personali e attivi); la categoria del tempo verbale nella
vi7.7.ata da una simile partizione? poesin non è significante pcrchlS tutto il testo è mnntcn,ut,?
~lI'inizio il soggetto e l'oggetto del mondo poetico (o lo· al solo passato, ad eccezione dcll'ul~iU10 ,vcr~? .su ':Ul SI '1
egli.) sono forniti di Indizi personali e attivi, in seguito farà un discorso a parte. Il passaggio ali anahsl a livello
personali e passivi e, infine, impersonali. Naturalmente, lessicale peimette di fare una serie di precisazioni.
nell'uso comune della lingua in cui l'impiego di queste o ti ngli D cd o: io» non sono solo equiparati. ma sono ~~~
quelle calegorie formali è regolalo in relazione alla grnm. che contrapposti. Bisogna prima di tutto notare un Orlgl~
!Datica !' non regolato (o non obbligatoriamente regolato) naie palìndromo sintattico:
In relaZIone alla semantica (lo stesso sistema di significati
pu~ essere trasmesso, nei limiti di una o piu lingue, con l 2 3 4
vari procedimenti), le stesse categorie verbali potrebbero Soggetto Predicato Complemento Costruzione
essere recepite come solo formali. Cosi neIla proposizione: di modo gerundiva
«Ven,ne presa la decisione, di agire energicamente» la co- le mani sue
struzIOne passiva non crea un significato di passività. In un egli era disteso senza
testo poetico le cose vanno diversamente. Ma anche qui ab· movimento giu avendo
biamo a che fare con un fenomeno secondario: la seman. abbandonato
tizzazione della struttura formale. Questa semantizzazione 4 3 2 l
(cfr. i fatti analoghi della cosiddetta «etimologia popola.
re ») può percorrere vie piu comuni, piu «naturali» per la testa' a lungo rimasi ritto io
tutta la collettività che usa la data lingua. Tale è il modo dolcemente
di intendere i contrassegni del genere grammaticale come reclhiando
sesso, l'attivo - passivo come segno di attività - passività. In
un simile,. secondario, modo di intendere è però sempre Le costruzioni in cui sono inseriti «io)lo ed u egli» non
presente anche un elemento occasionale, formatosi nel testo sono soltanto simili, ma' specularmente contrapposte. An·
dato. cara piu netta è la contrapposizione a livello semantico.
La regolarità delle categorie grammaticali crea un pre- I verbi c era disteso D - « rimasi ritto », unici nella loro
supposto sul modo di intenderle: noi sappiamo che hanno antitesi grammaticale alla seconda e terza parte della poesja,
un significato semantico. Ma quale sia questo significato sono semanticamente in antinomia. Ma la loro antinomia

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_ _ _ _ _ _ _ _ _...l'_______________ -'-'-__ _
I è di tipo particolare: non ne consegue subito con eviden-
Z!I ~e SI ha a che fare con la sola contrapposizione delle po- , • io" diventa solo un osservatore del « \Iii. compartecipe
dell'azione principale. I versi 7. 8, 9, lO danno un'antitesi
Sl,ZIOni e delle azioni di questi «io" ed « egli" (<< egli. era
dl~teso, mentre io ero in piedi") del tipo: «Chi puliva lo '! grammaticale: le azioni espresse dai verbi in fonna attiva
sono rifiutate (esse sono espresse in fonna negativa): ciò
sClaccò tutto calpestato, chi affilava la baionetta facendola che veramente accade è espresso con una costruzione pas-
rotare con rabbia", oppure se «stavo ritto» ~ «era di- siva: .
steso. sono una sostituzione metonimica di un'altra anti-
tesi: «, io ,ero vivo - egli era morto., La contrapposizione è Non ardeva la fiamma deU·ispirazione·...
cost!,lIIta m modo che entrambi questi concetti, pur cosi di- non splendeva l'acuto spirito..,
ver~I, pos~ano avere posto, « Egli» ed « io " appaiono come
equll?aratJ, Il, fat~o ch~ sono due, porta a supporre un gra- « Ardeva" e «splendeva» appaiono, in un piano deter-
do dlyers~ di animazione (la combinazione: «eravamo in minato, come sinonimi, mettendo in evidenza il comune
due, ,II,! e Il cadav~re» è semanticamente impossibile), La contrassegno semantico della fiamma e della luce, metafo-
condizione « era ~st~so senza un movimento» è accampa- ricamente riferito all'cc ispirazione» e allo « spirito », intesi
gnat!! ~~lIa precisazione «come se per il duro lavoro le come sinonimi. Senza esaminare in tutta la sua ampiezza il
mani ,glU avess~ abbandonato •• Tutto ciò sottolinea la se- carattere di questo spostamento semantico che è generato
mantlca della vita nel verbo « era disteso", anche se i1let- da questa doppia sinonimia, notiamo solo che, per influen~
tore, non sol!a,nto dalle congiunzioni comparative COn sfu- za dell'antitesi grammaticale, spirito e ispirazione vengono
matura condizionale « come se ", ma anche daUa dedica al recepiti come qualità personali-attive, splendore e lumino-
poeta defu,nto. conosce il senso vero della contrapposizio- sità di una individualità attiva, Ad esse è contrapposto il
ne, A partire dal terzo verso però la bisemla cala brusca- pensiero al quale, sia la struttura grammaticale, sia la se·
mente: mantica della costruzione passiva, « era avvolto », attri·
buiscono un significato sopra-personale che trova espressio-
3, A lungo rimasi ritto presso di lui, solo, attentamente ne nell'uomo, ma che dall'uomo non è creato.
guardando . Segue poi il gruppo dei verbi impersonali (o struttural-
4, Dritto negli occhi il morto; erano chiusi gli occhi, mente ad essi equivalenti) i quali abbracciano entrambi i
c~ntri del testo:
• Egli" da secondo soggetto. uguale ad • io" si muta in
ogg~tt'?, espresso d!, u!, pronome in caso indire'tto: «io ri- « io D- « egli"
maSI ntto presso di lUI ". Non a caso proprio a questo pun- mi sembrava a lui stesse davanti
to appare. solo", e, ~ eg~i" s~ muta (da «secondo.) in volevo chiedere si realizzava su di ·lui.
• morto "; Questa unldlrezlonahtà dell'azione è espressa in [sprosit' mne chotelos']
due modi:
, 1. Grl!mmaticalmente, con l'antitesi: «azione attiva- « Egli» risulta partecipe di una certa azione impersona-
aZI,on!, passiva» - • io guardavo negli occhi-gli occhi erano le e sopra-personale. anche se vi prende parte passivamen-
ChIUSI ». te. La semantica dei verbi porta ad interpretare queste co-
, 2. Less,icalm,ente:, in luogo del rapporto reciproco struzioni grammaticali come espressione di un atto di ini-
• IO. e, « egh,» ne~ ver~, 1-2 c'è l'unifonnità « lo lo guarda- ziazio,ne.' ~,
vo ,ne!!h ,?cchl. ~a I SUOI occhi non guardavano me .: « erano Il conclusivo« che cosa vedi? D ci riconduce grammatical-
ChIUSI gh occhi », mente e semanticamente ai versi 3-4. L'« io» guarda con at-
P~u àvanti si ha una nuova equiparazione di «io» e tenzione ed « egli» non vede, Qui « egli» (<< tu ») vede qual-
• ,egh", ma non co~!' ugualmente attivi, bensl in qualità cosa di invisibile per 1'« io ».
di ugualmente paSSIVI: Il verso conclusivo. tuttavia. riceve un significato parti-
colare non tanto in seguito ~ill'antitcsi semantica (gli occhi
Il, suo viso mi era cosi noto .. , chiusi del morto vedono ciò che è nascosto alla vista del
SI poteva notare, che c.osa si esprimeva in esso ... vivo). non tanto perché, in forza della contrapposizione
grammaticale, h,l condizione passiva è interpretata come
Se ne.lla, costruzion<: gra~maticale personale _~tiiva cen- ]lurtccipazione alla vera azione e l'azione a quella fittizia.
tro dell azIOne era • IO", In quella impersonale _passiva Senso nOn inferiore riceve la contrapposizione dei tempi
194 195

J
grammaticali: tutta la poesia è scritta al passato e l'ultima importante della struttura poetica, Esso è contemporanea-
p,arte nel verso ~nale. è al presente. Nel contesto della poe- mente legato a tutta la costruzione del testo e non può es-
SIa questa prgamzz 37'One è....!!mlil~ta in quanto antitesi sere compreso fuori d.i esso.
del !empo reale (nel passato sono mseriti sia «io» sili
",egli »l con. un certo «non·tempo» (nel presente è inse-
nto, c,:,mumcato ad esso, soltanto" egli _tu »l. Le caratteristiche strutturali del verso al livello semantico-
C:0S I la scoperta ?e,l complesso. quadro del rapporto fra lessicale
la vlt,!.e la morte, 1'10' e il « non-io» nella poesia di Zu-
kovsklJ è ottenuta, in maniera rilevante, per mezzo della Per quanto importante sia ognuno dei livelli messi in
struttura verbale del testo, evidenza nel testo letterario per la costruzione dell'interez-
Le catego~ie grammaticali,· come ha dimostrato R. Ja- za strutturale dell'opera,la parola resta sempre l'unità fon-
kO,bson,. espnmono in poesia dei significati relazionali. Pro- damentale della costruzione letteraria, Tutti gli strati strut-
pno ,essI creano, in I(rado rilevante, il modello della visione tUrali inferiori alla parola (l'organizzazione a livello delle
poe~lc.a del !l'0ndo, la struttura dei rapporti soggettivo-og- parti della parola) e superiori alla parola (l'organizzazione
g~ttlVI, È ch18ro 9uant,o ~ia errc,meo ridurre il carattere spe- a livello della catena di parole) ricevono un significato solo
Cifico ~e,lla poesia all« Immagme., respinl(endo tutto ciò in relazione al livello formato dalle .parole della lingua na-
con CIII il poeta costruisce il suo modello di mondo turale, La violazione di questo principio nei testi trans-
I rap~ort! di rela,;io!,e si esprimono con tutte le' classi mentali, cosi come la necessità di « parole vuote », cioè di
grammalicall, Essenziali, ad esèmpio, sono le congiunzioni: unità riempibili di una semanlica ad hoc, non smentisce
questa situazione di base ma, al contrario, la conferma,
Nell'inquietudine variopinta e infeconda cosi come il fenomeno dell'afasia non smentisce· ma con-
Del gran mondo e d~lla corte... ferma la strutturalità della lingua, .
Come è noto la definizione di parola ha causato ai lino.
guisti grandi difficoltà, Questo però non ci può costringere
a rifiutare una qualsiasi definizione di lavoro di questo li-
vello fondamentale del testo, termine superiore di tutte le
unità dell'asse paradigmatico e termine inferiore di quello
sintagmatico. Il fatto che ·la scienza linguistica sia in dif-
perde persino carattere di mezzo ficoltà nel definire la parola non ci deve scoraggiare in

~:~i~~~~;~;:!~':~:~cLi~'efs:~:p::r:essione
quanto, parallelamente a ciò, .esiste anche un altro fatto:
«il gran
tutto fraseologico i cui mondo e la corte»
singoli componenti tutti coloro che usano la lingua sono convinti di sapere che
perdon~ . Nel primo caso la congiunzione cos'è una parola, Se. si definiSCe la parola secondo i con-
« .e » u.DIsce c~ncettl non solo di genere, ma anche di piani trassegni che si manifestano all'interno del livello stmttu-
diversI: Con, l affermare il loro parallelismo, essa serve a rale ad esso legato, essa si presenta come: l'unità inferiore
porre .10 eVidenza nei loro significati una certa comune del livello sintagmatico (compositivo), Se si prende come
macchIa .semantica: l'archisema; e questi concetti a loro base il suo rapporto con altri livelli, allora si pone in pri-
~olta :- lO quanto è se'!tita chiaramente la differenza fra mo piano la non-scomponibilità.
l archlsema e ognuno di essi preso singolarmente _ get- Per capire questo confrontiamo il testo linguistico con
tana. su!la realtà semantica della congiunzione il riflesso
del slg~ilìcat~ a~ersativo. Il significato del rapporto fra i
uno non linguistico: un quadro o un balletto, e cerchiamo
di trovare una certa comune invariante strutturale che si !
conc:tt! « vanopmto » e « infecondo» avrebbe potuto pas-
sare Inosservato, se il primo. e » non fosse parallelo al se-
manifesti nel testo letterario (verbale) e in quello non
letterario, con suoi sensibili corrispondenti, t:. chiaro che
l'd
condo nel quale questa sfumatura è del tutto assente e di in una scena di baBetto possiamo parlare di composizione,
considerando la correlazione delle figure e delle pose (è fa-
consegue,!za, è sottolineata nell'atto del confronto, '
Ese!DpI de! fatto che gli elementi grammaticali acqui- cile distinguere «nomi », loro azioni e predicati), ma il Il
stano !n poesia un senso particolare, potrebbero essere ri- rapporto della grandezza del braccio del danzatore con quel-
portat! per tutt~ le classi grammaticali. . la della gamba non sarà già piu un elemento di composi- li
Il sistema del rapporti grammaticali forma cosi un livello zione (della sintagmatical, in conseguenza della non-scom- il
196 197 Il
11

II
,
b
J
ponibilità del corpo umano. Qualcosa del llenere si può di· nucleo se!l.ljWi~;;;gmupe (che non trova eSI?,:ess!o.ne nell~
re della pittura: fino a che la scomposiZlone de1l'ogge.tt!> fffi~mune) e la coppia: in contra~to deglI mdlZl seman
in aspetti e superfici non entrò nell'arsenale delle pos~lbl­ tici differenzianti. '
lità dell'artista, la composizione comprendeva la distnbu·
ziane delle figurazioni degli oggetti come di alcune essenze Glja~u na budu~~nostr s bojazn'ju,
indivisibili. . Gliafu na pro.loe s toskoi.
La divisione (scomposizione) di questo livello eleme'!. I kak prestupnik pered kazn'ju
IS~u krugam du'i rodnaj".
tare della struttura compositiva non è però la fine, ma l'im-
zio della chiarificazione del concetto di parola nell'arte. [Guardo al futuro con paura, .
Come abbiamo visto, in conseguenza del continuo gioco di Guardo al passato con angOSCIa, •
livelli nell'arte, nessuno di essi ha un'esistenza assoluta, E come un delinquente prima dell'eseCUZIone
Cerco· all'intorno un'anima affine ...]
data sempre in anticipo e separata, ma, pur restando se (LERMONTOV)
stessa, si ricodifica continuamente in unità di altri livelli.
Conseguenza di ciò è il fatto che la parola, pur restando Nell'esempio qui riportato è facile scoprire che le pa:
parola, tende a rendersi uguale a unità inferiori (ad essere role, che forinano questi quattro versi, sono, per '!10ltl
parte di se stessa, cioè ogni parte della parola tende ad rapporti, parallelamente In coppia. Il c?mu,o!, parallelIs,:"o
acquistare indipendenza, a diventare un'unità indivisa del dei primi due versi, che si fonda sull~ npet!Zl0!le anaf~rlca
tutto compositivo). Contemporaneamente però la parola dell'identico elemento della costruzIOne rltml~a e s!nta.t-
tende ad allargare le sue frontiere, a trasformare l'intero tica (<< guardo al .), mette in evidenza due co,?ple lesslcalI:
testo in un tutto indivisibile, in un'unica parola. « futuro - passato. e « con paura" con angoscIa ». La natu-
Il funzionamento contemporaneo di tutti questi generi ra di questa opposizione è differente: «pas~ato» e «pre-
strutturali di delimitazione del testo (le frontiere semanti- sente» sono antonimi e il loro significato all'm temo del te-
che fondamentali ora si trasferiscono all'interno della pa· sto è vicino a quello della lingua co!"une; «paur~». e « an-
rola, ora sono estese ai limiti del testo) crea appunto quel· goscia " invece non formano nella Imgua non !,rlIstlça. una
la ricchezza di gioco semantiço caratteristica delle opere . coppia lessicale e, per la loro natura semantlca fuorI del
d'arte. testo, sono piuttosto affini che differentLI:-'atto del paralle-
La forma metrica è sorta dall'aspirazione di porre paro- lismo ha cosi, in questo caso, un senso ~lVerso. Nella cop-
le diverse per significato in una posizione di massima equI- pia « futuro-passato », esso mette in eVIdenza soprattutto
valenza. Usando tutti gli aspetti dell'equivalenza: ritmico, ciò che c'è di comune nell'opposizione (<< futuro» e «pas-
fonologico, grammaticale,sintattico, la struttura poetica pre- sato» sono opposti, ma, richiamando n!,1 po~ta lo stesso
para una ricezione del testo in quanto costruito secondo rapporto, vale a dire "paura », " angoscIa », SI presentano
leggi di reciproca equivalenza delle parti, anche nel caso come identici). _ _. ... .
in cui ciò non sia chiaramente espresso nella struttura da· Nella coppia «paura »-« angoscIa» I smgoll slgmficah
ta (quando domina la « struttura negativa»).· . ) diventano una opposizione-correlata e in ciò che è affIDe
Per questa ragione non è, in realtà, possibile mettere in viene messo in evidenza ciò che' è diverso. .
evidenza nel testo poetico la parola in quanto unità se· Nel primo verso sono indicati altri raggruppamentI:
mantica separatll. Ogni unità semantica, separata nella lino
gua non artistica, si presenta nella lingua poetica solo co- G\ja~u na budu~cnost' / / na budu~cnost' s bojazn'ju.
me funtivo di una complessa funzione semantica.
Il «legame. della parola nel testo poetico si esprime Rapporti simili che si stabiliscono anche fra le parole
nel fatto che la parola risulta correlata con altre parole, del second'o verso: sono recepiti co~e semantici }iall'ascol:
poste in posizione parallela ad esse. Se i legami contestuali tatore. La ripetizione del suono non e però sottolIneata. qU!
della lingua naturale sono ·stabiliti dal meccanismo del. in modo abbastanza marcato e di conseguenza le relazlOnl
l'unione grammaticale delle parole in shitagrrit;'"" 11 l11ecca.. di senso fra queste parole sono espre~se.in m~do me~?
nismo fondamentale della lingua poetica sarà invece iI p;;.. marcato che, tanto per fare u~ esempIO, !n ~aJakovskl.l,
rallelismo." Parole differentj si trovano in una posizione nella combinazione: « Stisnul tors tol~ [str!nse Il torso d~l.
le folle]» dove sono chiaramente eVldenzmte due co~p)e
equivàìèi!~.~J.~fi'n.i!(ii"jiiiiistci"f.qttq,: !,asc~ Jr.a...l!i.}ls~e. P.,'ili'. (<< stisnul tors» e «tors tolp») con un nucleo semantlco,
complessi! cor!..e~!x~L~~':r.'\\I.lt,!91l'. ~' J,?nc: ..~ ,~y'.~~~?,~.•!l,
198 199

hm.
comune ad entrambi i gruppi, nettamente espresso. e però nominato ma la «U' della parola «prestupnik. in posi·
contemporaneamente sottolineata la non concordanza fo- zione tonica, sottolineata, è recepita come una fusione col
netica: tis· /Ors; essa testimonia del fatto che in questo ca· soggetto., Un diverso tipo di correlazione si ha nel qua.rto
so ha luogo un avvicinamento di senso e non un'identità. verso, nella coppia «~cu· duSi •. (<< du~i. è fraseologica.
e curioso che la differenza di suono nelle coppie « stisnul mente legato a « rodnoj _, che, a sua volta. forma la co~·
tors • e « tors tolp» sia sottolineata in modo piu marcato
che nell'espressione apparentemente meno affine «gljazu
r pia ,rodnoj· s toskoj .). c I§cu·du~i» forma un para~leh.
smo capovolto cioè un palindromo fonologico (del I1po:
na budu~cnost' ». Sorge cosi la necessità di constatare non
solo la presenza di un rapporto, ma anche di introdurre il
I • Ad?-Da» deha Cvetaeva). Fra .iscu» e «.du~i» s~n?

~
sintatticamente stabiliti dei rapporti soggethvo-oggetl1vl,
concetto della sua intensità che caratterizzerà Il grado del quasi li dividessero, ma il loro parallelismo fonolollico sco-
legame dell'elemento nella struttura. Siamo dell'opinione pre il sistema di rapporti reciproci ch.e. si chi!,rl~ce C?,!
che il grado di intensità dei legami poetici delle parole sia l'epiteto c affine»: esso unisce entrambI 1 c~ntrl smtattlcl
relativamente misurabile. Per questo sarà necessario com· della frase (il soggetto e l'oggetto sono « affiOl »). Il paralle-
porre una matrice degli indici di parallelismo e contare la I, lismo distinto sia dall'identità sia dalla condizione di non
quantità dei legami realizzati. (Per semplificare Il problema l confr~ntabilità ,svela una complessa dialettica di rapporti
sarà evidentemente necessario eliminare, in un primo ac· l' fra )'_ io» poe'tico e l', anima affine ». L'anali~i d~l test~
costarsi ad esso, le questioni dei rapporti al di fuori del che segue potrebbe ,mostrare la complessa SituaZIOne di
contesto.) , relazioni dei piani scmnntico-strutturali, cio~ del. soggetto
Per tornare al testo di Lermontov, notiamo che, se la poetico, del mondo divino a lui nemico e che egh condano
simmetria anaforica dei primi due versi suggerisce il senso na e della disposizione a una « vita diversa », che per Ler·
del loro parallelismo, la loro evidente non equivalenza rito m~ntov, è una nota importante di utop~smo sociale.
mica e, all'opposto, l'equivalenza del primo e del secondo "
I
E. chiaro che il « legame» delle parole nel testo lettera·
verso, diventa indice di contrapposizione. rio non è· una grandezza assoluta. Il sorgere di un, presunto
L'equivalenza ritmica suggerisce un parallelismo di seno legame, caratteristico della ricezione .di un testo m·quanto
so del primo e del terzo verso. Ciò è rafforzato dalla pre- poetico, fa' anche' del «legame.neg~tlvo» (non-~egamc) u!,
senza in essi della coppia in rima • bojazn'ju. kazn'iu » , elemento strutturalmente attivo. D altra parte 11 testo eSI,
[paura· esecuzione], in cui l'elemento grammaticale (lles. ; ste sullo sfondo di numerosi ,legami estern_i al testo (p~!
sione) risulta fondamentale per il confronto, ma anche la esempio di ordine estetico). Per questa ragione la ~emph.
parte radicale - principale portatore della semantica - cità strutturale (legame inferiore) p~ò prese",tarsl s:,110
non vi è del tutto contrapposta. La ripetizione del fonemi sfolido di una complessa struttura di rapporll, esterm ,al
di base (cazn .) e la chiara affinità semantica sono la cau· testo acquistando in questo rapporto una par~lColare pie·
sa dell'origine della reciproca dipendenza di senso all'in· nezz~ di senso (è tale, tipologicamente,..Ia poesia della ma·
terno del verso delle parole in rima. " turità di Pu~kin, Nekrasov, TvardovskIJ). Sol~an.~o nel c:a·
Nel terzo verso si può scoprire anche un'altra comples· so di assenza' di complessi legami extratestuah,.l mdebohr·
sa costruzione semantica. Logicamente questa strofa è co- si di rapporti strutturali all'inte~no del, t~s.to SI trasforma
struita come una comparazione: «io come un delinquen.. in indizio di primitività e non .dl se~phclta. . ..
te '. L'immagine del poeta, che rappresenta il centro ideale Lo stabilirsi nel testo poetico di gen~rah, co~relazlo,!1
della poesia, non è però menzionata nel testo. Manca perfi. fra le parole, le priva di' quella autonomia di cU,r esse d!.
no il pronome personale « io _. Portatore grammaticale del· spongano nel testo della hngua comune. T~tta l ~pera di'
'venta segno di un unico contenuto. Ed è CIÒ che ,m .,,!odo
"

l'idea del soggetto è soltanto la lIessione della prima perso-


na del singolare (.·u - «gljaZu,) [. -o. «guardo _l. Il ca· perspicace intul A. Poteblija, quando espresse lopl!,wne
rico semantico del fonema «U', la sua parte nella quar· (che a quel tempo apparve pa~adossale~ m~ che er~ m ef·
tina citata. è determinato proprio dalla funzione gramma. fetti assai profonda) che tutto li testo di un opera d arte è,
ticale in quanto parte del portatore dell'idea del soggetto. per sua essenza, un'unica parola.
È curioso che nel testo che segue, contemporaneamente al. Tuttavia, nonostante la giustezza di ciò che ~ st~to dett?
l'apparire dcI Dronarne personale u io », iI fonema «u » qua- neU'insieme della struttura del testo letterano e p.ropno
si scompare dal testo. Nella identificazione «io come un il IiveUo del lessico l'ori1,zonte fondam~ntale su CUI è co:
delinquente " all'interno del terzo verso, il soggetto non è strui,o tutto l'edificio della sua semantlca. Il trasformarSI

200 201
,
I
I,
",
\

della parola, nel testo poetico, da unità di struttura in suo eliminando cosi l'accento che sta sul «come. (kak) e la
elemento, non pub distruggerne la ricezione, caratteristica pausa dopo di esso, perché scompaia la sua non comune
della lingua comune, di unità fondamentale di rapporto p.olis~mia.. L'alta ,Potenzialità semantica di questo « come»
fra il significato ed il significante. E ancora: i numerosi SI. spIega, II! I?artlcolare, col fatto che ~ntrambi i segni me-
rapporti di parallelismo fra le parole nel testo poetico non trIcI, su CUI ti testo pub essere posto, sono correlati far.
sottolineano soltanto cib che di comune c'è fra di loro, ma mando cosi una opposizione di genere particolare. '
mettono in evidenza la specificità semantica di ognuna. Ne La semantica delle parole della lingua naturale è cioè
deriva che il legame fra le parole nel testo poetico non por· per la lingua del testo letterario, solo del materiale grezzo:
ta all'annullamento, ma alla messa in evidenza della loro« di· Pe~et.rando nel!e strutture metalinguistiché le unità lessi.
versità» semantica. Abbiamo già detto che la segmentazio- C!lh SI troyan.o l!l una posizione di pronomi sui generis che
ne ritmica del verso non porta all'annullamento, bensl al· ncevono il sIgnIficato della correlazione con tutto il siste.
l'acuirsi de~ senso del Iimit~ della parola. Acquista signifi. ma di secon~o grado dei~ignifièati semantici. Le parole
cato anche Il fatto grammaticale deUa parola che, fuori del. - che. nel sIstema della Imgua naturale sono reciproca.

I
l'arte, in conseguenza dell'automatismo del discorso, si ano mente Isolate - cadendo in posizioni strutturalmente
l

( d~f~lent~i'~~~ac~qUi~star~e~~~~~!'I'
nuUa nella coscienza del parlante. Questa « diversità» del.
la pa~ola poetica, assl,li superiore che nel linguaggio non
artistICO, appare particolarmente nelle p'arole invariabili
che nella lincu, naturale hanno un significato puramente
crammaticale. Nel. t.esto poetico è .su~ciente porre un pro- capacità di''t rasfornulre
nome, una prepOSIZione, una congiunzIOne o una particella s!essa parola, in posizioni strutturali op.e"se.
in una posizione in cui, grazie alle pause metriche dc] ver- . uno. scmantlcnrncntc non uguale il se stessa, nun climinu
so, acquislino quella. diversità» tipica, nella lingua comu. ) ti fallo che un testo letterario resla testo anche nella lino
ne, della parola significante. che subito in esse si forma un ~ naturale. Proprio questa sua doppia esistenza la ten.
significato aggiuntivo già lessicale, che non appartiene loro slOne fra questi due sistemi scmnntici, dctermin~ la ric-
in un altro lipo di leslo. chezza ùci significati poetici.
... 0 ancora Esamin!am!' .la .poesia di ~. Cvetaeva. per controllare
I
Il moscovita con il mantello di Harold
(PU~KIN)
come. le npet!z.lOOl .strutturah sme~brino il testo in sego
~entl sem.antlcl re~lproc",mente eqUl~alenti e questi ultimi
!
Ecco SI presentmo fra dI loro m compIessI rapporti di secondo
se volete, grado. Non a caso si è fatta la scelta di un testo di M. Cve·
dall'occhio destro taeva. Come Lermontov, essa appartiene a poeti i cui testi
estrarro prese~tano una netta e rilevante divisione in segmenti equi-
un Intero boschetto in fiore?!
(MuAKOVSKIJ) valenti.
I palchi, in lacrimel A stormo, la gallerial
) Per dimostrare la paradigmatica semantica del testo
C6mpiti tempol sU erocl poetico, i. suoi versi sono altrettanto comodi delle opere di
Si muove il sipario - come - una vehl, Majakovskij e di Pasternak per la sintassi semantiea.
Si muove il sipario - come. - un petto.
(CVBTAEVA)
Basta mutare la struttura ritmica dell'ultimo testo (pren.
ì O lacrime agli occhi!
Pianto d'ira e di amorel
diamo i due versi finali): O Cecoslovacchia in lacrime! .
Spagna nel sangue!
[chadit zanaves-kak-parus, / O nera montagna,
chadi! zanaves-kak-grud']. Che hai eclissato - tutto il mondol
È tempo - è tempo - è tempo
in uno piu comune (per i due ultimi versi cib è possibile): AI creatore di rendere il biglietto.
Si muove il sipario come una vela Mi rifiuto - di essere.
Nel caos dei non uomini
Si muove il sipario come un petto. Mi rifiuto - di vivere.
Con i lupr delle piazze

202 203

L
Mi rifiuto - di urlare. che il semplice fatto di menzionarlerunite rivelava subito
Con gli squali delle valli un intero sistema di co-contrapposi~ioni semantiche. Ave-
Mi rifiuto di nuotare - va inizio contemporaneamente una catena di antitesi: dal
.Gili per la corrente deIIe schiene. sanguinoso soffocamento della libertà fino alla «battaglia
Non ho bisogno né del buchi
Delle orecchie, né di occhi profetici. mancata", includendo anche la contrapposizione geogra-
Al tuo pazzo mondo fica). . .
Una è la risposta - il rifiuto, Il ruolo dei nomi geografici nel testo poetico è un tema
IS marzo -11 maggio 1939 particolare. :e interessante, in questo senso, .la dichiarazio-
ne di Hemingway sul rapporto verso termini geografici du-
Tutti e quattro i versi della prima strofa sono pareg- rante la prima guerra mondiale: «C'era una quantità di
giati in modo netto dalla medesima intonazione e dal pa- parole che si ascoltavano con ripugnanza, e, alla fin fine,
rallelismo sintattico e semantico. Il primo verso: . solo i nomi di luogo avevano mantenuto una loro dignità.
O lacrime agli occhi I .' . Anche alcuni numeri l'avevano mantenuta e alcune date, e
Le c lacrime. qui menzionate non hanno ancora per il soltanto essi e i nomi di luogo potevano essere ancora pro-
Iettare altra realtà semantica di quella comune. Nel I.esto nunciati con un certo significato. Parole astratte, quali ad
della poesia questo significato comune è però soltanto un esempio ugloria, impresa eroica, coraggio" oppure Ucosa
pronome, una sostituzione, un indicare lo specifico signifi- sacra" erano indecenti accanto ai nomi concreti dei villag-
cato di secondo grado che è costruito dalla struttura se- gi, ai numeri deUe strade, ai nomi di fiùmi, ai numeri dei
mantica del testo. reggimenti e aUe date •.w La funzione di simili 110mi geo-
c Ira. e • amore. sono antonimi nel significato, ma qui grafici quali .• quota 101 » o « quota X. è vicina, in tempo
sono strutturalmente pareggiati (dalla sintassi e dall'into- di guerra, non soltanto ai termini del linguaggio scientifi-
nazione)." Il contemporaneo funzionamento dell'antitesi a co, ma anche aUa parola occasionale in poesia. Questa pa-
livello della comune semantica e della sinonimia a livello rola è priva di un sigilificato esterno al contesto e lo riceve
di struttura poetica, rende attivi anche quei contrasse- dalla situazione data. Una parola di questo genere p.I,IÒ di-
gni che uniscono queste due parole in un archisema e quel- ventare la «parola principale» deUa situazione e iIi un
li che vi si contrappongono in quanto polari. La contrap- attimo perdere qualsiasi significato. .
posizione di questi concetti obbliga a recepire l'c ira _ co- D'altra parte l'accostamento di nomi geograficamente di-
me ~ anti-amore» e l'c amore» come «anti-ira », il pareg- stanti crea nel testo lo stesso effetto del « congiungimento
giamento svela in essi un contenut.o identico: • forte pas- di idee djstanti_.
sione ».
Dal turbato Cremlino
Archisema I forte passione I Alle mura dell'immobile Cina ...
(PO§KIN)
1 1--,--1--,
Unità scmanticbe [§J amore I In questa citazione non c'è soltanto la contrapposizione
« turbato-immobile ", ma anche la contrapposizione spaziale
• molto vicino, familiare· _ - • molto lontano, estraneo •.
Unito a un simile gruppo semantico • il pianto" non vie- L'effetto di pareggiamento di punti estremi deUo spazio, è
ne recepito come espressione di emozione passiva: di tri- dello stesso genere dci pureggiamento retoI'ico di concelti
steau, <li imputenzu. Non è contrapposto all'attività. In . fra loro distanti. Ciò fa della geografia in poesia (soprat-
questo senso, fra il primo verso, in cui il significato della tutto del confronto di punti geograficamente distanti) assai
parola «lacrime" è ancora quello del vocabolo comune, frequentemente un .indizio di stile elevato. t:. dimostrativo
c il secondo, si origina inevitabilmente una tensione se- il fatto che, Vjazcrnskij, il quale nvcva definito lo stile dci
munticu che si cumplicu in corrcl,udonc. con i duo ultimi pu~kinjano Calunniatori della Russia come una «fanfaro-
versi. Gi Cecoslovacchia» e CII: Spagna» sono sinonimi in nata geografica », vedesse in essa non solo un anacronismo
quanto due eroici simboli della lotta antifascista (la somi- politico, ma anche poetico, esèmpio dello stile odico del
glianza e la differenza dei destini di Spagna e Cecoslovac- XVIII secolo.
chia erano ncl 1939 a tal punto una questione d'attualità, II senso dell'accostamento di concetti geograficamente

204 205
lontani quale metafora sui generis, è presente anche nella mantica della «montagna» in una serie di fenomeni di
contrapposizione di • Spagna" e • Cecoslovacchia" nei ver- tempo a lei del tutto estranei e attribuisce alla montagna
si della Cvetaeva. Nascono contemporaneamente le opposi- • che eclissa. (in unione alla semantizzazione del prefisso
zioni: « za- .) un contrassegno di azione, che. si sviluppa nel tem-
po e nello spazio, di invasione .
• sangue -lacrime" La triplice ripetizione «para", con la completa coinci-
(lacrime e sangue non sono soltanto contrapposti ma an- denza scmantico-Iessicale delle parole con il significato del
che pareggiati). vocabolario, svela un unico differenziatore.: l'intonazione.
,E l'intonazione in tal modo stabilita permette di introdurre
« Cecoslovacchia -lacrime» nel significato della parola i! contrassegno, l'indice modale,
• Spagna - sangue" che nella lingua naturale non le è proprio, di categoricità, di
energia affermativa: esso non è soltanto introdotto, ma è
I, primi due versi e il terzo e 11 quarto, sono reciproca- anche qualitativamente graduato se,condo una linea ascen-
mente contrapposti (questo è sottolineato dal parallelismo dente.
dell'. o» [il vocativo) anaforico). I primi due parlano del
poeta, gli ultimi del mondo che lo circonda. E a questo Di restituire il biglietto al creatore
mondo, mondo di vittime, il poeta collega l'unicità dei sen-
timenti. Il verso comporta una doppia citazione e la sua seman-
La seconda strofa è parallela alla prima riguardo allo tica si svela attraverso rapporti extratestuali. In primo luo-
schema strutturale «poeta-mondo o." La soluzione è qui go, naturalmente, la Cvetaeva ha presenti le parole di Ivan
però completamente diversa. Se nel pareggiamento di Spa- . Karamazov: «Si, troppo cara hanno valutato l'armonia,
gna e Cecoslovacchia è sottolineato non i! contenuto con- non abbiamo assolutamente i mezzi per pagare cosi cara
creto-semantico, ma quello politico-simbolico, nell'altra an- l'entrata. E per questo mi affretto a rendere i! mio bigliet-
titesi: 'to d'ingresso ( ... ). Non è Dio che non accetto, Alesa, solo gli
rendo con deferenza il biglietto •.M
Cecoslovacchia } Ma le parole di Ivan Karamazov sono una libera rieIa-
Spagna tutto il mondo (ves' svet) borazione del famoso brano della lettera di Belinskij a BOI-
kin del J' marzo 1841: « Ringrazio umilmente, Egor Fedo-
il membro di sinistra si presenta come geograficamente con- roviç, mi inchino davanti al vostro filosofico berretto; ma
creto, e quello di destra come limitatamente universale, e con tutto i! dovuto rispetto per i! vostro filisteismo filoso-
questa universalità è di tipo spaziale (mondo-universo). In- fico, ho l'onore di farvi sapere che se anche mi riuscisse di
vece nell'opposizione: arrampicarmi fino al gradino piii alto della scala dell'evo-
luzione (progresso, sviluppo), anche là vi chiederei di ren-
nera } il mondo (e la luce) (svet) dermi conto di tutte le vittime delle condizioni di vita e
che hai eclissato
della storia, di tutte le vittime del caso, della superstizione,
esso si svela portatore di una semantica di luce." L'anti- dell'inquisizione, di Filippo II e cosi via e cosi via: altrimenti
tesi: ' dal gradino piii alto mi butterei a testa in giii •."
Il confronto del verso della Cvetaeva con le sue fonti ci
montagna, che hai eclissato-i! mondo (luce) convince non solo della coincidenza, ma anche della note-
attribuisce al « mondo" un nuovo contrassegno semantico, vole divergenza di pensiero.
lo immette in una certa limitazione spaziale, oltre ai limiti ~: ~~e strofe ~eguent! -:- legate dall'unità di significato,
della quale. non c'è mondo (luce) o, del tipo. non tutto alla dali mlZlo anaforICO «mI nfiuto» e da\. parallelismo delle
finestra è il bianco mondo (luce)" (Tvardovskij). Oltre a figure sintattiche - sono costruite come trasformazioni
ciò questo verso introduce una certa caratteristica del sog- del primo verso, che è anche centrale:
getto poetico, il suo punto di vista spaziale: la nera mon- . Mi rifiuto - di essere.
tagna si trova fra il poeta e la luce e la nera montagna si
trova fra i! poeta e tutto il mondo. n significato lessicale e grammaticale (infinito) della
L'avvicinamento fonologico: gord - pord introduce la se- parola • essere. sottolinea rindizio di universalità. La pa-

206 207

J
rola ,essere., nella sua universalità e generalità semanti- uomini - i lupi - gli squali. sono recepiti come serie sinoni-
ca, diventa quasi un pronome: essa sostituisce tutti i verbi mica), ma mette in evidenza anche la differenza.• 11 caos
che indicano esistenza e attività_ L'antitesi della prima per- dei non uomini _ confrontato con .. i lupi delle piazze'. ri-
sona di 'mi rifiuto. e dell'infinito « essere., dà la formu- vela una serie, di differenziazioni semantiche:
la piu generale del rapporto « io e il mondo .... '
Questo però non è semplicemente un rifiuto del mondo, mondo folle - mondo, rapace
ma un rifiuto del mondo.in cui signoreggla il fascismo. Per non uomini - antiuomini
questo «essere., pur mantenendo il significato generale-
filosofico, si sviluppa in una piu concreta ed estesa catena Non a caso nel primo gruppo abbiamo a che fare con un
di significati complemento di luogo, nel secondo con un complemento
di modo. Il secondo gruppo sottolinea il semantismo • at-
mi rifiuto - di essere: tività malvagia •. La ripetizione sinonimica, • i lupi delle
Nel caos dei non uomini - di vivere piazze - gli squali delle valli », rileva un nuovo archisema
Con i lupi delle piazze - di urlare « i rapaci delle città e dei villaggi _, e, sul piano visivo del·
Con gli squali delle valli - di nuotare la metafora, ciò che' di comune hanno gli squali e i lupi: i
Giu -lungo la corrente delle schiene. denti (l'inchiesta da noi condotta in una serie di esercita-
zioni durante i seminari all'università di Tartu «Come vi
Tutta questa serie di sinonimi (colonnina verticale) sco- 'immaginate visivamente questa figura? _ nell'80% dei casi
pre quanto c'è di comune e di specifico nei gradini seman- , ha confermato l'associazione ai denti).
tici. « Tumulto. è il mondo pazzo e disumano e il rifiuto Ma piu oltre è evidenziato un gruppo differenziante: ac-
di viverci è la semplice impossibilità di vivere in questo canto agli squali appare «la corrente delle schiene », lun-
mondo. , go la quale l'autore si rifiuta di nuotare. Se prima il rifiuto
La seguente serie di sinonimi fornisce una caratteristi- significava il desiderio di non essere lupo fra i lupi, qui la
ca, assai piu concreta in senso sociale, dell'ambiente del- corrente, seguendo la quale nuotano gli squali, significa
l'azione. « I lupi delle piazze.: l'unione di queste unità les- l'assenza di individualità (la corrente delle schiene) che
sicali attivizza \!li indizi dell'avidità e della strada. Ma l'in- stimola l'attività predatoria. E, in quanto tutte queste ca-
finilO verbale SI trova già in un rapporto diverso con que- ratteristiche sono rese equivalenti all'universale a essere .,
sto gruppo (cfr. l'extratestuale «vivere con i lupi-ululare si forma un modello di mondo che non concede altra pos-
come un lupo.): non si tratta di una semplice compresen- sibilità di essere.
za, ma di complicità. Ora « essere. significa già assimilarsi Questo rende le quattro ripetizioni «mi rifiuto - mi ri-
ai lupi. « Essere. viene successivamente paragonato al « vi- fiuto - mi rifiuto - mi rifiuto. reciprocamente non equiva-
vere nel caos dei non uomini. (è evidenziato il contrasse- lenti. Esse si distinguono per l'estensione (qualitativa e
gno dell'esistenza passiva), all', ululare con i lupi delle quantitativa) del rifiuto: il primo può essere' paragonato
piazze. (è evidenziato il contrassegno dell'azione comune) alla parola con funzione comprensiva nelle enumerazioni,
e al «nuotare con gli squali delle valli. « giu lungo la cor- e i restanti all'enumerazione stessa (secondo lo schema:
rente delle schiene. (è evidenziato il contrassegno della • tutti: e quello, e' quello, e quello _).
sottomissione). Contemporaneamente si ha una diffusione Il testo si smembra anche in segmenti piu grossi che è
successiva della caratteristica di luogo e dei complementi necessario esaminare per capire la semantica dell'ultima
d'azione. Nel primo caso essa è espressa da una cellula parola della poesia: «rifiuto.. . .
vuota: «essere. non ha parole che gli si colleghino; se- Le prime due strofe presentano la contrapposIZIone
guono poi i gruppi dei complementi, ciascuno di due paro- « poeta - mondo ». Ma questa contrapposizione è presenta-
le (senza contare la preposizione) e, infine, il gruppo di ta da un terzo,' obiettivo, punto di vista, che osserva dal di
quattro parole. fuori entrambi i centri di senso. Non sono casuali né la
Risultano equivalenti non soltanto i verbi « essere - vive- voluta deviazione dalle forme personali del verbo, né la
re - urlare - nuotare. ma anche i gruppi dei complementi: presenza in genere di strutture sintattiche semplici senza
«caos dei non uomini - i lupi delle piazze - gli squali delle verbi. . '
valli ... giu per la corrente delle schiene _. L'equivalenza pe- Nelle due strofe successive appare espresso struttural-
rò non sottolinea soltanto l'uguaglianza semantica (_ non mente )'_ io» in qualità di centro semantico del testo. In

208 209
I

l
~~ J
verità esso non ~ da~o i~ forma di pronome personale, ma L'allitterazion~ e l'isometria equiparano tutte e tre le p~­
con un verbo di prlDla persona. Con questo si mantiene role come mutandole in UI,'unica parola con complessi SI'
una ris!lr,va di gradaz!one per un livello ancor piu alto di gnificati di rifiuto del mondo e di Dio, di unicità (la pre-
e,s~resslyltà della prIll!a persona. Ma capire che cos'è senza di qualsiasi altra possibilità è esclusa) e di completa
I « IO » di questo testo SI può soltanto dopo aver passato in negativltà. L'individuale si esprime con la massima com-
rassegna ciò che gli si contrappone. pletezza nella non esistenza.
Nel primo segmento sono presentati, in un'unica serie , Come abbiamo potuto conVincerci, tutta la complessità
relat!vamente al punto di vista, i racconti «lacrime agli <lei pensiero della Cvetaeva, antifascista e I)e&ator~ di Dio,
occlu (soggetto)-mondo-Creatore •• I due secondi sono si realizza attraverso la struttura del testo e, lO primo luo-
costruiti sulla contrapposizione «io» -« mondo ». Il crea. go (nel nostro caso), attraverso il sistema di equivalenze
tore non è menzionato. ' semantico-Iessicali che formano paradigmi semantico-Iessi-
L'ultima strofa, conclusiva, riduce tutto all'antitesi fon. cali di tipo metalinguistico.
~ame.ntale .io-C,reatore ». Quest'ultimo è completamente
ldentilìcato con 11 mondo. !l cllratteristica l'introduzione
della forma dial!,gica « io-tu _. Ma - costruendo il paradigma II verso come unità melodica
del concetto «lO », del «tu» a lui contrapposto e anche
della struttura dei loro rapporti - possiamo fare delle in. Nelle ricerche di metrica è stato indicato piu di una vol·
teressanti ,?s.s~rvazioni sulla realtà semantica di questi ceno ta che il verso è l'unità elementare fondamentale del lino
trl compositivI del testo. Se fino ad ora abbiamo osservato guaggio poetico. !l, stato inoltre notato da tempo che tro-
l'accrescimento di espressività di « io » e della sua (l'0ten. vare un'esatta deterininazione degli indizi di questa unità
ziale) contrapposizione al mondo, ora si ha la sua differen. è difficoltoso., La sua caratteristica quale costante ritmica,
ziazione. Nell', io» si mette in evidenza un lato connesso contraddice ,a fatti ben noti della storia dei metri sciolti e
con il sentimento, con la materialità. Che udito e vista siano liberi. Largamente diffusi nella favola russa, nella comme-
, qui soltanto metonimie deriva dall'equiparazione delle ca. dia, ,e a volte nel poema' (Dusen'ka di J. Bogdanovjc) del
ratteristiche stilistiche contrapposte: del rozzo « buchi delle XVIII e dell'inizio del XIX secolo, i metri giambici liberi de-
orecchie» e dell'elevato «occhi profetici ». Naturalmente viavano decisamente datla divisione, del testo in unità rito
non si tratta del fatto che l'udito appartiene ad una sfera miche costanti (di piedi uguali): '
inferiore a quella della vista. Il senso è un altro: « Ciò che
è elevato e ciò che è basso, l'udito e la vista: tutto ciò che mi I sam
serve da finestra sul mondo mi è inutile ». Il fatto che qual- Letit trubit' svoju pobedu po lesam.
cosa in me può essermi inutile testimonia dello sdoppia. [E lui stesso
ment~ di q'!esto ~ !o ». Una suI! parte si identifica con quel Vola a proclamar la sua vittoria per i boschi.]
paradlgma lO CUI il creatore, il suo pazzo mondo la mia , '(KRYLOV)
vista e l'udito, io stessa come parte del mOlldo entrano in
qualità di forme manifestanti. L'altra parte for~ il secon. Esempi analoghi possono essere tratti anche dal campo
do paradigma che è determinato negativamente attraverso del verso libero del XX secolo e da alcune altre varietà di
il rifiuto, come contrapposizione alle caratteri~tiche della poesia. La presenza o l'assenza della rima non è dimostra·
prima. tiva in questo caso, poiché si possono addurre numerosi
. Ma se la natura materi'ale. « ~o » introduce questa imma. esempi anche di testi poetici in versi liberi, non soggetti
gIOe nel mondo del creatore, II rIfiuto -l'autodistruzione- alla divisione in unità isometriche a livello del verso (ad
acquista carattere non solo di negazione di Dio ma anche esempio, il ciclo Nordsee di Heinel. Il ben noto fenomeno
di deicidio. Proprio questo fa del testo analizzat~ una delle dell'enjambement non pennette di legare il concetto del
piu nette condanne di Dio da parte dell'uomo nella poesia verso a costanti sin tattiche o d'intonazione. Cosi la prc·
russa e conferisce un particolare peso semantico al verso senzu, nel verso, di un determinato isometrismo, di isoto-
conclusivo: nia e di commisurabilità sin tattica rappresenta un'usan-
za determinata, assai largamente diffusa, piuttosto che una
Dtvet odin· otkaz. legge la cui violazione priva il verso del diritto di chiamar·
[Una è la risposta-n rifiuto.] si in questo modo.
210 211

j
Dopo aver riesaminato tutte le possibilità, il ricercatore verso). ~ vero che un· contrassegno del verso può essere
scopre con stupore che quasi l'unico indizio sicuro del contemporaneamente anche un segnale di tal genere. Tale
verso è la sua forma grafica. ~ tuttavia difficile accogliere è, per esempio, la particolare intonaziorie poetica della de-
questa conclusione senza un'interna resistenza e non sol· clamazione che, essendo per alcuni sistemi di poesia con-
tanto perché esiste un fenomeno, del resto non tipico del· trassegno essenziale del verso (l'intonazione testimonia la
la poesia contemporanea, quale la ricezione orale fuori di csistenza del limite del verso), serve anche per segnalare
qualsiasi correlazione con il lesto grofico, mD ancho ti causa che il testo deve essere rccepito come pocsiu.
del carattere chiaramente esterno, formale di questo con- Primi fra gli studiosi sovietici del verso, B. M. Ejchen-
trassegno. . baum e V. M. tirmunskij hanno rivolto la loro attenzione
L'essenza del fenomeno sta in altro. II verso è una unità aUa funzione dell'intonaZIOne, nei lavori sulla metodica del
di articolazioni sintattico-ritmlche e di intonazioni del te- verso russo. Ejchenbaum non ha voluto esaminare }'into..
sto poetico. Questa definizione, a prima vista assai triviale nazione e la melodica come risultato della costruzione rit-
e per niente nuova, sottintende che la ricezione di un bra- mica del testo, e ha concentrato la sua attenzione sul..
no staccato di testo come verso si situa a priori: essa deve l'aspetto deU'intonazione nelle figure sin tattiche. Benché
precedere l'evidenziarsi dei • contrasse~i _ concreti del neU'articolo Melodica del verso (1921) B. M. Ejchenbaum
verso. Nella coscienza dell'autore e dell auditore deve già dica ch~ la «melodizzazione _, n «particolare motivo liri-
esistere, in primo luogo, un'idea di ciò che è la poesia e, in co », sorga • sulla base della costruzione sintattico-ritmi-
secondo luogo, un sistema reciprocamente concordato di ca »," nel suo libro dedicato alla stessa questione egli non
segnali che obbligano colui che trasmette e colui che rice- si ferma sulle questioni della lingua e di conseguenza for-
ve a prepararsi a queUa forma di rapporto che si chiama mula la sua tesi fondamentale cosi: «lo intendo per me-
poesia. In qualità di segnali possono presentarsi la forma lodica solo il sistema dell'intonazione, vale a dire l'unione,
grafica del testo, le intonazioni declamatorie, una serie di realizzata nella sintassi, di determinate figure d'intonazio-
contrassegni che vanno sino aUa posa di colui che parla, ne »,67
le denominazioni deU'opera o persino una determinata si- In modo diverso risolve la questione L. I. Timofeev che
tuazione non linguistica (per esempio, noi siamo a una se- rivolge all'intonazione particolare attenzione e tende a ve-
rata di poesia e sappiamo che l'uomo che sale sul palco- dere in essa uno degli elementi decisivi della struttura del
scenico è un poeta). verso. Egli trova nella melodica un principio enfatico emo-
Cosi l'idea che il testo da noi recepito è poesia e che di zionale che, a suo parere, distingue i versi dalla prosa."
conseguenza esso si scompone in versi, è primaria, mentre I In modo assai soddisfacente è risolta la questione nel la-
la sua divisione in concrete righe in versi, è secondaria. voro di B. V. Toma§evskij, Storia della rima russa. Egli
Proprio in seguito aUa presupposi~ione deUa divisione del ! tende a legare la melodica alle norme della declamazione,
testo poetico in versi, noi cominciamo a cercare nel testo
un determinato isometrismo metrico, vivendo l'assenza di
uno qualsiasi dei suoi (C contrassegni» come « presenza ne..
! e queste ultime, a loro volta, al movimento storico genera-
le della letteratura. Valutando la funzione dell'intonazione
nel verso, bisogna tener conto di· tutti questi punti di vista.
gativa », che non scuote il sistema stesso. In particolare, se Prima di tutto bisogna dividere in due la questione del-
i brani di testo sono sentiti come versi, l'assenza di isome- l'intonazione. Prima questione: la costruzione dell'intona-
tria sintattica (enjambement) è recepita come deviazione zione, caratteristica deUa poesia in genere e, piu limitata-
dal principio stabilito, vale a dire come conferma di queUo mente, delle sue singole classi (per esempio: tutto ciò che è
stesso principiO (è del tutto evidente che, in caso di man- scritto in giambi di quattro piedi è caratterizzato da una
canza deU'idea deU'isometrismo sintattico dei versi, non si tipica in tonazione) e generi.
può parlare del significato artistico deU'enjambement). Seconda questione: la funzione, in poesia, delle intona-
Per questa ragione l'obbligatorietà di questi e quegli in- zioni caratteristiche di determinate strutture sintattiche
dizi di verso in questo o quel sistema artistico risulta feno- (la questione è stata esaminata da B. M. Ejchenbaum e in
meno piu frequente e secondario in rapporto aUa presup- precedenza, su un altro piano, da V. M. tirmunskij nel li-
posizione della divisione del testo poetico in versi. Bisogna bro La composizione nella poesia lirica).
naturalmente distinguere i contrassegni del verso in quan- Per prima cosa esaminiamo il primo caso in entrambi i
to fenomeno strutturale e i segnali trasmessi aU'auditorio suoi aspetti. Come a suo tempo notò con grande finezza
sulla natura poetica del testo (per esempio, la grafica del B. V. Toma~evskij l'. intonazione del verso. (nel signifi-

212 213

l_____ j
mazione anche la melodicità, non comune agli altri stili del
cato di questo termine per cui 1'. intonazione del non ver- discorso sonoro, in quanto la necessità di pronunciare tut-
so» sia una grandezza complementare ad esso) non è una te le sillabe come accentate costringeva ad allungare ognu-
grandezza . immutabil~ per tutta la durata del tempo da na di esse. Ne risultava una melodica della, pronuncia che
quand? eSIste la poesIa russa. e una grandezza storica, va- aveva un evidente' senso segnico - il senso di un segnale
l~ a dire che essendo legata in varie coppie opposizionali che informava sull'appartenenza del tésto a una data ca-
al mutamenti delle condizioni storico-sociali e delle strut- tegoria strutturale. '
ture della Weltanschauung, essa acquista senso diverso. A considerare come due poli la declamazione, il canto
La tappa iniziale della poesia russa è legata al sincreti- (il motivo musicale o il recitativo + le parole), e le intona-
smo di parole e musica. Non si tratta solo della poesia zioni del discorso comune non artistico, il passaggio alla
popolare orale, ma anche dei salmi che indiscutibilmente dec1!unazione melodico-espiratoria dei versi sillabici è sta-
facevano parte, proprio in quanto poesia, della coscienza to un passo dal primo al secondo. Per questo non bisogna
dell'uomo russo colto del Medioevo. I salmi vivevano nella dimenticare che tale declamazione - che a noi appare co-
coscienza artistica in un ,auditorio letterario russo antico me il culmine dell'artificiosità - dai contemporanei era
non in unione a quella particolare intonazione retorica ca: sentita come una « semplificazione» stilistica. Il fatto che
ratteristica della prosa oratoria religiosa, non in unione a segno di appartenenza all'arte fosse diventata una maniera
quella specifica intonazione del discorso, appositamente di declamare piu semplice del canto di chiesa, rispecchia-
monotona e contemporaneamente nettamente distinta dal- va un nuovo concetto dell'arte come fenomeno contrap-
l'~sual~, con ~ui si leggevano le vite dei santi, le epistolé e
gli altn genen della prosa religiosa," ma in inscindibile sin- posto alla realtà. in iDinor grado del precedente. Questo fat-
cretis~o . con i!, canto recitativo: questo canto portava a
to era legato all'allontanarsi della cultura « elevata" dalla
recepire 1 salmI come non prosa. Cosi, al momento del suo chiesa. '
sorgere, la poesia sillabica russa era recepita come una La nuova tappa nella storia e nella 'metodica del verso
russo è legata al passaggio al sistema tonico-siUabico di
grandezza complementare a due concetti diversi. Da una Trediakovskij-Lomonosov. L'artificioso :tonismo di tutte le
parte non era prosa e dall'altra non era neanche la poesia sillabe venne eliminato. Le parole nel 'verso ricevettero il
dei salmi. ' proprio naturale accento grammaticale.'" Questo fatto al-
Un originale modo strutturale generava anche una de- lontanb ancor di piu l'intonazione· del verso dal polo mu-
clamazione particolare che non doveva essere uguale né al sicale~recitativo e, nella sovrapposizione al fondo abituale
sisle.ma di intonazione delle «letture» - la prosa russa della maniera sillabica di declamare, esso venne di nuovo
medIevale, né al canto recitativo dei salmi (non è neces- recepito come una semplificazione.
sario aggiungere che tutti questi sistemi entravano a far La melodica non doveva però soltanto avvicinarsi al
parte di una comune categoria di intonazione contrappo- polo dell'intonazione colloquiale, ma anche distinguersi da
sta alle intonazioni del linguaggio russo comu~e' cib cor- esso. Questa funzione comincib ad essere assolta con du-
rispondeva all'antitesi • arte della parola - non ~rte della plici mezzi.
par~la "). Cosi sorse un .metodo particolare di lettura dei
. ~n primo 1';1011o la costruzione d~ poesie (ad essere pre-
verSI, prettamente sottolmeato nelle sue caratteristiche de- CISI, non poesie In :generalc, ma OdI del genere che a quel
clamatorie; questo metodo, come notb B. V. TomaAevskij tempo era considerato all'avanguardia e che determinava in
era peculiare dell~ p,?esia sillabic~ ':l'ssa. Esso prima di molti aspetti il volto della poesia nel suo insieme) avveniva
tutto otteneva la dIVISIone, caratteristica del verso in quan- secondo le!(gi del genere oratorio."
to t~le, d~lI'indiyisibile, lo. smembramento della parola in Questo fatto determinava anche la peculiarità della sin-
partI eqUlvalcntl al tutto m rapporto al senso. Cib acca- tassi (<< delle figure») e, di conseguenza, l'apparizione di
deva perché la ,pausa fra le sillabe all'interno della parola particolari intonazioni retoriche che cominciarono ad essere
era uguale ~er lunghezza alla pausa fra le parole. Un altro r~cepi.te come spcci~camentc poetiche. Naturalmente in 'poe-
e/Tetto consIsteva nel sorgere della intonazione specifica sia eSIsteva a quell epoca anche l'intonazione non retorica
che comprendeva una elevata solennità in quanto era piena (per esempio, le elegie), ma essa veniva recepita come « infcw

di accent~ (tutte le sill~be erano accentate),; e l'accento extra· riore", vale a dire in relazione all'intonazione dell'ode in-
grammatIcale nell.a Imgua russa è recepito abitualmente tesa come norma. Rammentiamo la descrizione dell'into-
c!,me accento logiCO, contrassegno di significanza seman- nazione poetica del XVIII secolo fatta da un uomo di un'al-
tlca. Nello stesso tempo era caratteristica di questa decla-
"
"

:1", 214 215

lL_. _
. ,
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va epoca:. I. S,. Turgenev, il cui eroe Punin « non leggeva, intonazione del secondo e quarto verso ci fa recepire i loro
. ! flava (l verSI J u. L.) con solennità, come se li versasse, centri concettuali: «vsego choro~ego» e «nede~evo» come
.li acesse .rotolare dal naso, come ebbro, come una furia, parallelismo semantico.· i
come II! Pizia I '. E piu avanti: « Punin disse quei versi con In secondo luogo l'intonazione costante del verso è ine-
v?ce mlsu!ata! cantante e pronunciando l'o, proprio come vitabilmente in relazione alle intonazioni logiche del testo.
blso~a d!re l versi >." Ricordiamo che la «pronuncia in
o» [cioè il non uso dell'akan'e, E. B.l, faceva parte, nel
Nella sua monotonia essa· appare come sfondo sul quale
sono evidenziate in modo piu netto le differenze sin tattico •
XVIII sec., delle norme di pronuncia dello stile elevato. intonazionale delle proposizioni, quale «base per il para·
I"" secondo luogo si fissò un certo tipo di intonazione, gone », quale elemento comune delle varie intonazioni di
I>;SSll;1 co~tante per ogni metro, sostenuto dal fatto che senso. La semantica di contrapposizione dei due ultimi vero
I unità ntmica - il verso - e il sintagma combaciavano si del pezzo di Mar~ak da noi citato, di cui è portatore imo
~tro:ttamente: la poesia· russa del XVIII secolo evitava mediato la congiunzione «ma _, sottolinea nettamente la
l enjambement. Per questa ragione l'isometria ritmica del origine ritmico-intonazionalc di questi versi ed anche l'o-
v~rso è. sostenuta dall'isometria dell'intonazione. L'intona. riginale palindromo lessicale nella seconda e terza riga.
zlone di varie forme del discorso ritmico (per esempio l'in- D'altra parte, se il lessico del secondo e terzo verso nOn
t<?na~one del gia~bo di quattro piedi, del coreo di cinque avesse combaciato, né .fosse stato permutato, ma fosse sta·
ple~l, ecc.) dà Ilmpressione di completa autonomia dal to solo diverso, .l'intonazione di contrapposizione non sa..
le~slco delle parole che formano il verso, cioè di autono- rebbe stata cosi chiaramente significante.
mia dalla semantica del verso. Gli ingenui tentativi di se- Dall'idea che la non realizzazione dell'elemento di strut·
mantizza~e l'intonazione: del giambo e del coreo, apparsi, , tura è una sua realizzazione negativa, consegue che sono
ad e~emplO, n~lla polemica fra Lo~onoso1( e Trediakovskij, per essenza funzionalmente monomorfe le due 'possibili
conVincono piuttosto del contrano. L'opmione che la se- letture dei versi. Si può sottolineare l'intonazione di seno
mantica de! verso e dell'intonazione della struttura ritmica so, leggere « in modo espressivo ». In questo caso la curva
rapp~esentmo sfere non intersecantisi e non correlate è dell'intonazione della lettura «espressiva _ (logica) e la
effettl~a!'le!'te molto diffusa: Mentre invece entrambe que- costante ritmica si .presenteranno in modo reciprocamen.
ste opmlonI sollevano opposizioni. te correlato, come una coppia in contrasto. li però possi.
. Punt? i'!iZiale per l'esame della correlazione dell'intona. bile un'altra lettura, accentuatamente « monotona. in cui
ziono: r~tnuca e della semantica del verso deve essere la si evidenzia la melodica del ritmo stesso. Proprio cosi, assai

i, convinzIOne che questa costruzione ritmico· intonazionale


.non rappre~enta una ~trut!Ura autonoma, ma un elemento
cbe entra ~n una sene di particolari sottostrutture cbe
agend<? reclprocalI!ente, formano il sistema unitario del te:
sovente, i poeti dicono i versi. Questa osservazione è stata
fatta anche da B. M. Ejcbenbaum che ba scritto: «li ca·
ratteristico il fatto. che la maggior parte delle testimoniano
ze sulla lettura degli stessi poeti accentua in modo parti·
I
I, colare una forma monotono·melodica •." li nota la mo-
I
s.to chiamato poeSIa; esso rappresenta il segno di un par.
tlcolare ~ontenuto e il modello di una determinata realtà. notonia e la particolare smorzatura della voce caratteri·
In pnmo luogo la costante intonazione del testo insie- stica della maniera declamatoria di Blok. Naturale che una
me a quella ritmica, rafforza il concetto della re~iproca simile maniera di dire versi sia propria dei versi senza en·
. co.rre.lazione dei versi, ciò che in arte inevitabilmente co- jambements, in cui l'autonomia delle intonazioni .ritmiche
mmcI.a ad essere recepito come correlazione dei loro con. è espressa in modo particolarmente netto. La nozione dif.
tenuti: fusa che in questo caso si abbia a che fare con la « pura
musicalità» sciolta dal significato, è in alto grado erronea.
A ,:o! di ~utto cuore io auguro, Il fatto è che, in caso di una lettura di questo genere, l'in.
amICI, ogm bene. tonazione di senso appare come elemento non realizzato,
Ma tutto il meglio, amici ma strutturalmente percettibile di • artifizio-negativo _. Il
ci è da lo n caro prezzo. leLLore che rccepisce il signiJicuto ,dcI verso percepisce un.
(S. MARSAK) che le in:tonazioni di senso detenninate, cioè possibili, ma
non reabzzate. Anche a questo livello i versi sono distinti
. Se s~ prescinde dai legami che si fonnano in seguito alla dal discorso comune nel quale è possibile soltanto una in.
nma, SI può notare che proprio l'isometrismo ritmico e di to[,'azione, quella del senso, che noh ha alternative. Nel
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verso invece l'intonazione del senso può sempre essere so- pretazione contenutistica dei testi di poesia, cosa che in mi·
stituita con quella ritmica a lei correlata in coppia e cosi sura notevole diminuisce il livello di interesse scientifico.
evidenziarla in modo ancora pia netto, Di conseguenza la Un nuovo e radicale mutamento del sistema di intona·
lettura • monotona» in poesia non fa che sottolineare la zione del verso russo, si ebbe in rapporto alla sua generale
semantica. Sullo sfondo dell'intonazione ritmica quella di « prosaicizzazione » inc?minciata nel decennio 1~30,. periodo
senso si presenta come una violazione dell'attesa e vicever· di formazione del realismo. A quel tempo commclò a far·
sa. Entrambi questi aspetti dell'intonazione formano un'op- marsi quella' costruzione di intonazioni che B.M. Ejchen·
posizione c o r r e l a t a . , baum ha definito come « parlata ». Elementi di formazione
Bisogna rivolgere l'attenzione ancora ad una circostan· di simile intonazione furono fondamentalmente i diversi ti·
zn. La stessa intonazione ritmica è il risultato della neutra· i, pi di • rifiuto»: rifiuto della sintassi « ~oetica» ?i ?l.isura
lilzazione della opposizione delle intonazioni del metro e particolare e abbondantemente ornata di costruZIOnI mter·
dci ritmo. Quindi, si forma anche qui un carico di senso ago rogative-esclamative; rifiuto del particolare lessico «poe·
giuntivo in rapporto al discorso comune. Una straordina· tico » (il nuovo lessico prosastico richiedeva anche un'altra
ria testimonianza di come un dicitore abbia compreso la ' declamazione) e sostituzione della intonazione melodica co-
correlazione dei due possibili. motivi» del verso - dell'in· me risultato della legittimazione dell'enjambement, cioè
tonazione di senso e di quella ritmica - si trova nella let· della violazione della corrispondenza delle unità ritmiche
tera di un amico di A. A. Blok, E. P. lvanov: • Sembra che e sintattiche. Di conseguenza si mutò il cpncetto stesso del
io non abbia completamente disimparato a leggere versi. verso. Già dal fattoche,per determinare gli elementi della
Soltanto ho interiorizzato tutto il canto e il risultato è mi· intonazione « parlata" si sia dovuto usare per tante volte
gliore. Il motivo è nascosto dalle pause. Questo avvicina la parola « rifiuto ", 'consegue che essa di per sé non forma
molto alla lettura dello stesso Blok •." , qualcosa di separato, ma sorge sullo sfondo di quella « me·
Come è noto lo sviluppo storico della struttura dell'in. ' lodica» come sistema in contrasto a lei correlato.
tona~ione d~lla PC?esia. russa ,non si èlimitato al passaggio Sviluppando questo stesso pensiero bisogna mostrare
alla mtonaZlOne slilablco-tonIca. Il quadro si è complicato che il passo seguente nella storia del verso russo - il pas·
con la possibilità di sostituire le sillabe giambiche e corei. saggio alle intonazioni del verso tonico di Majakovskij che
che con pirrichi. Questo fatto ha creato la possibilità che rappresenta la violazione delle norme della ritmica russa
apparissero coppie alternative: l'intonazione ritmica reale del XIX secolo - artisticamente poté esistere solo sullo
col pirrichio in un certo piede, e la tipica intonazione me- sfondo della rappresentazione della obbligatorietà di que·
trica che adempie la funzione di piede." E poiché la pre- ste norme. AI di fuori della sensibilità della ritmica silla·
senza o l'assenza di accento, là dove esso è atteso secon· ' bico-tonica, che fa da sfondo, è impossibile anche una sa·
do l'inerzia dell'intonazione, è recepita come accento lo- turazione semantica del sistema tonico.
gico, l'evidenziazione di senso - la possibilità di variazione
dei giambi e dei corei russi - apre un'enorme ricchezza di
accenti di senso. Bisogna ricordare che questo è possibile II verso come unità semantica
soltanto perché l'intonazione data dai pirrichi e quella ti·
pica esistono in correlazione. Benché si sia già detto che segno, « parola », in arte sia
l problemi concreti che sorgono in relazione alle varia. tutta l'opera nel,suo insieme, ciò non toglie che elementi
zioni dei tipici sistemi ritmici e di intonazione del giambo separati del tutto posseggano gradi diversi, di autonomia.
russo e del corea, sono stati pia di una volta scrupolosa. Si può formulare una tesi generale: quanto pia grande è
mente studiati da A. Belyj, V. Brjusov, B.V. Tomàsevskii, un elemento della struttura, quanto pia esso si riferisce ad
G. Sengeli, S.M. Bandi, L.I. Timofeev, G.O.Viriokur, M. Stok. un livello pia alto, tanto pia vi si distingue (nella strut·
mar e oggi da K,F. Taranovskij, A.N. Kolmogorov e A.M. tura) per una maggiore autonomia relativ'l.
Kondratov. Vorrei soltanto sottolineare che qualsiasi stu· Nella specifica struttura poetica il ,verso si trova ad un
dio di questi sistemi, fuori delle alternative ad essi rea)· livello a cominciare dal quale l'indipendenza semantica dei
mente contrapposte nella struttura del verso, fuori del pro- singoli elementi diventa sensibile. Il verso non è soltan·
blema dello sfondo, fuori delle intonazioni realizzate e po- to· un'unità ritmico--Ìntonazionale, ma un'unità di senso.
tenziali e degli accenti, ci priva della possibilità di esami· Per particolare natura iconica' del segno nell'arte, il rap-'
nare tutto il problema in rapporto alle questioni di il)ler· porto spaziale degli elementi della struttura è significante,

218 219

l.
esso ~i lega immediatamente con il contenuto. Come risul- verbali: « smirim _, « pozabudem " che nella lingua comune
tato, il legame delle parole nel verso è notevolmente pitl. .hanno una funzione puramente di relazione, nel verso di-
forte che in una unità sin tattica, uguale per misura, ma l' ventano equivalenti alla radice «m» caricata del signifi-
considerata fuori del verso. In un certo senso (tenendo cato lessicale della prima di queste parole." Grazie alla ri-
conto che si parla pitl. di una metafora che di una reale petizione a livello di fonemi le flessioni acquistano la realtà
definizione) il verso può essere equiparato al concetto lin- semantica della radice diffondendola su tutto il secondo
guistico di parola. Le parole che lo formano perdono l'au- emistichio in contrasto con la prima metà del verso:
t?no!"ia, entrano nel. c!,rpo di IlI! complesso tutto seman-
tlCO m base alle. radiCI» (la dommante di senso del verso) U nich ne Idsti
o agli elementi « coloranti» che metaforicamente possono A Idsteni.
essere assimilati ai suffissi, ai prefissi e agli infissi. Sono " Sem' gorodov, anticbristy,
possibili due, o pitl. centri semantici (caso analogo alle pa- Zadumali ani.
role composte). [Essi non hanno mani
Con questo, però, il parallelo fra il verso e la parola Ma mazze.
termina. L'integrazione degli elementi di senso del verso in Sette città, anticristi.
un tutto unico si svolge secondo leggi complesse che in Essi hanno pensato.]
gran parte differiscono dai principi di unione delle parti (A. VOZNBSBNSKIJ)
della parola nella parola.
Bisogna prima di tutto mostrare che la parola rappre- (nella pronuncia « Ni kisti, a kistini »). L'elemento di rela-
senta un segno permanente per la data lingua, con una for- zione - la desinenza del caso in «kisti» - diventa ele-
ma stabilmente fissata del significante e con un certo con- mento radicale in « kistini », e la particella negativa si tra-
tenuto semantico. Contemporaneamente la parola è forma- sforma nella desinenza del caso. La coincidenza di suono
ta di elementi, anch'essi permanenti, con un certo signifi- degli elementi. di relazione e di quelli:« materiali» diventa
cato grammaticale e lessicale e che possono essere enume- rapporto semantico. .
rati in !In elenco relativamente poco ampio. I normali vo- Come si vede, nel verso le parole invariabili -(di rela-
cabolari e le grammatiche le elencano. Se si confronta il zione, che adempiono una funzione sintattico-grammaticale)
verso con la parola bisogna ricordare che questa. parola» e le parti delle parole si semantizzano.
è sempre occasionale. Le regole di unione degli elementi semantici nel tutto -
La possibilità di assimilare il verso della lingua poetica parola linguistica o verso - sono assai diverse. Nel primo
alla parola della lingua naturale è legata al fatto che la di- caso si hanno elementi usuali con significati dati in prece-
visione linguistica delle unità in unità di significato (lessi- o denza, nel secondo, invece, elementi occasionali con signi.
c~li) e. di rela.;ione (sintag'!latiche), in poesia non è per ficato che si origina nel testo stesso. Per questo nel primo
mente lOcondizlOnata. Le unità puramente di relazione del- caso sarà frequente la somma meccanica dei sensi, nel se-
la lingua, come si è già detto, possono acquistare in poesia condo, invece, la complessa costruzione del modello seman-
un significato lessicale. Prendiamo un esempio elementare: tico formato dalla relazione dell'unione dei campi seman-
IÌci degli elementi con la loro interferenza.
Udelu svoemu i my pokorny budem, Quanto è stato dett