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III

T. Entonces, sin más, antes de que se nos pierda por otros derroteros, vamos a exigirle a
Rueda que nos cuente lo más rápido que pueda lo que nos dejó prometido ayer, y a ver
si por ahí se ve cómo debe ordenarse nuestra Gramática y por dónde empieza: ¿te
parece?
L. Me parece; y (míralo: aquí está ya) para que no diga que se ha olvidado, vamos a ver:
¿cómo era eso de los niveles de establecimiento de simultaneidad en el discurso? –si es
que empleado los términos como es debido. Parecía como que había que contar, dentro
del sistema general, con otra especie de sistemas de convención que a lo largo de la
producción se imponían alternativamente, y que para cada uno de ellos era término
elemental o bloque mínimo lo que para otro ya no lo era, sino que era ya un nuevo
sistema analizable en otra clase de elementos. ¿Se refería a eso lo de los niveles? O ¿no
habíamos entendido bien la cosa?
R. Uf, ¡qué lanzados me os venís esta tarde, con el calor que hace! Bueno: sí, eso era
más o menos de lo que se trataba. Sólo que, si os parece, ya me estoy cansando de ese
doble empleo del término ‘sistema’, del que seguramente he sido responsable. Vamos a
abandonarlo, ¿no?: llamemos sistema sólo al general, al del aparato, de la lengua por
ejemplo; y en cambio, esos sistemas provisionales o alternativos, que imponen
efectivamente a lo largo de la producción bloques de simultaneidad de diferente
magnitud, por así decirlo, ésos vienen a ser los niveles de que os hablaba.
T. ¿Niveles pués —diríamos— del sistema?
R. Ahí está la cosa: que no, no es eso. Habrá que recurrir para entenderlo un poco a
aquello que ayer quedábamos balbuciendo de que, al través de la sucesión del discurso,
hay algo como otro tiempo, en el que se producen los saltos de un nivel a otro: pues por
ahí voy entreviendo que, si el sistema en general del aparato puede llegar a concebirse
como la intemporalización de la producción en general, es gracias a que antes (por decir
«antes» sin saber lo que se dice) cada tramo de producción ha podido tomarse o con-
cebirse, tenerse, en uno de esos niveles temporales del tiempo del proceso de astracción,
como un conjunto, que puede por lo tanto usarse a su vez como unidad para otro nuevo
tramo de producción.
L. Así que entonces —permitidme que recapacite y me ordene un poco— resulta que
ese proceso de saltos sucesivos de un nivel de astracción o convención a otro no
pertenece al sistema del aparato, pero no se desarrolla tampoco en la línea del tiempo de
la producción —si me consientes por un momento, para hacerme una idea (ya ves), que
llame al tiempo línea, que ya sé que no te gusta.
R. No; pero pase, como dices, por un momento. Y sí, eso es: no está en lo uno ni sucede
en lo otro; y aquí nos encontramos el tertium mirabile entre el aparato y la producción,
con el que me parece que vamos a encontrarnos muchas veces, si deseamos entender
mejor las relaciones entre la relación conjunta y la sucesión, que al fin, como decías,
Trino, tienen que ser el principio de ordenación de nuestra Gramática.
T. Muy bien. Entiendo entonces (y entendemos —creo) que lo que procede ahora es que
vayas enumerando...
L. Un momento antes todavía —y disculpadme si se trata de una curiosidad meramente
psico - sociológica indigna de gramáticos; pero díme: si el aparato, como decíamos el
primer día, está depositado, como algo estable y fijo, en lo subcosciente, sea de quien
sea, y la producción no está en espacio alguno, sino que se desarrolla temporalmente en
el habla de cada uno y cada día, ¿dónde entonces —me pregunto— o cuándo pones ese
tertium mirabile de que hablas, en el que se establecen los bloques de simultaneidad a
niveles diferentes y se salta de un nivel a otro? ¿Es impertinente la cuestión?
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R. No impertinente, no, sino simplemente difícil, Lina. Lo que puedo decirte por ahora
es... son dos cosas: una, que esa operación se sitúa de algún modo en una istancia de
conciencia de la lengua acerca de sus productos, que es más superficial por tanto que lo
subcosciente colectivo donde la lengua está, sin que llegue a ser tanto como
personalmente cosciente, al modo que uno tiene conciencia de las cosas de que habla; y
otra, que se produce evidentemente antes de o previamente a cada tramo de producción
determinado, pues es ella la que determina cómo se va a organizar en unidades y
relaciones mútuas entre ellas el tramo de producción que se trata de producir.
Llamémosla, si queréis istancia de organización de la producción. O ¿no te basta, Lina?
L. Entender lo que dices, se entiende bien; concebirlo es otra cosa. Pero supongo que
eso viene de las dificultades para concebir la incompatibilidad lógica entre la istancia
del sistema y la del discurso y que al mismo tiempo haya una tercera istancia en que
ambas entran en relación. Así que baste por ahora, y ale, véte enumerando, como decía
Trino.
R. Enumerando ¿qué?
T. Enumerando los niveles en que se pro duce el establecimiento de bloques de simulta-
neidad, a ver si vemos cuál de ellos es el primero. O ¿no son en número determinado?
R. Pues no lo sé, Trino. Vamos a ir viéndolo, si os parece.
T. Siempre sabrás más de lo que dices.
R. No te creas. Por lo pronto, no lo sé para la relación en general entre aparatos y
producciones cualesquiera.
T. No te preocupes de lo general: si lo sabes para el caso del lenguaje, basta; y confía,
como sueles, en que el caso del lenguaje sea de algún modo el caso general.
R. Pero es que, incluso para el lenguaje, no me atrevería a decir que lo que he pensado
sobre eso valga para cualquier lenguaje.
T ¿Sino sólo para el nuestro?: ¿para nuestro español oficial contemporáneo? Ea, pues
valga por ahora: dínos eso, que ya veremos luego, o lo verán otros, si vale o no para los
lenguajes en general.
R. Pero es que hasta para deciros eso —vergüenza me da no haberlo examinado más a
fondo— tendré que andar un poco como a tientas, y tendréis que sostenerme y
enderezarme si me tuerzo.
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T. Cuenta con ello, y adelante.

L. Te sostenemos y enderezamos. Venga: ¿Cuántos y cuáles son los niveles de
establecimiento de bloques con que en la istancia esa de la organización se opera?
R. Voy a decir antes cuáles son; porque contarlos no los he contado bien. El primero
que se me ofrece... o —mejor dicho— los dos primeros, son por un lado el nivel de los
fonemas y por el otro el de las frases.
L. Más vale que nos definas lo de ‘frase’: porque ya sabes que hay por ahí bastante lío
con el uso de los términos, y más aún desde que a algunos gramáticos a la última les
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daba por involucrarse con el inglés phrase, que no debe de tener mucho que ver con lo
que tendía a significar ‘frase’ en espofcont.
R. Eso desde luego, Lina. Pero —ya ves— no puedo definir sin comprometerme
demasiado: quiero decir que la definición depende ya de que ‘frase’ se reconozca, según
he insinuado, o no no uno de los dos primeros o estremos casos de bloque de
simultaneidad.
T. Insinúas ahora que para el caso del bloque ‘frase’ se presenta un problema análogo de
algún modo al que ayer se nos adelantaba acerca del bloque elemental, del fonema, y de
su posible análisis en rasgos.
R. Bueno, dentro de lo que quepa analogía. Sí, vamos: me refiero a si hay algo
determinado que debamos o no llamar frase y tomarlo como caso estremo de bloque de
simultaneidad: que es que, si el criterio es que el hablante pueda tomar conciencia de
ello y concebirlo como unidad de producción, también podríamos pensar que un párrafo
o un capítulo de un libro o un parlamento de personaje de teatro o del mal teatro de la
conversación real o un libro entero o todos los dichos de una vida podrían concebirse en
bloque y usarse siempre como unidad de nuevas producciones.
T. Luego entonces no es ése el criterio.
L. Y ¿cuál entonces?

R. Acaso uno que venga de eso que tú misma me ayudabas a sacar antes: que, si bien no
hay que pensar para la istancia de la organización en una subcosciencia como aquélla en
que está el sistema de la lengua, tampoco en una conciencia personal propiamente
dicha.
L. Quieres decir «no en una conciencia que se manifieste como conciencia».
R. Exacto.
T. Sino que se manifieste ¿cómo?
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R. Como «Por sus frutos los conoceréis», que dijo alguien; o sea que, si no encontramos
manifestaciones y marcas lingüísticas en la producción (y no coscientes o culturales,
como son las que señalan párrafos, parlamentos, capítulos o vidas, sino gramaticales,
esto es, gobernadas ya por el aparato de la lengua), si no encontramos algo de eso,
estamos perdidos en cuanto a determinar los límites y costitución de un bloque de frase
y a definir por tanto lo que es frase.
L. Pero no estamos perdidos: en la cara te lo veo.
R. No, no lo estamos todavía, gracias a la música.
L. ¿La música? Ah, ya: te refieres a que esas manifestaciones pueden consistir en algo
como las entonaciones o las modulaciones melódicas del discurso.
R. A algo de eso.
T. Puede que valga ese criterio, si nos lo esplicas, para determinar un nivel primero de
bloques, los de frase; pero para los otros.. en fin, al menos no creo que pueda valer para
el primero por el otro lado, para el de fonemas: pues los límites de fonema no parece
que estén marcados por música ninguna.
R. No; tienes razón en eso: para marcar el límite de fonema tiene que bastar... el limite
de fonema.
T. Que se manifiesta ¿cómo?: ¿por eso de las reglas fonémicas combinatorias y las
neutralizaciones de las oposiciones en contesto?
R. Bueno, eso son —digamos— consecuencias: la manifestación del bloque fonémico
consiste simplemente en que es del todo imposible, a ese nivel, una indiferencia al
orden de producción de los fonemas sucesivos: si digo roto, no digo orto ni digo otro ni
toro o torro ni otor ni orot u orrot ni toor ni root ni nada más que roto, y la evidencia
de que todas esas palabras o palabras potenciales se costruyen con los mismos fonemas
(tres, de los que uno repetido) y que son entre sí distintas sin embargo, sin que el juego
de alteración de orden pueda repetirse con tramos más breves, presenta sin más una
intimación del aparato en el orden de la producción, que implica viceversa una costancia
del orden de producción en el sistema, que es todo lo que deseábamos como evidencia
de una marca gramatical de límite de esos bloques mínimos; los cuales —claro— no
podrían costruirse en órdenes diferentes si lo primero no se percibieran como distintos.
L. Bien; pero, sea lo que sea de los fonemas, que tiempo habrá —supongo— de mirarlo
con más calma, vuelve, por favor, a la música que decías, al nivel de la frase y los otros
niveles de bloques que pueda haber.
T. Aguarda todavía, Lina: que es que siento sordamente como un resquemor de dejarme
entrar en un juego sin entender bien en lo que me meto; porque —veamos, Rueda—
¿qué estamos haciendo?: ¿analizando las unidades que haya en las producciones en
espofcont, al estilo del señor Harris y los distribucionalistas? ¿o tratando de descubrir
—lo que parecía que iba a ser el objeto de descripción de nuestra Gramática— las
unidades que haya establecidas en el sistema de la lengua?
L. Pero, Trino, es que Rueda nos ha sacado un tertium, eso que llamaba istancia de
organización, y parece que esto de los varios niveles de bloques de simultaneidad venía
más bien a ser cosa de esa istancia: ¿no?
R. Probablemente será así, Lina; pero eso no quita que Trino tenga su razón al
plantearnos el dilema: porque en cierto modo estamos haciendo como si la producción
fuera a lo que tenemos que acudir en primera istancia, para desde ahí descubrir la
istancia del sistema manifestándose en la del discurso en forma de esto que decimos
istancia de organización; y ciertamente nadie nos había dicho que tuviéramos que
empezar en tal sentido, yendo desde el análisis de las producciones hasta, si llegamos, el
sistema de la lengua.
L. Esto me suena a lo que decíamos al principio de las conversaciones —¿recordáis?—
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de que el lenguaje no se veía, sino que se oía. Pero y ¿qué otro modo?
T. Os parece pués que estamos sin más condenados, de una manera —si oso decirlo—
natural, a actuar primero como filólogos, analizando los términos y bloques de los testos
y producciones, y sólo luego como gramáticos propiamente dichos, describiendo los
elementos y estructuras del sistema.
R. ¿Qué otro modo? —pregunta Lina.
L. Qué remedio, sí: no vamos a ponernos a dibujar directamente, por una especie de in-
trospección, el sistema del espofcont que llevamos dentro, tanto menos cuanto que es
dudoso que uno lo lleve así y que sea asequible sin más a la conciencia personal. Y
además, si la regla de oro del gramático (y lo cito en broma, pero también en serio) era
aquélla de hacernos como niños, ¿no debemos imitar a los niños en el camino hacia el
descubrimiento del sistema?; y ¿no es evidente que los niños lo que hacen es ir
deduciendo del análisis de los testos el aparato que los produce?
T. Sólo que guiados en ese análisis —reconocía Rueda el primer día— por una
misteriosa capacidad analógica y astractiva, que revelaba en ellos, o en lo subcosciente
a lo que han nacido, una cierta presencia previa del sistema. Pero en fin, no quiero más
con mis dudas metódicas demorar la enumeración de los niveles de esa istancia
organizativa que Rueda está intentando hacernos hace rato.
R. Por otra parte, Trino, consuélate también un poco: que, si nos vemos obligados a
partir de las producciones para descubrir en ellas los términos y bloques de la istancia
organizativa que suponemos previa a la producción, ello tampoco podría hacerse nunca,
ni podríamos en ello dar el primer paso, si no fuera valiéndonos de un prejuicio, de una
facultad astractiva y convencional, que revela en nosotros, como en los niños, la
presencia previa del sistema Así que lo que pasa es que en nuestra actividad sólo de una
manera es primero el análisis de discursos, pero de otra es también primero el aparato.
T. Ea, renuncio a más precisiones metódicas por ahora. Vuelve a aquello a lo que
andabas.
L. Volvamos, sí, a la música y a los bloques. Decíamos que, si bien el bloque elemental
o fonema se determinaba de otro modo, por lo menos el primero por el otro lado, al que
llamabas frase, podía revelarse como primero y definirse gracias a una música que era
ya gramatical en cierto modo. A ver cómo describes esa música.
R. En vista de que tenemos que ser empíricos, aunque guiados por prejuicio, seámoslo
ya, si os parece, y produzcamos o recitemos un buen trozo de espofcont, cuya música
podamos analizar. Tú mismo, Trino, con tu bronca y dulce voz, ea, dí algo.
T. ¿Cómo voy a ponerme a decir algo así por las buenas?
L. Además de otra cosa, Rueda: que, si se pone a producir ahora, en esta situación tan
gramatical, o pregramatical al menos, ¿no habrá peligro de que esté demasiado
preocupado lingüísticamente y que haya mucha carga de conciencia sobre la
producción?: porque habíamos quedado en que la disposición normal de los hablantes
es la falta de conciencia sobre el lenguaje, ¿no? ¿No sería mejor un discurso más
espontáneo (con todas las comillas que queráis lo de «espontáneo») y que hubiéramos
cogido como por sorpresa?
R. Mucho mejor, por cierto; pero ¿cómo entonces lo cogeremos?; sobre todo si tiene
que ser salido de boca de uno de nosotros tres, sujetos electos del español oficial
contemporáneo. Acaso al propio Trino se le está ocurriendo algo.
T. Es que... hay algo, que me da vergíienza, y no sé si ni siquiera la sagrada Gramática
merece tanta violencia y sacrificio de mi persona.
L. Hombre, que no sea tampoco tan sagrada la persona; además, ya has empezado a
hablar, y no puedes echarte atrás decentemente. A ver, ¿qué es ello?
T. Nada: que me he acordado de que hace unos días, en un rato de mucha melancolía,
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me puse a jugar con un magnetófono que había en casa, y luego me puse a hablar a
solas en voz baja, y creo que quedó grabado en una cinta toda la serie de tonterías que
me venían a la boca.
R. Y en ese soliloquio, ¿no estabas pensando para nada en gramática ni cosas de
lenguaje?
T. No, no: bien lejos.
R. Pues entonces...
L. Ea, Trino, sé bueno: baja aquí el chisme con su cinta, y tengamos de una vez un
ejemplo de producción en espofcont.
T. Sea. Voy a por ello, y caiga ya quien caiga.
R. A ver si por una vez esos artilugios sirven para algo. Una ventaja si que tiene eso,
desde luego: que, si queremos tratar con discursos hablados antes que escritos,
tendremos, para ir analizando sus músicas, que repetir la audición una y muchas veces;
y eso en el habla corriente, donde, al no haber simultaneidad, no hay identidad, no
puede ser literalmente; pero con esos artilugios antitemporales, la mismidad de lo
repetido se hace literal; o casi.
L. Sólo que —digo yo—, tratándose de un caso de soliloquio, van a faltarnos
seguramente ejemplos de muchas músicas y giros que sólo salen en los diálogos o las
disputas o las istrucciones del capataz a los trabajadores o los coloquios amorosos o qué
sé yo qué otras situaciones.
R. No podemos tener todos los géneros de discurso al mismo tiempo. Ya iremos
completando con otros ejemplos a medida que haga falta; para lo primero que ahora
deseo, pienso que el soliloquio de Trino podrá bastar. Lo que sí, Lina, que al mismo
tiempo que oímos una y más veces el tramo que sea de lo que Trino traiga, si queremos
analizarlo como es debido, habrá también que tenerlo puesto por escrito: ¿cómo, si no,
vamos a hacer las indicaciones de bloques y relaciones entre bloques, si dejamos que las
palabras vuelen?
L. Podíamos también aprendernos el trozo de memoria.
R. Desde que el dios Teut nos trajo la escritura, nuestra memoria —ya sabes— no sólo
es que se haya vuelto poco capaz, sino que se ha vuelto también ella misma gráfica y
escrituraria, cosa que antes a lo mejor no era. Así que casi —qué más da—, si no te
importa, tú que te arreglas bien para eso, podías ir...
T. Aquí está el chisme y mi vergúenza. ¿Qué tramábais entre los dos, el poco rato que se
os deja solos?
L. No nos has dado tiempo de llegar a las declaraciones amorosas.
R. Le digo a Lina que podía ir escribiendo en la pizarra, para analizarlo cómodamente y
ponerle, si es caso, marcas divisorias, un tramo de lo que nos vas a hacer oír.
T. Más vergüenza todavía.
L. Pero y ¿cómo quieres que lo escriba? Si empleo los signos y las convenciones
ortográficas y de puntuación habituales, ¿no estaré prejuzgando ya mucho, y
seguramente con prejuicio erróneo, de lo que tratamos de averiguar?
T. Prejuzgando estarás ya con el solo hecho de usar las letras del alfabeto.
L. Haría falta uno de esos aparatos fonográficos, si los hubiera, que fuera escribiendo en
línea contínua, y en muchas bandas paralelas, las inflexiones de tono y timbre y
oclusiones y marcas rítmicas y lo que hiciera falta: una verdadera reproducción escrita
de la voz.
R De sobra sabes que ese aparato, aparte de ser de por sí una fantasía irrealizable, no
nos serviría de gran cosa para la determinación de cosas tan convencionales como los
bloques o los sistemas melódicos astractos de las frases: los aparatos son siempre
demasiado fieles. Venga, sigamos un modesto término medio en cuanto a intromisión
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de prejuicios en la reproducción escrita, que ya iremos, a diferentes niveles, corrigiendo

los que se revelan más erróneos; por lo pronto, escribe con la ortografía y los acentos
habituales, usa también al modo habitual el blanco de escritura, pero no pongas por
ahora puntuación ninguna. Ea, Trino, ¿está ya dispuesto el chisme?
T. Está.
R. Pues venga: oigamos y escribamos.

«T». Lo que pueda pasar desde luego no se sabe el mismo hecho de que se hagan
cálculos de probabilidades acerca de ello más bien demuestra que no se sabe pero ello
ello tal vez tiene relación con el hecho de que tampoco se sabe lo que ha pasado dos
maneras de no saber entonces por si acaso voy a tratar de ir diciendo cómo diré cómo
está la cosa voy a empezar por lo más pequeño lo más de aquí cerca qué ha pasado qué
acaba de pasar me di cuenta de que Josefina había vuelto a su casa oí el ruido de las
llaves en el rellano de la escalera ví que se encendían las luces de su casa entonces
pensé hombre podría bajar y pedirle el chisme este que le había dejado el otro día así
que entonces bajé y se lo pedí he estado charlando un poco con ella ella insistiendo en
que lleva vi una vida alienada como se dice alineada también parece que puede decirse
pero que qué le importa ya que ésa es su manera de ser feliz al mismo tiempo había
cogido una gripe y me dijo que no le importaba mucho desde que sabía que está de
moda no entiendo cómo puede estar de moda coger la gripe en fin el caso es que le he
pedido el chisme y he vuelto a traérmelo para acá este chisme con el que estoy grabando
ahora con el que estoy grabando ahora estoy grabando ahora esto es estoy haciendo lo
que digo que estoy haciendo.

R. Bueno, con esto creo yo que basta, y —mira— Lina ha llenado casi justo la pizarra.
Gracias, Trino, por tu sacrificio; y gracias, Lina, por lo rápido y bien que lo has
asentado, como dicen los contables. Quién os da las gracias, más vale que no lo
andemos averiguando.
L. Bueno; y ahora ¿qué?
T. Se trataba de determinar las frases, para ver de averiguar lo que es frase, y en virtud
de qué es, como decías, el caso estremo, por un lado, de bloque de simultaneidad: ¿no
es eso? Pues ale, a ello, Rueda, y a ver si nos olvidamos de lo que dice el dichoso testo.
R. No sé si en rigor es posible, para esa tarea, olvidarse del todo de lo dice.
T. Pues ¿qué?: ¿no decías que era una especie de músicas gramaticales lo que nos había
de dar las marcas de los límites de frase?
R. Me pides que atienda a la música sola, haciendo astracción del sentido de la letra.
Bien, hagámoslo así en tu honor; pero reservándonos el volver después sobre esa
astracción de la música respecto al sentido.
L. Si se trata de melodías, parece claro —¿no?— que también un estranjero, que no
supiera nada de espofcont, podría distinguir las marcas melódicas y los límites de frase.
R. Puede ser: en caso de que las marcas melódicas sean en alguna medida universales
lingüísticos, como dicen. En todo caso, creo desde luego que, si las percibía, no sería
gracias al oído, a su oído meramente musical, sino a que, sin saber el espofcont, sabía
otra lengua, la materna suya, por ejemplo. Y esa posibilidad de distinguir las frases sería
sin duda su primer acercamiento a entender lo que ese testo dice, y a saber el español
oficial por tanto.
T. Ah, claro: y entonces resulta que nuestra operación de división en frases sería ya de
algún modo gramatical; pero no gramatical de la gramática del espofcont, sino de una
gramática de las lenguas en general.
L. Y ¿si dejáramos tan apasionantes especulaciones para después de la operación?
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Veamos, Rueda: ¿cuáles son los criterios músico-gramaticales que nos propones para
determinar en esto los tramos que sean frases o bloques máximos? Supongo que nos
darás ese criterio en forma, o algo así, de intervalos melódicos determinados.
R. A eso espero que llegaremos. Pero entre tanto, se me ocurre que acaso no fuera
ocioso tantear antes hasta dónde llega lo preciso y acertado de la puntuación tradicional
de nuestra ortografía.
L. Pero, hombre, si eso es, hoy por hoy, un caos: no sé a qué tradición te refieres: mira
cómo están puntuando los periódicos, las novelas; por no hablar de los poetas
esquisitos, que muchas veces desdeñan toda puntuación, como poco graciosa para el
misterio y la tipografía de sus productos.
R. A pesar de todo: me parece que el uso de los signos de puntuación que, después de
una ajetreada historia desde su invención entre los filólogos alejandrinos, allá a
mediados del siglo pasado se había impuesto como el correcto, no dejaba de estar
fundado en una conciencia bastante precisa de estos bloques de producción a los que
quiero llamar frase, y que por lo tanto podría servirnos como una primera aproximación
a la determinación de frases, que luego trataríamos de corregir.
L. Y ¿cuáles serían los signos de puntuación que tomaríamos como determinadores de
una frase?
R. Pues creo que todos menos el de coma: a saber, el de punto, el de dos puntos, el de
punto y coma, los de interrogación, con su modalidad moderna y estirada de
esclamación o admiración, y los de paréntesis —por dejar de lado los guiones que a
veces los remplazan y a veces sirven para otras cosas, pero de una manera que no llegó
en el siglo XIX a regularse.
T. ¿Qué me dices del de puntos suspensivos?
R. Ah, sí: ¿qué hacer con él? Bueno: parece claro que, olvidando otros usos fantasiosos
que de él se hacían y se hacen, lo que indicaba precisamente era una frase interrumpida
o abandonada o dejada por aposiopesis a completar en el ánimo del que oyere; así que,
si os parece, en esa especial condici6n de indicador de fin de frase no finida, lo
incluiremos entre los índices de fin de frase.
L. Entonces, ¿qué?: ¿pasamos a marcar con esos signos los límites de frase de este
testo?
R. Vamos a ir oyendo otra vez la cinta, y puntuándola en la pizarra entre los tres, así un
poco por tanteo; cuando haya dudas, las discutimos.
T. Vamos pués; la cinta ya está en marcha.

«T-L-R». Lo que puede pasar desde luego no se sabe. el mismo hecho de que se hagan
cálculos de probabilidades acerca de ello más bien demuestra que no se sabe. pero ello

L. ¿Qué hacemos aquí?: ¿ponemos puntos suspensivos?

R. A eso parece que suena según lo dices —¿no?—, Trino.
T. Yo qué sé. Pero ¿cómo puede distinguirse entre una frase que se interrumpe, para
volverla a comenzar, o un trance de balbuceo que te hace repetir, sin intención ninguna
de sentido, una palabra?
L. O, si vamos a ésas, un trance de balbuceo que te hace repetir sílabas.
R. Yo no veo bien cómo; y tal vez no merezca la pena detenerse mucho en la distinción:
decidamos que, si uno repite una palabra o un tramo cualquiera de la frase, con evidente
falta de intención, como ha dicho Trino, de sentido, es que ha interrumpido la frase; así
que provisionalmente pongamos puntos suspensivos.
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«T-L-R». pero ello ... ello tal vez tiene relación con el hecho de que tampoco se sabe lo
que ha pasado: dos maneras de no saber. entonces por si acaso voy a tratar de ir
diciendo

L. ¿Y esto?: está claro que lo dice como un paréntesis; pero también lo pronuncia en
tono interrogativo.
R. Sí: es una curiosa complicación, que se nos adelanta a sugerirmos que los tipos de
entonación de frase que esos signos de puntuación indican son al menos de dos clases
diferentes, como que de algún modo pueden acumularse, sea que las funciones de una y
otra música se entrecruzan. Pero no importa, y ya ha de verse eso: tú señálalo con el
doble signo, que la puntuación tradicional nos lo permite.

«T-L-R». voy a tratar de ir diciendo (¿cómo diré?) cómo está la cosa. voy a empezar por
lo más pequeño

L. Y aquí ¿termina frase?: ¿pongo dos puntos, por ejemplo?

R. Pues ...
T. Pero vamos a ver, que ya me va escociendo un poco esta duda: aquí ¿se trata de
puntuar según lo que entendemos que es normal que se produjera como frases
separadas, es decir, como puntuaría uno de fuera a quien se le diera el testo escrito sin
puntuar?, ¿o se trata de puntuar de acuerdo con las entonaciones que de hecho yo hacía
y la cinta reproduce? Porque parece que son dos cosas.
R. Son dos, si; y no es grano de anís la duda: porque nos sugiere que haya una especie
de norma o modelo de producción, del que las producciones de hecho pueden desviarse.
L. Pero en fin, nuestro estranjero hipotético que se pusiera aquí a distinguir frases sólo
por la música no podría saber nada —creo yo— de esa norma, sino atenerse a lo que de
hecho se produce.
R. Sí. O sea que el compromiso con el que tenemos que contentarnos es que haya una
norma gramático-musical, ambigua en ciertos casos, que permite producir algunos
tramos con o sin límite entonativo correspondiente a una puntuación fuerte, y que el
elegir entre un modo u otro en una producción depende de otra norma, que es ya
cosciente o —si queréis— de buena conducta, o retórica, o cultural, y que aquí por tanto
no nos interesa. Y bueno: como aquí no podemos por ahora meternos a indicar con un
doble signo la ambigüedad de la norma gramático-musical y tenemos que puntuar o de
uno o de otro modo, puntuemos según Trino y la cinta lo producen.

«T-L-R». Voy a empezar por lo más pequeño: lo más de aquí cerca. ¿qué ha pasado?

L. Y aquí lo mismo —parece—, sólo que con la complicación de las interrogaciones.

T. Había desde luego dos interrogaciones: «¿Qué ha pasado?: ¿qué acaba de pasar?».
L. Sí, pero fíjate en la cinta, que no las has dicho así, sino enlazadas, algo como si sólo
hubiera coma entre una y otra.
R. Pues bien, eso: supongamos que, contando con la ya sugerida distribución de las
entonaciones en dos clases, puede haber una especie de marca interrogativa que señala
cierre de frase y otra que no; así que, por ahora, no pongas más que los signos de
interrogaciones.

«T-L-R». ¿qué ha pasado? ¿qué acaba de pasar? me dí cuenta de que Josefina había
vuelto a su casa: oí el ruido de las llaves en el rellano de la escalera; después ví que se
encendían las luces de su casa. entonces pensé:
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L. Pongo un poco maquinalmente los dos puntos. porque así suele hacerse en casos
como éste; pero la verdad es que, si oís la cinta, no se siente la música o el silencio
correspondiente.
R. El silencio no, pero sí la música. Permitid que os adelante que, para efectos de la
distinción de bloques que pretendemos, será el criterio melódico lo único diacrítico y
valedero y hay que prescindir en principio de cosas como pausas o silencios.
T. ¿Porque ésos no pueden ser indicaciones gramaticales o pregramaticales?
R. No pueden; y por una razón muy simple, que ya otra vez consideraremos con más
detenimiento: que nada que sea meramente cuanti.tativo, es decir no numerificado,
como en habla corriente duraciones de sonidos o de pausas, variaciones de intensidad o
de volumen, como se dice en radiofonía, puede servir de criterio gramatical ni depender
del aparato de la lengua.
L. Se entrevee como razonable, aunque no acabe todavía de entender por qué. Pero siga-
mos, ¿no? Ese «hombre» que viene luego parece que hay que distinguirlo como frase
aparte.
R. Por supuesto.

«T-L-R». entonces pensé: ¡hombre! podría bajar y pedirle el chisme este que le había
dejado el otro día. así que entonces bajé y se lo pedí. he estado charlando un rato con
ella:

T. Aquí, según las normas escolares —¿no?—, no deberías haber puesto puntuación;
porque lo que sigue no es más que cosa de gerundios.
L. Sí, pero ahí se oye una música de corte de frase como la copa ‘un pino.
R. Ea, no prejuzguemos: hemos quedado en que por ahora tenemos que atenernos a lo
que ahí has pronunciado, y nuestro estranjero hipotético y testigo no sabe nada de
gerundios ni mucho menos. Así que adelante, Lina.

«T-L-R». un rato con ella: ella insistiendo en que lleva vi

L. Ah, mira: aquí está ello: no una palabra, sino una sílaba colgada: está claro que ibas a
decir «vida» y te arrepentiste algo tarde: ¿no?
T. No me acuerdo. Quizá iba a decir «llevaba» en vez de «lleva», luego traté de
corregir, aprovechando la -b- ya pronunciada, en «lleva vida», y a medio camino me di
cuenta de que no podía ser y retrocedí. Pero creo que daba igual y había que
considerarlo también como interrupción de frase: ¿no era eso?
R. Pónle, si es caso, un guioncito pegado más los puntos suspensivos, por distinguir el
modo de interrupción, que, afectando a otro nivel de bloques que no el de frase, no creo
que ahora interese mucho.

«T-L-R». en que lleva vi-... una vida alienada (alineada también parece que puede
decirse) pero que qué le importa ya que ésa es su manera de ser feliz. al mismo tiempo
había cogido una gripe. y me dijo que no le importaba mucho desde que sabía que está
de moda. no entiendo cómo puede estar de moda coger la gripe. en fin el caso es que le
he pedido el chisme y he vuelto a traérmelo para acá: este chisme con el que estoy
grabando ahora

L. ¿Qué pongo ahora?: ¿punto? ¿o dos puntos? o ¿qué? Confieso que lo de elegir entre
punto o punto y coma o dos puntos lo he venido haciendo casi a bulto: vamos, quiero
decir por normas escolares y coscientes; porque, lo que es la música, las más de las
 12

veces no se siente como distinta; o no la siento.

R. Aunque la observación es pertinente, no te preocupes por ello demasiado. Es cierto
que parece que los tres signos (que en la invención alejandrina eran sólo dos, punto bajo
y punto alto, y de éste se desarrollaron luego, como variantes gráficas, a las que
tardíamente trató la escuela de atribuír valores diacríticos, el de punto y coma y el de
dos puntos) que parece que los tres a nuestro propósito podían haberse reducido a uno,
en cuanto al criterio de la música: que, si algo los distingue entre sí, ya se ve que eso no
es del mismo orden gramático-musical que los distingue de las otras entonaciones y a
todas éstas de las entonaciones de coma que no escribimos; pero acaso sea prematuro
detenernos ahora en esto: digamos que puedes poner cualqluiera de los tres según tu
gusto o prejuicios escolares, que ya llegará momento de atender más directamente a la
verdad de las entonaciones.

«T-L-R». con el que estoy grabando ahora: estoy grabando ahora

L. Iba a poner otra vez los dos puntos, pero me doy cuenta de que aquí Trino lo ha dicho
enlazado, con entonación de coma solamente.
R. Pues obremos en consecuencia.

«T-L-R». estoy grabando ahora esto es estoy haciendo lo que digo que estoy haciendo

T. Bueno, ya está. ¿Y ahora?

R. Una cosa por lo menos parece que se ha visto clara, y es que no ha habido mayores
dificultades para marcar Lina con los signos de puntuación habituales, y estar nosotros
de acuerdo, los lugares que os proponía que en principio pudieran corresponder a los de
fin de frase.
T. Y eso ¿qué prueba? Tú nos hablabas de marcas entonativas, subcoscientes y ya
gramaticales a su modo, en fin, por lo menos semisubcoscientes y semigramaticales, en
el sentido que esplicabas; pero ¿quién sabe cuánto nos habremos dejado arrastrar por
criterios coscientes y culturales, venidos de los hábitos ortográficos habituales y de la
escuela?
L. Hombre, en algunos puntos hemos tratado de denunciar y corregir esa tendencia.
R. Me parece que podemos confiarnos, para aquello de que se trataba de momento, que
era simplemente comprobar que hay marcas musicales, no sólo culturalmente
impuestas, sino que rigen la organización del habla misma, para los límites de eso que,
justamente en virtud de esas marcas y sin ningún otro criterio previo, intentamos definir
como bloque máximo o de frase. Parece claro sin más que cualquier hablante no letrado
(si es que las campañas de alfabetización han dejado alguno vivo) del espofcont
percibiría las entonaciones que aquí puntuando hemos señalado, y si se le mandara
reproducir tu parlamento, no lo haría sino reproduciendo esas mismas entonaciones,
salvo los lugares de vacilación entre la norma general y tu realización de ella en tu
soliloquio, que aquí justamente nemos anotado.
T. Sea.
L. Faltaría todavía demostrar, como prometías, que ésos son los bloques de
simultaneidad máximos o primeros por un lado.
R. Lo cual consiste en demostrar que no hay otros tramos mayores, capaces de
comprender varios de éstos, que estén marcados por señales que no sean culturales y
coscientes. Pero ¿tendré que demostrarlo? ¿O aguardaré a que se me aporten pruebas de
que hay tales marcas, músico-gramaticales, de unidades o bloques de nivel más alto que
la frase?
 13

T. Por mí, puedes dejarlo. Rememorando —veamos— casos posibles, lo único que se
ve que, para indicar el fin de un discurso, hay que decir «He dicho» o hacer una
reverencia de cabeza; para separar los capítulos de un libro, poner un número romano o
dejar página en blanco; para distinguir las partes de una emisión radiofónica, meter unos
compases de música... en fin, y seguro que todas esas señales se reconocen como
coscientemente intencionadas o, lo que dices, culturales. No sé si el paso mismo de un
interlocutor a otro...
L. Tampoco no: ¿no has visto cómo, entre agentes que se hablan por sus telefonillos,
tienen que decirse al terminar su interlocución «Corto» o «Cambio» o cosas más de
película como «Aquí EHJ. EHJ cambia a M2R. M2R, escucho»? Bueno, y supongo que,
para los párrafos, eso que se llama punto y aparte en la escritura...
T. No, no, tampoco: eso se determina siempre, cuando no es por la lindeza tipográfica,
por razones de contenido, como dicen, por la unidad de ideas o algo así que haya entre
las frases que hayan de formar párrafo; y eso te dirá Rueda sin más, y yo también, que
es cosciente y deliberado.
R. Así que, para no perder tiempo, quedamos en que los tramos del tipo de los que aquí
hemos distinguido y que llamamos frases son el bloque de simultaneidad convencional
de nivel más alto, señalado por marcas musicales no intencionadas, sino al menos medio
gramaticales; que no hay establecidos procedimientos, no culturales, no personales, no
coscientes, para marcar ni el fin de un párrafo ni de un parlamento ni de un libro ni de
un discurso ni de una vida...
T. Hombre, respecto a la vida...
R. ¿Qué? Tras de eso andamos también de paso con toda esta averiguación de las
relaciones entre el sistema y la temporalidad: que no hay nada, no digo ya natural, pero
ni aun subcosciente o automático, sino sólo ideal y cosciente y cultural, que marque el
fin del discurso de una vida. ¿Qué música o convención gramatical le veis vosotros?
L. Dura y difícil muerte la que te espera, amigo.
R. Lina...
 14

L. Que no: no te preocupes, Rueda: tú no morirás nunca.

T. Ea, muchachos, que esto es serio.
L. Ea. Vamos a ello entonces. Supuesto que así hayamos determinado grosso modo los
límites de frase, me parece que aún nos queda largo trecho para refinar los criterios y
llegarlos a convertir en una definición general de frase. La pregunta —creo— que ahora
te toca es ésta: ¿qué era lo que de oído reconocíamos, que nos permitía poner esas
puntuaciones?: ¿cuál es la modulación musical (cómo podríamos escribirla incluso en
un pentagrama) que señala el fin de frase?
T. Eso; y valga para las lenguas en general o, si no puedes, para el espofcont por el mo-
mento.
R. Lo malo, amigos, es que no es una sola.
T. ¿Cómo?: ¿que se puede elegir entre variantes de entonación de frase?
R. No, no: aparte de la posible elección entre variantes ocasionales de una misma
(sépase lo que aquí quiere decir «misma») de una misma modulación, lo que os digo es
que hay modulaciones diversas, que todas sin embargo deben reconocerse como
cumpliendo la función de marcar límite de frase.
L. Serán diversas porque, al mismo tiempo que hacen eso, hace cada una de ellas alguna
otra cosa.
R. Precisamente.
T. ¿Cómo es entonces —a ver— la tesitura lógica en que nos encontramos?: ¿que la
frase no se define por una modulación de frase, sino por un conjunto (finito y numerado
—supongo) de modulaciones plurifuncionales, que todas tienen en común la función de
señalar límite de frase?
R. Bien, Trino, bien descrita la tesitura.
L. Pues venga, enuméralas entonces esas modulaciones.
R. Puede que sea algo prematuro intentar una enumeración completa: me limito a citar
los tipos de entonación que haya podido distinguir con claridad; que son tipos
correspondientes, por un lado, a lo que hace tiempo llamamos modalidades de la frase
(y no os pese que con lo de ‘modalidad’ y ‘modulación’ parezca que se está jugando con
las palabras: más coloradas las tendremos que ver aún en punto a descubrir la conexión
entre música y sentido), y hay, por otro lado, tipos que no corresponden a la modalidad,
sino a otras condiciones de la frase.
L. Los primeros.
R. Ya sabéis: una entonación que diríamos fundamental, consistente en una caída
melódica destacada entre tiempo penúltimo y último de la frase, la típica de las frases de
modalidad enunciativa; una en algún modo inversa, que es la propia de las frases de
pregunta, normal en las llamadas totales, cuando son simplemente interrogativas; y
posibilidades de otras distintas, aunque a veces se reconozcan como modificaciones de
una de ésas dos para llamadas, órdenes y ruegos, bendiciones o maldiciones, y
esclamaciones, de tipo más bien unas enunciativo y otras interrogativo.
T. Y eso es todo.
R. Es una enumeración somera de lo más que haya yo podido distinguir en
modulaciones de modalidad, no intencionadas o estilísticas, como diría alguno, sino
subcoscientes, istituidas, automáticas y medio por lo menos gramaticales, que era lo que
aquí nos interesaba.
L. Pero, Rueda: puesto que, aparte de indicar la modalidad, todas ellas —decimos— tie-
nen la función de marcar límite de frase, me parecería apetecible y justo que también
musicalmente todas ellas tuvieran en común alguna condición que respondiera a esa
capacidad común de terminar frase.
R. Nada, en efecto, más justo y apetecible. Me parece que puedo adelantaros que lo que
 15

hay de común es que, en principio, las varias modulaciones de fin de frase juegan con
un intervalo de quinta aproximado.
T. ¿Qué es ‘quinta’?
L. Como de DO a SOL o de SOL a DO de la escala diatónica. Pero díme, Rueda, eso
¿es limitativo por arriba y por abajo? Quiero decir: el intervalo ¿no puede ser mayor?; o
¿no puede ser menor?; ¿o ni lo uno ni lo otro?
R. Bien preguntado por cierto. Pues verás: es limitativo desde luego por abajo: no puede
ser menor el intervalo sin peligro de que el fin de frase no se reconozca como tal y se
confunda con algo de la frase en curso, donde se usan, como hemos de ver,
modulaciones de menor distancia con otros fines gramaticales; pero no es del mismo
modo limitativo por arriba: pues tengo la impresión de que el intervalo de octava
aproximado se puede usar muchas veces como forma enfática del de quinta, y no sé
todavía hasta qué punto ese énfasis se puede considerar o no gramaticalizado.
T. Y «aproximado» ¿qué quiere decir?
R. Pues nada: que, como sabes y percibes, hablando no se canta, y no podemos pensar
que esas modulaciones se produzcan afinadas según la convención de la escala diatónica
o la cromática ni otra convención musical ninguna. Un caso de convención, por cierto,
bien curioso éste de las escalas musicales: se diría que a su establecimiento (tan natural
se muestra ya entre los hombres) hay que atribuírle una profundidad mayor o igual a la
de las convenciones gramaticales del lenguaje mismo. Pero en fin, el caso es que las
convenciones melódicas —yo creo— deben considerarse como un afinamiento mate-
mático, al tiempo que un enriquecimiento en grados, de las músicas lingúisticas de las
modulaciones de la frase; las cuales ni usan más de tres grados como propiamente
diacríticos (o cuatro, si meto en cuenta la modificación enfática que os he dicho) ni
están matemáticamente temperadas, sino que se contentan con que las diferencias de
tono entre los tiempos, y las de un intervalo respecto a otro, sean lo bastante claras
distintas para entenderse.
L. Pero también tú mismo y mi pasión sugieren una manera invertida de pensar la
relación entre música y lenguaje: un mito: que esta modulación de tres o cuatro grados
del lenguaje, no afinados, es la degeneración de un tiempo en que canto y habla estaban
confundidos, la modulación lingúística de las frases era más rica en grados, pero en todo
caso matemáticamente temperada, y no había que cantar nunca, porque siempre
hablando se cantaba.
T. Lo uno y lo otro, amable Lina, no serían más que los dos sentidos de una misma
relación: tan verdad lo uno como lo otro; lo mismo de falso lo uno que lo otro si se toma
cada cual por separado. Pero en fin, a mí me basta, para lo que nos traemos entre manos,
con que los grados que lingüísticamente se usen, o mejor los varios tipos de distancias
melódicas, sean verdaderamente diacríticos y, sin saber nada de música los hablantes
comunes y corrientes, los usen para marcar límites de frase y los otros usos que les
descubramos.
R. Hasta qué punto y con qué precisión son diacríticos los tipos de intervalo melódico lo
compruebas pidiéndole a cualquier hablante ignorante de toda música, incluso en el
sentido de que tenga, como se dice, pésimo oído para cantar, que repita con claridad una
frase cuya modulación, en el curso de la conversación descuidada, haya resultado
confusa hasta el punto de que quepan dudas sobre su música y, por tanto, su sentido:
oirás entonces cómo en la repetición la música de la frase se vuelve nítida y se acerca a
la precisión de las quintas o las octavas afinadas.
L. En eso la esperiencia es evidencia. Pero permíteme que te recuerde que hace un rato
nos anunciabas que había también otros tipos de modulación que no correspondían a las
diferencias de modalidad de frase, sino a no sé qué otras condiciones.
 16

R. Así es; sólo que no se trata de diferencias de modulación en el sentido que lo son las
de las modalidades, ni tampoco de que el intervalo de quinta deje de ser el definitorio de
la frase, sino de otra cosa: que es que un parlamento cualquiera se va produciendo en
una determinada tesitura tonal, en una... (iba a decir «clave», por aprovechar aún el
paralelo con la música tonal; pero me parece que nos compromete sin necesidad),
digamos en un registro determinado: pues bien, otro recurso gramático-musical, que no
tiene que ver con la modulación de la cláusula de frase, consiste en cambiar, para el
decurso de toda una frase, de registro: producirla, por ejemplo, en un registro que
descienda en un grado con respecto a las otras frases del parlamento.
T. ¿Con qué función o cuándo se hace eso?
R. Lo del registro descendido se hace —es de dominio común— para señalar la frase
intercalada en medio de la producción de otra: para el paréntesis.
L. Pero para esa frase de paréntesis, en su registro, siguen valiendo los mismos juegos
de entonaciones (las de modalidad incluso) que para las otras frases.
R. Siguen valiendo: puedes comprobarlo oyendo alguno de los paréntesis que hacía
Trino en su soliloquio.
T. Ahora que, si se suma (no sé si es algo grosera la propuesta) lo de la modulación de
quinta con esto otro del posible cambio de registro, pueden resultar entre una parte y
otra del parlamento distancias melódicas dobles o mayores: si un paréntesis termina, en
grado melódico grave y en registro descendido, y enseguida sigue la otra frase en el
registro alto y a lo mejor, si está acabando, en el grado alto de la entonación...
R. Sí, pero esa distancia melódica se produce entre dos frases distintas y no dentro de
una frase; así que no tiene por qué estorbarnos para lo que se va diciendo. Si quieres,
hay para la frase dos recursos musicales independientes combinables entre sí: la
modulación de quinta y el cambio de registro.
L. Y ¿no cabe, Rueda, que se use para algo el mismo procedimiento, pero, en vez de
descendiendo, subiendo de registro?
R. Eso lo he encontrado, para la práctica de nuestro espofcont, en una submodalidad de
la interrogación: aquélla en que no se hace, como en el esquema —digamos— normal
para las totales, la modulación invertida ‘grado bajo-grado alto’ de la cláusula de frase,
sino la enunciativa, de ‘grado alto-grado bajo’; esa forma de la interrogación se
distingue como tal por la subida en un grado del registro. Oíd cómo se produce de las
dos maneras: «¿No vais a venir con nosotros al teatro?», sencillamente preguntando, en
el registro normal y con modulación ‘bajo-alto’ de la cláusula; y «¿No vais a venir
entonces con nosotros al teatro?», confirmando la noticia (ocasionalmente mostrando
estrañeza por ella y hasta disgusto), con cláusula descendente, pero subida toda al
registro alto.
L. Claro por ahora lo de los registros —¿no te parece, Trino? Así que sigue, Rueda:
esplícanos ahora más cómo son las diferentes modulaciones de quinta aproximada para
fin de frase que correspondan a las varias modalidades que antes proponías.
T. ¿Es por ahí por donde se debe seguir ahora? A mí me parece que, una vez que se ha
definido con una cierta precisión, que provisionalmente me basta, el bloque primero, el
de frase en general, podíamos dejar para más tarde el examinar sus modalidades, y que
en cambio lo que nos toca es preguntar qué pasa con los otros niveles, que se decía, de
bloques de simultaneidad. ¿No os parece?
L. Por mí, conforme, sí: aplacemos las modalidades, y antes de que la noche se nos
cierre, a ver si llegamos a saber cuántos y cuáles son los niveles de convención en que
se pára el tiempo.
T. Tenemos pués los dos primeros, que son el de fonema y el de frase. ¿Cuántos otros
crees tú que hay, Rueda?
 17

R. Pues, ya que tiráis por ese camino (que también tenía yo mis dudas de si no habría
que haber estudiado antes más lo de las modalidades), pero, en fin, como no se puede
tirar por dos al mismo tiempo (y aquí se empieza a palpar la improcedencia de un
discurso, temporal, insimultáneo, para dar cuenta no ya de estructuras de sistema, pero
ni siquiera de estas istancias de organización por las que andamos), os diré pués que los
otros niveles son dos, de los que uno se me quiere dividir en otros dos.
L. Así que, si me dejo arrastrar por el deleite de los números, van a ser en total cuatro o
tal vez cinco; y entonces, si el nivel del fonema lo contamos por cero en cuanto a uso de
melodía, ¿no podrá ser que los otros tres o cuatro) se correspondan con el uso de otros
tantos tipos de distancia melódica, como quinta, cuarta, tercera, o las que sean?
R. ¡Cómo arrastra el número a la mística! Ignosco tibi, Sapphica puella Musa doctior,
pero siento desencantar tus esperanzas; o por lo menos no es tan simple la
correspondencia: pues, aparte del de quinta, con el uso que hemos dicho enfático del de
octava, no he encontrado más que otro intervalo que lingúísticamente se use para la
determinación de bloques; y eso no corresponde a los cinco ni cuatro niveles que se dis-
tinguen.
T. Y, debidamente desencantada Lina, veamos ya cuáles son esos otros tres niveles o
dos que nos decías.
R. Uno de ellos está claro: es el nivel del bloque al que podemos llamar palabra.
L. La palabra ¿es un bloque de simultaneidad en la producción?: ¿como la frase?:
¿como el fonema?
R. No como la frase, no; ni tampoco como el fonema. Por algo es un nivel de
convención distinto.
T. Yo lo primero que veo es que las palabras están de algún modo en el aparato,
depositadas como tesoro léxico, y se puede hacer de ellas diccionarios, aunque sean
siempre más o menos incompletos (no como de los fonemas, que se cuenta en el aparato
con un repertorio fijo y numerado); pero las frases parece que era condición de los
lenguajes naturales que se improvisaran en cada acto de locución, innumerables y sin
previsión en el aparato, y que así se las puede tomar como meras unidades de
producción; mientras que eso de las palabras...
R Bueno, lo que pasa es que el término ‘palabra’, con ser el más corriente y vulgar de
los vocablos de conciencia gramatical que la gente usa, resulta que es radicalmente
ambiguo. Por decirlo simple y pronto: que una cosa es ‘palabra depositada en el tesoro
léxico’ y otra cosa es ‘palabra en la producción’, que es a la que me estoy queriendo
referir ahora como bloque de simultaneidad a un nivel distinto.
L. Además, no sólo tendrán que ser cosas diferentes, sino incompatibles: porque me
acuerdo que el primer día me dijiste que era propio de los lenguajes naturales que lo que
es un elemento del sistema no pueda ser lo mismo que su aparición en el aparato, y que
la palabra «cocodrilo» que aparezca en un mensaje en español no sea lo mismo que la
palabra ‘cocodrilo’ del léxico del español.
R. Bien has hecho en acordarte; y espero que a estas alturas esté bien claro entre
nosotros cómo es que algo que pertenece al sistema no puede ser lo mismo que algo que
se da en la producción, por más que luego la relación entre lo uno y lo otro, como
relación de costrucción con sucesión, sea tan clara. Pero en efecto, ni una palabra del
tesoro léxico puede de veras pronunciarse nunca ni una palabra que se pronuncie puede
estar en el tesoro léxico.
L. Pero el caso es que uno lee y pronuncia, si quiere, una palabra que esté de epígrafe de
diccionario: «Cocodrilo: especie de lagarto muy grande que llora sin sentimiento en las
orillas del río Nilo; etcétera».
R. No te dejes llevar por la confusión entre los libros que se llaman léxicos o
 18

diccionarios y el tesoro léxico que está costituído en el sistema de la lengua y a

disposición de sus hablantes; del cual aquellos libros no son más que imitaciones
imperfectas y traidoras, justamente porque son libros, o sea casos de discurso temporal
(hasta obligados a un criterio lineal de ordenación, como el alfabético) y no conjuntos
intemporales. Un epígrafe de diccionario no es la palabra en sí, intemporal,
impronunciable, sino una frase de llamada o de pregunta, consistente en la
pronunciación de una palabra —en el otro significado del vocablo—, que no es más que
un caso de producción de la palabra —en el primer significado—, que en sí no puede
producirse.
T. Ya se entiende en qué sentido insistes en la diferencia o la incompatibilidad de los
dos significados del término ‘palabra’. Pero entonces, ante tamaña ambigüedad, ¿por
qué seguir usando el mismo vocablo para ambas cosas?: ¿no sería mejor recoger un
poco aquello de los primeros gramáticos de nuestro mundo y llamar ónoma a la palabra
impronunciable que está ahí y rhêma o léxis a la palabra que se produce?
R. También a veces se me ha ocurrido; pero de ordinario suelo contentarme con poner
distintos apellidos y decir «palabra ideal» y «palabra sintagmática» respectivamente;
porque tampoco pienso que sea útil que nos perdamos la ambigüedad popular del
término ‘palabra’, por si ella nos ayuda a entender, en el campo justamente en que ahora
nos movemos, la relación entre relaciones del sistema y sucesiones en la producción,
entre elemento de conjunto y término de discurso, a entender en fin, cómo es la relación
entre el uso sintáctico y el valor semantico de las palabras.
L. Valga pués. Y por ahora, te querías referir a la palabra sintagmática que dices como
bloque de simultaneidad a un cierto nivel de convención. Supongo —claro— que una
palabra sintagmática no va a tener la misma forma (quiero decir la misma costitución
fonémica y prosódica) que la palabra ideal correspondiente que aparezca en el
diccionario.
T. Pero ¿qué dices, Lina?: ya has oído que una palabra ideal no tiene ninguna forma,
puesto que no puede producirse o pronunciarse de ningún modo determinado.
L. Ah, es verdad. Pero me cuesta un poco hacerme a eso.
R. Mira —por adelantar acontecimientos, como decían los novelistas—: si supones que
el nombre de la Urbe del Imperio Romano es una palabra del léxico latino, y tratas de
citarla, en sí, a ella misma, te encontrarás con que no tienes más motivos para citarla en
la forma Romam que en la de Romae que en la de Roma que en la de Romā, o sea que,
no pudiendo citarla en todas las formas al mismo tiempo, no la podrás citar; y lo mismo
si supones que en nuestra lengua hay un verbo que alude a la tarea de reparar por
fundición alguna cosa de goma, no teniendo ningún fundamento para elegir entre
mencionarlo como recauchuta o recauchutaron o recauchutar o recauchutando o
recauchutado, y no pudiendo mencionarlo por todas sus formas al mismo tiempo (al
mismo tiempo: que ahí tienes la razón de la incompatibilidad entre lo que es elemento
de un sistema intemporal y lo que se produce sucesivamente), no podrás nunca producir
ese verbo del léxico en sí mismo (lo más podrás, si puedes, citarlo en forma de una lista
de todas las formas con que alternativamente puede aparecer; y ciertamente, ahí tendrías
una forma de la palabra ideal: que sería justamente la de un conjunto de todas sus
formas de producción alternativas, con sus elementos en relación no de ‘y’, que es
propia de la sucesión, sino de ‘o’, que sería propia de lo ideal), pero no por ello vas a
seguir menos convencida de que existe, como decían de Dios, de que está como una y la
misma palabra en el tesoro de nuestra lengua.
L. Gracias por la pedagogía, Rueda, y perdona, porque parece que piensas que te he
hecho desviar de lo que ahora estábamos tratando.
R. Tal vez; aunque no sé. Sí: es que todo eso se refiere a la cuestión de la mismidad in-
 19

temporal de las múltiples formas de producción de una palabra, y esa cuestión viene a
ser la misma que la del significado de las palabras (ideales, depositadas) que lo tengan
(o lo que en vez de significado tengan las otras palabras que no lo tienen), cuestión que
no estamos en condiciones de abordar ahora, cuando estamos tratando de determinar
simplemente en la producción esos tramos que se organizan como bloques simultáneos
en un cierto nivel de la convención organizativa del discurso. Pero, en fin, acaso sea de
agradecer la desviación: porque ¿qué sé yo todavía de cuál es la relación entre aquella
mismidad en el aparato y esta simultaneidad en el discurso?; y aquí lo que estamos
tratando de descubrir es la relación entre relaciones intemporales en el sistema y modos
de sucesión en el discurso temporal, relación que justamente se debe dar en esta istancia
organizatiya que hoy estamos estudiando. En suma, que otra vez se nos denuncia que
esto de haber empezado unilateralmente por el análisis de la producción no es más que
una indeseable condición impuesta por el hecho de que el metalenguaje de nuestra
conversación sea temporal y sucesivo.
T. Pero es tarde para arrepentirse de eso. Olvídate pués de la cuestión de la mismidad y
el significado, y sigue con la determinación de ese bloque al que llamabas palabra
sintagmática.
L. Y deseo hacer reparación ayudándote un poco en ello: sin duda, para la palabra
sintagmática, habrás pensado, como para la frase, algún criterio musical también, que
nos permita escribir en la pizarra debidarnente separados los bloques de palabra que en
ese soliloquio de Trino se hayan producido.
R. Me gustaría decir que os tengo preparado un criterio, sí; pero lo malo es que se me
ofrecen dos y que no acaban de coincidir el uno con el otro; como en lo de la frase
empezábamos por apoyarnos en la convención ortográfica tradicional de los signos de
puntuación y luego lo corregíamos con la observación de los puntos de modulación de
intervalo de quinta aproximada y sucedía que a veces a lo largo del testo nos
tropezábamos con que el criterio musical no concordaba tal vez del todo con el uso de la
puntuación tradicional; sólo que aquí, justamente por ser más nítidos los criterios, puede
que sea más grave la discoincidencia.
L. Vamos a verlo, sea como sea. Uno de los criterios es también, por supuesto, de orden
musical.
R. Sí, claro. Deseo que debamos llamar palabra (sintagmática) al tramo definido por una
modulación de tercera aproximada. Esto referido —nota bene— a las palabras dentro de
frase y que no hacen frase de por sí ni están en fin de frase ni en un punto de la frase
donde alguna entonación enfática se impone; porque, si no, ya suponéis que la
modulación de frase prima sobre la de palabra, y la propia de palabra, la de tercera
aproximada, no puede percibirse.
T. ¿Qué es —perdonad— tercera?
L. Como de DO a MI o de MI a DO de la escala diatónica. ¿O a lo mejor hay que acudir
más bien a la cromática y pensar en el de DO a MI BEMOL?
R. No creo que importe mucho la diferencia para efectos de la música desafinada y
gramatical de las palabras. Digamos una tercera que abarque ambas posibilidades de
aproximación.
T. Supongo que con esa modulación te refieres a lo que suele reconocerse como acento
de palabra.
R. Por supuesto, si tomas el término ‘acento’ de una manera lo bastante general.
T. Pero es que, Rueda, se me hace que en este punto sí que queda bastante limitada la
posibilidad de que nuestro análisis pueda valer para las lenguas en general y no sólo
para el espofcont: pues bien sabes que hay muchas que ni siquiera tienen, o así se dice,
acento de palabra.
 20

R. Para ésas que ni tienen acento de palabra, como se decía, por ejemplo, que pasaba
con el vasco (al menos antes de su reistauración), para mí tengo que lo primero que hay
que hacer es reformular con más precisión la cosa, y decir que no tienen acento de
palabra fijo; o, por mejor decirlo todavía, que en ésas el acento no está istituido como
costituyente de la forma de la palabra en sí, de ésa intemporal o depositada que
decíamos (como sí lo está —habrá de verse cómo— en éstas de acento fijo, y más
todavía si distintivo, como en espofcont), y que por tanto el acento de la palabra
depende de la producción actual para colocarse en uno u otro sitio, o sea que, en cuanto
cayendo en lugar determinado de la palabra, pertenece sólo a la palabra sintagmática,
aunque como condición de haber de caer en un lugar o en otro pertenece a la ideal; pero
en fin, que también en esas lenguas sin acento se distingue cada bloque del nivel de
palabra por medio de una modulación melódica de tercera aproximada es algo que aquí
me quedo creyendo hasta que se me demuestre lo contrario.
T. Y ¿qué me dice~ de esas otras lenguas...
L. Espera, Trino, por favor: que es que llevo un rato tratando de comprobar de oído lo
que dice Rueda sobre el intervalo de tercera, y no lo veo nada claro: porque, si digo, por
ejemplo, «tenebroso» o digo «decidíamos» o mismo si digo «sol», lo que oigo es un
intervalo no de tercera, sino de quinta.
R. Caen tus preciosos oídos, Lina, en un error ilustre y ejemplar, pues es el mismo que
cometió Dionisio de Halicarnaso, cuando escribe que (para el griego de su tiempo,
naturalmente; pero eso da lo mismo) la diferencia entre tónica y átona es dià pénte, de
una quinta; y es que tanto él como tú ahora, al tomar para comprobación una palabra
aislada, lo que hacéis inevitablemente es d e c i r l a , esto es, producir con ella una
frase, que naturalmente se pronuncia con la entonación de quinta que a la frase le
corresponde (y hasta sucede que los niños en la escuela, cuando quieren darse bien
cuenta, para fines ortográficos, del sitio de la palabra donde está el acento, lo
pronuncian con el intervalo enfático de la octava), pero nada más tienes que cazar al
vuelo en una frase de varias palabras una de las que no sean la final ni tenga especial
énfasis, para que el intervalo de tercera se te aparezca.
L. Ah, sí. ¡Qué maravilloso, de puro sencillo! Gracias.
 21

R. Es un error, por cierto, bien significativo: es de algún modo el contrapunto de aquél

otro que, en el campo de la cuestión del significado, se comete cuando se toma un
epígrafe de diccionario (que es un caso de frase, como decíamos, y con la modalidad y
sentido que en su producción lleve) como si fuera la palabra en sí misma, aislada con su
significado, que se apresta a esplicar la segunda parte del artículo del diccionario. Pero
en fin, ya vamos por ahora corrigiéndolo, ¿no? Y tú, Trino, ¿qué me ibas a decir sobre
otras lenguas?
 22

T. Que qué me decías de otras como el chino, del que se dice que al menos en algunos
de sus dialectos emplea como características de la palabra más de dos grados de
melodía.
R. Pues te diré que siento no haber estudiado chino todavía; pero con más sonrojo os
confieso que un prejuicio me rezonga de que la cosa no debe de estar por ahí bien
descrita: que, en unos casos, el peligro de que la entonación de frase y de intervalo de
quinta se haya confundido con un rasgo de la palabra, en lengua como ésa, que a
menudo distingue la clase de palabra, o sea su disposición funcional (por ejemplo, ‘de
nombre’ o ‘de verbo’) por el hecho de deber ir en primero o en último término de grupo
sintagmático, es algo especialmente difícil de evitar; y en otros casos, que la diferencia
entre los varios tipos entonativos de palabra no consista tanto en el uso de múltiples
grados melódicos como en las formas de modulación sobre el monosílabo (ya sabéis:
ascendente o descendente o ascendente-descendente o viceversa), cosa que ya para las
lenguas en general tendremos que estudiar cuando tratemos más de cerca de las formas
de la melodía acentual y de eso que se llama moras. En cuanto al chino, sin embargo,
hasta más estudio...
T. Bien, y ya —para dejar estas curiosidades— ¿qué pasa con muchas de las lenguas
africanas de las que llaman de tonos, que a lo largo de una palabra se producen varías
subidas y bajadas de un grado melódico a otro y hasta entre tres grados?
R. No sé muy bien: habría que pedir, para el caso de las de tres niveles, que se midiera
bien la razón entre los dos intervalos con que se juega. Pero cabe que ese juego de tonos
sea un modo complejo de realización de esto que estoy llamando en general acento de
palabra.
T. Eso me temo que no vaya a poder ser, si es cierto que hay algunas, como leía el otro
día sobre el kukuya, que al mismo tiempo que el juego de tonos tienen también acento
de palabra.
R. Hm. Vaya usté a saber si llaman acento al ataque marcado de comienzo de palabra (o
de palabra primitiva, que se mantenga y se siga marcando así en la composición), como
parece que se da también en checo. A ver si alguien nos lo esplica un día. En todo caso,
tened en cuenta que la forma de realización del acento en espofcont es
escepcionalmente simple y neta, para lo que suele darse en general: nada más tenéis que
acercaros al francés, donde el acento se realiza por combinación del acento en última
con una elevación, a veces incluso a grado más alto, en la primera de los bisílabos y en
la primera o la antepenúltima de los polisílabos.
L. Sea como sea, ya nos has dicho que aquí lo que hacemos mayormente y por lo pronto
es discurrir de modo que valga para la gramática de nuestra lengua, y que no osamos del
todo comprometernos en cuanto a la generalización para cualquier lengua.
R. Sí, eso es. Más vale así.
L. Bien, y así, quedamos en que el bloque de palabra sintagmática se define por su
modulación mediante intervalo de tercera aproximado. ¿Está bien dicho?
R. Bien —yo creo.
L. Pero antes nos decías que tenías dos criterios para definirlo y que te pesaba de que no
siempre estuvieran de acuerdo uno con otro. ¿Cuál era el otro entonces?
R. Ah, sí. Bueno, pues el otro trata de buscar más directamente la correspondencia entre
una palabra ideal con una palabra sintagmática, pero es algo parecido a lo que con la
frase hemos hecho cuando hemos empezado por utilizar las sugerencias de las normas
de puntuación tradicionales, aunque fuera para topar después con algunos conflictos con
respecto a los tipos de modulación.
L. Y ¿cuáles son los signos ortográficos que para este caso de la palabra
corresponderían?
 23

R. Pues la convención del blanco de escritura —claro. La cosa tiene ya dos o en sitios
casi tres milenios de antigüedad entre nosotros, y aunque esto, en cuestión de lengua,
sea casi nada, bien puede esperarse que a nivel de cultura esté lo bastante enraizado, sea
lo bastante fácil de volverse automática la convención, para que podamos utilizarla a tal
propósito. En fin, para lo que aquí importaba: sabéis que muchos hablantes que han
aprendido a escribir en la escuela, pero que apenas han practicado más lectura de libros
o periódicos (semiletrados podríamos llamarlos, sine odio et studio para con las letras),
se ve que llegan pronto y fácilmente a dominar el principio de uso del blanco de
escritura, en el sentido de que sirve en principio para distinguir los bloques que aquí
llamamos de palabra sintagmática; ahora bien, como las normas académicas de su uso
son sin duda bastante aberrantes respecto a tal principio, es normal que esos
semiletrados, al verse en el brete de escribir un letrero o una carta, cometan muchas
faltas contra la norma académica y escolar, que son fidelidades al principio, y escriban,
por ejemplo, laperra, setrata o entucasa, sin separar con blanco; pero uno esperaría
entonces del buen sentido de los semiletrados que fueran congruentes y que sus
divisiones por blanco coincidieran siempre con las unidades acentuales, que por el otro
lado presumíamos que definían bloque de palabra; bueno, pues no es del todo así: hay
ciertos casos (y he recorrido en la pesquisa muchas de esas cartas o letreros) en que
juntan también en uno dos unidades acentuales.
T. ¿Casos determinados? ¿Cuáles?
R. Para el español más o menos oficial y contemporáneo, los cuatro siguientes casos, en
dos de los cuales la norma académica también manda escribir junto, a pesar de los dos
acentos, y en los otros dos separado: uno es el de los adverbios en -mente, con su doble
acento, y otro el de los núcleos verbales con enclíticos del tipo díseló, cuéntameló,
perdónanós (en las pronunciaciones aragonesa y argentina —creo— también se hacen
con doble acento las formas no personales, como llevárseló y metiéndosenós, que en
nuestra norma sólo lleva uno); de los que la escuela escribe separados, pero que en los
testos de semiletrados encuentro juntos igualmente, uno es el caso del indeterminante
con su nombre: únadesgracia, únchíco (de lo que seguramente no están lejos
incidencias con otros cuantificadores y con deícticos, como ésosamígos, ésteáño, elmí-
nóvio, para las regiones en que los posesivos proclíticos son tónicos, o algúndinéro,
dósáces, tódalavída, múyconténto y también con la negación, nóyégan) y el otro es el
caso del auxiliar ‘haber’ con participio, éncontrádo, ánído, más cierta tendencia con
otros auxiliares o semiauxiliares, como bánavenír y hasta déveabér. En estos cuatro
tipos de casos —ya veis— la sugerencia de palabra sintagmática por el uso automático
del blanco de escritura no coincide con la definición por el acento, esto es, por una sola
modulación melódica de tercera.
L. Y ¿tanto te perturba eso?
R. Sí: porque uno no puede menos de dar mucho crédito, como representantes de la
gente, a la práctica automática de los semiletrados; y ya se entrevee que algún criterio
deben de tener, que no es el acentual, para considerar esos grupos como una sola
palabra sintagmática o por lo menos como formando bloque de unidad equiparable al de
la palabra.
T. ¿Por dónde vamos a decidir entonces?
L. Oye: ¿no habrá alguna diferencia de modulación melódica entre el modo de realizar
el doble acento de esos grupos y el modo de hacer en dos palabras seguidas los dos
acentos?
R. ¿Entre únhómbre o hédícho y voy pronto, gran pena, rey puesto? No: ya ves que no,
mientras el sistema no evolucione: parece que en inglés el indeterminante, a o an, ya no
se pronuncia con acento. Pero eso...
 24

T. Y ¿no podríamos introducir un criterio suplementario de separabilidad sintáctica para

mostrar que, a pesar de los semiletrados, ahí se trata de dos palabras?: porque ya ves que
puede decirse «Hemos, todos de acuerdo, decidido» o también «Perdido se ha», y «Un
mal llamado amigo» o «Un, como suele decirse, amigo».
R. Nada: porque, aparte de que eso introduciría una complicación que había de
desvirtuar el criterio músico-gramatical de definición de bloques, de todos modos la
separabilidad vale también para bloques de palabra de un solo acento: cabe igualmente
decir «Con asimismo los Ministros», «Con, si se me permite, la reserva» o «La, por así
decir, depauperación» y «Todos los quién sabe cuántos representantes».
L. Por cierto: ¿cómo pueden hacerse, en un caso o en el otro, esas intromisiones dentro
de la producción de lo que decimos que es una palabra sola y hasta un solo bloque
acentual?
R. Pues sí: por un procedimiento que se reconoce como análogo, a este nivel, de lo que
era al nivel de bloque de frase el del paréntesis, para el que se hacía descender un grado
el registro de todo lo entrometido. Aquí no es precisa tanta marca, por la misma mayor
cohesión que tiene el bloque incluyente, ya marcada por otros criterios, gramaticales.
Pero, en conjunto, esta separabilidad de los bloques de palabra no afecta a la noción de
‘bloque’ más de lo que el paréntesis en el nivel de frase.
T. Bueno, pero sobre esto de ahora ¿decidimos?, que se está haciendo ya muy tarde:
¿cómo definimos por fin el bloque de palabra sintagmática?
R. No queda más remedio. Y en la fase de descubrimiento que nos encontramos, donde
no podemos acudir, para determinar los bloques de simultaneidad a los varios niveles,
más que a criterios musicales, que escluyen el previo conocimiento del aparato
gramatical del espofcont, y tales que al estranjero o niño que se acercara a las
producciones en espofcont le fueran de algún modo perceptibles, en tal trance no
podemos sino optar por que el criterio para distinguir palabras sintagmáticas sea
puramente el del acento o modulación melódica de tercera aproximada: a una
modulación (sea simple y con una cúspide en una sílaba o sea de ejecución más
compleja y con posibles variaciones, incluso distintivas) corresponderá un bloque, sea
como sea su ligazón con otros de la sucesión; que ya veremos a qué nos ha
comprometido esta decisión cuando lleguemos a estudiar con más luces la urdimbre de
la istancia de organización de los discursos.
L. ¿Podemos ya entonces ponernos a dividir con blancos de escritura, según ese criterio,
el soliloquio de la cinta?
T. Aún nos falta ver lo que hay del otro u otros dos niveles de establecimiento de
bloques de simultaneidad que Rueda nos había prometido.
L. Ah, es verdad. ¿Qué hacemos?
R. Ha anochecido tanto (ya parece que empiezan a menguar los días) que no se ve nada
de la pizarra. Pero déjala ahí, si quieres, y decirle a la gente que no lo borren, que
mañana seguramente habrá que volver sobre ello y ver si lo escribimos dividido en sus
bloques a todos los niveles.
L. Buenas noches entonces, letras, pizarra y tiza. Que durmáis bien