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Il libro

«I monumenti, una volta ere i, non si sviluppano più, né in


altezza, né in larghezza. Possono sono crollare.»
Con l’intelligente ironia a cui siamo ormai abituati, nel suo
nuovo libro Stefano Bollani traccia un personale catalogo dei
grandi della musica, però non li affronta come «monumenti»
intoccabili, ma li racconta da vicino.
Ne viene fuori una ricca e umanissima galleria di personaggi,
da Louis Armstrong a Gorni Kramer, da Renato Carosone a
Francis Poulenc, da Nino Rota a Frank Zappa, e poi Elis Regina,
Maurice Ravel, Billie Holiday, George Gershwin, Henry Purcell,
João Gilberto, Erik Satie, Astor Piazzolla, passando per figure
nascoste ma non meno importanti, come Nadia Boulanger,
Wanda Landowska, Belinda Fate. Storie, aneddoti, curiosità e
appassionati sguardi da intenditore, dietro i quali Bollani lascia
intravedere uno spirito che vaga e unisce queste anime artistiche
in un’unica grande tribù, quella degli uomini che inseguono la
libertà.
Dopo Parliamo di musica, Stefano Bollani con Il monello, il guru,
l’alchimista e altre storie di musicisti torna a raccontarci il mondo
«caldo e gioioso» del quale è oggi uno dei grandi protagonisti.
Una passeggiata alla riscoperta delle proprie passioni «dove la
musica fa sognare una via di fuga, uno svincolo insperato. Ma a
pa o di poterci giocare».
L’autore

Stefano Bollani ha esordito professionalmente all’età di quindici


anni e da allora ha partecipato a un centinaio di incisioni
discografiche e concerti in tu i i più importanti festival del
mondo, suonando su palchi prestigiosi come la Town Hall di
New York e il Teatro alla Scala di Milano. Per Mondadori ha
pubblicato Parliamo di musica (2013).
Stefano Bollani
con Alberto Riva
IL MONELLO, IL GURU, L’ALCHIMISTA E
ALTRE STORIE DI MUSICISTI
Il monello, il guru, l’alchimista e altre storie di
musicisti
Introduzione
Di che tribù sei?

Esistono due grandi tribù di musicisti: quelli che quando scrivono


musica, invece di dare una rappresentazione del proprio tempo,
cercano la perfezione, qualcosa di incontaminato e risolto; e quelli
che invece vogliono esprimere se stessi e, facendolo, per forza di
cose, esprimono anche il disagio, il dubbio e l’inquietudine di ciò che
li circonda. I dischi di Frank Zappa parlano del mondo in cui viveva:
la sua musica contiene giudizi, me e in mostra sentimenti.
Ascoltandolo viene spontaneo chiedersi: cosa sta dicendo sul mondo
quest’uomo?
Altri compositori invece sembrano vivere in un mondo perfe o.
Maurice Ravel presenta il proprio Boléro, ma la vita non ha nulla a
che vedere con quella perfezione. La musica diventa un ambiente
ideale nel quale nascondersi, come la matematica. Un meccanismo,
un orologio. Lo aveva capito Igor’ Stravinskij, quando definì Ravel
«l’orologiaio svizzero». Ora, bisogna sapere che Stravinskij era noto
per i suoi giudizi un tantino drastici, giudizi che sono passati alla
Storia. Ravel aveva effe ivamente qualcosa dell’orafo che lavora con
il monocolo per assemblare il suo meccanismo perfe o. Così,
l’immagine di un freddo assemblatore di rotelle musicali ha resistito
nel tempo. Ma sarà stato effe ivamente così?

Nel libro che avete in mano troverete molte immagini sovrapponibili


ai musicisti che amo. Louis Armstrong come monello, Renato
Carosone come teatrante, Bill Evans come l’alchimista davanti a un
crogiolo che ribolle di segreti musicali, Astor Piazzolla che si muove
su uno sterminato mappamondo senza trovare pace, e con lui c’è
George Gershwin.
Ogni volta, sia che fossi all’inseguimento di Erik Satie, di Belinda
Fate o di Nino Rota, mi sono sentito trasportato verso spiagge poco
affollate dove è bello perdersi: dove la musica fa sognare una via di
fuga, uno svincolo insperato. Dove la musica contiene tu e le forme,
del presente e del passato, ma a pa o di poterci giocare. E di poterle
tradire.
1
Il ceramista

Mai credere a Stravinskij! Ravel non era svizzero, né tantomeno un


orologiaio. È che il caro, vecchio Igor’ dava giudizi un pochino
pungenti. Tanto per fare un esempio, quando in un’altra occasione
gli chiesero un parere sul suo collega francese, sentenziò: «Era tre o
qua ro dita più basso di me». Capito il tipo?
Effe ivamente, Ravel era basso. Era un francese piccolo, magro,
elegante e dallo sguardo un po’ distaccato. Svizzero era il padre,
ingegnere meccanico. La madre, invece, era spagnola, e da lei
Maurice ereditò la passione per le melodie iberiche. Dunque non è
un caso che il Boléro, in origine, avesse un titolo ben più
spagnoleggiante: Fandango.
Ravel nacque nel 1875 a Ciboure, un paesino di mare sulla costa
francese, quasi al confine con la Spagna basca. Crebbe a Parigi, dove
frequentò il Conservatorio ed ebbe come maestro uno dei maggiori
compositori del tempo, Gabriel Fauré (e già così uno inizia bene).
Dicono fosse pigro e al Conservatorio la tirò per le lunghe. Quel
periodo gli servì più che altro per diventare amico di alcuni
personaggi che qualche anno dopo si trovarono a contare qualcosa.
Tra questi, il pianista spagnolo Ricardo Viñes, il primo grande
interprete di Debussy.
Intorno al 1900 Ravel, Viñes e un manipolo di poeti e compositori
amanti del bello si autoproclamarono «Les Apaches». Il loro circolo
si riuniva di regola il sabato sera, e non amme evano donne. La loro
missione era difendere la musica contemporanea, in sostanza Pelléas
et Mélisande di Debussy, dagli a acchi degli artisti più conservatori
(a acchi che, peraltro, non erano neanche molti: Debussy era già una
star).
Ravel, che all’epoca aveva venticinque anni, era destinato a
riscuotere presto grande successo. Accadde nel 1911, con L’heure
espagnole, un’opera in un a o dove il giovane compositore rendeva
omaggio alla patria di sua madre (il protagonista, sia de o en
passant, è un orologiaio). E poi con il meraviglioso pezzo pianistico
Gaspard de la nuit, ispiratogli proprio da Viñes, al quale spe ò la
prima esecuzione.
Poi scoppiò la guerra. Ravel voleva prendervi parte, ma era
troppo basso. Lo rifiutarono. Insiste e. Nel 1916, presi per
sfinimento, lo misero a guidare un autocarro. Gli sarà parso un altro
segno del destino, con tu e le ore che il padre ingegnere gli aveva
fa o passare a visitare officine meccaniche?
Nonostante la guerra, non dimenticò la musica. Anzi. In questo
periodo compose un altro gioiello, Le tombeau de Couperin, una suite
omaggio alla musica del Se ecento. Ravel decise di dedicare ognuno
dei movimenti a un compagno morto in ba aglia. Per una volta il
mondo riusciva a farsi largo anche nella sua musica.
Nel 1917, mentre stava guidando nelle retrovie del fronte, morì
sua madre. Dopo la guerra si trasferì a Montfort-l’Amaury, un
paesino di campagna non molto lontano da Parigi, in una ville a
chiamata Belvedere, dove visse in solitudine. Frequentava
pochissime persone. Compose La valse, un poema coreografico
semplicemente meraviglioso e ricco di eleganza che Stravinskij
stroncò con un’indifferenza agghiacciante. Ravel, pacato come
sempre, non se la prese. Era, la sua, una clamorosa capacità di
distacco? Oppure, semplicemente, se ne fregava, visto che era
diventato uno dei musicisti più famosi al mondo? In quegli anni lo
chiamavano tu i, viaggiava moltissimo. Suonò anche in America,
dove tra l’altro Gershwin gli chiese di dargli lezioni. «Scriverebbe del
pessimo Ravel» lo tenne a bada il francese «e rischierebbe di perdere
la magnifica spontaneità della sua linea melodica.» Impeccabile.

Scrisse il Boléro in pochi mesi, nell’estate del 1928, su commissione di


Ida Rubinštejn, una delle ballerine più famose del tempo. Il suo
autore lo descrisse così: «Una danza composta in tempo assai
moderato e costantemente uniforme». Vero. Verissimo. Peccato che
quasi nessuno rispe ò la sua indicazione sul ritmo. Il più
indisciplinato fu Arturo Toscanini. Ravel per una volta perse le staffe
e gli scrisse una le era nella quale lo rimproverava di prendersi
troppe libertà. Toscanini rispose, comprensivo come al solito: «Se
non lo suono a modo mio, sarà senza effe o!». Al che Ravel
rimuginò tra sé: «I virtuosi sono incorreggibili, sprofondati nelle loro
chimere come se i compositori non esistessero». Fortunati i dire ori
di oggi che, il più delle volte, non hanno i compositori a portata di
penna! In definitiva penso sia questo il motivo per cui le istituzioni
sinfoniche, spesso e volentieri, scelgono di eseguire musica di autori
deceduti: almeno quelli non possono protestare.
Ma torniamo a quei bei tempi andati: con l’inizio degli anni
Trenta le condizioni di salute di Ravel precipitarono. Perse la
memoria e visse la terrificante esperienza di non riconoscere una sua
composizione mentre veniva eseguita. Chissà che giudizio ne
avrebbe dato (saperlo, lo amme o, mi incuriosirebbe molto). Era
smarrito.
Nel 1937 venne operato al cervello, ma le cose non andarono per il
verso giusto. Stravinskij, con il suo solito ta o, produsse il seguente
epitaffio: «Gogol’ morì urlando, e Djagilev ridendo e cantando La
Bohème, la musica che amava di più; ma Ravel morì a poco a poco,
che è la cosa peggiore».
Nel 2007 lo scri ore francese Jean Echenoz ha scri o un romanzo
sulla vita del compositore, Ravel. Nel libro l’autore del Boléro viene
descri o come un uomo che fatica a raggiungere un equilibrio, un
essere sopraffa o dalla vita che non trova un centro, non incontra il
«guru», né fuori né dentro di sé.
Ciò che mi interessa, a prescindere dalla somiglianza del
personaggio al vero Ravel, è che questo tormento nelle sue opere
non si sente.
Nella musica di Ravel non c’è spazio per l’ignoto, ogni virgola ha
il suo posto e non potrebbe essere altrove. Considerato il caos che c’è
nel mondo, nella vita, nell’amore, nella salute, nel sesso, almeno
quando faccio musica, sembra dire Ravel, lasciatemi apporre un
principio e una fine. Voglio una stru ura precisa, io rispondo a
regole armoniche, ancorché inventate da me (perché Ravel è avanti,
g p
mica usa lo stile di un altro). E sa restarci dentro, come Raymond
Queneau, Italo Calvino o Georges Perec, tu i scri ori che hanno
inventato un sistema di regole entro il quale far convergere la
propria creatività.
Pensate a La scomparsa di Perec, un romanzo scri o senza mai
usare la le era E. Forse pare un esempio eccessivo, ma rende l’idea
di come un artista possa creare e autoimporsi delle regole. Può
sembrare un limite, ma è un metodo che per alcuni è rassicurante, è
ideale per esprimersi.
Nella musica sinfonica dell’O ocento inoltrato accade
praticamente sempre così: se si comincia in Do minore si finisce in
Do minore. Questa è la regola.
Che enorme differenza rispe o alla vita! Della vita nessuno
ricorda l’inizio e nessuno può conoscere in anteprima il finale. La
vita è una canzone alla quale chiunque può cambiare un verso, ma
nessuno, lo sappiamo, può perme ersi di cambiare una nota a
Beethoven.
Molte persone sono a accate alle forme, alle regole, per poche
semplici ragioni: perché sono conosciute, perché sono rassicuranti,
perché non comportano imprevisti. La sinfonia esiste da tanti anni, il
balle o e il teatro di prosa pure: ti siedi, le luci si spengono e
intervengono Le Forme a farti tirare un sospiro di sollievo dal caos
della tua vita. L’Orologiaio tenta di costruire un mondo perfe o,
dove non esiste la noia. Dove non esiste molto cuore, dal momento
che la realtà piace talmente poco, a questo Orologiaio, che l’unico
modo per scamparla è creare una forma dannatamente chiara. Una
forma nuova perché, così com’è, il mondo non si può proprio vedere!

Il Boléro di Ravel è una forza incalzante, è l’alba che sorge a cavallo di


un ritmo che è quello ripetitivo del mondo moderno. Echenoz ha
scri o, spingendosi al paradosso, che nel Boléro non c’era musica. Lo
stesso Ravel disse che nel comporlo si era ispirato a un’officina.
Parliamo di uno che viveva in un mondo dorato, che una volta è
uscito dalla sua ville a, ha visto una fabbrica ed è rimasto sconvolto!
Un uomo che quando ascoltò un accenno di jazz valutò interessante
questa «musica dei negri d’America»! La mise dentro alla Sonata per
violino, ma non aveva bene idea di cosa fosse.
Ravel è stato uno degli ultimi musicisti a tentare di salvare le
forme classiche, in un mondo che pareva andare in mille direzioni
diverse, senza ordine, senza apparente logica. Un mondo in cui con
ogni evidenza si rischiava la disgregazione di un intero apparato
culturale. Che, come tu i gli apparati, faceva di tu o per restare in
piedi immutato e immutabile.
Questo era il periodo in cui ogni intelle uale cercava di creare la
propria forma. Il compositore Arnold Schönberg, per esempio, optò
per la dodecafonia, un sistema in cui prima di ripetere una nota
bisogna aver suonato le altre undici.
La bellezza di Ravel è che lui non spiega niente e tu percepisci
quello che accade come corre o: riconosci ancora una logica che
nella dodecafonia non distingui più.
È quello che hanno fa o, in modo più morbido, anche Terry Riley
e i minimalisti degli anni Sessanta, musicisti che basavano le loro
composizioni sulla ripetizione di pochi suoni. Il loro tentativo, a ben
vedere, era ancora più disperato, vista l’epoca di grandi
trasformazioni artistiche e politiche in cui si trovavano a vivere.
Anche nel loro caso, però, assistiamo al tentativo di dare un ordine
al mondo e chiudersi in una fortezza.

Il Boléro di Ravel è composto da un motivo musicale che si


ripresenta, in maniera ciclica. Cresce, cresce e a un tra o finisce.
Perché sul pubblico ha avuto più impa o, per esempio, del Concerto
in Sol?
Perché è facilissimo da ascoltare, è gradevole ed è semplice: è un
cerchio, come il pia o dove mangiamo. Il cerchio ci rilassa, è una
forma perfe a che regge al tempo, come il disco e il CD (non a caso
l’MP3 , che non ha una forma tangibile, ci disturba un po’, checché ne
dicano i modernisti). Il cerchio viene riconosciuto dal nostro
inconscio, è un archetipo.
Le forme geometriche e i simboli affollano la nostra vita, sono
onnipresenti: il cerchio, il triangolo, la croce, il pentacolo...
Rispondono a un principio esoterico, secondo il quale grazie a certe
p p p q g
forme e a certe stru ure posso entrare in conta o con la perfezione,
o con un’altra dimensione. Posso sublimare la realtà.
Quando il Boléro comincia sta arrivando dal nulla, bassissimo, una
carovana. Stiamo fermi e guardiamo passare un popolo. Quando
transita proprio di fronte al nostro naso è fortissimo, poi
improvvisamente se ne va. Si scioglie ai nostri piedi.

Il Boléro sembra molto moderno, con il suo ritmo fisso, ossessivo, che
prefigura musiche ben più vicine a noi temporalmente. In realtà è la
cosa più antica che c’è, è una carovana che passa. Ti pare di ascoltare
una melodia popolare, arabeggiante, che passa e non va da nessuna
parte, un tema ascensionale ma senza sviluppo. Qualcosa di visivo.
È stato scri o per un balle o, ma ha davvero bisogno di corpi che
si muovono e so olineano dei de agli? È tu o talmente chiaro e
leggibile che qualsiasi balle o diventa un orpello. Un di più.
Accade anche con Bach. Ascoltiamo la Passione secondo Ma eo ed
ecco il cerchio. Il gusto per la forma fine a se stessa a raversa anche
gran parte della cosidde a arte contemporanea. Forme eterne,
talvolta astra e, come le linee di Piet Mondrian, nelle quali aleggia
una forza universale che crea un’energia. La stessa del Boléro. E del
pia o. Ravel e il ceramista fanno la stessa cosa. Si chiama eternità.
2
Il monello

Avevo immaginato, pensando a Louis Armstrong, di accostarlo a


Ravel sul piano della perfezione. Ho qui davanti i miei appunti.
Vicino ai loro nomi avevo scri o proprio: «Perfe i!». Sinceramente
adesso non ricordo più il motivo di quell’annotazione. Anche perché
i due musicisti non potrebbero essere più diversi.
La musica di Ravel è «un mondo perfe o» nel quale nessuno può
me ere becco. Ma quella di Armstrong?
Voglio dire... Ravel scrive a Toscanini per bacche arlo: stai
usando un tempo più veloce di quello che io ho pensato! (E
quell’altro gli risponde pure!) Voi vi immaginate Armstrong che
scrive a un mito come King Oliver e gli dice: caro King, ti ho
ascoltato a Chicago ieri sera, suonavi Potato Head Blues con un tempo
che non mi pare mica tanto il caso, da i una regolata!?
Nel jazz una cosa del genere sarebbe impensabile. Nel jazz ci si
sgambe a a vicenda, per principio. Hai scri o una tarantella? Bene,
quando la eseguo io, la faccio diventare un valzer. Hai previsto una
introduzione a Night and Day? Io la taglio. Charlie Parker decide di
inserire una cadenza di Bach nell’assolo di un blues? Ce la infila, e
non gli importa niente se Johann Sebastian nel fra empo si sta
rigirando nella tomba (ma lui mica si muove, sono i suoi esegeti a
rivoltarsi, e con clamore).

Quando nel 1967 incise What a Wonderful World, Armstrong diventò


più famoso come cantante che come trombe ista. Un sacco di gente
lo conosceva senza aver mai ascoltato un suo disco. Ancora oggi la
sua faccia, il suo sorriso, sono l’icona del jazz – non a caso tra i tanti
soprannomi che gli vennero affibbiati, quello che è rimasto di più è
Satchmo, abbreviazione di satchel-mouth, come a dire che aveva una
bocca grande quanto una borsa! Satchmo era il jazz immaginario, il
jazz ideale. Il jazz che tu i possono ascoltare, che sta simpatico a
tu i.
Ma proprio perché alle sue altissime qualità di musicista univa
quelle di sgamatissimo uomo di spe acolo, ai suoi tempi Armstrong
venne preso so ogamba. Nel suo ambiente era il simbolo del jazzista
più famoso, traducete pure in «quello che si è venduto al sistema», il
nero che per compiacere il bianco indossa l’anello al naso. Ai neri
dava fastidio, Armstrong.
Quando però morì, nel 1971, di colpo il personaggio smise di
essere ingombrante, e la sua musica venne riscoperta.
Sopra u o quella degli anni Venti con gli Hot Five e gli Hot
Seven, due gruppi composti da musicisti che si conoscevano molto
bene fra loro, ma che erano stati riuniti unicamente per delle session
di registrazione. Nessuna esibizione live all’a ivo.
Costre o dalla relativamente breve durata di quel nuovo
supporto a 78 giri, Armstrong dove e comprimere, lavorare sugli
arrangiamenti, e così creò dei meccanismi perfe i. La stru ura delle
canzoni è chiara: ci sono un tema, già famoso o creato per
l’occasione, e degli assoli improvvisati che si alternano alle parti già
decise in precedenza (non scri e, ma imparate dai musicisti a
orecchio). La musica di Satchmo non è mai scontata, al suo interno
trovi sempre qualche sorpresa.
West End Blues, uno dei suoi capolavori, comincia con una
famigerata cadenza di Armstrong che oggi il trombe ista Enrico
Rava, per esempio, suona sempre per «scaldarsi» in camerino prima
dei concerti. Dopodiché entra il tema, e subito ci rendiamo conto
dell’o imo equilibrio tra improvvisazione e composizione.
West End Blues è un punto di partenza: quel tipo di sintesi ha
influenzato tu i, è una pietra di paragone. Nei primi anni Trenta
Armstrong aveva già trovato l’equilibrio che tu ora noi musicisti
cerchiamo, l’uovo di Colombo. Piccoli mondi finiti di qua ro minuti
(anche perché sedici minuti di assolo a testa non sarebbero entrati
nel 78 giri!). Il jazz delle improvvisazioni torrenziali esisteva solo dal
vivo. Confluirà su disco dal 1948 in poi, data in cui è stato lanciato
sul mercato il long playing, quello che tu i chiamiamo LP .
gp y g q
Spesso Armstrong, in quei gruppi degli anni Venti, era
accompagnato al pianoforte da Earl Hines. Molti sostenevano che lo
stile incredibilmente virtuoso di Hines (virtuoso e pieno di humour:
ascoltatevi la sua versione di Memories of You a Berlino nel 1965)
derivasse da Armstrong, e per questo il suo stile veniva chiamato
Trumpet piano style.
In realtà Earl Hines voleva fare il trombe ista ma, raccontò in
un’intervista a Franco Fayenz, suonare la tromba gli faceva venire
mal d’orecchie (solitamente sono i vicini di casa del trombe ista ad
avere questo problema, ma tant’è).
In ogni caso, nell’intervista Earl Hines disse che la storia della
derivazione del proprio stile da quello di Satchmo era stata messa in
giro dall’impresario di quest’ultimo, che era molto abile. E io gli
credo sulla parola, vista la fama raggiunta da Armstrong!
A ogni modo, il fraseggio così melodico di Armstrong non è stato
mai più riprodo o, né con la tromba, né col piano, né con qualsiasi
altro strumento. A dire il vero uno ci è riuscito, ed è lo stesso
Armstrong, con la sua voce. Satchmo infa i aveva un modo di
cantare perfe amente modellato sullo stile con cui suonava lo
strumento. O viceversa. Perché voce e tromba, in Satchmo, erano una
cosa sola. Un po’ come per Chet Baker, altra immortale icona del
jazz, che seppe tradurre la sua anima dolce indifferentemente con la
sua tromba e con la voce.

Nel jazz vi sono tantissime perle che non hanno perso il loro sapore,
la loro bellezza. Non invecchiano. Anzi, ti riportano
immediatamente, come una fotografia, dentro un’epoca. La già citata
West End Blues di Armstrong, per esempio, o Basin Street Blues
suonata e cantata da Jack Teagarden, il sublime trombonista di
origine cherokee.
Nel trombone di Teagarden la bellezza è dovuta all’estrema
naturalezza del fraseggio melodico, che rasenta il parlato. Una
naturalezza possibile solo grazie alla confidenza che Jack aveva con
il suo strumento; non con il materiale musicale, a enzione, perché le
trovate dei jazzisti possono saltar fuori in qualsiasi brano, sono
spesso indipendenti dal pezzo che si sta suonando. Nascono
p p p
dall’esprit del momento, da una intuizione, uno dei migliori modi
per percepire la realtà e accoglierla.

Armstrong era naturale ed entusiasmante in tu o. La scelta di ogni


singola nota è sempre originale e allo stesso tempo spontanea. E ciò
probabilmente si deve anche al fa o che venne su tra la strada e
l’orfanotrofio.
Peraltro la James Alley Street di New Orleans, dove Satchmo
viveva, assomiglia tanto a uno dei vicoli della Saúde, il quartiere
popolare di Rio dove, a inizio Novecento, arrivarono gli ex schiavi
da Bahia.
Anche i vecchi di New Orleans erano stati schiavi. Suonavano ai
funerali, alle feste, alle parate; suonavano per sconfiggere la
solitudine, come accadeva nelle favelas. La tromba era uno
strumento fondamentale. Proprio come, in Brasile, un pandeiro, il
tamburello coi sonagli che alcuni ragazzini suonano per le strade di
Rio, o una chitarra: sono strumenti che porti con te, puoi tirare fuori
all’improvviso, suonare e subito, magicamente, destare l’a enzione
della gente.

Armstrong ha ricevuto molto affe o da parte del pubblico. È l’affe o


che si tributa a chi fa poesia e al tempo stesso ci diverte. E lui,
quando si inchinava nel momento degli applausi, proie ava
l’immagine di un uomo sinceramente felice. Dietro al suo sorriso
c’era sempre l’anima di un orfanello molto sveglio, quella di un
ragazze o cresciuto nel vicolo Alley a New Orleans che ha dovuto
imparare in fre a come cavarsela.
Lo spirito della strada non lo ha mai abbandonato. Un giorno, con
la moglie, ebbe l’opportunità di incontrare papa Giovanni XXIII.
Visto che probabilmente un bel momento non sapeva più cosa dire,
il papa buono gli domandò se avessero figli, e Armstrong rispose:
«No, ma ci stiamo divertendo un sacco cercando di farli»! Pura
malandragem, direbbero a Rio (parola malamente traducibile in
«furfanteria»).
La musica di Satchmo era come lui, sempre melodica, e quando
suonava stava cantando; però niente gli toglieva quello spirito da
p g g q p
furfante che lo rendeva interessante, il monello che lo smoking, per
fortuna, non era proprio riuscito a cancellare.
3
Il teatrante

Cos’è di preciso la malandragem? Il termine deriva da malandro, un


personaggio tipico dell’iconografia dei bassifondi di Rio. È il
magnaccia dal rasoio facile, sciupatore di femmine, che però ha un
cuore volubile e spesso sa cantare un samba come si deve. Insomma,
la malandragem è un po’ la capacità di cavarsela e di saperci fare.
So o so o, ma neanche troppo, desta ammirazione.
Un malandro-tipo, per intenderci, è il Mackie Messer creato nel
1928 da Bertolt Brecht (non è un caso che, quando nel 1978 il
compositore brasiliano Chico Buarque decise di riscrivere l’Opera da
tre soldi ambientandola a Rio, il titolo fu Ópera do malandro).
Esiste un corrispe ivo del malandro nella tradizione musicale
italiana: ed è quello che a Napoli chiamano ’O malamente. Che, oltre a
essere il titolo di una celebre canzone di Raffaele Viviani, è prima di
tu o un cara ere classico della sceneggiata napoletana. Magnaccia
smandruppato, però romantico, di solito si me e di traverso tra la
malafemmena che anche Totò cantava e il giovane di buona famiglia,
che ingenuamente si è ’nnammurato...
Ma il significato autentico della parola, e che fa avvicinare il porto
di New Orleans a quello di Rio e al golfo di Napoli, è ancora un
altro: ed è la libertà.
Con questa parola bene in mente planiamo su Renato Carosone e
sul suo ’O sarracino, un bellu guaglione che con la sigare a in bocca e
la mano in tasca se ne va smargiasso per tu a la ci à. Ecco il
malandro.
Di personaggi così, Carosone, spesso in coppia col suo fido
paroliere Nicola Salerno (conosciuto da tu i come Nisa), ne ha dati
alla luce parecchi.
Come Satchmo, anche Carosone venne tirato su dalla strada. Nacque
nel 1920 proprio nel cuore di Napoli, in vico dei Tornieri, vicino a
piazza del Mercato. Il padre gestiva il bo eghino del Teatro
Mercadante, ma gli affari non andavano molto bene. E così, per
racimolare qualche soldo, da ragazzino Renato lavorò come
«ripassatore di canzoni» presso un editore musicale: i cantanti in
cerca di repertorio si facevano suonare dal vivo le novità e poi
sceglievano se comprare il pezzo oppure no.
Lavorò anche nelle orchestre da ballo e studiò al Conservatorio.
Non sapeva che la guerra che Mussolini aveva intrapreso in Africa
avrebbe allungato la sua mano fino a lui. Un giorno del 1937
(Carosone aveva diciasse e anni), un frequentatore dei posti dove si
esibiva gli offrì di andare a suonare in un ristorante di Massaua, in
Eritrea, per centoventi lire al giorno, una cifra da capogiro (ne
prendeva cinque per ripassare le canzoni!).
Laggiù le cose andarono così bene che Carosone si fece
raggiungere dal padre e da un fratello, si sposò ed ebbe un figlio. Poi
scoppiò la Seconda guerra mondiale e la famiglia venne rimpatriata.
Carosone fu fa o prigioniero, scappò, lavorò ad Asmara ancora per
un paio d’anni e nel 1946 finalmente rientrò. A quel punto erano
passati nove anni dall’ultima volta che aveva visto Napoli. Non
aveva una lira in tasca, ma si portava appresso una esperienza non
da poco: quella di aver fa o divertire e ballare la gente.
Ci sono delle foto dove è immortalato, sorridente, mentre dirige
l’orchestra africana. E fu proprio grazie a quel lavoro che imparò la
scri ura per Big Band e capì di poter alternare in un unico pezzo un
bolero cubano, una canzone americana e ’O sole mio, conditi da
percussioni e strumenti esotici di ogni tipo.
In pratica si lanciò anzitempo nella cosidde a world music.
Cantava in napoletano flu uando tra un ritmo afrocaraibico e un
passaggio arabeggiante: ed eccoti servita Caravan petrol! Non bisogna
dimenticare che Carosone scherzava, flirtava con gli sketch del teatro
di rivista. E arriviamo a un altro ingrediente sapido delle sue rice e:
la trasformazione dei suoi musicisti in «personaggi».
Carosone aveva formato il primo trio nel 1949, quando aveva
incontrato il ba erista Gegè Di Giacomo (nipote di Salvatore, celebre
g p
poeta partenopeo) e il chitarrista olandese Peter Van Wood. Gegè
aveva sostenuto l’audizione suonando delle pentole perché non
aveva la ba eria; in sostanza era già una macchie a fa a e finita. Sul
palco gli toccava indossare i panni del «clown Augusto», quello che
fa ridere anche grazie al contrasto con la serietà del suo caporchestra.
A lui erano affidati i testi più irresistibili, dalla già citata Caravan
petrol a ’O pellirossa, dove era capace di far rimare tra loro l’ululato
della iena e il tipico mo o «chi ha avuto ha avuto, chi ha dato ha
dato». (Vi prego, andate a vedervi il video per capire di cosa stiamo
parlando!)
Carosone, nell’intimo, era il più burlone di tu i, ma faceva il
«clown bianco», quello serio, e lasciava al bassista Piero Giorge i,
nel fra empo entrato nella band, il ruolo del «bello». A Giorge i
infa i toccava interpretare le storie più struggenti, come
l’improbabile dramma di ... e la barca tornò sola, brano strappacore
piazzatosi terzo al Festival di Sanremo del 1954 nell’interpretazione
di Gino Latilla. Nella sua versione Carosone lo risolveva lasciando la
vicenda narrata pressoché inta a (si parla di una tragedia in mare),
ma affidando a un coro il seguente lapidario commento, ripetuto
dopo ogni strofa: «E a me che me ne importa».
A Van Wood, invece, toccava cantare le vecchie canzoni
napoletane, che nel repertorio di un gruppo come quello di
Carosone, re dei locali no urni, dovevano esserci assolutamente,
quasi una regola non scri a. Oggi se Stevie Wonder facesse un disco
di canzoni napoletane tu i sarebbero felicissimi, ma provate a
immaginare un night club napoletano negli anni Cinquanta, con i
tradizionalisti asserragliati all’ascolto di un ragazzo o olandese, per
carità, intonato, simpatico e bravo alla chitarra, che però osa
storpiare le parole di Anema e core!

Carosone era un simpatico avanguardista. A differenza di Totò, che


era considerato un plebeo, lui non subì l’ostracismo dei puristi. Forse
i custodi della tradizione musicale napoletana avrebbero voluto più
melodia, più lirismo, e meno ritmo. Ma il personaggio andava bene
lo stesso, perché si inseriva nella tradizione del teatro di rivista e
della macchie a. Carosone non sbracava mai, era sempre misurato,
p
come Fred Buscaglione. Aveva, però, un quid in più del suo alter ego
torinese: suonava il pianoforte veramente, ma veramente bene.
Nel 1954 Carosone fu il primo musicista ad apparire sul piccolo
schermo della TV appena nata. Divenne un volto familiare agli
italiani; faceva ballare e ridere tu o il Paese, senza mai togliersi dalla
faccia quell’espressione in cui convivevano sfo ò, serietà e pure un
pizzico di nobiltà.
Il potere della televisione, ieri come oggi, era incredibile: fu come
se per la prima volta la gente avesse visto un pianista in carne e ossa!
Da quel momento, se a quella gente che di fa o non andava ai
concerti qualcuno avesse domandato il nome di un pianista,
avrebbero risposto in coro Renato Carosone. Nessuno, per strada,
avrebbe fa o il nome di Arturo Benede i Michelangeli, uno dei più
grandi interpreti classici del tempo.
Ma occupiamoci un momento delle sue canzoni, gioiellini di
pochissimi minuti. Carosone fu un pioniere nell’usare le risorse dello
studio di registrazione. Negli anni Cinquanta i nostri cantanti
incidevano due tracce audio: sulla prima la voce e sull’altra
l’orchestra. E su quelle tracce, Carosone si me eva a tagliare e a
cucire; costruiva e assemblava, per quanto gli era possibile all’epoca,
con l’aiuto dei migliori tecnici a disposizione (e pare che ad assisterlo
in studio ci fosse un giovanissimo Giorgio Gaslini, futuro jazzista).
Nei suoi dischi poteva capitare che le tracce di alcuni strumenti
fossero registrate più lente, per poi essere mandate più veloci.
Risultato: tu i, chiaramente, vanno a tempo, ma alcuni suoni
risultano acutissimi. L’effe o è esilarante! Ascoltate bene la chitarra
di La donna riccia e sopra u o il pianoforte di Pianofortissimo. E
quanto si divertiva il buon Renato a mischiare i cori in modo da farli
risultare una combriccola di vocine! È un effe o che torna, sempre
straniante, in molti brani: da Ciribiribin alle già citate La donna riccia e
... e la barca tornò sola.

Con Carosone il pubblico non sapeva cosa aspe arsi, come a teatro:
non sapeva se si sarebbe commosso, se avrebbe applaudito le cosce
di una ballerina o se sarebbe entrato in scena un mago.
In Tu vuo’ fa’ l’americano Carosone ha usato i fiati narrativamente:
sembrano gli amici al bar che dicono la loro. E in Pigliate ’na pastiglia
succede una cosa straordinaria: i fiati stanno suonando quando
improvvisamente i musicisti si tolgono lo strumento dalla bocca e
consigliano al cantante (Gegè) di andarsene a dormire. Dacché
dovevano suonare si sono sentiti in dovere (o in diri o) di dare dei
consigli... è come una finestra che si illumina sullo sfondo della
scena. Puro teatro! «Erano canzoni che duravano due minuti» ha
de o una volta Gegè Di Giacomo, «ma con tu e quelle trovate si
arrivava anche a dieci. Erano canzoni recitate.»
L’unico precedente di Carosone è l’americano Spike Jones,
amatissimo anche da Zappa per quel modo che aveva di intendere
molto seriamente la parodia, la capacità di cavar fuori i suoni più
strani dagli strumenti musicali (e possibilmente di inventarne di
nuovi), insomma la capacità di creare atmosfere diverse. E per fare
questo tu o può servire, tu o può venire utile: il clacson di un’auto,
una trombe a, il tintinnio di bo iglie o bicchieri, persino le voci
della strada!
E quante atmosfere diverse sentiamo in Caravan petrol! Da un
immaginario Medio Oriente si entra nel ventre di Napoli, come se
nella casba facesse il suo trionfale ingresso Pulcinella. Ma le
invenzioni non finiscono mai: basta pensare che l’improbabile
cercatore di petrolio protagonista della canzone, il turbante se lo
compra alla Rinascente! Il finale della canzone è meraviglioso, tu o
teatrale: i Pink Floyd ne avrebbero fa o un suk illuminato da un light
show.

Nel 1959 Carosone annunciò pubblicamente il suo ritiro dalle scene:


pensava che la sua musica sarebbe presto passata di moda, superata
dal rock and roll e dai cantautori. Voleva andarsene senza essere
cacciato. Il malandro che ancora una volta esercitava la sua libertà.
Ascoltata oggi, invece, la sua musica è nuova come allora. In
pochi anni, dal palco, con la giusta miscela di candore e malizia, ha
preso in giro tu e le mode del momento, dal guappo americano in
blue jeans al grande mito della seduzione anni Cinquanta, il torero; e
tu o senza ca iveria. Solo per il gusto della parodia. Sanissimo
divertimento.
4
L’anarchico

Nel 1955, quando Frank Zappa aveva quindici anni, sua madre gli
domandò cosa avrebbe desiderato per il suo compleanno, ma lo
avvertì che aveva un budget di soli cinque dollari.
Frank rispose che li avrebbe usati per una telefonata interurbana.
Voleva chiamare Edgar Varèse, il celebre compositore classico che
viveva a New York (in realtà ancora non sapeva dove vivesse, ma ci
azzeccò). La famiglia Zappa, che risiedeva invece a El Cajon, un
paesucolo del deserto californiano vicino a San Diego, restò un
pochino disorientata dalla richiesta del figlio, ma acconsentì.
Il giovane Zappa riuscì a recuperare il numero di Varèse e lo
chiamò, ma lui non era in casa. La moglie, gentilissima, gli disse che
si trovava in Europa per dirigere una sua composizione, di riprovare
a chiamare più in là.
Il futuro autore di Cosmik Debris lasciò passare qualche se imana
e poi rifece il numero di New York. Questa volta Varèse c’era. Il
ragazzino gli disse subito che amava davvero molto la sua musica.
Varèse ne fu felice, e gli rispose che in quel momento stava
lavorando a una nuova composizione chiamata Deserts. Il giovane
Zappa si esaltò ancora di più. Lui non viveva forse in un deserto?
Questa storia, raccontata in Zappa, l’autobiografia che il musicista
ha scri o insieme al giornalista con il nome più zappiano che esista,
Peter Occhiogrosso (ho sempre sospe ato fosse un’invenzione di
Zappa, questo Occhiogrosso, invece esiste davvero), dicevo che
questa storia mi ha sempre colpito, e fondamentalmente per due
ragioni. La prima è il modo fortuito in cui Zappa incappò in Varèse.
Erano gli anni Cinquanta, Frank era un ragazzino, e per caso vide
su una rivista chiamata «Look» un articolo su un formidabile
negozio nel cui spaccio si poteva trovare qualsiasi disco. Il
g p p q
giornalista citava tra gli altri un misterioso disco intitolato
«Ionisation», che descriveva come «una raccolta di percussioni
orrendamente dissonanti, la musica peggiore del mondo». Fu
abbastanza da far innamorare quel ragazzino di «Ionisation», senza
neanche averlo mai ascoltato.
Qualche tempo dopo andò a trovare un amico che abitava in una
ci adina più grande, dove c’era un vero negozio di dischi, e nella
cesta delle occasioni non sbucò fuori proprio «The Complete Works
of Edgar Varèse Volume I»? Sca ò una serrata tra ativa con il
negoziante (il disco è lì da una vita e nessuno lo vuole!) finché il
giovane Frank la spuntò per tre dollari e se antacinque centesimi, e
se lo portò a casa.
Il suono che usciva dal giradischi era talmente cacofonico che la
madre cacciò figlio e disco dal salo o: se proprio vuole ascoltare
quella roba, che lo faccia nella propria stanza! E Zappa la prese in
parola. Fino al famoso compleanno, quando per la prima volta parlò
con il suo idolo. Nel fra empo, il ragazzino aveva scoperto un’opera
di Stravinskij (La sagra della primavera) e poi uno di Anton Webern
(due Quarte i per archi e la Sinfonia op. 21). «Allora non sapevo nulla
della musica dodecafonica» disse nella sua autobiografia, «ma mi
piaceva il suono».
È una frase importantissima: non importa da che parte si entri
nella musica che poi ameremo. Quello che conta è il suono, un suono
che ci colpisce e che, paradossalmente, capiamo prima che qualcuno
ce lo venga a spiegare.
Pure io, all’incirca alla stessa età di Zappa, ho voluto me ermi in
conta o con il mio idolo dell’epoca, cioè Renato Carosone. Da
qualche tempo avevo scoperto il suo modo di suonare il piano,
quindi le sue canzoni, e me ne ero innamorato. Allora presi una
casse a da novanta minuti e vi incisi alcune delle mie preferite,
accompagnando la mia voce infantile con il mio pianismo incerto e
spedii tu o alla sua casa discografica. Con mia grande sorpresa,
dopo alcune se imane mi arrivò una le era scri a di suo pugno
nella quale Carosone mi invitava ad ascoltare il blues perché,
scriveva, «è alla base di tu o». Ricordo di essermi fiondato nel
negozio so o casa e di aver comprato i miei primi dischi di blues e
g p p
jazz, tra cui quelli di un grandissimo virtuoso del piano, Oscar
Peterson.
Qualche anno dopo capitò un fa o – ed ecco la seconda ragione
per cui la storia del disco di Varèse mi ha sempre impressionato. Nel
mio solito negozio mi imba ei in un album di cui non sapevo nulla,
un live, che decisi di comprare solo per via del titolo: «Does Humor
Belong in Music»? Traduzione: lo humour appartiene alla musica?
Era una domanda molto affascinante, per me. Ed è il primo disco di
Zappa che ho posseduto.
Tenete conto che nell’89 avevo diciasse e anni e ascoltavo solo
jazz, e del rock non mi importava nulla, ma Zappa mi ca urò subito.
Oggi una cosa del genere non potrebbe più accadere, credo. Qual è il
ragazzino che entra in un negozio di dischi e si imba e in una
copertina di cui non sa nulla ma si entusiasma per il titolo? Ormai
non esistono più i negozi so o casa. Oggi esiste Internet e la musica
non vive più dietro le copertine, non è più annunciata da una foto,
una frase, un conce o. Non so dire se la cosa mi turbi oppure no.
Forse in realtà non me ne frega niente, quindi andiamo avanti. E
torniamo a Zappa.
Che fosse etiche ato so o il nome di rock neanche lo sapevo.
Della sua musica mi piacque il suono, che pareva essere allergico a
qualsiasi regola. Prendiamo il brano Peaches en Regalia, la
quintessenza di Zappa: in poche ba ute c’è di tu o e, cosa più
importante, appena cerchi di classificarlo sfugge, scappa, sguscia via
come una sapone a. Imprendibile. È artista chi ha voglia di vedere o
sentire una cosa che non c’è, quindi la crea. E in questo senso Frank
Zappa non solo è un artista, ma è un artista eccezionale.
Delle sue canzoni mi piaceva sopra u o l’idea che le animava.
Allora la intravedevo soltanto, ma poi ne ho trovato conferma
leggendo la sua storia: okay, dice Zappa, facciamo finta di essere seri.
Quel «facciamo finta» è importantissimo, perché sono convinto sia
l’essenza del suo essere rock: era un modo di travestirsi per poter
fare quello che gli pareva. Zappa prendeva le musiche di tu o il
mondo, le shakerava e creava commistioni interessanti me endo
sullo stesso tavolo l’ombrello e la macchina da cucire, per usare la
nota formula del poeta Lautréamont alla quale si ispirarono i
surrealisti.
E poi c’è quell’essere seri. Guardate l’espressione di Zappa sulla
copertina di «Sheik Yerbouti»: è travestito da sceicco arabo, ma è
serissimo. Ed è la cosa più comica del mondo. Come Jacques Tati
quando distrugge il ristorante in Playtime. Serissimo. Come Buster
Keaton, come i serissimi a ori che recitano in un capolavoro
gro esco come Le mele di Adamo di Anders Thomas Jensen.
Truffaut diceva di Fellini: «Mi piace per quello che riesce a
organizzare davanti alla macchina da presa». Ecco, sul palco Zappa
organizzava ferocemente di tu o.
Che fosse suono, linguaggio o mimica, Zappa sapeva avvalersi di
qualsiasi tipo di musica e musicista. Non «collaborava» con
l’orchestra sinfonica, bensì la usava per i suoi scopi; non
«collaborava» con il musicista rock, ma lo utilizzava come piaceva a
lui. Non disdegnava nemmeno le volgarità, la provocazione e tu o
l’armamentario malede o del rock, un insieme di a eggiamenti nel
quale lui si era mimetizzato a tal punto che per ignoranza potrebbe
essere classificato proprio come icona del rock, neanche fosse Jim
Morrison o Jimi Hendrix, morti giovani per l’abuso di chissà quali
tipi di droghe. Macché: Zappa non si era mai drogato (sigare e
escluse) ed era uno che provava la sua musica per nove ore al giorno,
ha registrato non so quanti dischi, lavorava praticamente sempre ed
è morto a cinquantatré anni.
È importante rifle ere di più sul personaggio, perché rischia di
essere confuso con un periodo in cui si è trovato a vivere, ma che in
realtà prendeva amabilmente in giro.
Zappa voleva sovvertire il «sistema», per la verità, ma voleva farlo
a modo suo... Nel 1991, per esempio, dichiarò di volersi candidare
alla presidenza degli Stati Uniti: sosteneva che i sondaggi che faceva
ai suoi concerti lo davano favorito! E siccome alla Casa Bianca
all’epoca c’era George Bush Senior, alla domanda «Perché gli
americani dovrebbero votare per lei?» rispose «Io, almeno, odio il
golf». Caro Frank, verrebbe da dirgli, se il voto potesse cambiare il
Sistema, sarebbe contro la legge.
Dello spirito di Zappa oggi abbiamo molto bisogno. Non lo puoi
considerare per l’appunto un chitarrista rock (sebbene sia stato uno
dei più famosi); non era nemmeno un compositore contemporaneo,
né un intelle uale e nemmeno un provocatore. Era uno che ha
sempre fa o quello che voleva, che si è fa o all’ennesima potenza i
fa i suoi.
Se ci pensiamo, si tra a di una categoria che oggi non esiste,
perché il giorno che venisse ufficializzata sarebbe la categoria più
pericolosa che c’è, nel mondo in cui viviamo. Sarebbe letale per
qualsiasi sistema.
Provateci voi, a farvi troppo gli affari vostri, e vedrete cosa
succede!
Prendiamo l’idiosincrasia di Zappa per le definizioni. Definire
qualcosa significa limitarne il raggio d’azione. Se tu decidi che io
sono un bravo cantante, sarà molto difficile convincerti che posso
essere un ballerino altre anto in gamba. Oppure un pi ore di
marine. O altrimenti un avvocato (chiedete a Paolo Conte se non è
vero).
Nella stizza che Zappa riservava ai giornalisti (li chiamava gli
«Antichi Incompetenti») si sente il timore di essere catalogato.
Zappa spinse la sua ba aglia contro le classificazioni fino alle
estreme conseguenze, negando di volta in volta anche
interpretazioni abbastanza azzeccate della sua musica. Per esempio il
fa o che si tra asse in larga parte di una grande opera satirica. Basta
pensare a Bobby Brown, una canzone che rade al suolo il «sogno
americano» nel momento in cui il protagonista, all’apparenza un
ragazzo modello, si rivela essere per sua stessa ammissione una
falsificazione totale, una facciata, una vi ima del suo stesso
narcisismo e del narcisismo autoreferenziale della classe media,
ipocrita e perbenista. Zappa costruisce questo piccolo capolavoro
con una tale assenza di politically correct (come fa in tantissime altre
canzoni, tipo Penis Dimension, «la dimensione del pene»,
chiaramente una canzone per tu a la famiglia) da rendere davvero
ostica l’approvazione del suo discorso da parte di un pubblico che
non sia quello degli zappiani di ferro (e spesso non incassa
nemmeno la loro).
Lo fa apposta. Vuole rompere le scatole a più livelli, non solo con
il testo del suo pezzo, ma anche impedendoti di dargli ragione. Una
estrema, radicale dichiarazione di libertà.
Il privilegio di NON essere un guru.

La libertà di parola, innanzitu o.


Esiste?
Siamo molto bravi ad accorgerci della censura in luoghi distanti
da noi, nel tempo e nello spazio. Ma fatichiamo ad amme ere che
non siamo liberi neppure qui e ora. E il silenzio su questo argomento
è il prezzo che si paga per essere acce ati nella società in cui
viviamo.
Ci autocensuriamo anche nell’arte, nella musica. Molte volte
sembra che sia il pubblico, questa entità difficile da immaginare e
circoscrivere, a decidere quanto debba essere lungo il guinzaglio che
hai al collo. Ma il pubblico si illude: in realtà è sempre l’artista a
decidere quanto lungo dev’essere il guinzaglio.
È l’artista a gestire la propria libertà. Ed è solo una questione di
talento. Talento nel fuggire dal labirinto per trovare se stessi.
Come ha fa o Frank Zappa.
5
Il disinvolto

Gorni Kramer di libertà si intendeva, eccome. Quando verso la fine


degli anni Venti il fascismo impose di suonare solo musica
orgogliosamente italiana, per evitare la censura era costre o a fare i
salti mortali. In quel periodo Kramer intra eneva ogni pomeriggio il
pubblico all’Hotel Embassy di Milano, ma al posto di Saint Louis
Blues era costre o ad annunciare che avrebbero eseguito nientemeno
che «Le tristezze di san Luigi».
Non è una barzelle a: è tu o vero, sebbene si faccia una certa
fatica a immaginare il pubblico che, udito quel titolo, si lancia
scatenato in pista.
Le cose andavano così: Bye Bye Blues diventava «Bai Bai Blu» e
Sonny Boy, un altro celebre standard, virava in «Dormi mio bimbo
adorato». Gli autori subivano la stessa sorte: Duke Ellington, per
dribblare i solerti censori del fascio, si trasformava nel fantomatico
Del Duca. E ogni tanto, qua e là, veniva proposta una canzone di un
certo Luigi Braccioforte... Per non parlare di Beniamino Buonuomo
(Louis Armstrong e Benny Goodman).
Insomma, erano gli anni in cui in Italia faceva la sua comparsa il
famigerato «swing». I francesi lo chiamavano «hot-jazz», ma noi la
parola avevamo paura a pronunciarla. La legge del contrappasso,
che dall’Alighieri in avanti ci ha sempre dato una mano, ha poi
voluto che uno dei figli del Duce, Romano Mussolini, abbia dedicato
la sua vita al pianoforte jazz. Quando si dice il complesso di Edipo.
Musicisti poco ricordati, come Armando Camera, Ubaldo
Beduschi, Luigi Redaelli, Luciano Zuccheri, furono i pionieri dello
swing nostrano e schivarono le censure, viaggiando tra una ci à e
l’altra, tra un night club e una sala da ballo in quella lunga stagione
che precede e la Seconda guerra mondiale.
p g
Gorni Kramer, in un certo senso, fu ancora più avventuroso degli
altri, perché suonava uno strumento, la fisarmonica, che in pratica
non aveva una tradizione nel jazz, salvo l’esempio di qualche collega
in America, in Francia o in Inghilterra. Ma nessuno la suonava come
lui, da vero strumento solista.
In più, Gorni scriveva o ime canzoni. Il suo nome cominciava ad
apparire insieme a quello dei cantanti celebri della radio, come le
sorelle del Trio Lescano (vero nome Leschan, figlie di un acrobata
ungherese). Fu proprio a raverso le parole di Gorni – e la voce delle
famigerate sorelle – che l’Italia conobbe Pippo non lo sa. Si vociferava
che dietro al famoso Pippo si potesse scorgere la figura del gerarca
Achille Starace, ma ovviamente nessuno confermava. D’altra parte,
la vena umoristica di Kramer emergeva a ogni piè sospinto. «Per
me» diceva «il grande musicista deve avere senso dell’umorismo,
perché se uno la me e giù dura è finita. Tu i i grandi musicisti
hanno senso dell’umorismo: Louis Armstrong, Fats Waller, Dizzy
Gillespie.»
Da una dimenticata filastrocca brianzola, Diga Diga Do, riuscì a
tirar fuori un pezzo destinato a diventare celebre, come Crapa pelada;
qui si diceva che la «crapa pelada» l’ineffabile Gorni l’avesse
immaginata su quella altre anto lucida del Duce. E, sempre per
schivare le censure fasciste, si divertì a immaginare che il boogie-
woogie fosse nato grazie a un ciaba ino mantovano, Pietro Vughi il
ciaba ino, protagonista di una canzone scri a con Tata Giacobe i del
Quarte o Cetra, gruppo vocale che porterà al successo canzoni come
Domenica è sempre domenica, In un palco della Scala, Un bacio a
mezzano e, Donna e tante altre firmate da Kramer.
Finita la guerra esplose il teatro di rivista, la commedia musicale
firmata da Garinei e Giovannini, e Gorni Kramer era il loro autore
principale: il fisarmonicista scrisse ben dicio o spe acoli e oltre
cento canzoni. Il suo mo o era: «Datemi un foglie o che vi scrivo un
motive o!».
Ma l’uomo, pare, non era altre anto facile. Viene descri o come
nervoso, irascibile, perfezionista, esigente fino alla paranoia.
Francesco, suo padre, soprannominato «Gallo» (meglio non indagare
sul perché), suonava la fisarmonica da dile ante in parecchie
p p
orchestre di provincia e pare andasse in bicicle a a Milano a
comprare dei 78 giri che poi rivendeva a Rivarolo Mantovano, il
paese dove viveva la famiglia. Franco Cerri, che con Kramer suonò
agli inizi della sua carriera, racconta che Gorni, prima di diventare
un grande fisarmonicista, suonava il contrabbasso. Un giorno, però,
il padre gli regalò una fisarmonica e gli insegnò a suonarla «con
un’intuizione pedagogica geniale: gli tolse la parte dei bassi e lo fece
suonare così per sei mesi, soltanto melodie. Poi tolse per altri sei
mesi la parte melodica e gli fece suonare solo la parte dei bassi».
Ma non è l’unica stranezza: tu i credono che il nome del grande
compositore sia Gorni. E invece questo è il cognome! Per il nome suo
padre si era ispirato a un famoso ciclista, un campione dell’epoca,
Frank Kramer! Ma quello non pareva proprio un nome, così il figlio
finì per essere chiamato tu a la vita con il cognome.
Sempre Cerri racconta che Kramer aveva il gusto dello scherzo, e
anche un po’ la perfidia tipica dei jazzisti: cambiava tonalità senza
avvisare, e se facevano due concerti in un giorno stravolgeva il
repertorio. Aggiungiamoci che a volte l’atmosfera non era delle più
ada e a un concerto. «Quando suonavamo nelle basi americane i
soldati si ubriacavano di birra, montagne di la ine vuote, che poi
tiravano contro i musicisti.» Cerri sostiene di aver imparato a
suonare anche schivando quelle la ine.

Pippo non lo sa, scri a per il Trio Lescano, e un suo pezzo jazz, il
Fraseggio in mi bemolle, sono animati dallo stesso spirito. Oggi la
differenza di destinazione produrrebbe due musiche completamente
diverse. Nella canzone italiana Kramer portò uno spirito scanzonato,
che invece nella musica leggera americana indosserebbe lo smoking.
E allo stesso tempo con lui il jazz si addolcì e si avvicinò alla
canzone. Nella sua musica è sempre tu o lieve. Lo smoking lo
sentiamo in maestri più seriosi come Cinico Angelini. Forse perché
Kramer pensava per la rivista, lavorava sempre con quello spirito
umoristico che si avverte nella commedia musicale A anasio cavallo
vanesio. Renato Rascel, l’interprete principale, diceva di A anasio: «È
una bestia che qualche volta, quando si arrabbia, produce il calcio e
qualche volta, quando nitrisce, il nitrito di calcio». Oppure: «È un
q q pp
baio e quando lo portano al mare è tu o contento perché vede la
baia». Tira aria di humour surreale.
Quelli della generazione di Kramer, come Armando Trovajoli e
Lelio Lu azzi, erano compositori completi: jazzisti, ma anche autori
di canzoni come Roma, nun fa’ la stupida stasera e Che m’è ’mparato a fa’
(il primo) e Vecchia America e Una zebra a pois (il secondo). In più,
quando aprivano bocca e apparivano in TV , risultavano simpatici.
Sopra u o Lu azzi, che aveva proprio un talento da condu ore
televisivo. Nella TV degli esordi Kramer portò, come aveva fa o a
teatro, il suo immenso bagaglio di esperienze (en passant, Ennio
Morricone, nel 1960, fu suo assistente alla RAI per quanto riguardava
gli arrangiamenti).
Questi musicisti avevano avvicinato il jazz alla gente, e quando
non era stato possibile, gli avevano fa o sentire almeno il suo
sapore. Quel sapore che avvertiamo nel Quarte o Cetra o in Ernesto
Bonino sopravvisse poi in Bruno Martino, Fred Buscaglione, Nicola
Arigliano, Johnny Dorelli, Teddy Reno; a suo modo, lo stesso sapore
c’era anche in Carosone, che apparteneva alla stessa generazione di
Kramer, unito al gusto della parodia e dello sfo ò.
Un sapore che negli anni Sessanta la scuola dei cosidde i
cantautori mandò a poltrire in soffi a, nel momento in cui prese a
modello la Francia con i suoi Jacques Brel, Léo Ferré e Georges
Brassens. I cantautori declinarono l’amore nella sua versione poetica
e infelice (come fece per esempio il bravissimo Sergio Endrigo); non
interpretarono più la canzone alla Bing Crosby, con piglio sicuro e
voce squillante, come Natalino O o (che fu proprio Kramer a
inserire nella propria orchestra verso il 1938), ma la modularono
secondo diversi registri, perché la personalità del cantautore doveva
risultare credibile. De André doveva essere credibile ben prima che
lo fosse la storia di Bocca di rosa. In effe i, se Luigi Tenco si era
macerato per scrivere Vedrai vedrai, perché avrebbe dovuto poi farla
cantare a Johnny Dorelli? Non c’era neppure più bisogno, al limite,
di essere un bravo cantante, ma piu osto un personaggio a tu o
tondo, che narrava se stesso, le proprie convinzioni e i propri
sentimenti.
Prima era diverso: i Cetra avevano sposato il gusto melodico
italiano con lo stile dei gruppi vocali swing, come gli impeccabili The
Mel-Tones di Mel Tormé. Il musical americano ebbe grande influsso
sui nostri autori di canzoni.
Quando Trovajoli subentrò a Gorni Kramer nelle riviste di Garinei
e Giovannini, con Ciao, Rudy e Rugantino portò con sé,
armonicamente e compositivamente, il mondo musicale di
Gershwin, però cantato in diale o romanesco, che sommato al suo
gusto della melodia produsse un gioiello di canzone come
Ciumachella de Trastevere. Andatela ad ascoltare e noterete che la
melodia viene dell’opera, come se Gershwin avesse preso Puccini e
l’avesse fa o diventare americano e Trovajoli l’avesse riportato in
Italia. Un bel viaggio andata e ritorno, il viaggio ideale, in cui si
torna a casa arricchiti.
Trovajoli poi si dedicò al cinema, che diventò anzi il suo lavoro
principale, firmando decine di colonne sonore, da Riso amaro di
Giuseppe De Santis a C’eravamo tanto amati di E ore Scola, fino al
bellissimo tema di Profumo di donna dire o da Dino Risi.
Oggi non esiste più questa intercambiabilità, la possibilità di
frequentare ambienti diversi, come invece facevano Trovajoli e
Kramer, il quale passava dal dancing al teatro, dalla TV alla musica
leggera e poi tornava al jazz, e lo faceva sempre con disinvoltura.
Forse «disinvoltura» è proprio la parola giusta, mi piace più di
«libertà». A pensarci, anche Carosone era disinvolto, più che libero.
E pure Frank Zappa.
E non mi sembra un caso che Kramer, quando nelle interviste
parlava di humour, citasse Armstrong e Fats Waller: due grandissimi
strumentisti che quando hanno avuto voglia di cantare lo hanno
fa o senza porsi il minimo problema, e anzi hanno inventato una
forma d’arte tu a loro, che nel caso di Armstrong era un
prolungamento della bellezza della sua tromba.
Fats Waller era invece un grandissimo pianista jazz, ma è stato
anche l’autore di canzoni notissime come Honeysuckle Rose e Ain’t
Misbehavin’. Come Carosone, Fats Waller le canzoni le recitava,
seduto di tre quarti, con la bombe a in testa, la cicca del sigaro, il
sorriso sornione. Un pezzo di cabaret che restava grande musica.
p g
Ricorda un altro talento, quello del cubano Bola de Nieve, al secolo
Ignacio Jacinto Villa Fernández, vissuto più o meno negli stessi anni.
Avrebbe potuto essere un grande concertista, oppure un
tradizionalissimo interprete di boleros. Invece, come Waller, decise di
lasciar emergere il suo temperamento teatrale, che a tra i sfociava
nel caffè concerto e nel cabaret, ma senza nulla togliere all’intensità
di perle come Vete de mí o La flor de la canela.

Qual è la definizione di «disinvoltura» nel Dizionario dei termini


musicali? Eccola: saper suonare, e bene, mentre i soldati americani ti
tirano addosso le la ine vuote.
6
L’apolide

«Sono stufo di sentirmi dire che ciò che faccio non è tango. Io,
siccome sono stanco di questa storia, dico loro che va bene; ciò che
faccio, se vogliono, è musica di Buenos Aires. Ma la musica di
Buenos Aires come si chiama? Tango. Allora, ciò che faccio è tango.»
A volte, invece di schivare le la ine vuote, bisogna schivare le
parole. E ad Astor Piazzolla di parole ne hanno tirate addosso
parecchie. Lui si sapeva difendere, come abbiamo appena visto nello
stralcio di un’intervista del 1963. Ma che fatica.
Partiamo da qui: siamo abituati, anche noi oggigiorno, alla
diatriba tra cultura «alta» e «bassa».
Nella Buenos Aires dei suoi tempi gli appassionati però si
scontravano con fervore all’interno dello stesso club, quello della
musica popolare. Perché il tango è una musica popolare, è nata per
strada e tra la gente nei primi anni del Novecento. Ha fa o un po’ la
stessa trafila del jazz e del samba: prima è stato denigrato, e si
suonava nei postriboli o tu ’al più nelle balere, poi è stato scoperto
anche dalle classi alte e dagli intelle uali, e a quel punto è stato
sdoganato. Infine è stato preso a simbolo dell’identità nazionale e a
bandiera di questo o quel partito, da difendere a costo di farsi la
guerra.
A Buenos Aires, rispe o a quel che accadeva a New York o a
Chicago, gli animi erano un pochino più accesi; forse ricordava
l’atmosfera di New Orleans, anche se per fortuna si usava più la
penna che il coltello. Il tango è nato ai primi del Novecento in una
regione in cui la maggior parte degli abitanti erano immigrati
europei, molti italiani: i loro padri erano stati lavoratori di fatica, e i
figli studiavano più dei genitori.
C’è chi ha scri o che la tristezza e il rancore del tango provengono
dall’infelicità degli immigrati. Girando la vicenda in positivo,
troviamo invece la ricchezza dovuta a diverse culture, l’incontro
felice tra desideri differenti. Qualcosa di stimolante esce sempre,
dagli incontri.
Gli ingredienti che vanno a formare la torta Piazzolla sono molto
succulenti. Nel 1924 il padre Vincenzo, un barbiere di origine
abruzzese, prese la moglie e il figlio di tre anni e si trasferì
dall’Argentina a New York. Nel 1930 comprò al figlio un bandoneón,
uno strumento con un suono che ricorda la nostra fisarmonica,
inventato in Germania a metà O ocento per suonare musica sacra
(ma come capita spesso a chi cresce in ambienti ecclesiastici, presto il
bandoneón si ritrovò per reazione a frequentare postriboli).
Il padre capì che il figlio voleva suonare e mica si era dimenticato
della sua amata patria. A Buenos Aires, negli anni Trenta, i due
partiti del vecchio e del nuovo tango erano in piena guerra: quello di
Francisco Canaro (tradizione) e quello di Julio de Caro
(rinnovamento). E quando nel 1937 Astor tornò a Mar del Plata e poi
si stabilì a Buenos Aires, guarda caso si associò al «decarismo».
Però il giovane Astor ha vissuto a New York la sua adolescenza,
ha ascoltato la radio e i dischi americani e ha camminato per le
strade intorno a St Mark’s Place, a nord di Li le Italy. Suonava sì le
melodie dei tanghisti, ma gli piacevano anche le canzoni di George
Gershwin, che peraltro non era cresciuto molto distante da dove
aveva vissuto lui.
Le loro storie hanno diversi punti di conta o. Anche il padre di
George (nato Jacob) era un immigrato (dalla Russia), si chiamava
Moishe Gershowi (poi Morris) e per tirar su la famiglia si
arrangiava in mille modi. Gestì anche un bagno turco, nel quale
lavorò come cassiere il fratello minore di George, Israel (Ira), prima
di scoprirsi prolifico paroliere. Anche Morris regalò al figlio il suo
primo strumento, un pianoforte: lo infilarono nel piccolo
appartamento del Lower East Side a raverso una finestra, circondati
dall’ammirazione di tu o il quartiere. Quando Astor nacque a Mar
del Plata, nel 1921, Jacob Gershowi era già diventato George
Gershwin: aveva già composto una delle sue immortali canzoni,
g p
Swanee (interpretata da Al Jolson). Pure lui, come Carosone, aveva
«ripassato le canzoni» per i cantanti, gli impresari, i proprietari di
alcuni teatri. La differenza stava solo nel nome dato a quel lavoro: a
New York uno così veniva chiamato song plugger.
George svolgeva quella funzione presso l’editore Remick & Co.,
nella strada che era il tempio della compravendita di musica, la Tin
Pan Alley. Tra l’altro a Rio, negli stessi anni, il medesimo commercio
avveniva in maniera informale tra i tavoli di un bar, il Café Nice,
sull’Avenida Rio Branco. I cantanti più audaci però si spingevano a
piedi sui sentieri della favela: così Francisco Alves comprava le
canzoni del sambista Cartola.
Torniamo a New York: quando Vincenzo Piazzolla a raccò a Ellis
Island e sistemò la sua famiglia tra gli immigrati italiani della bassa
Manha an, nel 1924, Gershwin aveva già visto trionfare la sua
Rapsodia in blu con l’orchestra di Paul Whiteman, l’ingombrante e
talentuoso band leader che aveva avuto la geniale idea di
commissionargliela (Gershwin la scrisse in poche se imane, assillato
dal commi ente); e nella Rapsodia pare, come in Ravel, di sentire un
musicista influenzato dall’era della macchina, dalla frenesia del caos
urbano.
Quando, tornato a Buenos Aires, nel 1939 Piazzolla entrò come
arrangiatore nell’orchestra di un altro mito del tango, Aníbal Troilo
(sopraffino bandoneónista), Gershwin era morto già da due anni:
trentanovenne ricchissimo, celebrato in ogni luogo, innamorato di
Paule e Goddard (che voleva portare via a Charlie Chaplin). Astor
naturalmente conosceva tu i i suoi successi, da Porgy and Bess alla
Rapsodia in blu. E sopra u o da lui ereditò un grande insegnamento,
un’idea. Partire dalle proprie radici popolari e far crescere un albero
vasto, ambizioso.
Piazzolla aveva diciannove anni, e ormai suonava magnificamente
e arrangiava altre anto bene. Stava al centro dell’ambiente
tanghistico porteño, sul palcoscenico principale, insieme ad Aníbal
Troilo e ai migliori cantanti, come Francisco Fiorentino. Ma non era
soddisfa o, gli mancava qualcosa. Nel 1940 arrivò a Buenos Aires il
grande concertista Arthur Rubinštejn (insieme al suo pianoforte, che
viaggiava sempre con lui) e, ci dicono i biografi, il giovane Astor si
gg p g g
presentò alla sua porta e gli chiese di valutare la musica che scriveva.
Andò a finire che lo presentarono a un giovane compositore
«classico» che viveva in periferia, Alberto Ginastera. Era uno a cui
non interessavano le diatribe dei tanghisti, la sua a enzione andava
piu osto all’Argentina regionale e rurale. Una passione che lo portò
a scrivere piccole gemme, come le tre Danzas argentinas Op. 2.
Piazzolla studiava con Ginastera e lavorava con Troilo, che
sarebbe come dire, per fare un parallelo che aiuti a comprendere la
situazione, che in Italia uno studiava con Giacomo Puccini e intanto
suonava alla balera, ma ancora non era contento. Nel 1954 andò a
Parigi: doveva essere stato proprio Ginastera a parlargli di Nadia
Boulanger, leggendaria maestra di composizione. Figlia di un
compositore e di una presunta principessa russa, la Boulanger aveva
fama di essere una donna arcica olica, austera, severissima. Era una
che, quando su raccomandazione di Ravel incontrò Gershwin,
giunto fin lì con lo stesso proposito di Piazzolla, cioè studiare musica
con lei, lo rispedì al mi ente. Non era interessata al sogge o. Mentre
Piazzolla, colpo di scena, venne preso a lezione e venne incoraggiato
a non abbandonare per nessun motivo le proprie radici: il tango, gli
disse la Boulanger, è la tua profonda natura, è la tua vera lingua.
A Parigi Piazzolla continuava a suonare la sua musica, a inciderla,
e nel fra empo ascoltava di tu o, anche il jazz di Gerry Mulligan e
Oscar Peterson. Pare che una sera al Tango Bar, dove si esibiva, si
fosse avvicinato a lui il compositore americano Aaron Copland, che
era stato a sua volta allievo della Boulanger, e gli disse: complimenti,
il suo tango è musica.
Che complimentone! Come a dire: Mister Piazzolla, la acce iamo
tra di noi. Sappia che in linea generale il tango è l’orrore, ma il suo è
musica.
De o da Copland, inoltre, valeva doppio, visto che fu uno dei
fondatori di un’associazione dal nome ben pomposo, la American
Composers Alliance. Era snob per contra o.
Nel 1956, tornato in patria, Piazzolla mise su l’Octeto Buenos
Aires, con cui incise i dischi «Tango progressivo» e «Tango
moderno», due pietre miliari, un nuovo mondo musicale nel quale
per la prima volta si sentiva la chitarra ele rica, quella di Horacio
p p q
Malvicino. Per noi è la nascita del Piazzolla che conosciamo e
amiamo; per lui l’inizio della guerra.
Una parte di argentini pensava che il tango fosse quella musica
che parla delle loro origini e che, in eterno, continua a raccontare la
loro storia a raverso i versi «classici» di Enrique Discépolo e
Homero Manzi. Piazzolla adorava l’idea di creare un nuevo tango.

Lo scri ore Jorge Luis Borges, in Evaristo Carriego, una biografia


immaginaria pubblicata nel 1930, sembra spiegare meglio di
chiunque altro le cara eristiche di questa musica incredibile.
Secondo lo scri ore argentino, una parte importantissima del tango
(come accade anche nel jazz e pure nel samba, c’è da aggiungere) sta
in quello che «non è scri o», in quello che lo spartito non può
riportare. È il motivo principale per cui gli «altri», diceva Borges, chi
non ha vissuto «i crepuscoli» e le no i di Buenos Aires, potrebbero
benissimo comporre un tango con la testa, ma non con il cuore.
Igor’ Stravinskij ci provò nel 1940 e intitolò il brano Tango;
ascoltandolo, si ha una piccola conferma di quanto diceva Borges.
E ancora: Antônio Carlos Jobim, uno degli inventori della bossa
nova, affermava che avrebbe tranquillamente potuto scrivere uno
choro, la musica strumentale di Rio, dentro una camera d’albergo a
Mosca, mentre non era de o che un russo potesse scrivere uno choro
mentre si trova a Rio de Janeiro.
Non avendo oggi il giornalista argentino dalla penna corrosiva sul
collo, che lo inchioda appena esce dal seminato, il musicista del
Ventunesimo secolo può perme ersi di fare quello che vuole. Ma la
comunità cui Piazzolla apparteneva, all’epoca, esigeva da lui il
rispe o per i testi sacri.
Eccoci alla musica che diventa «testo sacro», come fosse un
costume da difendere, e che si trasforma in arma nazionalista. Come
nella Russia stalinista, dove Prokof’ev fu neanche troppo
velatamente accusato di non aderire al «realismo socialista», in altre
parole di essere un nemico del popolo (en passant: Lina, la prima
moglie di Prokof’ev, venne accusata falsamente di spionaggio e
deportata in Siberia, dove rimase imprigionata per cinque anni). Ma
non vi fate ingannare, o semplificare la vita, da questi esempi, che io
g p q p
colloco lontani nel tempo e nello spazio: voglio dire che i testi sacri,
quelli della tradizione, continuano a essere un problema tu ora...
I detra ori di Piazzolla (ne esistono ancora oggi) lo accusavano
nientemeno di essere un nemico del popolo argentino. Il tango
diventava un’arma, un’affermazione di identità della quale, in realtà,
non si aveva alcun bisogno.
È come se il jazzista che oggi suona il dixieland si me esse
giocoforza giacche a a righe e farfallino, o come se un a ore, per
recitare Casa di bambola di Ibsen dovesse usare una scenografia
dell’O ocento, gli stessi costumi, le stesse luci. Oggi ci sediamo a
teatro disposti a vedere usato il succo di Casa di bambola per creare
altro. Siamo più che ben disposti a vederlo ambientato altrove, agito
in maniera diversa. Questo tipo di mutazione, che nel teatro è ormai
facilmente acce ata, nella musica ha fa o fatica ad affermarsi. Ma
cosa perderebbe il tango nell’incontrare la modernità? La sua
identità? Il suo spirito? Le sue cara eristiche musicali?
I puristi, lo dice la parola, son quelli convinti di aver ragione
poiché difendono un ideale di purezza. Può essere autogratificante
come sistema per giustificare le proprie idiosincrasie, non lo nego.
Personalmente, preferisco amme erle dire amente senza tacciare
altri di immoralità (N.B. Non si tra a di una mia iniziativa... è il
Dizionario dei sinonimi e contrari a segnalare «immoralità» come
contrario di purezza!).
Il presunto purista presume (scusate il bisticcio; anzi, no... lo
volevo proprio così) che tu, modernizzando la musica, la stia al
tempo stesso snaturando, forzandola a fare qualcosa che lei non
voleva fare. Certo, Puccini ha composto la sua musica tra la fine
dell’O ocento e i primi trent’anni del Novecento, fin qui ci siamo.
Ma siccome la sua musica ha un valore universale, si può benissimo
prendere la musica della Tosca, come ha fa o Enrico Rava nel disco
«Rava l’opéra va», spremerla, cavarne fuori un succo diverso e farla
camminare con altre gambe. Altrimenti diventa un monumento
intoccabile e i monumenti, grazie al provvido intervento della
Natura nelle sembianze di piccioni, sappiamo che fine fanno.
Ci sono musiche popolari che non sono state scavate e trivellate a
dovere, per cui ancora oggi le ascoltiamo così come sono state
composte, ma mostrano la polvere che si è posata negli anni sui loro
spartiti. Prendiamo la musica del Natale napoletano, eseguita con la
ciaramella (avete presente quella specie di flauto con un’estremità un
po’ più larga? Ecco, si suona con quella). Praticamente nessuno (mi
viene in mente soltanto il regista e musicologo Roberto De Simone)
osa me ere le mani sulla musica del Natale napoletano, dunque è
una tradizione che sta rischiando la vita; siamo nell’ambito
dell’omissione di soccorso.
Piazzolla, invece, ci ha dato la possibilità di cogliere l’universalità
del tango, che grazie a lui si ascolta in tu o il mondo. Nella stessa
Argentina, dove per anni i puristi hanno difeso col coltello fra i denti
il tango tradizionale, rischierebbe di essere ascoltato solo dai
vecchie i nostalgici nei bar, perché la generazione di oggi sarebbe
tu a per Madonna e Rihanna. E così il tango, senza Piazzolla,
sarebbe finito.
Se il blues non fosse confluito nel jazz non staremmo qui neanche
a parlarne; degli spiritual non importerebbe più niente a nessuno,
tranne forse a pochissimi sovreccitati, se il loro succo non fosse stato
usato in un’altra bevanda, che a noi risulta ancora piacevole: il jazz.
Questo accade quando una cultura rimane viva, dunque si
rinnova. Indubbiamente i canti degli Indiani d’America e degli
Aborigeni australiani non sono riusciti a confluire in un nuovo
mondo musicale. Questo perché quei popoli sono stati
semplicemente sterminati, o stanno per esserlo.

Piazzolla ha rappresentato in pieno l’annoso diba ito tra musica


popolare e non. La verità è che Piazzolla era un artista aperto a
trecentosessanta gradi, e per questo non poteva essere ben acce o in
nessun ambiente: la Boulanger lo aveva accolto a casa sua, ma in
breve lo aveva rispedito a Buenos Aires; e quando Piazzola vi tornò,
i tanghisti di stre a osservanza lo snobbavano. Veniva scartato da
tu i i mondi. Riuscì a suonare con Aníbal Troilo finché si limitava a
fare l’arrangiatore, ma quando cominciò a parlare di movimenti
sinfonici iniziò a essere maltollerato.
Piazzolla rappresenta l’estrema indipendenza intelle uale, il
coraggio di fare una sintesi di tu o senza dover entrare in alcuna
parrocchia. Benissimo studiare Bach e Monteverdi con la signora
Boulanger nel suo appartamento dalle persiane accostate, a pa o di
poter poi suonare con i tanghisti e vivere la gioia sfrenata di andare
ad ascoltare dal vivo Oscar Peterson con Tal Farlow alla chitarra e
Oscar Pe iford al violoncello. Ci ha impiegato molto tempo a farsi
acce are, crescendo da apolide della musica. Ma poi è diventato uno
degli autori più eseguiti al mondo, da chiunque: musicisti classici,
improvvisatori jazz e cantanti pop-rock.
Un colpo da maestro riuscito anche a Gershwin.
I due hanno una cara eristica che li accomuna ad altri grandi
autori di canzoni come Jobim: puoi divellere il cantante, me ere la
loro musica in mano a uno strumentista, e tu o funziona comunque.
Prova invece a scippare People alla Streisand, e improvvisamente
appare il fantasma del pianobar di lusso. Le loro canzoni invece
stanno in piedi quasi da sole, reggono alla prova del tempo.
Sono artigiani, in definitiva, Gershwin e Piazzolla: padroni del
materiale musicale, con il quale si sono arrangiati benissimo. Un po’
come i loro papà, Morris e Vincenzo. Mica erano avvocati, medici,
ingegneri: erano trafficoni.
7
Il padre e il figlio

Non è che a Buenos Aires fossero poi così originali. In Italia, molti
secoli prima, accadeva più o meno la stessa cosa. Cioè i vecchi erano
contro le idee dei giovani, o quantomeno non erano così felici delle
novità che questi sciamannati tipo Claudio Monteverdi volevano
imporre (incredibile a dirsi, ma davvero il celebre compositore era
considerato un irregolare).
Monteverdi infa i, che era nato a Cremona nel 1567, prima nei
suoi celebri Madrigali e poi in opere come L’Orfeo, aveva cominciato a
dare molta importanza ai versi, alle parole, oltre che alla musica; e
lentamente aveva segnato il passaggio dall’uso della polifonia, cioè
di molte voci che si incastrano insieme, come andava di moda nel
Cinquecento, a quello della cosidde a «monodia», cioè a una voce
sola, accompagnata magari da un clavicembalo o da un altro
strumento che potesse fare da base armonica. Pensiamoci, è una
rivoluzione. Non siamo ancora ai Beatles, ma abbiamo fa o un
passe o verso il «recitativo» e le «arie» del melodramma moderno.
Prima di Monteverdi, che con la sua musica provocò una vera e
propria svolta, la questione era stata al centro del salo o fiorentino
del conte Giovanni Bardi, un circolo di le erati e filosofi, poeti e
musicisti, di cui faceva parte Vincenzo Galilei, padre del più noto
Galileo. Costoro furono tra i primi a ribellarsi alla polifonia perché,
secondo loro, non rispe ava la parola, sminuiva i versi della poesia.
Erano una combriccola di neoplatonici che voleva ridare peso alla
cultura classica, ai miti greci. E le loro opere, coerentemente, si
intitolavano Euridice, Dafne e così via.
Siamo alla fine del Cinquecento, a Firenze c’è la Corte dei Medici.
Vincenzo Galilei era il più infervorato del gruppo: ha scri o cose
tipo il Fronimo: dialogo di Vincentio Galilei fiorentino nel quale si
p g fi q
contengono le vere et necessarie regole del intavolare la musica del liuto e
ha composto una sorta di primo esempio di recitativo basato sul
lamento del conte Ugolino dell’Inferno di Dante (mai giunto fino a
noi. Ne abbiamo sentito solo parlare, ma tant’è!).
La questione musicale era un argomento importante, nel diba ito
di allora. Certo, forse se la prendevano un po’ troppo a cuore. Ma è
bello immaginare questi signori elegantemente vestiti, colti e
raffinati che, mentre il principe Francesco De’ Medici e sua moglie
venivano avvelenati nella villa di Poggio a Caiano, disquisivano del
«recitar cantando» come fosse una questione di vita o di morte.
Nel Dialogo della musica antica et della moderna di Vincenzo Galilei,
pubblicato nel 1581, scopriamo che l’allegra combriccola di le erati e
musicisti si lanciava in do e elucubrazioni teoriche sull’arte
musicale; si domandavano per esempio se della «differenza tra tuoni
gravi et acuti» (mi piace moltissimo questa nostra cara vecchia
lingua italiana, mi ricorda l’Armata Brancaleone!), fosse per caso
autrice la natura oppure se non fosse qualcosa che riguardava
l’abitudine dei popoli. Fa l’esempio dei toscani e dei lombardi, i
primi con voce acuta, i secondi con toni gravi.
Uno dei partecipanti al circolo, il musicista Pietro Strozzi, poneva
interrogativi sull’origine dei «modi principali» (frigio, dorico, lidio),
nient’altro che le antiche scale musicali usate nel canto gregoriano e
prima ancora dai greci... e da molti improvvisatori contemporanei
(Miles Davis costruì sul modo dorico So What, il brano d’apertura del
celebre disco «Kind of Blue»). Il Bardi gli rispose asserendo che l’uso
dipendeva da costumi, abitudini, che poi si erano fa e arte. Il conte
non lo dice, ma in altri casi la decisione veniva più semplicemente
dall’alto: il manuale del canto gregoriano, istituito da papa Gregorio
Magno, imponeva l’uso di un «modo» rispe o a un altro perché era
più o meno vicino a Dio. Erano decisioni prese così. È come se io
dicessi: guarda che domani non ci si vede, c’ho da fare. Perché?
Inutile che me lo chiedi: perché Dio lo vuole! È una frase che si sente
usare spesso anche oggi, e da più parti.
Strozzi poi fa un’altra domanda, come sempre impegnativa (non
vi è traccia di stizza nel Bardi dipinto da Galilei, ma lo possiamo
visualizzare seduto a un banche o, sfinito, mentre prega per
l’ingresso delle pietanze!):
«Chi ha più parte nel dar l’aria alle cantilene: la tardezza e
velocità, o l’acutezza e gravità di suono? E qual mezzo di questi due
è più efficace a manifestare tali, quali sono all’udito?»
Da antropologi, qui gli amici di Vincenzo si fanno musicologi, e si
domandano cosa sia più efficace per provocare nell’ascoltatore
commozione, passione, effe o. In sostanza si chiedono: quale mezzo
è più ada o a o enere l’effe o che cerco? La velocità (lenta o veloce),
o invece l’altezza del suono (acuto o grave), o forse le pause fra una
nota e l’altra, gli intervalli, cioè la melodia?
Bardi ormai si è fiondato sulla tavola e ha aggredito il tacchino
arrosto, ma io provo a indovinare la sua risposta biascicata: tu e e
tre le cose sono importanti. Passatemi quell’otre!
Ed ecco finalmente la notizia; a fine Cinquecento è avvenuto un
cambiamento epocale: prima di allora era impensabile discutere
sugli effe i della musica sul pubblico, per il semplice motivo che
questa preoccupazione non esisteva, visto che ad ascoltare il canto
gregoriano non c’era un vero e proprio pubblico, bensì una platea di
fedeli.
Senza scomodare un geniale creatore di emozioni come Giacomo
Puccini, nel Ventesimo secolo è stato il pop a rispondere a questo
dilemma: il brano più veloce tiene sveglio l’ascoltatore, il più acuto si
fa notare, quello lamentoso fa commuovere, mentre quello con gli
intervalli più semplici si fa cantare so o la doccia.
Risposte pratiche e funzionali, ben poco conce uali.
Poi un giorno arriva il figlio di Vincenzo, Galileo, che gli dice:
«Papà, senti, ho fa o degli esperimenti, ho scoperto che non è la
Terra a essere al centro dell’universo, ma il Sole!».
Il papà si irrita: «Guarda che ti devi occupare di cose serie, lascia
perdere queste stupidaggini! Piu osto, dimmi un po’ cosa facciamo
con questo nuovo strumento, la dulciana? Ne hai udito parlare? Gli
si preannuncia un gran futuro, non è una cose a. Son due o ave e
mezzo di tessitura... intravedo enormi potenzialità».
Ma il figlio insiste: «Papà, quello che insegnano i preti è tu o
sbagliato. Il sistema solare...».
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Vincenzo è distru o. «Ma guarda te che figlio mi è capitato. Perso
nei suoi pensieri da tardoadolescente. Magari si droga. Ma come...
sei figlio di buona famiglia! Ma studia il clavicembalo! Vai con i tuoi
amici a suonare Frescobaldi, invece di me erti in mezzo alle cose dei
preti.»
Cuore di babbo deve averlo capito subito. Avrà ben pensato:
questo figlio mi finisce male. Deve essersi sentito come il falegname
Giuseppe in Galilea. E sappiamo tu i che fine ha fa o suo figlio...
Insomma, per un ba ito di ciglia nella Storia, tra Firenze e Pisa, è
esistito un mondo in cui il papà faceva il musicista, passava le serate
a chiacchierare allegramente con gli amici e tirava le orecchie al
figlio, che invece stava a preoccuparsi di come erano fa i la Terra e
l’universo. Una luminosa eccezione nell’ambito dei rapporti genitori-
figli. I due erano adorabili, va de o.
D’altra parte, il diba ito di Vincenzo e dei suoi amici non era così
peregrino. Le loro antennine da artisti stavano captando un
passaggio epocale: col barocco, nel Seicento, stava per nascere
l’opera moderna, stava per entrare in scena la parola.
Da principio, è stata una sovversione dell’ordine stabilito, e per
questo malvista. Ancora nel Se ecento la musica barocca era
considerata una forma decadente del Rinascimento cinquecentesco.
Un lascito di quel disprezzo è per altro arrivato fino a noi, quando
oggi usiamo l’agge ivo «barocco» o il sostantivo «barocchismo» per
indicare qualcosa che ci pare sovraccarico, troppo arzigogolato,
insomma un tantino eccessivo. In realtà nell’O ocento si capì che
quello era uno stile compiuto e bellissimo (basta pensare alle chiese
siciliane), non un sovraccaricamento inutile di orpelli.
Di fa o, con il barocco è nata la consapevolezza stilistica, vale a
dire la possibilità di scegliere come far musica; se ancora nel modo
antico – la polifonia – o in quello nuovo – la monodia –, se per la
Chiesa, per la Corte (la musica da camera) oppure per il teatro; e
infa i proprio nel Seicento è nata l’opera come la conosciamo noi.
Ha fa o la sua comparsa il «basso continuo», cioè una linea melodica
strumentale suonata nella parte bassa della tastiera: grazie alle
fondamenta ge ate dal basso continuo, la voce può essere più libera
e anche improvvisare, e dedicarsi a quegli svolazzi e a quegli effe i
p q g q g
che sono poi l’espressività moderna del canto e degli strumenti
solisti. Insomma, da qui a ’na voce e ’na chitarra il passo non è
lunghissimo.
La verità è che il barocco ha trovato una sintesi, un sano
matrimonio tra il vecchio modo di comporre e le esigenze della
parola, o anche solo della melodia intonata da un violino: Arcangelo
Corelli, Bach, Antonio Vivaldi e Georg Friedrich Händel sono lì a
ricordarcelo.
Così come ce lo ricorda uno dei personaggi più misteriosi
dell’epoca, l’inglese Henry Purcell. La sua Didone ed Enea è un’opera
bellissima. When I am Laid in Earth, lamento finale di Didone, regina
di Cartagine, è un pezzo di musica straordinario, da lacrime (eccole
qui le passioni che il barocco voleva scatenare, gli «affe i», come si
diceva a quel tempo). Purcell, talentuosissimo, era il tipico
compositore professionista capace di ada arsi a ogni esigenza del
commi ente, che nel suo caso specifico era il re. A Corte potevano
chiedere una musica per un funerale (la sua messa funebre per
Maria II è rimasta celebre) e subito dopo un oratorio per celebrare il
compleanno dell’infanta. Arriva in visita il principe straniero? Scrivi
una bella opera per lui!
Si tra ava di riti. E la musica era parte del rito. Il re finanziava le
arti, è vero, ed era una cosa bellissima. Ma finanziava anche le
guerre. Siccome oggi nessuno dà più soldi all’artista ci sembra che i
Gonzaga fossero chissà che sorta di intelle uali amanti del Bello e
del Nuovo. Ma si tra ava solo di un vezzo per divertire la Corte. Nel
Seicento le opere mica venivano scri e per il popolo, scordatevi
Verdi e i drammoni epici con i morti ammazzati. Le opere erano
rivolte ai ricchi e di conseguenza si presentavano piene di riferimenti
aulici, coltissime.
Jacopo Peri, uno degli amici del conte Bardi, la sua Euridice l’ha
portata in scena in occasione del matrimonio di Enrico IV di Francia
con Maria De’ Medici nel 1600 a Firenze. Se e anni dopo,
Monteverdi L’Orfeo lo ha rappresentato all’Accademia degli
Invaghiti di Mantova, mica al Teatro Comunale di Poggio Bustone!
La massaia dell’epoca non sapeva neanche chi fossero, questi signori
qui.
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La biografia di Purcell è incredibile, a cominciare dal fa o che forse
non era neppure inglese (alcuni lo vorrebbero francese, ma pare
un’esagerazione). Pure la data di nascita è dubbia (sembra che sia
venuto alla luce a Londra verso il 1659), ed esiste qualche dubbio
anche sull’identità del padre. Insomma, siamo dalle parti della
telenovela messicana. I musicologi sono divisi su due nomi: Henry
(Senior) e un certo Thomas Purcell, lo zio. Chiunque sia stato a
contribuire alla sua procreazione, sembra sicuro che provenisse da
una famiglia di musicisti, impiegati presso l’abbazia di Westminster
come violinisti del re. Della sua infanzia si sa poco, ma poi lo
troviamo intorno ai dieci anni impiegato come organista presso
l’abbazia, e poi su, su, sempre più vicino al potere. È morto giovane,
Purcell: nel 1695, a trentasei anni. Ma ha fa o in tempo a ricoprire
l’incarico di compositore di Corte per conto di ben tre monarchi:
Carlo II, il fratello Giacomo II e Guglielmo III d’Orange, protestante
olandese, che aveva sposato la figlia di Giacomo, Maria II, sua prima
cugina (non so se avete capito che il deposto re era
contemporaneamente zio dello sposo e padre della sposa!).
Didone ed Enea ha una storia non meno complicata. Si pensa sia
andata in scena nel 1689 in un collegio di giovani fanciulle avviate
alle arti, a Chelsea, ma c’è chi sostiene che sia stata composta ben
prima. Non esiste la partitura originale di Purcell, ma solo il libre o
scri o da un professionista del tempo, un certo Nahum Tate. La
musica, nella sua gran parte, è stata ricostruita su una versione
posteriore, conosciuta come «manoscri o di Tenbury», della metà
del Se ecento. Questo significa che la musica che è passata alla storia
come il Didone ed Enea potrebbe non essere esa amente l’opera che
Purcell ha scri o. Tanto è vero che ancora oggi le sue esecuzioni sono
fru o di ricostruzioni ogni volta diverse, lasciate al gusto del
dire ore o del musicista di turno che, per riempire i vuoti, ha
pescato da altre opere dell’autore o ha inventato di sana pianta. Ciò
significa che Purcell non ha mai ascoltato la sua opera nella versione
che noi conosciamo e che è stata eseguita per tre secoli e ro i. Alla
faccia dei filologi che in questo campo si sfidano per decenni su
come debbano essere eseguiti Bach e Vivaldi, con quale intonazione,
con quale accordatura, e nel caso si decida di improvvisare, con
quale stile si faceva all’epoca...
C’è qualcosa di sorprendente in questa storia. Perché quando
ascoltiamo l’addio alla vita di Didone abbiamo l’impressione che non
appartenga a nessuna epoca, che sia una musica senza tempo. Scri a
da tu i quelli che la interpretano, più che da un solo autore.
«Ricordami, ma dimentica la mia sorte» implora la regina. E sembra
che a dirlo sia Henry Purcell.
8
La figlia

Immaginate un bell’ensemble di musica barocca. I componenti del


quarte o impugnano strumenti del Seicento: un liuto, un violino,
una tiorba e un bel clavicembalo dell’epoca di Purcell. La loro
musica è lontana da quella che ascoltiamo abitualmente e non solo
per ritmo, armonia e melodia. Il fa o è che utilizzano un’accordatura
diversa da quella cui siamo abituati, un’accordatura più bassa.
Oggi una convenzione vuole che il La sia accordato a 442 her ,
vale a dire che, quando lo si suona, vengono emesse 442 onde al
secondo. Per misurare questa frequenza in genere si usa quella
specie di forche a di metallo chiamata diapason, il quale eme e una
vibrazione che i fisici giudicano «pura» e dunque ada a a fare da
ago della bilancia anche per accordare le altre note.
I pianoforti sono tu i accordati a una frequenza compresa tra i
440 e i 442 her . Ma non è sempre stato così. In passato gli strumenti
erano accordati più bassi. Anzi, fino a un certo momento, l’epoca
barocca appunto, tra Sei e Se ecento, ognuno faceva un po’ come gli
pareva. Poi si è cominciato a imporre un’accordatura standard, che
però nel tempo è andata via via crescendo. C’è chi dice che una delle
ragioni di questo progressivo innalzamento sia stata l’irrompere
sulla scena degli o oni e la loro preponderanza nelle bande militari
russe e austriache, che in quel periodo facevano scuola. Richard
Wagner usava il La a 440, conformandosi alle indicazioni emerse nel
1815 dal Congresso di Vienna; a occuparsi della questione pare fosse
stato lo zar Alessandro I in persona, spalleggiato dalle famiglie reali
europee e dalla Chiesa, che forse propendeva per un’accordatura alta
in modo da avvicinare la musica a Dio (il quale, come molti di voi
sapranno, è collocato appunto nell’alto dei cieli).
Visto l’andazzo, un bel momento Giuseppe Verdi, e con lui molti
altri compositori, dissero basta. Se si sale troppo con l’accordatura, i
cantanti avranno i loro bei guai a star dietro all’orchestra nei
passaggi più acuti. Questa la lamentela verdiana.
Scienziati e musicologi si riunirono varie volte per decretare
l’innalzamento o l’abbassamento della frequenza del La: a un certo
punto la ba aglia di Verdi sembrò vinta e si tornò a 432 her . I
francesi stavano un pochino più alti, a 435, finché nel 1939
un’ulteriore conferenza a Londra portò il La a 440 her . È
abbastanza curioso che alla vigilia della Seconda guerra mondiale,
con tu i i problemi che c’erano, qualcuno si preoccupasse di
decidere su un argomento del genere.

Una cosa bisogna dirla: tra il La a 442 e quello a 432 il nostro


orecchio non coglie grandi differenze. Bisogna avere proprio un
udito fine per accorgersene. Allargando di più lo spe ro, invece,
riusciamo a percepire il cambiamento di frequenza. Ma se l’orecchio
non avverte niente di diverso, si può dire la stessa cosa del nostro
corpo?
Alcuni scienziati del Se ecento sostenevano che la frequenza
vicino a 432 fosse più armonica per il nostro organismo, sopra u o
perché non turbava la «coclea», cioè una piccolissima conchiglia che
riposa nella nostra testa, immersa in un liquido, e che, de o in
maniera un po’ approssimativa, ha il compito di recepire il suono e
trasme erlo al cervello. Fuori da lì, la voce di Sarah Vaughan
rimarrebbe una semplice onda, una spinta invisibile che si propaga
nell’aria; quando entra e passa nella coclea, invece, il nostro cervello
«capisce» che è la voce di Sarah.
Si pensa che l’accordatura bassa, che si riferisce a un Do a 256
her e a un conseguente La a 432, faccia bene alla conchiglia. Se è
più alta, no. La turba.
È vero o no? Io una idea ce l’ho.
Penserete che l’argomento sia di grande a ualità presso i
musicisti, che si diba a e ci si accapigli. No, no, fermi tu i:
raramente i musicisti si occupano di questioni esterne al loro campo,
e quando lo fanno si tra a di argomenti quali ufficio stampa,
q g q p
immagine, promozione. La maggior parte non si preoccupa più di
tanto di suono e di acustica. Così abbiamo lasciato un tema
fondamentale nelle mani dello zar. Ma la questione è di primaria
importanza. Se l’accordatura cosidde a «aurea», quella a 432 her ,
davvero fa risuonare le corde più belle che abbiamo dentro di noi,
allora questo continuo aumento del La ci sta destabilizzando e
indebolendo.

A Londra, tempo fa, mentre osservavo la vetrina di un negozie o di


Soho, lo sguardo mi è caduto su un disco intitolato «Cochlea». Sono
entrato e l’ho comprato.
Era una copia di una incisione rarissima di Belinda, misteriosa
pianista figlia di un fisico. Suo padre, Jack Fate, prima di diventare
un autore di bestseller e una star televisiva di trasmissioni alla Piero
Angela, ha insegnato a Oxford e al MIT di Boston. Sembra un tipo
molto sveglio, tu avia non capisce quello che sua figlia insegue.
Belinda suona, da sempre, con un pianoforte accordato a 432
her . Suona musica sua. Da sola. Oppure con dei musicisti che
usano strumenti accordati anch’essi a 432 her . Utilizzano soltanto
la ba eria, il violoncello e la marimba, una specie di xilofono ma
fa o di legno. Belinda è collocabile, nel mondo dei compositori
contemporanei, tra gente come Yann Tiersen, Steve Reich e Philip
Glass.
Ma la sua ricerca riguarda argomenti che loro non hanno toccato.
La scuola minimalista non le interessa, così come il cinema. Belinda
vuole che la musica basti a se stessa. Le hanno chiesto più volte di
scrivere una colonna sonora, ma ha sempre de o di no. Pare ne
abbia composta una so o falso nome, ma non sappiamo di quale
film si tra i.
Il suo tocco sul pianoforte è come un bel volto senza trucco.
Ricorda molto lontanamente Keith Jarre quando interpreta gli inni
di Gurdjieff, lo studioso e mistico armeno che sposò la musica con la
filosofia e la spiritualità. O certe vecchie incisioni mozartiane di
Clara Haskil. Non bisogna aspe arsi lo squillo. Al pianoforte
Belinda chiede qualcos’altro.
L’anfiteatro di tufo vicino a Pienza, dove talvolta si esibisce, è il
luogo in cui la sua idea di suono si trasme e meglio, ovviamente
senza amplificazione. Mi hanno de o che assistere a un suo concerto
significa vivere un’esperienza emotivamente rigenerante, vuol dire
entrare in comunicazione con il resto del pubblico su piani
radicalmente diversi da quelli cui siamo abituati.
Belinda è snobbata dagli adde i ai lavori. È snobbata perché la
sua musica non cerca la bellezza in senso estetico (nonostante capiti
che la trovi, eccome).
Il suo è un pubblico curioso, e in parte è anche il pubblico dello
yoga e della meditazione trascendentale. Molti di quelli che la
seguono sono gli stessi che vanno agli incontri con Amma, la donna
indiana che nella sua vita ha abbracciato più di trenta milioni di
persone.
Mi piacerebbe però che la sua esperienza si facesse più rilevante
anche all’interno dell’alveo della musica; può generare cortocircuiti
importanti. Ma i musicisti perlopiù non sanno nulla di Belinda. A
seguirla e a parlare di lei sono altri: gli scienziati, alcuni fisici eretici e
una parte minoritaria ma in crescita del popolo di Internet che legge
siti di controinformazione, che segue quei personaggi che si
smarcano dal politically correct e pure dal politically uncorrect. Un
popolo che sceglie di scartare le divisioni che fanno vendere così
bene i giornali, e che creano i nostri pregiudizi (destra e sinistra,
uomini contro donne, comunisti contro fascisti, cristiani contro
musulmani...). Un popolo che si è accorto che da molti, troppi anni
viviamo divisi, costre i a farci la guerra l’un l’altro senza conoscerne
i veri motivi, mai, neppure una volta.

Naturalmente le storie sull’eccentricità di Belinda si sprecano: non si


sa dove viva (in Maremma, forse. Che io sappia solo un giornalista è
riuscito a scovarla), ma è certo che abbia una azienda di agricoltura
biologica alla quale dedica più tempo che alla musica (non credo, a
giudicare da come suona). La storia più bella, però, riguarda la sua
adde a stampa, Serenella Fortini, che è un cane da caccia. I
giornalisti la devono avvicinare dopo i concerti, lei li annusa e
decide se concedere l’intervista.
Appena cercano di incasellarla, come una filosofa alla Gurdjieff,
appunto, o una santona uscita da un libro di Carlos Castaneda, o
una compositrice che indica la nuova via della musica – alla
Schönberg –, lei si tira fuori. Quando sente le parole «capostipite» o
«genere» schizza in un altro angolo. Scappa.
In «Cochlea» le composizioni sono numerate: 1, 2, 3, 5, 8.
Mancano alcuni numeri, e nessuno ha ancora capito perché. Io ci
vedo dell’ironia, un gusto della manipolazione.
Nel disco successivo, «Eternal», invece cambia tu o. Qui Belinda
gioca con le canzoni e fa anche delle cover. Suona Try (Just a Li le Bit
Harder) di Janis Joplin, e con il suono del pianoforte riesce a
riprodurre la potenza e la rassegnazione di Billie Holiday e l’energia
erotica di Elis Regina. Ma fa anche qualcos’altro, e non si tra a di
suono ma di stru ura: a un certo punto disintegra armonicamente il
pezzo ed estrae dalle sue pieghe il lamento di Didone di Henry
Purcell.
Da Janis Joplin, una fantastica cantante texana che muore di droga
a soli ventise e anni, lei giunge a un conce o universale: la
principessa abbandonata. Un prodigio di impronta simile avviene
quando Belinda affronta Strange Fruit di Billie Holiday: capovolge la
melodia, si lancia in un ostinato accordo che ripete al piano, e da un
canto che evoca il profondo Sud americano e gli anni della schiavitù
tira fuori il suono degli uccelli e li inserisce nella melodia di San
Francesco di Paola che cammina sulle acque di Franz Liszt.
Che intuizione!
In chiusura pare giusto riportare integralmente l’unica intervista
mai rilasciata da Belinda.
Non riporteremo il nome del giornalista né la testata che ha
pubblicato l’intervista. Diciamo solo che il titolo, lo stile e il livello
delle domande poste lasciano intuire facilmente di quale giornale si
tra i, ahinoi.

BELINDA
La mia musica?
Il segreto è in una treccia di Britney Spears
Le mani. Osservo le mani di questa pianista e mi chiedo se non
possano avere un altro significato che non sia quello che è loro
proprio; qualcosa che riguarda le idee più che la forza.
Per arrivare fin quassù, dove incontro Belinda, si devono
prendere due treni e poi un autobus che, faticosamente, risale curve
fiancheggiate da cipressi di mole carducciana. La fermata è davanti a
una vecchia pane eria, che però di domenica è chiusa. Il resto del
tragi o è venti minuti di camminata tra ulivi che in questa stagione
hanno un aspe o vagamente lunare. Mi capita di pensare a quanto
assomiglino al suo volto, fin quando gli occhi color malva non lo
illuminano. Allora tu o cambia. «Poteva venire in macchina» mi
rimprovera, quando le faccio notare che non è facile raggiungerla nel
suo eremo toscano. La informo che non guido e le chiedo se tu o ciò
non significhi volontà di isolarsi.
«Mi sembra ovvio.»

Lei guida?
Sì, ho una jeep nera. Mi piace scavalcare i fossi.

Prima di cominciare vorrei farle una domanda che le potrà sembrare


irrituale.
Prego.

Perché il suo ufficio stampa è un cane? Mi pare superfluo dire che in tanti
anni di professione è la prima volta che mi capita.
Ha avuto qualche problema con Serenella?

No, però è un cane.


Serenella Fortini lavora con me da tanti anni. Nessuno è meglio di
lei nel suo lavoro.

(Qui cala un a imo di silenzio.)

Vive sola?
Sì.

Ama la solitudine.
Non in modo illogico.

È stata una bambina solitaria?


Direi di no. Casa nostra era un porto di mare.
Lei è figlia di Jack Fate, un fisico importante, un uomo celebre.
Sì, ma ho anche altri parenti, glielo assicuro.

Intendevo dire che la sua non è una famiglia qualunque. Mi colpisce il fa o


che nei suoi album si presenti semplicemente come Belinda, senza il
cognome. Come mai?
Crescere a Londra chiamandosi Fate non è come essere una Belinda
qualsiasi. Non ho simpatia per i condizionamenti, di qualunque
natura. Normalmente si manifestano so o forma di energie negative
e ti portano su una strada che è l’opposto della tua. E questo quando
va bene.

Suo padre che uomo è?


È una persona estremamente simpatica, molto brillante. Ogni tanto
ha un temperamento persino pedante, ma sa riservare al pubblico i
suoi lati migliori, che d’altra parte sono tanti.

La musica ha fa o parte della sua infanzia?


Mio nonno, il papà di mia mamma, possedeva una discreta voce da
tenore, ma a un certo punto ha voltato le spalle al teatro per darsi al
commercio di granaglie. Mia madre ha ereditato le sue passioni e
spesso si restava sole, di sera, ad ascoltare la Norma di Bellini.
Guardavamo la trasmissione di papà sulla BBC con il volume
abbassato. La mamma diceva che era l’unico modo per sopportarlo.

Ho le o che suo padre non condivide le sue ricerche nel campo della fisica
acustica. Mi perme e di leggerle lo stralcio di un’intervista? (Belinda
annuisce.) «Mia figlia avrebbe potuto essere la più grande concertista del
mondo, invece è diventata un freak.» Non è il solo a pensarla così. Il
«Times» ha scri o che lei potrebbe essere un’altra Hélène Grimaud, se solo
si dedicasse a un certo repertorio.
Opinione del «Times», che certamente mi lusinga. La Grimaud è
meravigliosa. Ma non sono interessata a quel tipo di vita.

La musica viene dopo la vita?


La musica e la vita sono la stessa cosa. Scelta l’una, hai anche l’altra.
La musica non si fa con i «se», la musica è.

E la sua che musica è?


Se ha incontrato Serenella significa che è stato a un mio concerto, e
dunque non c’è bisogno che le risponda.
Qualcuno la definisce new age.
Perché no? Ma si tra a di una etiche a, e come tale non significa
nulla.

Inutile, deduco, parlare di generi musicali con lei.


Se vuole possiamo farlo. Ma non lo trova noioso? Lo fanno tu i, da
più di cento anni.

Da così poco tempo?


Certo. È un’invenzione dell’industria culturale. Le faccio un
esempio: «Rock and roll» è un’espressione inventata da un DJ e
subito ado ata dall’industria discografica. In questo modo hanno
inventato un modello di consumatore, il Giovane, che prima non
esisteva. E che improvvisamente, dagli anni Cinquanta in poi, è stato
bersagliato di prodo i creati apposta per lui. Non solo rock and roll,
dunque, ma Coca Cola, blue jeans, chewing-gum. Prima del rock
and roll il mondo dei Giovani, come entità socioeconomica, proprio
non esisteva.

Qualcuno ha scri o che il suo pubblico non è fa o di ascoltatori ma di


adepti, di adoratori. Cosa risponde?
E chi invece va a un concerto dove si eseguono le Variazioni Goldberg
non è anch’egli un adoratore?

Perché si esibisce soltanto in un unico luogo, all’aperto?


Per via del silenzio e dell’acustica naturale di quel posto. È un
anfiteatro che risale al II secolo avanti Cristo. Ha una sua energia.

Quando parla di energia a cosa si riferisce?


Vibrazioni.

Non capisco.
Le capita mai di essere di ca ivo umore senza motivo?

È evidente.
Magari in un luogo bellissimo, dopo una no e trascorsa in un
grazioso albergo dove voleva recarsi da tempo con la persona a cui
tiene?

È successo, sì.
Si è mai chiesto perché accade?
Me lo dica lei.
Per via delle vibrazioni ricevute dal luogo durante la no e. Non
erano buone.

Intravedo dell’eccessivo razionalismo in questa sua visione. Riduce tu o,


mi scusi, a una questione di onde ele romagnetiche?
Al contrario. So raggo al cervello il suo strapotere. Siamo abituati
ad affidare alla mente tu e le ba aglie del regno emotivo, mentre
uguale influenza sulla nostra vita ce l’ha il corpo. Va ascoltato.

Per questo i suoi concerti avvengono a volume così basso, per costringere il
pubblico ad ascoltare?
Quello che lei giudica «basso» è piu osto il volume naturale degli
strumenti. Al quale non siamo più abituati. Gli altoparlanti, le cuffie
sulle orecchie, per non parlare dell’inquinamento acustico, ci hanno
allontanato dal suono vero della musica. Come il cibo troppo
condito ci ha allontanato dal sapore della patata. Noi viviamo in
un’epoca dove tu o è forzato, spinto all’eccesso. Ma il corpo non
ascolta con le orecchie. Per questo motivo anche la musica bella può
farci del male, perché accordata su frequenze che ci fanno male.
Bella quella incisione di Maria Callas, piace alla mia testa, ma al mio
corpo non è de o che piaccia.

Sta sostenendo che la Callas potrebbe farci male?


Può accadere. Pensi a quelli che non vanno d’accordo con la propria
madre. O che sono sviliti dalla donna che amano... Non è la stessa
cosa? Esiste anche il caso contrario: ci può essere della musica
«bru a» che fa bene: altrimenti non si spiegherebbe il successo di
certe cose insulse. Non c’è solo la testa, c’è anche il corpo.

Ma qual è in definitiva il motivo per cui accorda il suo pianoforte come si


usava fare trecento anni fa, con un La a 432 her ?
Usare frequenze che diano benessere agli esseri umani può sembrare
un motivo futile, dal punto di vista di chi li odia. A me gli esseri
umani stanno ancora simpatici.

Sta promuovendo una piccola rivoluzione copernicana? Dobbiamo tu i


tornare a 432 her ?
Non è così semplice risponderle. Non è una questione meramente
acustica. Bisogna prima trovare una vera sintonia.
Esistono false sintonie?
È logico.

Ancora una volta non capisco.


Conosce la barzelle a del cacciatore e del leone?

Non mi pare.
Gliela racconto. Un cacciatore sta per sparare a un leone ma si
ritrova con il fucile scarico. Allora si inginocchia a terra: «Signore, ti
prego, ispira in questo leone dei sentimenti cristiani!». Al che, d’un
tra o, anche il leone si blocca e unisce le zampe: «Signore, per
favore, benedici il cibo che sto per prendere».

(I suoi occhi celesti sorridono. Segue un altro breve silenzio.)


In altre parole?
Non basta tornare tu i a 432 her . Bisogna tornare a raccontarsi. A
me piace farlo in questo modo, accordando i miei strumenti come
faceva Händel. So che le loro vibrazioni mi fanno bene. E a quanto
pare, fanno bene anche al mio pubblico.

Cosa intende quando dice «raccontarsi»?


Billie Holiday, e Lester Young che l’accompagnava, non si sono posti
il mio stesso dilemma a proposito della frequenza dell’accordatura,
ma in ogni nota di Billie c’è tu a la sua storia, tu a se stessa. Voglio
dire che lei ha deciso di raccontarsi. La stessa cosa hanno fa o Elis
Regina e Janis Joplin.

Sono tu e artiste morte piu osto giovani. Mi risulta che una decina di
anni fa, verso i trent’anni, anche lei abbia a raversato una crisi profonda. È
così?
Era una fase di dubbi. Pensavo di aver creato un sistema
autosufficiente, ero molto concentrata sul problema dell’accordatura
e stavo rischiando di trascurare altri aspe i.

Per esempio, l’essere considerata una sorta di guaritrice?


Che sciocchezza, mi scusi.

Non negherà che ai suoi concerti vengono anche malati terminali.


Scomme o quel che vuole che ce ne sono anche nella platea degli
U2 . In quel caso però tornano a casa con dei problemi aggiuntivi
all’udito.
Torniamo alla sua crisi...
Si è risolta quando ho capito che anch’io, raccontandomi, dicevo
qualcosa di universale. D’altra parte in ogni più piccola cosa è
compreso il tu o.

Cos’ha imparato da quel periodo di riflessione?


Ho capito che sarebbe bello che le mie mani avessero pari
importanza. Per dirla col professor Corrado Malanga, la mano
sinistra, essendo in relazione con l’emisfero destro del cervello, è la
femminilità, la «parte animica», ha lo sguardo al passato. La mano
destra, legata all’emisfero sinistro, è l’elemento maschile, teso verso
il futuro. Si riunissero, una buona volta.

Ritornando all’accordatura: ricordo di aver visto circolare su Internet


speculazioni che a ribuivano la decisione di alzare l’accordatura a 440 her
addiri ura al ministro della Propaganda nazista Goebbels prima della
Seconda guerra mondiale. Lei ci crede?
Guardi, uno come Goebbels sarebbe stato benissimo in grado di
occuparsi di questo problema. Di sicuro questo argomento è stato
discusso in sedi che non erano propriamente musicali, e la cosa a me
non pare né casuale né innocua.

Mi chiedo che ne direbbe suo padre.


Mio padre è meno blasé di quanto si pensi. A ogni modo la risposta
non ce la danno i fisici, bensì la natura. La sequenza di Fibonacci è
prima nelle foglie, nel tronco di un albero, nella chiocciola, che nella
formula matematica o negli occhi della Gioconda.

La natura prima di tu o, quindi?


Certo. In una foglia vedo tu o l’universo. È come quando, davanti al
mare, segui il volo raso di un albatro e vivi un momento epifanico di
emozione che è il sentimento del tu o. La stessa cosa fa la musica.

In che senso?
Unendoci all’anima di Charlie Parker, un tizio morto da
cinquant’anni, che risuona da un microsolco. Le pare poco? Quando
ascolta la Passione secondo Ma eo di Bach non si sente trasportato
dentro una ca edrale?

Il suo metodo invece qual è?


Cercare la frequenza ideale che possa risuonare anche con il nostro
pianeta. La dobbiamo cercare, possiamo trovare quella giusta. Più
probabilmente l’avevamo già trovata e poi l’abbiamo persa. Non si
dimentichi che il mondo intero prima di tu o è una vibrazione, cioè
un suono. Per secoli abbiamo avuto un buon rapporto con la natura
e adesso lo abbiamo smarrito. L’uomo si nutriva con quello che la
natura offriva, non asfaltava le strade, non avvelenava la terra e
l’acqua con prodo i chimici, non tagliava gli alberi per far spazio ai
pascoli e non ammazzava più animali di quelli che gli servivano per
mangiare; mica ci faceva le borse e! La natura non era vista come
una risorsa da sfru are economicamente, a nostra disposizione.
Anzi, casomai l’uomo si sentiva in debito.

Nonostante ciò lei gira con una jeep, che non mi pare poco inquinante.
Non sia cinico, suvvia. Ascolti la voce di Louis Armstrong e capirà
cosa intendo.

Cosa le piace della voce di Armstrong?


A me interessano le voci di quelli che si me ono in gioco, come Elis
Regina, Janis Joplin, Billie Holiday e, appunto, Satchmo. Non mi
interessano quelli che si nascondono dietro l’ugola.

E cosa ne pensa di Mina e Ella Fi gerald?


Conosce un cantante degli anni Sessanta chiamato Nick Drake?
Anche lui mi piace. Ha quella cosa che invece non ha Paul
McCartney.

Amy Winehouse?
Non lo so, non ho capito quanto c’era di invenzione, parlo della
voce, non del personaggio. Non so decidere su di lei. Mi a rae il
fa o che dopo un concerto fosse capace di prendere l’aereo e volare
da Londra a New York per fare baldoria. Io non sarei in grado di
farlo.

Italiani nessuno?
C’è qualche problema. Mi pare che voi non abbiate, come i
portoghesi, un’Amália Rodrigues. O ciò che ha rappresentato
Carmen Miranda nel Brasile degli anni Trenta. Qualcuno cioè che
nella propria voce, in ogni sospiro, in ogni sillaba, racconti la vostra
storia. Quello che per gli egiziani è stata Umm Kulthum.
Non la conosco.
Legga Ti ho amata per la tua voce, un bellissimo romanzo di Sélim
Nassib. È la sua storia.

Cosa sta leggendo in questo momento?


Suoni esseni di Anne Givaudan.

Non conosco neppure lei. Di cosa parla?


Del potere di guarigione dei suoni.

Cambiamo discorso. Come mai non perme e a Internet di diffondere la sua


musica? Non ho trovato video dei suoi pezzi su YouTube. Come fa?
Non faccio nulla. Per qualche ragione spariscono.

I suoi dischi sono esauriti e non vengono ristampati. Non le sembra un


a eggiamento poco generoso nei confronti del pubblico?
Desidero che la gente venga ad ascoltarmi dal vivo. Lo so, non è
sempre possibile né facile. Ma è l’unico tipo di comunicazione che
cerco.

Quindi i media non le interessano... immagino che lei non abbia la TV .


Non sbaglia... La TV , come tu i gli ele rodomestici, andrebbe usata
in maniera intelligente. Ma è molto difficile. Appena ti adagi e la
guardi passivamente, la TV si me e a svolgere l’a ività per la quale è
nata: quella di arma di distrazione di massa.

(Il cane ha emesso un piccolo ringhio.)

Significa che il nostro tempo è scaduto?


Temo di sì. Serenella è implacabile.

Che razza è?
Un bracco italiano, ma l’ho trovata per strada, a Londra. Un
tremendo giorno di pioggia.

Quando è accaduto?
Parecchi anni fa, più di tredici.

Che persona è oggi Belinda rispe o ad allora?


Immagino che lei sappia chi era Joseph Fourier, il matematico
francese vissuto a cavallo tra Se e e O ocento. Fourier scoprì che un
suono è fa o di tanti altri suoni, come le trecce di Britney Spears
sono un ammasso, armonico, di tanti capelli so ili. Quel suono è,
nello stesso tempo, uno e molti. Penso che si viva per scoprire gli
armonici che si nascondono dentro di noi. Anche se la gente, spesso,
vede solo una treccia.

Un’ultima domanda, se posso.


Prego.

Tredici anni non sono pochi per un cane. Dopo Serenella, come pensa di
fare per selezionare le interviste?
Sto pensando a un coniglio testa di leone. In fa oria ne ho alcuni con
un olfa o imponente.
9
Il karma

Nel romanzo Natura morta con picchio di Tom Robbins c’è un


personaggio che divide il genere umano in qua ro grandi famiglie,
pienamente rappresentate dai Beatles. C’è il rivoluzionario (John
Lennon), il bravo ragazzo (Paul McCartney), la persona in cerca di
spiritualità (George Harrison) e infine quello che passa di lì per caso,
il tipo en passant (Ringo Starr).
Recentemente mi è capitato di assistere a un concerto di Paul ad
Amsterdam in cui il «bravo ragazzo» dei Beatles ha riproposto gli
stessi arrangiamenti di cinquant’anni fa. Ha chiesto a un gruppo di
musicisti che era con lui in tour di eseguire le canzoni così come
erano state incise. Il ba erista era più bravo di Ringo Starr, ma non
era la stessa cosa. Ringo infa i era venti volte più stimolante, dal
momento che quello che suonava l’aveva inventato lui. Non erano
performance «belle e pulite», ba eristicamente parlando, ma erano
perfe e in quel caso – anzi, come si diceva un tempo, a e alla
bisogna. Ascoltate Here Comes the Sun. George Harrison aveva scri o
da solo questo pezzo (che poi è finito nel disco «Abbey Road»)
giocando con la chitarra a casa di Eric Clapton. E ne è uscito il tipico
pezzo beatlesiano un po’ «storto», a tra i innaturale, e con una vaga
sonorità indiana sullo sfondo (il periodo mistico-indiano di Harrison
è stato un momento splendido della storia del pop). Ringo aveva
faticato un po’ a ada arsi a quei suoni orientaleggianti – come ha
dichiarato lui stesso –, ma proprio per questo le canzoni avevano
qualcosa di speciale.
L’impressione che si ricava dal concerto di Paul insieme ai suoi
bravi turnisti è che, se avesse potuto, il nostro sarebbe salito sul
palco con i Beatles veri, proprio gli originali.
Prendiamo per esempio l’assolo di chitarra di Something, che tra
l’altro, suonato in questi palazze i dello sport dove non si sente
nulla, non sta molto in piedi. Non appena l’ho ascoltato mi sono
chiesto: ma Paul non ha voglia di fare qualcosa di diverso?.
Devo amme ere che la risposta è evidentemente no. Pop a tu i i
costi. Dunque decide di rimanere uguale a se stesso per poter essere
riconoscibile al primo colpo.
Le cose più belle del concerto, anche perché inaspe ate, sono state
Here Today, una canzone stupenda dedicata a John Lennon, voce e
chitarra, e un omaggio a George: la prima parte di Something per solo
ukulele, magica.
Mi sono chiesto: se John Lennon avesse suonato dal vivo nel 2015,
ad Amsterdam, che scale a avrebbe messo in piedi?
Mi piace immaginarlo slegato dai «soliti successi». Anzi, forse
Lennon non starebbe più cantando... sarebbe un a ivista o un
coltivatore biologico. Molti anni fa aveva dichiarato che a
sessant’anni si vedeva come autore di libri per bambini. E George
Harrison? Sarebbe in India, o più verosimilmente farebbe il
produ ore cinematografico.
Tu o ciò mi ha spinto a pensare al peso, al grande peso di questo
verbo che dura da cinquant’anni, il Verbo beatlesiano, l’eredità di
uno dei gruppi più famosi al mondo. Un peso del genere lo può
sopportare soltanto uno come Paul, dotato della spregiudicatezza di
riproporre le trovate dei Beatles tali e quali a come le ricordiamo. Per
lui è come se il gruppo non si fosse mai sciolto.
Gli altri sono morti, a parte Ringo, che però si è eclissato. L’eredità
è tu a in mano a Paul. Riusciamo a immaginare un anziano John
Lennon intervistato da David Le erman? Io sinceramente no.
Apparentemente entrambi parlerebbero una lingua comune che noi
per comodità chiamiamo inglese, ma si tra erebbe di due mondi
inconciliabili.
La figura di John Lennon sarebbe inappropriata ai giorni nostri.
L’eroe, quando non muore, rompe le scatole. Malcolm X, Gandhi,
Che Guevara... immaginateli vivi... purtroppo nel mondo di oggi
sarebbero la parodia di loro stessi. Nel loro percorso vediamo
evidente un karma, un ruolo che si sono scelti o che il destino gli ha
a ribuito, come ha capito anche Tom Robbins.
Bob Dylan era un mito ma adesso, che ha una certa età, la sua
aura si è decisamente affievolita. Ce lo ricordiamo Fidel Castro
quando sbarcò a Cuba? No, eravamo piccoli o non eravamo ancora
nati... bene, in ogni caso ora, anzi, da molti anni, è una statua con
indosso la tuta dell’Adidas. Crollato, no?
I monumenti, una volta ere i, non si sviluppano più, né in
altezza, né in larghezza. Possono solo crollare.
Paul ha il karma di quello che sopravvive, John di quello che
muore. E non è de o che sopravvivere sia più facile che morire.
Sopravvivere è un karma importante. È un karma impegnativo.
Bisogna aver coraggio per sceglierselo.

Quello che conta dei Beatles, comunque, è la loro musica, e in questo


ambito i qua ro ragazzi di Liverpool, messi insieme, hanno fa o
qualcosa di unico e irripetibile.
Lo si sente bene ovunque, ma in particolare in «Revolver», del
1966, e in «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», del 1967. In
questi due dischi ci sono una qualità e una tavolozza di colori
talmente varia che oggi non sarebbe più possibile produrli. Un
discografico li bloccherebbe subito. Semplicemente non riuscirebbe
ad avvertire, nella loro musica, una direzione precisa. Cosa state
facendo? Che genere è? Come lo vendiamo? E questa canzone cosa
c’entra con la precedente? Non capisco!
Eleanor Rigby, I Want to Tell You e Tomorrow Never Knows, canzoni
celebri di «Revolver», sono pezzi diversissimi l’uno dall’altro. E in
«Sgt. Pepper’s» c’è un oceano tra il brano che dà il titolo al disco,
firmato da Paul e John – una specie di scherzo, di parodia, dove
McCartney introduce i musicisti cantando, come si tra asse dello
spe acolo in una taverna –, e Within You Without You, scri o da
Harrison dopo un esercizio di meditazione, registrato da solo con
violinisti e musicisti indiani, con il sitar e le tablas in primissimo
piano.
I Beatles sono un miracolo di libertà e anche di comprensione
reciproca, di fiducia. Il fa o straordinario è che, sebbene Within You
p
Without You sia una canzone così atipica, e sebbene a tra i somigli a
un pezzo pop di Bombay, nello stesso tempo risulta totalmente
beatlesiana. Come si spiega un miracolo così?
Probabilmente ha ragione ancora Tom Robbins. Forse il segreto è
nei qua ro tipi. Che poi mica devono essere separati e distinguibili
per forza.
Pensiamoci bene: è ancora meglio quando il rivoluzionario, il
bravo ragazzo, lo spirituale e quello che passa di lì stanno tu i
dentro la stessa persona.
Questo sì che è un bel karma. Proviamoci.
10
L’alchimista

Perché, a trentacinque anni dalla sua morte, si ascolta ancora Bill


Evans? Nel jazz, come in le eratura, c’è chi sopravvive all’oblio e chi
invece sparisce (perché un genio come Italo Calvino resta e un altro
genio come Luigi Malerba nessuno se lo fila più?).
A rifle erci, ci sono diverse cose che sorprendono nella figura di
Bill Evans. Non è stato propriamente un jazzista «facile» – quanto,
per esempio, lo è stato Louis Armstrong, che piace anche ai bambini
di tre anni –, eppure ha raggiunto una popolarità non comune,
entrando persino nel testo di una canzone di Fabio Concato.
Ricordate la bellissima Gigi, dedicata al padre, dove lo definiva un
fenomeno?
Quel che è certo è che tu i i pianisti delle ultime due o tre
generazioni hanno trovato la propria strada partendo da lui.
L’influenza di Bill Evans si sente dappertu o: in Herbie Hancock, in
Chick Corea, in Enrico Pieranunzi, in Michel Petrucciani, in Keith
Jarre ...

Nella musica c’è chi ha inventato nuovi linguaggi, e sicuramente Bill


Evans è uno di questi.
In lui la novità è stre amente tecnica, non estetica. In generale,
per tu a la vita – e non è stata lunga, essendo morto a cinquantun
anni – Bill Evans si è seduto al pianoforte senza spiccicare una parola
e ha curvato la testa sulla tastiera, come stesse comunicando con se
stesso (e «Conversations with Myself» è il titolo di un suo disco
fondamentale). Raramente ha chiarito il proprio proge o estetico a
parole.
Era molto alto, tipo un metro e novanta. Uno di quegli americani
eleganti e dinoccolati, giacca di tweed con le toppe sui gomiti, che lo
g g pp g
faceva sembrare più un professore universitario che un pianista jazz.
Nel jazz, anzi, pareva un po’ un extraterrestre, almeno all’inizio,
perché spesso era l’unico bianco in session composte completamente
di neri: come quella che nel 1959 Miles Davis organizzò per
registrare «Kind of Blue». In sala d’incisione c’erano dei mostri sacri,
idoli osannati dalla comunità afroamericana, come John Coltrane,
Jimmy Cobb, Paul Chambers, «Cannonball» Adderley, e
improvvisamente spunta fuori questo ragazzo emaciato con gli
occhiali da nerd, il quale però era l’asso nella manica di Miles.
Risultato? «Kind of Blue» cambiò la storia del jazz.

Evans aveva un background «colto» – conosceva Rachmaninov,


Ravel, Debussy, e per il suo «jazz modale» Davis aveva bisogno di
quelle fonti, ma tramutate in un nuovo linguaggio. Ricordate i modi
del canto gregoriano di cui abbiamo parlato prima? Ecco, Miles
voleva improvvisare su scale fa e di «modi». Ascoltate l’assolo di
Miles su So What: improvvisa utilizzando le se e note del «modo
dorico» di Re.
Questa era già la maniera di ragionare di Bill Evans. Quando si
dice che due si incontrano al momento giusto!
Bill Evans ha inventato un modo di bu ar giù gli accordi tu o
suo: invece di fare accordi pieni (cioè minimo di tre note), spesso
produceva dei bicordi, cioè accordi di due note. Li suonava con la
mano sinistra e li usava ritmicamente, in modo da lasciare la destra
libera di fare un assolo, di «cantare». Belinda direbbe che in questo
modo Evans teneva ben separati il lato maschile e quello femminile.
Evans faceva il contrario del tipico musicista jazz degli anni
Trenta e Quaranta, che suonava a tu a tastiera, alla Earl Hines.
Anche quando Bill cercava un accordo molto denso, pieno di note,
la differenza, rispe o a Earl Hines, è che quelle note erano tu e
vicine fra loro.
Intendiamoci: anche Bud Powell e Thelonious Monk, due tra i più
grandi pianisti jazz, magari suonavano due note aspre, spigolose,
essenziali, solo per lasciar intuire di quale accordo si tra asse. Però
Bill Evans riempiva lo spazio tra queste due note aggiungendone
altre; tra il Fa e il Re infilava altre due note e bu ava giù un accordo
g
altre anto denso, fa o di qua ro suoni «reali» – cioè note che non
vengono ripetute: Fa-La-Si bemolle-Re.
In sostanza, il metodo di Bill Evans è una mistura tra il mondo di
Earl Hines e quello, essenziale, di Monk e Bud Powell. A quell’epoca
loro, che erano dei geni e dei pionieri, sperimentavano; ora questo
metodo si è codificato e oggi si studia per riuscire a suonare solo le
note essenziali dell’accordo, e da lì partire per inventarsi
qualcos’altro. Nei corsi di jazz si studia il modo di non duplicare le
note, di suonare solo l’essenziale, le «note necessarie», come direbbe
Enrico Rava.
Bill Evans, ma anche Wynton Kelly, lo fanno: prendono l’esempio
di Bud Powell e gli conferiscono una so igliezza in più.
A Evans l’idea di tenere tu e le note vicine veniva dal piano di
Claude Debussy, il quale amava gli accordi con intervalli molto
stre i. Conoscete l’inizio di Au clair de lune? Le note che formano i
meravigliosi, sognanti accordi che ascoltiamo sono tu e vicine fra
loro.
È musica piena di accordi che all’orecchio risultano piacevoli, ma
che all’interno racchiudono un’asprezza.
A raverso Bill Evans questo approccio incontrò il jazz, e l’effe o
finale ha un che di intrigante. Prendiamo l’esempio precedente, un
accordo costruito così, dalla nota più bassa a quella più alta: Fa-La-Si
bemolle-Re. E badiamo ai numeri, cioè alle relazioni matematiche fra
questi suoni. Fa-La è un intervallo di terza maggiore, come Si
bemolle-Re. Dunque abbiamo due intervalli logici, piacevoli,
familiari per il nostro orecchio occidentale. Fra di loro però si annida
un elemento particolare, lo strabismo della Gioconda, un intervallo
di seconda minore, il semitono formato da La e Si bemolle.
Ovviamente questo accordo veniva usato anche prima di lui, lo
usavano già altri pianisti, ma Bill Evans inseriva questo tipo di
suggestione continuamente, con lui è diventato proprio uno stile.
Evans accompagnava quasi sempre gli assoli con la mano destra con
accordi come questi, affidati alla sinistra. Ascoltate Wal for Debby.

Bill Evans è stato anche un grande compositore di pezzi


estremamente funzionali al suo mondo espressivo. Alcuni poi sono
p p
diventati standard, come quello appena citato o come Blue in Green,
inciso con Miles Davis. Altri, invece, sono rimasti legati alle sue
esecuzioni, come Time Remembered o Very Early, anch’esso, come
Wal for Debby, un tempo in 3/4, uno dei preferiti da Evans.
Il suo modo di agire ricorda quello degli alchimisti, gente che
conosceva bene la materia con cui aveva a che fare e la sapeva
trasmutare. Bill Evans prendeva un brano strasuonato come My
Foolish Heart e lo trasformava in qualcosa di diverso. Non era più la
classica ballata sentimentale, ma un pezzo meno prevedibile e anzi
più inquieto. E lo faceva ogni volta so o i nostri occhi,
improvvisando un lavoro accurato, basato su piccoli de agli.
Bill Evans è percepito come un musicista «dolce», quando in
realtà ha giocato con le asprezze, con gli spigoli, con i piccoli disturbi
rispe o a ciò che l’orecchio si aspe a di sentire.
La capacità di illudere, o meglio, di sorprendere, è forse il segreto
della sua longevità artistica.
11
La bella e la bestia

Non c’è bisogno di tornare ai tempi di Gregorio Magno (VI-VII


secolo d.C.) per incontrare la voglia di imporre dei prece i. Si è
spesso tentati anche nel rock, nel pop, nel jazz di spiegare come ci si
deve vestire, cosa bisogna fare sul palco.
Nel 1918, a Parigi, Jean Cocteau pubblicava Il gallo e l’arlecchino,
manifesto estetico del cosidde o Gruppo dei Sei. Innanzitu o chi
erano questi musicisti? Si chiamavano Darius Milhaud, Arthur
Honegger, Georges Auric, Louis Durey, Germaine Tailleferre (unica
donna) e Francis Poulenc. Se gli Apaches di qualche anno prima, di
cui aveva fa o parte il giovane Ravel, si riunivano per difendere
l’impressionismo di Debussy, i Sei di Cocteau (che, pur non facendo
parte del gruppo, si era autoproclamato loro ideologo) intendevano
bu are a mare proprio Debussy ed erigere a nuovo modello la
«semplicità» di un altro compositore, Erik Satie. L’idea era di
Cocteau, il quale, da bravo leader del gruppo, sentenziava: questo si
può fare e questo no. Cocteau come Gregorio Magno.
Visto che però Cocteau sta simpatico al mondo della cultura
ufficiale, da sempre gli si perdona il piglio di atoriale, liquidandolo
come un segno dei tempi: ma se ci pensiamo un a imo, i suoi erano
veti di snobberia, basati sulla convinzione di essere il più intelligente
della Terra. Asseriva che la musica di Wagner era una «spessa nebbia
trafi a da lampi», mentre quella di Debussy una «leggera brina
nevosa macchiata dal sole impressionista». E per finire: «Nella
Nebbia Wagner e nella Foschia Debussy non ci si perde, ma si
prende una mala ia».
Ora, non è che li puoi liquidare così, quei due, parliamoci chiaro.
Secondo Cocteau, Wagner e Debussy avevano esagerato in
lunghezza e complessità; e allora viva Satie, che torna alla
g p
semplicità! Un a eggiamento neoclassico di ritorno alla presunta
purezza dei soliti greci... lo stesso a eggiamento degli amici del
conte Bardi nella Firenze del Cinquecento.
I Sei di Cocteau, lui compreso, amavano tu e le arti, tu e le
musiche. Erano curiosi, ecle ici, seguivano le mode: l’arte povera, le
maschere africane di Picasso, i seni tahitiani di Gauguin... Si erano
interessati al jazz, appena nato, ma l’amore era durato poco e a un
certo punto si erano stancati pure di quello. Parliamo di snob
francesi a cui non interessa assolutamente il mondo popolare se non
per moda e per reazione contro i tromboni che affollavano (già
allora) il mondo della musica sinfonica e teatrale.
Il folklore magiaro non interessava, perché il centro di Parigi
all’epoca vedeva in giro pochi violinisti ungheresi; il jazz invece
circolava, arrivava d’oltreoceano, e piaceva a tu i. Debussy scrisse
Golliwogg’s Cakewalk e Ravel la Sonata per violino, già citata, dove si
intravede un motivo di blues. Erano piccoli omaggi a una musica che
non capivano bene, alla quale però rubavano perlopiù il lato
allegro o (quella di Debussy è una danza dedicata a una bambolina
in voga all’epoca, un luogo comune della le eratura pianistica).
Ravel, va de o, si lanciava invece in un’atmosfera più malinconica...
ma si tra ava comunque di un esotismo di seconda mano.
L’impressione è che a loro sfuggissero gli aspe i più interessanti
del jazz, cioè l’improvvisazione e il modo di usare il ritmo;
all’improvvisazione non erano mai stati interessati, al contrario dei
loro illustri predecessori (di Mozart si sa, ma tanti altri, anche
nell’O ocento, da Liszt a Paganini, improvvisavano su qualsiasi
tema).
Del ritmo del jazz avevano poi un’idea stereotipata, quasi da
ridere (la fanfara, la marce a).
Gli Hot Five di Armstrong o i gruppi di King Oliver erano tu o
fuorché qualcosa di meccanico. Ai colti europei invece quella musica
faceva l’effe o che a noi provoca un certo pop, che spesso ascoltiamo
con un sorrisino di sufficienza.

Dunque anche il principe dell’avanguardia, Cocteau, creava regole:


chi sta dentro, chi sta fuori. Ravel sta fuori e Milhaud sta dentro. Era
un diba ito culturale che non aveva niente a che vedere con la
musica. Se ci pensiamo non aveva nulla neppure di avanguardistico,
ed è paradossale. Il pamphlet di Cocteau è pieno di rivalità personali,
che sono effimere pure quelle, modaiole, o de ate dalle circostanze.
Questi artisti vivevano nella stessa ci à, pativano il successo degli
altri, tentavano di sbarcare il lunario. Spesso eseguivano le loro
opere in salo i come quello della principessa de Polignac, dove era
facile che si creasse un clima competitivo. Lei, nata Singer,
americana, era l’erede della dinastia dei fabbricanti di macchine da
cucire. Ricchissima, omosessuale, era circondata da un ambiente
artistico che comandava a bacche a: pare si sedesse in prima fila su
una sedia dallo schienale altissimo e ascoltasse la musica prima e
meglio di tu i.
Winnare a Singer ha ricoperto un ruolo fondamentale nella
musica francese. Ha accolto molti musicisti, li ha finanziati e
incoraggiati (a volte, a dir la verità, anche stroncati). Come lei a New
York c’era Éva Gauthier, cantante francocanadese che fu
determinante nel lanciare George Gershwin in un famoso recital nel
1923 alla Aeolian Hall, dove interpretò canzoni del giovane
compositore insieme a musiche che andavano da Bellini a Bartók, da
Purcell a Milhaud. Per so olineare quanto il giovane Gershwin fosse
importante nel panorama musicale americano, Éva cantò anche brani
di Irving Berlin e Jerome Kern, vale a dire due autori popular già
ampiamente consacrati: in altre parole, lo inserì nell’Olimpo. In sala
sedeva anche il dire ore d’orchestra Paul Whiteman, e si dice fu in
quella no e che decise di commissionare a Gershwin quella che poi
sarebbe diventata la Rapsodia in blu.
Francis Poulenc gravitava intorno al salo o della Polignac, e fu
proprio lì che mise in scena il suo famoso balle o Les Biches, voluto
dall’impresario russo Djagilev (quello che morì cantando La Bohème).
Nella sfarzosa casa della principessa, Poulenc fece la conoscenza
della leggendaria clavicembalista Wanda Landowska, la quale gli
chiese di scrivere un concerto per clavicembalo, il Concert champêtre
(eseguito per la prima volta in pubblico nel 1929). Non era così
strano che si scrivesse per clavicembalo a inizio Novecento: c’erano,
tra gli altri, i precedenti del Concerto di Manuel de Falla e di una
canzone di Ravel chiamata D’Anne jouant de l’espine e.
La Landowska, che pareva un pezzo di antiquariato in mezzo a
tu a quella avanguardia, aveva opinioni per niente scontate.
Apprezzava Gershwin e il jazz, sostenendo che quest’ultimo non era,
come molti ritenevano, un caos, ma che racchiudeva un ordine
profondo. La maggior parte dei suoi contemporanei non si era
sforzata di acquisire quei tre strumenti culturali, ma sopra u o
tecnico-musicali, per capire cosa stavano facendo quei signori sul
palco. Tu ora è così. Il pubblico a un concerto jazz si interroga: sai
che non ho capito cosa fanno? Come riescono a sme ere tu i
insieme? Chi ha scri o questo pezzo? Qui, in questo punto, stanno
improvvisando? E qui? E ora?
Manca il vocabolario utile a leggere la grammatica. La cosa
stupefacente, però, è che nemmeno Cocteau e i suoi amici capivano il
jazz! Forse era più moderno di loro?

Nelle sue memorie, la Landowska ha scri o che noi europei non


riuscivamo a individuare le forze oscure interne al jazz. Il suo punto
di vista è molto interessante: non avevamo capito niente di questa
musica perché eravamo troppo abituati alle cose «fa e bene», alle
frasi legate perfe amente. Per forza il jazz ci appariva solo come un
folle disordine! E aggiungeva: «[I jazzisti] stanno obbedendo a
oscure leggi conformandosi a una segreta tecnica, codificata o no». In
effe i, all’epoca, la tecnica del jazz non era ancora codificata, non
esistevano i manuali che spiegavano tecnicamente come ragiona un
improvvisatore. Diciamo piu osto che lei viveva il jazz come una
potenza di matrice esoterica: «Una forza organizzata che ubbidisce a
oscure leggi». Sembra che a parlare sia Obi-Wan Kenobi!
Dell’autore della Rapsodia in blu era entusiasta: «La musica di
Gershwin è sempre una delizia» scriveva. «Non ho mai
l’impressione del nuovo ricco che si mostra con arroganza. Sento
piu osto il processo di manifa ura, molto più rispe o
all’ostentazione orchestrale che mi innervosisce nei compositori di
oggi.»
E a conferma del suo giudizio sui contemporanei: «Ho appena
ascoltato alla radio Prokof’ev eseguire la sua Suggestione diabolica Op.
4 ed è ridicolmente stupido. Questo, come il Poema sinfonico Op. 36 di
Skrjabin, mi irrita e innervosisce. In un pezzo di Couperin, anche
breve, come La Ténébreuse o La Mésangère, c’è più disperazione e
pathos che nei tentativi di un Prokof’ev o di uno Skrjabin. Prestate
a enzione alla brevità dei brani del Diciasse esimo secolo e al buon
senso con cui i loro autori hanno evitato di me ere alla prova la
nostra pazienza».
La Landowska sembra pronta a innamorarsi di una canzone di
oggi!
Il povero compositore Šostakovič non ne è uscito meglio. Dopo
aver ascoltato una sua sinfonia, la Landowska scriveva: «Questa
musica è di un’innegabile volgarità, per quanto sia impossibile
farmela piacere e ancor meno giudicare. Šostakovič certamente ha il
senso del ritmo, ma perché questi tentativi assolutamente senza
successo di essere gro esco o umoristico? È un tentativo di pura
apparenza e grezzo».
In sostanza, i suoi contemporanei avevano tu i qualcosa che non
la convinceva! Anche Stravinskij, tanto per cambiare, era andato giù
pesante sul contemporaneo Prokof’ev: «Mi accadeva di pensare che
usasse la sua profondità solo giocando a scacchi. Era un maestro».
Ma la Landowska, penna corrosiva, in compenso aveva de o del
buon Igor’: «La sontuosità di Stravinskij mi piace davvero, ma
raramente mi dà felicità».
Quando le capita di ascoltare Louis Armstrong e il trombone di
«Kid» Ory, rispe o al mondo a cui è «accostumata» (direbbe
Vincenzo Galilei), cioè il barocco francese di Couperin, per assurdo
la Landowska riconosce la vocazione al contrappunto, si diverte a
seguire le diverse melodie che si intersecano. Evidentemente non
provava la stessa soddisfazione con Skrjabin e Prokof’ev, che infa i
paragonò a un’orda di barbari che avanzano, una moda, come noi
vediamo oggi i giovano i ingelatinati che appaiono a cantare in TV .
Li considerava musicisti di successo, un banale prodo o del
mercato, oltre a definirli «mistificatori dalle pance vuote»,
dimostrando per altro un certo disprezzo per la povertà! Insomma,
p p p p
tu o è relativo, e per Wanda Landowska Skrjabin, che alle nostre
orecchie suona raffinatissimo, era un barbaro.

Il Concert champêtre è leggiadro. Se ascoltandolo ci pare di


intravedere un gruppo di signorine intente a consumare un picnic
sull’erba, è però vero che il protagonista sembra essere un fauno che
scappa e che non può essere raggiunto. Qualsiasi invenzione
melodica, nel giro di poche ba ute, va a sfociare infa i in
qualcos’altro. Il brano non sta mai fermo, e in questo senso è una
composizione irrequieta, compulsiva. L’intenzione non pare quella
di stupire l’ascoltatore. Poulenc non è Gershwin, il suo rapporto con
la musica è più intimo; negli anni successivi si avvicinerà al
ca olicesimo e diventerà l’autore di un Gloria e di uno Stabat Mater
sublimi. Però, come Gershwin, suonava volentieri il piano e scriveva
molte canzoni. Aveva il talento per comporre melodie acca ivanti,
che avrebbe potuto cantare Édith Piaf. E infa i non mi pare un caso
che a lei abbia dedicato, nel 1959, una delle splendide Improvisations,
la numero 15: una melodia semplice, che ricorda Les feuilles mortes.
Si avverte del pudore in Poulenc. Gli artisti della sua generazione
a raversavano una fase di passaggio, in cui non avevano più chiaro
quel che bisognava fare; una fase in cui le regole stavano saltando.
Ma erano decisamente fortunati: vivevano a Parigi, il centro del
mondo, frequentavano creativi di vario genere, dai le erati ai
pi ori... e creavano i loro scenari grazie a impresari amanti del bello
e del nuovo che finanziavano i loro balle i, le loro opere, i loro
esperimenti.
Facciamo della fantamusica. Se Poulenc fosse vissuto in un’epoca
precedente, forse avrebbe scri o delle cose alla François Couperin,
che sarebbero piaciute alla Landowska. Musica semplice, pulita. Se
fosse stato giovane in un’epoca successiva, gli anni Cinquanta,
avrebbe dato sfogo al suo lato da viveur gay ma anche a quello da
performer che sa cosa piace al pubblico, e magari avrebbe scri o per
Julie e Gréco, voce e musa degli esistenzialisti e amante di Miles
Davis. E avrebbe incontrato di nuovo il jazz, ma stavolta, finito il
secondo confli o mondiale, lo avrebbe trovato non più ammantato
di esotismo di seconda mano, ma profondamente integrato nella
p g
cultura francese. Probabilmente, vista la sua indole birichina,
avrebbe passato le serate, più che con Sartre e Queneau, con Maurice
Vander e Pierre Michelot, grandissimi alfieri del primo jazz europeo.
Invece si è trovato ragazze o sballo ato in un’accolita di
intelle uali che aveva Cocteau come punto di riferimento, dove per
farsi notare bisognava assolutamente rendersi interessanti. Per
questo, anche se con pudore, si impegnava a lavorare di patchwork
come avrebbe fa o Duchamp; così tagliava, cuciva, accostava,
assemblava. Ecco, mi è uscita una bella melodia piana e regolare...
aaah, orrore, via, tagliare subito!
È capitato anche a molti musicisti cresciuti con il free-jazz degli
anni Se anta. Se per sbaglio improvvisando al sassofono scappava
qualcosa di riconducibile all’idea che la borghesia aveva della «bella
melodia»... Ecco il panico, si passi immediatamente all’onomatopea,
al rumore. Fate entrare gli elefanti!
Forse Poulenc si liberò di tu i questi problemi con l’età adulta,
scrivendo lo Stabat Mater. Finalmente poteva comporre in scioltezza,
senza l’obbligo dello scandalo a tu i i costi. Non c’erano più,
asserragliati in prima fila, Cocteau, Breton, Coco Chanel, Picasso,
Fernand Léger e tu i gli altri intelle uali pronti a sbranarlo.

Il suo utilizzo dei materiali più diversi è ambiguo. Nel 1932 scrisse
un Concerto per due pianoforti e orchestra e nel terzo movimento ci
infilò uno spiritual americano. Nei primi anni Sessanta compose per
Benny Goodman e Leonard Bernstein una gioiosa Sonata per
clarine o e pianoforte, ma si ha sempre l’impressione che la musica
lontana dalla tradizione classica non gli piacesse davvero. È solo un
gioco?
Forse è soltanto interesse per ciò che è strano (non
dimentichiamoci che frequentava i surrealisti), è solo il gusto
dell’assurdo, il piacere per l’accostamento bizzarro.

Prendendo spunto da uno dei più celebrati film di Cocteau, qualche


simpatico maligno del tempo soprannominò Francis Poulenc e
Wanda Landowska «la Bella e la Bestia». Una volta le e le
dichiarazioni della Landowska e constatati la dolcezza e il pudore di
Poulenc, si ha più chiaro chi fosse la Bella e chi la Bestia.
In Il resto è rumore il critico americano Alex Ross, parlando di Satie
e della sua «arte del collage musicale», dice una cosa che mi sembra
perfe a anche per Poulenc. I motive i scanzonati di Satie, sostiene
Ross, «non riescono mai a decollare, i ritmi si intrecciano e
accavallano, iniziano e si fermano», mentre le parti più «regolari», i
«desolati corali» e i «frammenti di fuga» sembrano essere soltanto
un ultimo saluto «al passato che si dilegua».
Sembra che stia parlando del Concert champêtre, perché, sebbene
Poulenc si ispirasse ai clavicembalisti del Se ecento, col suo
continuo frustrare le aspe ative e troncare le certezze sembrava
volerci dire che la musica «lineare» e il «bel fraseggio» erano solo un
ricordo di un’epoca. Eccolo, il passato che non tornerà più!
Qui anzi si anticipa il futuro: «la nuova arte del collage», i
motive i scanzonati che «non riescono mai a decollare» e i ritmi che
«si intrecciano e si accavallano» non sono forse il ritra o del Frank
Zappa che verrà?
12
Il monaco

Erik Satie scrisse Parade nel 1917 per i famosi Balle i russi, la
compagnia fondata nel 1909 dall’impresario Sergej Djagilev, uno dei
personaggi più influenti nella musica dei primi decenni del
Novecento.
Come nella migliore tradizione degli scandali dell’epoca, alla sua
prima parigina Parade fu fischiato e contestato. Satie ne uscì un po’
come Ennio Flaiano dopo la prima, disastrosa, della sua pièce Un
marziano a Roma, quando l’amico Mino Maccari gli disse: «Ennio,
l’insuccesso ti ha dato alla testa!».
E dire che Parade aveva riunito alcuni tra i più clamorosi talenti di
quel momento: la musica era di Satie, Cocteau scrisse il libre o,
Picasso disegnò le scene e i costumi, Léonide Massine concepì la
coreografia e Guillaume Apollinaire si occupò del programma di
sala.
Mi viene in mente un’altra situazione simile, ed è quando a Rio,
nel 1956, andò in scena la pièce Orfeu da Conceição di Vinícius de
Moraes (che al cinema, dire o da Marcel Camus, divenne Orfeo
negro). La musica era di uno dei maggiori compositori brasiliani,
Antônio Carlos Jobim, le scene dell’archite o Oscar Niemeyer e
Carlos Scliar, grande pi ore, aveva disegnato le locandine. Erano i
primi passi della bossa nova, che me eva fuori le zampine so o altre
vesti.
Ma torniamo a Parigi. Abbiamo de o che Cocteau pretendeva che
i giovani compositori del suo circolo (vi ricordate il Gruppo dei Sei?)
eleggessero Satie a maestro. E poco importa se a Satie non passava
neanche per l’anticamera del cervello di ricoprire questo ruolo, le
regole erano queste. La cosa interessante, però, è che nemmeno i
musicisti del Gruppo dei Sei si sognavano di considerare Satie il loro
vate.
Un equivoco? Forse. Ma gli equivoci generano sorprese
interessanti.
Di fa o, se si ascolta la musica del Gruppo dei Sei, di Satie non c’è
nemmeno l’ombra. Si sente il cabaret? Poco o nulla. Si sente l’uso dei
«modi» dell’antica Grecia? Quasi per niente. Si avverte senso
dell’umorismo? Né Honegger, né la Tailleferre mi pare abbiano
molto humour.
L’unico che si può vagamente accostare a Satie è Poulenc, che
però a un certo punto della sua vita si avvicinò al cristianesimo e
cambiò musica. E per quanto tu possa aver vissuto in gioventù gli
anni migliori della Parigi più pimpante, se ti trovi a scrivere uno
Stabat Mater non puoi mica infarcirlo di sberleffi e virtuosismi di
trombone.
Satie è davvero entrato nel repertorio dei musicisti classici?
Tranne poche cose, come le Gymnopédies, che precorrono il
minimalismo con quella placidità da statua greca, il resto della sua
musica è sparita; è caduto nell’oblio il suo lato da autore di cabaret.
Le composizioni più ambiziose, come Le piège de Méduse o una
piccola idea molto arguta come la Sonatine bureaucratique... più o
meno tu o è andato dimenticato.
Fuori da quel ramo di musica che porta al minimalismo sono
rimasti i suoi folgoranti scri i. Se si leggono i suoi Quaderni di un
mammifero ci si diverte un sacco. Ed ecco che Satie diventa noto più
per l’arguzia che dimostrava che per la sua musica.

Di fa o, la vera opera d’arte è stata la sua vita, un esempio per altro


non imitabile. Era un tipo bizzarro che viveva in modo stravagante.
Quando è morto, nella sua casa hanno trovato le le ere che i suoi
amici, tra cui Cocteau e Djagilev, gli avevano scri o, tu e
rigorosamente chiuse, mai le e. Poi hanno scovato una serie di
vestiti uguali, delle bombe e e, in un armadio, un’intera collezione
di ombrelli.
D’inverno, raccontava Stravinskij, dormiva su un’amaca so o la
quale allineava bo iglie che riempiva di acqua calda per riscaldarsi.
q g p q p
Decisamente simile a un monaco.
Può diventare il «Maestro delle Avanguardie» uno così?
Nei Quaderni, parlando della musica, appare esoterico, si esprime
per ba ute di spirito e so intesi: non puoi avere da lui una risposta
dire a, esa amente come non puoi pretenderla da un santone.
Poulenc diceva di aver preso lezioni da lui e lo descriveva come
un uomo «profondo e immediato». Non so se Poulenc sia riuscito
davvero a prendere lezioni, forse di armonia. Pare che Satie lo
guardasse con sospe o, poiché Francis era un figlio di papà.
Nel 1924 i due litigarono e, da quanto si racconta, questa storia ha
davvero un che di farsesco. Come già a Domenico Scarla i tre secoli
prima, anche a Poulenc piaceva giocare d’azzardo, e specialmente a
poker. Insieme a Georges Auric, Arthur Honegger e alla
mezzosoprano Claire Croiza erano soliti tirare ma ina in un posto
chiamato Au nain bleu in Rue du Faubourg Saint-Honoré. Un giorno
verso l’alba, dovevano essere abbastanza ciucchi, Poulenc avvistò,
appeso a una parete, un sonaglio decorato con una testa barbuta che
gli ricordava proprio Satie.
L’allegra compagnia decise di spedirglielo in un pacche o, e
quando Satie lo riceve e andò su tu e le furie e troncò l’amicizia con
Poulenc. D’altra parte, è difficile immaginare due personaggi più
diversi: Satie che viveva in un piccolo bilocale riba ezzato
«L’armadio» e Poulenc che abitava in una specie di reggia chiamata
Le Grand Coteau, con servitù e giardino all’italiana.
La vita di Satie, la scelta di essere in qualche modo «assente»,
sembra corrispondere a quello che pensava di lui Jean Cocteau. Se
per il poeta francese, Wagner e Debussy erano delle «piovre», cioè
avevano il potere di condizionare fortemente chi si avvicinava a loro
e alle composizioni che scrivevano, Satie si limitava invece a indicare
una strada bianca dove ognuno può lasciare liberamente le proprie
impronte.
La musica di Satie è magica. La prima delle tre Gymnopédies (1888)
ha un che di incredibile. È un brano semplicissimo, ritmicamente: la
mano sinistra sempre uguale a fare da tappeto alla destra, che
disegna la melodia, come un cantante. È un brano da salo o, nella
forma. È subito chiaro che è stato composto in tre quarti: basterebbe
p q
un accordo in più, sull’ultimo quarto di ogni ba uta, per farlo
diventare un valzer. La prima delle Gymnopédies, in definitiva, è un
valzer mascherato, che si segue (e si esegue) con grande facilità. In
genere piace a tu i proprio perché è semplice ma allo stesso tempo
sorprendente. Non esiste un altro brano così. Neppure ora, che sono
passati tanti anni.
Altrove la sua musica è più severa. Basta prendere le Vexations,
che Satie scrisse dopo essere stato lasciato dalla pi rice e modella
Suzanne Valadon.
La bellissima Suzanne, che per altro fu dipinta da grandi maestri
come Renoir e Degas, e il nostro Satie si amarono per sei mesi
nell’appartamentino che il compositore occupava in Rue Cortot a
Montmartre. In seguito Satie si trasferì definitivamente in periferia,
dove nel 1925 morì in solitudine.
In teoria Vexations dovrebbe durare venti ore: i pianisti
dovrebbero alternarsi e suonare lo stesso identico spartito per 840
volte (l’aveva proprio presa malissimo, questa separazione, il Nostro!
E pensare che si erano frequentati solo per sei mesi... ma
probabilmente la ragazza deve aver de o, va bene tu o, ma le
bo iglie so o l’amaca... non ci siamo!).
Satie scrisse che il brano doveva essere suonato per tre giorni di
fila. La sua era, chiaramente, una provocazione in stile dadaista fra le
più classiche. Non immaginava che un giorno degli americani
l’avrebbero preso sul serio. Nel 1963 John Cage, innamorato del
brano, organizzò la sua prima esecuzione integrale a New York.
Ne ricaviamo una piccola morale: bisogna stare molto a enti a
quello che si dice, perché poi gli americani lo prendono alla le era.
Quel pezzo è diventato emblematico, come l’Ulisse di Joyce. Avete
presente? Un libro che in pochissimi hanno davvero le o ma che
viene citato da tu i. Tu i, tu i, compreso il so oscri o nella frase di
poco fa.
Una volta Piero Pelù, durante un’Estate Fiorentina, un festival di
cui era dire ore artistico, mi disse che voleva organizzare una
performance di Vexations lunga tre giorni; cercava un aiuto per
arruolare i pianisti...
Io gli dissi: «Guarda Piero, lascia stare! Il mondo sa che, volendo,
si può fare, perché ci hanno già pensato in America negli anni
Sessanta. È sufficiente così. È un’idea, non va realizzata per forza; è
una rappresentazione della noia, è la vita che procede, nonostante
tu o, sempre uguale».

L’a razione dei minimalisti per Satie nasce dal fa o che i


microcambiamenti all’interno di una stru ura precisa e riconoscibile
per loro sono interessantissimi. La loro musica è tu a giocata su
leggere variazioni di suono a partire da una base semplice e molto
ben definita. E in questo senso Satie era perfe o. Peccato che, benché
in teoria il discorso non faccia una piega, nella pratica dipende da
chi li compone, questi microcambiamenti, come sempre.
In altre parole: di regole tu i ci riempiamo la bocca. Pensate al
cinema e ai famosi dogmi di Lars Von Trier. A metà degli anni
Novanta il regista danese incise su pietra delle norme da rispe are
girando un film. Questo movimento ha prodo o capolavori laddove
c’era un genio come lui a gestirle. Ma la stessa regola può dar vita, in
mani diverse, a un ogge o artistico orripilante.
Anche i minimalisti sono dei neoclassici. Hanno deciso di
prendere a modello il passato, Satie in particolare, per dare una
sistemata a un mondo culturale confuso e acefalo. Però, siccome
vivevano negli anni O anta a New York in un momento di
postpsichedelia, si sono spesso collocati vicino al buddhismo e alla
meditazione. L’ambiente in cui vivevano era ben diverso da quello
dell’epoca di Satie.
Ma al di là delle regole, a lato dei discorsi, lontanissima dalle
mode, si colloca la magia.
Come quella della prima Gymnopédie di Satie. Quando una
composizione viene al mondo così bella, si crea un vortice che ne fa
nascere altre cento, altre mille, che non la raggiungeranno mai.
13
Il guru

Video. Antônio Carlos Jobim e João Gilberto, due simboli della bossa
nova, eseguono Corcovado quasi trent’anni dopo l’incisione originale
del 1963 nel disco «Ge -Gilberto». A un certo punto, però, nel bel
mezzo di una strofa, João taglia due quarti. Se li è mangiati, ha tolto
la parte che non gli serviva. Se uno deve suonare insieme a questo
signore e non ricorda che lui quei due quarti li taglia quando canta
(ma non se il giro è strumentale), finisce per bu are giù un accordo
sbagliato. È quel che è capitato a Jobim, che sarebbe fra parentesi
l’autore del pezzo. Paradossale?
Jobim, gran signore, ridacchia e poi lo osserva perplesso, infine si
rassegna. Gli sguardi del pubblico sembrano dire: João, la canzone
l’ha scri a Jobim, e lui è seduto proprio al tuo fianco... faglieli, questi
due quarti! E invece no.
È da qui che partiamo per parlare di João. Più o meno da quando
ha esordito, nel 1959, poco meno che trentenne, João Gilberto ha
suonato e cantato le stesse canzoni. Eppure abbiamo sempre
l’impressione di assistere al sorgere di una invenzione. È come
trovarsi a bo ega da un pi ore: può interrompersi per bere un
bicchiere d’acqua, persino tracciare un segno sbagliato, ma siamo
sempre e comunque di fronte alla creazione.

Mi chiedo se «semplicità» sia il termine più ada o a descrivere João


Gilberto. Quando divenne famoso, il suo modo di cantare,
sussurrato e quasi «parlato», parve una cosa nuova; a qualcuno dava
fastidio, tanto da venir definito stonato.
Quella semplicità tu avia si è oggi trasformata in classicità. João,
rispe o ai monumenti, però, ha un asso nella manica: ogni volta che
si esibisce si capisce che la sua semplicità è sincera, che lui è davvero
p p
così. Sembra caduto sulla Terra con la chitarra in mano, per cantare
le canzoni che ama. Le melodie dei brani vengono ripetute infinite
volte, ed è come ascoltare un mantra.
Che vi sia qualcosa di liturgico nell’origine della musica di João?
Nei rituali dell’umbanda, la religione brasiliana di origine africana, gli
spiriti – che non appartengono soltanto all’iconografia liturgica, ma
possono essere anche marinai, o ex schiavi neri – vengono evocati
ripetendo ossessivamente lo stesso ritmo su altissimi tamburi: quella
frase musicale, così apparentemente semplice, ha un significato che
trascende le parole. Come una formula magica.
Le formule chiamano gli spiriti. Io sono convinto che si viva in
mezzo agli spiriti anche se, a livello conscio, non ce ne accorgiamo
più. I popoli antichi ne erano sicuramente molto più consapevoli,
prima della loro decadenza.
Gli spiriti sono in tu o ciò che ci circonda, potenti catalizzatori e
canalizzatori di energia, ed è la musica talvolta a renderli
improvvisamente percepibili.
João Gilberto è nato nel 1931 nello Stato brasiliano di Bahia. Non
proviene però dall’affollata capitale, Salvador, ma da Juazeiro, un
piccolo centro agricolo situato sull’argine del fiume São Francisco. I
più non la conoscerebbero, se non avesse dato i natali a lui e poi a
una famosa pop star brasiliana, Ivete Sangalo.
Pare che da ragazzino João non fosse molto religioso. Ma lo era
suo padre, un commerciante che si era arricchito con i tessuti e i
cereali, devotissimo alla Chiesa locale, di cui era benefa ore.
Sognava per il figlio (uno dei se e che aveva) un futuro da avvocato,
o come minimo da medico. Purtroppo per lui, João scoprì presto le
gioie della chitarra e le nuances della sua voce morbida. Alla prima
occasione se ne andò a Salvador e poi a Rio, dove a quel tempo, nei
primi anni Cinquanta, la Radio Nazionale diffondeva in tu o il
Paese la voce del suo idolo, il cantante Orlando Silva.
Il primo vero lavoro musicale João lo trovò nel gruppo vocale dei
Garotos da Lua (i «Ragazzi della luna»). A Rio, all’epoca, ne
giravano parecchi di gruppi così, e tu i in gara tra loro. Il più
famoso si chiamava Os Cariocas: voci bellissime, armonizzate
magnificamente, a imitazione dei quarte i vocali nordamericani. Gli
g q
stessi che avevano influenzato i Cetra, per intenderci, i quali
all’epoca lanciarono anche loro un brano profumato di saudade, e
intitolato Un romano a Copacabana.
Le cose a João non andavano benissimo: entrò come sostituto in
un altro gruppo vocale dal nome improbabile, i Quitandinha
Serenaders (Quitandinha era un hotel, prima casinò, ubicato nella
ci à montana di PetrÓpolis), nel quale per altro suonava la chitarra
Luiz Bonfá, che poi sarà l’autore del famoso Samba de Orfeu. João si
era fa o notare nell’ambiente... Sembra fosse considerato un po’
rompiscatole per via del suo cara ere non facile e apparentemente
non incline ad alcun compromesso.
O forse la questione era solo di cara ere squisitamente musicale:
agli esordi João cantava come il suo idolo Orlando Silva, cioè alla
maniera antica, con una impostazione tenorile, stentorea. Ma era
fuori tempo massimo. Ormai andavano di moda Dick Farney e Lúcio
Alves, interpreti cordiali o crooner che dir si voglia, che cantavano in
maniera più spontanea, meno impostata. Per lui non c’era storia.
Poi scomparve per qualche anno. Non si sa molto di questo buco
temporale. Pare che per un periodo visse a Porto Alegre e poi tornò a
Bahia. Di fa o ricomparve a Rio un pomeriggio del 1957, a casa di
Jobim. Posso quasi immaginare lo stupore di Jobim quando quel
giorno gli capitò in casa il bahiano con gli occhiali e l’aspe o di un
serio giovane impiegato di banca, ma in fondo un essere misterioso.
Jobim si stava preparando a incidere il disco «Canção do amor
demais» (con la cantante Elizeth Cardoso), l’album che avrebbe
segnato l’inizio della carriera dell’autore di Garota de Ipanema («La
ragazza di Ipanema»). Quel pomeriggio fece ascoltare a João alcune
canzoni ancora inedite. Tra queste c’era Chega de saudade, che poi
divenne il brano d’apertura del disco e una delle canzoni più famose
della bossa nova.
João prese in braccio la chitarra e non la mollò mai per tu a la
sera. Jobim rimase impressionato dal modo in cui Gilberto suonava,
dal ritmo che usava, e gli chiese da dove diavolo saltasse fuori il suo
stile. Pare che João, con quella sua ironia sempre al limite del
beffardo, abbia risposto: «L’ho preso dall’ancheggiare delle
lavandaie di Juazeiro».
Anche la voce era cambiata: il suo bel timbro non veniva più usato
per declamare, ma per sussurrare, e nello stesso tempo scolpire, le
parole e le frasi musicali. Era qualcosa di inedito. Lui stesso forse
non era ancora molto convinto delle sue doti: quando si presentò
l’occasione di incidere il suo primo disco solista con il repertorio di
Jobim, una delle canzoni che quest’ultimo gli chiese di cantare era
Desafinado, cioè «stonato», e João si rifiutò: aveva paura che il
pubblico lo prendesse alla le era, la considerasse una confessione! Si
convinse che erano stupidaggini, per fortuna, e la incise.
D’altronde questa insicurezza è la stessa che colpì anche Frank
Sinatra, che pare facesse resistenza all’idea di incidere Desafinado per
le stesse identiche ragioni.

La prima volta che si ascolta João l’effe o è straniante. Son difficili da


digerire i suoi accenti. Riempie di spigoli canzoni pensate per essere
eseguite in maniera fluente. Allunga le frasi, ne accorcia delle altre,
come faceva nello stesso periodo, ma con feeling più jazzistico, Chet
Baker. Che però improvvisava molto. João no. Armonicamente è
colto, più colto di tu i quelli della sua epoca. Imposta le canzoni in
maniera differente, tu a sua, e spesso finisce di cantare il verso di un
brano prima che gli accordi della sua stessa chitarra abbiano
raggiunto quel punto del giro armonico. Tira avanti per la propria
strada, sa che poi alla fine voce e chitarra si incontreranno di nuovo.
Sembra un errore, eppure ha fa o nascere uno stile. È un principio
cui rimarrà sempre fedele. È come se dicesse: io faccio così, non
canto come «bisognerebbe» cantare.
Come Billie Holiday, che a ventisei anni era già Billie Holiday,
aveva il suo stile, la sua personalità, e non si è più distra a da quel
che ha imparato di se stessa.
Caetano Veloso e Gilberto Gil, altri due grandi musicisti bahiani,
scoprirono la sua musica a raverso le radio dei loro genitori e ne
rimasero folgorati. Prima non esisteva, questo modo di cantare.
Adesso c’è, e sembra che sia sempre esistito. Ascolti João e la sua
chitarra e non puoi davvero datarlo. Sembra eterno.
João ruba e trasforma le canzoni altrui. Raramente ne scrive di
proprie. Fece così anche con Estate di Bruno Martino.
L’ascoltò alla Bussola di Forte dei Marmi, in una estate degli anni
Sessanta, e la rifece a memoria, a casa sua. Racconta Enrico Rava, che
all’epoca lo frequentava, che decise di cambiare un verso della
canzone, «Odio l’estate». «Adoro l’estate, non posso cantare queste
parole» disse. Quando Bruno Martino l’ascoltò, questo fu il
commento: «Aò, è più bella della mia!».

Dopo di lui, dopo la bossa nova, la musica è cambiata. Sono nati altri
gioielli musicali di vario genere, grazie ad altri enormi talenti. Lui
nel fra empo è ancora lì che canta i suoi mantra. Le stesse venti-
trenta canzoni. E questo non solo di fronte al pubblico. Anche in casa
propria, tu o il giorno. Senza uscire e senza separarsi dalla chitarra.
Un guru bahiano giustamente è un guru in pigiama.
14
Il fanciullo

Ricordate le passioni e i sentimenti sui quali speculavano Vincenzo


Galilei e i suoi amici cinque secoli fa?
Cosa avrebbero pensato quei saggi individui davanti all’opera
o ocentesca di Verdi, dove la capacità di muovere gli affe i è
decuplicata dalla imponenza dei cantanti e delle scenografie?
La capacità di creare musica per smuovere gli affe i, nei secoli, è
evoluta a tal punto da diventare, per alcuni, un’arte o un mestiere.
Ed è nel cinema che la musica è stata usata decisamente per
rimescolare le emozioni, nel tentativo poetico e sognante di dare un
suono alla paura, all’amore, all’avventura.
Il cinema ha cambiato la musica del Novecento ma ha anche
cambiato la nostra percezione della musica del passato. In parte ha
fa o ricorso, nel secolo scorso, a motivi di stampo romantico, cioè
derivati dal romanticismo o ocentesco.
Ed ecco il risultato, il cortocircuito: andiamo a sentire una sinfonia
di Schumann e ci immaginiamo Errol Flynn in un duello di cappa e
spada a strapiombo sul mare. Rileggiamo la musica nella nostra testa
in termini visuali.
Il cinema, inoltre, ha creato una nuova figura di musicista, il
compositore di colonne sonore. E non c’è bisogno di rivolgere lo
sguardo all’industria hollywoodiana; pure da noi si sono fa i avanti
veri professionisti come Mario Nascimbene (che lavorò moltissimo
con Roberto Rossellini), Angelo Francesco Lavagnino (autore delle
musiche del Colosso di Rodi di Sergio Leone) e Nino Rota, primi in
Italia a concepire colonne sonore originali che non fossero soltanto
tappezzeria da incollare alle immagini. Al tempo della nascita del
cinema, infa i, in sala c’era solo un pianista che suonava brani di
repertorio, più o meno ada i alla vicenda che si narrava sullo
schermo.
È la linea di demarcazione tra vecchia e nuova scuola: la musica,
in un film, può essere un accompagnamento o trasformarsi invece in
un personaggio, talvolta nel protagonista. Pensate a Giù la testa,
capolavoro di Sergio Leone del 1971. Senza Ennio Morricone sarebbe
stato di sicuro un altro film. In questo caso la musica non solo è
importante, è fondamentale.

Sono stati fortunati, quelli come Nino Rota, a incontrare la gente del
cinema, perché ha allargato i loro orizzonti. Nino Rota, prima di
diventare Nino Rota, ha passato anni ad analizzare le opere di
Wagner (che amava) e a studiare con Ildebrando Pizze i, un
severissimo maestro d’accademia, un perfezionista. Quando poi nel
1933 arrivò il regista Raffaello Matarazzo e gli disse: senti, c’è da fare
un film (gli stava parlando di Treno popolare), fu come un tuffo nella
vita, nel presente. Finalmente si trovava costre o non a scrivere
molto bene, ma a scrivere in modo funzionale, a lavorare con altre
finalità e a fare il primo passo verso i capolavori inventati per Fellini.
È la stessa cosa che accadde a Prokof’ev quando sulla sua strada
incontrò Sergej Ejzenštejn.
Essendo un uomo del Novecento e confrontandosi dunque anche
con la televisione, Rota scrisse Viva la pappa col pomodoro, per la
colonna sonora dello sceneggiato Il giornalino di Gian Burrasca di Lina
Wertmüller (autrice anche del testo della canzone). Rita Pavone la
cantò, trasformandola in un successo clamoroso.
Viva la pappa, pezzo di geniale manifa ura, ha un testo per niente
«facile». Parla di complo i e rivoluzioni, ma seguendo una musica
bizzarra, una specie di parodia delle marce militari: inizia con
un’aria un po’ russa, prokof’eviana (d’altra parte a Rota Prokof’ev
piaceva assai), che subito dopo sfuma nel famoso ritornello.
Ma restiamo sull’introduzione: il motivo rimanda da una parte
alla balalaika, dall’altra alla cetra di Anton Karas, l’austriaco che nel
1949 aveva scri o e realizzato la musica del noir Il terzo uomo di
Carol Reed. È un sofisticato gioco di rimandi. Ispirato dal tema di
quel film, Rota aveva costruito anche la colonna sonora della Dolce
vita.

Un passo indietro: risale al 1958 il film Fortunella, con Giulie a


Masina e Alberto Sordi, per la regia di Eduardo De Filippo. Il tema
di Fortunella, scri o da Rota, ricorda drasticamente quello del
Padrino, che apparirà qua ordici anni dopo. Una somiglianza tale da
provocare, negli anni Se anta, una ba aglia giudiziaria tra Dino De
Laurentiis, produ ore di Fortunella, e lo stesso Rota, accusato di
riciclare una sua precedente idea. È incredibile la disinvoltura con la
quale Rota si è autoplagiato: sembra averlo fa o con candore, senza
malizia. Nessun furbacchione avrebbe fa o una cosa del genere, se
invitato da Francis Ford Coppola a lavorare a un film in odore di
Oscar. Invece lui, con molta naturalezza, ha preso il tema di
Fortunella e lo ha rallentato, ed ecco disegnato il mondo della mafia.
Mi ricorda João Gilberto e la sua totale indifferenza alle mode. Lui
e Rota vivevano immersi nel loro mondo, lontani da
condizionamenti e impermeabili a tu o ciò che succedeva all’infuori
delle mura di casa loro. Rota ha scri o la meravigliosa melodia di
Amarcord nel 1973, ma avrebbe potuto tranquillamente comporla
negli anni Trenta. Anzi, forse è andata proprio così, e in questo caso
ha plagiato un proprio brano che nessuno ricorda più, o che non
aveva avuto alcun utilizzo.
A dispe o della purezza con cui facevano e fanno musica, chi li ha
conosciuti li racconta come persone complicate, nella vita. Non è così
sorprendente: la musica, spesso, «ordina» la vita. Lo dice bene il
titolo di una poesia di Sandro Penna: La rima facile, la vita difficile.
Rota comunque se la complicava da solo: acce ava di comporre la
musica di un film e poi cambiava idea, non voleva più farlo.
Sfuggiva.
Insegnava al Conservatorio di Bari, di cui era dire ore, e ci viveva
dentro, tra spartiti e strumenti. Aveva poi un piccolo appartamento a
Roma, dalle parti di via della Scrofa, dove Fellini andava ad
ascoltare, per la prima volta, le melodie che il compositore creava
per i suoi film.
Rota era milanese, era cresciuto con l’amatissima madre, un po’
come Ravel. A Milano ci tornava poco. Di sicuro ci andò verso la fine
degli anni Cinquanta per far ascoltare a Luchino Visconti la musica
che aveva scri o per Le no i bianche. Visconti in realtà avrebbe voluto
usare il repertorio di Ravel, ma poi decise, ed era la prima volta, di
affidarsi a un vivente, e scelse Rota. C’è da dire che non commise
certo un errore, perché poi dalla loro collaborazione sono venuti
fuori Rocco e i suoi fratelli e Il Ga opardo.

Nino Rota considerava il cinema un secondo lavoro, anche quando il


successo lo travolse. I registi le eralmente lo imploravano. Quando il
giovane Francis Ford Coppola gli chiese di scrivere la musica del
Padrino, Rota titubò. Poi acce ò, dicendo che però non si sarebbe
mosso da Bari. Coppola prese le «pizze» del film, le caricò su un
aereo e venne in Italia per farglielo vedere.
Tra lui e Fellini, poi, c’era una specie di matrimonio. Sembravano
una coppia vera e propria: capitava che Rota si addormentasse
mentre Fellini gli mostrava la prima copia della pellicola, come due
sposini di fronte alla TV . A de a dello stesso Fellini (testimonianza
dunque poco a endibile, conoscendo la verve del regista), Rota non
aveva mai visto un suo film per intero. I due lavoravano insieme:
Fellini spiegava i film a grandi linee, Rota si sedeva al pianoforte e
improvvisava. Fellini non sapeva nulla di musica, si esprimeva per
immagini e sensazioni. E Rota cercava di stargli dietro. Quando il
regista sentiva qualcosa che lo stuzzicava, lo fermava. La leggenda
vuole che Rota fosse pronto a entrare in studio di registrazione la
ma ina successiva a queste session con il regista.
Quando Rota morì improvvisamente, nel 1979, Fellini lo ricordò
come un uomo innocente, aggraziato, capace di dare «giudizi di
impressionante esa ezza». Ma a colpirlo di più probabilmente fu il
suo intimo candore. Per Fellini, Rota era uno che «come i bambini,
come gli uomini semplici, come certi sensitivi, come certa gente
innocente e candida, diceva improvvisamente delle cose
abbaglianti...».
Il poeta canadese Irving Layton ha scri o una poesia dedicata al
pi ore Giorgio Morandi intitolata Bo les, «bo iglie». Il suo discorso
è semplice quanto illuminante: mentre Mussolini prendeva il potere
e poi lo perdeva, mentre il mondo conosceva Stalin, Hiroshima e
l’olocausto, Morandi cosa faceva? Disegnava bo iglie. Il poeta non
sa spiegarselo, è un profondo mistero che, dice nella poesia, forse un
giorno gli sarà svelato da una pu ana saggia, o da un filosofo, o
dalla morte. Morandi ha disegnato solo bo iglie a dispe o di tu o
quel che accadeva intorno a lui.
La poesia di Layton mi fa pensare a Rota e ancora una volta a João
Gilberto. João ha visto nascere e finire amori, ha conosciuto la
di atura, i suoi amici sono finiti in prigione o sono andati in esilio
(per citare i più conosciuti: Chico Buarque, Caetano Veloso e
Gilberto Gil) Nel fra empo il Brasile ha scoperto il rock e la fine
della di atura; un operaio, Lula, è diventato presidente, il suo Paese
ha vissuto una (apparente) ripresa economica, si organizzano i
Mondiali di calcio e le Olimpiadi, e lui è ancora lì che suona
Corcovado o Doralice nella stessa maniera di sempre.
Noi andiamo incontro a eventi che ci cambiano la vita, ci facciamo
a raversare dalle cose, e ogni volta ne usciamo diversi. João
Gilberto, Giorgio Morandi e Nino Rota hanno capito da giovani qual
era la loro strada, e da quel momento non l’hanno più lasciata.
È il loro modo di definire il mondo, di viverlo. Bo iglie. Corcovado.
Il girotondo di 8 ½. Sono bambini caduti sulla Terra che continuano
a costruire un castello di sabbia. Quando arriva l’onda e glielo
distrugge, o semplicemente quando il ma ino dopo vanno in
spiaggia e non lo trovano più, si me ono lì e con pazienza lo rifanno,
non proprio identico, ma quasi. E sono felici.
Nota dell’autore

È il momento di una piccola riflessione finale.


L’artista che sento più vicina in questo momento, fra tu i quelli
citati nel libro e che popolano il mondo caldo e gioioso in cui ho
deciso di vivere, è quella che non esiste. Ma pensa un po’.
Scusate, mi correggo: non esisteva fino a poche pagine fa, quando
è stata persino intervistata.
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Zimmerman, Franklin B., Henry Purcell 1659-1695, MacMillan,
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Ringraziamenti

Grazie ad Alberto e alle nostre amabilissime chiacchierate estive,


spesso completamente fuori tema (per fortuna!).
E grazie alla mia Valentina.
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Il monello, il guru, l’alchimista e altre storie di musicisti


di Stefano Bollani e Alberto Riva
© 2015 Mondadori Libri S.p.A., Milano
Pubblicato in accordo con Grandi&Associati, Milano
Ebook ISBN 9788852070075

COPERTINA || GRAPHIC DESIGNER: CRISTINA BAZZONI |


FOTO © VALENTINA CENNI
Indice

Il libro
L’autore
Frontespizio
Il monello, il guru, l’alchimista e altre storie di musicisti
Introduzione. Di che tribù sei?
1. Il ceramista
2. Il monello
3. Il teatrante
4. L’anarchico
5. Il disinvolto
6. L’apolide
7. Il padre e il figlio
8. La figlia
9. Il karma
10. L’alchimista
11. La bella e la bestia
12. Il monaco
13. Il guru
14. Il fanciullo
Nota dell’autore
Bibliografia
Ringraziamenti
Copyright