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IL SUONO

5 dicembre 2019

Per iniziare

La scrittura è sempre stata ovvia. Scrivi o piuttosto trova le parole, perché parlare è sempre stato
anche ovvio (in francese comunque ...). Più specificamente chiedo parole su due universi che
nutrono la mia vita quotidiana dall'infanzia: emozioni e sensazioni.

Questo mondo di sentimenti che ci appare con chiarezza internamente non è realmente concepito
alla base per uscirne un giorno. Trovare un modo per incarnarlo è una ricerca, qualunque sia il
vettore scelto, principalmente musica ma anche molto spesso il verbo.

Mi piace provare a esprimere l'ineffabile in turni più o meno letterari, spesso pittorici, a volte
metaforici, a volte francamente contorti ... con più o meno successo, buon gusto e appropriatezza.

Rendere visibile l'invisibile, rendere palpabile l'inesprimibile, trascrivere l'intimità delle nostre
esperienze attraverso le parole, è in definitiva poter comunicare agli altri ciò che dovrebbe
appartenere solo a noi.

Pertanto, con la consapevolezza acuta che comunicare è condividere, questo desiderio di esternare
l'interno è la base di ciò che ha guidato la mia vita per così tanto tempo: insegnare.

L'esperienza, per definizione, è qualcosa che viene vissuta ma non condivisa. Tuttavia, comunicare
attraverso il discorso sulle emozioni significa dare allo studente nuove prospettive, mostrargli che
non è solo e invitarlo, persino incoraggiarlo, a provocare e vivere pienamente le proprie esperienze.
emotivo.

Allo stesso modo, descrivere con precisione i sottili meccanismi delle sensazioni interne è cercare
di innescare nuove connessioni negli altri, portare alla loro coscienza aree inesplorate e processi
ignorati del proprio corpo.

Padroneggiare uno strumento musicale è prima di tutto un gesto tecnico, le cui basi sono trasmesse
esternamente. La base comune dei primi anni di apprendistato funziona in modo quasi
standardizzato per tutti. Molto rapidamente, tuttavia, gli umani interferiscono nell'appropriazione
dello strumento e delle specificità di ogni individuo, nella loro morfologia, nella loro mente, nella
loro energia, nelle loro emozioni, nei loro gusti, nella loro creatività, nel loro umore al momento,
nelle loro storie personali. anche la famiglia, prende forma in modo differenziato un gesto che
finora apparteneva a una semplice conformità tecnica.

È quando la macchina viene portata via, quando l'essere musicista rivendica la sua indipendenza e
proclama apertamente e consapevolmente il suo desiderio di autonomia che intervengo. Per 24 anni
al Conservatoire de Lyon, i miei studenti hanno sempre avuto tra i 16 ei 28 anni. Sono in questo
periodo benedetto durante il quale la costruzione del giovane adulto è al suo apice di intensità. Sono
appena usciti da un mondo in cui l'insegnante è una fonte di energia, per entrare in un altro dove
dovranno trovare in se stessi il carburante per i loro progressi. Per i professionisti delle arti marziali,
questo sarebbe quello di accompagnare gli studenti dal palcoscenico di Ha a quello di Ri nella
logica del famoso Shu-ha-ri (shu: proteggere la tradizione; ha: s ' separalo; ride: trasgrediscilo e, per
il meglio, trascendilo).

Le pagine seguenti sono alcune linee di pensiero che migliorano regolarmente le mie lezioni.
Tentano sempre di dare ispirazione ai giovani, che sono venuti per parlarmi del loro volo.

Possano essere ringraziati per l'ascolto paziente.

Che io possa essere perdonato per la mia presuntuosa impresa.

IL SUONO
1 - RICERCA PER IL MAESTRO

2 - IL PATRIMONIO

3 - UN SUONO, OGNI UNO

4 - UNA VOCE, UN SUONO

5 - ESPRIMI (senti - senti - esternalizza - comunica)

1 - RICERCA PER IL MAESTRO

Il lavoro sul suono classico inizia invariabilmente con la messa in atto di 3 principi fondamentali
(vedi "un sassofono contemporaneo"):

- avere un suono puro su tutta la gamma,

- stabile in tutti i cambiamenti dinamici e

- omogeneo su tutti i registri.

La purezza stessa comporta 3 ricerche: niente respiro, niente acqua, nessun parassita metallico.

Omogeneità anche: omogeneità di timbro, sfumatura, intonazione.

Medium re - C #, ad esempio, cristallizza le 3 sfide di omogeneità da risolvere: re too full / do # too


hollow; troppo forte, troppo debole, troppo alto, troppo basso ... Buona fortuna ;-)!
 

Detto questo, lavorato e assimilato, possiamo dire che il suono è buono? Non ancora, tutt'altro.
Tecnicamente, possiamo dire che il suono è sotto controllo. È buono da usare musicalmente, lo
strumento è pronto ... ma nulla, assolutamente nulla è stato ancora fatto! In questa fase avanzata
della padronanza strumentale, il gioco può essere considerato "pulito", va bene, ci sono voluti molti
anni di pratica, ben fatto ... ma siamo seri, un gioco pulito, di per sé, questo non è è assolutamente
niente. Niente

Nessuno si innamora di una ragazza perché è ... "pulita"! Nessuno torna in un ristorante perché è ...
"pulito"! Il suono stesso
 
Richiede molto di più del semplice controllo tecnico dei vincoli sopra elencati.

Quindi, naturalmente, questi vincoli impongono tale disciplina, tale ricerca e una tale quantità di
lavoro, che chiunque riesca a controllarli è finalmente in grado di scegliere il "suo" suono. In effetti,
questa avventura tecnica lo avrà intrinsecamente aiutato a crescere. E, naturalmente, l'evoluzione
non è mai così “cronologica” (padronanza quindi ricerca), il percorso che porta al buon suono è un
tutto in sé, che viene modellato, scoperto e costruito a lungo termine. Come tutti sanno, "l'obiettivo
del viaggio è viaggiare" ed è l'evoluzione causata dalla ricerca tecnica di alto livello che porterà alla
scoperta di un buon suono.

È quindi sulla base comune di questo triplo vincolo che i giovani apprendisti inizieranno a tracciare
il proprio percorso. Seguendo il principio di "chi può fare di più può fare di meno": chi padroneggia
un suono puro può cercare di ottenere un suono sporco, chi padroneggia un suono stabile può
cercare di ottenere un suono fluttuante, chi padroneggia un suono omogeneo può cercare di ottenere
un è eterogeneo.

Perché finalmente Stan Getz ha avuto un suono puro? No. Eppure che suono magnifico!

Callas ha sempre avuto la voce più stabile? No. Eppure che emozione palpabile!

Rostropovitch aveva il suono più coerente? No. Eppure quale profondità di espressione!

Si noti che il fatto di essere soggetti al controllo totale prima del divagare è davvero una scelta
educativa e non una verità in sé. Possiamo altrettanto facilmente scommettere sullo sviluppo
personale senza pre-requisiti. È tuttavia una logica che non si attacca (secondo la mia modesta
opinione) allo spirito francese. Il piacere di dissezionare per comprendere al fine di un migliore
controllo è scritto nei nostri geni. Questa è la condizione che alla fine ti consente di avere una vera
scelta ... anche se neghi tutto ciò che hai costruito, ma almeno lo fai consapevolmente! "Posso
farcela, ma scelgo un percorso diverso." Questo vincolo, a volte doloroso, spesso castrante, è bene il
prezzo della nostra libertà.

Per l'insegnante, tutto è riuscire a cogliere il momento in cui esiste il rischio di formattazione con
punto di non ritorno, questo delicato momento dal quale è necessario lasciarsi andare per quanto
riguarda le convenzioni e iniziare a lasciare l'alchimia tradizione comune / innovazione individuale
prendono il suo posto. Un sapiente mix di conoscenza, modellistica, ispirazione e audacia.

 
"Più l'arte è controllata, limitata, lavorata, più è libera" (I.Stravinsky)

2 - IL PATRIMONIO

Molti dei nostri ex insegnanti hanno vissuto in una fantasia che il sassofono era davvero uno
strumento classico come gli altri, il giorno in cui si è unito all'orchestra. Nel pronunciare la parola
"orchestra", hanno parlato esclusivamente dell'orchestra sinfonica nella sua forma ereditata dal XIX
secolo. Quella di sinfonie e concerti. Ma Brahms è morto! (scusate per questo brutale annuncio se
qualcuno lo scopre leggendo queste righe ...). Non c'è sassofono nelle sinfonie di Ciajkovskij e non
ci sarà mai. Ite missa è.

Questo sviluppo storico è importante perché il dettato dell'orchestra nella coscienza collettiva come
IL punto di riferimento per la grande musica ha avuto un'influenza fondamentale sugli obiettivi
fissati per decenni in termini di suono.

In questa prospettiva, coesistono due domande essenziali:

Qual è il posto di uno staff in una formazione che cerca soprattutto l'unità collettiva?

Qual è il ruolo degli strumenti a fiato nell'orchestra del XIX secolo?

Alla prima domanda risponderei volentieri che la ricerca di un suono personale è l'opposto di una
ricerca di un suono orchestrale. Non si tratta ovviamente di un giudizio lapidario, l'ideale
dell'orchestra, poiché il lavoro di un coro per i cantanti porta a una forma meravigliosamente
compiuta di "convivenza"; ma è semplicemente necessario essere consapevoli che il suono cercato è
un lavoro di gruppo, un successo di squadra in cui l'individuo deve essere al servizio del collettivo.
Sappiamo, ad esempio, che alcune orchestre si spingono fino a raccomandare strumenti simili per
avere una perfetta parentela del suono all'interno di una scrivania. Pertanto, anche se la modellistica
viene effettuata dal reclutamento, nella scelta stessa di un musicista che si attacca "a priori" al
futuro suono desiderato, si può legittimamente porre la domanda sulla capacità offerta a questo
artista orchestrale di per differenziarsi, e in particolare per le prospettive personali che gli saranno
lasciate sull'evoluzione del suo gioco.

All'estremo, per alimentare la riflessione, è sempre interessante evocare, ad esempio, i criteri di


reclutamento della Filarmonica di Vienna, che ha avuto molte difficoltà per quanto riguarda
l'integrazione delle donne per ragioni (supposto) omogeneitàe tradizione ... da quando il fatto di
creare uno stampo con gli artisti ostacola la qualità dell'arte, anche se sarebbe una condizione,
radicale ma efficace, per la coerenza della realizzazione tecnica ? (Colleziono le copie in 5 ore ...).

Quindi io combatto, per ideale di libertà (la tradizione francese presuppone che si debba dire) per
l'individualizzazione del gioco strumentale, letteralmente 1 individuo = 1 tipo di gioco. Nella
missione che è mia e che è fortemente orientata verso formazione di solisti, il mio approccio è
comprensibile. Naturalmente non sarebbe lo stesso se insegnassi musica da camera e / o orchestra ...
anche se (vedi sotto, i "concorsi")

Alla seconda domanda, risponderei come compositore, che l'eredità dell'orchestra che ci viene
trasmessa nelle tecniche di orchestrazione, se le coltiviamo così come sono senza farle evolvere, sta
molto riducendo. In una caricatura relativamente (lo ammetto) direi che se vuoi il paese, metti oboe.
Se vuoi aria, metti il flauto. Clarinetto nostalgico, tromba marziale, nobiltà di corni, fagotto
burlesque, sassofono esotico. D'altra parte, se vuoi espressività ... allora devi usare le corde!

È indubbiamente su quest'ultimo punto preciso dell'espressione che io combatto con più energia.

Rifiuto categoricamente di essere una brocca da salotto assegnata a un ruolo vagamente decorativo.
"Sii bello e stai zitto" mi respinge (mi dici che la natura non mi ha dato i mezzi, grazie per la tua
intuizione).

Mi piace sfidare le corde sul loro terreno. Il suono deve essere in grado di trasmettere tutte le
sfumature dell'anima umana. È in questo senso che il lavoro del suono non può essere ridotto a un
colore orchestrale definito dallo strumento stesso, indipendentemente da chi lo suona. Il sassofono
ha questo potere di dire, di dire, di definirci come un essere complesso. Nella sua stessa etimologia
(la voce di Adolphe Sax) può affermare di essere lo strumento dell'incarnazione di chi siamo
profondamente dentro di noi. Ha questo potere di essere uno strumento polimorfico che ci dà
l'opportunità di esprimerci come Mister X o Mister Y e non solo come "sassofonista" come
possiamo essere nell'orchestra e questo in modo impersonale " il clarinettista "o" il flautista
"(piuttosto il flautista in generale ...).

Fortunatamente, nessun sassofonista è "condannato" ad essere esclusivamente un musicista


orchestrale (sarebbe persino complicato!), Ma le traiettorie del suono guidate da questo ideale
hanno limitato per lungo tempo, le identità sonore ritenute "accettabili" nel nostro piccolo mondo
del sassofonista classico.

In sintesi, cos'è un buon suono? (dal mio punto di vista significa)

Un buon suono è soprattutto un suono che consente:

1 / essere immediatamente riconosciuto come individuo è la questione dell'identità.

2 / per comunicare un'emozione personale, questa è la domanda di espressione.


 

3- UN SUONO, OGNI UNO

Al fine di evitare equivoci, è innanzitutto importante differenziare il suono buono dal suono
meraviglioso sin dall'inizio. Il bellissimo suono ha qualità puramente estetiche, persino cosmetiche
(!) Che rappresentano per me una componente relativamente debole (e particolarmente rara) di ciò
che il suono è nella sua interezza. Queste qualità sono perfettamente paragonabili ai criteri della
bellezza umana. Lei è molto bella? tanto meglio per lei. Sono brutto? ... Nessuna fortuna. Niente di
più, niente di meno.

Tuttavia, essere belli o brutti non dice nulla sui nostri rispettivi personaggi, nulla sul nostro valore
reale, umano o artistico, e ancor meno sulla nostra capacità di creare ed esprimere cose interessanti
e toccanti.

Il "bel suono", quello che si nota più facilmente in un corno che in un fagotto, in un oboe che in un
flauto (scusate amici) è una possibilità, una pepita che crea un'emozione e un piacere evidente ... ma
Sfortunatamente non credo che possa essere acquisito attraverso il lavoro (sto parlando di suoni
eccezionali che affascinano l'orecchio dal primo secondo poiché una bellezza fatale cattura l'occhio
a prima vista).

La busta del suono è soprattutto un marchio. Le sue qualità estetiche, diverse a seconda della
persona, sono quasi innate. L'obiettivo non è quindi quello di truccarsi o di mascherarsi per
"sembrare", ma piuttosto di imparare ad assumere, amare e rivendicare pienamente questo suono
che è nostro, questo suono che ci caratterizza, in effetti.

"Giochiamo come siamo". Purtroppo questo adagio apparentemente semplicistico non è un punto di
partenza. Al contrario, è un obiettivo, è persino l'obiettivo finale, dovrei dire. Può chiedere che la
ricerca di una vita diventi realtà, prima che l'artista possa essere al 100% in fase con il suono che
genera.

Mi piace prendere come esempio 2 dei miei anziani, dEvenus amici sinceri da molto tempo, che
sono artisti di riferimento nel mondo del sassofono classico: Claude Delangle e Jean-Yves
Fourmeau.

Claude ha un suono che ti trafigge, Jean-Yves un suono che ti avvolge.

Entrambi cristallizzano l'ottica diametralmente opposta di ciò che è un buon suono.


Vorrei citarli qui per nome perché so che mettere in prospettiva le loro identità è sempre una fonte
di educazione per i più piccoli, nutriti dal fatto che erano per forza di fantasie sulla supremazia del
loro campione, il Selmer artista per alcuni, artista Yamaha per altri.

Esiste infatti un livello di carriera, indipendentemente dall'età, dal quale non esiste più alcun
confronto. Quando i praticanti del loro livello hanno trovato il modo di esistere attraverso la loro
arte, la distribuzione di punti positivi e negativi è completamente vana. Non sono più comparabili
perché assumono pienamente le loro differenze. È il segno di grandi artisti. È quindi con una
coscienza chiara che analizzerò il loro approccio al suono, per scopi non qualitativi, ma educativi.

Jean-Yves ha scelto Yamaha, è uno strumento colorato, famoso per il suo calore.

Claude ha scelto Selmer. È uno strumento solido, rinomato per la sua profondità.

Jean-Yves dà la priorità alla rotondità del suono. Lo spazio periferico nutre il cuore.

Claude dà la priorità al centro del suono. Il cuore si irradia verso lo spazio periferico.

In entrambi i casi, il centro ci dà significato e la periferia assicura benessere.

In entrambi i casi, con 2 design diversi, il suono è sano.

La periferia senza il centro nel cuore darebbe un suono vuoto e vuoto.

Il centro senza spazio attorno darebbe un suono secco e triste.

È quindi comprensibile che un'imitazione approssimativa e soprattutto parziale di questi 2 modelli


possa portare, negli studenti meno dotati degli originali, a risultati mediocri (proprio come il vibrato
di Mule, copiato com'è senza il leggendario talento del originale, ha fatto sembrare molti imitatori
ridicoli ...).

Per coloro che conoscono i due artisti, è anche ovvio che i loro rispettivi suoni assomigliano a loro,
nelle loro rispettive energie, nei loro rispettivi repertori, persino nel loro rispettivo fisico.

Sono il loro suono, il loro suono è loro. Questo è l'ideale che dovrebbe guidare la ricerca di
apprendisti sassofonisti, questo è ciò che dovrebbe guidare il coaching degli insegnanti.
 

 
4 - UNA VOCE, UN SUONO

Un parallelo con la voce umana può aiutare notevolmente l'artista nella sua ricerca di una sana
identità. Non lo scegli alla nascita. Lei è quello che è. D'altra parte, è unico e quindi eminentemente
prezioso.

È tutt'altro che banale perché ti identifica all'istante. Quando tua madre ti chiama al telefono,
rispondi al telefono e lei dice "ciao", non chiedi chi è al telefono! Tutti sanno che per il suono è lo
stesso processo. Non c'è bisogno di chiedere "chi sta giocando?" Quando ascolti un CD di Bird o
Marcel Mule.

Ovviamente nessuno è nato con un sassofono in bocca (o i tuoi genitori sono dannatamente
contorti ...), ma alla fine il progetto è di suonare mentre parliamo, secondo l'espressione usata, di
suonare "mentre respiriamo". Questo naturale è dal mio punto di vista la vera ricerca del suono.

Pertanto, mentre ci aggrappiamo alla voce rauca di un Louis Armstrong, dobbiamo imparare ad
accettare i suoni irregolari. Mentre ammiriamo il timbro nasale di una vacanza Billy, devi imparare
a goderti una posizione più alta del solito. Si tratta solo di accedere a un francobollo abbastanza
vicino a ciò che la natura ti ha offerto per poterti riconoscere e quindi sentirti bene lì.

È rassicurante notare che i cantanti fanno lo stesso. La voce non è programmata dalla nascita per
riempire le sale da concerto. L'obiettivo è riscoprire l'identità sonora originale, ma nell'eccezionale
contesto rappresentato dalla proiezione della voce lirica. Il suono strumentale deve seguire questa
stessa logica.

Comprendiamo quindi che ciò che viene comunemente chiamato "suono" è in realtà una
combinazione di diversi parametri che include il timbro stesso, ma anche l'articolazione, la
respirazione e il fraseggio, l'energia e più in generale il vera identità della persona che incarna
questo suono.

Spingendo ulteriormente la ricerca, mi piace differenziare l'insegnamento impartito agli studenti di


diversi paesi. Le lingue portano con sé una parte significativa delle nostre identità culturali. L'idea
di imporre una tecnica del suono la cui unica ed esclusiva fonte è l'articolazione francese, la dizione
o persino la sintassi sarebbe una perdita inestimabile.

Il compito dell'insegnante sarà quindi quello di aiutare a coltivare un timbro, un'articolazione, una
dinamica che ricorda più da vicino le voci parlate e cantate. Questo in scatola