Concerto in re maggiore K 107 n. 1 (17712) Alllegro (J. Chr. Bach: Allegro di molto) B + Andante (J. Chr. Bach: Andante di molto) ‘Tempo di minuetto (J. Chr. Bach: Minuetto) tr 2 82 Accompagnamento: violino I, violino II, basso (violoncello). Durata: 14’ L’origine dei tre concerti, compresi nell’op. 107 del catalogo Koechel, non é chiara e in passato ha dato luogo a errate attribuzioni cronolo- giche, a loro volta causa di gravi errori di valutazione. Come nel caso dei primi quattro concerti, non si tratta di opere mozartiane autenti- che, bensi di trascrizioni di sonate altrui. Questa volta peré Mozart usa materiale della stessa fonte, attingendo alla ricca produzione del suo antico maestro Christian Bach, conosciuto a Londra nel 1765 durante la memorabile cournée che condusse la famiglia Mozart fino in Inghil- terra. Questo particolare aveva anzi indotto a pensare che i tre con- certi, ottenuti trasformando rispettivamente le sonate n. 2, 3 e 4 dell’op. 5 di Bach, risalissero allo stesso anno di quel viaggio, come tante altre opere del bimbo novenne che il padre spronava continua- mente, anche nel corso dei faticosi spostamenti da una citta all’altra, da un paese all’altro, a esercitarsi nella composizione. Retrocessi in una delle successive revisioni del catalogo Koechel, in base a tale ipotesi, al posto n. 21, essi riassunsero definitivamente la loro vecchia sigla di K 107 dopo che l’esame comparativo della scrittura, eseguito con metodi meno empirici di quelli in uso nell’Ottocento, aveva permesso di 43 aaccertare che il manoscritto, molto probabilmente, non poteva risalire ad epoca anteriore al 1771. Non ancora sicuro di sé 0 non ancora soddisfatto dei risultati ottenuti con le quattro opere precedenti, Mozart, forse su invito del vigile Leopold, decise di ripetere l’esperi- mento della trascrizione prima di passare alla composizione vera e propria. E a Salisburgo rielabord le eleganti sonate del Bach italiano per formare tre concerti che sono inoltre strettamente conformi al modello di concerto per piano ¢ orchestra che lo stesso Bach seguiva in quegli anni fedelmente: taglio in due o tre movimenti, finale per lo pit non in forma sonata, accompagnamento limitato agli archi. In tutti e tre e in particolare nel primo di essi, che é Punico in tre movimenti, si nota, rispetto ai concerti n. 1-4, una maggiore trasparenza del discorso, idee pit elaborate e contemporaneamente pit concise, contrasti pit accentuati fra i temi- elementi questi che tuttavia vanno ricondotti all’arte raffinata di Bach piu che alla bravura del ragazzo prodigio — ¢ inoltre una rilevante attivita dell’orchestra, la quale, pur essendo numericamente e timbricamente ridotta, non si limita ad anticipare o ripetere i “pensieri” della sonata, bensi presenta di tanto in tanto materiale completamente nuovo. Cosi la “codetta” dell’esposizione che riaffiora regolarmente nei primi due movimenti, entrambi in for- ma sonata, é tutta di Mozart e cosi pure, in ancora pit larga misura, quella del minuetto conclusivo. Allegro. Nel tema principale, il cui motivo di testa € una versione semplificata del coup d’archet tanto caro a Christian Bach, si pud prefigurare, nei suoi tratti essenziali, ouverture del Ratto dal serra- glio. Un successivo motivo puntato del basso fa avanzare il discorso sino al secondo tema che, nella versione orchestrale, appare pit! ondu- lato e modellato dell’originale. Dopo questa brillante presentazione del materiale tematico, entra in campo, come al solito, il piano per ribadire Venunciato, diffondendosi in passi ornamentali. Qua e [a gli archi commentano, creando uno sfondo sonoro che, senza sovrastare l’elo- quio del solista, lo mette nel dovuto rilievo. Lo sviluppo, inframezzato da un lungo intervento dell’orchestra, é portato avanti dallo strumento a tastiera e.si basa interamente sul secondo tema; lo stesso vale per la cadenza, che Mozart, anni piu tardi, compose appositamente per l’al- legro insieme con una cadenza per l’andante. Andante. Anche in questa pagina pastorale, piena di legature e di sospiranti note puntate nello stile di “dolce arcadia”, sono rawvisabili due temi, esposti per intero prima dall’orchestra e quindi dal piano: il primo, sognante ¢ rococé, é una via di mezzo fra la serenata viennese, da suonare con la sordina, e la siciliana di derivazione operistica; il 44 na pid scuro’e introverso, si espande successivamente in ce orelingaenento melodico di sapore folcloristico, come la remini- scenza di un inno o di un tune popolare inglese. E il primo tema che ora si presta alla rielaborazione nella parte pianistica, mentre ancora una volta orchestra afferma la sua presenza con una frase dicommiato che n esisteva nella composizione di Bach. . a . neTempo di minuetto. La principale modifica Tispetto al ' ‘minuetto” della sonata é l’abolizione delle barre di cesura e dell’indicazione de! ritornello dalla prima parte, alla quale succede cosi, direttamente, il trio. Ma, sul piano melodico, al flessuoso ed aggraziato tema di danza di Bach, Mozart affianca sviluppi e nuove proposte tematiche, una delle quali basta da sola a caratterizzare questo insolito finale di con- certo. Il trio é press’a poco identico a quello della sonata: l’orchestra si limita infatti a sostenere la melodia, molto affine a quella del minuetto, con un pizzicato, a mezzavoce. NOTA DISCOGRAFICA Galling (clavicembalo) 6 4 5s Kann (clavicembalo) 5'30" 4°30" 4’ Veyron-Lacroix 5 5 4 =14 it ‘a dei concerti derivati dalle sonate dei “preromantici” della scuola Gipangiint oi quest’opera, come le due seguenti, sembra meglio adattarsi alle possibilita espressive del clavicembalo anziché al timbro | del pianoforte. Malgrado cid e malgrado un primo tempo troppo sostenuto, | interpretazione pianistica di Veyron-Lacroix @ superiore alle due altre grazie soprattut 0 ar un'orchestra scattante nei movimenti veloci e molto sfumata nell’andante. 45