EL ARCO DE TRIUNFO DE SANTA MARÍA MAYOR EN ROMA1

GIOVANNI BIASIOTTI

TRADUCCIÓN: ALBERTO MARTÍN ISIDORO

Luego de las clásicas explicaciones del mosaico del arco de triunfo de

Santa María Mayor hechas por el inmortal Giovanni Battista De Rossi2 y, en
tiempos más recientes, por I. P. Richter y A. Cameron Taylor3, muy poco se
podrá decir sobre este maravilloso mosaico que Kondakow4 definió como “la
glorificación más colosal de la fe por medio de la pintura”. Sin embargo, todos
estos comentaristas no pudieron tener, hasta hoy, frente a sus ojos una
perfecta reproducción mecánica. La fotografía, que en este boletín se
reproduce en clichés [estereotipia] por cortesía del ilustre profesor Corrado
Ricci, es obra del hábil artista fotógrafo D. Anderson. Y, es sin lugar a dudas,
la obra fotográfica más bella realizada hasta ahora de este mosaico, que fue no
sólo la muestra excelsa de la grandeza y del sentido monumental del arte
clásico romano sino también una notable representación del nuevo
pensamiento, el cristianismo. El trabajo del señor Anderson refleja el original
fielmente en su totalidad y en sus más mínimos detalles. Para los estudios
científicos, esta obra fotográfica tiene un valor positivo infinitamente superior a
las reproducciones realizadas hasta el momento por pintores, grabadores, etc. -

1
Bollettino d’arte del Ministero della P. Istruzione. Notizie delle Gallerie del Musei e dei
Monumenti. Roma, E. Calzone Editore, 1914. pp. 73-95.
2
G. B. DE ROSSI, Mosaici cristiani, Roma, 1899.
3
I. P. RICHTER y A. CAMERON TAYLOR, The .golden age of classic christian art, Londres,
1904.
4
N. KONDAKOW, Histoire de l'art byzantin, París, 1886, t. I, p. 104.
incluso expertos en arte como estos no han sido más que simples imitadores -.
Un examen atento de esta nueva reproducción podrá ser oportuno para
estudiar el monumental mosaico también del lado artístico, cosa que no hizo
Rossi, quien lo explicó sólo en su significado arqueológico e iconográfico.
Agregaré a estos clichés algunas explicaciones, y expondré nuevos aspectos
sobre la interpretación de algunos de los temas representados en este
mosaico. Me consideraré, entonces, muy afortunado, si los lectores son
clementes conmigo.

EL DIVINO TRONO

La escena central en la cima del arco, bajo la cual está la dedicación de

Sixto III5 - XYSTVS EPISCOPVS PLEBI DEI -, representa el rico trono gemado
sobre el cual se erige también la cruz gemada, todo esto dentro de un disco
similar a un clípeo votivo6. La cruz se apoya - en su base - sobre el asiento del
trono y dentro de una corona con piedras preciosas, que tiene más bien la
forma de diadema imperial a la usanza de los emperadores posteriores a
Constantino. Dicha corona, además, está rodeada por una fascia o vitta (un

5
La dedicatoria de Sixto III está en caracteres blancos sobre fondo azul. Esta especie de tarja
tiene una forma rectangular y cubre el pie izquierdo de San Pedro y el derecho de San Pablo.
Tal superposición, poco artística, hace sospechar que dicha dedicatoria haya sido agregada
más tarde en el mosaico.
6
Dos cabezas de animales con colgantes pendiendo de sus bocas están a los lados del
respaldar del trono.
forro o tela [soppanno] de color cerúleo con orlas azules), que tiene sus
extremidades colgando detrás en forma de lemnisci sobre cada una de las
cuales resalta una especie de letra ‘C’ en oro. Estas
dos letras ‘C’ se vuelven la una hacia la otra en la
apertura. Sobre la grada o suppedaneum del trono,
hay un rollo cerrado por siete sellos. De Rossi, en
este trono crucífero del Divino Códice, acompañado
de un séquito apostólico con los libros abiertos en la
mano, que tienen por encima de ellos los cuatro
El trono divino. animales evangélicos del Apocalipsis, identifica una
alusión simbólica a la doctrina dogmática definida en el Concilio de Éfeso.
Ciertamente, la cruz apoyada sobre el trono y con la corona a los pies significa
triunfo. Como también el trono con el rollo o libro cerrado con siete sellos (Ap.
5, 1ss) - que ninguno puede abrir más que el Cordero de Dios, es decir Jesús -,
nos dice que aquel es el trono del reino de Cristo, el cual en la Nueva Ley se ha
manifestado al mundo como reino de justicia y de caridad. En Jesucristo,
donde verdaderamente las dos naturalezas - divina y humana - se reúnen en
una sola persona, la naturaleza divina espera como Verbo de Dios el trono de
la soberanía.

Tanto los dos apóstoles, San Pedro y San Pablo, que asisten al trono
divino con los libros abiertos en la mano, así como las
místicas imágenes personificando los cuatro
evangelios ubicadas por encima de estos, quieren
significar que el reino de Cristo no puede ser
separado del concepto de la doctrina evangélica y
apostólica predicada por la iglesia, en la cual se
perpetúa el magisterio divino. Que semejante
preparación del trono sea aquella que los griegos

llaman [etimasía], no parece que pueda

encontrarse en la silla divina de nuestro mosaico, ya
que la etimasía (throni) es específicamente la
preparación del trono para Cristo en su segunda Extremo del intradós
venida (parusía) cuando deba juzgar al mundo. Argumento este que excluye
en absoluto el ciclo de las escenas representadas en el mosaico del arco de
triunfo de Santa María Mayor, las cuales en su totalidad aluden a la primera
aparición o venida de Cristo sobre la tierra o a otros episodios de la infancia de
Jesús, donde el Mesías figura como dador de la ley de bondad a los hombres,
en su reino enteramente espiritual, no separado sin embargo de la idea de
grandeza y majestad divina que domina en todo el mosaico de arco triunfal, y
del cual es símbolo el trono que se ubica en el medio7.

LA ENCARNACIÓN DEL VERBO

En la primera
escena, a la izquierda del
espectador, se ve un
ángel (Gabriel), que baja
desde lo alto y señala la
paloma, símbolo del
Espíritu Santo. Los
ángeles con alas y
nimbo, a la derecha de la La encarnación del Verbo; La adoración de los magos.
Virgen, asisten de pie y como séquito de la Madre de Dios, que sentada frente
a su morada, en gesto de hilar. Este cuadro, por al presencia del mensajero
celeste y de la simbólica paloma, debería interpretarse como la Anunciación de
María. Sin embargo, el texto del evangelio canónico (Lc. 1, 28), nos dice que el
ángel al entrar donde estaba la Virgen, pronunció primero un saludo y, luego, le
reveló el misterio de la Encarnación del Hijo de Dios, que estaba cumplido en
Ella. Esta conversación angélica sería, entonces, dentro y no fuera de la casa
de María.

7
Esta y otras interpretaciones las debo a la cortesía del ilustre profesor Nicodemo Kondakow,
quien con exquisita generosidad, se dignó rever y corregir este modestísimo trabajo mío, por el
que le estoy agradecido.
 Richter y Cameron Taylor opinan que la figura del ángel que vuela
probablemente no sea antigua8, y que el tema del cuadro no sea la
Anunciación sino el misterio del parto virginal. Observando esta escena y
uniéndola con otra vecina que es parte del mismo cuadro - esto es, un hombre
que está en diálogo con un ángel delante de un edículo -, se deduce que el fin
del artista fue el de representar la divina concepción, como lo describe Mateo
(1, 20): María, su madre (de Jesús) casada con José, antes que estuviesen
juntos se descubre encinta del Espíritu Santo. El mismo evangelista, más
abajo (1, 22-23), ilustra este gran misterio citando el texto del profeta [Is. 7,14]:
Aquí la Virgen concebirá y parirá un hijo, y por nombre lo llamaran Emanuel,
que significa ‘Dios con nosotros’.

El hombre que tiene el antebrazo derecho elevado y que con la mano

izquierda sostiene una vara, mientras que un mensajero divino vuelto hacia él
está en gesto de hablar, es José, el esposo de María.

El ángel le anuncia la divina concepción. Aquí, la palabra del evangelio:

José, hijo de David, no dudes en tomar a María como tu consorte; en verdad,
aquel que es nacido de Ella es del Espíritu Santo. Dará a luz un hijo, al cual
pondrá el nombre de Jesús, porque Él liberará a su pueblo de sus pecados (Mt.
1, 20-21). Todo esto es representado en el cuadro de la primera zona a la
izquierda del arco triunfal. Según el texto evangélico, el mensajero celeste
habría aparecido en un sueño a José, pero el artista, queriendo darle vida a
esto lo reproduce de pie conversando.

Para algunos interpretes, por ejemplo Ciampini9, la figura de José sería

en realidad la de Zacarías, quien se le anuncia el nacimiento del Precursor,
pero la vara que tiene en la mano José recuerda el medio por el cual, según los
evangelios apócrifos, fue designado como esposo de María. También, se
encuentra reminiscencias de los evangelios apócrifos en los hilos de púrpura
de los cuales está repleto el cesto, que está cerca de María, la cual había
tenido el honorífico encargo de tejer el precioso velo del santuario. De la

8
Loc. cit., p. 277ss.
9
Vetera monimenta, t. I, p. 206.
misma fuente, se toma el cortejo formado por una guardia angélica, que se
hallan en otros cuadros de este mosaico, y que, evidentemente, con su
presencia tienen el fin de manifestar el origen divino del hijo de María y la

dignidad de Madre de Dios de ésta [Theotokos], según el dogma

promulgado en Éfeso10. Además, en los apócrifos, se debe buscar la
explicación del edículo que está detrás de José.

LA PRESENTACIÓN DEL MESÍAS

El cuadro, que
está en la misma zona de
la parte opuesta, nos
ofrece distintas escenas:
en la primera, se ve a la
Virgen - con San José y
el acostumbrado cortejo
de ángeles a su lado - en
gesto de presentar al
Presentación del Mesías; La Sagrada Familia en Egipto.
Divino Hijo11, mientras
viene a su encuentro Simeón, que extiende las manos veladas hacia Jesús;
Ana está dentro de un gran pórtico de arquería de estilo arquitectónico de los
siglos IV y V - de tal pórtico aparece un sólo lado -. Según De Rossi, esto sería
el pórtico de Salomón, que era aquel que circundaba a Oriente, hacia el Monte
de los Olivos, la inmensa explanada donde surgía el templo. Esta escena
reproduce con gran fidelidad la narración del evangelio apócrifo de la Infancia
de Jesús (capítulo VI). Observemos que Simeón no lleva vestimenta
sacerdotal sino túnica y palio.

Al lado de esta escena se ve otra: delante al pórtico un grupo de

sacerdotes hebreos, junto a levitas, que parecen discutir entre ellos, mientras

10
Quien desease profundizar sobre la controversia nestoriana podrá consultar M. Jugie,
Nestorius et la controverse nestorienne, París, 1912.
11
El ilustre profesor Kondakow observa que en esta escena del recibimiento del Mesías por
parte de Simeón, la virgen lleva al Niño como en la composición Nicopeia, es decir, en acto de
presentar al mundo el Salvador
algunos de estos señalan a un templo que está en el fondo. La fachada está
compuesta de cuatro columnas, que sostienen un frontispicio triangular ornado
en el medio con una figura sedente - similar a aquella clásica de Roma -; a
derecha e izquierda de dicha figura, otras dos más pequeñas como bustos. Se
ornamenta con cabezas humanas sobre la cornisa del tímpano. Dentro de la
puerta del templo, del cual penden dos vela [cortinas], arde una lámpara y
sobre los escalones de la gradas (con barandilla) del mismo hay dos palomas y
dos tortolitas.

De Rossi en esta representación, que compara con la perspectiva del

templo de Jerusalén en un insigne vidrio judío12, cree que se trata del templo
jerosolomitano.

Richter y Cameron Taylor, en cambio, piensan que sea la reproducción

del templo de Júpiter Capitolino13, que Adriano, en el 130 d.C., manda construir
donde se alzaba el magnífico templo erigido por Herodes el Grande y destruido
en 70 d.C. cuando Tito se apoderó de Jerusalén, dando cumplimiento a la
terrible venganza divina anunciada por Jesucristo sobre esta ciudad14. Estos
autores, entonces, identifican una actitud hostil hacia Jesús en los gestos de
los sacerdotes hebreos y los levitas. Por lo tanto, deducen: por un lado, que la
finalidad sea el repudio de Cristo por parte de la sinagoga; y, por otro lado, que
justamente por el rechazo del pueblo hebreo a reconocer el tiempo de la visita
divina - verificada en la venida del Hijo de Dios en la carne -, se de como
consecuencia el horror de la desolación en el templo, profetizado por Daniel (9,
27), y también caiga sobre la Ciudad Santa (Lc., 19, 43-44).

Sin embargo, considero que las actitudes de las figuras tanto de los
sacerdotes como de los levitas sean más bien de señalamiento y de invitación
a entrar al templo, el cual debía ser al menos un recuerdo de aquel edificio
santo de Jerusalén. De lo contrario, no se sabría como explicar la presencia no
sólo de las palomas y tortolitas, que eran la ofrenda de los pobres según el uso

12
Bull. 1882, p.149ss.
13
Loc. cit., p. 325.
14
Sobre la historia de Jerusalén y su templo, cfr. P Baldi, Nei luoghi santi, Florencia, Barbèra,
1912, p. 36ss, y p. 114ss.
judaico de la purificación (Lev. 12, 6-8) sobre la puerta de dicho templo, sino
también de la lámpara que arde allí, símbolo de luz de la nueva fe15.

En el extremo de esta escena, donde la pared de la basílica está

adosada al arco, el mosaico antiguo está perdido casi completamente. Se ve
un ángel que avanza hacia el lado donde el mosaico esta dañado. A los pies
del ángel, se distinguen las huellas de la extremidad de una figura vestida de
larga túnica con clavi, y que pareciera estar extendida como cuando uno
descansa. Garrucci opina que esta escena mutilada representa a María que
huye a Egipto con el Niño Jesús sobre los brazos y con un ángel para
protegerla. Sin embargo, un atento examen de estos restos de mosaicos hace
creer más bien que se trata del ángel que, en un sueño, advierte a José de
poner a salvo a Jesús huyendo a Egipto.

Este agregado en el cuadro podría parecer extraño, pero como observa

Venturi16, en los mosaiquistas de Santa María Mayor se nota un empeño para
explicar todo: tal necesidad de ilustrar cada palabra del texto bíblico hace
necesaria la multiplicación de las escenas también en un mismo
compartimiento y más, la susodicha es como una introducción a la escena
inferior, es decir, el viaje y recibimiento en Egipto del Niño Jesús.

LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS

El vocablo [epifanía] (o [teofanía]) en el uso de

la lengua clásica era utilizado para indicar la manifestación o aparición de la
divinidad (cfr. Dionisio de Halicarnaso, l. II, donde reprende a los epicúreos y

filósofos ). Del uso

pagano, esta palabra paso al cristiano. Así, en las Sagradas Escrituras se
encuentran tanto en el sentido de aparición o manifestación como en aquel de
venida. San Pablo (2Tim. 1, 10; Tit. 2, 11 y 3,4 y en otra parte),
frecuentemente usa estas expresiones y lo hace tanto para indicar la primera

15
El templo era considerado como la habitación de Dios; y, en este sentido, era la imagen de la
humanidad de Jesucristo.
16
Storia dell’Arte Italiana, I, 270.
venida y manifestación del Verbo por medio de su encarnación y nacimiento,
como en aquella venida que tendrá lugar el día del Juicio Final de los hombres.
La terminología y doctrina de San Pablo, que tanta influencia tuvo en la
literatura cristiana, fueron seguidas por los Padres y escritores de la iglesia, los

cuales usaron las palabras para significar las

manifestaciones a los hombres del Verbo Divino, que por primera vez apareció
con su nacimiento en Belén, dando así principio a todas las manifestaciones de
misericordia y de gracia en la Nueva Ley17. En Eusebio (cfr. Hist. ecl. 5, 6;

Demonstr. evang. l. VIII, etc.), la palabra que genéricamente

significa ‘manifestación, venida en la carne’ del Hijo de Dios es sustituida

frecuentemente por aquella específica de ‘navidad’ [génesis] y esto

resulta en modo especial en los pasajes en que se habla de fechas
cronológicas.

Sin embargo, la manifestación y reconocimiento de la divinidad del

Mesías se llevó a cabo en la adoración de los magos, en forma solemnísima,
mientras éstos, con sus regalos, presentados al Logos de Dios encarnado,
quisieron reconocer el divino origen y misión. Por esto, quizá, los cristianos de
los primeros siglos se complacen en representar en los monumentos pintados o
esculpidos esta solemne manifestación del Teandro18 al mundo, antes que la
primera más simple y diría casi íntima, que ocurre en su encarnación, o sea, el
nacimiento en Belén. Por otra parte, la adoración de los magos, además del
reconocimiento de la divinidad del Verbo de la Vida, expresaba la buena
fortuna de aquellos a quienes Dios desde las tinieblas del gentilismo, había
llamado a la luz del Evangelio, siendo con esto incorporados al pueblo elegido
que tenía la bendición de Abraham, del cual desciende, como hombre, el
Salvador del mundo.

17
Cfr. La Revista Roma e l’Oriente, de la Abadía de Grottaferrata (1912, fasc. 15, p. 157ss. y
fasc. 18, p. 367), donde son citados pasajes importantísimos de San Ignacio, San Atanasio,
Teodoreto, San Juan Crisóstomo, San Basilio, etc., con los cuales se demuestra claramente
que es equivalente a o fiesta de Navidad en la iglesia antigua.
18
Nota del Traductor: De teandría. Naturaleza divina y humana de Cristo.
 Según Duchesne19, la fiesta de la manifestación ( ) da
testimonio de un origen más antiguo que la de Navidad, la cual es recordada
por primera vez en el calendario filocaliano (c336) - el más antiguo documento
conocido hasta ahora sobre el tema -. En el culto cristiano antiguo,
particularmente en Oriente, la fiesta de Epifanía conmemoraba tanto la Navidad
de Nuestro Señor Jesucristo como su adoración por parte de los magos20. Y,
así también, la iconografía cristiana de los primeros siglos gustó de reunir en
una sola escena el nacimiento del Hijo de Dios con la adoración de los magos,
que se representaban frecuentemente de este modo: La Santísima Virgen,
Madre de Dios, con el Niño Jesús sobre sus rodillas y los magos que ofrecían
los simbólicos presentes al mismo.

19
Origines du culte chretien, París 1908, 261ss.
20
El nombre de ‘magos’ en la antigüedad era común para designar a los sabios en todo
Oriente. Entre todos los pueblos orientales que se disputaban el honor del origen de los magos
evangélicos, la mayor probabilidad de la fortuna parece favorecer a los árabes; en efecto, a la
‘Feliz Arabia’, todas las circunstancias corresponden al texto evangélico. En verdad, aquella
región es precisamente ‘oriental’ respecto a Palestina tanto que en las Sagradas Escrituras se
la llama generalmente ‘Oriente’. Además, la calidad de los presentes ofrecidos son propios de
tal región. La costumbre de aquel pueblo era la de ofrecer regalos indígenas que eran su
especialidad: el oro, el incienso y la mirra, abundaban y aún abundan en la Feliz Arabia.
También, los árabes se entregaban al estudio, y especialmente al de la creación, así que las
Sagradas Escrituras cuando quiere decir que alguno es sabio lo comparan con los árabes. El
vaticinio también de la estela de Balaam era famoso en todo el Oriente. Probablemente, los
magos fueron ricos y poderosos jefes de tribu; además de hombres de varios saberes,
custodios de antiguas tradiciones, observadores de los astros y de gran autoridad en su
pueblo.
Sin embargo, la iconografía cristiana de los tiempos más antiguos, es decir, de las catacumbas,
y que constituye la primera expresión artística de la adoración de los magos, los representa
siempre con vestimentas orientales, esto es, como persas: con gorro frigio, túnica doblada
sobre los muslos, capa volante, anassiridi [tipo de pantalón] y calzado cerrado. Esta
vestimenta, que encontramos reproducida en los bajorrelieves mitraicos y en los otros donde se
representan los pueblos de oriente tributarios del Imperio Romano, creo que inspiró a los
primeros artistas cristianos para aquella de los magos. Prudencio, en el siglo IV, haciéndose
eco de estas formas y conceptos artísticos, canta en el Cathamerinon (XI; VIII KAL. IAN., v. 25-
29):

Su número - si bien el relato bíblico no lo exige - frecuentemente es de tres; quizás

concordando con los tres simbólicos dones por ellos presentados a Jesús. Los magos,
raramente, por razones de simetría o de espacio, son dos, cuatro o seis. Sus obsequios en las
pinturas antiguas en general no se distinguen, y en la escultura hacen suponer una forma no
señalada por los evangelios canónicos, a los cuales nada agregan en la narración los
apócrifos, con respecto a los magos. Sobre estos cfr. A. Faber, Les Rois Mages d’après les
artistes, in Pages d’art chretien, 2da serie, París, 1911.
 Un importantísimo documento griego del siglo IX encontrado por
Sakkélion en la biblioteca del célebre convento de Patmos y, recientemente,
publicado con texto y traducción en la revista Roma e l’Oriente, bajo la
dirección de Mons. Duchesne21, da a conocer que la santa emperatriz Helena
“...en la gloriosa Belén erigió un gran templo en honor a la Virgen, en el cual,
sobre la fachada que mira el mediodía, se representó con mosaicos: el Santo

Nacimiento de Cristo ( ), la Divina Madre con el

Niño sobre su seno y la adoración de los magos, que le ofrecen los presentes”.
Continúa el texto contando que justamente en relación a este mosaico, el
venerado edificio escapó a la destrucción en 615, cuando los persas invadieron
y destruyeron todos los monumentos sacros de Palestina.

Los magos en esta escena eran representados con vestimentas

orientales, con pantalones ajustados y gemados, jubón y gorro frigio. Los
persas, se cuenta en el mismo documento, viendo su vestimenta nacional así
reproducida, protegieron a sus antepasados, y por amor de los magos, tuvieron
piedad por el pesebre de Jesús. Dicho mosaico, en el siglo IX, como se afirma
en el citado documento, estaba aún intacto.

Este testimonio, tan preciado, confirma en cuanto a lo arriba dicho que

éste es el tipo iconográfico del misterio de la Navidad de Nuestro Señor
Jesucristo, en los primeros siglos del cristianismo, fue la adoración de los
magos.

Ahora bien, observando las escenas evangélicas del arco de triunfo de

Santa María Mayor, en la segunda zona a la izquierda, se ve la adoración de
los magos. Ésta, originalmente, debió también representar al misterio del
nacimiento de Jesús, y así, a mi modesto parecer, quedaría explicado el
enigma de la supuesta omisión del cuadro del pesebre y de la Navidad entre

21 e
L. Duchesne, L’iconographie byzantine dans un document grec du IX. , Grotaferrata, 1913.
Este importante códice es una carta de los Patriarcas Cristoforo de Alejandría, Job de Antioquia
y Basilio de Jerusalén, dirigida en el año 836 al Emperador Teófilo. El ilustre Duchesne
reivindica la autenticidad del documento, que no fue mencionado ni en la reelaboración
francesa de la historia de los Concilios de Hefele, ni en la historia de la literatura bizantina de
Krumbacher y Ehrard.
las escenas históricas de la infancia de Jesús en el arco de triunfo. Y, que el
ilustre P. Grisar (Analecta romana, v. I, pp. 587, 588), había ingeniosamente
querido explicar con esta afirmación: Sixto III, para mejor recordar tal misterio,
habiendo hecho reproducir la gruta y pesebre betlemita original en la Basílica
Liberiana [Santa María Mayor] - merecidamente considerada como la Belén de
Roma -, el cuadro de la Navidad sobre el mosaico habría sido una inútil
repetición.22

Por más que también se conserva el pesebre recordado por De Rossi en

Bull. 1877, p. 141ss, hago notar que en la desvanecidísima imagen el Niño no
está sobre un pesebre sino sobre una mesita de cuatro patas. Mons. Wilpert
(Malereien, 202) data esta pintura en la segunda mitad del siglo IV;
modestamente también por otras razones, creo que dicho fresco es de época
más cercana a nosotros; del anaglifo también que reproduce De Rossi en
Inscript. christ. urbis Romae, I, p. 51, n. 73, cito textualmente la explicación del
gran maestro: Sine loci indicio, Anonymus in sch. Barber. cod. XXX, 92, f. 55,
unde anagliphi delineationem expressi; por ello, puedo lograr comprender la
importancia.

De la escultura y otros sarcófagos en los cuales se representa el

pesebre, reproducido por Garrucci (Storia dell’arte cristiana, plancha 315, 5;
316, 1; 380, 4) - queriendo también aceptar la antigüedad (siglo IV
aproximadamente), por algunos atribuida, de los pocos ejemplares que
poseemos -, se podrá decir que la escultura funeraria resulta innovadora,
creando una forma nueva de representación de la escena de la Navidad de
Nuestro Señor Jesucristo, la cual se aleja del tipo iconográfico tradicional de las
catacumbas. A favor de mi tesis, arriba expuesta, se encuentran argumentos
de gran valor para demostrar que, en la primera mitad del siglo V, la escena
antigua que gustaba unir el nacimiento del Salvador con la adoración de los
22
Con esto no tengo la intención de excluir totalmente de la Basílica Liberiana los recuerdos
del pesebre. Aunque, al prescindir de la Santa Cuna, existen otros monumentos históricos que
confirman el título de Santa María ad praesepe dado a dicha basílica. Sin embargo, el
documento más antiguo que tenemos para este propósito es de fines del siglo VI, y es una
donación de fondos hecha por una cierta Flavia, hija di Santippo, a los mansionarios de la
Basílica S. Dei Genetricis quae appellatur ad presepem y del cual el texto fue más tarde
esculpido en mármol bajo Gregorio IV (827-844): tal carta lapidaria se conserva aún en la
Basílica Liberiana.
magos, era muy común, así que el pesebre puede considerarse como una
rareza o excepción23. Esto lo demuestran por ejemplo: la puerta de madera
esculpida de Santa Sabina (c430), las medallas de bronce de los Museos
Vaticanos, el sarcófago del exarca Isaac de Armenia en San Vital de Rávena,
las tres ampollas de Monza24, el ambón de Tesalónica (siglo VI), el mosaico de
San Apolinar Nuevo en Rávena (siglo VI) y otros insignes monumentos.

Que en la escena de nuestro mosaico el Niño Jesús no esté

representado sentado sobre las rodillas de su Madre sino sobre el trono,
flanqueado por una guardia angélica, y con la estrella reveladora de su
nacimiento sobre la cabeza, es un motivo ideado por el artista para destacar al
Mesías, Rex regum, adorado por los magos. María además colocada sobre un
rico bisellium, a la derecha del trono y ataviada como emperatriz madre25, nos
revela así su divina maternidad.

23
Los artistas cristianos cuando representan el pesebre unen a la historia evangélica la
atractiva leyenda del buey y el asno, y quererla separar sería bastante difícil. Estamos así
habituados a ver reproducidos aquellos dos animales en la escena del pesebre, que ni siquiera
se nos viene a la mente la duda por saber si alguno de los evangelistas haya señalado la
presencia del buey o del asno al lado de la cuna de Nuestro Señor Jesucristo. Sin embargo,
solamente en los evangelios apócrifos de la Navidad de María y de la Infancia del Salvador
(cap. XIV) se hace mención de ellos. La leyenda fue sin dudas imaginada para justificar la
profecía de Isaías 1, 3 “agnovit bos possessorem suum et asinus praesepe domini sui” y el
pasaje mal comprendido de Habacuc 3, 2 “ ” interpretado:
“in medio duorum animalium cognosceris”. Mientras, en cambio, San Jerónimo así rectifica
este pasaje de la versión alejandrina: in medio annorum vivifica illud. La liturgia consagró
definitivamente la tradición en un célebre responsorio del oficio de Navidad. En la Edad Media,
el arte cristiano sustituye al pesebre por el altar, sobre el cual se ubica al Niño como víctima, y
reprodujo a María con los hombros vueltos hacia a su Divino Hijo; en suma, nada de afectos
humanos o maternales. Sólo con los cuatrocentistas tendremos a la Madre de Dios arrodillada
ante el Niño, en contemplación, con las manos juntas y que parece rodearlo de un infinito amor.
24
Sobre la ampolla 3, por primera vez, el primer mago aparece arrodillado, acto que no se
volverá a ver más que en el medioevo. Además, el artista sustituye los tres tipos habituales
antiguos imberbes y semejantes con tres tipos diferentes, de los cuales, dos tienen barba y uno
no. Es el arte comienza a alejarse del modelo tradicional y lo hace a partir de una nueva forma.
Así, vemos poco a poco fijarse la edad que los magos tendrán siempre de ahora en más: el
primero, el aspecto de un viejo con barba blanca; el segundo, de una persona de mediana
edad con una barba ligera; y, el tercero, de un adolescente aún imberbe. Desde el siglo VIII,
los magos no llevaran sus vestimentas antiguas a la manera persa sino atuendos principescos
que más adelante cambiarán por reales. Y, un poco antes del 1000, veremos reemplazar sobre
la frente de los magos la mitra oriental o gorro frigio, con la corona real. Entonces, devendrán
en los reyes magos y representarán las tres razas humanas, las tres partes del mundo antiguo
(del cual asumirán también la forma y el colorido), viniendo a rendir homenaje a Jesús.
25
El ilustre profesor Kondakow considera que las vestimentas que lleva María en el mosaico
del arco del triunfo de la Basílica Liberiana, sean las de las nobles patricias y de las princesas
de la familia imperial del Bajo Imperio, incluso aún más rico, como podría vestirse una
emperatriz madre. Los atuendos de los emperadores y de las emperatrices del Bajo Imperio se
distinguía por la clámide (paludamentum), que en nuestro mosaico María no lleva en absoluto.
 La grave matrona cubierta con un oscuro palio (que la antigüedad
asignaba a los profetas) y en pose de estar pensando, sentada a la izquierda
del trono, tiene un significado simbólico: tal vez, la sibila Eritrea, en cuyas
profecías los primitivos apologetas y escritores cristianos26 creyeron ver la
prefiguración del nacimiento del Mesías27; o, quizá, la Sinagoga. E incluso,
algunos intérpretes quieren ver en la misma figura mujeril cubierta con un
manto a la Ecclesia ex gentibus de la cual los magos fueron la primicia.

LA SAGRADA FAMILIA EN EGIPTO

La segunda escena del lado derecho presenta un tema que, hasta

Garrucci, fue interpretado como el Cristo Niño hallado por María y José,
mientras discutía en el templo con los doctores. Kondakow28 y Mons. De
Waal29 dieron otras interpretaciones, ampliamente desarrolladas y enriquecidas
por nuevas observaciones de Richter30. Ellos creen que esta escena encuentra
su explicación en el relato hecho por el evangelio apócrifo del Pseudo-Mateo
(c. XXIV) sobre el reconocimiento de Cristo como verdadero Dios por parte del
rey de Egipto (Afrodisio) y su pueblo.

En ese cuadro vemos al Niño Jesús de pie, seguido por María, José y la
habitual escolta angélica. Según dicho apócrifo, la huida a Egipto sucede
cuando Jesús había llegado a la edad de dos años. También aquí se ve bien el
cuidado del artista para destacar la divinidad de Jesús, representándolo en el
centro de la escena sin el apoyo materno. El Emanuel, que está vestido con un
palio con letras y lleva la cruz resplandeciente en el nimbo, es recibido por una
multitud que huye de la ciudad, en donde los ídolos se caen a su llegada.

26
Cfr. Pichon, Lactance, París. 1901, pp. 120, 128, 209, 211.
27
Incluso, el emperador Constantino en el discurso ad Sanctorum coetum (cfr. Eusebio, Opera,
pars I, ed Migne, Patrol. graeca, t. XX, 1288) para demostrar la divinidad de Cristo apela a la
autoridad de la sibila Eritrea.
28
Hist. de l’art byzant., 1886, p 105.
29
Röm. Quarlalschr., 1887, p. 175.
30
Nuovo Bull. archeol. crist., 1889, p. 133ss.
 Al frente de la multitud, está el soberano vestido de emperador, rodeado
por soldados y teniendo a su izquierda un hombre semidesnudo, con barba
espesa, que lleva sólo un palio y ciñe en la mano izquierda una clava, mientras
sostiene la derecha en alza como el rey egipcio31, en gesto de hablar.

Según Pseudo-Mateo, todas estas personas habrían ido a rendir tributo

de veneración y honor a Jesús, habiéndolo reconocido como verdadero Dios,
luego de la caída de los ídolos adorados en su capitolio local. Aún en este
cuadro, María es representada en hábito de emperatriz madre. José lleva la
túnica laticlavia y el palio. En el cortejo del Hombre Dios, se agrega la guardia
angélica. Todo esto contra la blasfema aseveración de Nestorio: que no podía
ser Dios quien para salvarse había debido huir.

Por esto, el artista de nuestro mosaico quiere mostrar a Jesús en la

ostentación de su potencia divina también en el camino del exilio. El Niño
Jesús mantiene la mano derecha elevada hacia el rey egipcio. Tal gesto es
realmente expresivo. Todas las otras figuras de esta escena son además
bastante dinámicas. Los dos cortejos que se encuentran, evidentemente,
manifiestan que los gestos de sus miembros convergen hacia el divino
protagonista. El cortejo del rey egipcio es similar al de un emperador. La
túnica, el paludamentum, corona y campagi imperial llevado por el rey, no
corresponden ciertamente al tipo iconográfico histórico más modesto de un
pequeño soberano. Quizás, el artista de este cuadro quiso simbolizar algo de
bastante mayor importancia: probablemente, el triunfo del cristianismo sobre la
idolatría. En el fondo del cuadro, se ve una banda cerúlea; en el extremo
izquierdo, resaltan las proas de algunos navíos.

31
En este hombre, Richter (loc. cit., p. 145) cree reconocer un filósofo cínico, según la
descripción que hace San Agustín (De Civil. Dei, XIV, 20): “Y, sin embargo, vemos existir los
filósofos cínicos, que son aquellos que no sólo se envuelven en pallium sino incluso llevan
bastón.” Los filósofos fueron en la antigüedad considerados como los más competentes
consejeros. Su influencia verdaderamente fue muy amplia y cercana a la autoridad, para los
cuales personificaban la sabiduría iluminada, indispensable para un buen gobierno.
LAS MADRES DE BELÉN ANTE HERODES

Así, se podría definir el cuadro de la

tercera zona a la derecha. Como observa
32
justamente Gruneisen , en esta escena
tenemos frente a los ojos un verdadero y
característico tribunal investigador para
descubrir, si estaba entre los niños de Belén el
vaticinado Mesías33.

El grupo, a la izquierda del cuadro,

conserva la tradición clásica. Se observa: al juez
que se sienta pro tribunali [en calidad de tribunal]
Madres de Belén; Jerusalén.
y, al lado de éste, la figura del actor que designa
a los acusados. Entre el personaje que desempeña el cargo de actor y el juez,
se ve a los guardias del cuerpo que asiste al presidente. Se observa también
que el juez, el mismo rey Herodes, que tiene la cabeza ceñida por un nimbo
circular - símbolo de real potestad -, está ataviado con las vestimentas clásicas
de los generales romanos; como así también el actor lleva vestimenta militar.
Entonces parece que hubiera un tribunal militar sentado para juzgar alguna
cosa que pone en peligro la corona o la seguridad del estado.

A la derecha, se distingue una multitud apretada de mujeres, agrupadas

en perspectiva, pero desde lo alto hacia lo bajo. Tienen sus niños recién
nacidos sobre los brazos y su pelo alborotado como signo de dolor. Parecen
reunidas aquí por mandato del príncipe. En la primera línea, se destaca una de
las madres que tiene un blanco manto, que cubre por completo los hombros y
el pecho, pendiendo un borde a la izquierda, que está ornado en el extremo
con un signo en el cual se puede reconocer una cruz. Además, el niño que la
misma tiene el brazo izquierdo, vestido de túnica a franjas variopintas, está
marcado con una cruz en la frente y sostiene la mano derecha como en gesto
de hablar.

32
W. De Gruneisen, Santa Marie antique, plancha. LXIII, pp. 321-323.
33
La masacre fue ordenada por Herodes a posteriori del fracaso de la búsqueda.
 A Gruneisen (loc. cit.), le parece que este niño mira oblicuamente al juez
con ojos llenos de reproche, y cree que la madre, con la mano derecha
extendida, estuviese en tal actitud como para probar la inocencia del hijo. El
niño, que lleva la cruz sobre la frente, a Gruneisen le sugiere la idea de
reconocer por ella al Salvador Niño - por odio a quien se prepara la masacre y,
que por ello, reprochará a Herodes su crueldad -. La mujer distinguida por la
cruz en el manto sería la Virgen María. Ella y su Divino Hijo serían, según el
mismo Gruneisen, los únicos del grupo de los acusados que hablan con el juez,
y a los mismos referiría el gesto del actor.

Esta intervención, sin embargo, de Cristo y de su Madre, ante Herodes,

no se alude en absoluto ni en los evangelios apócrifos, ni mucho menos en los
canónicos. Además, la otra madre, que está en el cuadro en la primera fila y
cercana al actor, tiene sobre los brazos el niño con las manos abiertas y
vueltas hacia Herodes como para hablar e implorar. Herodes también sostiene
la mano alzada, con los dedos índice y medio extendidos, anular y meñique
replegados, y en gesto de discutir. En consecuencia, se debe descartar que
hablan sólo la madre y el niño, a los cuales alude Gruneisen.

La cruz sobre la frente podría tener también un significado de martirio,

como frecuentemente se interpretan las figuras así señaladas34. La presencia
del nimbo, que el Divino Niño lleva en todas las escenas de nuestro mosaico,
con la cruz - o bien dentro, o bien sobre el mismo nimbo -, no podría justificar
las razones estéticas por las cuales en esta composición habría sido quitado.
En efecto, el peligro de esconder una parte del rostro de la madre y de las
cabezas de algunas de las mujeres - que se ven en el segundo plano - habría
sido de poca importancia y, queriendo reproducir el nimbo, el artista fácilmente
habría podido obviar este inconveniente en el diseño del cuadro.

34
El profesor Kondakow reconociendo la señal de la cruz sobre la frente, como propias de los
seguidores de Cristo, opina que el artista del mosaico de Santa María Mayor, así precisamente
quiere presentar los párvulos de Belén, es decir, como primicias de los cristianos.
 Además, el niño marcado con la cruz, en esta escena, lleva una túnica
con franjas de varios colores, así también la supuesta Virgen, Madre de Dios;
vestimentas que son justamente diferentes de esas que Jesús y María utilizan
en las otras escenas. Ahora, sabemos que las vestimentas, en aquel tiempo,
no eran como en el presente cuestiones de gustos personales sino que eran
distintivos de las clases, de los grados y de los cargos. Por ello, eran
rigurosamente regladas, como en nuestros días los uniformes de los militares, y
de algunos cargos y oficios públicos.

Muy probablemente el artista del mosaico, que en todos los temas del
arco demuestra un gran estudio de la realidad, quiere representar en las
vestimentas nacionales a las madres de Belén. La figura de Herodes está
reducida a la mitad y cubierta por la pilastra de estuco superpuesta en uno de
las restauraciones hechas en la basílica.35 El artista quiso evitar en el ciclo de
las escenas triunfales el cruel espectáculo de la matanza de los inocentes, los
cuales - como escribe San Agustín - fueron las víctimas debidas al Dios
encarnado que había venido a condenar la malicia del mundo. El tema de la
masacre de los inocentes, tan atractivo durante el período de las
persecuciones, luego del triunfo de la iglesia es más raro de encontrar.

LOS MAGOS Y LOS ESCRIBAS ANTE DE HERODES

En el compartimento de la misma zona, sobre la otra parte del arco, son

representados los magos ante Herodes el Grande y, además, los doctores36
por él consultados, que afirman que el Mesías debería nacer en Belén.

35
Nota del Traductor: actualmente, esta pilastra fue retirada y puede verse la figura de Herodes
en su totalidad.
36
En la antigua Ley, los doctores eran los escribas, a los cuales en la nueva doctrina los
sucederán los apóstoles.
 Este cuadro, de composición
relativamente simple - comparados con los
otros -, es sin embargo de una gran eficacia
representativa. Salvo la figura de Herodes,
que está reducida a la mitad por la pilastra que
se apoya sobre éste y sobre la cual
permanecen las primeras letras del nombre
‘HE’, las otras figuras tienen una gran fuerza y
verdad de expresión.37 Por una parte, se ven a
los tres magos uno tras otro - personificaciones
de los gentiles iluminados -, quienes, luego que
Los magos y los escribas ante de
expertos interpretes de los cuerpos celestes Herodes; Belén.
hubieran divisado sobre el cielo de su país la nueva estrella entre todas las
otras brillantes, reconociendo en aquellas apariciones extraordinarias una
visible manifestación sobre la tierra del supremo dominador de los astros y
empujados por un irresistible impulso interno, con el deseo de conocer y rendir
homenaje a este soberano poderoso (por el cual tiemblan las cosas celestes y
a quien obedecen la luz y el éter)38, se ponen en viaje siguiendo el curso de la
estrella milagrosa39. Detenida esta estrella sobre Jerusalén, los magos
preguntan donde se encuentra el rey nacido. Tal extraño pedido, pasando de
boca en boca, puso en curiosa conmoción a la ciudad de David. Tanto así que
quedó impresionado también Herodes, quien mandó llamar ante sí a estos

37
Nota del Traductor: actualmente, esta pilastra fue retirada y puede verse la figura de Herodes
y su tituli en su totalidad.
38
Prudencio, Cathemer., XI, vv. 33-36:

Dios se valió precisamente de los magos para hacer conocer a Jesucristo

39
Todo esto que se refiere a la estrella aparecida durante el nacimiento de Jesús, que guió a
los magos a Jerusalén y al lugar donde estaba el Divino Infante, ha suscitado incluso ab antico
innumerables discusiones entre los intérpretes. En un reciente estudio, publicado en la
Rassegna contemporanea (año VI, serie II, fasc. XXVI), Pio Emanuelli discute sobre las
hipótesis astronómicas, con las cuales similares y famosos científicos han intentado explicar la
estrella de los magos. El susodicho excluye, por varias razones, que fuese ésta: un cometa,
una conjunción planetaria, una estrella temporaria o un bólido. Y, concluye que aquella
descripta por San Mateo no se puede colocar en la categoría de los astros ordinarios.
poderosos venidos de las regiones orientales y a los escribas, en busca de
informarse por ellos sobre este acontecimiento extraordinario.

Esta escena se puede dividir en tres partes: en el fondo, a la derecha,

Herodes sentado sobre el trono gemado y con los pies apoyados sobre el
suppedaneum - también gemado -, vestido de general romano y que tiene
cerca un oficial, guardián regio, también en hábito militar romano. El rey
sostiene la mano derecha alzada con los dedos pulgar, índice y medio
extendidos, anular y meñique cerrados y como en gesto de discutir: tiene la
cabeza ceñida con un nimbo circular, símbolo de regia potestad. El segundo
grupo está formado por dos escribas que llevan una capa con un broche sobre
el pecho, túnica con clavi y sucinta; ambos están con las cabezas derechas. El
escriba, que está al lado de Herodes, sostiene un rollo abierto en las manos; el
otro, al lado de aquel, sostiene la mano derecha levantada, como si hablase
luego de haber escrutado la veracidad de la profecía. Los magos, que forman
el tercer grupo tienen las manos en estas poses: el primero, delante de
Herodes, sostiene la mano derecha dirigida al rey como en gesto de hablarle; el
segundo, tiene la mano derecha delante de la boca; y, el tercero, más lejano,
tienen también la mano derecha flexionada. Estos tres dan la impresión de
movimiento hacia Herodes, por ello, están casi de perfil. Lo que más impacta
en esta escena es la relación en la cual el artista ha puesto las figuras entre
ellas y la actitud natural que ha dado a las mismas40.

JERUSALÉN Y BELÉN

En la última zona del mosaico a izquierda del espectador, hay una

representación de Jerusalén con su leyenda Hierusalem a semejanza de una
ciudad vuelta ya cristiana. Del arco de la puerta de la ciudad, pende una cruz
de oro; dentro de la misma apertura se ve una fila de columnas con capiteles y
basas que sostienen una bóveda de cañón, en el medio de la cual está colgado
una especie de globo. Las murallas, trazadas de forma poligonal, están

40
Observemos que los magos en los mosaicos de Santa María Mayor están siempre
representados más erguidos que el tipo usual, que comienza a partir del siglo II y que, se
vuelven casi canónicos y se repite siempre continuadamente por varios siglos (cfr. F. Fornari,
Nuovo Bull. archeol. crist., 1910, p. 71)
interrumpidas en distintos puntos por torres cuadradas que aseguran los
ángulos del perímetro. Estas torres están cubiertas por techos de forma
piramidal sobre cuyas puntas brillan esferas áureas. También las torres tienen
paredes gemadas. Dentro de la muralla, ornadas de piedras preciosas,
sobresale como principal edificio, una basílica, cuya fachada está constituida
por un frontón triangular sostenido por cuatro columnas y con un baptisterio
cercano de planta central. Al lado y detrás de ella, hay otros edificios de similar
tipología arquitectónica. Sobre las cúspides de los mismos brillan globos
dorados y otros ornamentos; en el umbral de la puerta de la ciudad se reúnen
los corderos, símbolo de los fieles salidos del judaísmo.

En el compartimento de enfrente, está la ciudad de Belén con su leyenda

en mosaico. De Rossi afirma que el tipo de esta ciudad es muy diferente de
aquel de Jerusalén, que es moderno y todo obra de los restauradores. Sin
embargo, me permito llamar la atención de los lectores sobre la reproducción
fotográfica aquí anexa. De la misma, resulta claramente que la parte superior
del cuadro está aún constituida por el mosaico primitivo. En efecto, la cumbre
de la torre de ángulo de la muralla perimetral de Belén es idéntica a aquella de
las torres de Jerusalén, y lleva sobre el techo piramidal un globo áureo.
Además, los edificios, que se ven aún dentro de la muralla son precisamente
idénticos a aquellos del opuesto mosaico. Tienen la fachada con el tímpano
sostenido por cuatro columnas; el techo es a dos aguas y cubierto de grandes
lajas rectangulares que no parecen precisamente tejas o placas planas. Es
considerable además que los flancos de estos edificios son lisos con ventanas.
¿Será demasiado osado afirmar que esta forma basilical con fachada próstila
tetrástila, y así repetida en todos los edificios representados dentro de las dos
ciudades alegóricas, fuese la usual en el arte cristiano de fines del siglo IV y de
principios del siglo V en Roma?
 Amerita particular interés
mencionar que la forma dada en nuestro
mosaico a Jerusalén y Belén, más que
corresponder a la real, son símbolo de la
iglesia salida del judaísmo y de la iglesia
salida de los gentiles, respectivamente.
En los mosaicos de Santa Pudenciana y
de Santa Sabina, hay aún dos mujeres
que personifican las ideas y cosas Centro del intradós.
inanimadas41. Las representaciones de estas dos ciudades nos recuerdan los
lugares del inicio y del final del gran misterio de la redención humana: Belén y
Jerusalén.

El intradós [del arco de triunfo de esta iglesia] está adornado de un rico

festón sobre cuya cima domina, dentro de un disco, el monograma

constantiniano con las letras apocalípticas y

EL CONJUNTO DEL MOSAICO

Y, ahora, una mirada general a todo el conjunto musivo. La impresión

que se percibe es de las más grandiosas: es el sentido del imperio romano que
domina aún en la histórica composición, como el arte romano usaba en los
bajorrelieves y otros ornamentos de los arcos triunfales, por los cuales
justamente ha tomado el nombre aquel arco mayor en las basílicas cristianas,
que apoya sobre los primeros pilares de la nave central fuera de la confessio.

El cristianismo hace sonar la trompeta de la victoria e la inmortaliza con

un monumento en mosaico. La nueva religión ya había abatido definitivamente
con Teodosio (391) en la última lucha contra el paganismo a su más grande
enemigo externo, ahora había vencido en el Concilio de Éfeso a su peor
enemigo interno, la herejía nestoriana. Dicha herejía negaba la unión de la
naturaleza divina y humana de su fundador en la persona del Verbo, privando

41
Nota del Traductor: se hace referencia a la alegoría.
así a María del título de Madre de Dios. Y, verdaderamente, los mosaicos del
arco de triunfo de Santa María Mayor son un poema épico que el arte compone
para exaltar al Hombre Dios y a la Virgen, Madre de Dios.

Fueron estos, sin embargo, los últimos resplandores que el arte clásico,
convertido a la nueva fe, envió en Roma.

Todos los cuadros del mosaico del arco triunfal de la Basílica Liberiana
tienen una frescura, una expresión muy viva de sentimiento y de afecto, un
carácter verdaderamente dramático que únicamente derivan del arte imperial
romano. La rica imaginación del artista da una gran fuerza representativa a
todas las figuras; y los personajes, quizá a veces demasiado numerosos,
toman todos parte en la acción, real, animada. Los edificios, las ricas sillas,
etc., sirven para realzar también más el efecto de la escena. La técnica es
perfecta, y se ve claramente que el artista es todavía dueño de sus medios, de
los cuales se sirve bien para hacer expresivas a las figuras. El tema de la
grandiosa pintura es, como hemos visto, la historia del nacimiento y de la
infancia de Jesús, de la cual los cuadros deben demostrar que Él es
verdaderamente Dios y Hombre, habiéndose encarnado el Verbo en el seno de
María Virgen por obra del Espíritu Santo y uniendo así a su naturaleza divina la
humana, en la Persona Divina, de donde María es llamada Madre de Dios

. Por ello, allí en donde los evangelios canónicos no ofrecían

escenas correspondientes a la tesis del artista, que en todas las mismas, e
incluso en la humillante y pavorosa de la huida a Egipto, quería hacer destacar
la divina potencia del Emanuel manifestándose a los hombres, vemos aquello
repetirse, al efecto, también en los apócrifos42.

Esta historia de la Navidad y la de infancia de Jesús se dividen en tantos

episodios, de los cuales el artista determinó los puntos culminantes, y

42
Los artistas cristianos, al haber extraído indistintamente de las fuentes canónicas y de las
apócrifas, dieron origen en sus obras a un complejo tan genialmente ideado y realizado, que en
aquellas obras nos encontramos en apuros para discernir los temas agregados a los que se
encuentran en los libros canónicos. Frecuentemente, estos agregados son símbolos y,
verdaderamente, los símbolos y la historia se compenetran mutuamente en las antiguas obras
cristianas; es más se prestan recíproco apoyo.
extrayendo los motivos artísticos, eligió los momentos más vivos para la
eficacia de la representación. De tal resumen histórico, que impacta con los
símbolos la imaginación popular, el pintor creó la epopeya.

Según la historia, la búsqueda de la verdad en estos cuadros es menos

descuidada que en el pasado, como igualmente en ellos se ve no sólo la
cualidad fuerte y romana del trabajo sino también el clásico esqueleto, y
además, la magnificencia antigua; en toda la escena resalta lo desbordante del
lujo43. María, por ejemplo, está engalanada con joyas sobre la cabeza, en las
orejas, alrededor del cuello, sobre el pecho; lleva vestimentas preciosas
ornadas con bordados y volantes tachonados de gemas como las de una
emperatriz madre del Bajo Imperio. Herodes está cubierto de rico hábito
característico de lo generales romanos; el otro soberano, el de Egipto, que
saliendo de su propia capital va al encuentro de Jesús para tributarle honores,
viste también a la manera de los augustos del Bajo Imperio. El Divino Niño,
José, los otros personajes, los soldados y las otras figuras que se ven en el
magnífico mosaico, visten en su mayoría según la costumbre romana, llevando
algunos los distintivos de las dignidades políticas, civiles y militares romanas.
Todos tienen buenas proporciones y actitudes nobles, derivadas de los
vestidos simples y amplios con buenos reflejos de los pliegues.

En todas las figuras, hay equilibrio, o sea, están en poses naturales, no

forzadas. Las facciones son las mismas del estilo clásico: viejos fuertes,
solemnes, con amplia melena blanca y corta barba rizada; jóvenes, de las
cabezas anchas, comprimidas, con nariz en ángulo recto, con ojos que se
distinguen por la vivacidad de la esclerótica y el pelo en vedijas movido de un
lado a otro por el viento; mujeres, de aspecto noble, majestuoso y
tradicionalmente bello propio de las romanas, con suntuosas cabelleras, ojos
grandes, frente, nariz, boca y mentón regulares. También las casas, los
pórticos, los templos con sus cubiertas doradas son reminiscencias e
imitaciones del arte romano del gran tiempo clásico. Los latinos imprimieron
aún en este arco su sentido de imperio. En suma, nada de bizantino, como

43
Cfr. Venturi, Storia del arte italiana, v. I, p. 252ss.
algunos querían, en aquel grandioso mosaico, en el cual domina en cambio el
clasicismo con aquella armonía admirable de elegancia y de esplendor que
hacen de ello la más bella manifestación del arte decorativo de la primera mitad
del siglo V en Roma. L’alma Urbe [Roma], en aquella época, era aún la capital
del arte cristiano.

NOTAS EXPLICATIVAS DE LAS ILUSTRACIONES

Para hacer conocer los métodos y los medios usados en la ejecución de

nuestro mosaico, a fin de lograr los mejores efectos en la expresión de la luz y
los colores en la grandiosa pintura, creo oportuno dar algunas aclaraciones que
podrán resultar útiles a quienes quisiesen examinarlos, allí, bajo el aspecto
artístico.

Son conocidos en el arte las mezzetinte [matices], que son ese tono que
está entre la luz y la sombra, y que define la calidad del color, esto que es
llamado ‘localidad’, incluso en la jerga pictórica. Es precisamente el estudio y
la reproducción exacta de esta contingencia de colorido lo que ofreció a los
mosaiquistas del arco de triunfo de Santa María Mayor el medio para dar a las
figuras relieve y la fuerza del color local. La técnica y la coloración de las luces
y de las sombras son un gran mérito de nuestros mosaiquistas. En general,
ellos prefirieron las medias tintas: el blanco no es más puro; el carmín, el
naranja, el verde, el azul, el añil, el amarillo, el violeta en sus varias mezclas
son claros y ligeros. Las carnes, por ejemplo, son generalmente de un color
claro amarillento, violeta, rosáceo, con sombras ligeras verdosas y con acentos
de rojo carmín sobre la boca, los pómulos, en la nariz, etc.

Las túnicas, frecuentemente, son de un color blancuzco con tendencia

opalina y con sombras verdes de cobalto pálido; los clavi, que se ven sobre las
mismas son de un color que resulta del azul pardo con el carmín. Los mantos
de la dignidad son púrpura violáceo claro. Cuando incluso las clámides y los
palios son rojos, como por ejemplo el de San José, las luces son amarillas
cromo claro.
 Los nimbos tienen los fondos que varían del blanco al violeta, del verde
al azul. El pelo de varias figuras, que son blancos, negros, castaños, leonados
o rubios, tienen las luces claras y oscuras sombras.

Jesús lleva siempre túnica larga con clavi y palio con letras. Está
descalzo en dos escenas; en la de Egipto lleva los campagi. Dos veces se lo
representa con la cruz resplandeciente como estrella sobre su cabeza y el
nimbo44 alrededor de ella. Una vez, en cambio, mantiene la cruz sobre el
nimbo. Tal cruz es comúnmente interpretada como símbolo de la futura pasión
e insignia gloriosa de la redención humana. Jesús está siempre representado
como un niñito gentil con dulce cara redonda, con bello y tupido pelo rizado.

José lleva siempre túnica rayada con clavi y, en una escena, sucinta,
palio, sandalias y calcei doblados al exterior; tiene siempre la barba
redondeada, bella melena y abundante, aspecto noble, ojos vivaces.

Los apóstoles Pedro y Pablo - respectivamente a la derecha y a la

izquierda del trono divino, que se destaca sobre un fondo blanco añil verdoyo -
tienen la túnica y el palio de color común arriba descripto. San Pedro, cuya
cabeza está perdida salvo la barba redondeada y blanca45, sostiene en las
manos un libro abierto. San Pablo, que sostiene en sus manos un libro abierto
similar con forro rojo y decoraciones de oro en friso, tiene una magnífica
cabeza con barba y pelo negro ligeramente canoso. El plano sobre el cual los
apóstoles apoyan sus pies desnudos con soleae es de un color verde grisado;
el cielo que está arriba es añil claro. Los símbolos alados de los evangelistas,
que están dos a derecha y dos a izquierda del trono divino, en lo alto, tienen
sus partes inferiores escondidas en nubes veteadas teñidas de rojo carmín.

Las vestimentas de Jesús y de los apóstoles pertenecen a la categoría

que se llama ‘vestuario de los personajes sagrados’.

44
El nimbo alrededor de la cabeza de cristo es signo de la divinidad. El nimbo era un atributo
de gloria y de potencia dada por los paganos a los emperadores al celebrar la apoteosis, y que
se convierte en el arte cristiano en símbolo de santidad. En nuestro mosaico, también Herodes
tiene la cabeza ceñida por un nimbo, pero esto tiene un significado diferente al de Cristo y de
los ángeles: es símbolo de la regia potestad, no de naturaleza superior a la humana.
45
Nota del traductor: actualmente, su cabeza está restaurada.
 Los ángeles llevan túnica blanca con clavi y palio46, están siempre
descalzos, tienen el nimbo celeste claro, la cara juvenil imberbe bronceada y
llevan alas que son el símbolo de su naturaleza aérea. Su pelo es copioso,
rizado, de color leonado - claro en las zonas iluminadas, oscuro en aquellas
con sombras -. Las escleróticas de sus ojos son avivadas por teselas blancas.
Así también dichas teselas blancas, colocadas sobre la punta de la nariz y en el
centro del mentón de la guardia celeste, los hacen resaltar mucho; las pupilas
son castaño oscuro.

En el mosaico del arco triunfal, María no parece precisamente la humilde

esclava del Señor sino que destaca como la Magna Mater del Teandro,
cortejada por los ángeles, más sublime que todas las criaturas. Por ello, aquí,
se nos presenta por vez primera47 como emperatriz madre. Una diadema con
gemas y perlas adorna su cabeza; pendientes (inaures) con grandes perlas
cuelgan de sus orejas. La vestimenta, además, es muy rica como la que
conviene a su altísima dignidad.

La Virgen lleva túnica intima (interula) con mangas largas que tienen en
los extremos una hilera de perlas. Sobre esta túnica, tiene una dalmática con
largas mangas de color ópalo. Sobre ésta, da vuelta la palla contabulata, acu
picta [palla con tablas, bordada] que cubre los hombros con una doble remeatio

[giro que hace alrededor de la persona] y que los griegos llaman

[omoforio]48.

Esta especie de manto se estrecha en la cintura (cingulum), ricamente

ornado de piedras preciosas y de perlas, sujeto con un gran broche (fibula),

46
La sigla ‘L’ que se destacan sobre los palios son simplemente atributos ornamentales, quizá
querer su significado buscar sería oscuro incluso para el autor. La explicación que da Ciampini
(Vetera monimenta, Romae, 1690, v. I, p. 103) es que sería la marca del taller donde estas
vestimentas fueron tejidas, como lo eran los sellos figulinos [de barro cocido], pero es poco
convincente. Ninguna de las figuras de nuestro mosaico lleva la toga; del resto de la pintura
cristiana casi siempre aparece el palio; la toga muy raramente.
47
Hasta finales del siglo IV, los Santos Juan Crisóstomo, Cirilo y Gregorio de Niza habían
entablaron vivas polémicas con los nestorianos en favor de la adoración de María.
48
Cfr. G Wilpert, Un capitolo di storia del vestiario en l’arte, año I, 1898, p. 99ss. El lorum
es para los primeros seis siglos un anacronismo.
también gemado. La palla pende por debajo de la franja gemada con los
extremos que cubren artísticamente los costados y el cuerpo.

Alrededor del cuello y el pecho, María lleva un ancho collar de perlas y

piedras preciosas. En los pies, lleva calcei.

El pelo de la Virgen es de color castaño oscuro, con sombras violetas y

cobalto oscuro. Las carnaciones son rosáceas con luces blancas. Los ojos
tienen las cejas y las pupilas castaño oscuro49.

La mujer cubierta con un manto, de la escena de la adoración de los

magos a la izquierda del trono - donde está sentado Jesús sobre almohadón
púrpura -, lleva el manto púrpura violáceo y la túnica de tela tejida de oro. Su
carnación es amarilla rosácea con los pómulos rojos; las cejas y las pupilas de
sus ojos son castaño oscuro; tienen la barbilla apoyada sobre la mano derecha,
mientras en su izquierda sostiene una especie de rollo abierto. En los pies,
tiene los calcei.

Simeón lleva túnica muy larga con clavi y palio que le recubre
enteramente los hombros, brazos y manos. El santo anciano, que tiene la
cabeza redonda con barba y pelo blanco, avanza encorvado por sumo respeto
hacia María, que sostiene en sus manos a Jesús como en gesto de ofrecerlo al
profeta. Éstos, para recibir al Divino Niño, tienen las manos veladas; lo cual
era un gesto convencional de veneración entre los antiguos. Simeón lleva los
soleae. El palio y la túnica del santo anciano son de color blanco y violeta con
sombra variada. Las pupilas de los ojos y las cejas son castaño oscuro. El
colorido de las carnaciones es común.

La profetiza Ana viste túnica larga talar y lleva un ancho manto, que le
cubre también la cabeza - distintivo éste de los profetas -; sostiene la mano
derecha con el índice extendido y los otros dedos cerrados en gesto de hablar,
dirigiéndose hacia Jesús. Quizás el artista quiso representarla mientras da

49
En toda la escena del mosaico del arco de triunfo donde aparece María , ella
siempre tiene las mismas características.
gloria a Dios, hablando del Mesías a todos los que esperaban la redención de
Jerusalén (Lc. 2, 38). El manto de Ana es de púrpura violáceo oscuro, la
vestimenta es de tela tejida con oro. En los pies, lleva los calcei. Las pupilas
de los ojos y las cejas son castaño oscuro.

Los sacerdotes hebreos llevan una túnica y, sobre ésta, una capa
ampliamente abierta sobre el pecho y enganchada delante con un gran broche,
ornado de perlas y piedras preciosas. Esta especie de abolla o lacerna con
fibula sobre los monumentos iconográficos a partir del siglo V aparece como
capa de los hebreos, pero más frecuentemente de los sacerdotes del Antiguo
Testamento y, sobretodo del rey Melquisedec, sacerdote del Altísimo. Esta
capa lleva ribetes verticales, tiene el color violáceo y el broche sobre el pecho.
Los levitas tienen túnica interna manicata, sobre ésta, otra con clavi con
mangas anchas ad cubitum [al codo] y cincta [cinturón]. Los sacerdotes y los
levitas - todos tienen barba y pelo, unos canoso, otros castaño variado - llevan
sandalias o gallicae con gran sistema de cordones.

Los magos llevan en la cabeza un gorro llamado vulgarmente frigio, pero

alto, y ornado de gemas sobre el frente. Sobre las piernas tienen pantalones
largos ajustados (braccae, tegmina barbara crurum [las calzas a usanza de los
bárbaros de Oriente]) llamados comúnmente anaxyrides, con muchas gemas y
ornatos superpuestos. Visten además una túnica ceñida sobre el torso, y más
abajo cincta, con largas mangas ajustadas y terminadas como en brazaletes
(brachialia). La túnica está arremangada o cortada sobre las caderas y
colgando sobre el abdomen. Sobre el frente, se agrupa para superar con su
punta redondeada el bajo vientre. Las túnicas persas eran cortadas en zig-zag
(indumenta scissa).

Los magos en la escena de la adoración tienen un gran broche con

gemas para fijar la capa sobre el pecho y, junto a esto, desciende verticalmente
hasta el bajo vientre una ancha tira con grandes piedras preciosas arriba.
Mientras, en la otra escena, ante Herodes, llevan una doble orden de bandas
cargadas de gemas, en forma de círculo: la superior, alrededor al cuello y sobre
los hombros; la inferior, sobre los brazos, el pecho y la espalda, reunidas por
otras dos bandas iguales verticales, que caen una delante y la otra detrás. Los
magos, en la primera escena, llevan los dones dentro de un recipiente de forma
elíptica.

Los magos son imberbes y todos tienen pelo oscuro. En el segundo

compartimento a la derecha, los dos magos tienen la capa púrpura violeta, la
túnica tejida de oro, y los anassiridi gemados que uno lleva de color rojo y el
otro azul. En la otra escena delante de Herodes: el primer mago cercano al
rey, viste túnica vede clara tejida de oro, anassiridi azules, el gorro y capa rojos
con luces amarillas; el segundo, lleva anassiridi verdes, túnica roja tejida de
oro, gorro verde esmeralda; el tercero, anassiridi rojos, túnica violeta clara,
gorro rojo. Los escribas en esta misma escena tienen barba y pelo blanco,
túnica con clavi violeta oscuro y capa con bordes violetas de cobalto oscuro.

El rey Herodes viste el hábito de los generales: lleva la coraza con frisos
dorados, túnica corta, con los pteryges - apéndices de la lorica -, y clámide
púrpura violácea, en los pies tiene las gallicae. Los soldados que lo rodean
llevan la lorica, túnica sucinta, manicata [con mangas], el sagum [manto de uso
militar] y el casco (cassis; en bajo latín o latín medieval, cassicum). Este hábito
es de los legionarios romanos, transformado en la época del Bajo Imperio. Los
dos militares - en la escena a la derecha donde está representado Herodes,
están a su lado y parecen oficiales - llevan, como los magos, la banda con
gemas alrededor de los hombros y con los extremos colgantes adelante y
atrás. En los pies, tienen todos las gallicae. En el otro compartimento a la
izquierda, ese oficial - entre Herodes y las madres de Belén - lleva la túnica roja
tejida con oro, tiene las canilleras de acero (expresado en el color azul), la capa
de púrpura violáceo oscuro.

En cuatro compartimentos del mosaico se representan cuatro ciudades.

Estos conjuntos de edificios tienen su perspectiva por encima de las murallas,
que se indican por el perímetro sobre el plano. Los edificios se disponen como
otros elementos de relleno, colocados para ornamentar - y a gusto -, sobre un
trazado geométrico y, por ello, la impresión que se recibe viéndolos es confusa
y poco satisfactoria. Las murallas se elevan derechas sobre un perímetro
poligonal con torres en los ángulos cubiertas por techos a cuatro aguas. Las
construcciones, que se ven casi enteras por encima de los muros, son
frecuentemente de arquitectura monumental: algunas, con columnas en la
fachada y a los lados, y frontón triangular; otras, con forma de basílica, con
anchas puertas, columnas y tímpanos. La forma de las cubiertas es casi
siempre a dos aguas, con anchísimas placas doradas rectangulares. Las
puertas de ingreso muy grandes, casi desproporcionadas. Se comprende
rápidamente que estas construcciones son convencionales.

En el cuadro de la segunda zona a la izquierda, el soberano egipcio lleva

túnica con anchos y pesados bordados, manicata con brazaletes, cincta. Tiene
sobre los hombros la clámide imperial púrpura azul, sujetada con preciosa
fibula en lo alto a la derecha y con las tablia amarillas de oro (piezas
rectangulares de tela preciosa tejida en la clámide delante y atrás). Afrodisio
lleva sobre la cabeza la diadema imperial y en los pies el calzado rojo cerrado
(campagum imperiale). El hábito imperial, que lleva este rey egipcio, está
también ornado con piedras centellantes, como se usaba en el Bajo Imperio
para dar mayor esplendor al soberano. El dignatario que viene detrás del rey
tiene la clámide roja con luces amarillas, abrochada sobre el hombro derecho y
la túnica cincta; en los pies, las gallicae. La figura, que permanece atrás de
estos, tiene la clámide, túnica corta, manicata, cincta, con una flor sobre el
brazo derecho y otra sobre el final de la túnica también a la derecha; lleva
gallicae. Es de notar que el rey y casi todos los hombres de su séquito son
imberbes. El filósofo, que está al lado del rey, lleva el palio que cubre sólo el
hombro derecho y está recogido alrededor del cuerpo, tiene largo pelo y barba;
en los pies tiene las soleae.

EL ARCO, EL MOSAICO: SUS CONDICIONES

La nave central de la Basílica Liberiana, en cuyo fondo se abre el arco

triunfal, tiene un ancho de 16 metros. El mosaico, al cubrir el espacio entre el
arco y el cielo raso casetonado, tiene una altura de 9 metros. En la base, el
mosaico tiene un metro de ancho. El grosor del muro del arco es de 1,35
metros en la base y de 1,26 metros en la cima. Hay 9,31 metros del piso actual
de la basílica a la base del mosaico.

Para reforzar los hombros del arco, del lado del transepto, se observa
aún (subiendo en el desván de la basílica) un engrosamiento del muro, que
descarga a tierra con igual espesor al arco triunfal, prosigue por encima de este
hasta casi los tirantes de los caballetes de la nave mayor. En el medioevo,
cuando las cabriadas estaban descubiertas, el muro del arco sobre el mosaico
tenía una decoración pictórica que imitaba un arco con platabanda, formado
por pequeñas tejas alternativamente rojas y amarillas. Sobre el reverso,
además, del lado del ábside, corría una banda con motivos florales.

En la misma basílica - llamada también Santa Maria Major -, como

iglesia oficial de la Madre de Dios en Roma, la decoración interna seguía las
disposiciones iconográficas que Grossi Gondi50 indica como habituales en las
antiguas iglesias, donde se asignaban a la pintura histórica didáctica las
paredes internas y, a veces, las externas, mientras se reservaban a la histórica
litúrgica el ábside, los arcos triunfales, etc.51. En efecto, en nuestra basílica los
mosaicos de la nave central representan historias del Antiguo Testamento; en
el arco triunfal, en cambio, hay escenas del Nuevo Testamento relativas a la
divina maternidad de María y a la generación del Verbo encarnado.

El fondo del mosaico del arco triunfal de Santa María Mayor es dorado, y
dado que la luz no lo impacta directamente, sus figuras, en algunas horas del
día, adquieren tal esplendor y majestad, que parece casi rodeado de gloria,
destacando, al mismo tiempo, la plenitud y el gusto del modelado52.

50
Sulle soglie dell’arte, Roma, 1912, p. 95.
51
En los siglos IV y V, la pintura mural era en gran medida un honor. Para llevar a cabo el
ideal de aquellos tiempos, una iglesia debía contener toda la teología y desarrollar un poema
entero. Así, el pueblo de Dios (plebs Dei), aunque iletrado, podía en ella leer e instruirse.
52
Y esto, aunque el arte musivo no sea de inspiración sino de cálculo, mientras descompone la
figura humana en un gran número de figuras geométricas, por las cuales - a fin que tal arte
decorativa resulte pleno y eficaz - es necesario que sean empleadas luces osadamente
desparramadas acá y allá sobre las mismas; o, son justamente estas luces, esparcidas con
tanta maestría sobre las figuras del mosaico del arco de Santa María Mayor, las que dan a las
mismas un magnífico relieve. Así, además, la interpretación en forma convencional, que es
propia del arte musivo, la cual debe dominar en la imaginación más que en la realidad (como,
 Las teselas - o cubos de esmalte que lo componen - son de varios
tamaños, y las más finas fueron empleadas para las partes que se querían
tratar con un cuidado particular, por ejemplo, las cabezas. Los colores de las
teselas son más bien claros, en comparación con aquellas que fueron utilizadas
en los mosaicos a posteriori del siglo VI y que tienen tinte oscuro.

Los cubos, en los cuales está aprisionada una hoja de oro pálido

entre la masa y un esmalte o un sutil vidrio transparente que

recubre la superficie, son de una pasta amarilla pálida traslúcida53. Tal vez, la
pasta luego de ser preparada se extendía y después se cortaba como las
teselas lo requerían.

Algunos, como por ejemplo Garrucci (Arte crist., IV, p. 17), han
expresado la duda de que el mosaico del arco de triunfo hubiese sufrido
profundas restauraciones que habrían alterado su carácter primitivo. Sin
embargo, no puedo estar de acuerdo con los susodichos en esto, porque en el
mosaico las partes más grandes caídas54 fueron recuperadas en distintos
momentos, con estucos de enlucido pintado y dividido en muchas pequeñas
teselas para imitar la antigua pintura musiva, y naturalmente la diferencia de
técnica hace reconocer rápidamente las partes reconstruidas.

De Rossi (loc. cit.), hace referencia a una limpieza de este clásico

mosaico, realizado en tiempos y por órdenes de Benedicto XIV. De ese
trabajo, sin embargo, declara el mismo arqueólogo, de no haber podido
encontrar alguna noticia precisa y pormenorizada. Del examen atento que he
hecho del mosaico, creo poder afirmar que aquella limpieza debió ser muy

por ejemplo, en las ciudades o edificios que no tiene la necesidad de parecer habitables porque
son un símbolo) es como nunca feliz en nuestro mosaico.
53
Observemos que, en el arco triunfal, las teselas áureas no están en contacto sino que están
un poco apartadas una de la otra para evitar el reverbero deslumbrante de la luz, que en
cambio en ellas se atenúan fuertemente.
54
Las pequeñas partes caídas de nuestro mosaico fueron, en cambio, retomadas con teselas.
Así que podemos notar especialmente por los cubos de oro (en los cuales este es aplicado
sobre una masa opaca - a veces roja, otras oscura -, propia de los tiempos más cercanos a
nosotros), que en el opus vermiculatum originario tenía - como se describió arriba - los fondos
translúcidos.
superficial, mientras que el estuco introducido en las partes caídas y pintadas
permanece tal cual era antes de la restauración (si así puede llamarse a la
limpieza) mandada hacer por Benedicto XIV. Además, he podido constatar que
la sustitución con estuco, hecha a los mosaicos caídos, se limitó a partes
secundarias, como por ejemplo en el borde superior del arco, donde se
encuentra la cara inferior del techo.

En el centro del arco, se rehizo un ala del águila de San Juan, la cabeza
de San Pablo, las partes superiores de las alas del león de San Marcos, el
coronamiento de la cruz en el tondo central, la figura entera del ángel que
simboliza a Mateo, la cabeza del apóstol Pedro, el cielo arriba del edículo, la
parte superior del ala del ángel de la Anunciación, y una parte de las palomas.

Además, esta obra sufrió daños a lo largo de los lados del arco, porque
las pilastras de estuco han invadido el campo del mosaico, haciendo
desaparecer algunas figuras y cortándolas otras a la mitad.55

Antes de estas restauraciones, relativamente modernas, se puede decir

que el mosaico no ha sufrido grandes alteraciones en épocas anteriores,
porque la disposición de los cubos es por todas partes uniforme.

El estado actual del insigne monumento deja, sin embargo, hoy mucho
que desear. En varios lugares, el mosaico fue sostenido con grandes grampas
de metal dispuestas en cruz, las cuales estropean las figuras y, además,
estando bastante deterioradas no cumplen muy bien su función. Así que sería
oportuno - es más, necesario - que con la debida cautela se procediese a una
exploración del mosaico y que personas competentes - específicamente en
este arte - propongan las oportunas restauraciones, que según mi modesto
parecer, podría consistir en la separación parcial y en la reaplicación de los
pedazos que ahora están hinchados. Pues, el enlucido que llevan las teselas
ya no se adhiere más a la mampostería del fondo a la que había sido aplicado.
Este sistema me parece preferible al otro, que está también en uso, de abrir un

55
Nota del Traductor: actualmente, estas pilastras fueron removidas.
pequeño agujero y un sutil canal en el enlucido hinchado, por el cual se
introduce con soplado el mortero líquido para que llene el vacío de manera que
lo sostenga y firmemente lo vuelva a unir con el muro.

De todos modos, ambos sistemas son útiles todavía, si no se aplazará la

restauración que se impone urgente, para que no se pierda irreparablemente
todo lo que queda de esta magnífica obra. Este mosaico fue una de esas
obras cumbre que quedan aisladas y luminosas como las altas montañas, que
reflejan los últimos rayos del sol moribundo, cuando ya la noche recubre los
valles.