Sei sulla pagina 1di 169

JEAN STAROBINSKI

ee.
RITRATTO DELL'ARTISTA
« DA SALTIMBANCO

<

m BOLLATI BORINGHIERI
Il saggio di Starobinski si interroga sulla natura dell'interesse che
da più di un secolo gli artisti hanno portato alla figura del sal­
timbanco, dell'acrobata, del down, sino a identificarsi in quella.
La scelta dell'immagine del clown non è solo d'ordine pittorico o
poetico: sotto mentite spoglie, gli artisti hanno spesso conse­
gnato il proprio autoritratto, e insieme si sono interrogati sulla
natura della propria condizione, per molti versi affine a quella
del saltimbanco: da Flaubert a Jarry, da Joyce a Picasso, a Henry
Miller. Frutto di una sensibilità originalissima in cui si mediano
livelli diversi di lettura critica - da quella psicologica a quella più
propriamente letteraria - la rivisitazione del mito del clown sem­
bra qui assumere la stessa levità fantastica dell'oggetto che
descrive: emerge così una storia di immagini e per immagini i
cui significati reconditi vengono accennati, sfiorati, mai imbri­
gliati in una trama di spiegazioni totalizzanti.

Jean Starobinski, nato a Ginevra nel 1920, è uno tra i più noti
critici letterari viventi. La sua vasta produzione saggistica anno­
vera fra l'altro importanti studi su Baudelaire, Corneille, Racine,
Rousseau, Stendhal e Montaigne. La nostra casa editrice ha pub­
blicato il suo Rousseau e Tasso (1994).

9 788833 901947
Saggi. Arte, letteratura, comunicazione e linguaggio
Jean Starobinski

Ritratto dell’artista
da saltimbanco
a cura di Corrado Bologna

Bollati Boringhieri
Prima edizione 1984
Ristampa settembre 1998

© 1984 Bollati Boringhieri editore s.p.a., Torino, corso Vittorio Emanuele 86


I diritti di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento totale
o parziale con qualsiasi mezzo (compresi i microfilm e le copie fotostatiche) sono
riservati
Stampato in Italia dal Polo Grafico Tipolitografia Grafiche Dal Broi & Fracchia
s.r.l. Villanova Mondovi (Cn)
ISBN 88-339-0194-7

Titolo originale
Portrait de Partiste en saltimbanque
Flammarion, Paris 1983
© 1970 Editions d’Art Albert Skira S.A.

Traduzione di Corrado Bologna

In copertina: Picasso, Famiglia di saltimbanchi


Washington, National Gallery of Art, Chester Dale Collection
© Succession Pablo Picasso - by siae, 1998
INDICE

Introduzione di Corrado Bologna 7


Il doppio fa le smorfie 37
Una genialità ritrovata? 47
L’abbaglio dinanzi alla leggerezza
ossia: il trionfo del clown 55
Dall’androgino alla donna fatale 69
Corpi desiderabili e corpi umiliati 81
Nascita del clown tragico 103
Salvatori derisori 117
Passatori e trapassati 133
Nota bibliografica 155
Note del curatore 157
Elenco efonti delle illustrazioni 161
1

I
INTRODUZIONE
Ritratto del critico da domatore di fantasmi
CORRADO BOLOGNA

Tutti gli uomini degli abissi ripongono la loro


beatitudine nell’assomigliare una volta ai pe­
sci volanti e nel giocare sulle estreme som­
mità delle onde.
F. Nietzsche, La gaia scienza, af. 256

Ali bisogna avere, quando si ama l’abisso.


F. Nietzsche, Ditirambi di Dioniso

Occhi che non vedrò fuorché


Alla porta dell’altro regno della morte
Ove, come in questo,
Gli occhi sopravvivono un istante
Un breve istante durano le lacrime
E ci mantengon nello scherno.
T.S. Eliot, Eyes that last I saw in tears

1. Quando questo libro apparve, nel 1970, incastonato come una


raffinatissima miniatura nella collana “Les sentiers de la creation”
dell’editore ginevrino Skira, pochi seppero coglierne appieno la bellezza
serena e la profonda classicità. Pochi, perfino, compresero la rivoluzio-
naria portata teorica ed ermeneutica della sua proposta, solo epider­
micamente definibile come “interdisciplinare”, e riuscirono a intuire
nella complessa rete dei richiami a piani disparati, e pur connessi, di
articolazione del sapere quel che davvero contava, ossia l’affinamento
— straordinario per esattezza e sensibilità — di una storia delle idee
capace di sbocciare attraverso una storia delle immagini e dell’imma­
ginario.
D’altro canto, Dioniso era proprio allora approdato vincitore, e
il suo torpore allucinatorio accompagnava l’ebbrezza ideologica da lui
8 INTRODUZIONE

utilizzata come subdola arma d’aggressione. Questo libro, che con mi­
sura e limpidezza apollinee disegnava, controllandone il fascino pertur­
bante, il tracciato di quello smarrimento nel labirinto e la costellazione
di immagini collettive che l’avevano accompagnato, fino a riconoscerne
le scaturigini lontane, non poteva a sua volta “conquistare” e “affa­
scinare” chi di Dioniso era abituato a parlare con dionisiaca parte­
cipazione. Com’è stato detto, l’azione con cui Apollo interviene a
portare coscienza e conoscenza è “indiretta — mediata dalla freccia —
differita, a distanza”, giacché il dio trascrive la sua relazione metafisica
con l’uomo “come una sfida intellettuale”, esprimendosi mediante
l’oracolo e l’enigma anziché attraverso l’invasamento e la possessione
mistica.1
Occorrerà allora cercare, a distanza, di rileggere in filigrana e di va­
lutare nel suo intero spessore il percorso critico che conduce Staro-
binski a ricostruire, nel Ritratto dell’artista da saltimbanco, la complessa
vicenda dell’artista nella cultura borghese otto-novecentesca <Ta~mdi-
care i momenti decisivi della sua alienazione, del suo autocritico allon­
tanamento dal corpo mondano- infine del suo autoironico camuffa­
mento nei panni buffoneschi del^ pagliaccio da circo Bisognerà capire,
in altri termini, che il percorso starobinskiano è radicalmente “apol-
lineo” anche perché (al dHa~aèll apparente linearità tematica, irro­
bustita dalla scrittura cristallina di sempre) è enigmatico e allegorico,
allusivo e problematico: anche quando si accosta frontalmente al tema
centrale della riflessione sul ruolo, le figure archetipiche e i miti del­
l’Artista nella cultura moderna, Starobinski non cessa di mettere sempre
in gioco sé stesso, di rilanciare sul tappeto il proprio stesso metodo.
Parla dell’Artista, e implicitamente chiama in causa anche il ruolo,
le figure archètipiche ej miti del Critico
Loia, tuttavia, rifuggendo dalle soluzioni “ideologiche”, che pre­
tenderebbero di riuscire a decifrare in profondità, a leggere al di fuori
del reticolo di sensi che compone e muove l’opera (e quindi un sovra-
o un sotto-senso, giacente magari nel contesto delie strutture esterne
economiche o sociologiche) la totalità delle sue radicali ragioni, come
pure dall’altra soluzione, opposta e complementare, di tipo partecipa-
tivo-simpatetico — cui s’era già richiamata un’ampia tradizione cul­
turale mitteleuropea — mirante a ottenere dal soggetto dell’ermeneutica
INTRODUZIONE 9

nei confronti del suo oggetto un “abbandono”, una “familiarità”, un


“contatto”, insomma uno “stato di fusione” (Verwobenheit) reso pos­
sibile da una “sospensione”, quasi da una fenomenologica “messa fra
parentesi” dei criteri e degli strumenti scientifici d’accertamento.2
Starobinski non ricorre all’opera d’arte come a uno sterile testi­
mone, da utilizzare strumentalmente quale portatore di informazioni e
di indicazioni documentarie (se escusso con oculata strategia) intorno
all’ “esterno”, all’oltre-sé-stesso piuttosto che alla ratio e al\'intentio pro­
prie. E neppure accetta che per intendere il testo — nel senso piu lato
del termine, ammesso dalla linguistica e dalla critica moderne — l’ese-
geta debba rivalutare la profonda passione esistenziale che muove,
come ogni interesse, anche il suo interesse scientifico, lasciandosi an­
dare a un oscuro, enigmatico “essere-afferrati” (Ergriffenheit), a uno
stato di assoluta soggezione nei confronti dell’Opera.’ Sia l’eccesso di
distanza dall’opera, sia la troppo intima contiguità fra il contenuto e
gli strumenti o 1 metodi della restituzione testuale-esegetica, mettono
in crisi la stessa “relazione critica”, che traduce l’opera da “cosa inerte”
in “oggetto vigoroso” e ricondotto dalla procedura filologica dell’in-
terprete “alla sua più rigorosa identità”.4
L’?wferpra)infatti è, fin dalle origini, il mediatore di una transizione
(intesa anche nelle sfumature economiche, psicologiche e mitico-imzia-
tiche implicite nella metafora); è il girante di un “passaggio” e “il re­
sponsabile dell’ ‘integrità’ di un messaggio che non deve subire, in linea
di massima, alcuna alterazione”, nel trascorrere dalla cifrazione creativa
alla decifrazione critica.5 Per questi motivi è impossibile, secondo Sta­
robinski, limitare la restituzione/interpretazione a una risalita alle
condizioni generative dell’opera (scelta della ricerca storica) o alla
descrizione dei suoi “caratteri ‘intimi’” (scelta della ricerca struttu­
rale): le due opzioni sono interdipendenti, giacché “il movimento
centrifugo, che dall’opera va ai suoi antecedenti o al suo ambiente
circostante, è una rotta azzardata, se non è regolato dalla conoscenza
delle strutture interne dell’opera. Reciprocamente l’analisi interiore
delle idee e delle parole attuate in un testo non guadagna niente se ne
ignora la provenienza e le linee armoniche esterne”.6 La “differenza”
dell’oggetto, la sua “forza”, la sua permanenza nell’integra realtà che gli
è propria, garantiscono anche la sua tenuta, la sua solidità epistemo­
10 INTRODUZIONE

logica. L’eccesso di “contiguità” e la “debolezza” dell’oggetto, al con­


trario, dissolvono la stessa relazione critica, e quindi il presupposto
dell’ermeneutica e della procedura gnoseologica.
In sintesi estrema: l’auspicio dell’esegeta, dinanzi a un testo, a una
costellazione di testi o a un intero universo culturale (anch’esso decifra­
bile mediante l’analisi in chiave di critica testuale) sarà di metterein evi-
denza “l’interdipendenza degli effetti e delle strutture” sul piano dei
rapporti interni e, su quello dell’aspetto obiettivo dell’opera, l’impor­
tanza di tutti f particolari nella “costituzione del senso” e nella vitalità
delL’.orgamsmo testuale.7 L’auspicio, inoltre, è che si riesca a “mante­
nere fra l’oggetto e la-risposta che gli si dji, uno scarto sufficiente, uno
spazio in cui l’evento dell’incontro possa prodursi, e in cui il lavoro
possa iniziare e progredire (...) L’opera è al tempo stesso un essere e un
materiale. È l’uno e l’altro: un essere che attende l’incontro, un mate­
riale elaborato che esige un lavoro; o ancora: una intenzione che è de­
stinata alla nostra attenzione per mezzo dello sviluppo di una forma.
Avere riguardo per un’opera, vuol dire rispettare in essa contempora­
neamente la sua finalità intenzionale e la sua forma ‘oggettiva’ (la sua
struttura materiale)”.8

2. Anche questa distanza, questa differenza, questo rispetto nei


confronti dell’opera (“essere” e “materiale”) collaborano a delineare la
dimensione ‘‘apollinea72 della critica starobinskiana. Nello spazio che
il critico concede all’opera e a sé stesso, lasciando che l’intenzione e l’in­
terrogazione si raddoppino nel duplicarsi del soggetto, il logos indaga­
tore può avanzarsi per folgorazioni o lampeggiamenti, proponendo
e'incatenando uno all’altra enigmi e soluzioni, svelando la strada e nel
contempo misurando il gesto del passo. Con il metodo divinatorio
del rabdomante e del navigatore in cerca di continenti mai esplorati,
il critico s’inoltra nel cammino labirintico della lettura continuando a
sognare la propria utopia di “trasparenza” e a confrontarsi con la realtà
dell’ “ostacolo”.
Le grandi metafore che Starobinski ha identificato alle radici della
vita e dell’opera di Rousseau9 e in ultima analisi (non è forse un’esten­
sione abusiva) dello Scrittore, varranno allora a individuare anche il
movimento interpretativo del Critico. Giacché come un rabdomante
INTRODUZIONE li

nel Labirinto, o un divinatore dinanzi all’oracolo del dio, il Critico af­


fonda nel mistero che è l’Opera traducendolo in problema, dunque
lanciando-in-avanti il suo progetto ermeneutico verso un allegorico
cammino a spirale di nascita-morte-rinascita.10 Nascono-muoiono-rina-
scono le figure, i segni, i sensi dell’Opera, attraverso la metamorfosi
cui la lettura esegetica li sottopone immergendosi nella spirale stessa
della cifrazione creativa. Nella spirale della decifrazione critica quelle
figure', quei segni, quei sensi riemergono realmente trasformati, proprio
perché individuati mediante 1’evocazione dei fantasmi figurali, o arche­
tipici, che ad essi presiedono, e fissati ciascuno all’immagine che ogni
cultura e ogni artista dà a una figura fantasmatica/archetipica.11 In
quest’ottica, assumendo anche i tratti di un archeologia delle immagini
simboliche, la critica starobinskiana si apre a un fecondo, dialettico
confronto a distanza con la più matura fra le metodologie modefne di
indagine sui significati simbolico-espressivi, l’iconologia.
E ovvio che si tratta d’un confronto solo epistemologico, giacché a
Starobinski non interessa approfondire una teoria delle forme simbo­
liche al modo di Cassirer, né limitarsi a tracciare una storia di immagini
in quanto “manifestazioni di princìpi di fondo” e di un “atteggiamento
fondamentale di una nazione, un periodo, una classe, una concezione
religiosa o filosofica, inconsciamente qualificato da una personalità e
condensato in un’opera” come fanno Saxl o Panofsky, sul modello
di Aby Warburg.12 Quando infatti Starobinski affronta, come in que­
sto libro, una storia di immagini (il clown e il saltimbanco come meta­
fore esistenziali-culturali dell’artista, lo spettacolo del circo interpre­
tato in dimensione allegorica all’interno della società borghese nel suo
cambiamento fra diciannovesimo e ventesimo secolo), egli non punta­
li restituire nei dettagli, mediante un accumulo di materiali eruditi,
le tasi del lento processo di variazione/differenziazione semantica e
simbolica delle immagini stesse, per entro una traccia di continuità
storiografica d’una certa cultura, e quindi a ricostruire gli stadi (paral­
leli a quelle fasi perché supporto di esse) attraverso cui quella cultura
ha subito spinte interne e ha raggiunto nuovi equilibri, per così dire
esaurendosi e trasformandosi una volta raggiunto l’estremo limite di
potenzialità espressiva.15 Se a questo si limitasse il suo progetto, non
sarebbe difficile assorbirlo senza riserve entro i quadri metodologici
12 INTRODUZIONE

dei formalisti, o di un Wòlfflin, o appunto di un Warburg (cui peraltro


egli non è solito far riferimento).
Il progetto starobinskiano, invece, è di gran lunga più sofisticato, si
aggancia a esperienze più radicali della cultura europea novecentesca,
matura lungo l’età che affina gli strumenti ermeneutici della psicoanalisi
e dello strutturalismo, si arricchisce nel dialogo con la critica testuale e
la filologia (anche nelle sue soluzioni per un certo verso estremistiche,
quali l’analisi stilistica di uno Spitzer o lo storicismo di stampo socio­
logico di un Auerbach). Soprattutto, riesce a innestare tante fruttuose
sollecitazioni di metodo sul tronco robusto di una controllatissima
riflessione epistemologica, educata al rigore geometrico della “scuola”
ginevrina e illuminata dall’esprit de finesse dei migliori pensatori e scrit­
tori di lingua francese.
Molteplici sono le traiettorie di affinità ideali e di meditate letture:
dal grande Saussure a Marcel Raymond e al suo diretto precursore,
quell’Albert Béguin che avviò con il suo classico studio su L'anima ro­
mantica e il sogno (193 7) l’esplorazione dello spazio onirico romantico
e postromantico; e sul piano della scrittura creativa, da Éluard (ad al­
cuni suoi titoli richiamano certe allusioni anche in questo libro) a Pierre-
Jean Jouve (di cui per Gallimard presentò Les notes'), da Yves Bonnefoy
alle esperienze d’avanguardia del nouveau roman-, e ancora i filosofi:
l’amicizia e la frequentazione di Merleau-Ponty, la consuetudine con il
pensiero psicoanalitico — quello tecnico anglosassone e le più sofisticate
avventure francesi —, l’incontro con 1’“History of Ideas Club” della
Johns Hopkins University e con la “scuola di Baltimora” (Boas, Sin­
gleton, Lovejoy), la riflessione sull’antropologia e sull’etnologia.

3. Sempre sostenuta da una scrittura tagliente, classica, di un respiro


che non si esita a dichiarare montaigniano, dimensionata con splendida
misura alla duttilità pari all’ampiezza dell’argomentazione, la ricerca di
Starobinski coniuga le istanze formalistico-strutturali e quelle filologico-
storiografiche, facendo sì che quella che poco fa s’è definita un’archeo­
logia delle immagini simboliche si distenda, attraverso la lettura te­
stuale, in una vera e propria antropologia letteraria. Come ha scritto
Northrop Frye, perché la critica dei testi e dell’arte figurativa, della
musica e delle idee, possano convergere in un’esegesi coerente e siste-
INTRODUZIONE li

matita degli archetipi e dei miti attraverso cui essi si traducono in nar­
razione, “ci occorre un antropologo letterario”. Alludendo implicita­
mente al mirabile lavoro di Giorgio de Santillana sul Mulino di Amleto,
h'rye subito precisa, con un esempio che ci avvicina abbastanza al di­
scorso sul Ritratto dell’artista da saltimbanco-, “In particolare, l’antropo­
logo letterario che insegue la sorgente della leggenda d’Amleto dal
dramma preshakespeariano a Saxo e da Saxo ai miti della natura, non
sta allontanandosi da Shakespeare: egli sta avvicinandosi alla forma ar­
chetipica che Shakespeare ricreò.”14
Il critico/antropologo letterario dovrà allora ricucire il corpus mi-
tico-archetipico “originario” lungo l’intera trafila del suo articolarsi e
differenziarsi e coagularsi in figure e fantasmi (o “personaggi”). La risa­
lita lungo la deriva dei segni che trascina con sé quel nucleo genetico
del mythos si dimostra così la sola via per riaccostarsi alla sua “forma
originaria”, dislocata in tutte le figure, in tutti i fantasmi che insieme la
costituiscono. L’attraversamento e la saldatura di tutti gli anelli, del­
l'intera catena di particolari, apparentemente comuni, oggettivi, dietro
i quali il mythos si cela. La fatica del critico, nel suo ruolo di antropo­
logo letterario, consisterà pertanto nell’individuare quelle figure, quei
miti e quei fantasmi, fissandoli storicamente alle immagini in cui essi
'/ mascherano (ovvero che impersonano, in senso etimologico). Contrad­
dittoria e dolorosa, ma anche gioiosa e lineare, quella risalita critica,
quell'attraversamento di una folla di fantasmi e di maschere, ambiscono
.1 “raggiungere il volto dietro la maschera” e spiano, in cerca dell’ “im­
mobilità nella forma in movimento”. Lo sguardo critico è un ri-guardo,
nel doppio valore di uno sguardo secondo e di un rispetto che si portano
verso l’opera. Esso non è, poi, soltanto “la facoltà di raccogliere imma­
gini”: ma, ben di più, quella di “stabilire una relazione” (fra le imma­
gini, e fra la catena significativa di esse e il critico, il quale le trasmette al
lettore).14
Questa relazione è una tr.ama musicale, si scandisce secondo gli
stessi ritmi e tempi della creazione: in fondo, l'esigenza che muove il
n-guardo, lo sguardo critico, “non è dissimile da quella che noi scor­
giamo nei creatori”.16 L’operazione ermeneutica è un’Arte della fuga,
come insegna Giorgio de Santillana quando addita il fine del suo studio
nella restituzione esatta dell’altra “Arte della fuga sorta per genera­
zione spontanea” e dissolta in un’infinità di narrazioni mitiche.17
14 INTRODUZIONE

Assai vicina al progetto starobinskiano, almeno per lo sforzo di re­


stituire la complessità di una metamorfosi archetipica, è quella riformu­
lazione del mito cosmogonico del Mulino, quell’identificazione delle
variazioni che il tema subisce (e che dunque lo formano nella sua durata
diacronica), dal titano Amlóthi che Snorri Sturluson ripescò nelle ar­
caiche raccolte di kenningar fino all’esangue, sofistico principe-attore
lacerato dalla follia e dal dubbio, il quale nel dramma shakespeariano
“impersona” l’intellettuale che sa di recitare la propria crisi, il fool
melanconico che rifiuta la sua stessa alienazione, la maschera in cui si
fissano infiniti messaggi, archetipi, spessori mitici, e che spetterà al cri­
tico, per così dire, stabilizzare, intensificare, accendere con il suo
sguardo che intreccia relazioni fra le immagini.
D’altra parte proprio Starobinski rifiuta l’immagine di una critica
totalizzante e onnivora, che non si abbandoni al movimento stesso
dell’opera e nel contempo attiri l’opera al suo livello. Movimento è
anzi, dai primissimi libri fino al titolo medesimo deH’ultimo (Mon­
taigne in movimento) ,18 un termine-chiave della proposta critica sta-
robinskiana: esso parla, nel contempo, del formicolio di sensi che ge­
nera e struttura l’opera, e del “movimento della lettura interrogativa
mediante la quale il critico incomincia a chiarire la sua stessa situa­
zione interpretando, nella sua distanza e nella sua specificità, un di­
scorso del passato ancor vivo”. Ed è movimento anche nel senso (non
solo metaforico) musicale del termine: così il libro su Montaigne può
svilupparsi nella cadenza di “tutte le variazioni di una ciaccona”, e
i suoi sette capitoli sono “altrettante variazioni sul tema”.1’ E come in
musica, l’insieme della scrittura, così creativa come critica, non ha
senso se non come individuum nel quale le singole parti o temi si annul­
lano conservandosi nelle variazioni, cioè si trasformano.
Appunto secondo una cadenza musicale, allora, e senza attutirli con
un’omogeneizzazione al discorso diafano e continuo del sapere, anzi
garantendone costantemente l’eccezionaiità, il critico dovrà individuare
e trasformare (facendoli passare oltre-di-sé, oltreTopera, verso la co­
scienza e la comunicazione collettive) l’irregolarità, lo scandalo ir-
ruento, l’infinita potenzialità delle immagini e delle figure di cui vive
l’opera, e che attraverso il fitto tappeto delle opere vive in una cul­
tura. La sua azione ermeneutica corrisponde all’emergenza, nel trans­
INTRODUZIONE 15

fert analitico, dei contenuti rimossi fino allo stadio della coscienza
e alla loro trasformazione (Wandlung, nel senso junghiano del termine).
I'esegesi, in quanto soprattutto rituale di individuazione/trasforma-
zione delle immagini e delle maschere che le rappresentano sulla scena
del testo, è composta cosi di elementi mantico-oracolari, divinatori,
diagnostico-congetturali (coniector è l’antico vate che si fa interpres del­
l'oracolo divino), come degli schemi rigorosi e geometrici del logos.
I non è forse uno stesso dio, l’ambiguo Apollo, a presiedere alla mor­
tale sfida espressa dall’oracolo (al modo di Edipo nel dialogo con la
Sfinge) e alla raffinata trasposizione di quell’agone ritualizzato nell’in­
treccio dialettico d’interrogazione e risposta, di problema ed hermèneia?
Nel lessico antico, ha spiegato Giorgio Colli,20 “l’enigma è designato
come problèma, parola che in origine significa ostacolo, qualcosa get­
tato avanti, che si proietta, per esempio come un promontorio”. An-
cora una volta, nel movimento a chiasmo della relazione critica con
l'opera, un ostacolo che si presenta come “velo di Poppea”,21 promet­
tendo la trasparenza e consentendo solo, supremo inganno, un’opaca,
appassionata visione da lontano.
L’ostacolo e la trasparenza che configurano la relazione critica im­
pongono all’esegeta di esporsi alla “coscienza estranea, radicalmente
altra”, la quale gli si fa incontro dall’Opera “per interrogarlo”, con
uno “sguardo vivente” che duplica lo sguardo critico dell’ermeneutica.
Senza abbandonarsi a quell’indagine, e anche senza limitarsi a “vedere”
dentro l’universo del testo, il critico è allora “colui che, pur consen­
tendo alla fascinazione postagli dal testo, intende tuttavia conservare
diritto di sguardo. Egli desidera penetrare ancora più lontano: al di là
del senso manifesto che gli si discopre, egli intuisce un significato la­
tente" e si avvia alla sua decifrazione, facendolo passare alla coscienza,
cioè alla storia come ritorno-alla-coscienza del rimosso.
Solo trasformando in veli attraversabili con lo sguardo critico tutti
idi ostacoli che gli si frappongono come enigmi nel testo, l’interprete
riesce a renderlo trasparente. A sua volta, però, anche la “trasparenza
assoluta” è un mito della critica. L’esegesi è invece “velo”, esattamente
come lo è la cifrazione mitico-figurale dell’artista. Anche il critico, per
parlare, dovrà cifrare in termini di metodo e di ricorso alle testimo­
nianze e di congetturalità il suo discorso in apparenza trasparente.
16 INTRODUZIONE

É ancora una volta quel “velo di Poppea” che, consentendo d’intuire


dietro il nascondimento lo splendido corpo del mythos, attrae proprio
mentre cela, affascina nell’istante in cui sembra proibire e precludere
l’accesso. “Il nascosto è l’altra faccia di una presenza.” Soltanto se con­
cederà a sé stesso e all’opera uno spazio, una distanza, il critico con­
serverà una relazione con quello sguardo indagatore che l’opera gli
lancia. Egli, anzi, lo fisserà, intensificandolo, mediante il proprio
sguardo.
L’esigenza che muove la lettura “non è dissimile da quella che noi
scorgiamo nei creatori”. E dunque il Critico sarà in grado di indivi­
duare, fissare e trasformare le figure, le maschere, i fantasmi, le imma­
gini dell’Opera, quando oserà sollevare, con indiscrezione, il “velo di
Poppea”, lasciando che quelle immagini e quei fantasmi, quelle libere
intensità estranee e minacciose, attraverso il suo filtro si illuminino
e si familiarizzino, controllate ma non spente: dominate, domate.

<4>Ci avviciniamo così, toccando il cuore del problema, anche al


discorso che direttamente coinvolge il Ritratto dell'artista da saltimbanco.
E si chiarisce, nel contempo, l’allusione implicita nel gioco a specchio
del titolo scelto per queste pagine introduttive. Alla maniera esatta
in cutanei-circo, il domatore riduce le fiere selvagge a balocchi, ripro­
ducendo nella dimensione miniaturizzatale familiare dell’arena l’imma­
gine mentale collettiva del mondo di natura, cosi il critico affronta e
doma i fantasmi collettivi che l’artista ha scatenato nella sua opera,
trasformandoli in maschere di un dramma di cui il lettore è spetta­
tore, sottolineando in lofó gli spessori immaginari e archetìpicinon
esplicitati. “Ri-guardare è un movimento che mira a riprendere sotto
guardia."22 L’operazione esegetica diventa così pienamente quel che è
chiamata a essere: un atto maieutico, che dà alla luce i significati na­
scosti (cioè perduti nell’oscurità dell’inconscio), illuminando nella loro
massa una serialità, e nella sequenza un ritmo scandito in tempi, e in
ogni tempo indicando una fase storica ed epistemologica.
Il lavoro del criticus già in antico, come rileva Starobinski mede­
simo, era un “compito parzialmente legato all’attività pedagogica”;
ma per l’inclusività progressiva dei sistemi metodologici (di cui Fou­
cault ha archeologicamente ricostruito la vicenda) quella paideia, che
INTRODUZIONE 17

assicurava un iniziatico passaggio all’età adulta e all’illuminazione


gnoseologica, ha finito per significare qualcosa di più profondo. “Oggi
è necessario dirlo? — l’interpretazione assume un aspetto più in­
globante; essa non si limita più a una traduzione o a una decifrazione.
I un atto di conoscenza.” E questa conoscenza, nell’osmosi che si pro­
duce fra il testo dell’opera e lo sguardo critico che assorbendolo ef­
fettua il suo “passaggio”, produce “una completa metamorfosi: l’og­
getto da interpretare si arricchisce di tutto l’apporto della attività inter­
pretativa”.2’
Il critico come domatore di fantasmi è il tecnico di un rituale peda-
> collettivo, che fa passare in conoscenza attraverso le immagini
iiliuralmente dominate gli elementi assediami, le intensità scatenate
d.ill'artista (che potremo chiamare cacciatore di fantasmi). Fantasma,
larva per i latini, eidolon e phasma per i greci, era nelle culture antiche
l'immagine del defunto, la sua ombra, il suo speculare riflesso, che po­
li va aggirarsi minacciosamente se lasciato vagare senza meta. Dice un
proverbio cinese ricordato da Marcel Granet, che “l’anima-soffio dei
defunti è errante: per questo si fanno le maschere per fissarla”.24 Solo
i indo l’instabilità dei fantasmi, facendo passare i trapassati nella loro
niinagirieTTTiediante la maschera che riscatta e riplasma culturalmente
fi loro smarrita persona, si fa passare il fantasma e si riesce a portare alla
Ime l’idea (!’“archetipo ”)chepnesso sopravviveva come residuo si­
gnificante.
Il critico, dinanzi all’opera e ai suoi fantasmi, è allora soprattutto .
operatore rituale,di un evento di conoscenza. Come è stato detto a
proposito dei riti iniziatici degli indiani pueblos, nei quali le maschere
i ipprcsentanti i katchina (esseri sovrannaturali, spiriti dei morti) trasfor­
mino gli adulti nei katchina stessi introducendoli alla conoscenza dei
misteri, “il contenuto del rito, il ‘segreto’ che viene trasmesso è (...)
i he non c’è nulla da trasmettere, tranne la trasmissione stessa, la fun-
ioiic significante in sé”.25 Allo stesso modo, allorché interpreta il senso

di un testo, o riconosce una figura archetipica dietro 1’evocazione di un


i si maggio letterario, o ristabilisce la genesi e la sequenza della trasfor-
m.i/ione di un complesso immaginario o figurativo, il critico non “fa
p issare”, non “trasmette” alcun “contenuto”: richiama in vita, invece,
fissa - stabilizzandone il senso storico-semantico — dei significanti li­
18 INTRODUZIONE

beri. Fra essi infine, con quella individuazione, riconosce e riaccende


l’energia dinamica di cui sono carichi (un’energia che è anche psicolo­
gica, ma soprattutto gnoseologica), trasformandoli cosi nei “significanti
della funzione significante”.26 Il suo ruolo di mediatore di archetipi alla
conoscenza storica si arricchisce a questo punto di una dimensione mi-
topoietica: e il Critico che ri-conosce, per far conoscere, i fantasmi e le im­
magini arcaiche e profonde, replica memorialmente l’atto creativo-
iniziatico dell’artista portatore di luce. Il critico è il Doppio del Poeta.
A questo forse pensava( Eliot quando, riflettendo su L’uso della poesia
e l’uso della critica, giungeva a dichiarare che “la poesia non è una pro­
fessione, ma un gioco da babbei”, e ad asserire che il ruolo del poeta
nella società a malapena può valere “quello del comico da music-hall”:
salvo lasciarsi poi sfuggire, sintomaticamente, che “il poeta è più vecchio
degli altri essere umani”.27
A questo forse intendeva accennar^ Jung (e più ancora James Hill­
man nella sua moderna rilettura del maestro) quando s’affacciò allo
studio dell’archetipo del senex-puer nel quale si fondono le idee dell’ar­
chetipo “come stato del passato” e come indicatore di un “avvenire in
potenza”, che darà alla luce un nuovo individuo, raccogliendone e
accumulandone le tracce disperse per illuminarle di luce nuova: dove
ciò che conta è specialmente capire che, nell’interpretazione, “i fatti
non cambiano, ma al loro ordine è data una nuova dimensione per
mezzo di un nuovo mito”.28
A questo forse poeticamente alludeva Apollinaire'(un autore che,
come si vedrà, esercita un ruolo decisivo nella vicenda di metamorfosi
dell’archetipo clown-artista storicamente ricostruita da Starobinski
in questo libro), allorché in Aferùzz et la vieille femme, una delle prime
poesie che costituiranno poi Alcools, riprende il mito genetico del suo
romanzo-poema giovanile, V Enchanteur pourrissant, e narra l’allego-
rica storia delP’antique Merlin”, signore delle trasformazioni, che solo
nella sua waste land (“danslìTplaine deserte”), scruta “la vie et l’éter-
nelle caùse / qui fait mourir et puis renaitre l’univers”, e attende l’ar-
riyo di “une vieille” che sappia dargli, dopo una gelida unione, un
“fils malheùreux et beau”.29 Quel figlio è l’Opera, il libro “à venir”.
E quella vecchia è la Memoria, che giunge da una terra polare e coperta
di ghiaccio, di ossa e di relitti, per congiungersi con il Poeta reintegran-
INTRODUZIONE 19

dillo nel suo passatopersonale e in lui riassumendo l’intera memoria


universale. Solo così le “pensees mortes depuis des millénaires”, di cui
parla in un’altra poesia, Palais, perderanno “le fade goùt des grands
tnainmouths gelés” ed emergeranno dagli strati preistorici di ghiaccio
i he le conservano come fossili della memoria, per tornare a essere vita,
imosità, brulichio di significati. E dopo aver “hiverné dans son passe”,
in-Ila gelida coniunctio con la Memoria, il Poeta può disciogliere nella
piitrefactio il suo sapere infinito, per trasmetterlo, farlo passare. Pre-
i- unente come nel transfert analitico, nell’evento creativo le tappe del-
i/iuj alchimistico accennano per allegoria all’iniziazione misterica che
- la gnosi ermejica.
Ancora alla stessa idea, fra i tanti, pensava probabilmente ìKJoyce
ii, quell’Andrej Belgiche, nel tentativo di fondere poesia e filosofia
un solo gesto di conoscenza, plasmò con stralunate proiezioni d’in-
ubi un universo violentemente onirico e misterico, -alludendo con
! ' sibizione degli “emblemi di una laboriosa araldica mistico-espres-
i a un “sogno-utopia sulla preistoria del linguaggio”:’0 “Cammi­
ni.uno lungo le ossa delle antiche forme di vita; il nostro mondo visibile
- il cadavere del passato, in esso sprofondiamo dal nostro vivere reale
pi i rielaborare le sue forme; così varchiamo la soglia della nascita (...)
Rivivo l’età delle caverne, rivivo la sotterranea vita delle catacombe (...)
ci là il sacerdote, e voi attendete.”
I “clown filosofici” di Belyi, il “guetteur mélancolique” apolline-
! ino," come innumerevoli altri senhal del Poeta, sono anche maschere
I-1 Critico, nel suo dialogo di sfida e di enigmi con il testo da inter-
• i ne e far passare. Come gli archineaniskoi dei misteri antichi, maestri
meati di guidare e dijstruire gli adolescenti attraverso l’iniziazione,
1 litico ha oggi il compito di ricomporre, strappandolo all’inganno e
ill'ignoranza, il corpo vanificato, fatto a pezzi, di Osiris-Zogot, con un
li flit ile lavoro di filologia che permetterà la salvezza nella gnosis-, pas-
1,-pio conoscitivo ma anche etico, come sapeva Plutarco.’2
I d è alla celebre immagine supremamente allegorica Ac\\' Angelus
, as, evocata da Walter Benjamin in una pagina per più di una ra­
ne affine al pensiero di Starebmski, che ci riconduce quest’idea fon-
imentale (la quale sorregge il Ritratto dell’artista da saltimbanco) della
In uà malinconica o della gioiosa malinconia: “C’è un quadro di Klee
20 INTRODUZIONE

che s’intitola Angelus novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto


di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalan­
cati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere
questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena
di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua ro­
vine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi,
destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal
paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non
può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel
futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a
lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta.”!i
Domati ì fantasmi, il critico li fissa come rovine del passato, trasfor­
mandoli in maschere e immagini iniziatiche, la cui energia, riattivata,
può trasmettere conoscenza. Malinconico è quel percorso di “ricompo-
sizione dell’infranto”. Malinconico e perciò gioioso, ironico, come sa-
pevano i cabalisti hasidici che trasmisero a^Kafka/lo vide benissimo
Thomas Mann) lalofò “profondiircomplicatarlarità’’: ovvero la sa­
piente capacità di trasformare, nella scrittura, l’angoscia in ilarità, il
terrore scomposto in danza agile e leggera. Cosicché, durante una let­
tura ad alta voce dell’inizio del Processo, “gli astanti risero fino alle
lacrime, particolarmente dove è questione della Grazia; e l’autore
stesso rise fino alle lacrime”,’4 assumendo egli stesso i tratti di qnel
trickster grottesco, Odradek, di cui ci lasciò scritto, e in esso immet­
tendo però l’energia comica e vitale che nella pagina mancava al suo
personaggio.
Solo chi esaurisce la forza di sperare, dice un motto forse anch’esso
hasidicòf può riempirsi di speranza. Dopo aver a lungo, con struggente
malinconia, lamentato il dio morto, il sacerdote annunziavà~ai~fedeli,
nei misteri antichi, “la salvezza dagli affanni" (ek ponón sóteria). E per
questo li invitava a rallegrarsi. Giacché la conoscenza è, e genera, fe­
licità: malinconica e ironicaTelicità. La gnosi, quando e piena, si legge
nel Corpus hermetìcum una lo ripeterà ancora Mozart nel Flauto ma­
gico) è ‘^conoscenza di gioia”. E conoscenza di gioia, gaiezza, riprodu­
zione della felicità creativa nella malinconica distanza dello sguardo che
interpreta, sarà dunque la critica.”
INTRODUZIONE 21

Saranno evidenti, a questo punto, le ragioni che hanno consi­


gliato di premettere a un libro agile e apparentemente “leggero” come
il Ritratto dell’artista da saltimbanco non tanto un discorso sui contenuti,
sulla tematica scelta da Starobinski, quanto sui presupposti epistemolo­
gici che hanno mosso la sua ricerca e sui parametri metodologici che
l'hanno guidata.
Il Ritratto, iijlsé, sul piano appunto dei contenuti, è un libro perfet-
i .unente, compiuto, non presuppone rinvìi a trattazioni esterne o pre-
> enrive. Implica, fin dalla prima pagina, l’esplicita dichiarazione di in­
tenti e la mappa del cammino che si seguirà, che fanno di un saggio
un’individualità autonoma e autosufficiente. Esso si propone nei ter­
mini di una storiografia dell’immaginario privato e collettivo — fra la
maturazione dell’estetica romantica e la svolta novecentesca — incen­
dia sulle maschere, sulle figure archetipiche, sulle immagini visive e
mentali prodotte intorno all’universo del circo equestre. Non vuoi esse-
ie una ricerca di storia letteraria o di storia iconologica; e neppure lo
indio di una metafora o di un’allegoria, o di un atteggiamento psicolo-
i'.ico peculiare di un’epoca: in questo senso non è riduttivamente assimi­

labile (come si è detto) a progetti come quello di Aby Warburg, di una


psicostoria, o “psicologia storica dell’espressione umana”,’6 nel quale il
processo storico è trascrivibile nei termini di energie conflittuali. Sullo
tondo, è vero, il problema dell’archetipo clownesco emerge anefìe in
quanto problema di storia di strutture psicologiche (in ispecie nell’ul-
ii ino capitolo, splendido, dietro il quale occorre proiettare, a volerlo
I a n intendere, tutt’intera la cultura psicoanalitica ed etnologica del No-
« « cento). Però la descrizione delle trasformazioni cui gli artisti (poeti e
pittori in particolare: ma accenni importanti sono dedicati per esempio
Stravinskij e a Charlie Chaplin) sottopongono quell’archetipo mira al-
i mve, ha un fine, come s’è indicato nelle pagine che precedono, di ge-
iiere gnoseologico in senso lato.
E questo fa sì che il Ritratto si ampli subito, come quasi tutti gli altri
nidi “tematici” di Starobinski, a una prospettiva ermeneutica com­
plessiva: sfuggendo al rischio di una mera ricerca storico-letteraria^)
i< inco-fìgurativa, esso diviene una ricchissima riflessione sullAnergia
metamorfica e iniziatica delle immagini mentali “forti”, e dotate di
llessibilità mercuriale” (come appunto quella del clown).,. L’indica­
22 INTRODUZIONE

zione, dietro a quelle immagini, di una vera e propria storia archetipica,


consente di riconoscerne la profondità e l’ampiezza, valutando appieno
la densità del messaggio sapienziale che esse trasmettono, e che il critico
contribuisce a far passare fino a noi, rendendole limpidamente ricono­
scibili e individuate. Il Ritratto, m tal modo, comé già gli studi su Rous­
seau e su Baudelaire, su Montaigne, La Rochefoucauld, Montesquieu,
Diderot, Madame de Staèl e altri ancora, si traduce in un ampio pan­
nello allegorico sui rapporti tra Buffoneria e Gnosi’7 e sullecapaCità
salvifiche defr’arte e della critica, velato opportunamente — come ogni
sapere misterico — diètro panni “facili", quelli di un1 analisi stilistico-
tematica, letteraria o iconològica^ ~
Starobinski avvia il discorscTgettandosi dietro alle spalle, come ma­
teriali rxii e scontati, tutti gli studi storico-genetici sulle maschere.58
Poi pulisce il terreno da ogni interferenza ideologica, trascrivendo
anche gli el. nenti politici o socio-economici in immagini ottiche
(“atmosfera plumbea e inquinata di una società in via di industrializ­
zazione” e “monotonia di un’epoca grigia” sono si può dire gli unici
tratti “realistici” del libro). Quindi introduce la lunga ma fulminea
parade dei clown-artisti estraendo dalle fonti più diverse (lettere pri­
vate, diari, romanzi, poesie, articoli di giornale, saggi critici) le tracce
ancora opache di quel processo di autoidentificazione, cheè insieme
un’autoumiliazione ironica, una scelta parodistica di esaltare — pur
degradandola in apparenza — la propria eccezionalità, un’interroga­
zione amara — talora aggressiva, talora depressiva — intorno alla natura
della propria condizione e del proprio rapporto con la “civiltà”.

già arcaica, la scintilla archetipica non spenta, e soltanto camuffata, del-


l’antica immaginejnitica del briccone divino che s’immola nella catarsi
di una farsa-tragedia in cui l’esperienza collettiva di una classe si pro­
ietta addirittura in dimensione cosmica, diventando allegoria dell’e­
sperienza umana prima, di una lotta fra opposte forze metafisiche
poi.5’(Flaub^U s’innamora, adolescente, della dea-ninfa che vede gra-
ziosamente sfidare la rnorte sulla corda, mentre traduce in leggerezza e
in vitalità, in erotismo e in esotismo, un rischio che è emblema del co-
spingono il clown
INTRODUZIONE 2}

(ino “a far capriole sulle stelle”, scoprendo (specchio metafisico


dell’abisso che è sotto di noi, che è dentro di noi) 1’ “abisso dell’alto”, le
youffre d'en haut. Ma non è forse (quei poeti non lo sanno: però i fanta­
smi, le maschere, le immagini, continuano a parlare attraverso dijoro)
incora una volta l’abisso cosmico in cui macina il Mulino di (Amleto?
Giunto a toccare le stelle, il clown-acrobata-artista è costretto però,
per fuggire in verticale all’ orizzontale realtà delusoria, a trasformarsi in
un istrione, in un “cattivo Amleto”, rifiutando l’imperfetta contin-
l'.enza (dunque anche il corpo: ed egli era anzitutto corpo!) per affer­
mare la libertà del proprio spirito, 1’ “idealità” come dono da offrire al
mondo. E a questo punto della vicenda, la maschera torna ad affievolire
I i sua energia sapienziale-salvifica e a parlare, anziché del comune de­
siino e della collettiva storia di ordinamento-disordine-riordinamento
del cosmo (ossia della storia della cultura), di una fragilità e di un’aliena-
zione che soltanto a fatica, e non senza un détour allegorico, potranno
venir riproposte come allegoria. (Giacché sono le maschere, le figure, i
miti a indebolirsi o a cambiar volto e nome: gli archetipi e le immagini
nprawivono, eclissandosi nei periodi storici che mirano altrove per ri­
proporsi più tardi, quando si esaurisce la gamma di espressività di quella
cultura.)
Il clown,visionario e patafisico di Jarrwper il quale “Vivere è il car­
nevale dell’Essere”, dal momento cheFEssere è “meno comprensivo
del Possibile”, annulla nella sterilità della sua Buffoneria esoterica e pur
■ irdidamente célibataire la stessa prolificità delFEssére^che si risolve
nel proprio contrario” (sullo sfondo c’èValery, e“forse anche il germe
del pensiero negativo contemporaneo). A sua volta^Kafka; “crea esseri
la cui goffaggine non è inventiva ma meccanica, la cui spudoratezza e
uivialità non mettono in contatto con le forze dell’istinto (...) La deri­
di me dei personaggi kafkiani non ha i tratti d’una carnevalata tragica,
quale fu l’episodio delle beffe nella Passione, ma di una quotidianità fu­
tile e bieca e fine a sé stessa”.40
Meccanicità, ripetitività, gelo e alienazione verbale comunica anche
II 'lissc’ipyciano, greatjoker del mondo, lucido trickster che gioca con le
parole come se fossero pianeti da lanciare in aria, palle del circo-uni­
verso da far uscire dall’orbita per mostrare che tutto, nel circo-uni-
verso, è gioco insensato. E non è certo per caso, né solo per gusto di
24 INTRODUZIONE

parodia allegorica, se proprio un titolo del primissimo Joyce, il Portrait


of the Artist as a Young Man che è la sua biografia iniziatica alla scrittura,
Starobinski riprende e deforma nel Ritratto dell'artista da saltimbanco
(certo ben conscio che quello stesso titolo era oltretutto già stato volto
in ironica autobiografia da Dylan Thomas, nel 1940, come Portrait of
the Artist as a Young Dog).
Il discorso sulla vicenda dell’Artista che si maschera da clown per
poter far passare i fantasmi che ossessionano lui e la sua età si duplica,
appunto, in quello del Critico che accetta di mettersi ironicamente,
malinconicamente in gioco per far passare come segni culturali anche
il fantasma dell’artista-clown e il mito della sua alienazione: e che per
far questo rinuncia addirittura ai suoi consueti strumenti difensivi
(bibliografia, note, apparati “scientifici”) e all’ostensione delle premesse
epistemologiche e metodologiche secondo i canoni tradizionali .della
scrittura critica.

6. Il clown, nell’intera arcata storiografica ricostruita da Staro­


binski, è di fatto (come si legge nelle pagine conclusive del saggio) “co­
lui che viene da un altro luogo, il maestro di un passaggio misterioso, iT
contrabbandiere che supera le frontiere proibite”. La sua entrata in
scena è, di fatto, un’irruzione cosmogonica, è l’esplosione di un seme
metamorfico che consente di andare-oltre, di slanciarsi-al-di-là del con­
fine mondano. “La sua apparizione ha come fondale un abisso spalan­
cato, dal quale si slancia su di noi.” Non è impropria l’evocazione dei
versi rilkiani, con cui Starobinski introduce il tema metafisico nella
sua parade letteraria e iconologica (giacché le immagini visive fanno nel
libro da controcanto, o da basso continuo, all’analisi letteraria).
Il Vuoto, il “Nessun Luogo.’^in cui — attraverso Rilke, e si vor­
rebbe dire anche attraverso tutto il pensiero negativo e la filosofia del­
l’esistenza novecentesca, almeno da Nietzsche a Heidegger - Staro­
binski riconosce l’origine del clown, dell’acrobata, dell’artista, song,
“sotto i piedi” di tutti, come il goujfre romantico. Quei fantasmi,
quelle maschere, li fanno passare, li trasformano dentro di noi, proprio
in quanto significanti liberi: “La gratuità, l’assenza di senso è, se mi
è lecita l’espressione, la loro aria natale. Soltanto a prezzo di questa
vacanza, di questo vuoto primario, essi potranno passare al senso che
INTRODUZIONE 25

abbiamo scoperto per loro. Essi hanno bisogno di un’immensa riserva


di non-senso per poter passare al senso.”
A questo punto, proprio nel capitolo conclusivo che condensa la
molteplicità delle allusioni, dei richiami e delle implicazioni precedenti
in una misura insieme storiografica ed epistemologica, l’intenzione ra­
dicale dello studio si esplicita chiaramente. L’intera catena documen­
taria e testimoniale è tenuta insieme (come Starobinski stesso ha am­
messo, a proposito del Ritratto, in un commento richiestogli da un’im­
portante rivista di estetica) da un “legame tematico”, che “giustifica
la comparazione”. D’altro canto, non è a disegnare la semplificante
univocità di uno Zeitgeist che si avventura la reductio progressiva cui il
critico sottopone 1 materiali: e anzi, Starobinski insiste sulle “fonda-
mentali differenze che lo storico non dovrebbe mancare di porre in
risalto”.41 Fine dello sguardo critico lanciato nel Ritratto è, secondo
quel che fin qui si è detto, portare alla luce la capacità metamorfico-
liberatoria dell’archetipo clownesco, verificarne l’incidenza nell’età
moderna, seguirne le trasmutazioni figurali, i “cambiamenti di ma­
schera”, dietro i quali la forza energetica rimane la stessa, diversamente
orientandosi: in senso hegeliano abolendosi e conservandosi.
È Starobinski medesimo a dichiarare che il legame infero mante­
nuto dalle maschere attraverso tutta la loro storia coincide con il ruolo
iniziatico: ben più profondo di un mero gioco di parole è il nesso tra
passatori (passeurs, nel senso di “traghettatori”, in quello ili “coloro
che fanno passare” ecc.) e trapassati (nel senso di “morti”, in quello di
“coloro che sono passati oltre un ostacolo” ecc.). La “difficile agilità”
del clown e dell’acrobata, di cui parla Apollinaire, diviene così l’ardua
impresa gnoseologica di coloro che “fanno passare al senso” (il clown,
l'artista, il critico). La ginnastica sapienziale rappresentata dalla clow-
nerie e dallo slancio verso l’alto dell’acrobata, “sublime pantomima sul­
l’orlo della tomba”, strappa al mondo animale, al muto universo delle
macchine e degli automi, addirittura al puro vuoto del Nulla, un’ipo­
tesi rabbiosa e sfrenata di vita. E la vittoria della grazia sulla pesan­
tezza di cui ci ha parlato Simone Weil.
Ancora una volta, contraddittore perché contraddittorio, figura
maieutica perché polivalente, il trickster ribalta l’universo,, liberando la
coscienza (lui per metà animale, lui sempre ambiguamente sui confini
26 INTRODUZIONE

tra Umanità e Animalità, tra Saggezza e Idiozia, tra Verità e Maschera,


tra Vita e Morte) “dalla prigione deIYagnoia, cioè dell’incoscienza”.42
A questo fa cenno la natura ombrosa, sotterranea, demonica del clown,
che discende direttamente dalla prosapia arlecchinesca, da quella fami-
lia Herlechini di cui parlava già verso il 1100 Orderico Vitale.4' A que­
sto pure richiama l'insistente legame, istituito da Rabelais sulla scorta di
un’ampia tradizione medievale (Bachtin ce ne ha restituito splendida­
mente il dialettico divenire), fra il “‘basso’ materiale-corporeo”, la
morte, gli inferi.
Nella vicenda di quel primo clown moderno che è òargantuà'
“la nascita e la morte si sono incontrate. La morte è l’altra faccia della
nascita. Gargantua non sa se piangere o ridere. Vince la gioia del rinno­
vamento”. Giacché, come iGdown che, mescola risa sguaiate al pianto
fittizio, Gargantua accoglie con gioia la,morte che apre a uaa-Jiuova
nascita, per così dire aiuta la morte a far nascere nuova vita, “Morire
dal ridere è una delle varianti della morte gioiosa”, scrive Èachtiaì infatti
“là dove c’è la morte c’è la nascita, l’alternanza, il rinnovamento”.
Come immagine mentale, gli inferi sono “il punto cruciale, in cui si in­
crociano le arterie principali” dell’universo. E quando Arlecchino,
come molti altri trickster o mediatori tragici/comici, scende agli inferi,
anche laggiù fa le sue contorsioni e i suoi balzi ridicoli: “Fa le capriole,
i salti più diversi, cammina all’indietro, tira fuori la lingua e suscita il
riso di Caronte e persino di Plutone.”44
Per una di quelle contingenze volute dal caso, ma che forse allude
anch’essa al destino dell’archetipo clownesco, il primo ritratto databile
di Arlecchiricrjisale aL.1601, l’anno stesso in cui Shakespeare com­
porle Y Amleto. S’intenda, allora, nel suo pieno valore ermeneutico, più
che allusivo o lirico, l’interpretazione che Suarès propose a Georges
Rouault nei giorni in cui egli dipingeva II vecchio clown-, “Lei vede i suoi
buffoni e i suoi pulcinella come un poeta lirico immagina l’orrore e la
miseria di un paesaggio. Vedrà in seguito l’abisso che separa il clown
dal buffone. Banco, Polonio, Shylock e Calibano, per me, sono clown.
Il buffone è una vittima della vita e della civitas. E come tale è servo; è
miserabile. È un oggetto di compassione; e Lei l’ha fatto appunto così:
l’ha visto con gli occhi della carità. Il clown conduce il gioco, invece di
subirlo; il clown è la saggezza o la pazzia, la sua parodia: è pieno di
INTRODUZIONE 27

un’ironia talvolta terribile e di un riso eterno. Il clown dei clown è il


teschio.”45

7. Proprio nella gioia selvaggia e trasgressiva, così come nello


sguardo malinconico gettato sulle rovine dell’immemoriale daiY Angelus
novus, inavvertitamente passano al senso i materiali inconsci affastel­
lati come macerie preistoriche. Il gioco del clowp, l’esercizio sapiente
dell’acròbata, allegoricamente riconducono a galla, fanno nascere alla
luce della coscienza, quelle immagini residuali, quelle oscuritàimme­
moriali e immemorabili di cui Starobinski descrive l’alienazione e la
pesantezza già nei primi capitoli di questo libro. E non davvero per
caso lo stesso Starobinski aveva utilizzato qualche" anno prima (1964)
lo stesso aggettivo, ‘‘immemorial”, parlando della fantasticheria ar­
cheologica di Piranesi, in un capitolo intitolato “Melanconia tra le ro­
vine”, che parrebbe ispirato dall’Angelus noi ws46 Per sua esplicita am-
missione, [{ Ritratto riprendeva idealmente il discorso aperto con la
ibèse di Storia della Medicina, YHistoire du tri itement de la mélancolie, des
origines à 1900 (apparsa fra gli “Acta Psychosomatica” della Ciba-
Geiger dTBasilea nel 1960), e ne rilanciava il tema e il fascinoso ap-
proccio multidisciplinare.
Tutti i saggi pubblicati come “cartoni” preparatori al grande af­
fresco del Ritratto ribadivano poi la stretta connessione fra ironia, ma­
linconia, clownerie, superamento della “decadenza” nella sua nega­
zione ironica o mascherata.47 Già in Baudelaire, come ha visto Gio­
vanni Macchia, '"decadence era (...) coscienza dAY antichità del pre­
sente. Quel termine, cosi inteso, allontanava, da una parte, l’interesse
per la bellezza innocente e, dall’altra, rispecchiava una possibilità di
evasione fantastica dal presente storico, e una possibilità di riscatto
poetico”. In quel geniale studio “romantico” che è L'essenza del riso,
Baudelaire stesso rilevava che il riso “è intimamente legato al fatto
d'una antica caduta, d’una degradazione fisica e morale”, e ne rico­
nosceva 1’“origine diabolica”:48 riso e malinconia sono due modalità
di reintegrazione di una perdita, due ritorni del rimosso che consen­
tono l’integrazione dell’Ombra in termini iniziatici.
Arlecchino (spiega ancora Bachtin) "aiuta [il balbuziente] a parto­
rire" , fa venire alla luce la parola: “L’atto altamente spirituale è ab­
28 INTRODUZIONE

bassato e sconsacrato per mezzo di una trasposizione sul piano mate­


riale e corporeo del parto.”4’ Il clown metafìsico dà vita alla parola,
perché riporta alla coscienza quel che essa aveva perduto. Perciò il
suo viaggio agli inferi, malinconico e gioioso, in cerca della parola-
anima-soffio vitale che si era smarrito nel buio e nel silenzio, corri­
sponde all’immersione/emersione di tutti i mediatori negli spazi del
non-essere, al passaggio oltre le frontiere dell’Essere cui alludono innu­
merevoli miti e narrazioni sacre. Rouault può allora a buon diritto
confondere il clown e Cristo: risale, così facendo, alle radici archeti­
piche stesse della figura e del mito. E ugualmente Apollinaire può ri­
conoscere, in Crépuscule (1909), la natura radicalmente ermetica del­
l’archetipo clownesco. L’“Arlecchino trismegisto” (ossia il “clown-
Hermes”, poiché il titolo di “tre volte grande” spetta appunto a Her­
mes, negli scritti gnostici) condensa i caratteri mistici, malinconico­
saturnini, sapienziali ed ermetici che sono distribuiti lungo la storia
dell’archetipo.
L’ermafroditico, ambiguo, sfuggente e ladresco Hermes è anche il
Guaritore, il Protettore dei commerci, il Messaggero degli dei, il Sug­
geritore delle idee, l’Informatore occulto, il Cangiante e il Molteplice.
Suoi figli sono Pan il silvano, mistico dio del panico, degli incubi e
dell’epilessia, cui viene attribuita la scoperta della masturbazione e che
ama perdutamente Eco (proprio come il gelido Narciso), e Priapo,
Ermafrodito come Hermes, di Hermes “tanto padre quanto figlio” e
spesso presentato, nel disordine che lo distingue, anche come figlio di
Zeus o di Dioniso.50
Ma soprattutto, come il puer e come il trickster, Hermes è una
figura tipicamente fluida, capace di passare oltre i confini delle forme e
della cultura, per riportare al di qua ciò che era rimasto in ombra. Come
il clown, è uno che torna: un revenant. Per far passare il non-senso
al senso, le figure ermetiche devono “passare ogni limite”. Perciò i pas­
satori sono signori dello scambio, acquistano luce dall’ombra per do­
narcela, portano colori e vivacità, chiasso e vitalità, dov’era grigiore,
“atmosfera plumbea e inquinata” e “monotonia”.
Hermes è poi, per antonomasia, il Guidatore di anime, il Signore
delle strade e dei passaggi: è il Signore dell’ermeneutica.51 Va alla morte
e ne torna, dando vita al riso e alla malinconia. La sua figura è quella
INTRODUZIONE 29

tipica che gli psicoterapeuti definiscono borderline, perché signoreggia


i confini superando ogni confine, sconfinando ad ogni istante. Hermes,
in quanto Signore delle strade, è anche figura dello Psicagogo o Psico-
terapeuta, colui che si sacrifica per dare la vita, colui che (come il
clown) “prende gli schiaffi” per “sfidare le nostre certezze”, per intro­
durre “il movimento nella vita”, per “fare anima”.52 Hillman e Lopez-
Pedraza, pur non citando mai Starobinski (e viceversa), appaiono ormai
i pensatori più prossimi all’ottica in cui il Ritratto dell'artista da saltim­
banco si colloca.
Mediante l’oblazione suprema del rimosso fatto galleggiare alla co­
scienza dal trickster autoimmolatosi, ciò che “è oltre la coscienza” (o
prima di essa) viene riscattato alla luce: la via inferiore diviene la porta
d’accesso per il passaggio alla via di un sapere superiore. Il Clown,
come anche lo Psicoterapeuta e il Critico, sono le figure mediatrici di
questo passaggio, fondamentalmente gnoseologico, e solo in parte psi­
cologico (“l’interpretazione del poeta, sovrapposta alla composizione
immaginativa del pittore, trasforma lo spettacolo che si svolge sul
tavolato del palco in una cerimonia gnostica”). Scrive Lopez-Pedraza,
in qualche modo accennando a un movimento di ri-presentazione/rap-
presentazione delle immagini durante l’analisi, che sembra un’esatta
trascrizione dello slancio-verso-l’alto del clown-acrobata di Staro­
binski: “Quando ‘vediamo’ il materiale e possiamo rintracciare con una
certa precisione i simboli e le immagini dell’inconscio, siamo già in psi­
coterapia. Da questo momento in poi, simboli e immagini diventano
terreno propizio alla riflessione. La materia prima fondamentale dello
psicoterapeuta è la riflessione sull’immagine. La psicoterapia è l’officina
delle immagini e lo psicoterapeuta un ‘facitore’ di immagini.””
Come ha intuito Gaston Bachelard descrivendo la “psicologia
ascensionale”, le metafore dell’altezza, della profondità, dell’innalza-
mento, della discesa, della caduta, “sono per eccellenza metafore assio­
matiche: nulla le spiega, ed esse spiegano tutto”. Lo slancio ascensionale
degli artisti nel circo, la loro verticalità accennano alla liberazione di
qualcosa che si era smarrito, attraverso la plasmazione di immagini
domate. E un “impulso leggero”, elementare — dice Bachelard — a
“dar leggerezza” a tutto l’essere: “Un leggero colpo del piede contro la
terra ci dà l’impressione di un movimento liberatorio.” E si compren-
}0 INTRODUZIONE

derà bene, allora, perché “l’unica razionalizzazione, mediante l’imma­


gine delle ali, che possa accordarsi con l’esperienza dinamica primitiva,
sono le ali ai piedi, ossia le ali di Mercurio, il viaggiatore notturno”.54
Il vero compito del Clown, dell’Artista, del Critico, sarà_dunque
“fare anima” mediante Hermes: e giacché (lo ha ben visto Jung) Her­
mes è (.’archetipo dell’inconscio, si tratterà di applicare una paradossale
tecnica gnostica, una via labirintica che condurra”3al buio alla luce
al buio: ossia di “fare Hermes con Hermes”,55 Mercurio con Mercu­
rio. La vera conoscenza, insegna questo libro di Starobinski, non è
“conoscenza del fiflfil’^bensì “conoscenza della strada”. E la gnosis
hodou, la conoscenza ermetica del cammino, è, secondo il motto antico
riportato dal Corpus bermeticum (I 26), vera “conoscenza divina". Per
questo il discorso apertosi con Apollo si chiude su Hermes: la “spar­
tizione della divinazione” tra Apollo ed Hermes, di cui parla Lopez-Pe-
draza, è l’atto in cui quella conoscenza si avvia a domare Dioniso, con
la smorfia del Doppio, con il balzo verso l’alto dell’acrobata.
Si legge nei Ditirambi di Dioniso nietzscheani:56

L'anima mia,
Con la sua lingua ingorda tutte
Le cose buone e cattive ha già gustato, in basso
Si è immersa in ogni profondità.
Ma sempre come il sughero,
Sempre essa nuota di nuovo all’insù,
Volteggia giocando, come olio su bruni mari:
A causa di quest’anima mi si chiama il beato.
INTRODUZIONE II

NOTE ALL’INTRODUZIONE

1. Questi aspetti delle figure divine di Apollo e di Dioniso sono stati illuminati
in chiave originale da Giorgio Colli: vedi specialmente la Filosofia dell’espressione
(Milano 1969) pp. 159-95; Dopo Nietzsche (Milano 1974) pp. 37-57 (da qui pro­
vengono le frasi citate) e 167-84; l’introduzione a La sapienza greca da lui curata,
voi. 1 (Milano 1977) pp. 15-48.
2. Ho discusso di queste prospettive dell’ermeneutica mitteleuropea novecen­
tesca, ponendole in relazione con le più rilevanti posizioni epistemologiche ed
esegetiche, ned’Introduzione all’edizione, da me curata in questa collana, di al­
cuni saggi kerényiani: vedi K. Kerényi, Nel labirinto (Torino 1983) pp. 7-29.
3. Mi permetto ancora di rinviare ai dati e alle argomentazioni del mio saggio
citato alla nota precedente, specialmente pp. 12 sgg. (e note).
4. Sul concetto di “relazione critica” Starobinski pubblicò nel 1970 (l’anno
stesso in cui apparve il Ritratto dell’artista da saltimbanco) un saggio incluso
quindi in L'occhio vivente, trad. it. (Torino 1975). Le citazioni nel testo sono rispet­
tivamente da: Starobinski, La relation critique, in “Quatre conferences sur la
Nouvelle Critique”, suppl. al N. 34 di “Studi francesi” (genn.-apr. 1968)
p. 37, e La critica letteraria, in V. Branca e J. Starobinski, La filologia e la critica
letteraria (Milano 1977) pp. 181 e 185. Vedi anche L’occhio vivente cit., pp.
200 sgg.
5. La critica letteraria cit., p. 184.
6. Ibid., p. 174.
7. Vedi La relation critique cit., p. 37.
8. La critica letteraria cit., p. 178.
9. Vedi Starobinski, La trasparenza e l’ostacolo: saggio su Jean-Jacques Rousseau
(1957), trad. it. (Bologna 1982).
10. Vedi ancora il mio saggio già citato (sopra, nota 2) specialmente pp. 17 sgg.
11. Impiego i termini e i concetti riferendomi a quanto scrisse K. Kerényi,
Immagine, figura e archetipo (1946), trad. it. in Miti e misteri (Torino 1979)
pp. 285-301; vedi anche il saggio Uomo e maschera (1948), trad. it. ibid.,
pp. 441-65.
12. Vedi E. Panofsky, Studi di iconologia (1939), trad. it. (Torino 1975)
pp. 3-38. Si veda anche l’Introduzione di E. Garin a F. Saxl, La storia delle im­
magini (1957), trad. it. (Bari 1965) specialmente pp. XX-XXIII.
1 3. Per l’idea di un’ “inversione di rotta” culturale nel momento in cui ven­
gano a esaurirsi tutte le potenzialità espressive, vedi ad esempio, tra i formalisti
sovietici, E. Zamjatin, Tecnica della prosa, trad. it. (Bari 1970) p. 26: “Un dato
fenomeno si sviluppa fino agli estremi limiti, sfrutta tutte le possibilità, crea il
massimo di cui è capace e lì si ferma. Sorge allora la forza opposta, nemica.”
Per un confronto con l’idea di “polarizzazione” e con quella di “catalizzatore”
nel pensiero di Warburg, vedi E. Gombrich, Aby Warburg una biografia in­
tellettuale (1970), trad. it. (Milano 1983) specialmente pp. 140sgg.
32 INTRODUZIONE

14. N. Frye, Favole d'identità: studi di mitologia poetica (1963), trad. it. (Torino
1973) p. 14. Il riferimento è, inutile sottolinearlo, al libro di G. de Santillana e
H. von Dechend, Il mulino di Amleto: saggio sul mito e sulla struttura del tempo
(1969), trad. it. (Milano 1983).
15. Le citazioni sono da Starobinski, L’occhio vivente cit., pp. 7sg.
16. Ibid., p. 17.
17. De Santillana e von Dechend, op. cit., p. 95.
18. Vedi Starobinski, Montaigne in movimento (1982), trad. it. (Bologna
1984).
19. Ibid., pp. 8sg. Sulle implicazioni epistemologiche del nesso fra musica e
ricerca mitologica, vedi la mia già citata Introduzione a Kerényi, Nel labirinto,
pp. 2 3 sgg. (e note bibliografiche).
20. Vedi Colli, Dopo Nietzsche cit., specialmente pp. 39sgg. (la citazione è
da p. 48). Per l’idea di un “paradigma indiziario imperniato (...) sulla semeio­
tica’’, diffusosi verso la fine dell’Ottocento, e più in generale per la presenza
di un modello divinatorio-congetturale nella psicoanalisi e in altri sistemi di
sapere contemporanei, vedi il saggio, ampiamente discusso in anni recenti, di
C. Ginzburg, Spie: radici di un paradigma indiziario, in A. Gargani (a cura di),
“Crisi della ragione” (Torino 1979) pp. 59-106 (la citazione è da p. 66).
21. Le citazioni seguenti sono dal saggio II velo di Poppea (1961) che funge da
introduzione a L’occhio vivente cit., pp. 5-20.
22. Ibid., p. 7.
23. La critica letteraria cit., pp. 132sgg., 184sg.
24. M. Granet, Danses et légendes de la Chine ancienne (Parigi 1926, nuova
ed. 1959) p. 3 35.
25. G. Agamben, Infanzia e storia-, distruzione dell'esperienza e origine della
storia (Torino 1978) p. 87 nota 1 (ma vedi in generale tutto il saggio II paese dei
balocchi: riflessioni sulla storia e sul gioco, pp. 63-88). Sulle maschere come ele­
menti di trasmissione di stili e di messaggi simbolici, vedi anche C. Lévi-Strauss,
La voie des masques (Parigi 1979).
26. Agamben, op. cit., p. 86. Su questi temi vedi anche, dello stesso Agamben,
Stanze: la parola e il fantasma nella cultura occidentale (Torino 1977) special-
mente pp. 167 sgg.
27. T. S. Eliot, L’uso della poesia e l’uso della critica [1 93 3) e altri saggi, trad. it.
(Milano 1974) p. 147.
28. Vedi C.G. Jung, Psicologia dell’archetipo del Fanciullo (1940), trad. it. in
“Opere di C.G. Jung” (ed. Boringhieri) voi. 9*. pp. 145-74. La citazione nel
testo è da J. Hillman, Senex et puer (1957), trad. it. (Padova 1973) p. 24.
29. Merlin et la vieille femme (1912) si legge nell’edizione Pleiade delle CEuvres
poétiques di Apollinaire (Parigi 1965) pp. 88 sg. Le altre due citazioni date di
seguito nel testo sono da Palais ( 1905) e La chanson du Mal arme ( 1909), rispetti­
vamente a p. 62 e a p. 47 dell’edizione Pleiade. Per le considerazioni relative a
Merlin svolte nel testo, rinvio a quanto ho scritto in Apollinaire ‘medievista', in
INTRODUZIONE }}

“Apollinaire e l’avanguardia”, Quaderni del Novecento francese, N. 1 (Roma e


Parigi 1983) pp. 345-96.
30. S. Vitale, Introduzione ad A. Belyi, Kotik Letaev (1917-18), trad. it. (Milano
1973) pp. 12 e 15. Vedi anche A.M Ripellino, Pietroburgo di Belyi: un poema
d’ombre (1961), in Letteratura come itinerario nel meraviglioso (Torino 1968)
pp. 181-214. La citazione da Kotik Letaev che subito segue nel testo è a pp.
45 sg. della traduzione citata.
31. Il riferimento è a Le guetteur mélancolique di Apollinaire, raccolta che si
legge nell’edizione citata delle CEuvres poétiques, pp. 503-603. La definizione
“clown filosofici” è di Ripellino, op. cit., p. 188.
32. Vedi Plutarco, De Iside 2, pp. 351F-352A (in Diatriba isiaca e dialoghi
delfici, a cura di V. Cilento, Firenze 1962, p. 10). Il termine archineaniskoi si
legge nell’iscrizione dionisiaca di Torre Nova (secondo secolo d.C.): vedi F.
Cumont, Syria (Parigi 1929) pp. 225sgg.
33. W. Benjamin, Tesi di filosofia della storia (1940) N. 9, trad. it. in Angelus
novus: saggi e frammenti (Torino 1962) pp. 76sg.
34. La frase di Mann è ricordata da E. Zolla nella sua Prefazione a F. Kafka,
Confessioni e immagini, trad. it. (Milano 1964) p. 23. Su questo tema vedi anche
il libro di R. Barilli, Comicità di Kafka: un'interpretazione sulle tracce del pensiero
freudiano (Milano 1982).
35. La formula misterica “salvezza dagli affanni” è riferita da Firmico Ma­
terno, De errore profanarum religionum 22, ed è discussa da G. Sfameni Ga-
sparro, La gnosi ermetica come iniziazione e mistero, Studi e Materiali di Storia
delle Religioni, voi. 36, 43-61 (1965). La citazione ermetica è da Corpus herme-
ticum XII 8 sgg. Sulla natura gioiosa della critica, infine, vedi quanto scriveva
Ripellino chiudendo (p. 11) \Tntroduzione alla sua già citata Letteratura come
itinerario nel meraviglioso: “Ma soprattutto vorrei che la critica fosse gaiezza:
tentativo di agghermigliare la gioia della parola, che è sempre ‘mimica, danza,
sorriso’, come Belyi assicura, — anche quando il discorso prende il crespo del
lutto, propende al tragico. E che non fosse mai pedantesca, accigliata. Non, di
rado mi accade di bisbigliare a me stesso ciò che Sklovskij scrisse a Jakobson in
una mirabile lettera, quando Romàn era a Praga: ‘Tu sei imitatore. La verità è
che sei un clown — ma dimmi: perché fai l’accademico? Sono tediosi, vecchi tre
secoli. Sono incessanti, immortali.’”
36. A. Warburg, Arte italiana e astrologia intemazionale nel palazzo Schifanoja
di Ferrara (1912), trad. it. in La rinascita del paganesimo antico: contributi alla
storia della cultura, raccolti da G. Bing (Firenze 1966) p. 268. Vedi le interes­
santi considerazioni metodologiche di C. Ginzburg, Da A. Warburg a E. H
Gombrich: note su un problema di metodo, Studi medievali, ser. 3a, voi. 7,
1015-65 (1966). Vedi anche Gombrich, Aby Warburg cit., p. 141.
37. Una bibliografia di Starobinski aggiornata al 1977 è compresa in Branca
e Starobinski, La filologia e la critica letteraria cit., pp. 191-95. Sul tema dei rap­
porti tra Buffoneria e Gnosi, con specifica attenzione per Jarry, vedi il bel saggio
di A. Giuliani, Jarry e le metamorfosi del Doppio, in “Adelphiana 1971” (Milano
1971) pp. 207-18.’
14 INTRODUZIONE

38. In particolare si possono vedere: per Arlecchino, A. Nicoli, Il mondo di


Arlecchino (1963), trad. it. (Milano 1965) (di Nicoli vedi anche Masks, Mimes
and Miracles, Londra 1931); per Pierrot, R.F. Storey, Pierrot: a Critical History
of a Mask (Princeton 1978). Si veda anche il volume di E. Welsford (ricordato
anche da Starobinski) The Fool: His Social and Literary History (Londra 1935,
2a ed. 1968) specialmente pp. XIIIsg.
39. Di Gautier, oltre all’articolo, che Starobinski ricorda esplicitamente,
Shakspeare [sic] aux Funamhules (1842), in Souvenirs de theatre, d’art et de cri­
tique (Parigi 1883) pp. 55-67, vedi anche, nella Histoire de l'art dramatique en
France depuis vingt-cinq ans, 6 voli. (Parigi 1858-59) specialmente la quarta
serie, pp. 3 38-42 (su Pierrot, valet de la Mori) e la quinta serie, pp. 23-34 (su
Pierrot pendu).
40. Zolla, op. cit., p.ll. Per Jarry vedi Giuliani, op. cit., p. 210.
41. La frase è tratta dall’intervista (cui si allude nel testo) fatta da J. Fisher a
Starobinski nel 1975 e apparsa come Editorial nel “Journal of Aesthetics and
Art Criticism”, voi. 34, N. 1, 111-15 (aut. 1975). La domanda cui Staro­
binski risponde era: “Qualche anno fa Lei scrisse un libro intitolato Ritratto del­
l’artista da saltimbanco. Come vede i rapporti fra critica letteraria e le altre arti?”
42. La frase è di Jung, e si legge in chiusura del suo saggio Psicologia della figura
del Briccone (1954), trad. it. in “Opere” cit., voi. 9*, pp. 247-64. Di grande
importanza anche gli Epilegomeni (1954) di K. Kerényi in P. Radin, C.G. Jung e
K. Kerényi, Il Briccone divino, trad. it. (Milano 1965) pp. 205-32.
43. Vedi Nicoli, Masks, Mimes and Miracles cit., pp. 268sgg.

44. Le citazioni sono da M. Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare:


riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale (\965), trad. it.
(Torino 1979) pp. 449, 450sg., 424 e 436.
45. Citato da P. Courthion, Georges Rouault (1962), trad. it. (Milano 1964)
p. 194.
46. Vedi J. Starobinski, 1789: i sogni e gli incubi della ragione (1964), trad. it.
(Milano 1982).
47. Fra i molti scritti, vedi almeno, per il rilievo che assumono nella prospet­
tiva del Ritratto, i saggi che Starobinski stesso ricorda nella 'Nota bibliografica
aggiunta all’edizione Flammarion (Parigi 1983): vedi oltre, p. 155.
48. L'essenza dei riso (1855) si legge in traduzione italiana, a cura di G. Mac­
chia, in C. Baudelaire, Scritti di estetica (Firenze 1948) pp. 79-90 (il riferimento è
a pp. 80sg.). La citazione di Macchia riportata sopra nel testo è da Baudelaire
(Milano 1975) p. 171; ma vedi tutto il saggio, importante nell’ottica qui pro­
posta’, La poetica della malinconia (1946), pp. 109-91.
49. Bachtin, op. cit., p. 3 38.
50. Il più bel libro sul problema è quello di R. Lopez-Pedraza, Hermes e i suoi
figli (1977), trad. it. (Milano 1983), ricchissimo di implicazioni mitografiche
e psicologiche. Vedi anche J. Hillman, Saggio su Pan (1972), trad. it. (Milano
1977). Alla comprensione di un aspetto particolare della figura di Hermes, la
INTRODUZIONE 35

sua natura ladresca, guida il celebre studio di Norman O. Brown, Hermes the
Thief: the Evolution of a Myth (New York 1969).
51. Si vedano le considerazioni di Starobinski sulla “ricerca orfica” e sulla
“Nekuia omerica” cui la critica può venire assimilata, appunto sotto il segno di
Hermes “guidatore di anime e signore dell’ermeneutica”, in La relation cri­
tique cit., p. 43.
52. Lopez-Pedraza, op. cit., p. 43. Vedi anche di Hillman, oltre al saggio su
Pan già citato, Recisione della psicologia (1975), trad. it. (Milano 1983) e soprat­
tutto Il mito dell’analisi (1972), trad. it. (Milano 1979) specialmente pt. 1.
53. Lopez-Pedraza, op. cit., p. 28.
54. G. Bachelard, L’air et les songes. essai sur l’imagination du mouvement
(Parigi 1943, nuova ed. riv. 1968) pp. 18 e 38sg.
55. Vedi C.G. Jung, Lo spirito Mercurio (1943/1948), trad. it. in La simbo­
lica dello spirito (Torino 1959) pp. 61-104, e Mysterium coniunctionis ( 1955-56),
cap. 2 “I paradossi”, di prossima pubblicazione in “Opere” cit., voi. 14.
56. F. Nietzsche, Ditirambi di Dioniso e poesie postume (Autunno 1888), a cura
di G. Colli (Milano 1982) p. 71.
Holbein il Giovane: Un buffone che pare in ammirazione dei suoi burattini -1515
IL DOPPIO FA LE SMORFIE

Non mancano gli studi sulle origini del clown, e neppure


sui tratti più arcaici di Arlecchino e delle maschere che
compaiono accanto a lui nella Commedia dell’Arte; si è
scritto sulla grandezza e sulla decadenza di Hanswurst;1 ci
sono storici che hanno rivolto l’attenzione al teatro delle
fiere, al circo, al music-hall-, altre ricerche ancora (sia pure in
numero minore) sono state dedicate alle immagini che gli
artisti hanno schizzato dei costumi, delle smorfie, delle ca­
priole che li avevano colpiti nel mondo dello spettacolo.
Maqual è la natura di questa attrazione che da un secolo
circa il coacervo d’immagini legate al palco del saltimbanco
esercita sugli artisti? Quel che vorremmo cercare di definire
in maniera un poco più chiara di quanto si sia fatto finora è
la peculiare qualità dell’interesse che ha spinto scrittori e
pittori dell’Ottocento a moltiplicare le immagini del clown,
del saltimbanco e della vita delle fiere, fino a farne un luogo
comune.
Un simile interesse, senza dubbio, si spiega anzitutto ri­
correndo a ragioni estrinseche: il mondo del circo e della
fiera rappresentava, nell’atmosfera plumbea e inquinata di
38 CAPITOLO PRIMO

una società in via di industrializzazione, una piccola isola


colma di meraviglie dai colori cangianti, un pezzetto ancora
intatto della terra d’infanzia, uno spazio entro il quale la
spontaneità vitale, l’illusione, i prodigi semplici dell’abilità o
della goffaggine fondevano insieme tutte le loro seduzioni,
offrendole allo spettatore stanco della monotonia dei doveri
che la vitg. seria impone. Sembrava che quegli aspetti della
realtà, certo più di molti altri, aspettassero solo di venir fis­
sati in una trascrizione pittorica o poetica. Ma questi mo­
tivi (le cui implicazioni storico-sociali appaiono evidenti)
non sonoj soli. La scelta di un simile tema non si spiega ap­
pieno con il solo richiamo visivo che la gran confusione dei
palcoscenici poteva esercitare, quasi una macchia luminosa
nella monotonia di un’epoca grigia.
Al piacere dell’occhio si aggiunge un’inclinazione di al­
tro genere, un legame psicologico che fa provare all’artista
moderno un certo qual senso di nostalgica connivenza col
microcosmo della parata e della féerie elementare. Nella
maggior parte dei casi si deve arrivare a parlare d’una singo­
lare forma di identificaziorie. In effetti ci si accorge che la
scelta dell’immagine del clown non è solo l’assunzione di
un motivo pittorico o poetico, bensì un modo deviato e pa­
rodistico di porre il problema dell’arte. A partire dal ro-
manticismo (ma certamente non senza qualche segno pre­
monitore) il buffone, il saltimbanco e il clown sono dive­
nuti le immagini iperboliche e volontariamente deformanti
che agli artisti piacque dare di sé stessi e della condizione
dell’arte. E, insomma, un autoritratto camuffato, la cui por­
tata non si limita alla caricatura sarcastica o dolorosa.
Musset che si ritrae nei panni di Fantasio; Flaubert che pro­
clama: “Alle radici della mia natura, si può dire quel che si
IL DOPPIO FA LE SMORFIE 19

vuole, ma c’è il saltimbanco” (lettera dell’8 agosto 1846);


Jarry che, in punto di morte, s’identifica con la sua stessa
creatura parodistica: “Il padre Ubu cercherà di dormire un
po’ Joyce che dichiara: “Io sono soltanto un clown irlan­
dese, a great joker at the universe”-, Rouault che moltiplica il
proprio autoritratto dietro il trucco di Pierrot o dei suoi
clown tragici; Picasso circondato dalla sua inesauribile ri­
serva di_abiti e di maschere; Henry Miller che medita “su
quel clown che è, che è sempre stato”:2 un atteggiamento
che si ripete con tale costanza, e viene con tale ostinazione
reinventato nel corso di tre o quattro generazioni, esige il
nostro interesse e la nostra attenzione. Il gioco ironico pos­
siede di per sé il valore di un’interpretazione: è una deri­
soria epifania dell’arte e dell’artista. La critica dell’onora­
bilità borghese in quel gioco si sdoppia in un’autocritica
diretta contro la vocazione estetica in quanto tale, ed in
essa dobbiamo riconoscere una delle componenti peculiari
della “modernità” da un centinaio d’anni a questa parte, o
poco più.

È anzitutto nel campo della letteratura, fra il 1830 ed il


(8 70, che si articola nelle sue linee essenziali il mito del
clown^ più tardi celebrato dai pittori. La letteratura esercita
in questo caso una funzione di risveglio, crea un clima di
sensibilità, insegna a guardare con occhi nuovi certi spetta­
coli ai quali nessuno prima aveva prestato sufficiente atten­
zione. Non si sminuirà affatto il merito dei pittori del circo
riconoscendo il loro debito verso i poeti, che hanno inse­
gnato a commuoversi per le cavallerizze e i clown. Sempre
la letteratura “dà a vedere” cose (chiedendo peraltro in
cambio ai pittori di fare lo stesso).
55*<.

La parata di un circo a Londra - 1804


42 CAPITOLO PRIMO

In tal modo l’influsso esercitato dalla letteratura diviene


anche una conversione al reale. Mentre la “pitturastoriea”,
dominatrice incontestabile fino alla metà dell’Ottocento,
aggiunge un’illustrazione immaginaria a testi gloriosi (epo­
pea, tragedia, cronache nazionali ecc.), da parte sua la, pit-
tura ch„e descrive i fasti del circo e della fiera si arricchirà di
immagini colte dal vivo: il ruolo della nuova letteratura
sarà, allora, soprattutto di poetizzare quelle immagini, do­
tandole di una valenza affettiva, d’un significato quasi alle­
gorico. Certo, sarà ancora eccessivamente “letteratura”,
per quanti più tardi auspicheranno un insediamento della
pittura nel regno autonomo delle qualità plastiche. Il circhi
può almeno avvalersi di una giustificazione, che è appunto
di ordine plastico: esso è il luogo predestinato in cui forme
e colori possono liberamente sbizzarrirsi, in cui le pose, i,
drappeggi, i movimenti, possono variare all’infinito. Fino
all’Ottocento queste variazioni, questi giochi del corpo,
queste cavalcate in piena libertà avevano preso a pretesto le.
avventure degli Dei e degli eroi pagani e le scene bibliche, a
meno che si trattasse degli episodi dei grandi “capricci”
epici dell’Ariosto e dei suoi imitatori, nei quali s’era già insi­
nuata l’ironia^.La scelta del circo, per un gran numero di
pittori alla fine dell’Ottocento e ai primi del Novecento,
corrisponde al declino delle fonti tradizionali d’ispirazione,
alle quali essa oppone una mitologia alternativa: occorrerà
leggervi la critica implicita dei grandi temi intorno a cui la
cultura occidentale aveva sviluppato il proprio corteggio di
immagini. Questa inattesa assunzione di un tema tipico
della pittura di genere rappresenta un cambiamento di eroe
e per così dire un’allegra sfida, che viene lanciata alla stessa
nozione di eroe. Le Dee immaginarie divengono ballerine
Giandomenico Tiepolo: Pulcinella al circo, che si dondola su una corda - intorno al 1800

reali, i nobili destrieri si vedpno trasformati in cavalli da


maneggio. Quando si presenta il qjgo con le sue illusioni
come il luogo della verità, che cosa rimane della tradizione
accademica del Grande e del Bello? Essa viene rifiutata
come supremà ipocrisia^Ea “gesta” di Pulcinella di Gian­
domenico Tiepolo, nella Venezia ormai sulla via del tra­
monto, offre il primo segno di tale sostituzione degli Dei
ad opera dei pagliacc'
Ma non dobbiamo arrivare a credere che una simile tra­
sformazione sia stata del tutto immediata, e tanto meno che
essa abbia rappresentato una rottura totale con le tradizioni
della cultura occidentale. Il mito del clown si costituisce du-
Va­

rante l’età romantica, ed è noto che il romanticismo si è de­


dicato a raccogliere insieme le immagini del passato, fino a
trasformare la “reminiscenza” estetica in un elemento spe­
cifico del proprio scenario. La fortuna del pagliaccio e del
clown, guizzanti nelle loro evoluzioni sul palcoscenico dei
teatri di Varietà, al “Cirque Olympique” o sui tavolacci
delle fiere, è .stata di saper attirare su di sé un interesse e una
sensibilità già condizionati da una serie piuttosto ampia, di
esempi, offerti dall’arte e dalla letteratura del passato: il sirv
eretismo romantico non ha trascurato le figure più. antiche.
In questa ospitale memoria c’è posto per i visitatori più di­
sparati: una certa immagine di Socrate che, ironico, “sotto
le spoglie del Sileno cela un dio”; gli attori delle farse satiri­
che e delle atellane; i cantimpanca, i giullari di corte del
IL DOPPIO FA LE SMORFIE 45

Medioevo; i buffoni del Rinascimento; la Pazzia che Era­


smo fa montare in cattedra; gli agili danzatori delle danze
macabre; i clown di Shakespeare; i personaggi grotteschi
dei Balli di Sfessania di Jacques Callot, e l’intera brigata dei
personaggi della Commedia dell’Arte, che vediamo inse­
guire il piacere in Marivaux, in Gozzi, nelle feste galanti di
Watteau o tra le figurine di porcellana di Bustelli. Ci si ram­
mentava del cinismo “da Diogene” con cui parecchi artisti
del Settecento s’erano costruiti una maschera; le eccentri­
cità del nipote di Rameau e il suo parlar franco rendevano il
tono di uno “stile” buffonesco legato a una classe sociale
inferiore; la vita errabonda dei gitani attraeva con i suoi co­
lori orientali così pittoreschi e con il prestigio che avvolge il
_ ... -_— ~v ~ '
destino dell’owtaztf... E evidente che non mancano gli ante­
nati nel quadro di famiglia del clown: ma sono antenati pu­
tativi, dal momento che le filiazioni, in questa dinastia, na­
scono sempre da concubinaggi...
Adam: Cavallerizzo in stile shakespeariano -1850
UNA GENIALITÀ RITROVATA?

Nel corso dell’età romantica i “generi distinti” (lirica,


dramma, commedia) conobbero l’eroe-buffone soltanto
sotto forma di un essere immaginario, addobbato con i
panni di'Yorick) lo scettro di Follia in mano, piantato nel
bel mezzo d’uno scenario gotico. Si tratta di un’eredità let­
teraria: quel personaggio fa capriole in uno spazio irreale,
attorniato da cortigiani in giustacuore e gorgiera. Nessuno
gip corrisponde in seno al mondo che lo circonda, se non
forse lo scrittore stesso, desideroso di fare di lui il portavoce
della propria malinconia. Il modello esisteva già nel teatro
di Shakespeare: occorreva solo mettere a frutto tutte le sue
risorse implicite; il clown e il buffone vi compaiono come
personaggi musicali (si pensi alla canzone intonata da Feste
o a quella di Autolico)3 e contemporaneamente come ban­
ditori della verità, gli aiutanti segreti che fanno girare la
ruota del destino. Il poeta romantico - scontento della so­
cietà,. ma bramoso di giudicarla e di intervenire su di essa
proprio in qualità di poeta - poteva perfettamente identifi­
carsi con quel modello, facendogli recitare la sua parte.
48 CAPITOLO SECONDO

Le reminiscenze shakespeariane preparavano i romantici


francesi a ritrovare Shakespeare anche fuori dei testi di
Shakespeare. Al pari dei loro contemporanei tedescbù_essi
credevano di poterlo scoprire nel teatro fiabesco di Gozzi e
in quello di Tieck. Credettero di poterne scorgere i tratti in
certi spettacoli popolari, nei quali il meraviglioso e l’acroba­
zia si sbizzarrivano, ma i cui autori ed attori erano le mille
miglia lontani dal pretendere di rivaleggiare con Shake­
speare (se mai conoscevano, poi, anche solo il nome del
grande drammaturgo inglese).
Gautier, nel 1842, scrisse un articplo su Deburau4 e sul
Theatre des Funambules; l’articolo s’intitola: Shakespeare
aux Funambules.5 Deburau, nel ruolo di Pierrot, diviene
un secondo Amleto. Quel pubblico sbrindellato, secondo
Gautier, sarebbe il solo a poter capire il Sogno d’una notte di
mezza estate, La tempesta, il Racconto d'inverno. (Il meravi­
glioso shakespeariano per gli scrittori francesi dell’Otto­
cento si lega strettamente agli spettacoli del circo e dei sal­
timbanchi. Edmond de Goncourt, descrivendo il numero
dei fratelli Zemganno, non perde l’occasione per aggiungere
che esso suscita “nello spirito degli spettatori l’idea e il ri­
cordo di una creazione ironica, affondata nel chiaroscuro,
d’una specie di sogno shakespeariano, di una sorta di Notte
di mezza estate di cui essi parevano i poetici acrobati”.) Sui
“poveri palchi tarlati del Theatre des Funambules” un inge­
nuo commediante fa tornare in vita lo spirito di Shake­
speare: è il privilegio dell’istinto e d’una sorta di grazia me­
dianica. La risurrezione di Shakespeare, in effetti, appare
qui come opera di un genio collettivo. Chi sono gli autori
di queste pantomime? Gautier assicura che
Potémont: Théàtre des Funambules, boulevard du Temple - 1862
50 CAPITOLO SECONDO

nessuno li conosce-, se ne ignorano i nomi, come per gli autori del


Romancero e per gli edificatori delle cattedrali medievali. L’au­
tore di queste parate meravigliose è in realtà ‘tutti e ciascuno ’, è
quel grande poeta, quell’essere collettivo che possiede più spirito di
Voltaire, Beaumarchais o Byron.

In quest’idea riconosciamo una delle grandi nostalgie


primitivistiche del romanticismo: le arti popolari, nella loro
anonima ingenuità, sono ritenute capaci di attingere le fonti
vitali dell’ispirazione: esse sarebbero la spontanea espres-
sione del genio della comunità. In esse permarrebbe un re­
siduo della grandiosità epica; vi si potrebbero toccar con
mano il mondo semplice e forte delle origini, le grandi pas­
sioni elementari, il riso e il pianto allo stato puro. Grazie a
un’infallibile invenzione ogni cosa vi assume il colore ap­
propriato, il fulgore e la bizzarria che suscitano meraviglia.
Però si tratta d’un mondo che tramonta, di un fenomeno in
via d’estinzione, e bisogna fare in fretta se si vuole riuscire
a gustarne gli ultimi fuochi. La Commedia dell’Arte, è
morta: presto non ci saranno più Pierrot, né spettatori a
far festa al loro ingresso. A partire dalla Restaurazione, jàfa.
tori e architetti prima (Redouté, Fontaine), scrittori poi
(Charles Nodier e i suoi amici) frequentano il Theatre des
Funambules so: ndo di riuscire a salvare quell’universo
moribondo, mii ciato dal volgare vaudeville. Si notano se-
gni di disamore tra le file del pubblico borghese; quel cheji
vorrebbe è dare man forte al repertorio della pantomima,
arricchendolo e nobilitandolo. Nodier compone il Songe
d’Or nel 1829; sarà poi la volta di Gautier, quindi di
Champfleury: fatto strano, quelle opere letterarie, destinate
a infondere vita nuova a un’arte popolare in declino, sono
Daumier: Crispino e Scapino - intorno al 1863-1865

testi in cui vanno sempre più accentuandosi le caratteri­


stiche macabre. Alla fine del secolo il teatro popolare sarà
morto elèi tutto, ma il personaggio di Pierrot, così come
quello di Arlecchino, sarà ormai passato fra le mani degli
scrittori “colti”: sarà diventato un tema letterario, impre­
gnato spesso di ironia funebre, un luogo comune poetico
ed una parte nel ballo in maschera. Immagini residuali...
Si è prodotto in tal modo un adattamento del clima cul­
turale, in cui si prefigura già quel che avverrà nel ventesimo
secolo per l’“arte negra”, per il jazz, per il music-hall. Un
certo numero di artisti colti, di raffinati conoscitori, s’inna­
morano appassionatamente di talune forme sopravvissute
dell’espressione “pura”, “ingenua”; si finisce così per infa­
52 CAPITOLO SECONDO

tuarsi di un mondo ancora primitivo, e vi si cerca l’energia


arcaica, scoprendovi fonti d’ispirazione capaci di restituire
giovinezza all’“arte altaMa un simile incontro non può
portare al puro e semplice recupero delle forme dell’inven­
zione “ingenua” e alla loro assunzione totale nell’arte evo­
luta. L’artista non può dimenticare la nostalgica riflessione
che l’ha sollecitato alla scoperta di un’arte originaria; egli
non può tuffarsi nella Fontana della Giovinezza, spoglian­
dosi di tutta la propria dottrina, per vivere e creare nello
slancio d’una riconquistata spontaneità. Per il circo, per
l’arte negra, egli farà quel che Virgilio fece per i pastori àr­
cadi, o quel che i Romantici hanno fatto per la poesia di
Ossian: esprimerà il suo rimpianto della spontaneità origi­
naria, mediante una riflessione “sentimentale” e capace di
trasfigurare. Le immagini arcaiche, introdotte nel linguag­
gio dell’arte moderna, sembreranno i riflessi d’un mondo
perduto; vivranno in uno spazio rammemorato, porte­
ranno impresso il marchio della passione per il ritorno.
Saranno creature del desiderio regressivo, o anche parti re­
citate in tono semiparodistico.
1

Lautrec: Al circo Medrano, Boum-Boum - 1893


L’ABBAGLIO DINANZI ALLA LEGGEREZZA
OSSIA: IL TRIONFO DEL CLOWN

Per ik_circo, iper il mondo ,i — fiere, l"^!!SS55SHHC


__ delle ji
’elaborazione è
stata relativamente lenta- La trasposizione estetica si è ope­
rata, in parecchi stadi. La parola tocca anzitutto al cronista
teatrale, a colui che, scrivendo in punta di penna per il pub­
blico borghese dei giornali e delle riviste, racconta le mera­
viglie che ha scoperto in quei locali in cui di solito la “gente
per bene” non va fra coloro che più hanno con-
tribuito a dare a questi'spettacoli la loro patente di nobiltà
estetica. Che cosa gli piace, che cosa si aspetta? Al circo, al
Varietà, egli ama l’abilità, la leggerezza, lo slancio. S’inebria
di mirabili prodezze.
Quando Gautier6 descrive la ballerina sulla corda:

Che c’è di più piacevole a vedersi d’una giovane in gonnellino di


paillettes e con le scarpine dalla stretta suola cosparsa di bianco
di Spagna, mentre tenta con il piede il cavo, se sia abbastanza
teso, per slanciarsi poi coraggiosamente sull’abisso della platea e
balzarefino al culmine del teatro come un volano scagliato dalla
racchetta? Non esiste nulla di più aereo, di più leggero, di più leg­
giadramente pericoloso;
56 CAPITOLO TERZO

o quando glorifica le prodezze di Auriol, il pagliaccio-


acrobata del “Circo Olimpico”:

Le scimmie sembrano goffe e sciancate a petto di Auriol; le leggi


di gravità pare gli siano ignote, egli si arrampica come una mo-
sca sulla parete laccata di un ’alta colonna; potrebbe camminare
su un soffitto, se volesse. E se non spicca il volo, è soltanto una ci­
vetteria. Ha un talento, Auriol, d’una meravigliosa flessibilità; è
enciclopedico, nella sua arte. E saltatore, giocoliere, equilibrista,
ballerino sulla corda, cavallerizzo, attore grottesco; e a tutte que­
ste qualità aggiunge una forza prodigiosa. E un minuscolo Er­
cole con piedini da donna e con mani e voce da bambino. E im­
possibile trovare muscoli più sodi e compatti, o un collo più atle­
tico e una corporatura più leggera e più forte insieme; il tutto,
poi, sormontato da una testa gioviale e stravagante: una smorfia
da sola basta a scatenare l’ilarità della sala. Non trapela mai lo
sforzo, negli esercizi di questo clown meraviglioso... Non si am­
mirano mai abbastanza i saltimbanchi. Quel che occorre è in­
sieme agilità, coraggio e gagliardia-, tre qualità preziose, per fare
quello che fa Auriol;

quando, nel 18 38, esprime, abbagliato, il suo stupore di -


fronte ai clown inglesi Lawrence e Redisha (pagliacci e con­
torsionisti):

Tutto ciò che è possibile ottenere dai muscoli e dai nervi di un -


uomo, essi l’hanno ottenuto-, si scompongono, si tendono, si ap­
piattiscono, si arrotolano in un cerchio. Sono prodigiosi... Il loro
abbigliamento è così scarruffato da risultar comico-, il primo
porta un vestito mezzo rosso, mezzo bianco, e una parrucca scar­
latta da un lato e scura dall’altro; il secondo ha un abito bianco,
sbalzato e ornato a passamaneria con bottoni della grandezza di
Cbagall: Acrobata - 1914-1915
58 CAPITOLO TERZO

un ’arancia; il suo viso è infarinato, con i pomelli rosati, e lo sot­


tolineano due stravagantissime sopracciglia circonflesse. Un abbi­
gliamento siffatto è fantasioso da non credere, e ben si adatta
all’aspetto discreto e silenzioso del personaggio.
Questi fratelli siamesi dello sgambetto superano qualsiasi altra
cosa si sia veduta finora: riescono ad allacciarsi le cosce intorno al
collo, facendo con le gambe dei sorrisetti, quasi un bel nodo con i
nastrini; si tagliano in due, e le due parti ballano; divengono
rospi e saltano sul ventre con le zampe buttate all’indietro e tutti
disarticolati, proprio come due veri rospi che sbuchino tranquilla­
mente da una pozzanghera per prendersi un po’ di fresco; si rad­
doppiano, si sdoppiano, crescono, si riducono, formicolano pro­
prio come un nido di serpi. La pesantezza per loro non esiste. 0
grandi buffoni, miracolosi saltatori, ci si sente umiliati, veden­
dovi, ad essere costretti a camminare sui piedi, verrebbe voglia
di tornarsene a casa sulle mani, facendo la ruota...;

o quando vanta il talento del Pierrot francese:

Deburau aveva avuto la fortuna di fare studi classici sul tappeto,


in mezzo alle piazze e nei crocicchi delle vie. Camminava sulla
testa, teneva una scala sulla punta del naso, si batteva la nuca
con i calcagni, ballava sui trampoli, faceva la spaccata e i salti
mortali: era quello che si suol definire in parole proprie spezzata*,
aperto e disossato;

in ogni caso, la virtù che Gautier ammira maggiormente ,


è l’agilità, la sfida che il corpo del clown-acrobata lancia alla
pesantezza, la metamorfosi che gli consente di pervenire
all’ “alato vagabondaggio di Puck”. Sebbene gli spiaccia ve­
dere un pittore inglese, Paton) rappresentare Oberon con il
costume coperto di lustrini d’un acropedestrian da circo, tut-
Degas: Al circo (Léona Daré) - 1879 circa
60 CAPITOLO TERZO

tavia Gautier fa di Shakespeare, “re dei geni”, il patrono


che tutela il fiabesco “aereo”, lo slancio vaporoso. E nel­
l’arte contemporanea la ballerina e il mimo agile gli sem­
brano i meglio qualificati a reincarnarne lo spirito auten­
tico. Corpi in movimento, pur sempre corpi: ma il loro
slancio e la loro leggerezza sono fuori del comune, ed essi
compiono, in piena luce, quella fantastica prodezza di cui la
volgare umanità è incapace.

Di tal sorta è la meraviglia che Gautier s’aspetta. Il suo


ideale di artista (che troppo semplicisticamente è stato defi­
nito un ideale da pittore) si lega a tutte quelle attività me­
diante le quali l’essere corporeo e l’esistenza carnale si supe­
rano, non tanto per abbandonare la condizione corporèa e
carnale, quanto piuttosto per conferirle uno splendore glo­
rioso. J1 circo, dunque, può essere uno dei luoghi supremi
della rivelazione del bello, dal momento che è uno dei luo­
ghi in cui si dispiegano tutte le risorse del virtuosismo mu­
scolare, e l’uomo vi si trasforma insieme in qualcosa di
più e in qualcosa di meno dell’uomo: un genio alato ed
un rospo.
Il fatto che la prodezza del clown-acrobata possa essere
l’equivalente allegorico dell’atto poetico (secondo una con­
cezione della poesia che fa della maestria tecnica e dell’abi­
lità una virtù essenziale), Banville lo sosterrà impavida­
mente nella poesia d’apertura e in quella conclusiva della
sua raccolta parodistica di Odes funambulesques (1857). Per
lui, come per Gautier, la dimensione privilegiata del clown
è l’altezza vertiginosa: se l’abito del clown rappresenta un
travestimento derisorio, se è una degradazione, per il servi­
tore della Musa, “suonare il violino in piedi, sulla scala del
saltimbanco”, per lo meno egli può così rispondere con
l’ironia allo svilimento di un secolo ormai in preda al potere
del denaro, e nel quale ‘‘non si sente più che il rastrello
della roulette e della banca”.

L’iperbolico slancio verso l’alto conferisce alla rivolta del


poeta i tratti gloriosi di una vittoria:7

... Ma che sia


Un eroe sublime o grottesco,
0 Musa, che dia la caccia agli avvoltoi
62 CAPITOLO TERZO

0 s’abbassi a far qualche esercizio


Sulla corda funambolesca,
Tribuno, profeta o pagliaccio,
Sempre sfugge con sdegno
Le vie che la folla frequenta-,
Lui cammina sulle fiere sommità
0 sulla corda ignobile-, però
Ben al di sopra dei volti della folla.
Questa superiorità, nella _poesia intitolata Le Clown, è
espressa mediante la conquista dell’altezza, e nello zampil­
lare in verticale del balzo. Banville immagina un’irresistibile
conquista dello spazio. Il clown ha un bel portare la sua “fe­
rita al fianco”: egli si proietta nell’altezza stellare:
Dalla pesantezza liberato
Senza vederci chiaro poteva superare
Le scale di Piranesi.
La luce che lo colpiva
Faceva splendere il suo ciuffo
Come un braciere nella fornace.
Anziché venire immaginati come un abisso sul cui fondo
la speranza scompare, le “scale di Piranesi” vengono alle­
gramente superate con una capriola, che proietta l’acrobata
dal basso verso l’altro. In questo volo da Ganimede (ma
non c’è ancora uno Zeus che lo rapisca) le ignobili realtà ab­
bandonate contano tanto, quanto gli orizzonti conquistati:
Più lontano! Più in alto! Vedo ancora
Speculatori con occhialini d’oro
E critici, e belle signorine,
E realisti in fiamme.
IL TRIONFO DEL CLOWN 61

Più in alto! Più lontano! Aria! Azzurro!


Un paio d’ali! Un paio d’ali! D’ali!...

Alfine, dal suo abietto palcoscenico,


Il clown saltò su in alto, così in alto...
Sfondò perfino il soffitto di tela
Al rullar del tamburo, al suon del corno
E - il cuore divorato dall’amore -
Andò a fare capriole fra le^stelle.
Nel poema di tAriosto, lAstolfo volava fin sulla luna, a
cercare la ragione smarrita da Orlando, Ban ville invece, più
orgoglioso di quel che non sembri, si vanta d’aver concluso
le sue Odes funambulesques con la stessa parola che chiude la
Divina Commedia-,

In questa poesia finale, mi sono sforzato di esprimere quel che


sento più intensamente: l’attrazione dell’abisso dell’alto. E poi
una delle superstizioni che prediligo mi spinge a porre la parola
fine’ ad un libro, quando mi è possibile, con il termine che
chiude la Divina Commedia di Dante, con la divina parola
scritta al plurale, così: ^STELLE.

È piuttosto interessante notare che una delle prime


grandi opere pittoriche ispirate alla vita del circo (la Aim
Lala d( Degas) è un’espressione mirabile della verticalità e
dell’ascesa: la dimensione che questo quadro esalta è incon­
testabilmente l’altezza vertiginosa e, per riprendere la for­
mula banvilliana, 1’“abisso dell’alto’’.
La trasposizione poetica, così come si manifesta in Gau­
tier e in Banville, attesta una simpatia dinamica e plastica
nei confronti del clown-acrobata. Il poeta s’identifica con
64 CAPITOLO TERZO

questo potere di levitazione, riconoscendovi il dominio che


egli stesso desidera esercitare sul corpo verbale del linguag­
gio. Ma la sua partecipazione affettiva non va oltre. Pu£a
agilità spettacolare, impresa ottimistica, il balzo del clown
acrobata non trascina l’immaginazione poetica in un’avven­
tura compromettente. Spesso gli slanci in volo si fermano al
colpo di reni iniziale sul trampolino. E il virtuosismo stesso
a tener lontana la prodezza acrobatica dalla vita del mondo
di quaggiù: il poeta, quando lo applica per allegoria a sé
stesso, sceglie, come vocazione di affermare la propria li­
bertà in un gioco superiore e gratuito, proprio mentre fa gli
sberleffi ai borghesi, a “quelli seduti in platea”.
Baudelaire, facendo le mostre d’essere un ammiratore,
prende le distanze da Banville nell’articolo a lui dedicato,8 e
cosi caratterizza la stravaganza della sua poesia: “Tutto -
uomini, paesaggi, palazzi - è per così dire tradotto in apo­
teosi, nel mondo lirico.” Un alone di facile gloria si spande
ovunque. Le avversità, la sofferenza, “l’orribile vita di ten­
sione e di lotta”, come per incanto si dissolvono. Lo spazio
sembra aperto e libero, pare offrirsi a tutti i nostri slanci:
“Tutto l’essere interiore, in quegli istanti meravigliosi,
si slancia nell’aria per un eccesso di leggerezza e di dilata­
zione, quasi a voler attingere una regione più elevata.” Ma,
quest’euforia, questo umorismo, non sono inconsistenti?
Non manca loro l’elemento negativo, l’ombra e la materia­
lità, senza le quali la poesia è solo una bolla di sapone, che si
perde nell’azzurro? Il balzo del clown di Banville, la sua
fuga verticale oltre i confini della delusoria realtà sono gli
emblemi migliori che si possa immaginare per l’inebria­
mento tipico dell’ironia romantica-, sono le imprese insigni
d’uno spirito che afferma la propria libertà mediante il vee-
Alaphe: La Péri', scena del primo atto - 1843

mente rifiuto della contingenza imperfetta. Può essere qui


applicato il severo verdetto di Hegel: la libertà ironica si
rende vacua e vana da sola, proprio quando pretende di in­
nalzarsi sopra lo spettacolo dell’umana vanità. Il volo spic­
cato verso le regioni dell’idealità pura si perde in un’astra­
zione senza contenuto.

“Aprire una finestra nel muro di tela”: è appunto


66 CAPITOLO TERZO

quanto realizza il pagliaccio di Mallarmé,’ riprendendo


l’esempio del clown di Banville. Il suo ideale egli non lo
insegue nelle altitudini stellari, ma nel limpido specchio
d’acqua di uno sguardo amato. Più pericolosamente, egli
muore a sé stesso per tentar di rinascere nell’assoluto di un
amore che trasfigura. Ma a differenza di quanto avviene per
il volo tra le stelle, il nuotare felice nel lago vivente non è
un trionfo dell’arte. Al contrario, è la sua colpevole nega­
zione. Il buffone mallarmeano scopre di aver tradito-la
“Musa” (la poesia) sforzandosi di vivere una resurrezione
estatica; il genio è inseparabìlè dal “cerone”. L’atto del
prender coscienza di questo è, per il pagliaccio, anche la sua
punizione. Le Pitre Chàtié si chiude con auesti tre versi:

Rancida notte della pelle quando su di me passavi,


E io non sapevo, ingrato, ch’era il mio unico crisma
Questo cerone, annegato nella perfida acqua dei ghiacciai.
Secondo questa poesia altamente allegorica, l’arti­
sta, contemporaneamente escluso dalla vita e separato dal­
l’ideale, deve restar prigioniero di uno spazio chiuso:
“istrione”, o “cattivo Amleto”, egli non deve abbandonare
il palcoscenico, l’universo fittizio in cui la fuliggine delle
lampade serve a rappresentare la penna che adorna la guan­
cia dell’attore. Il sacrilegio sta nel voler abbandonare il
luogo della figurazione metaforica (insieme parodistica nei
mezzi e seria negli effetti) per ottenere le soddisfazioni della
vita.*
* In uno stile piacevole o melodrammatico, Les Saltimbanques ( 1899) di Louis Ganne
e I Pagliacci (1892) di Leoncavallo sviluppano il tema della collisione tra l’arte e la vita.
Opere triviali, il cui stile si schiera dalla parte della vita, esse hanno ottenuto il successo.
Il pubblico, forse, s’è divertito a vedere, in uno spettacolo d’“arte”, l’arte stessa soc­
combere sotto la contraddizione vittoriosa della realtà passionale o della convenzione
sociale.
DALL’ANDROGINO ALLA DONNA FATALE

Prestiamo ora la massima attenzione ad alcuni ap­


punti di Théophilestjautier.10 Auriol, nella sua descrizione,
è un androgino: “E un minuscolo Ercole con piedini da
donna...” Proprio come se la leggerezza riuscisse a rendere
femminile l’acrobata. Oppure, si potrebbe anche dire che
egli è un Antinoo muscoloso. Lo sbocciare del corpo, nella
meraviglia della destrezza ch’egli sfoggia, costituisce una va­
riante resa dinamica dell’atteggiamento narcisistico; l’essere
rivolge l’intera sua attenzione a sé stesso; tutto il suo inte­
resse è investito sul suo corpo, sulla sua motilità esaltata: a
differenza del Narciso in contemplazione, chinato sulla pro­
pria immagine immobile, l’acrobata persegue la perfezione,
sotto gli occhi del pubblico dinanzi al quale si esibisce, attra­
verso il successo dell’atto prodigioso che valorizza tutte le
risorse del suo corpo. (E bisognerà aggiungere che la riu­
scita poetica dell’arte per l’arte testimonia di un’identica so­
litudine narcisistica; la Bellezza sufficiente a sé medesima è
un androgino: il suo desiderio è desiderio di sé stessa.)

L’androginia del clown-acrobata non è tanto una consta-


Palmira Anato cavallerizza di “panneau” - 1850 circa

tazione “obiettiva”, quanto piuttosto una proiezione


dell’immaginario dello spettatore-poeta. Anche quando il
commento letterario rimane piuttosto superficiale (ed è il
caso di Banville e di Gautier), e anche quando lo stile non
va oltre la cronaca e la “cosa vista”, un elemento favoloso e
mitico viene ad aggiungersi alla descrizione, deformandone
il senso. E se solo l’elaborazione letteraria si fa più appas­
sionata, il ruolo della fantasticheria mitica si accentua an­
cor più.
Il mondo del circo è, per Flaubert adolescente, un regno
lontano, inaccessibile, luccicante di luci esattamente come
quello dell’ “alta società”. Sono due frange esotiche ai con­
fini dell’universo borghese. Il campo della fiera dispiega, in
piena Europa, come un tintinnio orientale, un’età conclusa,
DALL'ANDROGINO ALLA DONNA FATALE 71

un universo barbarico e raffinato, separato dalla vita reale


da un’impalpabile frontiera che rende desiderabili tutte
quelle meraviglie contemporaneamente vicine e proibite.
La cavallerizza, l’acrobata, non meno delle principesse in
carne ed ossa, sono enigmatiche straniere, dotate di tutta la
elastica morbidezza e di tutto il vigore necessari perché
siano le persecutrici ideali.

Prestiamo orecchio alle confidenze del giovane Flaubert:


vi ritroveremo le stesse immagini che abbiamo imparato a
conoscere: quelle del volo spiccato verso l’alto, però con
una partecipazione passionale ancor più intensa:
Bramavo, in maniera vaga, qualcosa di splendido, che mi sa­
rebbe riuscito difficile formulare a parole o precisare in qualche
modo nel pensiero, ma di cui sentivo ugualmente, in positivo, il

Lautrec: Esercizi sul “panneau” - 1899


12 CAPITOLO QUARTO

desiderio incessante. Mi sono sempre piaciute le cose che lucci­


cano. Da bambino m’intrufolavo nella folla, fino ai baracconi
dei ciarlatani, per vedere i galloni rossi dei loro domestici e i na­
stri alle briglie dei loro cavalli; restavo a lungo dinanzi alla
tenda dei giocolieri, a osservare i loro pantaloni a sbuffo e le loro
gorgiere ricamate. Oh, quanto mi piaceva, soprattutto, la balle­
rina sulla corda, con quei suoi lunghi orecchini che ondeggiavano
in su e in giù accanto al viso, con quella sua grande collana di
preziosi che le batteva sul petto! Con che avidità inquieta stavo lì
a contemplarla, quando si slanciava verso l’alto, su fino all’al­
tezza delle lampade sospese fra gli alberi, e quando il suo abito,
ricamato con pagliuzze d’oro, nell’attimo del salto tintinnava e
sì gonfiava nell’aria! Sono quelle le prime donne che io ho
amato. Il mio spirito si tormentava al pensiero di quelle cosce
dalle forme strane, così strettamentefasciate nei pantaloni rosa, e
di quelle braccia morbide, circondate da anelli che costoro si face­
vano sbattere sulla schiena rovesciandosi all’indietro, fino a
toccar terra con le piume del turbante...1 '

L’attrice e la cantante si succederanno poi facilmente alla


funambola, nelle fantasticherie dell’adolescente. La femmi­
nilità ideale si associa per lui (così come per tanti suoi con­
temporanei) all’illuminazione gloriosa e infamante di una
scena su cui la donna si offre e si rifiuta nello stesso istante,
nell’impudicizia di un’esibizione a pagamento. Lo spetta­
colo è tentazione, e, come sant’Antonio, lo spettatore su­
bisce un fascino da cui non si saprà difendere se non con
l’autofustigazione.

Quarantanni di distanza separano le righe di Flaubert


appena citate dalle strane fantasticherie in cui Des Esseintes,
r -------------
DALL'ANDROGINO ALLA DONNA FATALE 7}

Seurat: Il circo -1891


« ra s
74 CAPITOLO QUARTO

Degas: Ballerina con mazzo di fiori mentre saluta (particolare) - 1878

l’eroe di J.K. Huysmans, fa sfilare le immagini delle prozie


amanti. La prima a comparire alla sua memoria è uo’acro-
bata di circo, Miss Urania, “un’americana dal corpo snello,
dalle gambe nervose, muscoli d’acciaio e braccia fuse nel
ferro”.12 Osservando questa donna Des Esseintes s’abban-
DALL'ANDROGINO ALLA DONNA FATALE 75

Degas: Caffè-concerto, il canto del cane - 1875-1877

dona a una proiezione di immagini che_è l’esatto contrario


dell’infemminire dell’acrobata Auriol sotto gli occhi di
Gautier. Miss Urania diviene una dominatrice maschile, di­
nanzi alla quale lo spettatore prova un senso di svilirizza-
zione: tuttavia una simile inversione dei ruoli sessuali, lungi
16 CAPITOLO QUARTO

dal provocare una ripulsa, eccita in Des Esseintes la curio­


sità e il desiderio. Egli anela a fare di quella ragazza l’ener­
gica compagna di un’esperienza masochista:
Via via che ammirava la sua agilità e la sua forza, vedeva pro­
dursi in lei un artificiale cambiamento di sesso; le sue moine gra­
ziose, le sue leziosaggini tutte femminili, svanivano sempre più,
mentre in loro vece prendevano corpo le seduzioni agili e possenti
di un maschio... ‘Allora, al modo stesso in cui un giovanotto ro­
busto s'innamora di una fanciulla gracile, questa clownessa deve
tendenzialmente amare una creatura debole, ripiegata su di sé,
simile a me, senza fiato’, si disse Des Esseintes: a forza di scru­
tarsi e di lasciar campo libero allo spirito di comparazione,
giunse a provare, da parte sua, l'impressione che anche lui stesse
infemminendosi, e desiderò decisamente di provare il possesso di
quella donna...
La prova della realtà (ovvero il possesso di Miss Urania)
distruggerà il fantasma, con suprema delusione di Des
Esseintes. L’immagine che vien dietro a quella di Miss Ura­
nia nella memoria dell’eroe sarà quella di una ventriloqua
da caffè-concerto...
Da Flaubert a Huysmans si è diffuso e amplificato un cu­
rioso tema mitico, legato all’esotismo dello spettacolo del
circo. La donna, cosi com’è quando con il denaro si conqui­
sta il diritto di contemplarla, non solo è diversa da tutte le
altre donne: è, in più, segretamente diversa dalla sua femmi­
nilità manifesta. Possiede un immenso potere di metamor­
fosi, associato alla sua agilità; da qui deriva la sua disposi­
zione a rivestire, per lo spettatore, un ruolo sessuale mu­
tevole. Ella si offre ai capricci dell’immaginazione del­
l’amante. A prima vista, non è che un oggetto meravi-
DALL'ANDROGINO ALLA DONNA FATALE 77

Munch: Il vampiro - 1894


CAPITOLO QUARTO

illustrazione per "


DALL'ANDROGINO ALLA DONNA FATALE 75>

glioso, che sembra aspettare d’esser colto come un frutto.


Si direbbe che appartenga in potenza al miglior offerente. È
una cosa, quasi una vittima; la si rappresenta schiava d’una
tirannia implacabile: un direttore crudele la tiene seque­
strata e la sfrutta. Principessa prigioniera, lei aspetta di
venir liberata. Ma questa vittima, questo oggetto venale,
possiede muscoli d'acciaio-, mediante la sua forza, le sue ri­
sorse sovrumane, la sua animalità sfolgorante, sfugge a qua­
lunque sudditanza. Secondo la dialettica polare dell’imma­
ginazione, la vittima ideale si trasforma rapidamente in car­
nefice: nella duttilità di questo corpo femminile si cela di
fatto una virilità aggressiva e pericolosa. Qualche cosa la
unisce strettamente alle bestie feroci che vengono esibite
sulla stessa pista. Sventurato quell’imprudente che ha la
pretesa di possederla. Questa cavallerizza non è soltanto
una fredda amazzone, una Diana indifferente all’amore: è
un’Ecate funebre che guida una pallida schiera di trapassati.
Poco manca che non le si attribuiscano i denti aguzzi del
vampiro a caccia di sangue fresco: il mito della vamp, af­
fonda qui le sue radici. Uno degli esempi più impressionanti
di questo personaggio è la Lulu di Frank Wedekind, che fa
la sua comparsa all’inizio deìYErdgeist (Spirito della terra,
1895) in abito da Pierrot. Questa donna distruttrice finirà a
sua volta per cader vittima di Jack lo Sventratore: ella riuni­
sce in sé i due aspetti, quello attivo e quello passivo, del per­
verso ruolo immaginario che lo spettatore è tentato di
proiettare sull’attrice. YzSalomè di Oscar Wilde potrebbe
illuminare altrettanto bene questa funzione fatale-, le viene
concesso tutto, da parte di Erode, in cambio dello spetta­
colo del suo corpo che balla; e quel che lei chiede, dopo la
danza dei sette veli, è la testa di Jokanaan, l’uomo di Dio.
Grandville: Gli amori - 1843
CORPI DESIDERABILI E CORPI UMILIATI

A questo livello di elaborazione interpretativa l’agile


trionfo del corpo femminile diviene una manifestazione del
male, e questo trionfo assume tutta la sua dimensione di
scandalp attraverso la perdizione o il sacrificio parallelo di
un compagno maschile. E sufficiente rammentare che fin
dal Medioevo la danza è associata al simbolismo della lus­
suria, peccato capitale, e che, nell’antichità pagana, non ap­
pena le danze e i giochi di abilità smisero d’avere un valore
rituale e votivo, furono considerati impudichi e infamanti.
Mentre nei giochi di competizione il corpo supera sé
stesso ricercando una prodezza quantificabile, e nel movi­
mento rituale il gesto si trascende ricercando un significato
simboleggiato, la danza e l’acrobazia spettacolari, invece, ri­
mandano soltanto al corpo medesimo, alla sua grazia, al suo
vigore, al suo fascino erotico. Questo riferimento del corpo
a sé stesso non appartiene tuttavia allo stesso ordine cui ap­
partiene il corpo nudo e immobile. La ballerina, per quanto
poco sia vestita, assume sempre un ruolo illusorio, diviene
un’altra: rappresenta un fiore, un uccello, una divinità im­
maginaria, un personaggio della tradizione culturale (una
82 CAPITOLO QUINTO

silfide, o Titania, o la Peri). Ma tale “alienazione rappresen­


tativa”, quali siano lo scenario e gli accessori dell’abbiglia­
mento, è interamente sostenuta dal corpo della danzatrice;
e la presenza carnale rimane preponderante fin nel buon
esito di quelle incarnazioni allusive. Una. pulsazione senza
fine solleva il corpo a un significato fittizio e lo rimanda da
questo significato alla presenza fisica letterale. L’attrattiva
che la ballerina esercita consiste in gran parte proprio in
questo superamento trattenuto, che la circonda di un alone
di significazioni brevi, riprese senza posa e ricreate dall’es­
sere di carne ed ossa. La mancata fuga del corpo in dire­
zione di un senso evanescente rappresenta, agli occhi
deìl’esteta ottocentesco, la più conturbante delle seduzioni.
Nella novella che Baudelaire intitola con un nome di guerra
squillante e frivolo, La Fanfarlo," il fascino esercitato
dall’eroina deriva dai ruoli favolosi di cui, uno dopo l’altro,
ella sostiene la perfetta illusione. Perché il corpo della Fan-
farlo possa esercitare per intero il fascino che la rende desi­
derabile occorre che essa dia vita^nell’universo magico della
pantomima, a una molteplicità di personaggi:
Ella vi compariva con una piacevole successione di metamorfosi,
nei panni di personaggi come Colombina, Margherita, Elvira e
Zefirina, e riceveva, con l’allegria più grande del mondo, i baci
di molte generazioni di personaggi provenienti da paesi e lettera­
ture diversi... La Fanfarlo fu volta a volta decorosa, incantata,
folle, festosa-, fu sublime nella sua arte, attrice con le gambe e in­
sieme ballerina con gli occhi... La danza può rivelare tutto ciò che
di più misterioso la musica tienecelatoinsé; e in più, ha ìlme-
ritQ_d’essere umana e palpabile. La danza da poesia delle braccia
e delle gambe, è la materia, graziosa e terribile, che si anima e si
abbellisce attraverso il movimento.
CORPI DESIDERABILI E CORPI UMILIATI 8}

Brandard: Re del castello -1858


84 CAPITOLO QUINTO

Perché la donna è materia, per Baudelaire. E se non viene


trasfigurata da un significato estetico (sia essa a crearlo, op­
pure glielo attribuisca lo spettatore), sprofonda nella mate­
rialità letterale del suo corpo, nel peccato dell’esistenza na­
turale. L’eroe di Baudelaire non desidera la Fanfarlo se non
in quanto riconosce in lei'le figure del repertorio letterario e
tutto un passato di cultura: “Ella fu contemporaneamente
un capriccio di Shakespeare e una farsa buffa all’italiana.” E
quando la Fanfarlo, svestita, gli si offre, Samuel Cramer
preso da un bizzarro capriccio, si mette a gridare come un bimbo
viziato: ‘Voglio Colombina, rendimi Colombina! Rendimela
quale m'è apparsa la sera che m’ha fatto diventar pazzo con il
suo abbigliamento stravagante, con il suo giubbetto da saltim­
banco!... Ehi! Non dimenticate il rossetto!’
Fa qui la sua comparsa il nemico della natura, l’autore
dell’elogio del belletto. Pronto a inginocchiarsi e a soffrire
mille morti dinanzi a un idolo addobbato in modo artifi­
ciale (e del quale riconosce perfettamente tutta la falsità,
giacché egli stesso ha contribuito a crearla), eserciterà la più
sprezzante crudeltà nei confronti della Fanfarlo quando co­
stei non sarà più altro che una donna, incapace di mantener
viva l’oscillazione fra la presenza reale e il significato evo­
cato simbolicamente; l’attrice, ricaduta nel suo naturale sta­
to di donna, perde per sempre il prestigio del suo ruolo, si
lascia invadere completamente dall’inerzia della carne.
Quando il poeta s’allontana, il potere di spiccare il volo
della Fanfarlo si dissolve e il fato antagonista, quello della
pesantezza, trionfa; e il poeta si vendica descrivendo in ma­
niera insultante il destino della ragazza dopo la rottura:
“Quanto a lei, ingrassa ogni giorno di più; è ormai diven-
Grandville: Viaggio per l'eternità

tata una bellezza grassa, pulita, tirata a lucido, astuta: una


specie di sgualdrinella ministeriale.” Dopo esser stata, in
abbigliamento da saltimbanco, nelle vesti di Colombina, la
più conturbante delle seduttrici, non le resta ormai che tra­
sformarsi in uno di quegli esseri di cui Baudelaire, in Mon
coeur mis à nu,'* parla con fredda aggressività:

La donna è il contrario del dandy. Dunque, deve fare orrore. La


donna ha fame, e vuole mangiare; ha sete, e vuole bere. E in fre­
gola, e vuol essere fottuta. Bel merito! La donna è naturale, cioè
abominevole... La donna non sa separare l’anima dal corpo. E
semplicista, come gli animali. Uno spirito satirico direbbe che ciò
avviene perché ha soltanto il corpo.
Rops: Il vizio supremo - 1884

I
CORPI DESIDERABILI E CORPI UMILIATI Lì 7
- • —- —
Baudelaireè qui testimone di un malessere della condi-
zionecorporea, che costituisce uno dei caratteri persistenti
dello spirito del suo tempo. Il corpo è il male, è la contin­
genza. Si va al circo, sul terreno della fiera, all’opera, per
vedere dei corpi che cercano gloriosamente, vanamente, la
propria redenzione attraverso il movimento: vi si potrà gu­
stare, insieme, la tentazione del peccato e la promessa di
una liberazione estetica. I corpi in movimento non si pre­
stano forse a una lettura idealizzante? Per giustificare il suo
gusto_per gli spettacoli Mallarmé reintrodurrà la nozione-db
rito e di culto: egli rimane incantato di fronte alla grazia e
all’intreccio dei movimenti, a condizione però di farne il si-
gnificante indirizzato verso una misteriosa rivelazione: la
danza è per lui il testo che nasce da un discorso>ilenzioso
parlato dal corpo, ma nel quale il corpo si abolisce. Il bal­
letto^ assume Tvàlore di geroglifico-.

La ballerina non è una donna che balla, per le buone ragioni


sovrapposte una all’altra che non è una donna, bensì una me-
tafora - spada, coppa, fiore ecc. - che riassume uno degli
aspetti elementari della nostra forma, e che non balla, sugge­
rendo, grazie al prodigio di indugi odi slanci, con una scrittura
corporea quel che per essere espresso nella lettera richiederebbe pa­
ragrafi interi in prosa dialogata e insieme descrittiva: un poema
libero dai vincoli degli strumenti dello scriba.iS

Ma questo smarrimento semantico, per quanto dipenda


dal talento evocativo dell’autore, deve almeno altrettanto
allo sforzo mentale dello spettatore. In qualunque istante il
danzatore può scadere dalla funzione significante che gli
viene attribuita a sua insaputa, e che per così dire gli sottrae
88 CAPITOLO QUINTO

il corpo; egli coinciderà nuovamente con la sua realtà mate­


riale: non attratto pesantemente verso il suolo, ma abban­
donato dal valore di significato ideale e ridotto alla triste
evidenza della sua presenza carnale.
Un’oscillazione di questa fatta definisce perfettamente il
clima che prevale (così al circo come all’opera) sullo scorcio
dell’Ottocento. Fra il trionfo della carne e la virtualità d’un
significato simbolico (suggerito dall’argomento del balletto,
ma il più delle volte fatto proprio dal poeta-spettatore), lo
spettacolo offre allo spirito una scelta vertiginosa: lasciarsi
affascinare dalla forte e volgare presenza del reale vitale, op­
pure trascendere, per decreto della coscienza interpretante,
questa realtà del corpo per slanciarsi verso le lontananze di
un significato allegorico. Lo spirito trova allora, nel balzo
della ballerina o dell’acrobata, l’immagine del suo stesso
balzo “iperbolico” al di là di qualunque senso letterale.
Allora si riesce a capire come in un’epoca, nella quale si svi­
luppano parallelamente le correnti del realismo e del sim­
bolismo, il circo abbia potuto offrirsi volta a volta a una
lettura “realistica” (Les Frères Zemganno di Edmond de
Goncourt) e a una “simbolistica” (Le Cirque solaire di
Gustave Kahn).
Se il corpo è il male, il meglio che si possa fare è elu­
derlo, oppure trasfigurarlo. Il dandy (che Baudelaire oppone
alla donna naturale) è per l’appunto l’uomo che si sforza di
trascendere il dato contingente dell’esistenza corporea. At­
traverso la magia degli artifici della toilette, il dandy cerca di
assentarsi dal proprio corpo; e, come Jean-Paul Sartre ha
ben mostrato,16 non si preoccupa della sua persona se non
tanto, quanto gli occorre per non coincidere con la sua pre­
senza corporea: egli regna al di là, in un regno spirituale, nel
CORPI DESIDERABILI E CORPI UMILIATI 89

Baudelaire: Autoritratto

quale nessuno potrà raggiungerlo. Eccolo, freddo e lucido


come il ghiaccio, invulnerabile, mascherato, abitante prov­
visorio della sua apparenza, e ridotto quasi - dalla propria
volontà - allo stato di spettro. Notiamo qui che una delle
funzioni abituali del clown^a partire dal Rinascimento e dal
teatro elisabettiano, consiste nel parodiare il dandy : il riso*
scaturisce dal vedere un candidato al dandysmo che resta
preso nella trappola del suo corpo.
Non c’è nulla, infatti, che riconduca al corpo come l’in-
successo subito nel tentativo di sfuggire al corpo. Chi vuol
fare l’angelo fa la bestia. "Questa è l’immagine che, esem­
plarmente, fi offre l’uomo dell’Ottocento. Se è un bor­
ghese serio, che non si aggrega alla schiera sospetta dei dan­
dies, si definirà astrattamente, come coscienza e per quanto
90 CAPITOLO QUINTO

possibile buona coscienza, oppure come “potenza finanzia­


ria’ ’. La sua presenza fisica - il su^ corpo - è il mengjm-
portante fra gli attributi. Sia pur al di fuori di qualsiasi
forma d’ascetismo, il_ corpo è considerato un’aggiunta in-
gombrante, e andrà tutt’al più coperto con abiti scuri. E vo­
tato all’abbandono, dimenticato, “rimosso” nelle tenebre
esterne.LQzw camem,fcrive significativamente AmieLnel
suo Diario del 18 5 7. E difficile distinguere fra il clergyman e
il borghese rispettabile: entrambi occultano nella stessa ma­
niera l’imbarazzante presenza corporea. Le barbe patriarcali
non lascian più fiammeggiare che lo sguardo, specchio
dell’anima. Ma_pep una singolare dialettica il corpo abban­
donato a sé stesso si deforma, s’incurva, mette su~pancia; ci
si yolevadimenticarejlilug, e lui torna alla carica in" modo
osceno e grottescoS^udelait^esclama:

0 mostruosità che rimpiangete gli abiti perduti!


0 ridicoli tronchi! Torsi degni di maschere!
0 poveri corpi contorti, magri, gonfi o flosci,
Che il dio dell’Utile, implacabile e sereno,
Avvolse, fin da piccoli, nelle sue bronzee fasce!'1
Inessenziale, contingente, il (corpo M recita a parte”;
avrebbe dovuto eclissarsi, ed eccolo riapparire come una ri­
dicola fatalità. Il borghese curvo sui suoi conti, l’operaio le­
gato, quasi accoppiato alla sua macchina spietata, sono a
pari tìtolo i testimoni di un’espropriazione (di un’aliena­
zione) nella quale il corpo e imprigionato in un compito
che si spaccia per assoluto. Daumier Sarà il geniale testj-
mone di questa miseria della condizione carnale. Certo,
sotto la penna di Nietzsche e di pochi altri, il richiamo al ri­
sveglio e alla riabilitazione del corpo non tarderà a farsi sen-
tire, collegato alla celebrazione della danza. Quel richiamo,
però, non sarebbe stato così veemente, se il corpo non
avesse dovuto subire una sorta di esilio: un esilio in piena
luce,’dal momento che da parte sua lo spirito, assentatosi
nella regione dei fini ultimi, ha smesso di riconoscere nel
corpo il suo vero compagno.
Questo destino, nell’Ottocento, riguarda principalmente
la mascolinità, e sebbene la maggior pane delle donne va­
dano incontro a una sorte identica, tuttavia l’uomo otto­
centesco si costruisce un’immagine inversa e complemen­
92 CAPITOLO QUINTO

tare della femminilità ideale. La. donna, secondo questo


mito, è la grande tentatrice perché la sua natura la destina a
non assentarsi dal suo corpo. Quel che la rende attraente e
temibile è il fatto che essa rappresenta la tiepida e colpevole
inerenza al corpo, l’opulenta immanenza carnale. Per
l’uomo che ha interrotto la sua solidarietà con la propria
apparenza fisica, la pienezza vitale del nudo femminile rap­
presenta un aspetto dell’unità primitiva che il processo della
civiltà non è riuscito a distruggere. Si veda l’emblematico
Déjeuner sur l’herbe di Manet. I nostalgici evocheranno
l’Eden perduto, oppure andranno a cercarlo in Polinesia. In
questo corpo governato dalla sua legge organica lo spirito
sonnecchia ancora, e la carne è stupidamente limitata al
proprio splendore. È una ricchezza naturale-, e il secolo si sta
applicando appunto allo sfruttamento delle ricchezze natu­
rali. Ecco perché la creatura femminile può venir trattata da
oggetto, sia che se ne faccia un idolo addobbato, sia che la si
costringa a diventare oggetto di commercio. Cortigiane,
donnine allegre, sartine dai costumi leggeri, donnacce, sui
vari gradini della scala sociale, sono le immagini (reali e in­
sieme mitiche) della femminilità invasata del proprio corpo;
contaminata però - insidiosa falla - dall’astratto dominio
del denaro. Sulla scena la cavallerizza, la domatrice, la balle­
rina, l’acrobata, esprimono in maniera ancor più indipen­
dente la condizione carnale della donna: costoro esercitano
una splendida padronanza sul loro corpo, con il movimento
ne moltiplicano tutte le seduzioni, sanno dispiegarne tutte
le energie nel trionfo gratuito del virtuosismo: questo
trionfo però occupa l’area limitata dell’arena e del teatro, si
offre sotto la luce artificiale dei proiettori. La donna vi cam­
peggia vittoriosa, circondata da uno scenario d’illusione che
CORPI DESIDERABILI E CORPI UMILIATI 9}

Due attori - arte attica del quarto secolo a.C.

è contemporaneamente scrigno e prigione. Ciò rappre­


senta, per il gaudente, l’offerta di una preda, la quale senza
opporre resistenza si lascerà condurre in un salottino riser­
vato di qualche ristorante di lusso. Non c’è nulla di più
significativo di queste immagini di coppie a cena che si mol­
94 CAPITOLO QUINTO

tiplicano intorno al 1900. L’uomo e la donna si trovano a


confronto dinanzi alle ostriche e allo champagne-, lui con
la pancia, grottesco, in giacca e cravatta, protetto dall’enorme
guscio dello sparato, con gli occhi semichiusi; lei con
aria da sgualdrina o da artista, ampia scollatura, dischiusa
come un crisantemo, tutta carne e riflessi madreperlacei di
epidermide...
Si accentui ancor più lo scarto, il salto differenziale fra il
corpo ridicolo dell’uomo e il forpo glorioso della donna^
essa apparirà un Eldorado inaccessibile, un fiore proibito.
Relegato nella sua snervata cupidigia, nel vano desidèrio,
nella disgrazia del corpo e nella difformità, l’uomo jdiven-
teràjl poeta, di un’Èva antica o futura, salvo che non si de­
dichi a denunciare l’inganno della femminilità trionfante:
quanto alla propria situazione, poi, egli potrà delinearsene
una rappresentazione mitica facendo ricorso a immagini
prese in prestito al mondo della buffoneria tradizionale.
Dall’antichità più remota il mondo del teatro popolare ha
-sempre coltrvato, accanto alle meraviglie dell’agilità, anche
il comico della balordaggine. Il clown inglese, nel teatro del
Cinquecento, è l’erede del diavoletto medievale Vizio, del
quale conserva spesso l’instancabile vivacità; ma è anche (at­
traverso l’etimologia che lo riconduce a clod, “zolla di
terra”) lo zotico, il balordo, l’essere lento di comprendonio,
l’inetto che fa di traverso tutto quel che gli si chiede. Nel
linguaggio della caratterologia alchimistica il clown agile
corrisponde al tipo mercuriale, mentre il clown sciocco
esprime la pesantezza della terra, della quale ha la freddezza.
A malapena lo sfiora l’idea dell’amore: e quando gli si offre
la possibilità d’una conquista, lui la lascia stoltamente sfu­
mare. A questa tradizione appartengono i Gilles e i Pierrot
Rouault: Teste di burattini da tiro a segno - 1907

della. Commedia: sono gli eroi di uno scacco perenne,


scacco di cui essi stessi hanno una coscienza vaga tanto il
loro spirito è ottuso... Questo tipo tradizionale offriva
un’immagine predestinata-a rappresentare la sconfitta della
mascolinità dinanzi alla femminilità trionfante. I pittori -
Eftfitrec/^gurat - moltiplicheranno, ai piedi delle leggere e
gloriose cavallerizze in tutù, l’immagine dell’Augusto ilare,
indifferente^ titubante; quanto a loro, gli scrittori (scortati
dagli illustratori) tracceranno con ricordi da museo le gesta
dr GiUesxdi Pierrot. Germain Nouveau così interroga:

Gilles, figlio di Watteau, fratello maggiore dei Gigli bianchi,


In piedi nel sole, caduto dalla Luna,
Sei triste, sei lieto, nelle tue vesti abbondanti?
L’asino raglia? o il Dottore t’importuna?'*
96 CAPITOLO QUINTO

Laforgue^ dedica ai “bianchi bimbi del coro della Luna”


tutto il sarcasmo che nasce da una filosofia misogina; la
coppa della disillusione è ormai tracannata fino in fondo:
A
... l’idea della donna
Che ancora in questo secolo
Si prende sul serio, li fa torcere
In un riso che ha gamme laceranti!
Non scagliate la prima pietra,
Voi fanatici della giarrettiera!
Suvvia, non gettate la pietra
Ai bianchi paria, ai puri Pierrot!'9

Ma questi personaggi così colmi d’ironia nei confronti


della donna e dell’amore s’intendono a meraviglia coti la
morte; sanno bene che è lei la grande, la vera trionfatrice.
Esprimono la miseria della condizione corporea, fino a tra­
sformarsi anch’essi in fantasmi, in spiriti che tornano dall’al
di là, in attori da danza macabra, ^/erlainé, 3 cui personag­
gio verrà invece ad assumere l’apparenza del clown sensuale
che annega nell’alcool e nelle lacrime, propone un ritratto
spettrale di Pierrot:

Non è più il sognatore lunare della nenia antica


Che rideva dai sovrapporta ai nostri avi;
La sua allegrezza, come la sua candela, ahimè, è morta
E il suo spettro oggi ci tormenta, smilzo e chiaro.
Ed ecco, nello spavento di un lungo lampo la sua pallida
Casacca, sollevata dal vento gelato, ha l’aria
Di un sudario; e la sua bocca è spalancata, tanto che
Sembra ch’egli stia urlando per il morso dei vermi.10
CORPI DESIDERABILI E CORPI UMILIATI 97

Ensor: Pierrot e scheletro in abito giallo - 1893

Assumendo questo aspetto slavato e macabro, il Pierrot


grullo ha conquistato un’agilità superlativa; fantoccio de­
moniaco che volteggia sui venti d’oltretomba, non è più un
essere impastato di greve materia terrestre: è ridiventato un
essere mercuriale nelle cui vene circola argento vivo, e at­
traversa come un cerchio di carta la frontiera fra la vita e la
morte. L’allampanato Pierrot dei simbolisti e di Willette è
una figura sincretistica che amalgama le evidenti remini­
98 CAPITOLO QUINTO

scenze della Commedia dell’Arte e inoltre il profilo medita­


tivo di Amleto e la smorfia del Mefistofele goethiano, il tutto
condito ad libitum di spirito canagliesco alla Montmartre.
Al contrario, jperò, di quanto avviene per l’agilità vitale
dell’acrobata e della ballerina sul filo, la mercuriale elasticità
del Pierrot spettrale non lo trasporta nelle altezze gloriose:
ppartiene all’ateso di quaggiù. Già nella biografia di
Jules JanipV il personaggio semileggendario di Deburap com­
pariva coinè un artista perseguitato dalla sventura, consa­
crato alle disgrazie e alle cadute più umilianti. Per di più,
Jules Janin (a differenza di Gautier) aveva interpretato-dar
pantomima del Theatre des Funambules non come una ma­
nifestazione vigorosa del genio popolare, ma piuttosto
come un prodotto di decomposizione, come un diverti­
mento da Basso Impero. I Pierrot lunari si adatteranno
senza difficoltà all’atmosfera decadente di fine secolo. Se vi
facciamo ben attenzione, lo stesso Gautier ha contribuito a
gettare su Deburau questa luce spettrale.
Distaccato, freddo, insensibile alle seduzioni femminili,
Pierrot non gli pare più soltanto il grullo della tradizione,
interessato tutt’al più ai piaceri della gola. Nellasua_produ-
zione per il teatro, così saggistica come creativa, Gauteng,
fece ben presto un Sonderling, un essere marginale J.a cui
vera patria non è in questo mondo. La distrazione meta­
fisica di Pierrot lo allontana dai vivi fino a trasformarlo in
un personaggio postumo, uscito dal limbo e destinato a pre­
cipitarvi nuovamente. È un disertore della vita terrestre.
(Giselle, la Peri - le eroine-stelle che Gautier ha destinato alla
musica e alla danza - sono anch’esse abitanti dell’aldilà.)
Nella celeberrima pantomima del Marchand d’habits22
Pierrot uccide un rigattiere per assicurarsi una buona riu-
scita sociale; nel momento stesso in cui si accinge a con­
durre all’altare l’ereditiera che farà di lui un duca, lo spettro
del rigattiere ricompare,
serra Pierrot fra le sue robuste braccia e lo obbliga a ballare con
lui un valzer infernale. L’assassinato si stringe al petto l’assas­
sino, facendo sì che la punta della sciabola penetri nel corpo di
Pierrot e gli esca fra le spalle. La vittima e l’uccisore sono trafitti
dalla stessa arma come due insetti infilzati sul medesimo spillo.
La straordinaria coppia fa ancora qualche giro, poi sprofonda in
IR?

HOsa

Daumier: Trasloco di saltimbanchi - verso il 1847-1850


CORPI DESIDERABILI E CORPI UMILIATI IOI

una botola, in mezzo a una gran fiammata di essenza di tre­


mentina...
Pierrot diventa in tal modo una figura esemplare del cri­
mine e della punizione, è un modello dello scacco. In lui
Gautier decifra un’allegoria che riguarda l’umanità nella sua
essenza: “Pierrot che passeggia per la strada con la casacca
bianca, i pantaloni bianchi, la faccia infarinata, tutto pen­
soso dietro a vaghi desideri, non simboleggia forse l’anima
umana, ancora innocente e bianca, tormentata da aspira­
zioni infinite verso le regioni superiori?”2’ Questa spiega­
zione di Gautier, a sua volta, “simboleggia” le convinzioni
AeN artista del 1840, il quale non percepisce il successo e la
ricchezza se non nella prospettiva del delitto, e cerca la
complicità della morte o della maledizione per proteggere
l’idea che si fa della propria purezza.

9
NASCITA DEL CLOWN TRAGICO

Spetta ^Baudelaire portare al massimo grado di concen­


trazione i temi che finora ci sono apparsi in ordine sparso.
La sua elaborazione letteraria non è più solo la variazione
brillante su un tema pittoresco: corrisponde allo sviluppo-di
una drammaturgia intima, e approda a un’immagine infini­
tamente complessa della condizione del poeta e della poe­
sìa. Baudelaire, poeta delle “due istanze simultanee”, ha at­
tribuito all’artista, nei panni del buffone e del saltimbanco,
la contraddittoria vocazione dello slancio
dell’altitudine e dell’abisso; della Bellezza e della Sventura.
La poesia deWAlbatros assegna al poeta la sovranità do~
minante nel colpo d’ala solitario, a prezzo però di una de­
gradazione ‘‘clownesca’’ fra dì uomini:
Com ’è goffo e imbelle, questo viaggiatore alato!
Lui, poco fa tanto bello, quant'è comico e brutto!
La miseria fa della sua Muse venale un “saltimbanco a
stomaco vuoto”: fa mostra dei suoi vezzi, esibendo il suo
riso
... zuppo d’un pianto che non si vede,
Per far scoppiare di risate il volgo.24
104 CAPITOLO SESTO

Baudelaire rinnova e approfondisce una tradizione (per


10 meno settecentésca) secondo cui l’attorejiasconde sotto
11 trionfo e le gioie simulate un’anima disperata. Egli contri­
buisce a fissare, meglio del Triboulet e del Gwynplaine di
Victor Hugo,25 l’archetipo del clown tragico, la cui imma­
gine si conserverà nella letteratura e nella pittura per parec­
chi decenni.
Quando descrive la comicità violenta dei clown inglesi,
Baudelaire si sofferma compiaciuto sulle immagini in cui il
clown incarna il ruolo di una vittima grottesca:
Il Pierrot inglese arrivava come la tempesta, cadeva giù come un
idiota e quando rideva la sua risata faceva tremare la sala; quel
riso assomigliava a un tuono gioioso. Per chissà quale delitto,
Pierrot doveva essere infine ghigliottinato... Lo strumento fune­
bre era là, innalzato su quelle assi francesi assolutamente stupe­
fatte per la novità romantica. Dopo aver lottato e mugghiato
come un bue che sente odore di mattatoio, Pierrot subiva, alla
fine, il suo destino. La testa si staccava dal collo, una grossa testa
bianca e rossa, e rotolava rumorosamente dinanzi alla buca del
suggeritore, mettendo in mostra il disco insanguinato del collo, la
vertebra spezzata, e tutti i particolari di un pezzo di carne ta­
gliato da poco per venir esposto nella vetrina di una macelleria.
Ma ecco, d'improvviso, quel torso ridotto, mosso dalla mono­
mania irresistibile del volo, si drizzò su, afferrò vittoriosamente
la sua stessa testa come fosse un prosciutto o una bottiglia di vino
e, assai più accorto del grande san Dionigi, se rinfilò in tasca!26
Con questo ridicolo martirio il clownritrovanéllasua-
vita postuma la facoltà di spiccare il volo: è uno spettro •
allegro. Ma nella parabola Urie Mort héroique27 (il cui tono
generale è tanto vicino a certi racconti dì Edgar Allan Poe)
NASCITA DEL CLOWN TRAGICO 105

il buffone Fancioulle farà un capitombolo senza ritorno


nella morte.
Il rappòrto fra buffone e principe, in questo racconto, è
di natura sadica, dal momento che la crudeltà appartiene in
pari grado a ciascuno_dei due eroi. Fancioulle si è mischiato
in una congiura per far cadere il principe: il buffone, nono-
stante fosse “quasi un amico del principe’’, si è lasciato atti­
rare, come Baudelaire nel 1848, dall’ebbrezza di un’avven­
tura rivoluzionaria. Denunciato, arrestato, in apparenza
graziato, egli è ormai, nelle mani del principe, soltanto la
vittima d’una raffinata vendetta. Questo principe artista
“che una sensibilità eccessiva rendeva, in parecchi casi, più
crudele e dispotico di tutti i suoi simili’’, cercherà d’ingan­
nare la noia organizzando un’esecuzione fuori del comune.
Promette salva la vita a Fancioulle, a condizione che egli re­
citi in maniera perfetta “una delle sue parti principali e
meglio riuscite”. Sebbene il racconto rievochi un imma­
ginario Rinascimento, l’arte di Fancioulle è proprio quella
di Deburau:
Il signor Fancioulle eccelleva soprattutto nelle parti mute o senza
sovraccarico di parole, che spesso sono le principali in quei
drammi fantastici il cui scopo è di rappresentare simbolicamente
il mistero della vita. Entrò in scena con leggerezza, con perfetta
disinvoltura...
Fancioulle supera sé stesso. Ma un bambino, che il prin­
cipe ha fatto appostare, lancia d’improvviso un “colpo di fi­
schietto acuto, prolungato...”. Questo brutale segno di di­
sapprovazione interrompe Fancioulle
proprio in uno dei suoi momenti migliori... Fancioulle, scosso,
svegliato nel pieno del sogno, dapprima chiuse gli occhi, poi quasi
106 CAPITOLO SESTO

subito li riaprì, smisuratamente spalancati, quindi aprì la bocca


come per respirare convulsamente... e infine cadde stecchito sul ta­
volato.
Baudelaire, capace come sempre di essere contempora­
neamente la ferita e il coltello, è insieme il tiranno malinco-
nico e il mimo dalla sovrana agilità che, nell’istante in cui
tocca la vetta del proprio genio, crolla colpito al cuore
del segno tagliente del rifiuto opposto alla sua arte. Ma
Baudelaire, in un angolo della scena, è anche il solo testi­
mone capace di vedere l’aureola sul capo del buffone:
La mia penna trema, e mi salgono agli occhi le lacrime di
un 'emozione sempre presente, quando cerco di descrivervi quella
serata indimenticabile.
Testimone privilegiato, carnefice e condannato: Baude­
laire è tutto ciò, nella sua drammaturgia interiore. Il buf-
fone è diventato una vittima sacra (la sua aureola lo santi­
fica) e precipita nella morte per un capriccio del signore e
per il sotterfugio di un bimbo incosciente e docile. Agli oc­
chi d’un testimone perspicace lo splendore supremo
dell’Arte e la gloria dell’artista si delineano sul fondo
dell’abisso:
Fancioulle riusciva a dimostrarmi in modo perentorio, irrefuta­
bile, che l’ebbrezza dell'Arte è in grado più di qualsiasi altra di
dissimulare i terrori dell’abisso-, che il genio può recitare la com­
media sul bordo della tomba con una gioia che gli impedisce di
vedere la tomba stessa, così perduto com 'egli è in un paradiso che
esclude ogni idea di tomba e di distruzione.
LLlarte, come si vede, non è un’efficace operazione di
salvezza, bensì una pantomima sublime sul bordo della
Digita qui il testo

Daumier: Il clown Bajazzo


Daumier: Ercole da fiera - intorno al 1865
110 CAPITOLO SESTO

tomba, che vela, per un solo istante, “i terrori dell’abisso”.


Come ha fatto notare Georges Blirj^ Baudelaire, il quale ha
fatto dell’arte il proprio ideale, dubita del potere di ceden-
zione della bellezza. Sulla sommità a strapiombo da cui
guarda l’abisso, l’artista nel suo più toccante successo è "
un’apparizione di una fragilità infinita. Non regge al colpo
di fischietto. Il buffone, autoritratto camuffato di Baude­
laire stesso, raffigura, in forma solo leggermente parodi­
stica, la vertigine mortale a cui l’artista è esposto, non solo
perché ha osato attentare alla persona del signore (il Padre),
ma perché subisce la mancanza d’essere che si lega alla na­
tura illusoria dell’arte.
Quel che Une Mart héroique ci ha detto nell’acuta forma di
novella esemplare, Baudelaire tornerà a ripeterlo in tono di
cronaca parigina, mediante il quale la cosa vista durante una
passeggiata per i viali della grande città assume d’improv­
viso le dimensioni di un’allegoria angosciante. Nel poe­
metto in prosa Le Vieux Saltimbanque il narratore attraversa
una fiera, rumorosa e variopinta. Parecchi sono i pagliacci e
gli intrattenitori saltellanti. L’agilità mercuriale è rappresen­
tata da “un prestigiatore, splendente come un dio”, mentre
le ballerine, “belle come fate o principesse, saltavano e face­
vano capriole alla luce dei lampioni che riempivano di scin­
tille le loro gonne”. Si rimarrà dunque ancor più colpiti
dal contrasto con l’istrione ormai in pieno declino, di cui
Baudelaire ci disegna un ampio ritratto:28

Alla fine, proprio alla fine della serie di baracche, quasi si fosse,
per la vergogna, egli stesso esiliato da tutti quegli splendori, vidi
un povero saltimbanco, curvo, abbattuto, decrepito, un rudere
d’uomo, appoggiato con la schiena a un palo del suo tugurio; un
‘La strada' dì Federico Fellini - 1954

tugurio ancor più misero di quello del selvaggio più bestiale, e il


cui squallore era fin troppo intensamente illuminato da due
mozziconi di candela sgocciolanti e fumanti.
Dovunque gioia, lucro, dissolutezza -, dovunque certezza del pane
per l’indomani; dovunque una frenetica esplosione di vitalità.
Qui la miseria assoluta, la miseria addobbata, per colmo d’or­
rore, di comici stracci, in cui il contrasto era indotto dalla neces­
sità, più ancora che dall’arte. Il miserabile non rideva! E non
piangeva, non ballava, non gesticolava, non gridava; non can­
tava canzoni, né liete né tristi, non supplicava. Se ne stava muto
112 CAPITOLO SESTO

e immobile. Aveva rinunciato, aveva abdicato. Il suo destino era


segnato.
Però che sguardo profondo, indimenticabile, volgeva tutt’intorno
sulla folla e sulle luci, il cui fiume ondoso s’infrangeva a pochi
passi dalla sua ripugnante miseria... Sentii la gola serrata dalla
terribile mano dell’isteria, e mi parve che lo sguardo mi si offu­
scasse per le lacrime ribelli che non voleriaauLiadere.
Che fare? A che scopo domandare all'infelice quali curiosità,
quali meraviglie avesse da mostrare nel tanfo di quelle tenebre,
dietro la sua tenda tutta lacera...

Mentre Fancioulle soccombe nel raggiungere la velata del


vilTUOSisino estetico^ul Vecchio Saltimbanco rappresenta
un altro aspetto del fallimento (aspetto cui arriderà il futuro
nelle lettere e nelle arti): il decadimento silenzioso, il pro­
sciugamento della volontà, l’insormontabile impotenza. Il
suo silenzio profeticamente annunzia e prefigura l’afasia di
Baudelaire. Tuttavia questi due personaggi - Fancioulle e il
Vecchio Saltimbanco - si assomigliano nonostante tutto
quello che li oppone: entrambi si stagliano su un. fopdg
d’abisso e di morte ifriminente- Si tratta di 'due carriere
giunte allafine-. l’una nel parossismo di un trionfo vano, .llal-
tra nell’immobilità e nella paralisi. Gautier era il cronista
del volo spiccato dal buffone. Baudelaire - il quale non
ignora affatto il potere di spiccare il volo - na fissato l’atten­
zione sulla caduta e sull’inabissamento. Se la morte di Fan­
cioulle può far pensare alla caduta di Icaro, la sopravvivenza
inebetita del Vecchio Saltimbanco è peggiore della morte:
la vana e derisoria volontà di spogliarsi dei propri panni,
l’esibizione pietosa, sono del tutto inutili, in piena festa,
senza che l’energia di un’invenzione vivace sia in grado di
NASCITA DEL CLOWN TRAGICO 11}

animarle. Il vecchio artista si è staccato dagli uomini per sa-


lire sul palco: spera ancora di attrarre la loro attenzione; ma
ha smesso di interessare, ed ora sono gli uomini che si allon-
tanano da lui. La separazione è duplice, giacché corri­
sponde prima alla distanza presa dall’artista, e poi alla lonta­
nanza in cui si tiene il pubblico.
Nei due testi il destino del buffone-martire dipende in
ampia misura da un intervento dell’autorità esterna: il prin­
cipe, il pubblico. Non è soltanto la fatalità interna dell’esau-
rimento ad imprimere un’impronta tragica sul destino del
Vecchio Saltimbanco: il,disinteresse della folla è altrettanto
determinante. Riducendo leggermente il senso simbolico
del personaggio, Baudelaire ne fa
l’immagine del vecchio letterato sopravvissuto alla generazione di
cui fu fibrillante intrattenitore, del vecchio poeta senza amici,
senza famiglia, senza figli, degradato dalla propria miseria e
dall'ingratitudinepubblica, e nella cui baracca il mando imme­
more non vuol più entrare.
Così il “mondo immemore’’, per il Vecchio Saltim­
banco, svolge il ruolo sadico che nei confronti di Fan­
cioulle era interpretato dal tiranno crudele. In entrambi i te­
sti l’artista, in opposizione al potere (incarnato dal prin­
cipe o dal popolo), non è forte abbastanza da sopravvivere
alla condanna che il potere gli ha inflitto. Solo, mentre il
tiranno desiderava veder morire Fancioulle nel supremo
esercizio del suo talento, la crudeltà pressoché inconscia del
pubblico consiste nel nonvedere1 ilVecchioSaltimbanco. In
entrambi i casi viene perpetrato un omicidio: il quadro
della fiera, scena moderna, ci offre, isolata nella volgarità
della folla, l’immagine di uno di quei vecchi patetici di cui
NASCITA DEL CLOWN TRAGICO III

Baudelaire aveva popolato i Tableaux Parisiens delle Fleurs


du Mal-, il vecchio istrione muore a fuoco lento, in un esilio
ridicolo. (E la sua capanna, non è forse peggiore di quella
del selvaggio? La sua miseria, la sua condizione di straniero,
non sono aggravate dal fatto che egli pretende vanamente
di mostrarsi ancora, e conserva la folle speranza di potersi
“prostituire”?) Il lettore attento scoprirà che, in questi due
poemetti in prosa, Baudelaire non si limita a porre a con­
fronto una vittima e un carnefice; il poeta, in un angolo del
quadro, mette in scena sé stesso: è il testimone di una scena
che lo segna in profondità, tanto che egli si sente vinto dalfe
lacrime e la gola “gli viene serrata dalla terribile mano
dell’isteria”. Il rapporto che si sviluppa in tal modo è
“triangolare”, dal momento che il testimone-poeta racco­
glie l’immagine di un’agow (nel senso più profondo del
termine) per applicarla a sé medesimo in chiave simbolica e
profetica.
Seurat: Il suonatoreditrombone -1887

I
SAL VA TORI DERISORI

Librarsi in volo e piombare a terra, trionfo e declino;


agilità e atassia; gloria e sacrificio: il destino delle figure
clownesche oscilla fra questi estremi. Spesso assistiamo alla
convulsa condensazione dei contrari (ed è il caso di Fan-
cioulle); in altri casi prevale l’alternanza di quelle situazioni
opposte: in altri ancora si fa appello al tradizionale espe­
diente dei tipi associati in coppie non simmetriche, entro le
quali ciascuno dei compagni svolge una funzione distinta.
Le opere degli artisti della fine dell’Ottocento si lasce-
ranno penetrare dall’eco delle immagini provocanti di
Baudelaire.
In Toulouse-Lautrec, nelle rappresentazioni che egli ha
dato del circo e delle sue stelle, un bizzarro contrasto op­
pone la grazia delle scene di movimento e 1’abbattimento
che manifestano 1 personaggi dipinti in stato di riposo.
“Durante il riposo il corpo è fiacco, afflosciato: porta in sé
la stanchezza e la vuota angoscia. Al contrario, nel gesto
folgorante e teso evoca la leggerezza e la perfetta confor­
mità della sua architettura con le necessità dell’atto perico-
118 CAPITOLO SETTIMO

loso.”* Questa è per l’appunto la maniera in cui il pittore


esprime il dualismo che l’immaginazione letteraria proietta
sull’eroe clownesco. La clownesse Cha U Kao. così come la
fissa il pennello di Lautrec, sembra una replica al femminile
del Vecchio Saltimbanco baudelairiano. Jean Laude, la cui
testimonianza è tanto più interessante, proprio perché in
apparenza egli non ha cercato di stabilire un simile con­
fronto, descrive come segue quel celebre quadro: “Cha
U Kao, ahimè, è come disfatta, in riposo: crollata. Le
gambe larghe, in abbandono quasi osceno; lascia penzolare
le braccia e incurva le spalle. Il suo viso esprime una stan­
chezza immensa e la coscienza vacillante della degrada­
zione.” Ma il tratto peculiare dell’universo di Lautrec è la
conservazione di una possibilità di Irect per queste
creature prostrate. Questa stanchezza è l’esatto rovescio
dello spettacolo, ma a sua volta lo spettacolo, con le sue luci
ed i suoi ceroni, è il rovesciamento di quella stanchezza. Re­
stano pur sempre forze vitali sufficienti a far capriole
nell’arena oppure a recitare con ardore, nell’energia miraco­
losa che queste creature dal colorito livido e dagli occhi cer­
chiati ritrovano (ma qual è il loro filtro magico?) oltre il
confine della propria fatica.

1 clown tragici di Rouault si riallacciano più strettamente


al Vecchio Saltimbanco di Baudelaire. Essi nascono da
un’esperienza analoga, tanto simile ch’io fatico a credere
che Rouault non fosse preparato ad essa dalla lettura dei Pe­
tits Poèmes en prose. In una lettera al suo amico Schuré,
Georges Rouault descrive l’incontro da cui scaturì la scelta
del tema che sarebbe divenuto la costante ossessiva della sua
Jean Laude, Le monde du cirque et sesjeux, Revue d’Esthétique, voi. 6, 411-3 3 (1953).
Lautrec. La clownessa Cha U Kao - 1896
120 CAPITOLO SETTIMO

arte. Incontro decisivo, dal momento che permise al disce­


polo di Gustave Moreau di abbandonare la mitologia leg­
gendaria del maestro, per sostituire ad essa un mito insieme
moderno e personale:29
Quanto a me, sin dalla fine di un bel giorno in cui la prima
stella che brilla nel firmamento mi diede, non so perché, una
stretta al cuore, ne ho inconsciamente fatto derivare un'intera
poetica. Quel carrozzone di nomadi fermo sul ciglio della strada,
il vecchio cavallo tisico che bruca quattro foglie d’erba; il vecchio
pagliaccio, seduto in un angolo del suo carro, che si rammenda il
costume splendido e variopinto, un tale contrasto di cose splen­
denti, scintillanti, fatte per divertire, e quella vita d’infinita tri­
stezza, ■■ se la guardiamo appena un po’ da lontano.
In seguito ho amplificato tutto ciò. Ho visto con chiarezza che
il ‘pagliaccio’ ero io stesso, eravamo noi... quasi tutti noi... Quel
costume ricco e coperto di lustrini, è la vita a offrircelo. Siamo
tutti, chi più chi meno, dei pagliacci; tutti indossiamo un ‘co­
stume di lustrini ’; se però ci sorprendono così come io sorpresi il
vecchio pagliaccio, oh! chi di costoro avrebbe il coraggio di negare
d'essere afferrato da infinita pietà fino in fondo alle viscere? lo ho il
difetto forse è un difetto... per me ad ogni modo è un abisso di
sofferenza...) di non lasciar mai indosso a nessuno il suo co­
stume di lustrini, foss'anche un re o un imperatore; è l’anima.
deU’uomo che mi sta dinanzi, eh ’io voglio vedere... più l’uomo è
grande è più gli si concede gloria umana, più io temo per la sua
anima... Tirarfuori da uno sguardo o da un vecchio ronzino di
saltimbanco (così dall’uomo come dal cavallo) tutta la propria
arte, è un gesto di folle orgoglio, oppure di umiltà perfetta, se si è
nati per questo.
Quel che tocca intimamente Rouault è la scandalosa col-
122 CAPITOLO SETTIMO

lusione fra le apparenze esteriori e l’anima. Quest’ultima


appartiene a un ordine assolutamente diverso; le spoglie del
clown rendono estremo il contrasto simboleggiando la sfor­
tuna di una incarnazione aberrante. Rouault vuole colpirci
con l’effetto patetico della contraddizione fra l’interno e
l’esterno. Ha bisogno del travestimento derisorio, del co­
stume di lustrini, per farci provare l’infinita tristezza
dell’anima esiliata al di fuori del suo vero spazio, nella con­
dizione del “forestiero” e nell’esistenza errabonda. Il pit­
tore riserva per sé il privilegio di leggere una verità psichica
dissimulata. Quello che conferisce alla figura del clown la
sua eccentrica superiorità sugli imperatori e sui giudici, è il
fatto che, al contrario dei potenti presi in trappola dal loro
abbigliamento e dagli attributi esterni di una vana tirannia,
il clown è un re derisorio-, con il suo costume da parata in­
dosso, è ancor più prossimo al riconoscimento della propria
realtà derisoria, ancor più pronto a riprendere umilmente
possesso della sua miserevole verità. Toccherà a noi intuire
che egli rappresenta noi tutti, che siamo tutti dei pagliacci, e
che la nostra vera dignità (giacché a questo punto si può pa­
rafrasare Pascal) consiste nell’ammissione del nostro essere
pagliacci.50 Se impariamo a osservare attentamente, vedremo
che i nostri abiti sono tutti costumi di lustrini. Totus mun-
dus agit histrioniam. La formula stoica, ripresa nel Medio­
evo da Giovanni di Salisbury, e quindi iscritta sul frontone
del Globe Theatre in cui recitava Shakespeare, ricompare
in un contesto di espressionismo cristiano, arricchito
dall’ampia eredità del simbolismo. Il clown è il rivelatore
che porta la condizione umana fino all’amara coscienza di
sé stessa. L’artista deve diventare l’attore che si proclama at­
tore; se si umilia sotto le specie dell’intrattenitore, egli riu-
SALVATORI DERISORI 121

Rouault: Testa di clown - verso il 1907

scirà a risvegliare lo spettatore, aprendolo alla conoscenza


della parte miserevole che ciascuno di noi recita a sua insa­
puta nella commedia del mondo. (Analogo e insieme del
tutto dissimile, l’universo pittorico di James Ensor molti-
*

plica le folle mascherate, mentre Rouault mette in scena


preferibilmente un piccolo numero di individui solitari.)
Si può capire che la visione del mondo assunta da
Rouault lo abbia spinto a forzar la mano, nei suoi autori-
tratti, fino a trasformarli in volti clowneschi. Il berretto del
pittore e il cappellino del clown (o di Pierrot) sono inter­
cambiabili. Al di sotto il viso è il medesimo, a gradi diffe­
renti d’interpretazione simbolica. Non sarà inopportuno
rievocare la frase di Cosimo de’ Medici riferita da Poli­
ziano: “Ogni pintore dipigne di sé.”’1 Di quest’afferma­
zione Rouault fece una pratica abituate, salvo talora ricono­
SALVATORI DERISORI 125

scersi, a lavoro finito, nelle proprie figure. Malato, con la


faccia devastata dagli ascessi, scrive a André Suarès: “Ormai
assomiglio ai miei orrendi personaggi grotteschi.”’2 Il viso
dell’artista è invaso dalle potenzialità diverse della derisione
e della mostruosità; è il fuoco in cui converge un’anima che
cerca di ottenere la liberazione attraverso i corpi e i ruoli
che la tengono prigioniera.
La lotta dell’anima contro i tormenti della sua incarna­
zione trova la propria incarnazione ultima nel volto di Cri­
sto. L’olocausto del clown tragico - vittima innocente - è
una replica solo lievemente parodistica della Passione. Il
clown, che è colui che prende gli schiaffi,^ diviene in tal modo
il doppio emblematico del Cristo oltraggiato. L’autoritratto
si presta certo a un’interpretazione secondo il tipo preesi­
stente del clown: ma può anche venir ricondotto al modello
del Volto Santo. Si stabilisce così un circuito di significati
entro il quale, mentre il clown riceve l’aureola della santità,
al Cristo toccano le guance scolorite del clown. Si potrà
dire senza tema di cadere nel paradosso che la religiosità
di Rouault è evidente tanto nelle sue immagini di circo,
quanto nelle scene ispirate alla storia sacra. Si assiste a uno
scambio dei valori: la Passione secondo Rouault si sviluppa
sul fondale di una miseria da periferia, mentre sembra quasi
che l’arena delle scene di circo sia la collina del Golgota.
Ora, se il clown tragico finisce così per rivestire il ruolo
della vittima redentrice, non stiamo per tale via raggiun­
gendo i significati più arcaici del clown e del folle? Nell’evo-
care certe feste celtiche d’origine pagana, Enid Welsford
rammentava che il folk-fool viene spesso ucciso, e che la fi­
gura centrale dei riti del capro espiatorio - si tratti di un
uomo in carne ed ossa o di un simulacro - viene spesso de-
Rouault: Il clown ferito -1919
Rouault: Composizione per ‘il Circo della stella filante' - 1914
128 CAPITOLO SETTIMO

finita “pazzo” Ora, qual è questo clown o questo pazzo


per eccellenza? “Si tratta forse, come parrebbero indicare la
sua maschera e la sua faccia nera, la sua coda di volpe, il suo
abito costituito da una pelle di vitello, di un discendente
d’una originaria vittima sacrificale?... L’atteggiamento di­
staccato del folle è dovuto forse al fatto ch’egli rappresenta
il capro espiatorio scomunicato. ”J4
Nell’opera di Rouault, dunque, assisteremmo al riemer­
gere cristianizzato di una componente sacrificale e salvi-
fica, presente fin dalle origini nella figura ’ ?1 clown. Questo
vestigio pagano, che è sopravvissuto nella tradizione popo­
lare in forma inconscia e quasi innocente, riscatta ora uno
dei suoi significati originari, però nell’ottica di un cristiane­
simo veemente, che esalta il valore del dolore.
Questo tema ha trovato una trascrizione ironica e defor­
mata nella vita e nell’opera di Max Jacob, per il quale la
buffoneria fu contemporaneamente smorfia di umiliazione
e variante parodistica dell’Imitazione di Cristo. Si sa che lo
scritto Les Pénitents en maillots roses avrebbe anche potuto
intitolarsi Le Clown à l'autel. Ancor più vicino a noi è Henry
Miller: nel suo Sorriso ai piedi della scala il clima dell’opera
pittorica di Rouault rivivrà, con spontanea accensione colo­
ristica, nella forma d’una vocazione di salvezza e di morte
assunta da un clown patetico:

Il clown è il poeta in azione. Egli è la storia che recita. E si tratta


sempre della stessa, eterna storia-, adorazione, oblazione, crocifis­
sione. ‘Crocifissione in rosa, beninteso."1

Proviamo ora, dal punto cui siamo approdati, a gettare


uno sguardo retrospettivo sulla tradizione letteraria dei buf-
SALVATORI DERISORI 129

Fotografia di Max Jacob - prima del 1937

foni e dei clown: avremo la sorpresa di scoprire che, per ra­


gioni assolutamente intuitive, i grandi autori drammatici
hanno spesso fatto del clown o del buffone un agente di sal­
vezza, lo spirito buono che, nonostante la sua goffaggine e i
suoi sarcasmi, fa girare la ruota del destino e contribuisce a
130 CAPITOLO SETTIMO

‘Il circo’ di Charlie Chaplin - 1928

far tornare l’armonia in un mondo sconvolto dal maleficio.


Questa funzione di salvatore o di soccorritóre, è ovvio, non
è legata costantemente al sacrificio del clown, anche se il
clown è pur sempre e dovunque un escluso che, appunto
diventando un intruso, si conquista il diritto all’onnipre­
SALVATORI DERISORI III

senza. A causa della libertà che si arroga o che gli si con­


cede, il clown ha l’aria di un guastafeste; però l’elemento di
disordine che egli introduce nel mondo è la medicazione
correttrice di cui il mondo malato ha bisogno per ritrovare
il suo ordine autentico. Può esser sempliciotto o malizioso,
può invece legare insieme entrambe queste qualità: in ogni
caso, il clown si presenta nella parte del contraddittore e la
sua natura gli consente di divenire lo strumento di un ribal­
tamento: basti rievocare qui La notte dell’Epifania e il Rac­
conto d’inverno. Si potrebbe citare anche il vasto universo
dei racconti popolari, nel quale la funzione clownesca
spetta a personaggi sovrannaturali (Il gatto con gli stivali)-,
però la vena di questa tradizione intuitiva non si è mai pro­
sciugata. Charlie Chaplin, nella maggior parte dei suoi
grandi film, entra in scena giusto in tempo per portare in
salvo una ragazza o un bambino, ma non riesce poi a evi­
tare di dover subire, lui, le peggiori angherie: la sua popola­
rità senza fine è dovuta probabilmente al modo magistrale
in cui reincarna l’archetipo del salvatore sacrificato. In tal
modo egli risponde a un’attesa psichica immemorabile, che
si è conservata nella coscienza dell’uomo moderno. Lo
stesso potrebbe dirsi__dei fratelli Marx, i quali intervengono
frequentemente nelle storie di amori infelici, al modo in cui
gli gnomi (oppure i clown) sopraggiungono d’improvviso
nei racconti leggendari: in apparenza gettano tutto per aria,
seminando ovunque la confusione; e sempre, alla fine della
storia, la loro balordaggine risulterà provvidenziale, in ob­
bedienza a una logica fiabesca che manda a vuoto tutte le
ragionevoli previsioni: essi sono gli aiutanti della vita e
dell’amore minacciati.
Danzatrice acrobatica - ostracon egizio, 1450 a. C.
PASSA TORI E TRAPASSA TI

Dovremo stupirci per il fatto che la spontanea elabora­


zione letteraria e pittorica dell’immagine del clown finì per
mettere in rilievo valori primitivi, funzioni arcaiche? Non è
impossibile che la fantasticheria insistita su di un tema privi­
legiato possa favorire e facilitare quel che gli psicoanalisti
definiscono “il ritorno del rimosso”... E non si potrà nep­
pure dimenticare che l’inizio del ventesimo secolo è il mo­
mento in cui l’uomo colto incomincia a volgersi non più sol­
tanto verso ['idea di natura e di origine (il che era avvenuto
dalla seconda metà del diciottesimo secolo in avanti),
ma verso le immagini e i documenti materiali dell’umanità
primitiva. Il progresso dell’arte si realizza, in svariati campi,
attraverso la via più lunga di una raccolta delle forme del
passato immemorabile: si riscoprono tutti i periodi arcaici,
si restituisce valore all’arte africanae alla pittura preistorica:
ci si sforza di imitare i gesti primordiali e i miti fondamen­
tali. In tal modo la cultura più avanzata, che ritiene d’aver
perduto ormai ogni vigore, cerca una fonte d’energia nella
primitività. Si giunge a immaginare un passato che, lungi
dall’essersi concluso, attende solo di poter risorgere in noi,
Picasso: La morte dì Arlecchino - 1905
136 CAPITOLO OTTAVO

a condizione che noi impariamo a comprenderne il signifi­


cato e a riconoscerne il valore. La linea di tendenza arcaiz­
zante si traduce così in un richiamo alle profondità dell’in­
conscio: il sogno ci offre un frammento del mondo primi­
tivo. Ebbene, il mondo del circo e della fiera è in certo
1 1 ■" ----- =------------------------ -------

denza dell’impossibile. Gautier aveva oscuramente previsto


ciò, senza però andar molto oltre il piacere visivo dello spet­
tacolo; Banville, senza sviluppare fino in fondo le conse­
guenze, aveva scritto sul mimo acrobata frasi straordinarie
come queste:
Tra l’aggettivo ‘possibile’ e l’aggettivo ‘impossibile’, il mimo ha
operato la sua scelta; ha scelto l’aggettivo ‘impossibile’. Ed è ap­
punto nell'impossibile che egli vive, è l’impossibile che fa.™
I pittori e gli scrittori dei primi del nostro secolo risali­
ranno alle fonti: esploreranno attivamente l’impossibile...

Che singolare spettacolo, vedere la serie dei Saltimbanchi-


del periodo blu di Picasso emergere lentamente dall’atmo­
sfera di stanchezza e di cupa rassegnazione in cui il pittore
in origine li aveva relegati, per non entrare forse nella gioia
solare, ma entrare per lo meno in una sorta di grave e mi­
steriosa serenità. E evidente che Picasso fu tentato in primo
luogo dell’immagine pittorica e letteraria del clown-vittima.
Prima di tutto sulla sua pittura passò l’ombra del Vecchio
Saltimbanco baudelairiano, e i Pierrot lunari del simboli­
smo popolarono certamente per un poco la sua immagina­
zione. Ma Picasso aveva ben altro da dire. E ciò che aveva
da dire avrebbe destato straordinari echi nella lingua degli
scrittori.
Picasso: Acrobata con palla - 1905
1)8 CAPITOLO OTTAVO

In un articolo del 1905, Apollinaire abbozza una trascri­


zione poetica dei Saltimbanchi che Picasso aveva appena
esposto.’7 Lo scrittore si abbandona a una di quelle ri­
schiose fantasticherie dalle quali sarebbe preferibile che
i critici seri si astenessero: ma, in questo caso particolare,
essa contribuisce a meraviglia a definire un universo mitico.
Anche se verosimilmente Picasso non intendeva esprimere
tutto ciò che Apollinaire decifrò nella sua pittura, quest’in­
terpretazione ci propone peraltro uno dei possibili sviluppi
di tale pittura, uno dei molteplici sensi di cui l’opera pitto­
rica accetta di circondarsi.

Le madri, primipare, non aspettavano più ilfiglio, forse a causa


di certi corvacci gracchianti e di cattivo augurio. Natale! Esse die­
dero alla luce futuri acrobati, tra le scimmie familiari, i cavalli
bianchi e i cani come orsi.
Le sorelle adolescenti, con i piedi poggiati in equilibrio sui grandi
palloni dei saltimbanchi, impongono a quelle sfere il raggiante
movimento dei mondi. Queste adolescenti, impuberi, hanno le
inquietudini dell'adolescenza-, gli animali insegnano loro il mi­
stero religioso. Arlecchini fanno schiera intorno alla gloria delle
donne, e assomigliano ad esse, né maschi néfemmine... Animali
ibridi con la coscienza dei semidei egizi... Non è possibile confon­
dere questi saltimbanchi con gli istrioni. Lo spettatore dinanzi a
loro dev ’essere pio, giacché essi celebrano silenziosi rituali con una
difficile agilità...
Qui il palcoscenico viene nuovamente trasformato in
luogo di culto. Però al paesaggio cristiano di Rouault si so­
stituisce ora una scena esoterica, nella quale, sulla scorta di
un sincretismo di tonalità alessandrina, si mescolano i mi­
steri di varie tradizioni religiose: miracolose fecondità, er­
PASSATORI E TRAPASSATI 1)9

mafroditi, silenzio sacramentale, natività... L’interpreta­


zione del poeta, sovrapposta alla composizione immagina­
tiva del pittore, trasforma lo spettacolo che si svolge sul ta­
volato del palco in una cerimonia gnostica. Il gioco non è
gratuito: è rito, è svelamento di una saggezza segreta.
La “difficile agilità” che Apollinaire associa a dei “riti silen­
ziosi” ci ricorda che l’acrobazia antica era spesso legata alle
cerimonie funebri: infatti il balzo dell’acrobata, l’abilità del
contorsionista, hanno la funzione di tener lontana la morte
mimando l’incontenibile momento sorgivo della vita. La
trasformazione coinvolge in modo significativo gli animali
stessi: secondo un orfismo rovesciato, essi sono divenuti gli
iniziatori degli uomini. La vita inferiore diventa la via d’ac-.
cesso a un sapere superiore. Un cortocircuito riconnette
l’animalità con la sovranità. Noi ci troviamo sulla soglia ini­
ziatica: i saltimbanchi conoscono la parola d’ordine che per­
mette di entrare nel mondo sovrumano della divinità e in
quello subumano della vita animale.
In una delle poesie di Alcool) ispirate dai saltimbanchi di
Picasso e dalla pittura di Marie Laurencin (Crépusculè) Apol­
linaire situa la schiera di guitti in un luogo vago che sta fra
la vita e la morte, la notte e il giorno, la menzogna e la ve­
rità, la terra e il cielo: alla fine della poesia, 1’“Arlecchino
trismegisto” cresce sotto lo sguardo triste di un nano. Ci
troviamo una volta di più su una soglia temibile, ove però i
contrari tendono a conciliarsi. Nel primo verso di Crépus-
cule™ passano le “ombre dei morti”, mentre neU’ultima
strofa appare un “bel bambino”.* Presentiamo che il potere
sovrannaturale di crescita attribuito all’Arlecchino gli de-
* Il piccolo saltimbanco — “bambino miracoloso” — farà ancora la sua apparizione
alla fine di una poesia di Apollinaire, in Un fantóme de nuées.
140 CAPITOLO OTTAVO

riva dalla sua familiarità con il regno della morte. L’epiteto


di “trismegisto” che gli viene conferito gli attribuisce
un’identità allusiva con Hermes, il dio che attraversa le
porte dell’altro mondo e che guida le anime nei regni sot­
terranei. Egli è anche il dio dei segreti alchemici, apparen­
tato dalla gnosi all’egizio Thoth dal sembiante scimmiesco.
Staccando una stella, avvicinando il cielo e la terra. Arlec­
chino riunisce per vie sovrannaturali ciò che naturalmente
è disgiunto. Si annuncia un ritorno magico all’unità co­
smica...
Nel sincretismo mitico che si sviluppa in questo caso,
singolari analogie giustificano l’accostamento che Apolli­
naire introduce fra Hermes e Arlecchino. Hermes non è sol­
tanto una guida di anime, un detentore di segreti; non è sol­
tanto l’emblematico protettore dell’agilità mercuriale. Egli è
anche un briccone divino}'' un rovesciatore di interdizioni; si
arriva facilmente a pensare che il suo ruolo di passatore
provvidenziale sia tutt’uno con le sue audaci imprese di tra-
sgressore-, in entrambi i casi egli scavalca i confini sacri che
delimitano regioni sottoposte a leggi contrarie, e che ai
mortali non è consentito oltrepassare impunemente. Si sa
che alle origini, stando ai primi documenti medievali che ce
ne parlano, Arlecchino (con il nome di Hellekin) è un de­
mone dal volto animalesco, che durante le notti d’inverno,
nel profondo delle foreste, guida la sua mesniew urlante di
trapassati. La sua figura non è assolutamente quella di un
salvatore, ma il suo esatto contrario, quella di una creatura
diabolica. Solo che nel corso dei secoli la rappresentazione
teatrale e la parodia esorcizzeranno il suo maleficio: e que­
sto demone che ha attraversato i confini dell’inferno per ve­
nire a tormentarcijarà trasformato in una figura comica, il
Robert Capa: fotografia di Picasso -1951

cui carattere essenzialmente trasgressivo si volgerà verso i


tabù dell’ordine sociale e della disciplina dei costumi. Que­
sta metamorfosi sostituisce la derisione all’orrore, affida
l’immagine del demone al capriccio dell’attore mascherato,
e dissolve in strampalato chiacchiericcio quello che era urlo
disumano. Lo spavento si volge in riso; i terrori primitivi si
sciolgono nella farsa profana: le smorfie oscene e grottesche
compiono un esorcismo che muta le forze di morte in po­
tenze di fecondità. Dare un nome all’orrore senza nome,
142 CAPITOLO OTTAVO

farne un oggetto di rappresentazione, significa trasformare


ciò che è più forte di noi in qualcosa che possiamo domi-
nare, significa offrire all’indicibile una figura definita, di cui
il linguaggio ben presto potrà farsi beffe in piena libertà. Il
virtuosismo della parola, lo slancio della danza, pur figu­
rando una possessione dell’attore ad opera della potenza so­
vrannaturale che lo investe, costituiscono nel contempo an­
che un’operazione di maestria e di dominio. Diventato at­
traverso i “misteri” un buon diavolo, un diavolo buffo,
Hellekin ha lasciato ancora per parecchio tempo che trape­
lasse ch’egli non era se non il sostituto parodistico di un
contraddittore di gran lunga più minaccioso. La maschera
irsuta da homo silvestris che ha conservato fino al Settecento
(quando l’amore l’ha finalmente ingentilito) sta a testimo­
niarlo, Goethe^ quando nel prologo del Faust presenta Me^,
fistofele sotto le spoglie della lustige Person, del buffone, fa
chiara luce su questo imperio giocoso del linguaggio poe­
tico, che ci permette di trasformare l’ombra minacciosa del
demone in un personaggio facondo, il quale però trasferisce
l’aggressività del nulla nelle fonti segrete del nostro riso.
I clown e gli Arlecchini di Picasso (cosi come quelli di
Apollinaire) non hanno_perduto questo legame_originario
con il regno della morte. I loro visi, è vero, si sono liberati
di ogni traccia di animalità; però la scimmia, il cane, la
cerva, il cavallo, sono ancora prossimi: essi raffigurano una
delle appendici del mondo dei saltimbanchi, una complice
amicizia. Così certi disegni di Picasso, molto prima che l’ar­
tista scegliesse esplicitamente di rappresentare il minotauro
o il centauro, figurano la strana simbiosi del saltimbanco e
della bestia. Rilke, quando nella quinta delle Elegie duinesi
canta i saltimbanchi di Picasso, non tralascia di paragonare
Picasso: La famiglia di saltimbanchi - 1954

l’esercizio dei giovani acrobati, ancora maldestri, con i balzi


dei giovani “animali che montano maìe accoppiati”. La
cosa che mi colpisce maggiormente nella riflessione lirica di
Rilke è la seguente: malgrado la differenza assoluta nel si­
stema di immagini, il mondo dei saltimbanchi rappresenta
in essa, come in Apollinaire, un mondo posto simbolica-
mente fra cielo e terra, fra vita e morte, più vicino alla
morte che alla vita, e in cui tutto è scandito intorno al se­
greto di un passaggio. Questo passaggio, però, non porta a
una vera liberazione. E ancora solo il passaggio dalla goffag-
ginejfll’abilità, dall’esercizio imperfetto alla piramide ben
144 CAPITOLO OTTAVO

riuscita: simbolo di un passaggio all’opera e al successo


dell’arte, che non è d’altro canto se non l’anticipazione alle­
gorica, l’annuncio, in sé però non ancora sufficiente, di un
altro passaggio, capace di garantire in seno alla morte l’au­
tentico compimento dell’amore.

Oh, dove, dove mai è il luogo - io lo porto nel cuore -


ove essi non potevano ancor tanto, e ancora si staccavano
l’uno dall’altro, come animali che montino
male accoppiati; -
dove i pesi sono ancora gravi;
dove ancora dai turbini vani
dei loro bastoni i piatti
cadono roteando...

E d’improvviso in quel doloroso Nessun Luogo, d’improvviso


l’indicibile luogo ove l’insufficienza pura
incomprensibilmente si trasforma, - si slancia
in quella vuota sovrabbondanza.
Dove il conto dalle molte colonne
si chiude senza una sola cifra.
(...)

Angelo-, e se ci fosse una piazza, che non conosciamo, e là


sopra un tappeto indicibile gli amanti, che giammai qui
riescono a realizzarle, mostrassero le loro ardite
alte figure dello slancio del cuore,
le loro torri di gioia, le loro
scale da tempo appoggiate, là dove la terra
PASSATORI E TRAPASSATI 145

non c’è mai stata, luna all’altra, tremanti, - e lo potrebbero


dinanzi agli spettatori tutt’intorno, agli innumerevoli taciti morti:
Getterebbero allora quelli le loro ultime monete, sempre risparmiate,
sempre nascoste (noi non le conosciamo), eternamente
valide monete di felicità, davanti alla coppia
che finalmente sorride, d’un vero sorriso, sul tappeto placato?"

È chiaro: il passaggio dalla goffaggine all’agilità acroba­


tica per Rilke è soltanto il passaggio che portada un’ “insuf-
ficienza pura” a una “vuota sovrabbondanza”. L’impresa
acrobatica è ancora solo un potere privo di sostanza: la mi­
rabile conquista rimane un trionfo derisorio.
Di quest’ordine è, in Picasso, la singolare costanza di ta­
lune costellazioni tematiche, che rappresentano forse altret­
tante proiezioni mitiche della personalità del pittore: fra
l’immagine del dio e quella dell’animale, l’artista spesso si
rifiuta di compiere una scelta: e forgia animali divini o Dei
animalizzati. Di fronte all’animale, tuttavia, l’artista è anche
l’agile domatore, il torero che uccide, il saltimbanco che
gioca con la morte; e di fronte all’abbandono femminile del
“modello”, l’artista si trasforma talora in Giove, talora in
clown. All’epoca di Parade,''1 Picasso ebbe parte negli scan­
dali che Jean Cocteau organizzava nella buona società, con
quello spirito un po’ leggero tipico di un certo orfismo da
music-hall che indicava nel trapezio la via più breve verso il
paradiso. Nell’intero arco di ricerca e di metamorfosi di cui
l’arte di Picasso offre testimonianza si ritrova costante-
mente l’idea assillante dei passaggi: scambi fra la coscienza
divina e l’istinto oscuro dell’animale, passaggio da una “ma­
niera” all’altra, ovvero passaggio da un non-potere a un
nuovo potere la cui ‘ ‘vuota sovrabbondanza’ ’ genera inquie-
146 CAPITOLO OTTAVO

tudine nell’artista, incitandolo a stare all’erta, pronto a fare


nuove scoperte. Nell’opera di Picasso ogni cosa rievoca la
misteriosa circolazione fra i differenti livelli dell’esistenza,
l’attraversamento di soglie proibite, il superamento dei li­
miti, il contatto che si stabilisce fra i contrari: i privilegi ri­
vendicati per sé dal pittore sono esattamente quelli che
abbiamo visto uno dopo l’altro riuniti nella persona del
clown.

In questo modo il clown sarà cresciuto sotto i nostri oc­


chi come l’Arlecchino della poesia di Apollinaire. Avrà ac­
quisito significati molteplici, sempre più ricchi e più contur­
banti.
Ma tali significati non sono contraddittori? Non si esclu­
dono l’un l’altro? Senza dubbio. Il clown grullo non è per
nulla accostabile all’agile-pagliaccio. L’Augusto4’ non è Ar­
lecchino. Il clown vittima (simulacro del Cristo) non pare
aver qualcosa iti comune con l’Arlecchino trasgressore (so­
stituto del diavolo).'Identificandosi ora con l’uno, ora con
l’altro, l’artista ci indica una somiglianza possibile, per quel
tanto stesso che l’angelismo e il satanismo si assomigliano:
essi sono infatti le due direzioni opposte e complementari
assunte dal desiderio di superare il mondo, o più esatta­
mente di introdurre nel mondo il segno tangibile di una
passione venuta da altrove o che a un altrove mya, Nel suo
aspetto di.vittima espiatoria, il clown viene espulso dal
mondo, e portando con sé i nostri peccati e la nostra vergo­
gna jpassa nella morte; grazie al suo passaggio ci consente di
passare a nostra volta nella salvezza. Nel suo aspetto di de­
mone trasgressore egli appare fra di noi come un intruso,
sbucato dalle tenebre esterne.- può darsi che sia quello stesso
PASSATORI E TRAPASSATI 147

Klee: Buffone del profondo -1927

che all’inizio era stato espulso, la minaccia che non tollera


troppo a lungo di venir dimenticata e rimossa all’esterno:
ora, proprio in quanto giungiamo a dar corpo nel gioco a
questo rapido balzo dell’oscura potenza che riemerge in
noi, 1’ “antica calamità” si mitiga, tramutandosi in uno slan­
cio vitale e liberandosi nel puro spendersi del riso. Il che
non impedisce che la figura diabolica torni a farsi minaccio­
sa e sembri in grado di portare alla perdizione i deboli: il
Diavolo grottesco deWHistoire du Soldati ha un potere asso-
148 CAPITOLO OTTAVO

Klee: Pierrot prigioniero -1921


PASSATORI E TRAPASSATI 149

luto sul soldato divenuto principe, non appena questi com­


mette la follia di varcare i confini del regno dell’altro...
Il clown è dunque colui che viene da un altro luogo, il si­
gnore di un passaggio misterioso, il contrabbandiere che su­
pera le frontiere proibite: e allora riusciamo a capire perché
al circo e sul palcoscenico si sia da sempre attribuita tanta
importanza alla sua entrata. Non è solo, come si potrebbe
credere per pigrizia mentale, un problema di tecnica dell’at­
tore. Questo problema tecnico - dal quale dipende l’auto­
rità con cui l’attore sa imporsi al pubblico fin dai primis­
simi istanti - non è altro che il rovescio razionalizzato di
un’esigenza ben altrimenti impellente. Ogni vero clown
vien fuor da un altro spazio, da un altro universo: il suo in­
gresso deve figurare un superamento dei confini del reale e*
sia pure in un clima di assoluta bonomia, deve apparirci
come uno spirito che toma. La porta attraverso la quale egli
penetra nell’arena non è meno fatidica della porta d’avorio
di cui parla Virgilio, che i sogni ingannatori attraversavano
provenendo dagli Inferi. La sua apparizione ha come fon­
dale un abisso spalancato, dal quale si slancia su di noi.
L’entrata del clown deve farci sentire quel “doloroso Nes­
sun Luogo” evocato da Rilke^ che è poi il luogo da cui il
clown è partito, e che s’è ormai lasciato dietro le spalle. Per
l’acrobata è assolutamente la stessa cosa: il “doloroso Nes­
sun Luogo” gli sta sotto i piedi, e il passaggio si realizza da­
vanti ai nostri occhi, nel momento del balzo, del salto peri­
coloso, dell’ostacolo superato. Sarei incline a riconoscere
un analogo valore simbolico nei cerchi di carta attraverso
cui passano i saltatori o gli animali addomesticati: viene vit­
toriosamente scavalcata un’apparente barriera, si supera
150 CAPITOLO OTTAVO

con miracolosa facilità una frontiera. L’acrobata vincente


riemerge al di là, in una nuova regione dell’essere.
Le interpretazioni simboliche potrebbero moltiplicarsi:
l’arena circolare non è forse una figura del mondo? E, per
riprendere contemporaneamente un suggerimento di Ban-
ville e di Rilke, gli spettatori che formano la vasta “rasa
fjella contempla7Ìnnp” non assomigliano a quella rosa cele­
ste che costituisce una delle ultime visioni del paradiso dan­
tesco? Occorre però guardarsi da un simile eccesso allego­
rico: esso varrebbe ad attribuire al clown, ai saltimbanchi,
al mondo del circo, un significato definito e una funzione
stabile. Ebbene, perché essi possano vivere è necessario che
godano di una libertà totale. Non ci si affretti-troppo,
quindi, ad assegnar loro un ruolo, una, funzione, un senso;
bisognerà lasciarli liberi di essere null’altro che un gioco in­
sensato. La gratuità, l’assenza di senso è, se mi è lecita
l’espressione, la loro aria natale. Soltanto a prezzo di questa
vacanza, di questo vuoto primario, essi potranno passare al
senso che abbiamo scoperto per loro. Essi hanno bisogno di
un’immensa riserva di non-senso per poter passare al senso.
In un mondo utilitaristico, attraversato dal reticolo fitto
delle relazioni significanti, in un universo pratico nel quale
ogni cosa viene investita d’una funzione e di un valore
d’uso o di scambio, l’entrata del clown fa saltare alcune ma­
glie della rete, e nella pienezza soffocante dei significati am­
messi apre una breccia per la quale potrà spirare un vento
d’inquietudine e di vita. Il non-senso, che il clown porta
con sé, avrà allora, in un secondo tempo, valore di “messa
in dubbio”, di sfida alla serietà delle nostre certezze. Questa
boccata di gratuità c’impone di riconsiderare tutto ciò che
si riteneva tranquillamente necessario. Così, proprio perché
PASSATORI E TRAPASSATI III

Dubuffet: Tre personaggi - 196L-.

è anzitutto assenza di significato, il clown attinge il signifi­


cato supremo di contraddittore: nega tutti i sistemi d’affer­
mazione preesistenti e introduce nella massiccia coerenza
dell’ordine costituito ilvuoto grazie a cui lo spettatore, stac­
cato finalmente da sé stesso, può ridere della propria pesan­
tezza. L’assurdità pura accetta di diventare una figura poli­
valente: figura dell’intruso che si impone o che viene
espulso; figura della vittima espiatrice o del demone ingan­
natore; figura dello slancio ottimista verso l’alto o della ca­
duta nell’abisso. Una catena di echi si propaga, e il circo
non basta più a contenerne gli sviluppi. Infatti la funzione
del clown, così come l’ho fin qui descritta, presuppone Tesi-
Martedì grasso - fotografia di Lyle Bimgé
154 CAPITOLO OTTAVO

Maschera di cuoio di uno Zanni -17° secolo

stenza di una società organicamente strutturata, alla quale


sia possibile opporre una contraddizione sotto le specie di
una forma e di una maschera istituzionali. Allorché l’ordine
sociale si dissolve, la presenza del clown si attenua così sulla
scena come sulla tela; ma è proprio allora che il clown
scende per le strade: ed è ciascuno di noi. Non ci sono più
limiti, dunque non c’è più infrazione.
Rimane la derisione.
NOTA BIBLIOGRAFICA

La presente opera è consacrata principalmente a uno studio di im­


magini. Non meno importante è però l’aspetto letterario del tema, so­
prattutto per quel che concerne i rapporti tra buffoneria e melanconia.
Mi limito qui a indicare alcuni miei scritti che possono essere conside­
rati un complemento di questo libro:
Note sur le bouffon romantique, Les Cahiers du Sud, voi. 53,
NN. 3 87/88, 270-75 (Marsiglia 1967)
Sur quelques répondants allégoriques du poète (a proposito di Baude­
laire), Revue d’Histoire littéraire de la France (apr.-giugno 1967)
pp. 402-12
Ironie et mélancolie: Gozzi, Hoffmann, Kierkegaard, Critique (apr.
1966) pp. 291-308
Bandello et Baudelaire: le prince et son bouffon, in “Le mythe d’Etiem-
ble: hommage, études et recherches” (Parigi 1979) pp. 251-59.
NOTE DEL CURATORE
Tenuto conto dell’originario carattere del libro, che l’autore volle scabramente privo di
annotazioni e piuttosto allusivo che didattico, ci si limita qui a fornire alcuni essenziali
additamenti bibliografici relativi ai brani letterari citati nel testo senza indicazione della
fonte, e a sciogliere alcuni richiami impliciti che potrebbero risultare difficili da decifrare
per il lettore italiano.

1. Personaggio “comico” del teatro tedesco, il cui nome (che potremmo al-
l’incirca rendere con un “Ciccio salciccia”) compare in opere letterarie verso i
primi del Cinquecento. Hanswurst si afferma in seguito sulla scena teatrale e in
testi drammatici, e viene quindi assimilato al nostro Arlecchino, con la diffu­
sione della Commedia dell’Arte italiana.

2. La lettera di Gustave Flaubert a Louise Colet si legge nell’edizione della


Correspondance curata daj. Bruneau (Parigi 1973) voi. 1, pp. 274-80 (citazione
da p. 278). La frase di Alfred Jarry è tratta dalla lettera, scritta ormai dal letto di
morte il 28 maggio 1906, indirizzata a Rachilde, moglie di Alfred Vailette, suo
intimo amico e direttore del “Mercure de France”. Se ne legge un ampio stral­
cio nell’apparato cronologico premesso da M. Saillet alla sua edizione di Tout
Ubu (Parigi 1962) p. 16. La frase di Joyce si legge in J. Mercanton, Les heures de
James Joyce (Losanna 1967) p. 51. Quella di Henry Miller è tratta dalla Nota a
mo' di epilogo che chiude il suo Sorriso ai piedi della scala (19 5 8), trad. it. (Milano
1963) p. 72.

3. Allusione, rispettivamente, alla Notte dell’Epifania e al Racconto d’inverno


shakespeariani.

4. Grande mimo boemo nato a Naukolin nel 1796 e morto a Parigi nel
1846; il suo vero nome era Jan Raspar Dvorak. Dal 1819 fino alla morte
Deburau fu il più grande Pierrot al Theatre des Funambules.

5. L’articolo di Gautier venne pubblicato il 4 settembre 1842 sulla “Revue de


Paris”, e ristampato poi nei Souvenirs de theatre, d'art et de critique (Parigi 1883)
pp. 55-67 (la citazione è da p. 56).

6. Le citazioni che seguono sono tratte da vari articoli di critica teatrale ap­
parsi negli anni 18 30-40, e raccolti in seguito con il titolo Histoire de l’art drama-
tique en France depuis vingt-cinq ans, 6 voli. (Parigi 1858-59); nell’ordine, vedi
ser. 2a, p. 267; ser. la, pp. 25sg. e 154sg.; ser. 4a, p. 320.
158 NOTE DEL CURATORE

7. I primi tre brani citati di Banville provengono da La corde roide, che apre la
sezione “Gaietés” delle Odes funambulesques (Parigi 1857): vedi vv. 17sg., 14sg.
e 50-60. I versi da Le Clown (che nell'edizione definitiva del 1878 ha il titolo
Le Saut du Tremplin) sono nell’ordine: 13-18 e 61 sg.; la frase in prosa è tratta
dal commento a quest’ultima poesia (ed. 1 878, p. 225).
8. L’articolo di Baudelaire si legge in Critique littéraire — Reflexions sur quel-
ques-uns de mes contemporains, VII, nelle CEuvres completes della Plèiade (Parigi
1976) voi. 2, pp. 162-69.
9. Le Pitre Chàtié si legge nelle CEuvres completes di Mallarmé della Plèiade
(Parigi 1945) p. 31.
10. La frase di Gautier è tratta dall’articolo Cirque-Olympique-. Auriol, del 21
agosto 1 8 37, nella prima serie Ae\\'Histoire de Part dramatique cit., p. 25.

11. La pagina è tratta da Novembre (steso da Flaubert negli anni 1840-42,


fra i 19 e i 21 anni): vedi CEuvres completes, ed. Plèiade (Parigi 1952) voi. 2,
pp. 486 sg.
12. Questa come le successive citazioni provengono dal capitolo 9 di A rebours
(1884) di Joris-Karl Huysmans.

13. I brani tratti da La Fanfarlo di Baudelaire si leggono nel voi. 1 delle


CEuvres completes della Plèiade (Parigi 1954) alle pp. 397, 398, 400sg., 404.
14. Vedi le CEuvres completes della Plèiade cit., voi. 1, p. 1026 (N. v) e
p. 1221 (N. L).

15. Il brano di Mallarmé è tratto da Ballets (in Crayonné au theatre), nelle


CEuvres completes cit., p. 304.

16. 11 richiamo è aJ.-P. Sartre, Baudelaire (1947), trad. it. (Milano 1947).

1 7. I versi sono tratti da J’aime le souvenir, nelle Fleurs du mal (ed. cit., voi. 1,
p. 88).

18. I versi di Germain Nouveau sono tratti da Bouts de Notes, I, vv. 1-4; vedi il
volume della Plèiade dedicato alle CEuvres completes di Lautréamont e di Nou­
veau (Parigi 1970) p. 397.

19. I versi di Jules Laforgue sono tratti da Pierrots, IV, vv. 9-16, in L 'Imitation
de Notre-Dame la Lune selon Jules Laforgue-, vedi nell’edizione Colin (Parigi
1959) p. 180.

20. I versi di Paul Verlaine sono tratti da Pierrot, vv. 1-8, nella sezione “Son­
nets et autres vers” di Jadis et Naguère: vedi le CEuvres completes della Plèiade
(Parigi 1948) pp. 200sg.
21. Allusione allo studio, pubblicato dal prince des critiques nel 1832, Deburau:
histoire du Theatre à quatre sous, pour faire suite à Thistoire du Theatre Francis.
22. Pantomima in quattro atti scritta da Antoine-Emmanuel Cot d’Ordan,
NOTE DEL CURATORE 159

amministratore del Theatre des Funambules, nel 1842. L’opera ottenne peral­
tro un limitato e contrastato favore, a causa soprattutto del suo tragico finale.

23. T. Gautier, Shakspeare [sic] aux Funambules (1842): vedi sopra, p. 48


e nota 5.

24. I versi baudelairiani si leggono nel voi. 1 della Pleiade cit., rispettivamente
a p. 86 e p. 92.

25. Triboulet è il personaggio-chiave del dramma di Victor Hugo Le roi


s'amuse (1832), e col nome di Rigoletto diventerà il celebre protagonista del li­
bretto lirico che Francesco Maria Piave scriverà per Giuseppe Verdi (1851).
Gwynplaine è Vhomme qui rit dell’omonimo romanzo dello stesso Hugo (1869).

26. Vedi, nelle Curiosite's esthétiques, il saggio De l'essence du rire et généralement


du comique dans les arts plastiques, ed. Pleiade cit., voi. 2, pp. 538 sg.
27. 1 brani che seguono sono tratti da Une Mort héroique (N. XXVII dei Petits
poèmes en prose, o Le Spleen de Paris); vedi l'ed. Pleiade cit., voi. 1, rispettiva­
mente pp. 321, 322, 323, 324 e ancora 323.

28. I passi da Le Vieux Saltimbanque (N. XIV dei Petits poèmes en prose, o
Le Spleen de Paris) si leggono nell’ed. Pleiade cit., voi. 1, pp. 3OOsg.

29. La lettera a Edouard Schuré fu edita in “Le Goeland”, Pararne, nel giu­
gno 1952; il brano citato si legge in P. Courthion, Georges Rouault ( 1962), trad,
it. (Milano 1964) p. 82.

30. Allusione alla celebre pensée di Pascal in cui si dice che “toute notre di-
gnité consiste (...) en la pensée”: vedi le CEuvres completes della Plèiade (Parigi
1954) p. 1157. Quanto alla formula stoica citata in seguito, essa è più comune­
mente nota nella forma: totus mundus agit histrionem. Il passo di Giovanni di
Salisbury è nel Policraticus, ed. Webb, I 190.
31. Vedi l’edizione a cura di T. Zanato dei Detti piacevoli di Angelo Poliziano
(Roma 1983) p. 67, N. 152.

32. La frase è tratta da Georges Rouault e André Suarès, Correspondance (Pa­


rigi 1960) p. 156.

3 3. L’allusione etimologica di Starobinski rinvia evidentemente alla relazione


che unisce il buffone e la buffa, “schiaffo" (vedi Du Cange, Glossarium mediae
et infimae latinitatis, voi. 1, p. 770, s.v. “Buffones”).

34. Il brano è tratto dal libro di Enid Welsford, The Fool: His Social and Li­
terary History (Londra 1935, 2a ed. 1968) pp. 72sg.

35. La frase è tratta dalla Nota a mo' di epilogo nel Sorriso ai piedi della scala cit.,
PP- 74sg-

36. Citazione tratta dalla Preface al volume Mémoires et pantomimes des Frères
Hanlon-Lees (Parigi 1880) p. 9.
160 NOTE DEL CURATORE

37. L’articolo di Apollinaire s'intitola Picasso, ed è inserito nella sezione


“Peintres nouveaux” di Peintres cubistes — Méditations esthétiques (1913): lo si
legge nel voi. 4 delle CEuvres completes (Parigi 1966) pp. 27-30 (la frase citata
è a p. 30).

38. Crépuscule, compreso in Alcools, si legge nel volume della Pleiade dedicato
alle CEuvres poétìques di Apollinaire (Parigi 1965) p. 64.
39. In francese dieu fripon, corrispondente all’inglese trickster e al tedesco
gottlicher Scbelm (vedi il celebre studio di P. Radin, C. G. Jung e K. Kerényi ci­
tato nell’Introduzione, p. 34 nota 42).

40. Termine della lingua d’oil, fissato nel linguaggio cavalleresco con valore
tecnico, a indicare la schiera di accompagnatori dello chevalier. La mesnie Halle-
quin del folklore francese medievale è un tipo di mitica “caccia feroce”, una
cavalcata tragica di dannati al seguito del demone che si narrava li conducesse
durante le notti tempestose.

4L Starobinski cita i versi di Rilke, dalla quinta delle Elegie duinesi, nella tra­
duzione francese di J.F. Angelloz. Per la versione italiana si è preferito risalire
direttamente al testo tedesco.

42. Titolo del celebre spettacolo organizzato a Parigi il 18 maggio 1917 da


Cocteau, Picasso e Massine per i Balletti russi di Djaghilev, con musiche di Erik
Satie, e per il quale Apollinaire scrisse una presentazione in cui accennava al-
Yesprit nouveau e a “une sorte de surréalisme” (introducendo cosi di fatto il,
termine nell’uso della critica e degli artisti medesimi).

43. Augusto è il classico “tipo” comico del circo equestre: pagliaccio timido e
maldestro, addobbatq buffamente, è la “vittima” predestinata degli scherzi e dei
lazzi del suo compare-antagonista, il clown arlecchinesco, aggressivo e tra­
sgressivo. “Augusto” si chiama, fra l’altro, il protagonista del Sorriso ai piedi della
scala di Henry Miller, ricordato da Starobinski stesso poco sopra.
44. L’Histoire du Soldat è l’azione “letta, danzata e recitata, in due parti"
(ossia mimata con accompagnamento di una voce recitante e di sette strumenti
musicali) che Igor Stravinskij mise in scena per la prima volta a Parigi nel 1918.
ELENCO E FONTI DELLE ILLUSTRAZIONI

p. 36 Hans Holbein il Giovane (1497-1543): Un buffone che


pare in ammirazione dei suoi burattini (particolare)
Disegno a penna per Y Elogio della pazzia (Basilea_1515)
Basilea, Offentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett

40-41 La parata di un circo a Londra (1804)


Da: Henry Thétard, La merveilleuse histoire du cirque (Parigi 1947) voi. 1

43 Giandomenico Tiepolo (1727-1804): Pulcinella al circo,


che si dondola su una corda
Penna, guazzo di bistro e carboncino - verso il 1800 - 29 X 41
Parigi, ex collezione Richard Owen

44 Jacques Callot (1592-1635): I due Pantaloni


Acquafòrte - verso il 1617 - 9-,45 X 14,2
Ginevra, Musée d’Art et d’Histoire, Cabinet des Estampes

46 Victor Adam (1801-1866): Passatempo, cavallerizzo in stile


shakespeariano (particolare)
*=— Litografia - 1850
Parigi, Bibliothèque de 1’Arsenal

49 Adolphe Martial Potémont (1828-188 3): Theatre


des Funambules, boulevard du Tempie
Incisione - maggio 1862 - 20 X 10
Parigi, Bibliothèque de l’Arsenal

51 Honoré Daumier (1808-1879): Crispino e Scapino


Olio su tela - verso il 1863-1865 - 60,5 X 82
Parigi, Musée du Louvre

54 Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901): Al circo


Medrano, Boum-Boum
Olio e guazzo su canone - 1893 - 56 X 37
Chicago, collezione privata
162 ELENCO E FONTI DELLE ILLUSTRAZIONI

p. 57 Marc Chagall (1887-1985): Acrobata


Olio su cartone - 1914-1915 - 51 X 37
Parigi, ex collezione Maurice Raynal
© Marc Chagall - by siae, 1998

59 Edgar Degas (18 34-1917): Al circo (Léona Daré)


Olio su tela - verso il 1879 - 1 17 X 77,5
Londra, National Gallery

61 Funambolo
Litografia di Charpentier (Nantes) - senza data - 37 X 50,5
Parigi, Bibliothèque de 1’Arsenal

65 Marie-Alexandre Alophe (1812-1883): Carlotta Grisi


compie il suo celebre salto nel “passo del sogno”
Scena della Péri, primo atto (“Il menestrello”)
Litografia - 1843 - 18,5 X 22,3
Parigi, Bibliothèque de l’Opéra

68 Pablo Picasso (1881-1973): Salomè


Puntasecca - 1905 - 40 X 34,8
© Pablo Picasso - by siae, 1998

70 Paimira Anato cavallerizza di “panneau” (verso il 1850)


Da: Henry Thétard, La merveilleuse histoire du cirque (Parigi 1947) voi. 1

71 Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901): Esercizi sul “panneau”


Matite colorate - 1899 - 22 X 31

75 Georges Seurat (1859-1891): Il circo


Olio su tela - 1891 - 185,5 X 152,5
Parigi, Musée du Louvre

74 Edgar Degas (1834-1917): Ballerina con mazzo di fiori


mentre saluta (particolare)
Pastello e collage su tela - 1878
Parigi, Musée du Louvre

75 Edgar Degas (1834-1917): Caffè-concerto: il canto del cane


Tempera e pastello su carta - 1875-1877 - 55 X 45
New York, collezione Horace Havemeyer

77 Edvard Munch (1863-1944): Il vampiro


Puntasecca - 1894 - 28,5 X 21,5
Oslo, Kommunes Kunstsamlinger, Munch-Museet
© Edvard Munch - by siae, 1998

78 Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898): Il punto culminante


Disegno a china per la Salomè di Oscar Wilde - 1894 - 17,5 X 12
Roma, collezione Sprovieri

80 Jean-Ignace Grandville (1803-1847): Gli amori


Illustrazione per Un autre monde: transformations, visions, incarnations... et
autres choses (Parigi 1843) p. 102
Incisione su legno - 11 X 13
ELENCO E FONTI DELLE ILLUSTRAZIONI 163

p. 83 John Brandard (1812-1863): Re del castello ovvero


Arlecchino, il principe Diamante e la principessa Occhidiluce
Litografia a colori dalla pantomima rappresentata al Princess’ Theatre,
Londra 1858
Londra, Raymond Mander and Joe Mitchenson Theatre Collection

85 Jean-Ignace Grandville (1803-1847): Viaggio per l’eternità


Incisione - senza data - 17,8 X 20,6
Bruxelles, Bibliothèque royale Albert Ier, Cabinet des Estampes

86 Félicien Rops (183 3-1898): Il vizio supremo


Incisione su rame - 1884 - 11,8 X 7,9
Bruxelles, Bibliothèque royale Albert Ier, Cabinet des Estampes

89 Charles Baudelaire (1821-1867): Autoritratto (particolare)


Penna - 1857-1858
Losanna, collezione Armand Godoy

91 Pablo Picasso (1881-1973): La coppia a cena


Olio su cartone - 1901 - 47 X 62,2
Providence, Museum of Art, Rhode Island School of Design
© Pablo Picasso - by siae, 1998

93 Due attori
Terrecotte attiche - quarto secolo a. C.
Parigi, Musée du Louvre

95 Georges Rouault (1871-1958): Teste di burattini da tiro


a segno: Fantocci o La sposa
Olio su tela - 1907 - 75 X 106
Londra, Tate Gallery
© Georges Rouault - by siae, 1998

97 James Ensor (1860-1949): Pierrot e scheletro in abito giallo


Olio su tela - 1893 - 38 X 46
Anversa, collezione A. de Lange
©James Ensor - by siae, 1998

99 Marcel Carne (1909): La morte del rigattiere


Scena del film Les enfants du paradis (1943-1954) con Jean-Louis Barrault
e Pierre Renoir
100 Honoré Daumier (1808-1879): Trasloco di saltimbanchi
Olio su tavola - verso il 1847-1850 - 32,6 X 24,8
Washington, National Gallery of Art, Chester Dale Collection

102 Odilon Redon (1840-1916): Il fiore della palude


Litografia per l’album Hommage à Goya - 1885 - 118 X 100
107 Honoré Daumier (1808-1879): Il clown Bajazzo
Carboncino e acquerello - senza data - 36,5 X 26
New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1927

108-09 Honoré Daumier (1808-1879): Ercole da fiera: lottatore


e parata di saltimbanchi
Olio su tavola - verso il 1865 - 22,6 X 35
Washington, collezione Phillips
164 ELENCO E FONTI DELLE ILLUSTRAZIONI

p. ili Federico Fellini (1920-1993): “La strada” (1954)


Scena con Giulietta Masina e Anthony Quinn

114 James Ensor (1860-1949): La vendetta di Hop Frog


Acquafòrte - 1898 - 35,9 X 25,1
Bruxelles, Bibliothèque royale Albert Ier, Cabinet des Estampes
©James Ensor - by siae, 1998

116 Georges Seurat (1859-1891): Studio per “La Parade”:


il suonatore di trombone
Matita - 1887 - 32 X 24
Filadelfia, collezione Henry P. Mcllhenny

119 Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901): La clownessa


Cha U Kao
Litografia a colori della serie “Elles” - 1896 - 50 X 40
New York, Museum of Modern An, dono di Abby Aldrich Rockefeller

121 Georges Rouault (1871-1958): Testa di clown tragico


Acquerello, pastello e tempera - 1904 - 37 X 26,5
Zurigo, Kunsthaus
© Georges Rouault - by siae, 1998

123 Georges Rouault (1871-1958): Testa di clown


Olio su tela - verso il 1907 - 39 X 31
Stati Uniti, collezione privata
© Georges Rouault - by siae, 1998

124 Josef von Sternberg (1894-1969): “L’angelo azzurro” (1930)


Scena con Emil Jannings

126 Georges Rouault (1871-1958): Il clown ferito (1939)


© Georges Rouault - by siae, 1998

127 Georges Rouault (1871-1958): Composizione per il “Circo


della stella filante”: nanetto
Incisione su legno - 1934 - 31 X 21,5
© Georges Rouault - by siae, 1998

129 Fotografia di Max Jacob


Prima del 1937 - probabilmente rue Nollet, Parigi

130 Charlie Chaplin (1889-1977): “Il circo” (1928)


Scena con l’autore e Merna Kennedy

132 Danzatrice acrobatica


Ostracon egizio, calcare - 1450 a. C. - 105 X 168
Torino, Museo egizio

114-15 Pablo Picasso (1881-1973): La morte di Arlecchino


Tempera su carbone - 1905 - 65 X 95
Upperville, collezione Paul Mellon
© Pablo Picasso - by siae, 1998

137 Pablo Picasso (1881-1973): Acrobata con palla


Olio su tela - 1905 - 147 X 95
Mosca, Museo delle Belle Ani
© Pablo Picasso - by siae, 1998
ELENCO E FONTI DELLE ILLUSTRAZIONI 165

p. HI Robert Capa (1913-1954): Fotografia di Picasso ad Antibes


(1951)
143 Pablo Picasso (1881-1973): La famiglia di saltimbanchi
Litografia - 16 febbraio 1954 - 50 X 65
© Pablo Picasso - by siae, 1998

147 Paul Klee (1879-1940): Buffone del profondo


1927 - 37 X 41
Kiisnacht, collezione Curt ed Erna Burgauer
© Paul Klee - by siae, 1998

148 Paul Klee (1879-1940): Pierrot prigioniero


Acquerello e olio su carta - 1923 - 40 X 30
Detroit, Detroit Institute of Arts, dono di Robert H. Tannahill
© Paul Klee - by siae, 1998

151 Jean Dubuffet (1901-1985): Tre personaggi


Tempera e china - 17 ottobre 1961 - 50 X 67
Parigi, collezione privata
©Jean Dubuffet - by siae, 1998

152-53 Lyle Bongé: Fotografia di un martedì grasso


154 Maschera di uno Zanni
Cuoio e crine - diciassettesimo secolo - 23 X 17X7,5
Parigi, Musée de l’Opera
Saggi. Arte, letteratura, comunicazione e linguaggio

Svetlana Alpers, Arte del descrivere


Scienza e pittura nel Seicento olandese
Alfonso Berardinelli, La poesia verso la prosa
Controversie sulla lirica moderna
Mariolina Bongiovanni Bertini, Proust e la teoria del romanzo
Remo Ceserani, Raccontare il postmoderno
Remo Ceserani, Raccontare la letteratura
Henry Corbin, L’immagine del Tempio
Richard E. Friedman, Chi ha scritto la Bibbia?
Fausta Garavini, Parigi e provincia
Scene della letteratura francese
Ernst Kris e Otto Kurz, La leggenda dell’artista
Un saggio storico
Laura Mancinelli, Da Carlomagno a Lutero
La letteratura tedesca medievale
Sergio Perosa, L’isola la donna il ritratto
Quattro variazioni
Marzia Pieri, La nascita del teatro moderno
In Italia tra xv e xvi secolo
Fritz Saxl, La fede negli astri
Leo Spitzer, Lettere di prigionieri di guerra italiani 1915-1918
Jean Starobinski, Ritratto dell’artista da saltimbanco
Luca Toschi, La sala rossa
Biografia dei «Promessi sposi»
Emanuel Winternitz, Gli strumenti musicali e il loro simbolismo nell’arte
occidentale
Roberto Zapperi, La leggenda del papa Paolo III
Arte e censura nella Roma pontificia
Roberto Zapperi, Tiziano, Paolo III e i suoi nipoti
Nepotismo e ritratto di Stato