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Numero 6, 2019
ISSN 2385-5355 (digital) • ISSN 2385-7269 (paper)

http://revistes.uab.cat/dea
6
—
Dante e il rock
Universitat Autònoma de Barcelona

Institut d’Estudis Medievals
Bellaterra, 2019
Dante e l’Arte è una rivista dell’Institut d’Estudis Medievals attivo all’in-
terno dell’Universitat Autònoma de Barcelona (UAB). È stata fondata nel 2014
da Rossend Arqués e Eduard Vilella perché fosse un punto di riferimento
delle iniziative relative agli studi sul rapporto tra Dante e l’arte sia all’interno
dell’opera dantesca sia nella sua ricezione. Il suo obiettivo è fungere da mezzo
di diffusione delle ricerche originali in questo specifico ambito grazie alla
pubblicazione di studi che provengano da tutto il mondo, nella convinzione
che l’argomento debba essere affrontato a livello mondiale con lo sguardo
rivolto ai rapporti esistenti tra le forme artistiche sviluppatesi nei diversi paesi
e l’opera dantesca. La rivista pubblica lavori originali in dossier monografici,
articoli di ricerca, note e recensioni di opere pubblicate nel mondo che si sono
occupate di questo argomento. L’accettazione degli articoli segue le norme del
sistema di valutazione per esperti esterni (peer review).
Direzione Barbara Stoltz Philippe Guerin Juan Miguel Valero

Rossend Arqués Universität Marburg Université Paris 3 Universidad de Salamanca
Universitat Autònoma Comitato scientifico Cornelia Klettke Juan Varela Portas
de Barcelona Universitát Potsdam de Orduña
Roberto Antonelli Universidad Complutense
Eduard Vilella Università di Roma Barbara Kuhn
Universitat Autònoma Katholische Universität de Madrid
“La Sapienza”
de Barcelona Eichstätt-Ingolstad Piermario Vescovo
Eduardo Barbieri Università Ca’ Foscari
Segreteria Università Cattolica di Peter Kuon
Universität Salzburg di Venezia
Donatella Buovolo Milano
Universitat Autònoma Johannes Bartuschat Maria Maślanka-Soro Dossier a cura di
de Barcelona Uniwersytet Jagielloński Giulio Carlo Pantalei
Universität Zürich
w Krakowie Università Roma 3
Consiglio di redazione Lucia Battaglia Ricci Francesc Massip
Università di Pisa Rosa Affatato
Paolo Borsa Universitat Rovira i Virgili Asociación Complutense
Universität Freiburg Theodor Cachey Andrea Mazzucchi de Dantología
Francesc Cortès University of Notredame
Università di Napoli
Universitat Autònoma Corrado Calenda Federico II
In questo numero
de Barcelona Università di Napoli hanno collaborato
Mira Veronica Mocan
Joan Curbet Massimo Ciavolella Università Roma 3
Adriana Padoan
Universitat Autònoma UCLA Correzione, Universitat
Lino Pertile Autònoma de Barcelona
de Barcelona Marcello Ciccuto Harvard University
Sabrina Ferrara Università di Pisa Elisabetta Taboga
Raffaele Pinto Impaginazione
CESR Tours Claudia Cieri Via Universitat de Barcelona
Carme Font Università di Roma Narcís Comadira
Daniel Rico Copertina
Universitat Autònoma “La Sapienza”
Universitat Autònoma
de Barcelona Riccardo Drusi de Barcelona
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Francesc J. Gómez Università di Venezia Traduzione
Luigi Tassoni
Universitat Autònoma Diana Glenn Università di Pecs
de Barcelona Finders University
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ISSN (paper) 2385-7269
Tutti i contenuti pubblicati sulla rivista Dante e l’Arte sono soggetti alla licenza Creative Commons
secondo la modalità: Comercial (by). È dunque possibile riprodurre, distribuire, trasmettere e
adattare liberamente i contenuti, anche a scopi commerciali, a condizione che venga citata la fonte.
Indice
Dante e l’Arte
Numero 6, p. 1-162, 2019
ISSN 2385-5355 (digital)
ISSN 2385-7269 (paper)
5-8 Presentazione
Dossier
11-24 Mattew Collins
Bob Dylan and that “Italian Poet from the Thirteenth Century”
25-64 Marco Berisso
Dante e il prog italiano
65-92 Rosa Affatato
Prog italiano e orizzonti interpretativi della Commedia:
gli album Inferno, Paradiso e Purgatorio di Metamorfosi
93-104 Giulio Carlo Pantalei
The Grunge Inferno: Dante as read by Kurt Cobain
105-126 Francesco Ciabattoni
Tra Omero e Melville: Vinicio Capossela sulle tracce di Dante
127-142 Giulio Carlo Pantalei
The Middle Ages of Postmodernism: Dante, Thom Yorke
and Radiohead
Recensioni
145-148 Wiesse Rebagliati, Jorge. Dante contempla la Trinità (Giulia
Degano)
149-154 Battaglia Ricci, Lucia. Dante per immagini. Dalle miniature
trecentesche ai giorni nostri (Elisa Orsi)
155-162 Dante visualizzato. Carte ridenti II: XV secolo. Prima parte,
a cura di M. Ciccuto, L.M.G. Livraghi (Elisa Orsi)
Dante e l’arte 6, 2019 5-8
Premessa
Dante, Direttore d’Orchestra alla
fine del Ventesimo Secolo
I n questo episodio di «Dante e l’Arte» viene preso in esame, forse tra le

prime volte in modo scientifico, un fenomeno che in apparenza sembrereb-
be configurarsi come quanto di più lontano dalla tradizione medievale italiana
o dalla poesia “alta” si possa immaginare e che al medesimo tempo si dimostra
invece – lo si comprenderà a fondo sfogliando gli articoli – assai gravido di
contenuti, suggestioni, fantasmagorie figurative, sperimentazioni interartisti-
che, declinazioni ermeneutiche sui generis, tutte legate fortemente all’immagi-
nario plasmato dall’Alighieri. Il Sommo Poeta, infatti, viene qui ad assurgere
al ruolo di vero e proprio Direttore d’Orchestra rispetto a una miriade di
rifunzionalizzazioni che a partire dal suo poetare conducono ai più disparati
generi musicali della contemporaneità, dal Folk al Grunge, dal Progressive al
Metal, entro quel vasto e variegato territorio che in una parola, col beneficio
della sintesi, si potrebbe definire Rock.
L’evento appare risultare anzitutto interessante per tre motivi, tra i molti
possibili. Il primo investe una prospettiva storica, perlopiù diacronica ma in
alcuni casi anche sincronica, connessa alla fortuna di versi e pattern dante-
schi dal Dopoguerra ad oggi nella cultura di massa, al di fuori delle mura
accademiche o dei circuiti di addetti ai lavori. Il secondo concerne quel che
nella terminologia warburgiana prima e benjaminiana poi è designato come
Nachleben, vale a dire, con riferimento alla presente indagine, la sopravvivenza
trascendentale dei suddetti pattern danteschi, così immaginifici da valicare
le maglie del milieu culturale, artistico, filosofico, etico e politico entro cui
sono stati prodotti. Il terzo e ultimo apre su di un orizzonte geografico e ad-
dirittura in un certo senso comparatistico, affascinante anche da angolatura
linguistica e traduttiva, tenendo conto del fatto che la casistica qui presa in
esame include di fatto artisti provenienti da tutto il mondo: troviamo traccia
degli Stati Uniti con Bob Dylan (Matthew Collins) e Kurt Cobain coi suoi
Nirvana (Giulio Pantalei), di un ponte tra la Germania e l’Italia con Vinicio
Capossela (Francesco Ciabattoni), dell’Inghilterra con i Radiohead (Giulio
Pantalei), in una mappa che si potrebbe idealmente ampliare ancora al di fuori
https://doi.org/10.5565/rev/dea.129 ISSN 2385-5355 (digital), ISSN 2385-7269 (paper)

6 Dante e l’arte 6, 2019 Premessa
di questa sede con il Brasile dei Sepultura, la Francia degli Indochine e chissà
quanti ulteriori luoghi. Non solo lo Stivale, pertanto, come legittimamente
ci si potrebbe aspettare, che pure compare con una cospicua rappresentanza
grazie alla funambolica produzione prog di New Trolls, The Trip, Metamor-
fosi, Il Bacio della Medusa, Sezione Frenante e Cherry Five (Marco Berisso)
e a un ulteriore specifico approfondimento sulla trilogia concepita a mo’ di
concept album Inferno, Purgatorio e Paradiso del già citato complesso romano
dei Metamorfosi (Rosa Affatato).
Ad emergere, inoltre, due macrodati. Da un lato, cosa nota per molti stu-
diosi, il terreno dantesco è stato, è e sempre sarà fertile per rifunzionalizzazio-
ni, riprese e variazioni sul tema, oltre ogni possibile timore di travisamento o
desacralizzazione della pura, inesauribile, fonte primigenia. Dall’altro, e questo
potrà invece risultare nuovo, la specificità e l’unicità della musica Rock a pre-
disporsi grembo per la libera inserzione di tessere colte, di derivazione “alta”,
all’interno di un ambito tradizionalmente considerato di statuto paraletterario.
Perché il Rock e soprattutto quale Rock, dunque? È giusto studiare con rigore,
attraverso modalità scientifiche, note e parole dei testi per musica “leggera”?
È giusto conferire addirittura un peso letterario a qualcosa che in un modo o
nell’altro viene considerato la manifestazione di una cultura “pop”, effimera,
usa e getta?
La risposta è più complessa rispetto a quanto si potrebbe immaginare di
primo acchito e va ben oltre il dibattito sul controverso Premio Nobel 2016
per la Letteratura a Bob Dylan. La questione, infatti, riguarda piuttosto ciò
che ha significato l’emergere della cosiddetta Popular music nella Storia della
musica moderna e nei consumi culturali del Ventesimo secolo, vale a dire lo
smussamento dei confini e la costitutiva sovrapposizione di piani tra highbrow
/ musica alta e lowbrow / musica folk-etnica, da cui discende che la musica
Rock – diversamente, si badi bene, dalla musica Pop strictu sensu – è struttu-
ralmente imparentata con il repertorio dei blues afroamericani, con le culture
alternative e le sottoculture, con l’azione della libera sperimentazione artistica
e con le avanguardie musicali del secolo scorso. Basti portare alla mente la
figura di John Cage o di Luciano Berio. A tale proposito, strumento utile in
via preliminare per il lettore potrebbe rivelarsi la tabella della pagina seguente,
approntata da Lucio Spaziante nel suo Sociosemiotica del Pop (Carocci, Roma,
2007).
Certa musica Rock, insomma, ha senza ombra di dubbio provato (e a
tratti è riuscita) a farsi arte e tra questa rientra di certo quella di cui si tratta
in questa edizione, che conferma ancora una volta la tesi di Beverley per cui il
Capitale può sfruttare e gestire l’arte nelle società moderne, ma non può an-
cora impadronirsi completamente dei suoi mezzi di produzione o ispirazione.
Premessa Dante e l’arte 6, 2019 7
Se dopo aver scorso le pagine, che spaziano tra letteratura e musica, qui
contenute i lettori avranno potuto sperimentare l’impercettibile fantasticheria
di aver visto Dante, calato in un regno assai più simile al nostro purgatorio
quotidiano, mentre tenta di riabbracciare per un istante Casella o mentre gli
chiede di rinnovare un canto per lui, allora questo nostro contributo avrà
pienamente accordato la frequenza tonale dei suoi intenti.
Dossier
Dante e l’arte 6, 2019 11-24
Bob Dylan and that “Italian Poet

from the Thirteenth Century”
Mattew Collins
Harvard University
mcollins@fas.harvard.edu
https://orcid.org/0000-0002-6818-8172
Abstract
Beginning with a verse in Bob Dylan’s “Tangled up in Blue” that details two characters
reading a book of poems by an unnamed Italian poet from the thirteenth century, the direct
and ‘diffused’ influence of Dante upon the great American songwriter and Nobel Laurate
is investigated. Further, a possibly intentional narrative similarity is proposed between the
story told in “Tangled up in Blue” and the one Francesca tells in Inferno 5. After exploring
the available evidence regarding the explicit influence of Dante’s work upon the songwriter,
and other hypotheses related to the verse from this song in particular, sources for Dante’s
diffused influence upon Dylan are discussed. With often enigmatic lyrics and elusive sta-
tements, this latter point regarding Dante’s abundant presence in literary works that we
know Dylan read confirms the role Dante plays—in one way or another—within Dylan’s
lyrical oeuvre, even if the identity of that thirteenth century Italian poet in the song will
likely remain a mystery.
Key Words: Dante Alighieri; Bob Dylan; Tangled up in Blue; Inferno 5; Ezra Pound;
T.S. Eliot.
Riassunto
A partire da un verso di “Tangled up in Blue” di Bob Dylan che descrive due personaggi
che leggono un libro di poesie di un poeta italiano del XIII secolo, si indaga l’influenza
diretta e ‘diffusa’ di Dante sul grande cantautore americano e Premio Nobel. Inoltre, viene
proposta una somiglianza narrativa forse intenzionale tra la storia raccontata in “Tangled
up in Blue” e quella che Francesca racconta in Inferno 5. Dopo aver esaminato le prove
disponibili riguardanti l’influenza esplicita dell’opera di Dante sul cantautore, e altre ipotesi
relative al verso di questa canzone in particolare, viene affrontata la questione delle fonti
dell’influenza diffusa di Dante su Dylan. Sviluppato per mezzo di testi spesso enigmatici e
affermazioni elusive, quest’ultimo aspetto, quello cioè riguardante l’abbondante presenza
di Dante nelle opere letterarie che sappiamo lette da Dylan, conferma il ruolo di Dante, in
un modo o nell’altro, nell’opera lirica el cantautore, anche se l’identità del poeta italiano
del XIII secolo nella canzone rimarrà probabilmente un mistero.
Parole chiave: Dante Alighieri; Bob Dylan; Tangled up in Blue; Inferno 5; Ezra Pound;
T.S. Eliot.

12 Dante e l’arte 6, 2019 Mattew Collins
T here is a line in “Tangled up in Blue,” the first song on Bob Dylan’s 1975
album Blood on the Tracks, that comes tauntingly close to tying together
the oeuvres of two writers that are in many ways worlds apart: Dante and
Dylan. This line refers to “a book of poems” that were “written by an Italian
poet from the thirteenth century.” What Dylan writes about that book is
potentially fascinating as it relates to Dante’s reception history. It also calls
to mind the various avenues through which the Italian poet’s work reached
Dylan, at least as a result of the American songwriter’s immersion within
literary traditions that point back to Dante, if not the result of some degree
of extended reading by Dylan of the Duecento-Trecento Italian poet. Here is
the line in its context:
Then she opened up a book of poems
And handed it to me
Written by an Italian poet
From the thirteenth century
And every one of them words rang true
And glowed like burnin’ coal
Pourin’ off of every page
Like it was written in my soul
From me to you
(Dylan 2016:332).
If Dylan meant to indicate, in this book of poems, a work by Dante, then
he left us with a lively cluster of verbal images that convey his personal un-
derstanding of the potential effects of Dante’s poetry upon readers—even in
a very different time and place. Dylan suggests that these words of poetry
written centuries ago still have the potential to catch metaphorical fire on
an opened page, to be reduced to their essence, and to pour into one’s soul.
Bob Dylan and that “Italian Poet from the Thirteenth Century” Dante e l’arte 6, 2019 13
Further, the resonance of the effect is such that at times it seems these words
were just written, and just intimately shared. Such an effect can establish a
bridge that, even if fleetingly, links vastly different cultures: Dylan’s modern
American culture (with a wide range of roots and influences) and the cultural
era from which Dante’s writing emerged.
There are definitive links between Dylan and Dante on a radio program
that the songwriter hosted for three years, and within the songwriter’s mem-
oir in which he references his encounter with a volume of Inferno—points to
which I will return. But my principal interest here is the presence of Dante’s
influence particularly within Dylan’s lyrical oeuvre, for which he specifically
won the Nobel Prize in Literature for 2016.1 According to the official state-
ment from the Swedish Academy, he was awarded the prize “for having creat-
ed new poetic expressions within the great American song tradition” (Nobel
Prize in Literature, 2016). Accepting this premise, Dante’s potential presence
specifically within Dylan’s songwriting is of especially compelling interest.
Readers of Dante may well want to affirm that he is this thirteenth century
Italian poet. There are quite many passages of his poetry that can create the
effect that Dylan describes. But if Dylan were indeed referring to Dante here,
it would seem appropriate to discount the Commedia as the book to which he
was referring, because it was written during the century after the one used to
designate this unnamed Italian poet, who could just as well be referred to as
a poet from the fourteenth century when he wrote his masterpiece. But such
precision, as we will see, may not be necessary or even suitable when it comes
to Bob Dylan. Therefore, I will specifically suggest that there is a striking
resonance between “Tangled up in Blue” and the fifth canto of Inferno—even
though a “book of poems” would seem to more appropriately refer to the
Rime or the Vita nova, both of which are also more accurately identified with
the thirteenth century.
Of course, there were other noteworthy Italian poets alive in the thirteenth
century; given that he lived during two different centuries, the particular
designation may seem better suited for Guido Guinizelli or Guido Cavalcanti,
both of whom lived exclusively in the thirteenth century, with the exception
of one year on the part of the latter poet. Romantically-charged words that
may well incite reactions in a reader, even centuries later, is also characteristic
of the poetic works of these two elder stilnovisti. But Dylan is not one for ac-
ademic precision, or the kinds of inquiry expressed by words on a “professor’s
1. With a characteristic twist of dylanesque irony, the character Dylan plays in Masked and
Anonymous, a film for which he was also co-writer under pseudonym, reacts unenthusiasti-
cally to a manager who tells him that “there’s people out there giving prizes to people like
you,” adding that “people are impressed by people who win things.” “Ain’t that the truth,”
he mutters back, underwhelmed at the prospect. There seemed to have been an element of
this in Dylan’s delayed response to this prized literary accolade.
tongue / Too serious to fool,” as he phrased it in “My Back Pages” (Dylan

2016: 125). And so this inquiry could easily go on endlessly, advanced and
retracted by a variety of arguments, but never leading to any definitive con-
clusions. I once tried to get as close as I could to an answer (knowing rather
certainly I would not succeed) by writing to Dylan’s agent, Bryan Greenbaum.
In short, I asked him to try to get a word from the writer himself on whether
or not this thirteenth century Italian poet was Dante. Greenbaum responded:
“There is no answer to your question because Bob will never say.”2 He went
on to refer me to an online fanzine of sorts that was in especially active use in
the 90s. In it, Dylan’s words and phrases were investigated, and a full page,
it turns out, was dedicated to this very question of the unnamed Italian poet
(The Bob Dylan Who’s Who, 1995: “The Italian Poet.”).
On the site, Dylan aficionados valiantly raised many of the same possibil-
ities that a dantista steeped in medieval Italian poetry would mention were
(s)he asked who the unnamed poet in this verse might be. Then one contrib-
utor pointed out an especially noteworthy detail: during an interview in 1978,
Dylan was explicitly asked about this thirteenth century Italian poet.3 Here
was the significant moment, when interviewer Craig McGregor brought up
“Tangled up in Blue”:
Dylan: I like that song. Yeah, that poet from the 13th Century.
McGregor: Who was that?
Dylan: Plutarch. Is that his name?
(Dylan and McGregor 1978: 31-35).
Dylan is truly not one for academic precision. According to his own account
in his memoir (to which we will return), he did not read literature in any
traditionally systemic fashion, and here he neither recalls it with accuracy.
He would have meant to say Petrarch, and if he did really intend to refer to
Petrarch in that song, he would have confused his centuries. Not a day of
Petrarch’s life took place in the thirteenth century. He was born in 1304. What
then can we conclude from Dylan’s possibly inaccurate, imprecise, and/or
elusive answer? Does his statement, especially given its inherent confusion,
rule out Dante? It seems that we are back at Greenbaum’s note: “Bob will
never say.”
But I do think just a little more discussion concerning the possibility that
Dante is this thirteenth century poet may be worthwhile, which I will do
before turning to another point concerning the diffused Dante within the lyr-
ics of Dylan. At least three arguments could further support the possibility
2. Private correspondence, June 9, 2012.

3. This published exchange that was not included in Jonathan Cott’s anthology of Dylan
interviews (Cott, 2007).
that it was Dante who was referred to in this verse from his 1975 album. The
first is Dylan’s recorded reading of eighteen lines of Inferno; the next relates
to Dylan’s recounted reading habits, including a specific mention of Dante,
and the third is a certain resonance of note between “Tangled up in Blue”
and Inferno V. Also deserving mention here are two other studies that have
explored the possible links between Dylan and Dante as specifically indicated
in this verse of “Tangled up in Blue.” The first is by Richard Thomas, who
suggests Purgatorio 21.94-99 as a passage worth considering, especially because
it is an acknowledgement of layered intertexts from Virgil to Statius to Dante
(Thomas, 2007: 45). This is a directly relevant possibility in light of the broad-
er context of Thomas’ essay, which begins with his realization that Dylan
borrowed from Mandelbaum’s translation of Aeneid 6.851-853 in “Lonesome
Day Blues,” and goes on to show the extent to which Dylan (like Dante and
Virgil) is an actively intertextual writer (Thomas, 2007: 3). A second study, by
Giulio Carlo Pantalei, also proposes a certain intertext within the immediate
context of Dylan’s reference to the words of this thirteenth century Italian
poet. The phrase regarding these words, that they “glowed like burnin’ coal,”
mirrors the description, in translation, of Charon’s eyes (Pantalei, 2016: 18-19).
Pantalei specifically highlights the phrase as it appears in George Musgrave’s
translation, realized in Spenser’s nine-line meter: “eyes of burning coal” (Infer-
no 3. 120). In fact, the phrase, “occhi di bragia” in Dante’s Italian, is identically
translated by Henry Francis Cary as well, whose version, we will now see,
Dylan most certainly did encounter—at least at a later point.
As I have said, there is nearly explicit evidence, beyond the interpretation
of Bob Dylan’s often obscure lyrics, that he read Dante. There is also an ex-
plicit example that I will only quickly mention here, being the more clear-cut
evidence that it is: one can listen to Dylan reading from Cary’s translation of
Inferno 10.114-131 near the conclusion of his Theme Time Radio Hour episode
on the topic of heat.4 His own introduction to this poetic reading hardly in-
dicates he had an especially careful familiarity of Italian poet’s work—rather,
he says something quite reminiscent of his aforementioned confused refer-
ence to Petrarch as Plutarch. Concerning this passage about the heretics of
Hell’s sixth circle, he says: “here’s what Dante Alighieri had to say about the
ninth circle of Hell from his epic poem, The Divine Comedy.”5 Again, he is
4. Theme Time Radio Hour was a weekly radio program hosted by Bob Dylan from 2006-2009.
Originally broadcast by XM Satellite Radio, all shows are now available at http://www.
themetimeradio.com (last accessed June 30, 2018).
5. Just before turning to this reading, he had played Johnny Cash’s Spanish-language version of
“Ring of Fire,” translated as “Fuego D’Amor,” and in Dylan’s characteristic free-associating
fashion, he managed to connect the lyrics of Johnny Cash to the poetry of Dante Alighieri
in the line preceding the one quoted above: “and if you talk about rings of fire, you can’t
leave out the ultimate destination, the ninth circle of Hell.” After reading from Inferno 10,
not one to worry much about precision. But this was around three decades
after he wrote “Tangled up in Blue,” and we cannot know how long he had
been familiar with this and other passages from the Commedia before he read
from Cary’s translation. But we do have some basis to argue in favor of his
reasonable familiarity with Dante’s poem by the time he wrote the lines under
present consideration.
Dylan’s memoir is strongly suggestive, and yet a bit elusive, even while
being close to near proof that he spent some time with Dante’s poem in his
formative years—though he evidently did not do so with particular care, as
his later radio program would suggest. What he writes in Chronicles, however,
includes an element of uncertainty, in part because he may well have made
up this account in which he described an almost utopic space with notably
literary dimensions (Thomas, 2017: 101). He writes that, upon his arrival in
Greenwich Village, he often stayed in the apartment of a certain Ray Gooch,
“an intellectual and a scholar and a romantic” with a truly vast book collec-
tion (Dylan, 2004: 26). Dylan adds that, “the place had an overpowering
presence of literature” (Dylan, 2004: 35), and he goes on to recall the range of
topics and books within this collection from which he often read voraciously.
Dante’s name appears near the start of his kaleidoscopic list of books and
authors, their lack of systematic reference conveying a sense of his similarly
unsystematic reading. Among them, in the following (selective) order, were:
Gogol, Dickens, Balzac, Machiavelli, Rousseau, Ovid, Faulkner, Albertus
Magnus, Thucydides, Byron, Longfellow, Leopardi, Milton, Pushkin—and
the range of non-fiction he recounts is similarly dizzying (Dylan, 2004: 36-41).
His sentence on Dante, whose name appears immediately after Machiavelli’s,
is as follows: “‘The cosmopolitan man’ was written on the title page of Dante’s
Inferno” (Dylan, 2004: 36). During this time, did he go beyond merely open-
ing the cover and reading the inscribed title page of this particular copy of the
first canticle of the Commedia? It seems likely, given that he chose to specifi-
cally reference it among the books he happily encountered and fondly recalled
so many decades later while writing his memoir. And even if the apartment
of Roy Gooch was an invention, along with this particular copy of Inferno
and its curious inscription, his literary encounters—however they may have
actually taken place—were almost certainly not fabrications.
If Dylan did read at least some of Inferno, did he get to the latter half
of the fifth canto—containing the tale of Paolo and Francesca—or perhaps
skip to it? Even if he did not get through all of Inferno 1, let alone reach
the end of the fourth canto, there is a reasonable possibility that a well-in-
formed reader, such as an actual (or mythical) Gooch whose used book was
and before moving on to a quote from Harry Truman, he says another brief word about the
poet: “I’ll leave you with one last thought—this one isn’t quite as deep as Dante.”
in the hands of Dylan, may have read only selections of even this first canticle
of the Commedia. The most common selective reading, especially from the
nineteenth century onward, would include the tale of Paolo and Francesca.6
Material indications of the cultural importance of this canto could have been
reflected in markings, or the selective wear within the book that might lead
more naturally to the corresponding pages. This seems to be as far one can
reasonably go in search of evidence that Dylan read Dante, and to be more
particular for present purposes, the story of Paolo and Francesca in the latter
part of Inferno’s fifth canto.
But there is another angle from which to explore this possible connection
between Inferno 5 and “Tangled up in Blue,” which is a specific narrative har-
mony that exists between these two works. There are some obvious but less
convincing connections: for example, each are stories of romance in which the
ladies were married. Similarities like this one, and others, could easily be mere
coincidence. More significant is the verse in “Tangled up in Blue” that recalls
the turning point in the unnamed protagonists’ relationship. As a song that
willingly rearranges chronology, the verse that recalls the first private encoun-
ter between the two main characters of the narrative takes place in the middle,
immediately following the verse that details their very first public interaction.
The center and turning point of this private moment is—just as with Paolo
and Francesca—a book, the book “of poetry…written by an Italian poet from
the thirteenth century.” The intimacy that follows is never detailed, quite like
Inferno 5 which only mentions a kiss, and also stops with the book; “quel
giorno più non vi leggemmo avante” (138). These Americans were reading a
book of Italian poetry, and “the words rang true and glowed like burnin’ coal”
in much the same way as the Italians Paolo and Francesca had been reading
French poetry—particularly “di Lancialotto come amor lo strinse” (127). Is it
possible that the unnamed lady in Dylan’s song opened up and handed over
the latter section of Inferno 5 to be read aloud? Here we must be halted yet
again by Greenbaum: Bob will never say.
***
6. A culturally-informed individual in the mid-twentieth century could have become familiar

with Paolo and Francesca through all manner of potential avenues that might bring him
or her to the original source of the story in Inferno 5. Included within the long list of visual
artists who represented Francesca’s tale are Auguste Rodin (Le Baiser), Eugène Delacroix
(Paolo et Francesca), Dante Gabriel Rossetti (Paolo and Francesca da Rimini), and Antonio
Canova (Paolo et Francecsa da Rimini). One might also come to know the story though
music, via works such as Rachmaninoff ’s opera Francesca da Rimini, or Tchaikovsky’s,
Francesca da Rimini: Symphonic Poem. Paolo and Francesca were strongly present as well in
Anglophone literature (see Bugliani-Knox, 1997).
Whoever this “Italian poet from the thirteenth century” is—and there will al-
most certainly never be absolute proof in any direction—the final lines of this
verse, speaking to the lively and present effect of the relatively ancient poet’s
words, makes a noteworthy shift. The subjects in this first person narrative
had previously been she and me, but then the words of the Italian poet are
described in this way: “like it was written in my soul from me to you.” Dylan
suddenly brings in the second person, as if speaking now as a poet himself,
who has absorbed that Italian poet’s words and re-presented them to the song’s
listeners—which very well may be precisely what he is doing.
This suggestive shift in person points toward Dylan’s awareness of literary
diffusion—that is, the continual process of reception, absorption and con-
tinuation among generations of writers, concerning which T.S. Eliot has in-
sightfully written (1932: 3-11). Indeed, in Dylan’s own way he has expressed his
understanding and practice of precisely this aspect of cultural transmission
in the act of songwriting: in his Nobel Lecture he said, describing his own
experience: “You pick up the vernacular. You internalize it” (Dylan, 2017: 4).
For the entirety of the next paragraph, he goes on to demonstrate this point—
though never explaining he is doing it—by stringing together references to
the lyrics of others’ songs, mostly traditional and unattributed. Together they
compose this entirely unique, apparently stream-of-consciousness paragraph,
the final composition most immediately calling to mind his book Tarantula
(Dylan, 1971).
The songs I have been able to identify are in brackets after their respective
references:
You know what it’s all about. Takin’ the pistol out and puttin’ it back in
your pocket. Whippin’ your way through traffic, talkin’ in the dark. You
know that Stagger Lee was a bad man [Trad. American, “Stagger Lee”] and
that Frankie was a good girl [Trad. American, “Frankie and Albert”]. You
know that Washington is a bourgeois town [Lead Belly, “The Bourgeois
Blues”] and you’ve heard the deep-pitched voice of John the Revelator
[Trad. American, “John the Revelator”] and you saw the Titanic sink in a
boggy creek [The Carter Family, “Titanic,” and later Dylan, “Tempest”].
And you’re pals with the wild Irish rover [Trad. Irish, “The Wild Rover”]
and the wild colonial boy [Trad. Irish, “The Wild Colonial Boy”]. You
heard the muffled drums and the fifes that played lowly [Trad. English,
“The Unfortunate Rake,” and later trad. American, “Streets of Laredo”].
You’ve seen the lusty Lord Donald stick a knife in his wife [Trad. English,
“Matty Groves”] and a lot of your comrades have been wrapped in white
linen [Trad. America, “The Streets of Laredo”] (Dylan 2017: 4-5).
Dylan recognized his own place within the process of literary production as
both a reader (or listener) and a writer (or singer). Just as he demonstrated
this in the above quoted paragraph from his Nobel Lecture so, in “Tangled up
in Blue,” via the subtle shift in person—from she and me to me and you—he
implies a similar process. In his lyrics and beyond, he stands in dialogue with
others’ writings, on the one hand, and with his audience on the other. In light
of the lyricist’s own apparent awareness of his place within a particular literary
genealogy, suggested by the lines of the very song that at least references some-
one within Dante’s literary orbit, or that references Dante’s very own work, I
will briefly turn now to a broader discussion regarding the diffused Dante that
reached Dylan.
Bob Dylan would have encountered many varieties of dantesque borrow-
ings through his reading; numerous of Dylan’s known sources of inspiration
and unashamed appropriations were thoroughly influenced by the words of
Dante, and some directly quoted him. Further, the Italian poet’s influence
upon the American literary tradition that led directly to Dylan’s own time—a
tradition within which he read deeply and of which he has now become an in-
tegral part—was quite profound.7 But it is important to bear in mind Dylan’s
own words in his Nobel Lecture when considering these sources: “I’ve writ-
ten all kinds of things into my songs, and I’m not going to worry about it”
(Dylan, 2017: 22). In regards to the meaning of his songs, and the sources
from which he drew language and ideas, he is fundamentally disinterested
7. See Cambon, 2010 for the influence of Dante on American literature in the nineteenth
century and the first half of the twentieth century. Cambon wrote in the opening lines of his
essay: “one could almost say that Dante has been to modern American poetry what Shake-
speare was to Goethe and the German romantics: an awakener and a constant guide” (167).
in engaging with any sort of textual parsing. In this spirit, it seems better to
speak of a less precisely-defined diffusion when considering alternative ways,
through the words of other poets, that Dante came to generally influence
Dylan’s lyrics.8
In “Desolation Row,” the hallucinogenic ballad and cultural collage that
concludes his 1965 album Highway 61 Revisited, Dylan names, within a playful
pair of lines, two poets who significantly influenced his thinking and writing:
“Ezra Pound and T.S. Eliot/ Fighting in the captain’s tower” (Dylan, 2016:
183). To propose an interpretation, these two were indeed captains of early-to-
mid twentieth century Anglophonic poetry with roots in the classical western
languages of Latin and Greek, as well as in the romance languages, including
Italian. It is a brilliant pairing that rather ironically juxtaposes an intimate
antagonism (“fighting in the captain’s tower”) with an almost inseparable
“composite identity” calling to mind Bonnie and Clyde, Romeo and Juliet,
or Tristan and Isolde (Stillman, 2011: 241). But whatever the lines themselves
mean, the influence of Pound and Eliot upon Dylan cannot be overstated, nor
can the influence of Dante upon Pound and Eliot.
Regarding Dylan’s lyrics, Allen Ginsburg commented: “I would venture
to say […] that there would have been no Bob Dylan without Ezra Pound”
(Ginsburg, 2012). As for Pound’s use of Dante, much can be said, but it suffic-
es here to quote from James J. Wilhelm, who wrote that in the Cantos “Pound
decided to write a poem that touches on the three Dantesque spheres, but
without solidifying them into canticles” (Wilhelm, 2010: 296). This is not
only an interpretation on Wilhelm’s part; Pound said as much himself (1950:
239). Just as Ginsburg pondered the extent of Pound’s influence on Dylan,
one could also ponder Dante’s influence on Pound, in turn leading one to
wonder what Dylan would have been without Dante, however little he may
have seriously read the Italian poet.
Eliot’s influence on Dylan is similarly strong; lyrical resonances between
the earlier quoted “Desolation Row” and the poetry of T.S. Eliot, most nota-
bly The Love Song of J. Alfred Prufrock and The Waste Land, are often cited as
an especially strong proof of Eliot’s influence on Dylan’s lyrical work (Grey,
2008: 206-7). The influence of Dante on Eliot is abundantly evident in nu-
merous of his essays, including one in which Eliot declares that Dante is “the
8. This is not at all to say that there is no reason for identifying specific passages of literature
that are reshaped and reused by Dylan, when such identifications are possible. There do
seem to be occasions when Dylan practically has the page of a book opened in front of
him while writing certain lines. Richard Thomas points out a series of such resonances,
beginning with the identification of an unquestionable citation in “Lonesome Day Blues”
of the Aeneid, lines 6.851-6.853 (in Mandelbaum’s translation), and moving well beyond
that, identifying specific resonances with the likes of Twain and a relatively minor Japanese
war novel (Thomas, 2007).
most universal of poets in the modern languages” (Eliot, 1932: 200). Dante’s
influence is equally evident in Eliot’s poetry. To name two noteworthy in-
stances in which Dante is directly quoted by T.S. Eliot within a poetic con-
text, he opened The Love Song of J. Alfred Prufrock with two tercets from
Purgatorio XXI (Eliot 1963: 3-7), and he dedicated The Waste Land to Ezra
Pound with a quote from Purgatorio XXVI (Eliot 1963: 51-76).
Incidentally (or not), on “Theme Time Radio Hour,” a weekly radio show
hosted by Dylan from 2006 to 2009, he once read from The Waste Land, a
work that does not merely open with a citation of the Commedia, but which is
steeped in dantesque language and imagery. Glauco Cambon noted, regarding
both Pound and Eliot, that “Dante […] presides over the literary exordium
of each of these revolutionary exiles in search of a valid tradition, and he was
to remain with them to the very end” (Cambon, 2010: 174). Through them,
Dante would also influence Dylan, who has searched out his own compilation
of traditions through the years.
One could go on to discuss the details of the links between Dante and
Dylan via other American writers, such as Melville, Poe, Twain, and Long-
fellow, and via European writers that we know Dylan read, and who had also
immersed themselves in the work of Dante, including Milton and Leopardi,
but I hope that the fundamental point now sufficiently stands and does not
require further belaboring—at least not for present purposes. Through his
reading of others’ work, including that of Pound and Eliot, Dylan was also
drawing from the work of Dante—perhaps even more than he may conscious-
ly realize (or care to consider)—and thus this specific Italian poet made his
mark within the sinews of this great American songwriter’s lyrics.
***
It is perfectly possible that the “Italian poet from the thirteenth century” is
Dante. We can be quite confident that this poet born in the thirteenth centu-
ry played a role, directly—and perhaps even more via diffusion—in shaping
the lyrical work of Bob Dylan, who has incorporated many different voices
from many different eras, all the while bridging a gap between the past and
the present, as if the past “was written in my soul, from me to you.” As Dylan
is now officially credited with innovative developments within the tradition
of the great American songbook (however unnecessary that official declaration
is for those who realized this long before such accolades), one may also give a
nod to Dante’s ever-present and ever-widening literary influence for playing
some role in Dylan’s creative process that involves the absorption and re-pres-
entation of all manner of literary sources, many deeply rooted within cultural
traditions that lead directly to the heart of this particular Italian poet’s work,
written in the thirteenth and fourteenth centuries. His words may have even
been the very ones that “glowed like burning coals,” within Dylan’s lyrics.
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Dante e l’arte 6, 2019 25-64
Dante e il prog italiano
Marco Berisso
Università di Genova
mberisso@unige.it
https://orcid.org/0000-0002-3104-2057
Riassunto
L’articolo investiga gli espliciti riferimenti alla Commedia dantesca che hanno attraversato
la produzione musicale cosiddetta progressive italiana. L’analisi è centrata soprattutto sui
rapporti tra il testo dantesco e i testi dei dischi presi in esame, cercando di individuare le
dinamiche di riuso dei versi del poema (si va dalla citazione letterale a semplici suggestioni
di tipo strutturale) in un arco temporale che parte dal primo accenno a Dante nel disco
Ut dei New Trolls (1972) per arrivare agli ultimissimi anni (l’ultimo disco di cui si parla, Il
Pozzo dei Giganti dei Cherry Five è del 2015).
Parole chiave: rock progressivo; citazione; attualizzazione; intertestualità.
Abstract
The essay investigates the explicit references to Dante’s Commedia that can be found in
the so-called Italian progressive music production. The analysis is centered above all on
the relationships between Dante’s poem and the lyrics of the musical works examined,
trying to identify the dynamics of reuse of the verses of the poem, from literal quotation
to structure’s suggestions. The period involved in the study starts from the first mention of
Dante in New Trolls’ Ut (1972) since the very latest years.
Key Words: progressive rock; quotation; actualization; intertextuality.

26 Dante e l’arte 6, 2019 Marco Berisso
Once there was a man who loved a woman too much

To give up hope when he saw she wouldn’t touch him with a barge pole.
He spent his whole life in the Inferno
He composed in thirty-four cantos.
O Dante, though I’m anti such romantic speculation
I’m your hypocrite reader in the same situation,
I’m your double, oh me I’m your brother in pain.
But Alighieri if you’ll listen there’s a difference
Between your Beatrice and my Paula,
She’s anonymous and now a waitress
– It’s comic but not divine
The tragedy is no-one’s dying!
(Momus, Lucky Like a Saint Sebastian)
N el quadro complessivo di un’analisi dei rapporti tra l’opera dantesca e la

produzione musicale pop italiana1 una fetta consistente riguarda il set-
tore del cosiddetto “rock progressivo” o, più semplicemente (con etichetta
mutuata dall’inglese) “prog”. Un ruolo non secondario in questo senso ha
giocato sicuramente la forte incidenza che questo genere ha avuto in Italia,
sia dal punto di vista della ricezione che da quello della produzione: proprio
il pubblico italiano, infatti, è stato tra i più accesi sostenitori della musica dei
primi gruppi prog anglosassoni, dai Genesis ai Gentle Giant, dagli Emerson,
Lake & Palmer ai Jethro Tull, con un conseguente proliferare di gruppi italiani
che ne hanno imitato la produzione e le dinamiche compositive. E dunque
la diffusione del genere nella penisola unita alla sua conformazione stilistica
(su cui dirò qualcosa schematicamente tra poco) ha ovviamente veicolato, tra
le altre cose, un recupero dei testi di Dante e, in particolare, della Commedia.
Le vicende e le caratteristiche del prog sono ben note e ormai ampiamente
studiate anche al di là dei testi, diciamo così, ‘militanti’. Tra l’altro, nell’ormai
vasta bibliografia sul genere2 è possibile rinvenire proprio un titolo specifico
1. Preciso che utilizzo “musica pop” nell’accezione originaria, come derivato dall’inglese “popu-
lar”, a indicare genericamente tutti i fenomeni di musica non-colta. Una categoria che, dal
punto di vista strettamente musicale, non ha probabilmente alcun significato: è sufficiente
pensare ad esempio a quanti elementi “pop”si incontrano nella composizioni di Mauricio
Kagel o, caso addirittura esemplare, di Luciano Berio e, per contro, quanti elementi di mu-
sica colta si sono infiltrati nella produzione pop (e il filone di cui qui si discorre ne è proprio
uno degli esempi più paradigmatici). La distinzione però credo possa ancora avere una sua
validità se riferita alla modalità produttiva e distributiva dei prodotti discografici pop e colti
(circuito dei concerti, tipologie di registrazione, modelli di produzione discografica ecc.).
2. Mi limito a citare qui alcuni titoli in stretto ordine cronologico: Mirenzi, 1997; Alfano,
2004; Gaboli e Ottone, 2007; Forni, 2010; Weigel, 2018. Importantissimo anche il volume
autoprodotto di Augusto Croce ItalianProg: La guida completa alla musica progressiva italiana
degli anni ’70, uscito in seconda edizione del 2019; si tratta dell’edizione cartacea, per dire
Dante e il prog italiano Dante e l’arte 6, 2019 27
che riguarda la questione del rapporto con Dante: mi riferisco alla monografia
di Fabrizio Galvagni (Galvagni, 2012), in cui appunto ritroviamo un’ampia se-
zione dedicata ai dischi prog italiani. Il volume di Galvagni non esaurisce però
del tutto, mi pare, né il panorama né le possibilità di approccio: in parte per-
ché qualche minima cosa era sfuggita alla sua indagine o, per una banale que-
stione di date, non la si era potuta censire (non era stato ancora pubblicato,
tanto per dire, Purgatorio dei Metamorfosi che chiudeva nel 2016 la riscrittura/
rielaborazione del poema dantesco avviata con l’Inferno più di quarant’anni
prima, nel 1973), in parte perché l’approccio molto appassionato di Galvagni
non tocca però direttamente, se non in maniera episodica, l’effettiva consi-
stenza del nesso tra questa produzione musicale e il testo del poema dantesco.
Le pagine che seguono si propongono dunque due obiettivi conseguenti a
quel che ho appena detto: il primo è quello di integrare le informazioni fornite
da Galvagni; il secondo, e credo il più rilevante, è quello di verificare quanto
effettivo sia il rapporto con Dante, se cioè ci si trova di fronte a autentiche ri-
prese testuali più o meno precise (se non proprio citazioni dirette) dalla Com-
media o se quest’ultima non rappresenti solo un generico richiamo magari di
ordine strutturale o immaginativo senza per questo influenzare effettivamente
la sostanza verbale delle canzoni o la struttura del disco.3
2. Prima di entrare nel discorso specifico, credo sia necessario fornire preli-
minarmente qualche riferimento cronologico relativo al genere di cui stia-
mo parlando e indicare quali siano le sue specifiche caratteristiche (o almeno
quelle comuni alla maggior parte dei musicisti che ad esso sono solitamente
ricondotti).
Come accade sempre per i fenomeni relativi alla musica pop, non solo la
data di nascita del rock progressivo ma addirittura quella della stessa definizio-
ne è oggetto di discussioni annose. Secondo lo storico statunitense Bradley J.
Birzer, il sintagma progressive rock (coniato per analogia con quello progressive
jazz già utilizzato a partire dagli anni Venti dello scorso secolo) si ritroverebbe
per la prima volta (perlomeno negli USA) nel 1968 in un articolo del «Chicago
così, delle schede contenute nel sito “ItalianProg” (http://www.italianprog.com/), di cui

Croce è il curatore e che rappresenta il più importante strumento di informazioni sul genere
disponibile in rete (non solo in Italia, peraltro). Altro sito di grande rilievo, raccomandabile
soprattutto per il recupero di autori e gruppi scarsamente conosciuti (grazie a un concetto
piuttosto ampio di “progressive”) di cui vengono messi a disposizione gratuitamente in for-
mato mp3 le registrazioni originali, è il blog “Oltre la stratosfera” (http://verso-la-stratosfera.
blogspot.com/). Ricordo infine che dal 2009 viene pubblicata nel Regno Unito la rivista
mensile «Prog» di cui esiste, a partire dal 2015, anche una versione bimestrale italiana (si
veda il sito http://www.progressivamente.com/).
3. Premetto che, non avendo specifiche competenze musicali, limiterò i rilievi extratestuali a
pochissimi cenni della cui approssimazione mi scuso sin d’ora.
Tribune»;4 la versione inglese di Wikipedia indica invece come prima occor-

renza quella nelle note interne del primo album omonimo dei Caravan, uscito
nel 1969.5 Comunque sia, il termine si afferma velocemente e già nel 1970-1971
appare stabilmente entrato nell’uso del gergo musicale.6
In realtà il genere, come spesso accade in casi simili, non nasce dal nulla
ma si sviluppa come progressiva estremizzazione di alcuni esperimenti di in-
treccio tra struttura classica della canzone rock e suggestioni melodiche, rit-
miche o strumentali provenienti da altri contesti, come quelli della musica
classica (soprattutto nelle sue declinazioni sinfoniche), del folk, del jazz e della
musica orientale. Un forte impulso in questa direzione viene ad esempio dalla
produzione in studio dei Beatles nella seconda metà degli anni Sessanta, a
partire da Rubber soul (1965), in cui brani ancora strutturalmente ben an-
corati alla tradizione7 ammettono strumenti anomali (il sitar in Norwegian
wood, l’harmonium in The word), effetti elettronici (il basso fuzz di Think for
yourself) e tecniche innovative di registrazione (il piano elettrico accelerato che
nell’assolo centrale di In my life imita la sonorità di un arpsicordo), per passare
allo sperimentalismo ancora più pronunciato di Revolver (1966), dove gli ele-
menti derivati dalla musica classica (basti solo pensare alla famosissima Eleanor
Rigby, in cui ad accompagnare la voce di McCartney sono esclusivamente due
quartetti d’archi) e di manipolazione sonora (i nastri in loop di Tomorrow
never knows) sono ulteriormente potenziati, e arrivare infine a Sgt. Pepper’s
Lonely Hearts Club Band (1967) e al cosiddetto “White Album”, il doppio lp
The Beatles (1968), dove la costruzione standard della canzone viene ormai
sempre più spesso completamente destrutturata. Accanto ai Beatles vengono
di frequente ricordati altri gruppi e dischi considerati, per dir così, “proto-
prog”: da Pet Sounds dei Beach Boys (1966) a Mr. Fantasy dei Traffic (1967),
dai dischi dei Moody Blues (Days of Future Passed, 1967; In Search of the Lost
Chord, 1968) a quelli dei Nice (The Thoughts of Emerlist Davjack, 1967; Ars
Longa Vita Brevis, 1968) e dei Procol Harum (il singolo A Whiter Shade of Pale,
1967; Shine on Brightly, 1968; A Salty Dog, 1969), tutti caratterizzati da evidenti
richiami (se non vere e proprie riscritture) alla musica sinfonica, per arrivare
4. Birzer, 2012.
5. https://en.wikipedia.org/wiki/Progressive_rock#CITEREFMacan1997. L’album dei Caravan
(formazione riconducibile alla cosiddetta Canterbury Scene) venne pubblicato dalla Verve
Forecast (VLP 6011; per le informazioni tecniche si veda la scheda sul database Discogs,
https://www.discogs.com/it/Caravan-Caravan/release/11701362)
6. Un’interessante discussione sull’origine del termine corredata da molti materiali documen-
tari (estratti da articoli di giornale, riproduzioni di volantini e manifesti ecc.) è recuperabile
nel topic dedicato alla questione dal blog “Prog Archives.com” (http://www.progarchives.
com/forum/forum_posts.asp?TID=89567&PN=3).
7. La struttura tipica è quella cosiddetta ISRSRBR, dove I sta per introduzione (di solito stru-
mentale), S per strofa, R per ritornello e B per bridge (ovvero un passaggio che può essere
un intermezzo strumentale, un aumento di tono, uno stacco ecc.).
alla produzione discografica dei Pink Floyd che spesso prelude ad elementi
che saranno poi ben presenti nel prog (come accade ad esempio nel secondo
lp, quello registrato in studio, del doppio Ummagumma, 1969). Di fatto però,
pur essendo il 1969 l’anno di esordio di molti tra i complessi che diventeranno
centrali nella successiva stagione progressive,8 il disco che viene generalmente
considerato fondativo del genere è In the Court of the Crimson King dei King
Crimson, pubblicato verso la fine di quell’anno per la Island.9 E proprio ba-
sandoci su questo disco possiamo velocemente provare ad elencare le costanti
che appunto possono in qualche modo caratterizzare il prog:
1) espansione dell’organico oltre quello tradizionale del rock (formato di
norma da chitarra ritmica, chitarra solista, basso e batteria a cui talvolta si
aggiungeva un cantante solista), con l’inclusione principalmente di tastiere (in
particolare il mellotron, che è in un certo senso lo strumento per eccellenza del
prog, e sintetizzatori) e fiati (sassofoni, flauti, clarinetti, ecc.) ma spesso anche
di altri strumenti meno usuali (in In the Court of the Crimson King ad esem-
pio si hanno interventi di vibrafono, suonato da Ian McDonald, in Moon-
child): questa strumentazione ha spesso un ruolo centrale nell’esecuzione se
non addirittura nell’immagine, diciamo così, del gruppo (pensiamo al flauto
di Ian Anderson per i Jethro Tull);
2) dilatazione della durata delle singole canzoni che vanno ormai ampia-
mente oltre i tre minuti canonici (nell’esordio dei King Crimson si va del mi-
nimo dei 5’ 40” di I Talk to the Wind al massimo dei 12’ 09” di Moonchild), per
arrivare alle cosiddette “suite”, lunghe composizioni dalla struttura complessa
destinate ad occupare l’intero lato di un disco;10
3) potenziamento delle sezioni solo strumentali rispetto a quelle vocali sino
alla presenza frequente di brani privi di cantato;
4) maggiore complessità delle strutture ritmiche, armoniche e melodi-
che, con la conseguente messa in rilievo dell’abilità strumentale dei singoli
musicisti;
5) testi che abbandonano le tematiche tradizionali (prevalentemente amo-
rose) per indirizzarsi verso una maggiore elaborazione stilistica, col proliferare
di elementi mitici, simbolici, onirici, spesso con riferimenti intertestuali alla
poesia colta (non a caso in In the Court of the Crimson King viene accreditato
8. In quell’anno escono infatti il primo disco dei Genesis (From Genesis to Revelation), dei
Van Der Graaf Generator (The Aerosol Grey Machine) e gli esordi omonimi degli Yes e dei
Renaissance. Esce anche Stand Up (che include la famosa Bourée ripresa da Bach) dei Jethro
Tull, che avevano esordito nel 1968 con This Was. Sempre al 1968 e poi al 1969 datano i
primi due dischi dei Soft Machine.
9. Più precisamente il 10 ottobre (ricorre quindi quest’anno il cinquantennale): scheda in
https://www.discogs.com/it/King-Crimson-In-The-Court-Of-The-Crimson-King-An-
Observation-By-King-Crimson/release/2287669.
10. In Thick as a brick dei Jethro Tull (1972) l’unico brano (pure se diviso in sottosezioni) si
dilata addirittura sino all’intero lp.
come membro effettivo del gruppo Pete Sinfield, che non era un musicista ma
l’autore delle liriche).11 Questo dato assume un tale rilievo che è assolutamente
normale (a differenza di quanto accadeva in precedenza) che nel package del
disco vengano riportati i testi delle canzoni;
6) attenzione alla confezione del prodotto discografico, sia dal punto di
vista delle copertine (che spesso rappresentano delle vere e proprie esecuzioni
grafiche del contenuto musicale e sono affidate a illustratori che si trasforma-
no in un autentico ‘marchio visivo’ in grado di identificare immediatamente
i singoli gruppi12) che della costruzione dell’oggetto/contenitore (inserimento
di veri e proprio libretti all’interno della copertina, forme anomale della stessa,
ricorso a vinili colorati anziché neri, ecc.).
La musica prog si diffonde quindi a partire dal 1969 e poi, in maniera sempre
più estesa, sino alla metà del decennio successivo, per poi declinare con altret-
tanta velocità e, per un certo periodo, sparire addirittura del tutto o quasi dalla
scena musicale.13 Nella vulgata tradizionale il declino del prog viene di solito
messo in connessione con il sorgere del punk:14 e come tutte le vulgate, anche
questa contiene una parte di spiegazione autentica ed un’altra, molto più
ampia, di semplificazione.15 Più probabilmente erano in qualche modo le carat-
11. In alcuni casi il testo è scritto addirittura in una lingua inventata. Oltre alla parte centrale
del brano The advent of Panurge dei Gentle Giant (da Octopus, 1972), ovviamente inserito a
emulazione dell’episodio congruente del cap. IX del Pantagruel, va ricordato che i brani del
gruppo francese Magma, a partire dal loro primo album omonimo del 1970, sono cantati
quasi sempre in kobaiano, la lingua che si parlerebbe su quel pianeta Kobaïa le cui vicende
sono tema centrale delle loro canzoni Per un minimo approfondimento cfr. il profilo del
gruppo ad opera di Peter Thelen (Thelen, 1995).
12. Ad esempio Paul Whitehead, che disegnerà le copertine di tre dischi dei Genesis (Trespass,
Nursery Cryme e Foxtrot) e di due dei Van Der Graf Generator (H to He: Who Am the Only
One e Pawn Hearts), oltre che di alcuni dischi degli italiani Le Orme, o Roger Dean, che
ha disegnato le copertine di tutti i dischi degli Yes (e di Octopus dei Gentle Giant).
13. Anche in questo caso sono piuttosto significative le date che indicano cambi nelle formazio-
ni originali delle band o addirittura preludono a lunghi periodi di sospensione dell’attività.
Nel 1975 si concludeva il tour in cui i Genesis presentavano The Lamb lies down on Broadway
(uscito l’anno prima) e il cantante Peter Gabriel annunciava l’abbandono del gruppo; nel
1973, dopo l’ambizioso Tales from a topographic ocean, il tastierista Rick Wakeman lasciava
gli Yes; del 1973 è l’ultimo disco propriamente prog dei Gentle Giant, In a glass house; nel
1974, subito dopo la pubblicazione di Red, si sciolgono i King Crimson e nello stesso anno,
conclusa con You la trilogia Radio Gnome Invisible, interrompono la loro attività anche i
Gong. Sempre a partire dal 1974, infine, dopo aver pubblicato il triplo disco dal vivo Wel-
come back, my friends... che ne compendiava in qualche modo l’attività, i tre componenti
degli Emerson, Lake & Palmer iniziavano di fatto la loro carriera solista.
14. Nel 1976 escono il 45 giri Anarchy in the UK dei Sex Pistols e il primo lp dei Ramones.
15. Famoso l’episodio del cantante dei Sex Pistols, Johnny Lydon (noto come Johnny Rotten),
che invitato il 16 luglio 1977 a Capitol Radio per il programma The Punk and His Music
propose agli ascoltatori una scaletta assolutamente inattesa che includeva anche due brani
di Peter Hammill, il cantante dei Van Der Graaf Generator di cui Lydon si dichiarò in
quell’occasione un fan entusiasta. E del resto quell’ampio e rilevante fenomeno che è stato
il post-punk ha sicuramente assunto più di un elemento dalla musica prog (al punto che
Simon Reynolds, autore della più importante monografia su di esso, è arrivato a dire che
«In un certo senso il post-punk era progressive rock, solo drasticamente semplificato e
teristiche stesse del genere (incluse quelle testuali) a trovarsi spiazzate di fronte
al sorgere di nuovi soggetti sociali che apparirono sulla scena soprattutto euro-
pea a partire dalla metà degli anni Settanta e sino alla fine del decennio. Non
è un caso che l’ultima manifestazione che si potrebbe ricondurre alla stagione
del rock progressivo sia il cosiddetto “Rock in Opposition”16 in cui si assiste al
tentativo di unire alla sperimentazione musicale (fattasi per certi versi ancora
più estrema) tematiche di aperta critica politica. E però, dopo una pausa che
ha attraversato in sostanza tutti gli anni Ottanta e i primissimi anni Novanta,
il genere ha conosciuto un momento di decisa riemersione a partire dalla fine
del secolo scorso e ancora negli anni Zero-Dieci di questo, riemersione che
tra l’altro appare in buona sostanza sganciata dai gruppi storici (ormai quasi
tutti inattivi) e legata semmai al manifestarsi di sigle di nuova formazione.17
3. Anche le sorti italiane della musica prog hanno seguito più o meno la mede-
sima parabola. I primi dischi abitualmente considerati appartenenti al genere
sono Concerto grosso dei New Trolls, Collage delle Orme e L’uomo degli Osan-
na, pubblicati tutti e tre nel 1971.18 Nel giro di pochissimi anni si moltiplicaro-
no i gruppi e le incisioni, al punto che le caratteristiche del genere finirono per
essere assunte anche da quell’altro fenomeno tipicamente italiano ma appa-
rentemente antitetico, che è stato la musica cantautorale.19 Come anticipavo,
non può stupire, date le caratteristiche del genere, che alcuni gruppi abbiano
finito con l’incrociare in qualche modo la Commedia, da cui hanno derivato
principalmente, come vedremo tra poco, o suggestioni di tipo simbolico e
rinvigorito, con acconciature migliori e una sensibilità più austera»; cfr. Reynolds, 2010,
p. XXI).
16. La definizione deriva dall’omonimo concerto organizzato il 12 marzo 1978 a Londra e a cui
parteciparono cinque gruppi provenienti da altrettante nazioni (gli inglesi Henry Cow, i
belga Univers Zero, i francesi Etron Fou Leloublan, gli svedesi Samla Mammas Manna e gli
italiani Stormy Six). In realtà concerti sotto l’etichetta “Rock in Opposition” (spesso siglato
RIO) sono stati organizzati ancora negli ultimissimi anni (l’ultimo si è tenuto in Francia
dal 14 al 16 settembre 2018: il programma è all’indirizzo http://rockinopposition.rocktime.
org/index.php/en). Per un profilo sintetico del movimento si veda la scheda dedicatagli sul
sito Prog Archives.com (https://www.progarchives.com/subgenre.asp?style=36).
17. Per un quadro generale sul cosiddetto neo-prog cfr. Weigel, 2018, pp. 217-71. Fa eccezione
a quanto detto in precedenza proprio l’Italia, dove negli ultimi dieci/quindici anni non
sono mancate reunion (dagli Osanna al Banco di Mutuo Soccorso, dai Pholas Dactylus ai
Rovescio della Medaglia al Balletto di Bronzo), magari con qualche cambio nei componenti
originari, che hanno spesso portato all’incisione di nuovi dischi persino in questo 2019 (a
maggio è stato pubblicato Transiberiana del Banco di Mutuo Soccorso, a giugno Metafisica
degli Alluminogeni e Hieros Gamos dei Pholas Dactylus ecc.). Imprescindibile, comunque,
per un quadro degli sviluppi del genere in Italia a partire dagli anni Ottanta è Salari, 2018 (si
noti che delle circa trecento pagine di gruppi lì censiti più o meno due terzi sono riservate
a quelli che hanno iniziato la propria carriera musicale proprio negli anni Duemila).
18. Una rilevante documentazione sulla trasformazione che ha portato in Italia la musica beat
della seconda metà degli anni Sessanta alla sua evoluzione verso il prog (spesso con il coin-
volgimento delle medesime formazioni) è in Marino e Bruno, 2015.
19. Sul fenomeno cfr. Pardo, 2017, pp. 26-37.
fantastico o un’impostazione che potremmo dire latamente militante, magari

riattualizzando il testo di Dante in maniera più o meno netta. Per contro, ri-
mangono ovviamente del tutto esclusi da queste produzioni sia lo sfondo sto-
rico quanto gli elementi propriamente dottrinali. Va anche aggiunto che, per
quanto ciò possa apparire contraddittorio per autori che derivano il proprio
stile dalla musica anglosassone, è forse percepibile una sorta di nazionalismo
che può aver rindirizzato verso un Dante “padre della lingua” di ascendenza
addirittura risorgimentale. A sostegno di quanto ho appena osservato ricordo
che all’interno della copertina del disco Ut dei New Trolls (1972) veniva ripor-
tato il famoso passo iniziale dell’undicesimo capitolo del Convivio (I xi 1-2) in
cui Dante depreca coloro che deprezzano il proprio volgare.20 Il riferimento
è ovviamente tutt’altro che casuale e allude infatti alle vicissitudini interne
del gruppo genovese, che sempre nel 1972 aveva pubblicato il proprio unico
album interamente cantato in inglese Searching for a land: Ut sarebbe quindi
in un certo senso da intendersi come una palinodia di Searching for a land,
visto che i testi sono questa volta tutti in italiano.21
Fig. 1 Interno della copertina di Ut dei New Trolls con la citazione dal Convivio.
20. «A perpetuale infamia e depressione delli malvagi uomini d’Italia, che commendano lo vol-
gare altrui e lo loro propio dispregiano, dico che la loro mossa viene da cinque abominevoli
cagioni. La prima è cechitade di discrezione; la seconda, maliziata escusazione; la terza,
cupidità di vanagloria; la quarta, argomento d’invidia; la quinta e l’ultima, viltà d’animo,
cioè pusillanimità». Galvagni 2012 (p. 58), fa tra l’altro notare come la copertina del disco
presenta non per caso i tre colori della bandiera italiana.
21. Curiosamente, però, il disco prende il titolo dal modo con cui comunemente viene defini-
to il do nella cultura musicale anglosassone (ut, appunto). Sulle non linearissime vicende
dei New Trolls, passati attraverso rimescolamenti di formazioni e creazione di formazioni
parallele, si può vedere la scheda riassuntiva del sito Italian Prog http://www.italianprog.
com/it/a_newtrolls.htm.
Fig. 2 Copertina di Ut dei New Trolls
Non sorprende allora che in questo disco nato sotto una così visibile impronta
dantesca si possa ritrovare una canzone intitolata Paolo e Francesca. Si tratta di
una ballad per molti aspetti tradizionale, caratterizzata soprattutto dal ricorso
ad una chitarra elettrica (suonata da Nico Di Palo) che grazie all’uso del wah
wah e della leva del tremolo imita, nella coda strumentale, una specie di con-
versazione tra due persone. Il brevissimo testo22 utilizza l’episodio dantesco
come proiezione e parallelo per un’altra storia amorosa contemporanea. Il rin-
vio all’episodio di Paolo e Francesca permette di capire che ciò a cui si allude
nella canzone è un adulterio («Il loro peccato è sospeso su noi») ed è proprio
e solo in questo che si esaurisce nella sostanza il riferimento dantesco (evocato
però esplicitamente nel testo in funzione, diciamo così, autoriale: «La storia
ci dice è stato così»). Infatti, a parte sporadici e neppure sicuri echi lessicali,
nessun elemento connotato del pur memorabile episodio viene trasportato
nella canzone.23
4. Seguendo il procedere cronologico, la prima produzione italiana (ma in

senso largo, come vedremo subito) riconducibile al prog ad aver assunto Dante
22. Si tratta di quattro gruppi (due utilizzati per le strofe e due come ritornello) di quattro
versi costituiti nella maggior parte dei casi dalle stesse frasi con minime variazioni. Le
note di copertina non accreditano direttamente nessuno dei componenti del gruppo per
la parte testuale: gli autori di Paolo e Francesca sono Nico Di Palo, Gianni Belleno, Rhodes
(pseudonimo del bassista Frank Laugelli) e Stefano Chiabrera, violoncellista già apparso in
Concerto Grosso.
23. Anzi, proprio la prima strofa («Tu cerchi sempre Paolo / Francesca cerca te / Nel cielo senza
nuvole / La strada che non c’è»), dove pure si evoca il vagare dei due personaggi nel cielo
infernale (il «cielo senza nuvole» sarà traccia dell’«aere maligno» e dell’«aere perso» che si
susseguono a brevissima distanza in If. V 86 e 89?), si distacca dal più significativo degli
elementi danteschi, ovvero il fatto che Paolo e Francesca siano uniti eternamente nella pena
come lo furono nella vita (il riferimento è ovviamente al famoso «questi, che mai da me non
fia diviso», If. V 135).
come riferimento per un proprio disco sono stati i The Trip. Italiana in senso
largo, dicevo, perché il gruppo era in realtà formato per metà da musicisti in-
glesi (Billy Gray, chitarra e voce, e Arvid Andersen, basso e voce) e per l’altra
metà italiani (Joe Vescovi, tastiere e voce, e Pino Sinnone, batteria). Dopo l’e-
sordio omonimo nel 1970, i The Trip producono nel 1971 il loro secondo disco
intitolato Caronte. Si tratta di quello che viene definito un concept album, un
disco, cioè, in cui le singole canzoni sono collegate tra loro in maniera narra-
tiva o tematica, spesso con recuperi di un medesimo tema melodico in punti
diversi del disco: una costruzione che, come si capisce, si addice bene alle am-
bizioni ‘operistiche’ della musica prog.24 Nel caso dei The Trip il tema attorno
a cui ruota il disco è appunto la figura di Caronte, traghettatore infernale che
viene però considerato come una sorta di guida (trasformandolo, diciamo
così, in un Virgilio) per affrontare un viaggio verso un aldilà in cui si trovano,
nell’ordine, le anime dannate di due fratelli deceduti in un incidente stradale,
quella di Janis Joplin e quella di Jimi Hendrix, questi due morti entrambi l’an-
no prima e diventati immediatamente figure iconiche della musica e cultura
pop. La costruzione del disco si articola quindi intorno a cinque brani, due
strumentali, posti rispettivamente in apertura e in chiusura e che rielaborano
lo stesso tema musicale come appunto richiesto dalla struttura del concept
(Caronte I e Caronte II), e tre cantati centrali (Two brothers, Little Jeanie e
L’ultima ora e Ode a Jimi Hendrix). La coesione dell’insieme è data appunto
da questa specie di cornice para-narrativa a cui si riferisce anche la nota rimata
interna al disco (scritta in un inglese a dir poco bizzarro) che qui riporto:25
Dear Charon, thank you for the invitation
to look apon a souls damnation.
With us are a chosen few
that we should like to interview.
First the two of steel and leather
that met a violent end together.
Then the tale of Janies parting
that put an end to all her tarting.
And was the dearth of dearest Jimi
brought apon by Micky Finny.
So leave it to imagination
to be the source of your creation.
24. Cfr. Follero, 2009 (in particolare per Caronte cfr. pp. 136-138). Cfr. anche Galvagni, 2012,
pp. 53-54.
25. Inserisco io la punteggiatura ma mantengo tutto il resto alla lettera, incluso l’inaudito
e doppio apon, che mi fa supporre che ci si trovi di fronte alla trascrizione ad opera di
qualcuno con non perfette competenze in inglese di un passo dettato ad alta voce. Per la
comprensione si tenga conto che Micky Finny (in realtà Mickey Finn) indicava in gergo una
bevanda alcolica a cui fosse stata aggiunta una qualche sostanza psicotropa.
Fig. 3 Interno della copertina di Caronte dei The Trip
I testi, scritti da Gray, sono tutti in inglese (anche quello di L’ultima ora e Ode
a Jimi Hendrix, nonostante il titolo) e non presentano riferimenti evidenti
a Dante. L’unico collegamento palese tra il disco e il poema e quello che ne
giustifica la menzione in queste pagine è legato in sostanza alla copertina del
disco. Su di essa troviamo infatti la rielaborazione di due famose illustrazio-
ni di Gustav Dorè a If. III dedicate appunto a Caronte, la prima relativa ai
vv. 82-84 («Ed ecco verso noi venir per nave / un vecchio, bianco per antico
pelo, / gridando: “Guai a voi, anime prave!”»), la seconda ai vv. 115-116 («simi-
lemente il mal seme d’Adamo / gittansi di quel lito ad una ad una»).
Figg. 4-5 Illustrazioni di Gustav Doré a If. III.

Le due immagini sono riprese nella copertina di Caronte, rispettivamente sul

recto e sul verso, con l’aggiunta di elementi che dovrebbero in qualche modo
riattualizzarne la costruzione. Così la bandiera inglese (a ricordare appunto la
provenienza di metà dei componenti del gruppo) è sia collocata al posto del
drappo bianco intorno alla vita del nocchiere sia posta sul retro a cammuf-
farne il remo. L’origine italiana dell’altra metà del gruppo è invece suggerita
dai colori del biplano presente sempre sul retro di copertina. Altri elementi di
questa stessa immagine potrebbero avere un significato parodico (il costume
da bagno della dannata sulla barca di Caronte, il nome del gruppo scritto su
un cartello retto da un altro dannato ecc.), anche se non saprei dire quanto
volontario, mentre ad un gusto genericamente psichedelico sono da ricondursi
tanto il cielo giallo quanto i rami che appaiono qui e là (oltre, ovviamente, ai
disegni astratti che circondano la foto dei componenti del gruppo).
Fig. 6 Copertina di Caronte dei The Trip.
Nel complesso comunque la rielaborazione grafica della copertina funziona

come esplicito invito per l’ascoltatore (l’unico, dicevo, ma evidentemente
molto forte) a collegare il disco alla Commedia e dunque chiarisce simmetrica-
mente, per dire così, anche l’operazione musicale complessiva, che si propone
cioè nei termini di un riammodernamento della struttura (in senso largo) del
poema dantesco. Nello stesso tempo è però evidente che tale struttura rimane
sostanzialmente un corpo esterno, se non proprio estraneo, rispetto alle can-
zoni in quanto tali. Caronte utilizza insomma il poema solo come suggestione
generica e come modello culturale, senza che questo implichi di necessità un
ricorso diretto ed effettivo ad esso.26
26. Segnalo incidentalmente che nel 2016 è uscito per l’etichetta A Simple Lunch un disco
intitolato Caronte (tra Calabria e Sicilia) opera del musicista (e astronomo) Angelo Adamo
(se ne veda la presentazione d’autore sul sito della casa discografica, https://www.asimple-
5. Un semplice cenno, nonostante il titolo appaia allettante, merita il disco

La Divina Commedia de Il Giro Strano. Originari di Savona, Il Giro Strano
sono uno dei moltissimi gruppi che nella prima metà degli anni Settanta par-
teciparono ai frequentissimi festival musicali organizzati in tutta Italia ma che
poi, per varie ragioni, non arrivarono mai ad incidere un disco prima dello
scioglimento. La Divina Commedia, pure se basato su registrazioni databili al
1972-1973, esce infatti per la Mellow Records solo nel 1992, quasi dieci anni
dopo la morte del cantante Mirko Ostinet, avvenuta nel 1983.27 Come spesso
capita in casi simili (tutt’altro che infrequenti, sia detto tra parentesi), la qua-
lità di queste registrazioni è variabile e, in alcuni casi, bassissima. È proprio
quest’ultimo il caso del lungo brano (oltre quindici minuti) che dà il titolo
all’album, evidentemente registrato durante una sessione di prova. Le note di
copertina lo segnalano come suddiviso in quattro sezioni (Inferno, A Riveder
Le Stelle, Purgatorio e Paradiso) ma è difficile all’ascolto avere una percezione
precisa di tali partizioni interne. La Divina Commedia è per la sua maggior
parte un pezzo solo strumentale28 ad eccezione di una sezione verso la fine (e
quindi presumibilmente corrispondente al Paradiso) cantata in inglese ma il
cui testo è nella sostanza incomprensibile a causa appunto del livello tecnico
dell’incisione. Resta il fatto che anche in questo caso, come per i The Trip,
l’influenza dantesca sembrerebbe da circoscrivere ad un elemento di pura sug-
gestione strutturale senza rapporti diretti con il testo del poema.
Il primo gruppo prog italiano per cui sia possibile quindi spendere effet-
tivamente e a pieno diritto il nome di Dante è Metamorfosi, band romana
autrice di una trilogia dedicata alla Commedia, aperta con Inferno (1973), pro-
seguita con Paradiso (2004) e chiusa da Purgatorio (2016). Come si vede dalle
date, in realtà proprio dopo la pubblicazione di Inferno il gruppo si sciolse e le
due incisioni più tarde sono opera di una formazione solo in parte coincidente
con quella originale:29 e anche la struttura dei singoli dischi e la costruzione
lunch.com/it-IT/component/k2/item/64-caronte-tra-calabria-e-sicilia.html): si tratta di
un album di grandissimo interesse, centrato sulla rielaborazione di atmosfere folk, ma non
riconducibile al prog. Il riferimento a Caronte contenuto nel titolo, come si spiega nella
scheda online che ho appena citato, è da interpretare come allusione al traghetto che unisce
appunto la Calabria alla Sicilia («Se davvero si vuole abitare per una manciata di minuti
questi tredici scorci di un unico paese diviso e unito da una stretta lingua, una lingua di
mare, ed esistente in un meta-livello tra realtà, sogno e ricordo, sarò felice di traghettarvi
da una sua sponda all’altra narrandovene la mitologia») e quindi non pare collegarsi diret-
tamente alla Commedia.
27. Per la scheda tecnica del disco cfr. https://www.discogs.com/it/Il-Giro-Strano-La-Divina-
Commedia/release/3581016. Un breve profilo del gruppo in http://www.italianprog.com/
it/a_girostrano.htm.
28. E, sia detto per inciso, tutt’altro che disprezzabile, soprattutto nelle partiture di hammond
e di sax tenore suonate rispettivamente da Alessio Feltri e Mariano Maio.
29. In Inferno troviamo Roberto Turbitosi al basso e alla voce, Gianluca Heygers alla batteria e
percussioni, Enrico Olivieri alle tastiere, pianoforte e voci e Jimmy Spitaleri alla voce solista
e al flauto; della formazione originaria in Paradiso e Purgatorio restano Olivieri e Spitaleri
dei testi in rapporto a Dante ha subito nel corso dei decenni, come vedremo,
delle decise trasformazioni.
Partiamo allora da Inferno.30 Il disco si struttura in due suite, una per fac-
ciata, a loro volta articolate rispettivamente in nove e sette parti senza solu-
zione di continuità tra di loro. Il legame tra le due suite è dato (secondo una
procedura usuale all’epoca) dalla ripresa all’inizio del lato B in fade-in del
medesimo motivo musicale su cui si era chiuso in fade-out il lato A (nel caso
specifico, una serie di accordi di organo).31 Questo è l’elenco delle sezioni,
divise per lato:
Lato A Lato B
Introduzione Violenti
Selva Oscura Malebolge
Porta dell’Inferno Sfruttatori
Caronte Razzisti
Spacciatore di Droga Fossa dei Giganti
Terremoto Lucifero (Politicanti)
Limbo Conclusione
Lussuriosi
Avari
Come si può notare, se si bada solo ai “peccati” puniti in questo Inferno riag-
giornato (Spacciatore di Droga, Lussuriosi, Avari, Violenti, Sfruttatori, Razzisti e
Politicanti) e si addizionano le zone propriamente desunte da Dante del Limbo e
di Malebolge si ottiene un numero di ipotetici gironi esattamente corrisponden-
te a quello della Commedia. Allo stesso modo è congruente alla collocazione nel
poema il posizionamento del Pozzo dei Giganti (qui Fossa dei Giganti) prima
dell’ultimo girone. Per il resto, però, la topografia infernale dei Metamorfosi
rielabora quella originaria con estrema libertà: basti pensare al posizionamen-
to di Malebolge e a quello del Limbo, completamente sfalsati. Più aderente,
semmai, la sequenza (pur con inevitabili salti) della serie Lussuriosi, Avari e
Violenti che corrisponde grosso modo a quella originaria (sarebbero i cerchi
II, IV e VII di Dante). Fatti i distinguo necessari e segnalate le incongruenze
(che però sono comprensibili, dato l’approccio ovviamente non filologico
alla fonte), resta comunque evidente la volontà di fornire all’ascoltatore una
mentre al basso suona Leonardo Gallucci e alla batteria Fabio Moresco (in Paradiso Oliveri
è affiancato alle tastiere da Marco Morcacci).
30. Per la scheda tecnica cfr. https://www.discogs.com/it/Metamorfosi-Inferno/release/3816910.
31. Può non essere inutile ricordare che per tutti questi musicisti, perlomeno all’altezza della
loro produzione degli anni Settanta, l’unità base entro cui strutturare il materiale non era
l’intero disco ma il singolo lato in cui il lp in vinile si articolava. Questo comportava, ap-
punto, la necessità di artifici di connessione nei casi, come questo, in cui l’idea da restituire
fosse quella “poematica” di un unico brano (o di una serie strettamente collegata di brani)
che occupasse l’intero disco.
struttura che evochi in maniera più o meno esatta la memoria della Commedia
e allo stesso tempo restituisca, grazie anche all’assenza di fratture nel continu-
um musicale, l’idea di un percorso e quindi, come nel poema, di un viaggio.
Passando alle singole sezioni del disco, ed escludendo le strumentali Selva
Oscura, Terremoto, Limbo e Fossa dei Giganti,32 sono strutturati in forma di
dialogo i testi33 di Lussuriosi e Avari mentre gli altri sono organizzati in forma
monologica come discorsi rivolti direttamente ai dannati di volta in volta
chiamati in causa. Manca di norma ogni descrizione delle pene a cui le anime
dovrebbero essere sottoposte (ad eccezione dei razzisti: «infissis a queste croci /
adesso voi bruciate»), mentre la modalità elocutiva di fondo, ovvero quella
dell’invettiva, finisce col declinarsi spesso nei termini di un moralismo para-
religioso che credo risponda allo spirito del gruppo più ancora che a quello
dei tempi34 e che è, comunque, una quasi inevitabile ricaduta di quella attua-
lizzazione di cui si diceva.
Non sorprende a questo punto che la presenza di espliciti intertesti dalla
Commedia nelle singole liriche sia piuttosto discontinua né che essa si con-
centri soprattutto nei brani non esplicitamente dedicati ai singoli dannati.
Così, se in Introduzione i versi «alberi tristi tendono al cielo / rami corrosi dal
tempo» sono una rielaborazione dell’incipitaria selva oscura dantesca, i due
brevissimi testi di Porta dell’inferno e Caronte sono evidentemente ricalcati sui
corrispettivi passi di If. III.35 Un vago riferimento potrebbe essere recuperato
anche all’inizio di Spacciatore di droga («Ora che imprechi per la rabbia ed
il dolore») visto che il possibile intertesto (penso al v. 26 «parole di dolore,
32. Fossa dei Giganti ha però una evidente funzione di prologo per la sezione successiva, Luci-
fero (Politicanti), visto che al suo interno vengono accennati dal sintetizzatore prima l’inno
nazionale degli Stati Uniti e poi quello dell’Unione Sovietica e che proprio i presidenti di
quelle due nazioni erano, secondo le dichiarazioni di Spitaleri, oggetto di Lucifero («Il nostro
“Inferno” condannava la divisione del mondo in blocchi contrapposti, con il duo dominante
Stati Uniti-Unione Sovietica che decideva i destini del mondo. Proprio in un brano, espli-
citamente, facevamo maciullare i loro leader da Lucifero (allora c’erano Johnson e Nixon
negli Usa e Breznev a Mosca)»: così il cantante nell’intervista rilasciata nel dicembre 2009
alla rivista online «PlanetRock», http://www.pianetarock.it/intervista_006metamorfosi.asp).
33. Tutti tendenzialmente molto brevi.
34. Pur senza voler insistere troppo su questo, va però ricordato che i Frammenti, vale a dire
il nucleo originario da cui scaturirono i Metamorfosi, erano specializzati nel genere delle
cosiddette “messe beat” (si veda la già citata intervista a Spitaleri) e tematiche religiose erano
ben evidenti anche nel primo disco del gruppo ...E fu il sesto giorno (1972).
35. In Porta dell’Inferno, oltre alla ovvia riproposta del famoso v. 9 («Lasciate ogni speranza / o
voi che entrate»), si trova anche un’evidente calco proprio dall’episodio di Caronte («anime
dannate / al caldo e al gelo soffrirete» rinvia evidentemente a III 87: «ne le tenebre etterne in
caldo e ’n gelo»). Altrettanto precisi i recuperi in Caronte, da If. III 109 («Caronte demonio /
occhi di fuoco nel buio») e 85 («E non sperate mai di rivedere il cielo»). Pur mettendo in
conto una certa lessicalizzazione ‘infernale’ non necessariamente da ricondurre a Dante,
segnalo che anche nell’ultimo verso di Caronte («anime nere al fuoco eterno brucerete») si
possono recuperare memorie tanto del «foco etterno» di If. VIII 73 quanto (e soprattutto)
di If. VI 85: «Ei son tra l’anime più nere».
accenti d’ira») si trova ancora nell’orbita del terzo canto, mentre un accenno
all’episodio di Paolo e Francesca (che, come si vedrà, è il più frequentato
da questi musicisti36) può essere recuperato all’inizio di Lussuriosi («Siamo
dannati insieme») e un ricordo del Flegetonte dantesco nell’avvio di Violenti
(«Rosso scorre il sangue dai sentieri / dov’è fragile la vita»: ma potremmo
trovarci di fronte ad una banale metaforizzazione37). Nessun riferimento di-
retto invece, un po’ sorprendentemente, è dato cogliere in Malebolge,38 mentre
in Lucifero (Politicanti) sono per contro evidenti i richiami ai canti conclusivi
del poema, dall’evocazione di Cocito («Immersi in questo mare / voi gelerete
in eterno») al preciso rinvio a If. XXXIV 55-56 («Da ogne bocca dirompea
co’ denti / un peccatore, a guisa di maciulla») nella descrizione di Lucifero
(«maciulli quei dannati / sfogando la tua rabbia»). Infine in Conclusione tro-
viamo, come era da attendersi, una rielaborazione del verso finale della prima
cantica («E fu così che noi tornammo a riveder le stelle»). Nel complesso,
come si può vedere, i richiami espliciti a Dante vanno a toccare canti e versi
notissimi, secondo un procedimento abituale in questo genere di operazioni
che richiedono in sostanza, per essere condivise, una forma di immediato ri-
conoscimento da parte del loro pubblico. Ha comunque giocato di sicuro un
ruolo centrale in questo senso il fatto che l’Inferno sia la cantica tradizional-
mente più frequentata e memorizzata anche a livello scolastico e dunque la più
immediatamente disponibile alla memoria e all’immaginario degli ascoltatori.
Se passiamo a Paradiso39 (conviene ovviamente seguire l’ordine di pubbli-
cazione degli album piuttosto che quello delle cantiche), possiamo verificare
alcune innovazioni rilevanti rispetto a Inferno già in relazione alla struttura del
disco.40 La prima novità è che le sezioni non sono più strettamente collegate
tra loro in un’unica suite (o in due suite connesse) come nella prima cantica
ma si presentano spesso, più tradizionalmente, come singoli pezzi o, in alter-
nativa, come brevi sequenze autonome,41 ma comunque con una perdita del
36. E non solo: alcuni esempi (da De Andrè, Venditti, Jovanotti) in Galvagni, 2012, pp 89-93.
Più in generale per il rapporto tra Dante e la produzione cantautorale cfr. Francesco Cia-
battoni, Dante and Italy’s Singer-Songwriters, in «Italian Quarterly», 54 (2017), pp. 61-80.
37. Tra parentesi, segnalo che proprio questo brano, in cui si rievoca un omicidio di mafia, è
probabilmente l’unico in cui la procedura di riattualizzazione sia condotta con una certa
efficacia.
38. Altamente improbabile, per quanto invitante, è pensare che in un verso come «buio di una
notte senza fine» possa ritrovarsi traccia del noto avvio di Pg. XVI 1-2: «Buio d’inferno e di
notte privata / d’ogne pianeto».
39. Per la scheda tecnica del disco cfr. https://www.discogs.com/it/Metamorfosi-Paradiso/ma-
ster/1549042.
40. Andrà segnalata, in primo luogo, la novità tecnica del passaggio del supporto dal vinile al
cd, che ovviamente non prevede la spezzatura del materiale musicale in due parti. In questo
caso, però, non mi pare che questo abbia influenzato la composizione (nemmeno per quel
che riguarda la durata, che supera solo di poco i quarantacinque minuti canonici).
41. Ad esempio sugli armonici dell’accordo finale di pianoforte di Sfera di fuoco si innesta
carattere metaforicamente poematico della parte musicale (e anche, quindi,

di quel viaggio che come dicevo questo carattere suggeriva). Altro elemento
notevole, a fronte di una proporzione tra brani cantati e brani strumentali più
o meno equivalente a quella di Inferno (quattro su quattordici), è la decisa
espansione della parte testuale, che nel primo disco era solitamente compo-
sta da pochi versi. Vediamo comunque, come in precedenza, la successione
dei brani:
Introduzione
Sfera di fuoco
Cielo della Luna
Salita a Mercurio
Cielo di Mercurio
Salita a Venere
Cielo di Venere (Notturno su Venere)
Il Sole
Cielo di Marte
Cielo di Giove
Cielo di Saturno
Stelle Fisse
Empireo
La Chiesa delle Stelle
Come si può notare i pezzi si intitolano ai singoli cieli danteschi rispettandone
la successione e il numero (ad eccezione del Primo Mobile che viene identifi-
cato evidentemente con l’Empireo): in due casi (per Mercurio e per Venere)
viene poi segnalato un elemento narrativo ben presente nella Commedia, vale
a dire la descrizione dell’ascesa da un cielo a quello successivo. Il carattere
puramente denotativo dei titoli (di contro a quello tutto connotativo dei cor-
rispondenti di Inferno) conosce solo due infrazioni poste ai due estremi della
sequenza (tenendo da parte, come strutturalmente ovvio, Introduzione), ossia
Sfera di fuoco e La Chiesa delle Stelle. La distribuzione dei pezzi strumentali
non pare invece possedere un particolare valore strutturale.42 Nel complesso,
quindi, l’adesione alla fonte è da questo punto di vista molto più marcata ri-
spetto al disco precedente. Per quel che riguarda i singoli testi, il rapporto con
la Commedia si articola nei termini di un sostanziale rispetto della struttura
l’arpeggio sempre di pianoforte iniziale in Cielo della Luna, che a sua volta si conclude con
un accordo di tastiera elettronica da cui prende avvio il pianoforte di Salita a Mercurio (è lo
stesso arpeggio di Cielo della Luna alzato di tono). La continuità evidentemente intenzionale
di questa sequenza prosegue con Cielo di Mercurio, uno strumentale sempre avviato dal pia-
noforte, e lì si interrompe, visto che il successivo Salita a Venere è separato da uno stacco di
silenzio. Collegate risultano anche Cielo di Marte e Cielo di Giove e (meno accentuatamente)
la coppia conclusiva Empireo e La Chiesa delle Stelle.
42. Sono strumentali Cielo di Mercurio, Salita a Venere (questi due subito in successione), Il Sole
e Empireo.
discorsiva dei singoli canti o gruppi di canti (cercherò tra poco di spiegare
meglio in che senso) che vengono però quasi sempre risemantizzati in chiave
lirico-simbolica.43 È sufficiente in questo senso analizzare le prime composi-
zioni del disco. Partiamo da Sfera di fuoco:
Luce intensa di fuoco
fugge il luogo e va verso la terra,
spegne gli occhi di chi non può vedere,
varca i limiti dell’universo.
Cede il passo la mia natura umana,
si allontana da me:
vola in alto, non so più cosa accade,
la mia vista si illumina.
Come si vede, si tratta di una rielaborazione del passo del canto introduttivo
alla terza cantica (Pd. I 43-93) in cui Dante descrive la sua transumanazione
e l’ascesa al Paradiso. Pur non essendoci un preciso corrispettivo letterale, la
sequenza della fonte è però, seppure un po’ liberamente, ricalcata: il meccani-
smo di raggi luminosi usato come paragone da Dante44 probabilmente incro-
ciato con la prima descrizione del fenomeno fornita da Beatrice,45 l’accenno
alla possibilità di fissare il sole senza perdere la vista, ralizzabile solo in virtù
della peculiare condizione del Paradiso terrestre,46 l’allusione al «trasumanar»47
e, infine, il movimento inconsapevolmente ascensionale48 e la visione totaliz-
zante della luce celeste.49 Naturalmente la versione dei Metamorfosi si carica
di evidenti per quanto elementari significati simbolici (ad esempio nel contra-
sto tra «chi non può vedere» e «la mia vista si illumina») del tutto assenti dal
testo dantesco: ma, nello stesso tempo, la qualità della rielaborazione, evitando
la riattualizzazione perseguita nel primo disco, configura in maniera molto più
decisa il testo come una vera e propria riscrittura.
43. Fa eccezione Introduzione, in cui i versi di Pd. I 1-9 sono esattamente trasposti. Di nuovo
ci troviamo di fronte ad una scelta speculare rispetto a quella messa in atto in Inferno: là
infatti l’Introduzione era un testo sostanzialmente privo di raccordo con quello di Dante
e cantato, qui invece si tratta di una citazione letterale eseguita da una voce recitante, a
marcare con forza il distacco con i testi che seguiranno.
44. Pd. I 49-51: «E sì come secondo raggio suole / uscir del primo e risalire in suso, / pur come
pelegrin che tornar vuole».
45. Pd. I 91-93: «Tu non sè in terra, sì come tu credi; / ma folgore, fuggendo il proprio sito, /
non corse come tu ch’ad esso riedi».
46. Pd. I 54-57: «e fissi li occhi al sole oltre nostr’uso. / Molto è licito là, che qui non lece / a le
nostre virtù, mercé del loco / fatto per proprio de l’umana spece».
47. Pd. I 70-71: «Trasumanar significar per verba / non si poria [...]».
48. Pd. I 91: «Tu non sè in terra, sì come tu credi».
49. Pd. I 58-63: «Io nol soffersi molto, né sì poco, / ch’io nol vedessi sfavillar dintorno, / com’
ferro che bogliente esce del foco; / e di sùbito parve giorno a giorno / essere aggiunto, come
quei che puote / avesse il ciel d’un altro sole addorno» e 79-81: «parvemi tanto allor del cielo
acceso / de la fiamma del sol, che pioggia o fiume / lago non fece alcun tanto disteso».
Non molto dissimile, anche se con un allentamento nel rapporto diretto

con l’ipotesto, quello che accade nella canzone subito successiva, Cielo della
Luna:
L’impotenza dei deboli
si abbandona in voi,
lungo strade possibili
per raggiungere il cielo.
L’arroganza di chi è cieco e sordo
qui si fermerà,
confuso dalle nebbie della luna
la sua forza avrà verso gli inferi
e luce sarà.
Volti diafani e pallidi,
specchi della realtà:
l’umiltà di un paradiso spento
si apre intorno a noi.
Lontano dalla luce sulla luna
la felicità senza limiti,
mondo intenso di immagini,
mondo senza pietà.
Il riferimento agli spiriti beati che non riuscirono a compiere i propri voti a
causa della violenza di altri è un dato certo presente ma non rinvia alla dina-
mica narrativa del passo dantesco di Pd. III. Persino un elemento figurativo
evidentemente derivato dall’originale come quello delle anime percepite da
Dante come immagini riflesse in uno specchio o nell’acqua50 viene articola-
to in termini fortemente simbolici, e lo stesso accade anche per le eventuali
altre possibili tangenze testuali o di struttura.51 La chiave della trasposizio-
ne lirico-simbolica è dunque quella dominante in Paradiso così come quella
dell’invettiva attualizzante lo era in Inferno: di conseguenza si perde quasi
completamente il carattere fortemente politico-militante della terza cantica
oltre, naturalmente, alla sua portata e complessità teologica.52 Per concludere
con gli esempi, in Salita a Mercurio il complesso gioco di luci che velano
50. Pd. III 10-21: «Quali per vetri trasparenti e tersi, / o ver per acque nitide e tranquille, / non
sì profonde che i fondi sien persi, / tornan d’i nostri visi le postille / debili sì, che perla in
bianca fronte / non vien men forte a le nostre pupille; / tali vid’io più facce a parlar pronte; /
per ch’io dentro a l’error contrario corsi / a quel ch’accese amor tra l’omo e ’l fonte. / Sùbito
sì com’io di lor m’accorsi, / quelle stimando specchiati sembianti, / per veder di cui fosser,
li occhi torsi».
51. Questo varrà ad esempio nel riferimento all’«umiltà» se è da collegare, come ritengo, alla
condizione claustrale di Piccarda e Costanza.
52. Non sarà un caso che il noto tratto dei canti X-XIV, quello dedicato agli spiriti sapienti e
alle biografie di san Francesco e san Domenico (oltre che all’ardua spiegazione teologica
dell’eccezionale sapienza di Salomone), dove militanza e teologia si intersecano indissolu-
bilmente, verrà reso con un brano strumentale (Il Sole, appunto).
altre luci evocato da Dante nella descrizione dell’incontro con Giustiniano53

si evolve nell’allusione ad una non meglio definita rivelazione («Verso luce
sparsa nel cielo di Mercurio, / la pace cambia volto / la nebbia si dirada quas-
sù»), mentre tutto il lungo discorso dell’imperatore viene condensato nella
rielaborazione dell’immagine di Pd. VI 106-108 («Stringono gli artigli dell’a-
quila e strappano / il vello del leone: / l’Impero fa tremare i potenti»).54 Il
testo scivola poi verso l’evocazione dell’avvio del canto VII («L’armonia tra
i beati accenderà / voci bianchi in un coro di luci; / di preziose gemme si
fregerà, / come sfere celesti nel cielo»55), richiama la vendetta di Tito sugli
Ebrei («Giusta la vendetta divina del peccato») con rinvio lessicale a ritro-
so nel canto VI56 ma collocazione congruente rispetto al prosieguo del VII
(dove Beatrice appunto risolve il dubbio di Dante circa la conformità di tale
punizione a fronte della necessità del sacrificio di Cristo57), collocazione ri-
badita dall’allusione al discorso sull’incarnazione del Figlio, sulla crocefissio-
ne e sulle modalità con cui si è realizzata la redenzione che ancora Beatrice
articola a Pd. VI 30-120 («la croce per salvare, / la duplice natura dell’Uo-
mo; / di misericordia ma anche di giustizia / la nostra redenzione si nutre,
/ ma non cambia il destino»). Nel finale della canzone questa rete di rinvii
si condensa in una considerazione generica sulla concordia che finalmente
dovrebbe unire il destino dell’uomo ad un universo fatto di «luce infinita».
Non è il caso di proseguire nell’analisi particolareggiata dei singoli brani:
penso si sia infatti capito a sufficienza come Paradiso sia mosso da una strate-
gia di rapporto con l’ipotesto dantesco del tutto diversa da quella di Inferno.
Se da un lato, infatti, la rete di allusioni al testo della terza cantica si fa meno
scontata, fuggendo dalla citazione memorabile per scegliere la strada della rie-
vocazione puntiforme di specifici passaggi narrativi (talvolta non senza abilità,
altre volte con esiti persino un po’ criptici), dall’altro si perde quasi completa-
53. Pd. V 133-137: «Sì come il sol che si cela elli stessi / per troppa luce, come ’l caldo ha róse / le
temperanze d’i vapori spessi,/ per più letizia sì mi si nascose / dentro al suo raggio la figura
santa». Poco prima Mercurio era stato definito (vv. 128-129) «[...] la spera / che si vela a’
mortai con altrui raggi».
54. In Dante, appunto: «e non l’abbatta esto Carlo novello / coi Guelfi suoi, ma tema de li
artigli / ch’a più alto leon trasser lo vello».
55. A essere richiamati sono qui evidentemente il canto e la danza delle anime che come «ve-
locissime faville» (Pd. VII 8) si allontanano da Dante una volta concluso il discorso di
Giustiniano, mentre quelle «preziose gemme [...] / come sfere celesti nel cielo» (si sorvoli
qui sulla ineleganza del poliptoto, che ci si augura non voglia emulare quelli danteschi così
fitti in questo canto) possono essere memoria di Pd. VI 124-129 (richiamato anche dalla
presenza di «note» e «luce»): «Diverse voci fanno dolci note; / così diversi scanni in nostra
vita / rendon dolce armonia tra queste rote. / E dentro a la presente margarita / luce la luce
di Romeo, di cui / fu l’ovra grande e bella mal gradita».
56. Pd. VI 92-93: «poscia con Tito a far vendetta corse / de la vendetta del peccato antico».
57. Da Pd. VII 20-21 («come giusta vendetta giustamente / punita fosse [...]»), ribadito ai vv.
49-51 («Non ti dee oramai parer più forte, / quando si dice che giusta vendetta / poscia
vengiata fu da giusta corte») verrà appunto il sintagma «Giusta la vendetta».
mente l’intento un po’ didascalico che caratterizzava il primo disco. Il livello

testuale, insomma, dimostra una maggiore raffinatezza e il carattere che ho più
volte definito (con un po’ di approssimazione, lo ammetto) lirico-simbolico
si realizza in conclusione, proprio con il brano finale La Chiesa delle Stelle,
in totale libertà rispetto al dettato della Commedia,58 con il recupero di una
dimensione di purificazione e rinascita religiosa che sicuramente rende più
generico il nucleo ideologico paradisiaco ma non si può dire che lo tradisca
completamente.
La riscrittura dei Metamorfosi si chiude, dopo un altro lasso di tempo
non indifferente, con Purgatorio, di cui si danno due versioni molto diverse a
seconda che sia stato pubblicato in vinile o in CD (il primo contiene dodici
brani mentre il secondo ne ha diciannove, ben sette in più:59 naturalmente
terrò conto qui della versione più ampia). Ancora una volta partiamo dall’e-
lenco delle tracce:
Eco Degli Inferi
Catone
Angelo Nocchiero
Negligenti
La Mala Striscia
Porta del Purgatorio
Superbi
Invidiosi
Iracondi
La Chiesa e l’Impero
Accidiosi
La Femmina Balba
Avidi e Prodighi
Golosi
Lussuriosi Purgatorio
Paradiso Terrestre
Beatrice
Il Carro e l’Aquila
E Rinnovato Volo
Rispetto ai due dischi precedenti si registra una drastica diminuzione dei brani
strumentali: uno solo, Paradiso Terrestre, presente peraltro solo nella versione
in CD. Collegamenti tra brani consecutivi si danno nella sequenza iniziale
Catone, Angelo Nocchiero e Negligenti, con evidente funzione di prologo, tra La
Chiesa e l’Impero e Accidiosi e infine tra Paradiso Terrestre, Beatrice e Il Carro e
58. Fatta salva la persino ovvia citazione «Tu sei Dio che muove il cielo e l’altre stelle».
59. I brani in più della versione in CD sono Negligenti, Porta del Purgatorio, La Chiesa e l’Im-
pero, Accidiosi, La Femmina Balba, Paradiso terrestre, Beatrice. Per le due schede tecniche
cfr. https://www.discogs.com/it/Metamorfosi-Purgatorio/release/9161746 e https://www.
discogs.com/it/Metamorfosi-Purgatorio/release/9161679.
l’Aquila (a parte Catone, Angelo Nocchiero e Il Carro e l’Aquila sono tutti brani
aggiunti nell’edizione ampliata). L’elemento più innovativo, comunque, note-
vole già sin dal primo scorrere l’elenco dei titoli, è che per la prima volta i Me-
tamorfosi rispettano alla lettera la successione narrativa del poema: non solo
ma, come vedremo tra poco, seguono anche con una certa fedeltà la sostanza
degli episodi (con un distacco più percepibile in E rinnovato volo, comprensi-
bile però se se ne valuta appunto la collocazione conclusiva) e, spesso, la stessa
lettera dei canti. Manca, insomma, ogni tipo di riattualizzazione, com’era in
Inferno, o di rilettura lirica, come in Paradiso, e sembra questa volta che sia
proprio il racconto di Dante in quanto tale ad aver attratto il gruppo romano.
Entrando più nel dettaglio, andrà intanto segnalato che come già in Para-
diso anche in questo terzo disco il brano introduttivo (Eco degli Inferi: il titolo
dipende dal fatto che viene ripresa la stessa melodia di Conclusione del primo
disco) si caratterizza per l’uso della voce recitante che legge i versi di inizio
cantica (qui Pg. I 1-12): la connessione musicale (con Inferno) e strutturale
(con Paradiso) è tale quindi da compattare in un insieme l’intera trilogia. A
questo prologo segue Catone che si caratterizza rispetto alle strategie testuali
utilizzate nei precedenti dischi in maniera molto netta:
«Chi siete voi, anime evase dalla prigione eterna?
Chi vi ha condotto fuori dalla profonda notte inferna?
Ahi, son le leggi dell’abisso o pur del cielo
che le mie porte a voi dannati chiudere non devo?»
«Cerchi de lo dolente regno abbiamo attraversato,

colpa di un solo e triste uomo perso nel peccato.
Spinti da una forza eterna e da una donna pura
nel tuo cospetto siamo giunti privi di paura»
Queste le novità introdotte:
a) il testo è strutturato attraverso un vero e proprio dialogo;60
b) non è dato capire chi sta parlando se non si fa riferimento al titolo o,
ancora meglio, all’ipotesto, così che una conoscenza di esso appare in qualche
modo indispensabile per un pieno apprezzamento dell’operazione condotta,61
60. Qualcosa di simile, dicevo, accadeva anche in Lussuriosi e in Avari di Inferno, ma in quei casi la
seconda strofa rappresentava comunque un intervento autoriale, non una vera e propria bat-
tuta dialogica come qui. Da notare che in Catone il dialogo è marcato anche a livello musicale
col contrasto tra una prima parte fortemente ritmata, basata principalmente su basso, batte-
ria, piano elettrico e hammond e un cantato caratterizzato da una emissione vocale decisa-
mente sostenuta, ed una seconda in cui la base ritmica sparisce completamente e rimangono
solo i sintetizzatori, mentre la voce questa volta è tenuta su una timbrica molto più modulata.
61. Questo non valeva ovviamente per Inferno, dove come ho detto accanto alle innovazioni
estranee alla Commedia si registrano esclusivamente riferimenti a canti e versi che possiamo
dire appartenere all’enciclopedia diffusa, e neppure in Paradiso, dove il riferimento dantesco
non era quasi mai necessario per una comprensione compiuta dei testi.
c) pur essendo del tutto fedele all’episodio dantesco (mi riferisco ovvia-
mente a Pg. I 40-108) e riprendendone talvolta alcuni sintagmi caratteristici,62
il testo non è un calco di esso ma ne rappresenta una rielaborazione;
d) manca del tutto ogni possibile riferimento ad una voce autoriale o di
commento.
Questi quattro elementi uniti comportano appunto quella forte novità di
impostazione che anticipavo poco sopra e che appare più o meno costante in
quasi tutti i testi di Purgatorio. In particolare l’assenza di una voce identificabi-
le con quella dell'autore determinerà nel seguito del disco una sovrapposizione
tra l’io narrante e Dante che era presente in maniera solo molto episodica nei
due dischi precedenti (visto che in Paradiso tale sovrapposizione avveniva a
scapito di un’aderenza alla struttura originaria dell’ipotesto). Questo è subito
evidente nel brano successivo, Angelo nocchiero:
Misteriose stelle, mare immobile
il cielo immenso su di noi:
fuori dalla nebbia un vascello di anime,
nocchiero è un angelo.
Incredulo io, incredulo,
dopo l’inferno io incredulo.
I due versi iniziali riprendono i primissimi elementi paesaggistici su cui Dante
indugiava a Pg. I 13-27, se le «misteriose stelle» sono, come suppongo, le «quat-
tro stelle / non viste mai fuor ch’a la prima gente» (Pg. I 23-24) che il viator
si trova a contemplare appena uscito dall’Inferno. Seguono altri due versi che
pure se privi di richiami letterali rinviano evidentemente all’episodio dell’arri-
vo della nave guidata dall’angelo in Pg. II 13-51. I due versi finali rappresenta-
no invece un’aggiunta originale ma tutt’altro che incongrua se consideriamo
che tutta questa sezione incipitaria (che, come ricordo, è anche musicalmente
collegata senza soluzione di continuità) ha la funzione di veicolare il racconto
e l’ascoltatore dal clima infernale a quello del secondo regno. Il dato è ancora
più evidente con il terzo brano, Negligenti, che in realtà questa volta condensa
con estrema libertà un ampio gruppo di canti:
62. Derivano direttamente dal canto l’attacco «Chi siete voi» (Pg. I 40) e il sintagma «prigione
eterna» (Pg. I 41) del primo verso, l’intero secondo verso (che è un collage sintetico di tes-
sere prelevate da Pg. I 43-45), il sintagma «son le leggi dell’abisso» (Pg. I 46) e la ravvicinata
menzione del «cielo» (che sintetizza in una parola Pg. I 47) del terzo verso, mentre il quarto
verso è una rielaborazione più libera che però deriva da Dante (Pg. I 48) almeno l’attacco
in «che» e la menzione dei «dannati», nonché «le mie porte» che ormeggia in assonanza «le
mie grotte» originario. La seconda strofa si limita invece a rimaneggiare la sostanza della
risposta di Virgilio senza riprese puntuali (vv. 52-84), ma con un interessante salto in avanti,
visto che l’avvio di essa ricalca senza dubbio Pg. VII 22-23: «Per tutt’i cerchi del dolente
regno / [...] son io di qua venuto». Segnalo infine che la presenza di alcuni arcaicismi come
«Ahi» e «lo dolente» (peraltro non prelevati direttamente dalla Commedia) connotano evi-
dentemente ancora di più l’operazione in senso, diciamo così, mimeticamente dantesco.
Prima che sia troppo tardi si risvegliano le anime

e volgono lo sguardo all’orizzonte.
Le sette stelle vedono sul ciglio del tramonto;
facili prede fuggono dal tristo indemoniato.
Qui l’elemento più forte, aldilà dell’aderenza generica all’episodio di Pg. II
124-133 e dell’innovazione paesaggistica delle «sette stelle»,63 è infatti la tra-
sformazione (diciamo così) di Catone in un «tristo indemoniato», così da so-
vrapporre (magari un po’ incongruamente) l’improvviso dileguarsi delle anime
all’uscita di Dante e Virgilio dai gironi infernali.
Il resto del disco alterna la descrizione delle varie cornici purgatoriali ad
episodi più specifici ma sempre direttamente evocati dalla cantica. Così il testo
di La Mala Striscia prende spunto da Pg. VIII 97-111 unendolo con IX 19-33:
La mala striscia infame
rifugge nella selva
e l’aquila mi leva
verso alture incandescenti
e torna luce nei miei occhi spenti
Si copre di silenzio
la valle dei potenti
la testa di un serpente
e poi due angeli dal cielo
impugnano due spade fiammeggianti.
Se infatti «rifugge nella selva» è evidentemente costruito su «fuggì ’l serpente»
di VIII 107, la «valle dei potenti» è l’equivalente della «picciola vallea» di VIII
98 e i «due angeli dal cielo» sono i due «astor celesti» che scendono a VIII
104-5 per cacciare il serpente. Proprio l’allusione agli sparvieri avrà poi vei-
colato ai vv. 3-5 della prima strofa la memoria del sogno dell’aquila in Pg. IX
28-30 che appunto «[...] mi parea che [...] / terribil come folgor discendesse, /
e me rapisse suso infino al foco». Insomma, in La Mala Striscia il racconto dei
Metamorfosi è davvero e per la prima volta il racconto del poema dantesco,
anche se con le ovvie e inevitabili scorciature e adattamenti che il trasferimen-
to ad altra forma comporta. E quasi a siglare l’avvenuto raccordo, la voce di
Spitaleri chiude il pezzo recitando le terzine di Pg. VIII 52-57.64 Altrettanto
63. Nel Purgatorio infatti, come si ricorderà, c’è una successione tra le quattro stelle che si
vedono all’alba e le tre che si vedono al tramonto (cfr. Pg. VIII 88-93). Se si concede
un’annotazione a margine, sorprende che i Metamorfosi non abbiano attinto ad un episo-
dio come quello dell’incontro con Casella che si prestava bene a proiezioni, diciamo così,
meta-musicali. Ma questo si spiega forse proprio con quella ‘oggettivazione’ dell’io nel
personaggio-Dante di cui dicevo poco prima.
64. Questa riproposta della recitazione diretta dei versi danteschi è un’altra novità di Purgatorio.
interessante in questo senso è La Femmina Balba, per cui ancora una volta è
ben preciso l’aggancio dantesco (qui a Pg. XIX 1-33):
E sotto il cielo di Maggior Fortuna,
malferma sulle gambe, monca e pallida,
parla di sé la strega dei peccati.
Balba è la sua parola e seducente incanta
e gli occhi del poeta la dipingono
dolce sirena gravida di inganni:
di melodie d’amore incanta gli uomini.
E scopre il ventre il mio saggio signore

sospinto dalla donna casta e pudica:
profonde l’aria un tragico fetore.
Custode della cupidigia umana,
foriera dei peccati delle genti
ignare di seguir percorsi futili,
lascia che il sole spenga le tue proposte inutili.
Il dato più interessante qui, andando oltre i soliti precisi echi letterali,65 è la
ripartizione, diciamo così, tra una prima strofa di tipo diegetico (evidente
da quel «gli occhi del poeta» che fa scattare un riferimento metatestuale al
Purgatorio stesso) ed una seconda di tipo personale, in cui di nuovo possiamo
supporre che l’io si identifichi con Dante. Siamo quindi a un dipresso entro
il medesimo meccanismo di Catone, con l’organizzazione strofica che si inca-
rica (insieme ovviamente agli elementi musicali) di indicare le diverse ‘voci’
chiamate in causa.
Prima di chiudere vorrei aggiungere un’ultima annotazione a rilevare la
fedeltà (in questo caso si può spendere la parola) della riscrittura. Se infatti,
come dicevo sopra, in Inferno manca sostanzialemente ogni descrizione delle
pene a cui sono sottoposti i dannati, in Purgatorio tali descrizioni sono invece
sempre presenti e, soprattutto, corrispondono esattamente a quelle dantesche.
Dagli invidiosi che portano «Filo di ferro gelido cucito intorno agli occhi, /
cilicio, panno ruvido pungente sulla pelle» (Invidiosi) agli iracondi immersi
in un «Buio di notte senza stelle, / fumo che penetra negli occhi: / l’ira punita
con la cecità» (Iracondi), dagli accidiosi che «Corrono in fretta» (Accidiosi),
agli avari, e anzi avari e prodighi, proprio come in Dante («pregano insieme
prodighi ed avari»), che giacciono «Legati mani e piedi, stesi in terra» e così
via, tutti questi quadri ripropongono il poema dantesco senza sostanzialmente
agire su di esso se non per minimi adattamenti. Il disco realizza dunque e per
65. Si va da «Maggior Fortuna» (in Dante al v. 4), qui risemantizzato, alla descrizione della
femmina balba come «malferma sulle gambe, monca e pallida» che riprende i vv. 8-9 dan-
teschi: «ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta, / con le man monche, e di colore scialba»,
a «dolce sirena» (Pg. XIX 19 «“Io son”, cantava, “io son dolce serena”») ecc.
la prima volta una reale trasposizione della parola dantesca nel sistema musi-
cale; e i Metamorfosi, nel loro tragitto decennale dentro la Commedia, partiti
dall’idea di una riattualizzazione del poema arrivano così a concretizzare, quasi
all’estremo opposto, il progetto di una sua riproposta fedele, riscoprendo così,
magari, e sia detto per chiudere con questo paragrafo, in cosa davvero consista
l’attualità di Dante.
6. La trilogia dei Metamorfosi non esaurisce però le tangenze dantesche che

possiamo rinvenire nel prog italiano.66 In linea con quella stagione di recupero
del genere che si è sviluppata all’avvio di questo secolo e di cui dicevo all’ini-
zio di queste pagine, proprio negli anni in cui il gruppo romano compiva la
propria trilogia uscivano altri tre dischi esplicitamente ispirati a Dante, ovvero
Discesa agl’Inferi d’un Giovane Amante de Il Bacio della Medusa (2008), Meta-
fora di un viaggio. Arditi voli di cervelli attenti dei Sezione Frenante (2014)67
e Il Pozzo dei Giganti dei Cherry Five (2015), il primo e l’ultimo per la Black
Widow Records, il secondo per la Ma.Ra.Cash.68 Si tratta di tre dischi inte-
ressanti per motivi diversi. Il Bacio della Medusa, formatosi nel 2002 da un
nucleo di tre giovani musicisti (Simone Cecchini alla voce e chitarra acustica,
Federico Caprai al basso e Diego Petrini alla batteria e alle tastiere) a cui si
aggregano a partire dall’anno successivo Eva Morelli (flauto e sassofoni), Si-
mone Brozzetti (chitarra elettrica) e Daniele Rinchi (violino e viola), rientra
infatti a pieno titolo proprio in quell’ondata neo-prog di cui si parlava nelle
66. Almeno una menzione merita, oltre a quello che si dirà tra poco, il Colossus Project. Ideato
dalla rivista finlandese «Colossus» del bassista romano Marco Bernard, il Colossus Project si
ripropone di visitare alcuni grandi classici della letteratura affidandone la riscrittura musicale
a band prog (nelle sue varie sfumature stilistiche) provenienti da tutto il mondo. Oltre ad
avere rielaborato in questo modo il Kalevala, l’Iliade, l’Odissea (e, a partire dal 2011, anche
il Decameron), tra il 2009 e il 2010 sono usciti tre cofanetti, ognuno composto da 4 cd,
dedicati nell’ordine a Inferno (2009), Purgatorio (2009) e Paradiso (2010). L’idea era quella di
affidare un canto ad ognuno dei gruppi coinvolti e lasciare poi la totale libertà di esecuzione
del tema (non mancano quindi brani solo strumentali). Molte delle band presenti in questo
progetto sono italiane, naturalmente, ma la natura per così dire ‘esterna’ di esso (per quanto
affascinante), nonché la sua conseguente ed evidente eterogeneità, mi ha consigliato di
trascurarne l’analisi in queste pagine. Un profilo piuttosto ampio è comunque in Galvagni,
2012, p. 65-85.
67. Del disco esiste una seconda versione pubblicata nel 2017 (cfr. https://www.discogs.com/
it/Sezione-Frenante-Metafora-Di-Un-Viaggio-Arditi-Voli-Di-Cervelli-Attenti/relea-
se/10425382), rimixata e che contiene tre bonus track (Fonte, Dieci Giovani, Dieci Giorni,
Cento Storie e Carro Di Fuoco) che non hanno rapporto con il progetto originario. Nella
versione del 2017 gli elementi più rilevante sono la sostituzione del cantante, con Luciano
Degli Alimari (già nella formazione originaria) che subentra a Francesco Nardo, e l’entrata
in pianta stabile di Antonio Zullo alle chitarre, che appariva già nella prima versione alla
chitarra acustica e che da questo momento sostituisce Doriano Mestriner (che comunque
continua ovviamente ad essere accreditato anche in questa versione).
68. Devo la segnalazione del disco de Il Bacio della Medusa a Massimo Gasperini, storico
diffusore del prog genovese appunto con la Black Widow Records (la casa discografica e
il negozio di dischi), e di quello dei Stazione Frenante a Maurizio Donzella. Ringrazio di
cuore entrambi.
pagine precedenti.69 Al contrario, Cherry Five e Sezione Frenante sono due

nomi storici della prima ondata del genere, anche se entrambi con vicende
piuttosto burrascose. I primi nascono nel 1973 dall’incontro tra vari musicisti
appartenenti alla scena prog romana;70 l’anno successivo decidono di cambiare
il nome originario, Oliver, in Goblin e registrano un disco che però non viene
fatto circolare. A questo punto tre dei membri (Claudio Simonetti, Massimo
Morante e Fabio Pignatelli), a cui si unirà il batterista Walter Martino, deci-
dono di proseguire la carriera con la sigla Goblin, componendo nel 1975 la
fortunatissima colonna sonora di Profondo Rosso di Dario Argento a cui segui-
rà due anni dopo quella di Suspiria. Il disco del 1974 uscirà invece due anni
dopo, omonimo, sotto la sigla Cherry Five (che quindi è un nome in realtà
mai realmente utilizzato dalla band) e con i soli Tartarini e Bordini accreditati
come membri in copertina. Saranno proprio questi due musicisti che nel 2015
riformeranno la band e registreranno Il Pozzo dei Giganti.71 Infine i Sezione
Frenante, formatisi a Venezia nel 1974,72 hanno avuto una fitta attività di con-
certi come gruppo di supporto dei grandi nomi del prog italiano (dalle Orme
al Perigeo e a Biglietto per l’Inferno) tra il 1976 e 1978 quando, come abbiamo
visto era successo anche a Il Giro Strano, si sono sciolti senza aver mai inciso
un disco. Nel 2006 Mestriner, De Marchi e Casagrande riformano la band
insieme al bassista Sandro Bellemo e a Francesco Nardo e qualche anno dopo
producono il cd che appunto qui ci interessa e che riprende e riarrangia mate-
riale composto negli anni Settanta.73
Anche l’approccio a Dante dei tre gruppi è piuttosto diverso. Se Il Bacio
della Medusa prende solo l’episodio di Paolo e Francesca espandendolo e co-
struendo intorno ad esso un concept74 (un po’ quindi sulla linea di Caronte
dei The Trip), i Cherry Five scelgono tre canti, uno per cantica, creando così
una specie di Commedia condensata per esempi e riproponendo dunque in
qualche modo e in compendio il modello dei Metamorfosi,75 mentre i Sezione
69. Cfr. in proposito il sito del gruppo https://www.ilbaciodellamedusa.net.
70. Il cantante Tony Tartarini aveva già fatto parte (con lo pseudonimo di Toni Gionta) de L’Uovo
di Colombo e il batterista Carlo Bordini aveva fatto parte del duo Rustichelli & Bordini.
71. Per le varie vicende del gruppo cfr. la scheda su “Italian Prog” http://www.italianprog.com/
it/a_cherryfive.htm. Della nuova formazione fanno parte Gianluca De Rossi (tastiere),
Ludovico Piccinini (chitarra) e Pino Sallusti (basso).
72. Il nucleo originario includeva, oltre ai già citati Degli Alimari e Mestriner, Mirco De Marchi
(tastiere e voce), Moreno Favaretto (basso) e Alessandro Casagrande (batteria).
73. Cfr., oltre al sito del gruppo https://sezionefrenante.eu/, la scheda in “ProgArchives” https://
www.progarchives.com/artist.asp?id=9347 e Italian Prog cit., p. 390.
74. Formula particolarmente cara al gruppo: nel 2012 uscirà infatti un secondo concept, Deus
lo vult, dedicato alle Crociate.
75. Interessante anche la decisione di utilizzare strumentazione originale anni Settanta («La
musica è il rock progressivo sinfonico degli anni ’70, con tanto di strumentazione vintage,
soprattutto per quanto riguarda le tastiere (Hammond, Mellotron, Minimoog etc)»; intervi-
sta al gruppo pubblicata sul blog “Athos di MAT2020” il 21 giugno 2015, http://athosenrile.
blogspot.com/2015/06/cherry-five-il-pozzo-dei-giganti.html), con il risultato di restituire
Frenante costruiscono pure loro un disco a tema in cui però non c’è focalizza-
zione su un episodio preciso del poema ma, come indica già il titolo del disco,
viene ripreso l’elemento del viaggio (non necessariamente ultraterreno, come
vedremo) e lo si utilizza come cornice in cui immettere episodi solo molto
sporadicamente implicati con Dante.76
Partiamo comunque da Il Bacio della Medusa. Questa la lista delle tracce.77
Preludio: il Trapasso
Confessione d’un Amante
La Bestia ed il Delirio
Recitativo: è nel Buio che Risplendono le Stelle
Ricordi del Supplizio
Nostalgia Pentimento e Rabbia
Sudorazione a Freddo sotto il Chiaro di Luna
Melencolia
E Fu allora che dalle Fiamme mi Sorprese una Calda Brezza Celeste
Nosce Te Ipsum: La Bestia Ringhia in Noi
Corale per Messa da Requiem
Epilogo: Conclusione della Discesa agl’Inferi d’un Giovane Amante
Non pochi i brani interamente strumentali, cinque su dodici (La Bestia e il
Delirio, Sudorazione e Freddo sotto il Chiaro di Luna, Nosce Te Ipsum: la Be-
stia Ringhia in Noi e Epilogo: Conclusione della Discesa agl’Inferi d’un Giovane
Amante), brani ai quali è peraltro affidata come si può vedere la conclusione
del disco. Nell’insieme, comunque, le canzoni nel loro complesso risultano
tutte collegate tra loro senza soluzione di continuità, riprendendo dunque
dalla tradizione prog anche l’impianto della suite.
Al centro del disco, come dicevo, c’è l’episodio infernale di Francesca da
Rimini che ne il gruppo decide di affrontare dalla parte, diciamo così, di
Paolo, che diventa quindi l’io narrante. Il racconto prende avvio dalla sua
morte (Preludio: il Trapasso), passa poi a raccontare il famigerato episodio del
bacio, articolato però come fosse un ricordo78 rievocato in un’anticipazio-
ne di atmosfera infernale (Confessione d’un Amante). Dopo il primo brano
strumentale si apre una sorta di parentesi lirico-meditativa per voce recita-
anche la sonorità della stagione d’esordio del gruppo.

76. Il sito del gruppo parla in effetti di un «lungo viaggio immaginifico che attraversa l’essenza
dell’uomo» (https://sezionefrenante.eu/music/; si veda anche l’intervista rilasciata al sito
“Yastaradio.com” in occasione della ristampa del 2017 (http://www.yastaradio.com/index.
php/contenuti/recensioni/album-2/yasta-la-vista/12281-sezione-frenante-metafora-di-un-
viaggio-revisited).
77. Per la scheda tecnica sul disco cfr. https://www.discogs.com/it/Il-Bacio-Della-Medusa-Di-
scesa-AglInferi-DUn-Giovane-Amante/release/3459329. Dell’album esiste anche un versione
in vinile la cui prima facciata si chiude con il pezzo Nostalgia Pentimento e Rabbia
78. Sarà riverbero del famoso esordio di Francesca, in cui si commisera il potere doloroso della
memoria (If. V 121-3: «E quella a me: “Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo
felice / ne la miseria; e ciò sa ’l tuo dottore”»)?
ta (Recitativo: è nel Buio che Risplendono le Stelle) a cui seguono un secondo

momento memoriale in cui si rievoca l’omicidio dei due amanti (Ricordi del
Supplizio) ed una specie di confessione postuma che assume anche un po’
le vesti dell’epitaffio (Nostalgia Pentimento e Rabbia). A seguito dell’ulteriore
brano strumentale viene inserita una parentesi parecchio eccentrica rispetto
al racconto tradizionale, in cui l’amore per Francesca viene indicato da Paolo
come una specie di momento conclusivo all’insegna della purezza sentimen-
tale di una vita altrimenti trascorsa nella ricerca esclusiva dell’amore sensuale
(Melencolia). L’ultimo brano prima del trittico di chiusura di cui dicevo sopra
è la sintetica descrizione (due versi) della discesa di Paolo nel girone infernale
(E fu allora che dalle Fiamme mi Sorprese una Calda Brezza Celeste).
La rilettura dell’episodio dantesco proposta da Il Bacio della Medusa, spes-
so attraverso scelte linguistiche volutamente auliche,79 è quindi condotta sulla
traccia dell’esaltazione dell’irrefrenabile potenza di Amore (bastino in questo
senso i versi conclusivi di Nostalgia Pentimento e Rabbia. «Se incontrassi Dio
adesso, / gl’invocherei perdono... / Gli chiederei “Conosci la Carne, / hai mai
sospirato per Amore?” / “Tu che dettasti le leggi a Mosè, / sei mai stato indot-
to in tentazione?” / “Tu che hai dimora nell’alto dei Cieli, / sei mai stato arso
nel Fuoco Infernale?”») ma nel contempo, con un movimento contradditto-
rio evidentemente intenzionale, anche della forza distruttiva che tale potere
esercita. Siamo all’interno, insomma, di una lettura che potremmo definire
tardoromantica o addirittura, per quanto blandamente, dannunziana (pen-
sando ovviamente alla Francesca da Rimini). Date queste premesse, i calchi
propriamente danteschi non possono che essere sporadici: c’è la menzione del
libro Galeotto («Galeotto fu il libro / nell’afa del meriggio», Confessione d’un
Giovane Amante80) e ci sono forse accenni a If. V 107 («Viene ogni giorno la
nebbia / a mordere le caviglie logore, / stanche d’una sorte dettata / dal folle
segno di Caino», Nostalgia Pentimento e Rabbia) e alla «bufera infernal» di If.
V 31 («Un Vento caldo intorpidisce le membra... / Nella discesa agl’Inferi d’un
giovane amante...»).81 Nel complesso però Dante rimane sostanzialmente solo
uno spunto di partenza ampiamente trasfigurato se non addirittura e propria-
mente tradito.
79. Ne sono sufficiente indizio le frequenti elisioni negli articoli, nelle preposizioni, articolate o
meno, nelle forme verbali ecc. (sin dal titolo del disco: agl’Inferi, d’un; e poi sollevar, muovon,
gl’inferi, gl’alberi, tormentar, infin, amar e così via), il lessico sempre virato su sinonimi ‘alti’
e letterari (solo nei primi due brani si registrano giace, arde, volgo, meriggio, ferro - a indicare
l’arma dell’omicidio -, spelonche ecc.), il profluvio di maiuscole inserite allo scopo di rendere
emblematici alcuni sostantivi (Carne, Bestia, Amore ecc.).
80. Ma è ben dannunziano (seppure non della Francesca), per tornare a quel che dicevo, che
l’incontro amoroso avvenga appunto nel «meriggio».
81. Del resto il disco si chiude proprio con un effetto di sintetizzatore che imita il vento.
7. È un concept anche Metafora di un viaggio dei Sezione Frenante: e il tito-

lo, come dicevo, chiarisce anche i limiti del rapporto instaurato col poema,
rapporto che pure è esplicitato dal gruppo in più di un’occasione.82 La Com-
media è infatti assunta come «metafora» di un viaggio che, propriamente e se
si permette il gioco di parole, è quello di un’anima e non quello tra le anime.
Questo intanto l’elenco delle tracce:83
La Quiete In Un Attimo
La Meta Non Trovata
La Meta Non Trovata-Curiosità Di Essere
Attesa
Passaggio
Viscido Ambiente
Pace Immaginata
Quattro Stelle
Note Stonate
Svegliati Luce
Gli unici due brani strumentali sono, in immediata successione, Attesa e Pas-
saggio, peraltro tra i più brevi dell’album (rispettivamente 2’ 47” e 1’ 05”) e
collegati tra loro senza soluzione di continuità, a marcare un’ideale divisione
tra la prima parte del disco, che ha la funzione di prologo, e la seconda che
racconta il vero e proprio percorso. Sono collegate anche le subito successive
Viscido Ambiente e Pace Immaginata, che come vedremo sono poste in conti-
nuità anche dal punto di vista testuale.
Metafora di un viaggio parte dunque con una sequenza di tre brani caratte-
rizzati da liriche molto brevi:84 La Quiete In Un Attimo è il momento in cui il
percorso si avvia in termini vagamente onirici («Penso sogno / forse galleggio»)
che si sostanziano ulteriormente nel «portone alto / bianco immacolato» che
ne impedisce il prosieguo in La Meta Non Trovata. Il successivo La Meta Non
Trovata-Curiosità di Essere è la breve descrizione dello sconforto di fronte a
questa impasse. Questo prologo, che come dicevo è strutturalmente isolato
dall’inserimento dei due strumentali subito successivi, non ha evidentemen-
te nulla a che fare con il poema dantesco (se non per quel «portone» metà
infernale e metà purgatoriale) e si mantiene linguisticamente su un livello
mediano tra ambizioni liricheggianti (ad esempio con il fitto uso di aggettivi
82. Ad esempio nella già citata intervista a Yastaradio.com: «Lentamente prese vita l’idea di com-
pletare e mettere per inciso il materiale composto molti anni prima, è nato così “Metafora
di un viaggio”, concept album ispirato al poetico viaggio di Dante Alighieri». Quanto alla
valenza “metaforica”, le note interne del cd parlano di «enfatizzazione del viaggio fantasioso
che ognuno di noi vorrebbe percorrere» allo scopo di «fare emergere ciò che il pensiero
umano è in grado di concepire».
83. Per la schede tecnica cfr. https://www.discogs.com/it/Sezione-Frenante-Metafora-Di-Un-
Viaggio-Arditi-Voli-Di-Cervelli-Attenti/release/5973319.
84. Musiche e testi sono accreditati a Sandro Bellemo.
e il ricorso a strutture asindetiche) e inattese scivolate verso il colloquiale.85

Con Viscido Ambiente e Pace immaginata ci si avvicina un po’ di più a Dante,
seppure in maniera molto larga. Le due canzoni formano infatti una specie di
zona infernale del disco:
Viscido Ambiente
Un viscido ambiente non vedo la pace

Le gelide ombre non hanno intelletto
Lui c’è non c’è io l’ho dentro
Il nulla ritorna
E così si ripete
L’odio ristagna
e ci si nutre di esso
Pace immaginata
Un alito di vento interrompe me

Lingue di fuoco spazzano l’oscurità
Cose senza forma
Spariscono nel nulla
Ingoiate da neri flutti
E il silenzio ritorna
Ombre sconosciute
Mi si attaccano come malattie
Che segnano la mia realtà
Che pena
E prego di non stare più qua
Un corridoio
E mi appare qualche cosa che so
Mi spinge
Cammino perché nel fondo del tunnel
Mi riparerò
Se Viscido ambiente riprende, in un contesto complessivamente molto libero,
almeno una precisa tessera dantesca là dove si dice che le «ombre non hanno
intelletto»86 e dunque restituisce senza ambiguità la natura infernale di ciò
che viene descritto, Pace immaginata integra questa descrizione con una parte
finale in cui il passaggio descritto è evidentemente ricalcato sulla «natural
85. Si pensi a versi come «La vita la morte / lo stress» o a «La materia grigia / non funziona più».
In Note Stonate, per fare un altro esempio, si ritrovano, in successione, l’aulicismo «codesto
giardino di terra», il sintagma di gusto parlato «sacro poltrire» e il solecismo «Aspira in un
futuro migliore»
86. Cfr. appunto If. III 16-18: «Noi siam venuti al loco ov’i’ t’ho detto / che tu vedrai le genti
dolorose / c’hanno perduto il ben de l’intelletto».
burella» che conduce Dante e Virgilio fuori dal primo regno oltremondano
alla fine della cantica (If. XXXIV 94-99 e 127-139). Che l’idea sia proprio
quella di ricalcare la successione delle tre cantiche sembrerebbe confermato
dalla subito successiva Quattro Stelle, in cui gli intertesti danteschi sono effet-
tivamente ben percepibili:
Quattro stelle salutano chi arriva
Quattro virtù che splendono nel buio
Al primo chiarore la fresca rugiada
Che sparsa sull’erba ci bagna il viso
Il giunco ci cinge i fianchi sudati
Tolte saranno le tracce dell’inferno
Brilla il cielo d’un zaffiro d’oriente

Mentre la luce ci traccia la via
La torrida arsura è caduta da sé

Le membra dolenti si sciolgono ancora
Un timido sole riscalda il mio cuore
Non più prigioniero di tristi presagi
Ricordi lontani di grigi peccati
Fendono l’aria come neri pennacchi
Un ardito volo di anime perse
Costringe lo sguardo ad un cielo diverso
Nuova speranza avvince il mio petto

Impavido nasce un sogno migliore
Chi ha sbagliato si terge la fronte
Risale la china con un sospiro di attesa
Pur con la consueta e prevedibile libertà (ciò di cui si parla è, fuor di metafora,
l’uscita dallo stato infernale-depressivo al centro dei due brani precedenti), il
testo è intessuto di evidenti echi della Commedia. Nell’avvio sono infatti pre-
senti e percepibili i richiami al primo canto del Purgatorio: oltre alle quattro
stelle dei vv. 22-24, già ricordate per i Metamorfosi, troviamo infatti una riela-
borazione della parte conclusiva del canto, vv. 115-133,87 e il rimaneggiamento
del noto v. 13 «Dolce color d’orïental zaffiro». Decisamente slegati dal testo
dantesco sono invece i versi successivi, ad eccezione del penultimo («Chi ha
sbagliato si terge la fronte»), in cui credo si possa vedere un richiamo alle sette
87. «L’alba vinceva l’ora mattutina / che fuggia innanzi, sì che di lontano / conobbi il tremolar
de la marina. / [...] / Quando noi fummo là ’ve la rugiada / pugna col sole, per essere in
parte / dove, ad orezza, poco si dirada, / ambo le mani in su l’erbetta sparte / soavemente ’l
mio maestro pose: / ond’io, che fui accorto di sua arte, / porsi ver’ lui le guance lagrimose; /
ivi mi fece tutto discoverto / quel color che l’inferno mi nascose. / Venimmo poi in sul lito
diserto, / che mai non vide navicar sue acque / omo, che di tornar sia poscia esperto. / Quivi
mi cinse sì com’altrui piacque».
P incise sulla fronte di Dante dall’angelo guardiano della porta purgatoriale a

Pg. IX 112-114 e che spariscono man mano che l’ascesa alle varie cornici pro-
cede. Il motivo del viaggio metaforico, comunque, non appare ben innestato
sulla memoria dantesca e, alla fine, il testo della canzone si limita a giustap-
porre i due aspetti senza farli davvero interagire.
Il brano successivo, Note stonate, dovrebbe rappresentare a questo punto la
terza ed ultima cantica:
Nella candida rosa
In tanta e perfetta armonia
Una nota dà segno di sé
Cosa ci sarà laggiù (in basso)
Anima mossa da umana virtù
Cerca quello che perfetto non è
Perché modellarmi nel fango

Estrarmi dall’ignoto profondo
Pormi in codesto giardino di terra
Dopo aver vissuto di Te
Avrei io bisogno di un più alto respiro
Non mi basta più un sacro poltrire
Tu ci donasti impaziente ragione

Che freme davanti all’ignoto sapere
Ignoto sapere che sfugge
Alla sua (cupida) (avida) mano
Dall’alto la sorte la guida
Da mille ansie di vita inattesa
E con grandi passioni

Si ispira alle muse pagane
Sogna grandi avventure
Spera in forti emozioni
Lui sogna compagne perfette
Aspira in un futuro migliore
In realtà questa declinazione ‘paradisiaca’ non è, come si vede, propriamente
tale: sarà infatti la canzone successiva, Svegliati Luce, a chiudere il viaggio
in una dimensione di ritrovata armonia religiosa («L’umana stirpe / Antiche
fazioni / Ormai in pace / Nenie di sogno / Dimore di luce / Che stupisce il
Creato») senza peraltro alcun nesso testuale con la Commedia.88 Qui semmai
si ripropone ancora una volta il tema della ricerca della propria autenticità
88. Se non forse un vago riferimento al passaggio dell’angelo nocchiero che traghetta le anime
penitenti dalla foce del Tevere alle spiagge del purgatorio (Pg. II 94-102) in alcuni versi della
seconda strofa («Da mille anni in attesa / Sulle rive del Lete / In attesa del passo / Sul legno
divino / Che fila silente /Verso sponde sicure»)
spirituale, più o meno disattesa o ostacolata dalla realtà. E alla fine (o forse
proprio come conseguenza di quanto detto) anche i richiami danteschi effetti-
vi sono in sostanza solo due, quello ovviamente ben visibile (ma ribaltato nella
sua portata) della «candida rosa» e (ma meno sicuro) la possibilità di leggere
dietro il «giardino di terra» un riferimento alla «aiuola che ci fa tanto feroci» di
Pd. XXII 151. E l’intero disco, nonostante le dichiarazioni, risulta in definitiva
fondamentalmente estraneo alla sostanza del poema dantesco (oltre a pagare
pegno ad una scrittura testuale non sempre brillantissima).
8. Una maggiore adesione ci si potrebbe invece aspettare da Il Pozzo dei Gigan-

ti dei Cherry Five, che già dall’intitolazione delle tracce contiene dei precisi
rinvii a tre canti della Commedia:89
Il Pozzo dei Giganti (Inferno XXXI)
Manfredi (Purgatorio III)
a) La forza del guerriero
b) Il tempo del destino
c) Terra rossa
d) Un mondo tra noi due
Dentro la cerchia antica (Paradiso XVI)
Un elemento di un certo interesse è che in questo disco nessuno dei brani è
solo strumentale e, anzi, l’estensione delle liriche e di conseguenza il rilievo del
cantato sono decisamente superiori a tutti i casi che abbiamo sin qui incon-
trato. Certo avrà avuto non poca influenza sulla decisione il fatto che uno dei
membri originari alla base della rifondazione della band fosse il cantante, ma
comunque si avverte alla lettura dei testi uno sforzo di composizione testuale
che è andato di pari passo con quella musicale.
Che l’intento generale sia quello di una riattualizzazione dantesca sul mo-
dello di Inferno dei Metamorfosi è dichiarato esplicitamente dal tastierista del
gruppo, Gianluca De Rossi:
L’album è chiaramente ispirato ad alcuni episodi della Divina Commedia
di Dante, uno per cantica: “Il Pozzo dei Giganti” (che poi ha dato il tito-
lo all’intero lavoro) dal canto XXXI dell’Inferno, dove Dante e Virgilio
incontrano i terribili Giganti incastonati dalla cintola in giù in un pozzo
posto tra l’8° e il 9° cerchio, in cui i due poeti vengono delicatamente
adagiati dal Gigante Anteo, “Manfredi” dal Canto III del Purgatorio, in
cui il discendente dell’Imperatore Federico Barbarossa appare come un
padre pentito, premuroso e desideroso di riallacciare il legame perduto
con la figlia Costanza e prega Dante di fare da tramite, e infine “Dentro
la cerchia antica”, dal Canto XV del Paradiso, dove la Firenze antica viene
vagheggiata come città pudica e onesta in contrapposizione con quella vile e
corrotta contemporanea all’autore, molto simile alla società italiana di oggi.
89. Per la scheda tecnica sul disco cfr. https://www.discogs.com/it/Cherry-Five-Il-Pozzo-Dei-
Giganti/release/7517307.
Il messaggio quindi è che le tematiche dell’opera dantesca non sono relegate

all’epoca in cui venne scritta, ma sono temi universali ancora attuali.90
Il valore allegorico è subito ben rilevato nel primo, lungo brano (quasi venti-
cinque minuti) del disco, Il Pozzo dei Giganti, mentre non si può dire lo stesso
dell’ipotesto dantesco, che è invece appena alluso in qualche minimo parti-
colare.91 I giganti sono incarnazione della superbia («Liberate le mie gambe
schiacciate dalla mia superbia») e del potere mondano («troppi giganti fasulli /
cresciuti coi soldi degli altri, / troppi giganti vigliacchi / nascondono i piedi
di argilla») e rappresentano dunque una facile polarità negativa all’interno del
testo. Più interessante semmai è che la canzone preveda un io narrante che si
identifica, appunto, con uno dei giganti e che il testo ruoti quasi integralmen-
te intorno al momento della sconfitta e della successiva prigionia agli Inferi.
Comunque i due livelli, letterale e allegorico, fanno in realtà un po’ fatica a
sovrapporsi e alla fin fine il primo risulta decisamente accessorio. Resta infine
da segnalare come verso la conclusione de Il Pozzo dei Giganti sia inserito un
terzetto di citazioni in latino recitate da Tartarini: la prima è il famoso verso
d’avvio di If. XXXIV («Vexilla regis prodeunt Inferni»), la seconda include i
vv. 136-137 del VI libro dell’Eneide («[...] latet arbore opaca / aureus et foliis et
lento uimine ramus») e l’ultima i vv. 417-418 sempre dal VI libro del poema
virgiliano («Cerberus haec ingens latratu regna trifauci / personat aduerso
recubans immanis in antro»). È evidente che questo collage ha lo scopo di
fornire una specie di compendio del clima infernale, con una pertinenza va-
riabile rispetto al tema centrale della canzone:92 ma mi sembra soprattutto
notevole la proposta di un nesso tra l’aldilà dantesco e quello virgiliano che, in
un contesto di cultura pop come quello di cui stiamo discorrendo, possiamo
considerare tutt’altro che banale.
Il secondo brano, Manfredi, seppure sempre articolato in una testualità
particolarmente ampia, risulta quello più aderente al testo dantesco dell’in-
90. Intervista per “Athos di MAT2020” cit.

91. L’immagine del «gigante forte e spaventoso / che fa tremare tutto il mondo, / qualunque
cosa che si muova e che respiri accanto a me» potrebbe essere debitrice dell’evocazione
delle «[...] gran prove / quando i giganti fer paura a’ dèi» (vv. 94-95), tanto più che proprio
in analogia con Fialte che «[...] tenea soccinto / dinanzi l’altro e dietro il braccio destro /
d’una catena che ’l tenea avvinto / dal collo in giù, sì che ’n su lo scoperto / si ravvolgëa
infino al giro quinto» (vv. 86-90) si troverà più oltre nel testo «spezzate queste mie catene»
(e, ancora più esplicitamente, poco dopo: «Io non combatterò, / non posso usare le mie
braccia: / sette giri di catene»). E forse a Nembrot e alle parole che gli rivolge Virgilio («[...]
Anima sciocca, / tienti col corno, e con quel ti disfoga / quand’ira o altra passïon ti tocca!»
vv. 70-72) è possibile rinviare per i versi conclusivi della canzone «posso usare la mia bocca /
ma esce solo grande rabbia».
92. Se l’allusione a Lucifero è infatti fortemente avvicinabile, oltre che per l’ovvia compresenza
nel poema, per la medesima dinamica visiva per cui una figura gigantesca viene scambiata
in un primo tempo per qualcos’altro (mura fortificate nel caso dei Giganti, un mulino nel
caso di Lucifero) e Cerbero appare comunque nella Commedia, meno comprensibile è invece
il perché dell’evocazione dell’episodio del ramo d’oro.
tero album. Già la prima sezione, La forza del guerriero, che descrive appun-
to l’incontro con lo svevo, recupera alcuni spunti abbastanza precisi da Pg.
III 106-123:
Sì, io lo vedo già,
occhi azzurri e sguardo fiero,
vede intorno a sé
la forza del guerriero,
qualcosa che non va:
l’ambizione che c’è in lui lo perderà.
Grande è la ferita
e grandi i suoi peccati,
non esiste più il fisico perfetto,
ma lo salverà
nel suo cuore gentilezza ed umiltà.
Sì lo salverà
quello che ha nel cuore,
quel senso di umiltà lo salverà.
Ha l’anima ferita
ed è più doloroso
di quello che deturpa la sua faccia.
La rabbia se ne va,
arriva la speranza,
il dolore che c’è in lui non sente più
e quando scorderà
quell’odio che distrugge
case, vite, mogli, figli, affetti e volontà.
Il ritratto recupera come si vede alcuni tratti memorabili del canto: la bellezza
di Manfredi, le ferite (anche con la precisa indicazione di quella «che deturpa
la sua faccia», con ripresa dunque puntuale del v. 108 «ma l’un de’ cigli un
colpo avea diviso»), la menzione dei «grandi... suoi peccati» che è diretta-
mente debitrice del v. 121 («Orribil furon li peccati miei»), il particolare della
«gentilezza» e quello ribadito dell’«umiltà» che si ricollegano alla richiesta di
perdono pronunciata in punto di morte dal principe svevo. Emerge quindi il
ritratto di un principe-guerriero che trova ancor più precisa definizione nella
seconda sezione, Il tempo del destino, in cui si rievoca in prima persona (pur
senza nominarla esplicitamente) la battaglia di Benevento e la morte in essa
di Manfredi (con un accenno ancora una volta al momento del pentimento:
«qualcuno forse avrà pietà, / qualcuno poi si pentirà»), e nella terza, Terra
rossa, dove si scivola dalla descrizione del campo di battaglia dopo lo scontro
all’allusione alla fine della dinastia sveva («Questa terra è persa ormai, / dis-
solto il sogno di un impero») e ad una sorta di discorso finale che prelude alla
quarta sezione, Un mondo tra noi due. In questa ultima parte, infatti, il testo si
riaggancia sì a Dante ma rielaborando radicalmente la conclusione del canto93

grazie all’introduzione (anche qui in prima persona: chi parla, a partire dalla
seconda sezione, è sempre Manfredi) della rievocazione del rapporto con la
figlia, ovviamente del tutto assente nella Commedia. Proprio questa innova-
zione ottiene il risultato di far virare la composizione verso una modalità più
elegiaca, culminante nella richiesta finale alla figlia di una preghiera,: la stessa,
certo, che troviamo appunto nella Commedia, ma che qui diventa momento
tutto intimo e perfettamente filiale, appunto («Puoi salvarmi se vuoi, / soltan-
to tu lo puoi / pregando verso il cielo. / Io ti aspetterò / qui nel mondo tra noi
due / e il tempo mio perduto / ritornerà con te»).
Il terzo pezzo, il più breve del disco (ovviamente in senso relativo, visto
che sfora ampiamente gli otto minuti), è Dentro la cerchia antica. Interessante
qui l’indicazione del XVI del Paradiso come canto di riferimento (anche se il
titolo proviene notoriamente da Pd. XV 97): entro il trittico del cielo di Marte
i Cherry Five sembrerebbero dunque tralasciare, infatti, sia le vicende indivi-
duali di Cacciaguida e la prima descrizione della città, collocate nel canto XV,
sia la tranche autobiografica e profetica, diciamo così, che è centrale nel canto
XVII. Detto questo, però, come già per Il Pozzo dei Giganti i rapporti effettivi
con Dante sono anche qui particolarmente tenui. L’unico contatto specifico
è quello, puramente scenografico e neppure peculiare del canto qui trasposto,
della croce luminosa formata dalle anime nel cielo di Marte («Ognuno è una
stella / di luce che brilla / intorno a questa croce di gioia»), mentre per il resto
si tratta solo di allusioni generiche ai temi della sete smodata di ricchezza
(«Come un cavallo impazzirai, / solo al galoppo ti lancerai, / dietro ad un
sogno tu cercherai / lusso e ricchezza intorno a te»), della divisione civile («un
mondo corrotto ed ingiusto che / ci porta alla guerra contro tutti») e della
doppiezza dei comportamenti umani («Fai attenzione ai maligni che, / gentili
e cortesi, sembrano buoni; / restano sempre nell’ambiguità, / ma dentro na-
scondono un cuore di pietra»).94 Il testo nel suo complesso comunque, giusta
quando abbiamo letto prima nelle dichiarazioni di De Rossi, opera di fatto
una specie di travestimento attualizzante che ricorda molto da vicino quello
della trasposizione della prima cantica ad opera dei Metamorfosi.
9. Veniamo ad una possibile sintesi di quello che ho mostrato sin qui. In linea
di massima, si sarà notato come l’approccio alla Commedia dantesca sia, nella
stragrande maggioranza dei casi qui scorsi, condotto all’insegna di una “attua-
lità” di Dante che è preludio, anche, ad una sostanziale indifferenza per il testo
93. Pg. III 142-145: «Vedi oggimai se tu mi puoi far lieto, / revelando a la mia buona Costanza /
come m’hai visto, e anco esto divieto; / ché qui per quei di là molto s’avanza».
94. Non escluderei per l’inizio della canzone («Niente più pastori qui, / non ci sono greggi»)
un vago ricordo dell’«ovil di San Giovanni» di Pd. XVI 25.
dantesco in quanto tale. Naturalmente questa indifferenza può variare da un

minimo a un massimo di lontananza: Inferno e Paradiso dei Metamorfosi ri-
prendono quanto meno la struttura oltremondana del poema, mentre Caronte
dei The Trip si limita a recuperare un tassello memorabile della sua iconografia
(doppiamente memorabile, perché esplicitamente mediato dalle illustrazioni
di Dorè), Metafora di un viaggio dei Sezione Frenante gioca soltanto con l’idea
di un percorso vagamente sovrapponibile a quello dantesco e lo stesso Discesa
agl’Inferi d’un Giovane Amante de Il Bacio della Medusa si basa sull’inevita-
bile presenza nella competenza degli ascoltatori di un episodio ‘da manuale’
come quello dei due amanti riminesi per poi declinarlo in modalità del tutto
libere.95 Questa “attualità” di Dante, che è poi anche un trasportare Dante
in chiave di sensibilità genericamente moderna (il Dante lirico e intimista di
Paradiso, quello sensuale e un po’ maudit di Discesa agl’Inferi d’un Giovane
Amante; o anche il Dante come pretesto per ammonimenti morali contro
la superbia e l’avidità di Il Pozzo dei Giganti), prescinde in buona sostanza e
di norma da un confronto e di lì da una restituzione del testo dantesco, ma
considera la Commedia come un gigantesco segno (in senso proprio semiotico)
da giocare nell’ambito di un genere musicale (il prog, appunto) che fa dell’in-
crocio tra elementi della musica colta ed elementi pop una delle sue marche
distintive, al punto che risulta abbastanza arbitrario, nella maggior parte dei
casi, parlare di riscritture o di trasposizioni (Dante è il punto di partenza,
non molto di più). Colpisce particolarmente, in questo contesto, e concludo,
la relativa fedeltà di Purgatorio dei Metamorfosi, unico disco ad affrontare il
poema dantesco ‘alla lettera’ e a proporne una riscrittura in qualche modo
alternativa: ma il fatto che si tratti di un tentativo isolato all’interno della
stessa trilogia del gruppo romano mi pare sia significativo dell’eccentricità del
tentativo.96 Il Dante del prog italiano insomma (come forse tutto il Dante vei-
colato dalla musica pop), e per riprendere una vecchia distinzione di Edoardo
Sanguineti che qui può esserci particolarmente utile, rivela alla fine di non
essere quasi mai un Dante travestito ma, piuttosto, un Dante in costume.97
95. Lo stesso ragionamento si potrebbe replicare per il brano Paolo e Francesca dei New Trolls.
96. Con una riflessione aggiuntiva da compiere a partire dal fatto che l’unico brano dei Sezione
Frenante che dialoga effettivamente col testo dantesco sia proprio la purgatoriale Quattro
Stelle e che lo stesso accada con Manfredi dei Cherry Five: non sarà che il secondo regno
oltremondano, nella sua problematica collocazione e nella sua assenza di facili suggestioni
binarie derivabili invece da Inferno e Paradiso (del tipo buio/luce, male/bene, ma anche
corpo/anima, dannazione/beatitudine ecc.), è quello che meno si presta alle semplificazioni
attualizzanti e/o simboliche?
97. «Il tutto, finalmente, può anche riassumersi in una formula quasi epigrammatica, per cui
un Dante “in travestimento” è il contrario giusto di un Dante “in costume”» (Sanguine-
ti,,1989, p. 88). Per una (auto)definizione di «travestimento» in Sanguineti di può vedere la
conversazione con Franco Vazzoler pubblicata in appendice a Vazzoler, 2009 (p. 183-211).
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Dante e l’arte 6, 2019 65-92
Prog italiano e orizzonti interpretativi della

Commedia: gli album Inferno, Paradiso
e Purgatorio di Metamorfosi
Rosa Affatato
Asociación Complutense de Dantología
rosaffatato@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-0027-6715
Riassunto
La scelta dei tre album danteschi di Metamorfosi, band italiana di rock progressive, risponde
alla necessità di ritrovare un orizzonte interpretativo della Commedia che privilegi l’attualità
socio-culturale e politica italiana ma anche internazionale. Si tratta dell’unica band rock
italiana che abbia fino a oggi prodotto tre album interamente dedicati all’opera di Dante,
uno per ogni cantica e in lingua italiana. L’articolo ne commenta soprattutto i testi per
ritrovarne le corrispondenze o differenze rispetto alla Commedia, con l’intenzione di andare
incontro all’esigenza di far parlare Dante alla società del nostro tempo e proponendo infine
anche degli spunti didattici.
Parole chiave: rock progressive italiano; Divina Commedia; Inferno; Purgatorio; Paradiso.
Abstract
The selection of three Dantean music albums by Metamorfosi, an Italian progressive rock
band, meets the need to rediscover an interpretative horizon of the Comedy hat favors not
only the socio-cultural and political Italian present, but also the international one. It is the
only Italian rock band that has produced three albums entirely dedicated to Dante’s work,
one for each cantica and all of them in Italian. The present study reviews and comments
the lyrics of the songs in order to spot the similarities and differences with respect to the
Comedy. The study proposes also some didactic cues, lying the intention, behind all this,
to make Dante speak to our society today.
Key Words: Italian progressive rock; Divine Comedy; Hell; Purgatory; Paradise.

66 Dante e l’arte 6, 2019 Rosa Affatato
N on è molto frequente parlare di Dante nel mondo della musica italiana

pop e rock. In un nostro precedente articolo su questa stessa rivista (cfr.
Affatato, 2016) citavamo Gianna Nannini, Caparezza, The Trip, ma l’unico
gruppo italiano che ha dedicato all’opera dantesca ben tre concept album è
Metamorfosi, gruppo di rock prog italiano che tra il 1973 e il 2014 ha pubbli-
cato Inferno (1973), Paradiso (2004) e infine Purgatorio (2014). Questi lavori
rappresentano quasi l’intera produzione discografica della band, se si eccettua
il primo album ...E fu il sesto giorno e La chiesa delle stelle, un album live uscito
nel 2011 che ripropone Paradiso in un concerto che la band tenne a Roma nella
chiesa di santa Galla nel 2004.
Una breve introduzione sul rock progressive è fornita da John Nicolò Mar-
tin, detto “J. J. John”, scrittore, webmaster ed esperto del rock progressive.
genere che ha seguito fin dagli anni ’70 e di cui parla sul suo blog John’s Classic
Rock:
“Rock Progressivo” è un’etichetta utilizzata per definire un particolare
genere musicale che ebbe la sua massima visibilità in Europa tra il 1969 ed
il 1976, e che può a tutti gli effetti essere considerato il superamento del
“Beat” e della “Psichedelia”.
In generale si considerano quali ispiratori del “Prog” quegli artisti
inglesi che a partire dal 1967, sconvolsero la tipica “forma-canzone” iniet-
tandovi stilemi classici, jazz, etnici e concreti e dilatandone modi e tempi
d’esecuzione, sino ad arrivare a moduli espressivi complessi e rivoluzionari.
[...] Il tutto, tramite il ricorso a moduli continentali (musica classica in
particolare) e ad espedienti tecnici e strutturali a forte matrice innovativa
(Martin, 2007).
L’autore elenca le caratteristiche del genere musicale prog:
1) Composizione pluristilistica che prevede l’utilizzo contemporaneo di
tecniche, moduli e strumenti classici, jazz, folk, etnici, elettronici e concreti.
2) Negazione della forma-canzone e della matrice “blues-american” [...]
2a) Orchestrazione destrutturata, ripartita e complessificata.
3) Ampie improvvisazioni soliste sul modello Jazz, le quali di norma impli-
cano una notevole abilità esecutiva da parte dei singoli strumentisti.
4) Ritmiche caratterizzate da cambi ed accelerazioni di tempo con predile-
zione per sincopi e tempi dispari di natura extra-europea.
5) Soventi contrasti tra la complessità delle strutture armonico / ritmiche e
la melodia cantata, eseguita o corale [...].
8) Tendenza all’unità concettuale dell’opera che si svolge seguendo un tema
fisso.
9) Testi evocativi e ricchi di momenti retorici con un utilizzo “strumenti-
stico” del canto.
9a) Nel caso particolare del Progressivo italiano (dovuto all’esclusiva situa-
zione socio-politica) e in particolar modo dal 1973 in poi, si segnalano anche
liriche fortemente dirette, asciutte e imperniate sulla denuncia sociale.
10) Cura maniacale degli arrangiamenti sia dal punto di vista musicale e
tecnico, sia attraverso la ricerca di nuove sonorità.
Prog italiano e orizzonti interpretativi della Commedia Dante e l’arte 6, 2019 67
11) Uso innovativo della tecnologia strumentale e dei mezzi di incisione.

(ibidem).
Il prog di Metamorfosi è definito dalla rivista online DeBaser “molto origina-
le, poco influenzato dall’ondata anglosassone se non in qualche emersoniana
visione riscontrabile in alcuni momenti tastieristici, un po’ sulla scia delle
Orme, un po’ sulla scia del Banco del Mutuo Soccorso” (Gilmour, 2006).
Avevano iniziato la loro storia musicale con il nome di “Frammenti”, poi
mutato in quello attuale con cui pubblicarono un primo album: ...E fu il sesto
giorno, sull’onda della spiritualità e delle messe beat presto si diressero verso
l’impegno sociale quando, nel 1972, Jimmy (Davide) Spitaleri, cantante e flau-
tista del gruppo, ed Enrico Olivieri1 (piano, organo, tastiere, sintetizzatore) si
avvicinarono all’Inferno di Dante per trarne il primo album della trilogia. La
scelta, come ha raccontato Olivieri, fu dettata non tanto da una passione per
Dante, ma dall’aver apprezzato l’Inferno per i temi e le rappresentazioni. “Non
eravamo appassionati di Dante; lo siamo diventati”, spiega. Oltre a loro due, il
gruppo che ha dato vita all’album era formato da Roberto Turbitosi (chitarra,
basso e voce) e Gianluca Herygers (batteria, percussioni).
Sulla musica nella Divina Commedia si è scritto fin dal XIX secolo;2 ciò
che si sta tentando di fare oggi è portare la Divina Commedia nella musica,
obiettivo che si sono proposti i componenti di Metamorfosi fin dai primi anni
‘70 dello scorso secolo. Leggendo i testi dei tre album si ritrova un orizzonte
interpretativo della Commedia che privilegia l’attualità socio-culturale e poli-
tica dell’epoca a noi contemporanea; la scelta del presente saggio è quella di
ricercare le corrispondenze o le differenze rispetto alla Commedia soprattutto
nei testi,3 con l’intenzione di far parlare Dante alla società del nostro tempo.
Inferno
Inferno si presenta come un album autonomo, non semplicemente ricalcato
sulla Commedia, già dal primo brano, che si apre non con “nel mezzo del
cammin”, ma con un recitativo preceduto dal suono di un gong: “Sulle rovine
di antiche città / crescono fiori senza colore. / Alberi tristi tendono al cielo /
rami corrosi dal tempo”. La selva oscura è sostituita da “alberi tristi” e da “fiori
senza colore” che crescono su “antiche città”, un paesaggio che fa pensare alla
rovina dell’umanità; la descrizione della selva è lasciata al secondo pezzo, total-
mente strumentale, in cui si alternano le tastiere e il piano, con ritmi variegati:
1. Ringraziamo Enrico Olivieri per la disponibilità e le preziose informazioni fornite gentil-

mente nel corso di una lunga e dettagliata conversazione telefonica.
2. Si veda, per esempio, l’articolo Music in Dante’s “Divine Comedy” (1895).
3. Chi scrive non è un’esperta di musica, ma solo una convinta ascoltatrice. Si ringraziano gli
amici musicisti Aldo Grillo e Nicola Cicerale per l’amichevole consulenza musicale.
“ora sognanti, con effetti che ricordano i sintetizzatori della PFM di Storia di
un minuto; ora concitati e veloci, con partiture che ricordano i Raccomandata
Con Ricevuta Di Ritorno; ora solenni e riflessivi, conditi da lunghi assoli”
(Graziola, 2008).
Il terzo canto dell’Inferno dantesco è racchiuso nei successivi due brani
dell’album: Porta dell’Inferno, che si apre naturalmente con il verso di If. III, 9:
“Lasciate ogni speranza, o voi ch’entrate”, ma subito aggiunge: “anime dan-
nate / al caldo e al gelo soffrirete” (Olivieri, Spitaleri, Turbitosi, 2006),4 anti-
cipando le parole di Caronte in If. III, 87. Il rullo della batteria sottolinea il
canto su cui si inseriscono le tastiere che con una cadenza dinamica e senza
interrompere il brano precedente aprono il passaggio al successivo Caronte,
titolo e protagonista del quarto brano, il cui testo ricalca If. III, 109: “Caronte
demonio / occhi di fuoco nel buio / ‘... e non sperate mai di rivedere il cielo, /
anime nere al fuoco eterno brucerete!’ / Caronte demonio”, in cui “brucerete”
non è presente nel testo dantesco ma allude probabilmente ancora alle parole
di Caronte “in caldo e in gelo” di If. III, 87 e naturalmente all’immaginario
collettivo dell’inferno non solo dantesco, ma anche contemporaneo. Le tastie-
re del synth emettono a tratti suoni striduli e ronzanti, probabile riferimento,
quasi onomatopeico, al tormento dato “da mosconi e da vespe” agli “sciaurati,
che mai non fur vivi” di If. III, 64-66. Il brano successivo, senza soluzione di
continuità con il precedente, come in uno zoom che punta sulla schiera delle
anime sulla riva dell’Acheronte e ne ingigantisce una, è dedicato allo Spacciato-
re di droga, primo dei personaggi non danteschi che i Metamorfosi inseriscono
nel loro percorso. Forse riferendosi alle anime “lasse e nude” (If. III, 100) e a
Caronte che “batte col remo qualunque s’adagia” (v. 111), la voce aggressiva di
Spitaleri descrive una scena — stavolta fuori dall’inferno — in cui le vittime
della droga cercano lo spacciatore: “Occhi spenti nel vuoto stan cercando di
te, / larve umane di un mondo privo d’ogni realtà. / Quante volte han soffer-
to per la tua avidità, / ma non è col denaro che ora tu pagherai”, dedicando
questo brano a colui che ha approfittato di una condizione di debolezza altrui
(lasso e nudo) per dare illusioni in cambio di denaro, ma “sei condannato alle
tenebre più dure / e le illusioni che davi non avrai”, allusione alla cosiddetta
legge del contrappasso.
Terminato l’antinferno, si scende dal primo cerchio, Limbo (settimo brano,
preceduto da Terremoto, entrambi strumentali) al secondo, quello dei Lussu-
riosi: “Siamo dannati insieme / soffriamo queste pene / e non ritorneremo
indietro mai. Amanti fummo in vita / del vizio e del piacere / e non ritorne-
remo indietro mai”, canta il coro delle due anime che qui non hanno nome,
ma sono un chiaro riferimento a Paolo e Francesca (“parlerei a quei due che
4. I testi di Inferno, d’ora in poi, si intendono citati da questa pubblicazione.

‘nsieme vanno”, If. V, 74). Il coro duetta poi con Spitaleri che qui, nel ruolo di
Dante, riprende: “Siete dannati insieme / soffrite queste pene / e non ritorne-
rete indietro mai”, creando un’atmosfera leggera in cui “la sovrapposizione di
diverse linee vocali assieme agli arpeggi di tastiera sono gli unici protagonisti
della canzone, che svanisce lentamente tra lievi vocalizzi e si fonde con l’intro-
duzione della successiva Avari” (Graziola, 2008). Il brevissimo brano focalizza
l’attenzione sul personaggio che dice “Non ho mai pregato io, il denaro era il
mio Dio, ed è qui che dovrò pagare” mentre Dante, con la voce di Spitaleri,
gli risponde formando anche qui un duetto, con le stesse parole ma con pro-
nomi in seconda persona.
Lasciati i cerchi degli incontinenti, il percorso dell’album arriva ai Violenti
con riferimento agli omicidi, cioè ai violenti contro il prossimo, nel primo
girone del VII cerchio. Il brano si apre con un accordo di organo seguito da
angoscianti note di sintetizzatore e prosegue poi con brevi e concitati stacchi
di batteria a sottolineare il racconto dell’uomo che “cadde colpito da due
canne mozze / perché ti aveva tradito. / Col sasso in bocca egli fu ritrovato /
dentro quel campo d’arance” in cui si allude chiaramente a un delitto mafioso.
Come in Spacciatore di droga, non si delinea un personaggio dantesco ma si
fa riferimento all’attualità, tanto degli anni ’70 come di questo XXI secolo.
Colpi di grancassa e rintocchi di campana nella seconda parte del brano ac-
compagnano il corteo funebre: “Dopo due giorni, l’intero villaggio / seguì le
ultime esequie. / Lenta una folla cammina / seguendo un altare di morte”, in
cui voci in controcanto a mo’ di canone, il sintetizzatore e la batteria sempre
più veloci sembrano evocare voci e commenti della gente del paese durante il
funerale dell’ucciso.
Un intervento di basso apre senza soluzione di continuità il successivo
Malebolge, breve brano in cui il clavicembalo synth e le tastiere accompagnate
da basso e batteria, mai invadenti, parlano più delle parole, che anche qui
riassumono senza particolari riferimenti al testo quello che potrebbe essere il
canto If. XVIII:
Grande mare di lamenti
di ombre smarrite nel buio
di una notte senza fine
dove si perde l’inganno.
Volti bianchi, sguardi assenti
occhi segnati dall’odio.
Malebolge, Malebolge,
nere prigioni del pianto.
I riferimenti al testo del canto XVIII dell’Inferno sono abbastanza vaghi, in
quanto in If. XVIII, 2 Dante descrive le Malebolge come un luogo “tutto di
pietra di color ferrigno” e non un “mare”; il colore “ferrigno” si può ravvisare

nella definizione di “nere prigioni del pianto” del testo di Metamorfosi, ma
non senza una certa forzatura. Anche la descrizione dei dannati “Volti bianchi,
sguardi assenti” non si ritrova in Dante, che qui descrive i peccatori frustati e
percossi dai “demon cornuti” (If. XVIII, 35). Nei brani successivi, Sfruttatori
e Razzisti, i primi sono in un certo modo associati ai barattieri, data la pena a
loro assegnata: “Con le mani da padrone / hai sfruttato la mia gente. / Ma in
un lago di sudore / ora affondi lentamente”, conclusione di un brano attualis-
simo, seppur scritto negli anni ’70; non si può infatti non pensare alla piaga
del caporalato che nelle campagne del sud Italia sfrutta gli immigrati spesso
fino alla morte, per cui il contrappasso che vede gli sfruttatori affondare in un
lago di sudore, rivisitazione del lago di pece dei barattieri, è oltremodo calzan-
te. Molto interessante lo stacco di clavicembalo tra la prima e la seconda parte,
che descrive gli sfruttati: “donne, giovani creature, / vecchi con la morte den-
tro al cuore, / uomini dal sole ormai bruciati”. I secondi sono i protagonisti
del brano successivo che affronta il tema del razzismo a partire dalla schiavitù
dei neri nei campi di cotone, argomento molto attuale all’epoca dell’uscita
dell’album, quando l’apartheid era ancora una realtà5 e Martin Luther King
era da poco stato assassinato (1968). Riportiamo il testo del brano:
Hai disprezzato un uomo
per renderlo tuo schiavo.
Sui campi di cotone
più curva è la sua schiena.
Lavora uomo negro!
Suda! Piangi! Muori!
Uomini mascherati, setta di dannati
infissi a queste croci
adesso voi bruciate!
Dalla pena inflitta ai razzisti, la crocifissione, possiamo risalire a If. XXIII,
109-123, in cui il sommo sacerdote Caifa è “crucifisso in terra con tre pali” (v.
111) perché favorì l’uccisione di Cristo; e con lui che “attraversato è, nudo, ne
la via” (v. 118) sono puntiti il suocero Anna e gli altri farisei e membri del sine-
drio. In Dante questi dannati non bruciano, ma sono calpestati dagli altri; nel
brano musicale si evidenzia invece un contrappasso in cui il padrone, bianco
e razzista, che è certamente anche sfruttatore, responsabile della “schiena più
curva” e spesso della morte degli schiavi, viene crocifisso così come ha “croci-
fisso” i suoi schiavi con il disprezzo, l’umiliazione e lo sfruttamento. La bolgia
di riferimento è la VI, in cui sono puniti gli ipocriti, ma non vi è un preciso
riferimento a questi dannati; gli autori, spiega Olivieri, hanno liberamente
5. Fu abolito in Sudafrica con il referendum del 17 marzo 1992.

interpretato la pena infernale applicandola all’ “uomo bianco razzista” e schia-

vista. Non si può non ricordare che le scuse ufficiali del Senato degli Stati
Uniti per i due secoli e mezzo di schiavitù dei neri sono state presentate solo
nel 2009, con una risoluzione approvata all’unanimità.6
L’ultimo brano, Lucifero (politicanti), rafforza e conclude l’interpretazione
attualizzante degli autori dei testi dell’album. Nel primo verso viene ripre-
so il tema del mare, creando una corrispondenza circolare con il brano su
Malebolge, così da spiegare il riferimento non tanto al mare quanto al lago
ghiacciato del Cocito, in cui sono immersi i traditori, associati ai presidenti
di Stati Uniti e dell’allora Unione Sovietica. Il brano è preceduto da Fossa dei
Giganti, strumentale, che si apre con inquietanti colpi ovattati di batteria a cui
seguono accenni all’inno americano e a quello dell’ex URSS. In Lucifero viene
poi messo in evidenza che le grandi potenze hanno “tradito l’ideale dell’uomo”
con i conflitti in Vietnam e Medio Oriente e con l’invasione sovietica dell’al-
lora Cecoslovacchia, oltre a essere le responsabili della guerra fredda:7
Immersi in questo mare,
voi gelerete in eterno,
“Signori presidenti”
con la vostra politica
avete tessuto ogni inganno
e tradito l’ideale dell’uomo.
Sul trono della morte
mostruoso imperatore
maciulli quei dannati
sfogando la tua rabbia.
E mi si gela il sangue
pensando al nostro Inferno.
Breznev e Nixon, invece di Bruto e Cassio, stanno nelle bocche di Lucifero,
mostruoso “’mperador del doloroso regno” (If. XXXIV, 28) che fa “gela[re] il
6. http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2009/06/18/AR2009061803877.
html.
7. In un’intervista del dicembre 2009, Jimmy Spitaleri spiega: “In quegli anni le coscienze erano
sconvolte in particolare per quello che succedeva in un piccolo Paese del Sud est asiatico.
Dalla fine degli anni ‘60 la guerra del Vietnam fece indignare milioni di persone, con i
tanti ragazzi americani arruolati a forza per andare a combattere una guerra sbagliata, con le
rivolte degli studenti da Berkeley a Parigi, a Roma e l›emergere di un nuovo protagonismo
dei cittadini. Poi c›erano stati altri avvenimenti: l’invasione sovietica della Cecoslovacchia di
Dubcek, la guerra continua in Medio Oriente. Il nostro “Inferno” condannava la divisione
del mondo in blocchi contrapposti, con il duo dominante Stati Uniti-Unione Sovietica che
decideva i destini del mondo. Proprio in un brano, esplicitamente, facevamo maciullare
i loro leader da Lucifero (allora c’erano Johnson e Nixon negli Usa e Breznev a Mosca)”
(Ghidotti, 2009).
sangue / pensando al nostro Inferno”, così come era diventato “gelato e fioco”
anche Dante nel v. 22 alla vista di Dite.8
La Conclusione lascia forse un barlume di speranza: “...E fu così che noi
tornammo / a riveder le stelle” sono le uniche parole del brano, per il resto
strumentale, in cui le tastiere ripetono lo stesso giro più volte, accompagnate
dal ritmo marziale della batteria che chiude l’album con un’inquietante nota
tenuta del synth. “Non si è trattato di ripercorrere tutta la cantica; ovviamen-
te abbiamo fatto delle scelte, e una è stata rimettere poco ai testi e molto
alla musica, aggiungendo delle forme di peccato che sono ancora attuali” ha
commentato Enrico Olivieri nell’intervista telefonica. Conclude J. Martin che
“Inferno è da considerarsi un monolite del Prog italiano per classe compositiva,
strumentale e tecnica” (Martin, 2007).
Paradiso
Nel 1974, poco tempo dopo l’uscita di Inferno, il gruppo si scioglie per mo-
tivi interni ed esterni: il fallimento della casa discografica Vedette, che aveva
prodotto i due precedenti lavori del gruppo, l’uscita dal gruppo da parte del
batterista e del bassista, il cambiamento di rotta delle case discografiche che
determinò l’avanzata di cantautori e solisti nel panorama musicale italiano
tra fine anni ‘70 e gli ’80 a discapito delle band. “Gli assassini della musica
fecero bene il loro lavoro”, commenta J. Spitaleri in un’intervista riportata
nel booklet dell’edizione 2019 di Paradiso (Metamorfosi, 2019, p. 8). Nel 1995
però Spitaleri e Olivieri riprendono il progetto dantesco e si rimettono al
lavoro per l’uscita di Paradiso, che sarà pubblicato nel 2004. Appariva infatti
più congeniale agli autori, spiega ancora Olivieri, affrontare la terza cantica
piuttosto che la seconda come progetto in continuità con Inferno, nella pro-
spettiva di una ricerca di equilibrio tra gli opposti, come sottolinea anche
G. Bellachioma, fondatore della rivista Prog Italia e dell’etichetta discografica
Progressivamente: “[In questo album] si parla in modo poetico ma duro […],
non si nascondono i problemi legati all’abuso di religioni, ideologie e bassezze
umane: [ma] non si perde mai la speranza del cambiamento, da cercare anche
attraverso una lotta umana e culturale” (Bellachioma, 2019, p. 2).
L’album, che si avvale di nuovi componenti del gruppo, il batterista Fabio
Moresco e il bassista Leonardo Gallucci, ai quali si aggiunge il giovane ta-
stierista Marco Maracci in qualità di ospite, riscuote molto successo tra gli
appassionati, diventando presto quasi introvabile.9
8. Per quanto riguarda le grandi potenze rappresentate nell’Inferno del rock, si rimanda al saggio
di Silvia Trenta, in questo stesso volume, su Dante e l’heavy metal e al nostro già citato
(Affatato, 2016).
9. Di Inferno si sono invece moltiplicate le edizioni, tra cui anche una in CD, fino a rag-
L’album, composto da 14 brani di cui 4 strumentali, si apre con la voce

recitante di Spitaleri che declama le prime tre terzine del primo canto del Pa-
radiso seguite da un intermezzo strumentale di organo e basso che sembra se-
guire il volo di Dante e Beatrice di ascensione al cielo, durante il quale Dante
si accorge delle diverse melodie emesse dalle sfere nel loro moto:
Quando la rota che tu sempiterni
desiderato, a sé mi fece atteso
con l’armonia che temperi e discerni (Pd. I, 76-78),
ed è colpito dalla “novità del suono” (v. 82). Questo brano introduttivo sem-
bra voler rendere percepibile la musica delle sfere che, secondo quanto analizza
Chiara Cappuccio, rappresenta, attraverso i due verbi “temperi” e “discerni”,
“una sintesi del vecchio e del nuovo sapere musicale che Dante invoca […]
come strumenti espressivi nello sforzo descrittivo supremo dell’opera: la rap-
presentazione del regno dei beati” (Cappuccio 2014, p. 264). Così anche la
band Metamorfosi utilizza elementi musicali del secolo XX come vero e pro-
prio strumento espressivo, frutto, come ha tenuto a sottolineare Olivieri, di
mesi di lavoro di arrangiamenti e prove, per rappresentare, con una sintesi —
più approfondita rispetto al primo album — tra la musica prog, i testi delle
canzoni10 e i versi di Dante, la terza cantica della Commedia. Scrive ancora J.
Martin nel suo blog John’s Classic Rock:
Il nuovo lavoro di Jimmy Spitaleri ed Enrico Olivieri è sorprendentemente
moderno, ben fatto, ancora meglio eseguito ed estremamente professionale.
Certamente “circoscritto” in termini musicali, “Paradiso” è prodotto in
modo tale da conferirgli non solo un’invidiabile attualità, ma da risultare
perfettamente coerente all’inequivocabile spiritualità dei suoi leaders. Nella
musica di “Paradiso” (in particolare nel Cielo di Venere, Il sole e Stelle Fisse)
c’è in effetti, oltre al raggiungimento di un’indiscutibile integrità mistica,
la piena restituzione di una pietas non comune (Martin, 2008).
I brani seguenti sono dedicati uno per ciascuno ai cieli dell’astronomia tole-
maica, tranne il secondo brano Sfera di fuoco, che fa riferimento a “un altro
sole” visto da Dante durante il volo: “e di sùbito parve giorno a giorno / essere
aggiunto, come quei che puote / avesse il ciel d’un altro sole addorno” (Pd.
I, 61-63). Il noto neologismo dantesco “trasumanare”, che per Dante resta
inspiegabile (“Trasumanar significar per verba / non si poria”, Pd. I, 70-71),
giungere, tra il 1973 e il 2013, ben 10 versioni ufficiali e 3 non ufficiali (cfr. il sito Discogs:
https://www.discogs.com/it/artist/1214432-Metamorfosi). Di Paradiso si contano invece due
edizioni, nel 2006 e una recentissima nel 2019; ne è attesa un’altra in vinile, secondo quanto
affermato da Olivieri nell’intervista telefonica. Di Purgatorio, finora, sono state pubblicate
le versioni in LP e in CD del 2016, con l’etichetta Cramps Records e la distribuzione Sony
Music Entertainment.
10. Ringraziamo Enrico Olivieri che ha personalmente fornito i testi originali sia di Paradiso,
sia di Purgatorio, ai quali si fa riferimento da ora in poi.
viene così parafrasato: “Cede il passo la mia natura umana / Si allontana da

me”, come canta Spitaleri a proposito della trasformazione che Dante sta av-
vertendo e che lo allontana inesorabilmente dalla semplice “umanità”. Con il
terzo brano, Cielo della luna, che apre con un pacato assolo di piano, questa
“trasumanazione” rivela i suoi effetti: “L’impotenza dei deboli / Si abbandona
in volo, / lungo strade possibili / per raggiungere il cielo. / L’arroganza di
chi è cieco e solo / Qui si fermerà”. L’adesione al testo dantesco si manifesta
nei versi che parlano di “volti diafani e pallidi / specchi della realtà” che ri-
prendono riassumendo i vv. 10-14 del III canto del Paradiso: “Quali per vetri
trasparenti e tersi, / o ver per acque nitide e tranquille, / non sì profonde che i
fondi sien persi, / tornan d’i nostri visi le postille / debili” in cui Dante crede
di vedere dei volti riflessi nell’acqua, “quelle stimando specchiati sembianti”
(Pd. III, 20).
I canti VI e VII, dedicati da Dante al cielo di Mercurio, si ritrovano nel
brano Salita a Mercurio, in cui si dà spazio alle figure dell’aquila imperiale e
del leone, di cui si riporta la prima parte:
Verso luce sparsa nel cielo di Mercurio
La pace cambia volto e la nebbia si dirada quassù
Stringono gli artigli dell’aquila e strappano il vello del leone
L’impero fa tremare i potenti.
Si tratta dell’inizio del brano che richiama però non solo il segno imperiale
dell’aquila in Pd. VI, 1 ma anche l’invettiva contro i ghibellini di Pd. VI, 103-
104 e 107-108: “Faccian li Ghibellin, faccian lor arte / sott’altro segno [...] /
ma tema de li artigli / ch’a più alto leon trasser lo vello”, in un contesto sot-
tolineato dal rock incalzante degli strumenti e dalla voce potente e graffiante
di Jimmy Spitaleri.
Il brano successivo, Cielo di Mercurio, strumentale, descrive musicalmente
il cielo di Mercurio con un sapiente crescendo in uno dei temi più belli del
CD. Anche il successivo Salita a Venere è tutto strumentale: un bellissimo
assolo centrale del piano di Olivieri fa elevare anche l’ascoltatore al cielo degli
amanti. Il brano che segue, Cielo di Venere (Notturno su Venere), scritto da
Jimmy Spitaleri, trova parole che sembrano il saluto di Dante (ma anche,
diremmo, dell’ascoltatore-lettore, che lo segue) alla terra, all’amore che fugge,
mentre il poeta continua la sua ascesa:
Per noi eroi l’amore le notti a colori e la musica
e poi per noi la strada un grido e nessuna lacrima.
Addio notturni amanti alieni ubriachi di musica
bambini prigionieri dal cuore di tenera pietra.
Sopra il cielo di Venere dove gli angeli cantano
mi risveglio in un gemito e ripenso all’amore,
l’amore, che vive e che spera.

Addio fottuti eroi bastardi e poeti bellissimi,
per sempre sempre prigionieri di un sogno perduto
e per la musica.
Si potrebbe qui ravvisare l’invito di Dante al lettore di Pd. II, 1-15: “O voi che
siete in piccioletta barca / desiderosi d’ascoltar, seguiti / dietro al mio legno
che cantando varca, / tornate a riveder li vostri liti […] metter potete ben per
l’alto sale / vostro navigio, servando mio solco / dinanzi a l’acqua che ritorna
equale”. 11
La prima parte del brano, cantata e accompagnata da chitarra acustica,
sembra riflettere il pensiero di un viaggiatore-poeta “bellissimo” (forse lo stesso
Dante), diviso tra la pena dell’addio e la gioia di riprendere il viaggio, forse
un’anticipazione del successivo album Purgatorio. Dopo aver concluso, come
a guardare dall’alto ciò che si è appena lasciato “dal cielo pioggia e lacrime
sulla quella strada ormai / io non respiro più, non c’è più musica” — versi che
ci hanno fatto immaginare un viaggio notturno della band o anche del solo
autore, dopo un concerto, sotto la pioggia e verso una meta che forse non è
neanche certa —, nella seconda parte del brano, accompagnato non più dalla
chitarra ma da un organo e ormai senza più parole da dire, il viaggiatore-
ascoltatore è portato in una dimensione diversa, forse paradisiaca, o forse solo
un po’ più umana.
Il Cielo del Sole è un altro brano strumentale, “celebrazione della stella che
governa l’intero sistema solare” in cui “ben nove tracce di tastiere elettroniche
si fondono per creare un mondo regale, privilegiando il suono dell’organo a
canne” (Metamorfosi, 2019, p. 5) anticipando Cielo di Marte, un brano dedi-
cato alle guerre di religione e in particolare alle Crociate (di cui Cacciaguida
parla da martire negli ultimi versi di Pd. XV):
Nel segno della croce combatti per la fede
Scudi crociati e spade, la Chiesa benedice
Schiere di uomini di fronte alle bandiere
Le mezze lune al vento, a morte gli infedeli!
Non c’è riferimento diretto al testo dantesco ma anche qui, come negli ultimi
brani di Inferno, una rivisitazione di segno attualizzante contro ogni abuso
di potere: “Giudicheremo noi chi toccherà i bambini / Ed una morte antica
faranno gli assassini!”. Sembra che a parlare sia la stessa giustizia divina, invo-
cando “eterno gelo”, evidente richiamo al Cocito infernale, contro chi si serve
della guerra come affermazione di potere: “Vampiri della terra, per voi l’eterno
gelo / [...] Marte il cielo dei guerrieri ed io qui riposo / Sentinella in questo
cielo, sempre all’erta io sarò”.
11. Si ringrazia la redazione di Dante e l’Arte per il suggerimento.
Cielo di Giove è un rock incisivo, con ritmi incalzanti marcati dal basso
che fa da protagonista in un animato assolo in cui si cita anche la bachiana
Pastorale n. 147. La figura dell’aquila che occupa tutto il XVIII canto del Para-
diso è qui descritta come “un’aquila sola” che “vola alta nel cielo / Ha fame di
giustizia, cecherà con quegli artigli possenti / La vista degli ingiusti ed il fuoco
accenderà”, versi in cui emerge il contrasto tra “cecherà” (accecare) e “vista”
riferendosi ancora, evidentemente, alla giustizia divina e alla vista dell’aquila
formata dalle “innumerabili faville” dei beati in Pd. XVIII, 100-108: “innu-
merabili faville / […] resurger parver quindi più di mille / luci e salir, qual
assai e qual poco, / […] e quïetata ciascuna in suo loco, / la testa e ’l collo
d’un’aguglia vidi / rappresentare a quel distinto foco”.
Un forte accordo termina questo brano e apre Cielo di Saturno, dedicato
agli spiriti meditativi, “Uomini soli che hanno amato la vita / Rinunciando
per sempre alla potenza del verbo / Per raggiungere vette di emozione infinita”
ma si scaglia anche contro i reati (tra cui forse si intravede la pedofilia) degli
“uomini di chiesa”, per i quali scatta inaspettatamente la condanna finale dei
beati:
E del tuo sorriso che ne è stato, mia Dea
Si è spento nell’anima di un uomo di chiesa
E che ha rubato e mentito nella vita terrena
E si leva dai beati la condanna divina:
Sia dannata! Sia dannata! Sia dannaaaaaata!
Questa potentissima chiusura musicale e verbale del brano può lasciare per-
plessi perché, dice Olivieri, “i beati si ribellano: il Paradiso non è tutto rose e
fiori. Quel ‘Sia dannata’ è rivolto a tutto il sistema, è la voce degli esclusi dal
Paradiso”; ma è anche una parafrasi attualizzata della conclusione del canto
XXI del Paradiso in cui Dante, proprio nel cielo di Saturno, si scaglia ancora
una volta contro la corruzione della Chiesa attraverso l’ira di Pier Damiano,
confermata dal “grido di sì alto suono” e dal “tuono” che emettono i beati al
termine delle parole del santo: “A questa voce vid’ io più fiammelle / di grado
in grado scendere e girarsi, / […] e fero un grido di sì alto suono, / che non
potrebbe qui assomigliarsi: / né io lo ’ntesi, sì mi vinse il tuono”. (Pd. XXI,
136-142). La prospettiva degli autori dei testi, come ha spiegato Enrico Olivieri
nella conversazione avuta con chi scrive, è quella di un osservatore esterno,
“un paradiso visto con gli occhi di chi ne sta fuori”. Non ci si immedesima
in Dante, dunque, ma si guarda al suo viaggio come un osservatore, un terzo
personaggio; e riferendoci alla distinzione proposta da Juan Varela-Portas sui
quattro viaggi della Commedia,12 si può affermare che questo album rappre-
senta uno dei possibili viaggi del lettore del Paradiso nel secolo XXI.
12. “Parliamo abitualmente nelle nostre lezioni dei quattro viaggi della Commedia: il viaggio di
I tre ultimi brani dell’album, Stelle fisse, Empireo e La chiesa delle stelle
brillano, è il caso di dirlo, per l’impianto melodico che impegna la band in un
dialogo finale con il testo dantesco. Stelle fisse comincia con “Fine del viaggio,
la luce è con noi, / la voglia di vincere davanti agli occhi tuoi, / la fame di
conoscere la verità / e il coraggio di vivere senza falsità” che potrebbero essere
le parole del Dante personaggio con un’allusione alla “fame di conoscere”
e al “coraggio” dell’Ulisse di If. XXVI che segue “virtute e canoscenza”, ma
qui senza falsità e senza frode. Per tutta risposta, l’ascoltatore-lettore esorta
Dante: “raccontaci degli angeli che in cielo incontrerai / e del trionfo della
Madre semenza dell’umanità”, chiara allusione alla preghiera di san Bernardo
in Pd. XXXIII, uno dei brani forse più conosciuti della Commedia. A chiusura
del brano si può leggere un’auto-citazione del nome del gruppo:13 “di questa
Metamorfosi il cielo canterà / e nuova luce si farà”, quasi a sottolineare che
evoluzione e cambiamento sono processi necessari per arrivare alla “nuova
luce” di cui si parla nel brano musicale.
Empireo è un brano strumentale in cui perdersi per più di 6 minuti, du-
rante i quali si dà spazio inizialmente a un assolo di piano, poi ai diversi
strumenti che, come personaggi dell’ultimo cielo del Paradiso, dialogano tra
loro in brevi frasi musicali per terminare insieme, come in una cerimonia li-
turgica, riprendendo il motivo iniziale. L’ultimo brano, La chiesa delle stelle, è
la conclusione di questa proposta di lettura del Paradiso, in cui si dice che “la
Divina Commedia è finita”:
Alla fine sono qui nella chiesa delle stelle,
come un fiume il suo respiro, l’inventore nel mistero [...].
Alla fine ogni cosa è compiuta,
dall’eterno gelo dell’Inferno al Paradiso,
la Divina Commedia è finita
e da questa chiesa tra le stelle pregherò.
E qui rinascerò, e poi mi sveglierò in un mondo nuovo
e nudo sotto un cielo nero io ritornerò
e rinascerò, qui, qui, qui ritornerò
e rinascerò, oh, oh, rinascerò.
Dante sognato o Dante visionato (nella tradizione Dante agens), il viaggio di ritorno cogli
‘affetti sani’ (Pd. XXXIII, 34-36), il viaggio della scrittura che compie Dante visionario, [...]
come personaggio-scrittore (narratore intradiegetico) [...]. E infine il viaggio del lettore
che deve seguire le tracce sia di Dante visionato che di Dante visionario, provando anche
lui una esperienza gnoseologica che gli permette di perfezionarsi” (Varela-Portas, 2014, p.
339, ad loc.).
13. Una delle domande che abbiamo rivolto a Enrico Olivieri è stata se il nome Metamorfosi
avesse a che fare con questi tre album; ha risposto che la scelta del nome è stata del tutto
fortuita, addirittura lasciata all’apertura casuale di un dizionario di italiano; ma in seguito
è diventata la definizione più calzante per la band, nel segno del loro percorso musicale e
personale.
In questo finale la band ha preferito immaginare una situazione successiva al

momento finale del Paradiso, cioè Dante che, dopo il viaggio, consapevole che
non sarà possibile raccontare la visione divina: “A l’alta fantasia qui mancò
possa” (Pd. XXXIII, 142), “rinasce” e ritorna sulla terra come essere umano
pronto per un “mondo nuovo” che possa realizzarsi da parte di un uomo
“nudo” sotto il cielo “nero”, non più luminoso come quello che ha appena
lasciato. I Metamorfosi scelgono un proprio modus intermedio tra il linguag-
gio dantesco e la comprensione dell’ascoltatore che può essere spiegato con le
parole di F. Ciabattoni: “musical episodes leave to music the responsibility of
evoking the portion of the meaning that words fail to convey” (Ciabattoni,
2013, 28),14 obiettivo a nostro parere raggiunto da questo secondo album di
Metamorfosi che rappresenta uno strumento per superare, attraverso il lin-
guaggio musicale, le difficoltà di significato e di interpretazione del testo dan-
tesco (in particolare, del Paradiso) da parte dell’ascoltatore.
Purgatorio
La Divina Commedia di Metamorfosi non era però affatto finita. Purgatorio,
il terzo album della trilogia, che ha visto la luce nel 2014, dieci anni dopo
Paradiso e circa 40 anni dopo Inferno, segna il completamento del progetto
della band con un lavoro che evidenzia una ancora più accurata ricerca di
riferimenti rispetto a Paradiso, oltre che di attualizzazione e interpretazione
della seconda cantica. Un titolo coraggioso, come ha spiegato Olivieri, perché
un album di rock prog intitolato Purgatorio poteva sembrare eccessivamente
“colto” o eccessivamente “religioso”, ma che segna la crescita del gruppo sia
per il livello musicale, sia per quello dei testi, quasi interamente scritti da Oli-
vieri, che ha raccontato di aver letto il Pugatorio ogni giorno per due anni, dal
2012 al 2014, per ben cinque volte. “È la fine di un percorso che ritorna dal
Paradiso verso l’uomo, esprimendo lo stato dell’essere umano che può sperare
di raggiungere un proprio risultato ma a costo di impegno e di errori. Noi
siamo quelli del Purgatorio”, ha commentato.
Anche questo terzo album contiene un bel numero di brani, ben 17, densi
di riferimenti testuali alla seconda cantica. Dopo un altro lungo intervallo tra
un album e l’altro, è cambiato qualcosa sia negli strumenti, che ora sono elet-
tronici, sia nella musica, ma senza influenzare lo stile della band: “è come fare
14. Nell’album dal vivo La chiesa delle stelle (2011) viene ripreso tutto Paradiso con l’aggiunta di
altre 3 tracce dall’album ...E fu il sesto giorno. L’album è stato registrato nel concerto tenuto
dalla band nella chiesa di santa Galla a Roma il 20 dicembre 2004 utilizzando l’organo
originale a trazione meccanica in dotazione alla chiesa, “uno dei pochi al mondo ancora
funzionanti”, spiega Olivieri, che lo ha suonato in quell’occasione.
un vestito a una persona che è cresciuta” dice Olivieri; “certamente è cambiata

la forma, ma non tanto lo stile o il contenuto”.
Il primo brano, Eco dagli inferi, si apre con l’eco di un gong, stavolta sinte-
tizzato, che richiama l’apertura di Inferno, mentre le tastiere di Enrico Olivieri
schiudono un brano pieno di atmosfera in cui la voce di Jimmy Spitaleri
declama le prime quattro terzine del primo canto del Purgatorio, secondo lo
schema già utilizzato nell’Introduzione di Paradiso. Subito dopo si ascolta Ca-
tone, bellissimo e dinamico rock in cui Spitaleri dà voce al guardiano del Pur-
gatorio: “Chi siete voi, anime evase dalla prigione eterna? / Chi vi ha condotto
fuori dalla profonda notte inferna? / E son le leggi dell’abisso oppur del cielo /
che le mie porte a voi dannati chiudere non devo?”, ripresa quasi letterale di
Pg. I, 40-48, così come lo è la risposta di Virgilio, sottolineata da un repentino
cambio di ritmo, pacato e diffuso dalle tastiere di Olivieri: “Cerchi di odio
(ricorda “Per tutt’i cerchi del dolente regno”, l’incipit della risposta di Virgi-
lio a Sordello in Pg. VII, 22) abbiamo attraversato / colpa di un solo e triste
uomo schiavo del peccato / spinti da una forza eterna e da una donna pura /
al tuo cospetto siamo giunti privi di paura”, testo che riassume le terzine dei
vv. 52-69. Sembra quasi che l’ascoltatore stia ripercorrendo anche le sensazio-
ni musicali di Dante personaggio, accorgendosi delle anime che ha di fronte
grazie alla loro voce, e specialmente al canto, come spiega Chiara Cappuccio:
Prima di parlare con le anime, e spesso anche prima di individuarle visiva-
mente, il protagonista si accorge della loro presenza grazie al canto. Prima
che ogni altra spiegazione intervenga a chiarirgli la situazione egli acquisisce
informazioni ed elabora conoscenze grazie alle prime e immediate perce-
zioni musicali (Cappuccio, 2009, p. 162).
In questo album l’ascoltatore è accompagnato alla scoperta delle anime pur-
gatoriali: una categoria per ogni brano, come se fossero le diverse cornici; e
grazie ai testi, resi il più possibile aderenti al dettato dantesco, si rende possi-
bile un percorso di conoscenza della seconda cantica “costruendo” pian piano
nell’ascoltatore la capacità, per parafrasare C. Cappuccio, di ascolto (e forse
anche di lettura), anche se non si fosse esperti lettori di Dante.
Il terzo brano, dedicato all’Angelo nocchiero, descrive con un arpeggio di
chitarra acustica “Misteriose stelle, mare immobile cielo immenso su di noi /
fuori dalla nebbia un vascello di anime / nocchiero è un angelo, / incredulo
io / dopo l’inferno io incredulo, incredulo”, in cui la voce di Spitaleri esprime
l’incredulità del personaggio Dante sottolineandola con una sorta di enjambe-
ment musicale tra “angelo” e “incredulo io”, parole separate nel testo da una
virgola, nell’esecuzione da una piccola pausa, dando risalto allo stupore del
passaggio tra il mondo infernale e il nuovo regno, narrato nel testo dantesco
dalla similitudine tra il tramonto di Marte “sorpreso dal mattino” e la sorpresa
di Dante al vedere l’angelo avvicinarsi rapidamente:
Ed ecco, qual, sorpreso dal mattino,

per li grossi vapor Marte rosseggia
giù nel ponente sovra ’l suol marino,
cotal m’apparve, s’io ancor lo veggia,
un lume per lo mar venir sì ratto,
che ’l muover suo nessun volar pareggia. (Pg. II, 13-18).
Senza soluzione di continuità il terzo brano, Negligenti i quali “prima che sia
troppo tardi si risvegliano” e “le sette stelle vedono sul ciglio del tramonto /
facili prede fuggono dal tristo indemoniato”, riferimento alla schiera dei ne-
gligenti che occupano i canti IV, V e VI del Purgatorio dantesco e alle “tre
facelle” del canto VIII, levatesi in cielo sostituendo le prime quattro stelle che
Dante aveva visto nel I canto:
E ’l duca mio: “Figliuol, che là sù guarde?”.
E io a lui: “A quelle tre facelle
di che ’l polo di qua tutto quanto arde”.
Ond’elli a me: “Le quattro chiare stelle
che vedevi staman, son di là basse,
e queste son salite ov’eran quelle” (Pg. VIII, 88-93)
Il brano termina con le note nostalgiche del synth che anticipa la caratteriz-
zazione sonora de La malastriscia, affidata alle tastiere e ai piatti della batteria
che dialogano tra loro a scatti in una breve ed efficacissima descrizione sonora
della “biscia, / forse qual diede ad Eva il cibo amaro” (Pg. VIII, 98-99) e del
suo incedere a scatti: “Tra l’erba e’ fior venìa la mala striscia, / volgendo ad ora
ad or la testa, e ’l dosso / leccando come bestia che si liscia” (vv. 100-102). Il
pezzo si chiude con la declamazione delle terzine di Pg. IX, 53-57:
Dianzi, ne l’alba che procede al giorno,
quando l’anima tua dentro dormia,
sovra li fiori ond’è là giù addorno
venne una donna, e disse: “I’ son Lucia;
lasciatemi pigliar costui che dorme;
sì l’agevolerò per la sua via”.
Alla fine della parte dedicata all’Antipurgatorio, l’arrivo dei poeti alla Porta del
Purgatorio è annunciato da un rullare di batteria e da note un po’ inquietanti
che la robusta voce di Spitaleri canta a volte in endecasillabi che evocano e
sintetizzano incisivamente le tre terzine di Pg. IX, 94-102 in cui Dante descrive
i diversi colori dei tre marmi dei tre scalini di accesso alla porta del purgatorio.
Riportiamo alcuni dei versi danteschi in parallelo con una parte del testo della
canzone che parla però soltanto di “vividi colori”:
Vestite di un bagliore si confondono, Là ne venimmo; e lo scaglion primaio

di vividi colori le tre pietre bianco marmo era sì pulito e terso,[…]
seguite dalla porta delle anime Era il secondo tinto più che perso,
che inseguono la colpa sulle sponde d’una petrina ruvida e arsiccia, […]
di torbide cornici d’oro e d’argento Lo terzo, che di sopra s’ammassiccia,
fulgono le chiavi e si apre il monte. porfido mi parea, sì fiammeggiante
come sangue che fuor di vena spiccia
(Pg. IX, 94-102).
L’immagine, nella canzone, delle chiavi che “fulgono” e aprono il monte è

un riferimento ai successivi vv. 117-120: “e di sotto da quel trasse due chiavi /
L’una era d’oro e l’altra era d’argento; / pria con la bianca e poscia con la gial-
la / fece a la porta sì, ch’i’ fu’ contento”.
Ritmato ed energico il brano successivo, Superbi, che pur non facendo ri-
ferimenti diretti ai tre canti dei superbi (Pg. X, XI, XII) rimprovera con i versi
di Spitaleri queste anime, ricordando le atmosfere di Inferno, anche se qui le
parole “pentiti ora puoi, / salva l’anima se vuoi, / tu superbo peccatore / apri
il cuore al tuo signore” ricordano l’apostrofe di Pg. XII, 70-72: “Or superbite,
e via col viso altero, / figliuoli d’Eva, e non chinate il volto / sì che veggiate il
vostro mal sentero!”.
Il successivo Invidiosi rivela invece un’atmosfera malinconica iniziale in cui
si ravvisa, con poche e incisive pennellate, uno dei brani più aderenti al testo
del Purgatorio dantesco, come si può notare:
Filo di ferro gelido, cucito intorno agli […] a tutti un fil di ferro i cigli fóra
occhi, (Pg. XIII, 70);
cilicio panno ruvido e pungente sulla
di vil cilicio mi parean coverti (v. 58)
pelle.
gioivo sulla terra per le disgrazie altrui e veggendo la caccia, letizia presi
più che per mie fortune ed ora sono qui. (vv. 119-120);
Nasce dal monte e lesto scende a valle Tra brutti porci, più degni di galle
fra porci degni di mangiare galle che d’altro cibo fatto in uman uso,
sfiora cani ringhiosi più che forti dirizza prima il suo povero calle.
sprezzante, altero, muta la sua via.
Botoli trova poi, venendo giuso,
Lento lambisce la città dei lupi, ringhiosi più che non chiede lor possa,
volpi piene di inganni incontrerà e da lor disdegnosa torce il muso.
[…].
Vassi caggendo; e quant’ella più ’ngrossa,
tanto più trova di can farsi lupi
(Pg. XIV, 42-54).
La prima strofa di Metamorfosi riprende la condizione degli invidiosi in Pg.

XIII, mentre le altre due strofe riprendono l’ultima parte del dialogo, nel
canto successivo, tra Dante e Guido del Duca che descrive gli abitanti della
valle dell’Arno come porci (quelli dell’alto Casentino), cani ringhiosi (gli Are-
tini) e lupi (i Fiorentini) di Pg. XIV, 42-54.
Il successivo Iracondi è un brano breve e chiaro sul libero arbitrio, di cui
riportiamo una strofa: “Libera scelta per sbagliare / libera scelta per soffrire /
facile preda dell’ingenuità. / Semplice come una fanciulla / che non sa nulla
della vita / l’anima ignora falso e verità”. Qui Olivieri riesce a riprendere quasi
letteralmente, seppur sintetizzando, il passo di Pg. XVI, 88-93 in cui Marco
Lombardo spiega a Dante proprio il libero arbitrio e di cui si riportano qui
alcuni versi: “l’anima semplicetta che sa nulla, / […] Di picciol bene in pria
sente sapore; / quivi s’inganna, e dietro ad esso corre, / se guida o fren non
torce suo amore”.
Anche il successivo e brevissimo La Chiesa e l’Impero riprende il canto
XVI nel già citato discorso di Marco Lombardo che parla dei “due soli [...]
che l’una e l’altra strada / facean vedere, e del mondo e di Deo” (vv. 106-108),
teoria che si ritrova nel Monarchia.15 Il discorso del personaggio dantesco viene
parafrasato così: “La guida della Chiesa / la forza dell’Impero / governano la
volontà dell’uomo. / Due soli che ci guidano / due strade parallele / conduco-
no alla meta e mai si incontrano”, triste conclusione che, sottolineata dal ritmo
finale serrato e marziale della batteria, non riguarda solo Dante, ma allude
al contrasto tra legge morale e potere, richiamando l’ultimo brano di Inferno.
Segue Accidiosi, un breve ma notevole brano in ritmo ternario, forse al-
lusione al ritmo della terzina dantesca: “Corrono in fretta le anime / verso la
“grande salita” / seguono il cerchio e soffrono / come non mai nella vita / per
giungere all’unica meta”. Il ritmo sottolinea la corsa “in fretta”, allusione alla
schiera, divisa in due, degli accidiosi di Pg. XVIII, 97-98: “correndo / si movea
tutta quella turba magna” che corre lungo il cerchio. Ci pare comunque in-
teressante lo spunto di interpretazione che si dà della corsa, sia attribuendo
alle anime, oltre che a Dante e Virgilio, la ricerca della “grande salita”, sia con
la destinazione della corsa verso un’“unica meta”, evidentemente paradisiaca,
sottolineata dal clavicembalo synth con cui termina il brano.
Il seguente, lento e fortemente evocativo La femmina balba, che Olivieri
ha spiegato essere stato tra i brani additati come troppo “intellettuali”, specie
per il titolo, è a nostro parere una delle più riuscite attualizzazioni del passo
dantesco, nel richiamo alla futilità dei “percorsi delle genti” allettate da “inutili
proposte” della cupidigia (ne riportiamo alcuni passi in parallelo con il testo
del Purgatorio dantesco):
15. Cfr. Monarchia: “Propter quod opus fuit homini duplici directivo secundum duplicem
finem: scilicet summo Pontifice, qui secundum revelata humanum genus perduceret ad
vitam ecternam, et Imperatore, qui secundum phylosophica documenta genus humanum
ad temporalem felicitatem dirigeret” (Mn III, XV, 10; Alighieri, 1985, p. 144).
E sotto il cielo di “maggior fortuna” Quando i geomanti lor Maggior Fortuna

malferma sulle gambe, monca e pallida veggiono in orïente, innanzi a l’alba,
parla di sé la “strega dei peccati”. surger per via che poco le sta bruna
balba è la sua parola e seducente il canto
mi venne in sogno una femmina balba,
e gli occhi del poeta la dipingono
ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta,
dolce sirena gravida di inganni,
con le man monche, e di colore scialba
di melodie e d’amore incanta gli uomini.
(Pg. XIX, 4-9).
[...] Custode della cupidigia umana,
foriera di peccati delle genti
ignare di seguir percorsi futili
lascia che il sole spenga le tue proposte
inutili.
L’intervento del bassista Leonardo Gallucci sottolinea espressivamente nel

finale, in accordo con il sintetizzatore di Olivieri, le “proposte inutili” del
personaggio.
Avari e prodighi si rivolge, con un sound elettronico molto legato agli anni
’70, non solo alle anime dantesche, ma anche al mondo finanziario del XXI
secolo fatto di “schiavi dell’ingordigia e del denaro”. Il testo riprende una parte
del discorso sull’avarizia tra Dante e il papa Adriano V. Lo riportiamo qui in
parallelo:
Legati mani e piedi, stesi in terra Come avarizia spense a ciascun bene
mercanti loschi ed uomini di affari lo nostro amore, onde operar perdési,
tristi banchieri e grandi imprenditori così giustizia qui stretti ne tene,
pregano insieme prodighi ed avari.
ne’ piedi e ne le man legati e presi;
Schiavi dell’ingordigia e del denaro e quanto fia piacer del giusto Sire,
avuto con la forza e la menzogna tanto staremo immobili e distesi
ora giacete immobili e siete voi a pagare (Pg. XIX, 121-126).
il prezzo del peccato con la gogna.
Dopo questa prima parte, un intermezzo con un breve ma superbo assolo di

basso fa da introduzione alla seconda parte del brano, in cui il testo di Olivieri
“permeato di endecasillabi”, come, ha spiegato, si è sentito egli stesso dopo i
due anni di lettura — propone assonanze e a volte rime, tappe di un percorso
di evoluzione stilistica oltre che contenutistica dell’autore, che nel prosieguo
del brano suggerisce un parallelismo tra il papa attuale, Francesco, e il già
citato Adriano V: “Oggi è Francesco, un tempo era Adriano / verso l’unica
meta fino a Dio, / l’effimero di un trono, le cariche terrene / ci illudono e ci
spingono all’oblio”. Non poteva mancare, nel finale del brano, la maledizione
dell’“antica lupa” del canto XX (vv. 10-12) del Purgatorio: “Figli di quella lupa
maledetta / che del suo latte vi ha nutriti in vita / Ovidio in ‘Metamorfosi’
cantò con gran diletto / per voi la buffa storia di re Mida”. La citazione del
mito di re Mida a proposito dell’avarizia (che Dante cita in Pg. XX, 106) rende
esplicito il parallelismo tra il nome della band e le Metamorfosi di Ovidio,
denotando l’attenzione anche alle fonti della Commedia. Il brano, con un an-
damento parallelo ai canti XIX e XX del Purgatorio dantesco, si conclude con
la declamazione della terzina inziale di Pg. XX accompagnata dal tenue inter-
vento di basso e tastiera: “Contra miglior voler voler mal pugna; / onde contra
’l piacer mio, per piacerli, / trassi de l’acqua non sazia la spugna”. (Pg. XX, 1-3).
Golosi è il successivo rock vigoroso che descrive la schiera di anime di Pg.
XXIII. Tastiere e basso dialogano potentemente tra loro, a sottolineare, in
un testo pregnante, gli aggettivi utilizzati: “finti”, “buia”, “bieca”, “ingorde”,
“senza pietà” “oscene”, turpi”, che rimarcano l’asperità delle pene purgatoriali
in misura non minore di quelle infernali. Proponiamo il parallelo con le ter-
zine dantesche di riferimento:
Come anelli senza gemme cavi gli Ne li occhi era ciascuna oscura e cava,
occhi volgono a noi palida ne la faccia, e tanto scema
Volti pallidi ed evanescenti, branco di che da l’ossa la pelle s’informava
finti eroi (Pg. XXIII, 22-24).
Pelle che si informa dalle ossa ruba la
Parean l’occhiaie anella sanza gemme:
dignità.
chi nel viso de li uomini legge ’omo’
Schiave di una buia mente, spinte da
ben avria quivi conosciuta l’emme
una bieca follia
(vv. 31-33).
furono le fauci ingorde, cibo, vino e
vana allegria
l’oste porta adesso il conto, pagheranno
la cecità,
di colpe senza pietà.
Omo, leggo sul tuo viso, ma tu chi sei?
Omo, volto sfigurato, sono qui
punito, tu mi ricorderai
Frasi oscene, turpi insulti, dialoghi fra noi,
di serate dissolute eravamo noi gli eroi.
Anche l’incontro con Forese Donati (che Dante non riconosce; “Mai non
l’avrei riconosciuto al viso”, v. 48) è attualizzato con la riflessione sulla perdita
di identità dell’uomo (“Omo, leggo sul tuo viso, ma chi sei?”) a causa dell’in-
gordigia non solo di “cibo, vino e vana allegria” come dice il testo di Olivieri,
ma anche a causa della sete di potere e di denaro che anche in questo brano,
come nel precedente, richiama l’allegoria della la lupa, la cupidigia, che ferma
Dante nell’ascesa al colle nel primo canto dell’Inferno.
L’introduzione di Lussuriosi è aperta dalla batteria di Fabio Moresco che,
a ritmo incalzante, sottolinea la dinamica di andata e ritorno del movimento
delle anime: “Si incontrano, si baciano, / Si abbracciano e poi fuggono, /
degni figli di Sodoma, / di Venere e Mercurio. / Avvolti dalle fiamme, / di

sesso e di lussuria, / pagate il giusto prezzo / con fuoco e castità”.
In questa prima parte del brano si fa riferimento a vari passaggi del canto
XXVI del Purgatorio: “Lì veggio d’ogne parte farsi presta / ciascun’ombra e
basciarsi una con una / sanza restar, contente a brieve festa” (Pg. XXVI, 31-33);
“però si parton ‘Soddoma’ gridando” (v. 79), “Nostro peccato fu ermafrodito”
(v. 82), verso che Olivieri interpreta con un riferimento colto a Venere e Mer-
curio, madre e padre di Ermafrodito che si invaghì della ninfa Salmace, come
racconta Ovidio (Met. IV, 288-388; P. Ovidio Nasone, 2015, p. 146 ss.). Un
intermezzo di chitarra acustica segna il passaggio alla seconda parte del brano,
con ritmo andante e disteso, ma anche il passaggio di Dante e Virgilio all’altra
sponda del fiume di fuoco, episodio che Dante pone in Pg. XXVII, 13-32 e che
nel brano dell’album termina con Virgilio che proclama Dante, con la voce di
Spitaleri, “Signore di te stesso”, allusione alla cancellazione dell’ultima P dalla
fronte del poeta.
L’unico pezzo strumentale dell’album, di durata di poco più di 5 minuti,
è Paradiso Terrestre, con il piano solo che mutando il ritmo disteso iniziale in
un ritmo veloce di marcia su cui si innestano gli altri strumenti porta, senza
soluzione di continuità, a Beatrice, brevissimo brano (solo 30 secondi) che
sottolinea la bellezza della donna e i suoi “giusti rimproveri, metafora d’amo-
re”, allusione ai rimproveri sia di Matelda in Pg. XXIX, 61-63, sia a quelli di
Beatrice in Pg. XXX, 55-57; 73-78; 118-145; XXXI, 1-63 (questi ultimi versi sono
comprensivi della reazione di Dante). Il brano sulla donna amata, uno dei
pochi personaggi citati dall’originale dantesco (gli altri sono Caronte, Lucife-
ro, Catone, Adriano V), introduce Il carro e l’aquila, l’ultima visione allegorica
del Purgatorio dantesco:
Più rapida di un fulmine scoccato su nel cielo
travolge il carro un’aquila e trema il grande impero,
segue una volpe eretica ma fugge in tutta fretta,
il drago del dio satana spacca, distrugge e infetta.
E ancora sette teste, blasone del peccato
precedono la puttana sciolta, infamia del passato,
impavido un gigante la bacia e la flagella
lontano la trascina poi scompare insieme a quella.
Il passo dantesco di riferimento non si ritrova tanto in quello dell’apparizione
del carro (Pg. XXIX, 106-154) quanto in quello della sua distruzione, negli
ultimi 51 versi del canto XXXII del Purgatorio (Pg. XXXII, 109-160) che non
riportiamo per ragioni di spazio, ma che la penna di Olivieri è riuscita a rias-
sumere e a semplificare.
L’ultimo pezzo, E rinnovato volo, è una ballad dalla struttura classica di
canzone, ma è soprattutto una sintesi di tutto il Purgatorio, sia quello dantesco,
sia quello dell’album. Bisogna intendere il “volo” non in quanto sostantivo,

ma in quanto verbo che esprime in prima persona la compiuta “metamorfosi”
del poeta, pronto a salire verso il paradiso sia come uomo “rinnovato” — che
in Pg. XXXIII, 145 è “puro e disposto a salire alle stelle” — sia come prospetti-
va dell’umanità, rappresentata dal coro16 che interviene nel finale riprendendo
le prime due strofe. Questa chiusura rimanda al “rinascerò” che Dante esclama
alla fine di Paradiso; ma stavolta il tempo verbale è al presente, non più come
un’allusione a un probabile futuro ma come una realtà raggiunta:
Alito di vento amico
accarezzi cime verdi
sole al centro ed orizzonti
liberi dal triste velo,
e rinnovato volo verso il cielo.
Luce di una notte buia
che mi penetra negli occhi
lascio il monte alle mie spalle
di lamenti e dure pene,
e rinnovato volo verso il cielo.
Dio della profonda notte
dio della follia
ho inseguito invano la tua via.
Giaci nel dolente regno
raggiungermi non puoi
un monte poi due fiumi tra di noi.
Come il fiume rende al mare
l’acqua della sua sorgente
io credevo di affogare
ma ingannavo la mia mente,
E rinnovato volo verso il cielo.
Sette donne inneggiano
un’altra apparirà
dieci passi, poi la verità.
Libero la mia vergogna
libera è con me
l’aquila è fuggita, con lei un re.
Conclusione
Possiamo solo in parte condividere l’opinione di Ciabattoni, secondo cui
“These songs by New Trolls and Metamorfosi, however, display only a mode-
rate level of textual elaboration” (Ciabattoni, 2017, p. 64), giudizio formulato
16. Nell’album, il coro è quello della sezione laziale della onlus A.IT.A. (Associazioni Italiane
Afasici) di cui E. Olivieri è direttore (cfr. Metamorfosi (2014). Purgatorio. Booklet, quarta
di copertina, s/p).
in un articolo in cui l’autore propone un confronto tra varie band e cantautori

italiani che citano o si ispirano a Dante. Ciabattoni spiega che “in order to
find something more complex we need to get to Fabrizio De André” in Al
ballo mascherato (Storia di un impiegato, 1973), in cui De André rappresenta “a
voyeuristic Dante who, being too saintly to have a love affair of his own, has
to spy on his most famous characters, the lustful Paolo and Francesca” (Cia-
battoni, 2017, p. 64). D’altra parte teniamo però a sottolineare che quello che
l’autore chiama livello “moderato” di elaborazione (che comunque si riferisce
solo ai primi due album di Metamorfosi) nasce da scelte molto diverse rispetto
a quelle di De André, e cioè dalla scelta di privilegiare all’elaborazione un’at-
tenta citazione (comunque, spesso rielaborata) e una costante attualizzazione
del poema dantesco per “personalizzare” la Commedia e renderla più vicina ai
“non addetti ai lavori”.
Spiega F. Dammers:
Ci sono anche artisti pop che hanno una conoscenza profonda della poesia,
il che si riflette ancora di più nei testi delle canzoni. Ciò nonostante, la
musica non si focalizza esclusivamente sul poema e vengono reimmaginati
temi, elementi strutturali e riferimenti precisi alla Commedia soltanto per
rappresentare la visione artistica e la concezione del mondo dell’artista. La
popolarità enfatizza in ogni modo il carattere epico e universale del poema,
che lo rende un’idonea fonte d’ispirazione per la musica pop (Dammers,
2015, p. 38 ss.).
I testi di Metamorfosi rappresentano un esempio di come “pop and folk songs
do establish a dialectic with past literature” (Ciabattoni, 2017, p. 63), dal mo-
mento che la lettura interpretativa dell’opera dantesca è proposta da questi tre
album non pedissequamente, come ci si potrebbe aspettare. Anzi, potrebbe
essere impostata sui quattro livelli di lettura, come lo stesso Dante spiega nel
Convivio per le scritture sacre (Cv II, i; Alighieri, 1980, p. 64 ss.) e come viene
esposto per la Commedia nell’Epistola a Cangrande (anche se probabilmente
non scritta da Dante17):
Ad evidentiam itaque dicendorum sciendum est quod istius operis non est
simplex sensus, ymo dici potest polysemos, hoc est plurium sensuum; nam
primus sensus est qui habetur per litteram, alius est qui habetur per signifi-
cata per litteram. Et primus dicitur litteralis, secundus vero allegoricus sive
moralis sive anagogicus (Alighieri, 1997b, p. 1181).
Il senso letterale è quello che i brani degli album propongono sia citando lette-
ralmente le parole della Commedia, sia presentando una parafrasi che riguarda
spesso, specie in Purgatorio, precisi passaggi del poema. Il senso allegorico
(con i limiti, mutatis mutandis, del parlare di allegoria nella contemporanei-
tà), si ha in ciò che, come spiega Dante nel Convivio, “si nasconde sotto ‘l
17. Per un approfondimento su questo tema, v. il convincente studio di Casadei (2014).
manto di queste favole, ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna” (Cv II,
i, 3; Alighieri, 1980, p. 65 ss.). Nelle canzoni di Metamorfosi si riconosce un
transfert che dalla parola dantesca (“favola”) porta all’immagine rappresentata
allegoricamente (“bella menzogna”), come per esempio nel caso dei violenti
danteschi, “allegoria” dei mafiosi nell’album Inferno, o degli avari danteschi,
“allegoria” del mondo finanziario nell’album Purgatorio; da queste immagini si
giunge al concetto (“veritade”), e cioè che la violenza e la cupidigia affliggono
la società contemporanea come quella del tempo di Dante. Il senso morale si
ritrova nel messaggio di carattere etico (la riflessione, per esempio, sulla ne-
cessità di non sottostare alla mafia o di fare buon uso del denaro) che si può
evincere complessivamente da ogni brano degli album. Per quanto riguarda
il significato anagogico, cioè quello spirituale: “Lo quarto senso si chiama
anagogico, cioè sovrasenso; e questo è quando spiritualmente si spone una
scrittura, la quale ancora [che sia vera] eziandio nel senso litterale, per le cose
significate significa delle superne cose dell’etternal gloria” (Cv II, i, 6; Alighie-
ri, 1980, p. 67), esso si evince sia dai brani già citati, sia da altri come Lucife-
ro (politicanti), nel quale all’incontro con “lo ‘mperador del doloroso regno”
viene applicato un significato non tanto spirituale, quanto più genericamente
universale, rilevando una tipologia di comportamento (quello dei “politican-
ti”, personaggi che dovrebbero impegnarsi per il bene comune) che porta,
anziché al bene, al male — in questo caso non solo ultraterreno — per se stessi
e per l’umanità intera: “E mi si gela il sangue / pensando al nostro Inferno”. A
nostro parere tale impostazione si può ricavare da quanto G. C. Pantalei scrive
nel suo volume Poesia in forma di rock a proposito del simbolismo dantesco
nella musica angloamericana:18
Quel che tuttavia maggiormente influisce sugli artisti è senza dubbio l’i-
nesauribile immaginario dantesco, il cui complesso allegorico e ricolmo di
fantasia diventa vertiginosa fonte di ispirazione anche a più di sette secoli di
distanza e in tutt’altri contesti sociali e politici [….]. È possibile affermare
che l’immaginario dantesco sia sopravvissuto proprio perché rifunzionaliz-
zato da culture sensibili al medesimo simbolismo, anche dopo un lasso di
tempo così ampio (Pantalei, 2016, p. 151).
Un’occhiata va indirizzata anche alle immagini sulle copertine dei CD, niente
affatto scontate: quella di Inferno, sulle tonalità del blu e del bianco, rap-
presenta i dannati nel lago di ghiaccio, e non nella classica rappresentazione
dell’inferno di fuoco (fig. 1); quella di Paradiso, in grigio-azzurro con la sti-
lizzazione dei cieli danteschi e un’aquila bianca sovrapposta in trasparenza, fa
riferimento sia alla visione medievale dell’ultimo regno, sia alla speranza di
giustizia di cui si è parlato in Cielo di Giove (fig. 2); quella di Purgatorio, sulle
18. Il passaggio che riportiamo si riferisce alle ispirazioni tratte soprattutto dall’Inferno, ma
riteniamo di poterlo estendere al lavoro di Metamorfosi in tutti e tre gli album.
tonalità del rosa e dell’arancio, ricorda l’aurora purgatoriale del secondo canto,
con la raffigurazione di un’anima malinconicamente pensierosa sulla riva del
mare, mentre l’angelo nocchiero arriva a prenderla (fig. 3).
Il nome stesso del gruppo fa da filo conduttore lungo tre livelli di me-
tamorfosi: quella impossibile di chi ha danneggiato la vita degli altri, come
in Inferno (gli spacciatori di droga, i politicanti, i razzisti e i violenti); quella
compiuta, in Paradiso, che fa emergere un appello a unirsi per poter rendere
possibili gli obiettivi di libertà e giustizia proposti dall’aquila in Cielo di Giove;
quella possibile, in Purgatorio, di quelli che potremmo chiamare i peggiori
esempi della società (gli iracondi, gli accidiosi, gli avari e i prodighi) per i quali
è però concepibile una svolta che può avvenire attraverso un percorso di cam-
biamento e quindi di metamorfosi. La conclusione musicale di Paradiso con
organo liturgico, del cui suono Dante parla in Pg. IX, 144 e Pd. XVII, 44 (cfr.
Ciabattoni, 2015; Cappuccio, 2007) chiude l’album in tonalità minore, quasi a
indicare che se il viaggio dantesco è terminato, quello del lettore / ascoltatore è
appena incominciato, ed è quello, parafrasando Olivieri, di cercare e difendere
un paradiso umano, sulla terra, attraversando l’inferno senza farsene coinvol-
gere e lottando nel purgatorio quotidiano consapevoli che “siamo per sempre
coinvolti”, come direbbe Fabrizio De André,19 nell’agire sociale.
Nel corso del colloquio telefonico con Olivieri si è parlato anche del valo-
re didattico della loro opera nella prospettiva di un maggiore avvicinamento
degli adolescenti alla Divina Commedia. La band ha infatti proposto a Roma
alcuni concerti dedicati alle scuole, riscuotendo molto interesse non solo da
parte degli alunni ma anche degli insegnanti. Ascoltare questi tre album du-
rante una lezione di letteratura costituirebbe infatti un ottimo spunto per un
percorso didattico sulla Divina Commedia per “incuriosire i più giovani e,
quindi, spingerli a leggere il Classico; dall’altro, rendere pop la divulgazione
della Comedìa dantesca, grazie al codice espressivo musicale” (Gargano, 2018,
p. 3). Accostando la lettura del poema all’ascolto di opere come quelle di
Metamorfosi, si potrebbero impostare lezioni di “cooperative learning” coin-
volgendo gli alunni sia in gruppi di lavoro tra di loro, sia in interazione con
l’insegnante. Si potrebbe chiedere ai ragazzi di creare una sorta di nuovo com-
mento, nato dallo stimolo impresso dalla musica alle esperienze di ciascuno
di loro, con l’intenzione di “riportare la divulgazione dell’opera di Dante […]
tra la gente […], così come fu, a ben guardare, già nel XIV secolo” (Gargano,
2018, p. 1). “Nelle parole di Dante c’è una magia che non mi aspettavo di tro-
vare” ha concluso Olivieri, confermando l’attualità della lettura e dello studio
del capolavoro dantesco.20
19. Ci riferiamo alla Canzone del maggio nell’album già citato Storia di un impiegato (1973).
20. Il testo della Divina Commedia si intende tratto dall’edizione di A. M. Chiavacci Leonardi
riportata in bibliografia.
Figura 1: Inferno.
Figura 2: Paradiso.
Figura 3: Purgatorio.
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Dante e l’arte 6, 2019 93-104
The Grunge Inferno: Dante as read by Kurt Cobain
Giulio Carlo Pantalei

Università Roma 3
giuliopantalei@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-5105-2527
Abstract
This essay seeks to investigate the peculiar and undoubtedly intense relationship between
Dante’s Inferno and Kurt Cobain, lead songwriter to Grunge arguably most famous band,
Nirvana, and main spokesman of the so-called «Generation X» at the beginning of the
90s in the Western Culture. Clues leading to Dante›s first Cantica could be surprisingly
found within all the records published by Nirvana, from Bleach (1989) to In Utero (1993),
revealing an interesting cross section about the interpretation and the adaptation of Dante›s
imaginarium in the United States and both a definitely enhanced picture of Kurt Cobain›s
artistic legacy and an exploration of the reading of the poem by the Western youth at the
end of the last Century. Precise and fatal references to the XIIIth Canto concludes the
survey, donating all the human depth beyond this intersection between Grunge era and
Italian Middle Ages.
Key Words: Dante; Inferno; Kurt Cobain; Grunge; Nirvana; XIIIth Canto.
Riassunto
Questo saggio cerca di indagare il particolare e indubbiamente intenso rapporto tra l’Infer-
no di Dante e Kurt Cobain, cantautore di Grunge, probabilmente il gruppo più famoso,
i Nirvana, e portavoce principale della cosiddetta “Generation X” all’inizio degli anni ‘90
nella cultura occidentale. Gli indizi che conducono alla prima Cantica di Dante potrebbero
essere sorprendentemente trovati in tutti i dischi pubblicati dai Nirvana, da Bleach (1989) a
In Utero (1993), rivelando un’interessante sezione trasversale sull’interpretazione e l’adatta-
mento dell’immaginario dantesco negli Stati Uniti e sia un quadro decisamente migliorato
dell’eredità artistica di Kurt Cobain, sia un’esplorazione della lettura della poesia da parte
dei giovani occidentali alla fine del secolo scorso. Precisi e fatali riferimenti al XIII Canto
concludono l’indagine, donando tutta la profondità umana al di là di questa intersezione
tra l’era Grunge e il Medioevo italiano.
Parole chiave: Dante; Inferno; Kurt Cobain; Grunge; Nirvana; Canto XIII.

94 Dante e l’arte 6, 2019 Giulio Carlo Pantalei
1. The literary shelter: a sui generis cultural education
D ante’s Inferno was one of Kurt Cobain’s favourite books and he managed
to hide footprints that lead to the Divine Comedy behind all of the three
albums that Nirvana published, Bleach (1989), Nevermind (1991) and In Utero
(1993). These could sound as flamboyant catch phrases, but on the contrary it
is the proper and, of course, quite surprising truth.
As a matter of fact, Grunge, arguably the most relevant American music
phenomenon within the last decade of the 20th Century, expression and sub-
limation of what was commonly named as the “Generation X” after a book
by Douglas Coupland, held in its deepest roots unexpected literary references
and it could be definitely interesting to point out that even before the wide-
ly-known literary infatuation of Eddie Vedder, Chris Cornell, Mark Lanegan,
or Greg Dulli, the most celebrated artist within that creative movement had
already paved the way to walk down that inner route along which offbeat
literature becomes life and offbeat life becomes literature.
Sometimes the sleep of American small-towns produces geniuses and Kurt
Cobain, born in 1967 in Aberdeen, Washington, definitely reacted through
Rock and Roll and especially Punk music to a very difficult family situation,
that forced him to live in dire straits and to face recurring episodes of bullying
that eventually led him to give up his studies at the age of 17 (Cross 2008).
Apparently, nothing could be further from the Italian Middle Ages and its
poetic legacy, but it is exactly during this undeniably tough adolescence that
Cobain started to attend a crucial place for his cultural upbringing, “where he
spent many hours, often when he should have been in school” (Gaar 2009,
245) and where he met the work of Dante Alighieri. This period of home-
lessness, indeed, was frequently filled up with whole days reading books at
the Aberdeen Timberland Library, a peculiar coincidence that brings to the
memory the biographies of authors such as Henry Miller, Sandro Penna, or
George Orwell in his Down and out in Paris and London, for instance. Like
the ones just mentioned, the young musician found a real shelter in his local
library, discovering the works and references that marked his future career
the most. In his own words, drawn by a rare interview about his troubled
boyhood, he said:
I toured the houses of all. After a couple of months I was not the most wel-
come ... and I was in misery. I often slept under a bridge and was also one
of winters most ..., coldest weather memories. A freezing cold. I remember
that walking all day without a goal, and I always ended up in the library.
I spent there so much time, sitting and reading all the time, waiting for
the end of the day. I was proud of me to be able to survive without a job.
(Cobain qtd. in Schnack 2007)
The Grunge Inferno: Dante as read by Kurt Cobain Dante e l’arte 6, 2019 95
On the shelves of the library Kurt Cobain was introduced to the works of
writers that ranges from American poetess Alicia Ostriker and the German
novelist Patrick Süskind, whose best-selling book Perfume: the Story of a Mur-
derer published in 1985 became the main inspiration for a well-known Nirvana
song called Scentless Apprentice (1993), to the most influential countercultural
author within the Beat Generation, that is William S. Burroughs, that became
a real hero for the young artist, who tried in many occasions to get in touch
with the creator of Naked Lunch in time and to set up an artistic fellowship
with him, culminated in a 1993 experimental mix of spoken poetry and free
noise improvisation called The “Priest” They Called Him. Later on in that
same year, Cobain – that never had the chance to meet Burroughs personal-
ly – proposed him to be the main character for the brand new promotional
Nirvana video for the song Heart-Shaped Box, written and treated by Cobain
himself, and then he asked the writer to spend an afternoon together to talk
about poetry, new projects and American cultural underground scene (Bertoz-
zi 2012; Rocha 2014; Farnè 2014). The writer declined the offer to impersonate
the Pope on the Heart-Shaped Box music video, but it would be clear onward
why this video is so important for the bond between Dante and Kurt Cobain.
2. From the muddy banks of the Inferno:

Dante’s Upper Hell drawn by Kurt Cobain
There is proof that from the very first time he read it until the end of his
too short but intense and passionate life, the young American artist never
stopped admiring and celebrating the Italian poem. The first evidence dates
back directly to Nirvana’s debut album Bleach, released in 1989, for whose
promotional tour Cobain himself – who was genuinely good at drawing since
his childhood – decided to design original merchandise, some of that now
exhibited at EMP/SFM Museum of Seattle. Surprisingly, one among the three
t-shirts created by Kurt depicts in the front a blow up of the Upper Hell as
described and architected by the Florentine poet and it is possible to be ulti-
mately sure about the literary source behind this operation thanks to the first
run-up sketches contained in his Journals, that precisely reports “Rings of
Dante’s Hell” (Cobain 2003, 108). Widely-known photographic proof of this
article of clothing are available on the Internet.
The back of the t-shirt, that could definitely appear as provocative and
expressionist at first glance, allows us by contrast to understand what was
associated to the reading of Dante’s first Cantica in the imagination of the
musician, aged 22 at that time, that is to consider himself and his circle of
friends as damned souls. As a matter of fact, these are the sentences that stand
up on the back-print: “FUDGE PACKIN / CRACK SMOKIN / SATAN

WORSHIPPIN / MOTHER FUCKER”.
The vulgar, deranged and almost scatological attitude, typical of Punk music,
holds at the same time the power to show that the most realistic aspects of
the Commedia, certainly present in Dante’s Inferno as the most deplorable
and base instincts of men but for this very reason worthy of being represent-
ed with the function of admonition and with a literary mindset “sublime
and all-encompassing” where “highest and lowest, wisdom and folly, abstract
concept and concrete thing, feeling and event, all have their legitimate place
in it” (Auerbach 1961, 97), possessed the inexhaustible potential to commu-
nicate with the youngest Western generations of the late 20th Century, that
tried to “escape from class” towards “a detachment from the constraints and
anxieties of the whole class racket” (Fussell 1983, 187), feeling too often lost
and abandoned.
3. With the lights out: the unexpected presence of Dante

in Nirvana’s Nevermind
The second attestation of Dante within an official record by Nirvana leads to
their second critically and publicly acclaimed masterpiece, Nevermind, a work
that defined a whole era for the Western youth at the beginning of the 90s,
taking into consideration the fact that probably “no album in recent history
had such an overpowering impact on a generation like this one” (Rolling
Stone 2012). On the back cover of the sleeve it appears a collage as bizarre as
peculiar to decode, in which a toy monkey that pins a dead butterfly is put on
the foreground and a combination of almost melted human figures (includ-
ing glam-metal band Kiss) is juxtaposed on the background, enveloped one
to each other. Asked about the meaning and the iconographic imaginarium
behind quite a particular image, Cobain, taking the interviewer by surprise,
explained that he had etched and mixed together some cuttings of illustrations
drawing damned souls through the flames of Dante’s Inferno:
The hellish background was made by Kurt when he was in his self-descri-
bed ‘Bohemian’ photography stage, and for years it hung on his refrigerator
door in Olympia. He explained […]: “It’s a collage I made many years ago.
I got these pictures of beef from a supermarket poster, cut them out, and
made a mountain of beef resembling the Inferno. And then I put Dante’s
people all over it.” The collage featured not only pictures of beef and men
and women burning in Dante’s Inferno, but also “a picture of Kiss in the
back standing on a slab of beef.” (Cobain qtd. in Berkenstadt, Cross 1998)
Nobody has ever suggested an interpretation for such a distinctive visual
choice to figure in the album, that on the contrary acquires in my opinion
a certain significance, since – on closer inspection – it is somehow specular
to the definitely more famous front cover; indeed, it may seem that the loss
of innocence symbolized on the recto by a baby swimming underwater after
a banknote hung on a hook could create a mirror-like estranging effect if
matched with a toy from Cobain’s childhood surrounded by flames, in order
to create a vivid figurative connection between the watery, fluid, uterine front
pole and its burning, scorching, and distorted opposite at the back.
The frame of the references by now analysed walks along perfectly with the
lyrics and the music in the record, of course, but, above all, it necessarily
leads to some crucial questions in terms of literary success, destiny and tradi-
tion about its relationship with the Sommo Poeta: first of all, how is it possi-
ble that an American small-town boy without a proper education and of no
fixed abode could enter so deeply the reading of a Medieval Italian poet? The
answer gets back to the aforementioned ‘homeless days’ at Aberdeen Public
Library, where Michael Azerrad was capable to retrace the attendance register
related to the young Cobain. From the borrowers register it is definitely sur-
prising to verify the regular presence of Dante, in the form of book, art cata-
logues and also movies, with the film adaptations both called Dante’s Inferno
respectively directed by Henry Otto in 1924 and by Harry Lachman in 1935.
The biographer, in a passage about the above-mentioned garment designed by
Cobain, discloses: “On the front was a reproduction of an engraving of one of
the circles of Hell from Dante’s Inferno, a book Kurt had discovered and fre-
quently read during his days passing the time in the Aberdeen Library” (Azer-
rad 1993, 118). Sometimes, nevertheless, chance takes on the gloomy veinings
of doom and the next clue along this Dantesque path brings straight to the
hopeless last span of the artist.
4. A Forest-Shaped Box: a son lost in the dark wood

If the previous infernal references could sound as quite generic in relation to
Dante’s first Cantica, it is in the third and final Nirvana record, In Utero, that
a more particular and meaningful clue can be found. Specifically, within the
conception of Heart-Shaped Box, chosen as the first promotional single, Kurt
Cobain moulds some definitely mysterious lyrics, which stands out for their
substantial metaphorical and symbolistic tone:
She eyes me like a Pisces when I am weak
I’ve been locked inside your heart-shaped box for weeks
I’ve been drawn into your magnet tar pit trap
I wish I could eat your cancer when you turn black
Hey! Wait! I’ve got a new complaint
Forever in debt to your priceless advice
Psychological critics would certainly come across a rich soil upon which delv-
ing deeper into the inferences behind these lyrics, that could have been inter-
preted only after the printing of the musician’s Journals. Leafing through the
pages of the book, indeed, Cobain writes down as the main source behind the
words for this song the “Camille’s vaginal/flower bleeding theory” (Cobain
2003, 108) coined by the famous American intellectual Camille Paglia, who
associated the female reproductive system to floral shapes and arrangements
especially in a very artful chapter of her essay Sexual Personae dealing with the
sexual implications of Sandro Botticelli’s Birth of Venus and Primavera. Taking
a closer look to these passages, the presence of Dante is inevitable:
Because of its enclosed space and atomized placement of figures, I classify
the painting as decadent—the last gasp of Gothicism. The umbrella pine
is Botticelli’s favorite symbol of contracted omnipotent nature, overhan-
ging human thought. In the Primavera the dark grove is an emanation of
Spring’s bulging womb, at the picture’s exact center. Why do we not rejoice
at the promise of fertility? We seem to be in elegy, not pastoral. The spindly
trunks, ashy leaves, and metallic fruit belong to Dante. There is a sunless
sky we cannot reach. The trees are a spiritual stockade. The figures are
separated by invisible barriers. Each is locked in an allegorical cell, oblivious
to the others. (Paglia 1990, 151-2)
In the following verses the debt is even more evident:
Meat-eating orchids forgive no one just yet
Cut myself on angel’s hair and baby’s breath
Broken hymen of Your Highness I’m left black
Throw down your umbilical noose so I can climb right back
About the metaphor – topical within the Western Culture – which connects
the female genitals to the flowers in their blooming, it was Tennesse Williams
to put near each other in American modern Culture the vagina and the or-
chid, as pointed out by Paglia herself who quotes: «All I could see was some-
thing that looked as a dyin’ meat-eating orchid» (Williams qtd. in Paglia, 434).
However, what mostly concerns our debate, strangely linking up Paglia’s
theory and the father of the Italian Literature, is related to the script notes
that Cobain wrote on his diary as cutlines for the creation of the visual score
for the song, that eventually became a seminal video written by Kurt Cobain
himself and directed by Dutch avant-garde film-maker Anton Corbjin. The
short film was also awarded the MTV Best Alternative Video in 1994 and the
Time Magazine included it among “The thirty all-time best music videos”
defining it as “a wise child’s nightmare […] It’s beautiful and it’s terrible”
(Time 2011). The uncanny power of the work is located in an expressionistic
overturning of some among the utmost good figures of the Western tradi-
tion: there is a Pope (or maybe even Jesus himself ) but he is hospitalized on
a deathbed, there is Santa but he is crucified and anorexic, there is a fair little
girl but she is hooded and disguised as a Ku Klux Klan affiliate, dark plastic
crows reverse the white doves of the Holy Spirit. In this monstrous scenery,
the band plays in front of a very peculiar background which faithfully follows
the Forest of the Suicides depicted by Dante in the XIII Canto of the Inferno.
Indeed, among the last pages of Cobain’s Journals, Dante is mentioned
more than once and always referring to the trees made of “words and blood”
that populates the poet’s fantasy regarding the self-murderers. Browsing

among the sketches and the notes, it gets clear that the poetic fascination
goes back to the original draft of the writing and, yet in the first paragraphs
dedicated to the concept of In Utero, the songwriter noticed:
Ask about Dante’s Inferno canto XIII movie from the 30s
to use instead of making our own props
we will use the scenes of people entwined in old withering
oak trees (Cobain, 228)
Again, with similar words, an annotation for the above-mentioned script in-
cluded within his daily diary entries:
Animation. A forest. Dante’s Inferno from the thirties
Dante canto XIII
Bodies entwined in old oak trees
Maybe we can use the original
footage from that movie of canto XIII (Cobain, 226)
In the end, the footage from the original movie weren’t used but Cobain’s
will – definitely determined and quite philological – to play in front of that
particular wood led to a faithful re-enactment of the horrific contrapasso im-
agined by the Florentine poet for the guilty of the crime of suicide, that is, as
commonly known, being transformed into trees repeatedly tormented by the
Harpies, as a punishment for having
uprooted themselves from their bodies (since) this unnatural separation,
which in life is the work of a single moment of blind passion, and the
wound which the suicide inflicts on himself, Dante renders eternal. The
soul violently separated from the bodies … remains enclosed in a body
strange to it and of lower nature, in a plant that will feel every hour the
violence which the suicide wrought on himself in life … The hell of the
suicides is suicide repeated every moment to eternity. (De Sanctis qtd. in
Alighieri 1961, 176)
These frames in the following page show the final impressive result of Canto
XIII’s visual impact as modelled by the restless soul of Kurt Cobain. It could
be particularly interesting to pay attention to the use of the colours, vividly
sketched and accurate as compared to Dante’s description.
In addition to this, Cobain decided to utilize those very scenic design as
part of the stage props throughout the tour supporting their last record, quite
a distinctive figure if considered that the band never adopted a proper live sce-
nography during its career. This feature was later unveiled by the bass player
Krist Novoselic, probably unaware of the Dantesque motif that had in-
spired his bandmate:
Following the release of In Utero in 1993, we once again hit the road. Using
left-over props from the “Heart Shaped Box” video shoot as set dressing
(our first foray into the world of stage props), we concentrated on working
up a set that spanned the band’s entire career and gave the audience a longer
show than we had done on past tours. (Novoselic qtd. in Nirvana 1996)
It seems clear that the inner meaning behind the choice of that particular
backdrop didn’t restrict to only a scenic purpose, but it rather carried a weight
and a profound symbolic value in the songwriter’s eyes, a value that inevitably
brings to mind the extreme action that Cobain carried out on April 5th, 1994,
as if to say – similarly to what happens in the video – that playing surrounded
by those trees and that forest, metaphorically, was like getting closer, day by
day, gig by gig, to that fatal wood.
For this reason, probably the one and only conclusion to this visceral
human and literary path might dwell within the verses of Dante himself, alive
among those who renounced to the living, at the entrance of the forest, where
a blood-red sky lays darkly upon black withered branches:
Io sentia d’ogne parte trarre guai

e non vedea persona che ’l facesse;
per ch’io tutto smarrito m’arrestai. 24
Cred’ïo ch’ei credette ch’io credesse
che tante voci uscisser, tra quei bronchi,
da gente che per noi si nascondesse. 27
Però disse ’l maestro: “Se tu tronchi
qualche fraschetta d’una d’este piante,
li pensier c’ hai si faran tutti monchi”. 30
Allor porsi la mano un poco avante
e colsi un ramicel da un gran pruno;
e ’l tronco suo gridò: “Perché mi schiante?”. 33
Da che fatto fu poi di sangue bruno,
ricominciò a dir: “Perché mi scerpi?
non hai tu spirto di pietade alcuno? 36
(Alighieri 1991, 366-9)
Since the pity and sympathy one could feel are way too deep, a final reflection
upon this fragile matter that startlingly connects Nirvana to Dante Alighieri
is definitely required.
5. Don’t ever fade away: why Dante?

It appears difficult and delicate to draw any conclusion about this hyperbolic
intersection between such different and distant figures and works, a com-
pound that could provoke a slight sense of estrangement in adiecto. Delv-
ing deeper into this relation, however, it is first reasonable to state that even
though the refunctionalization of the Dantesque model could look as unsort-
ed or unsystematic at first sight – the design for a t-shirt, an experimental
collage and a scenography for a short film – it is also undisputable that a deep
conceptual bond between Kurt Cobain and Dante somehow existed and was
manifested more than once by the American songwriter. So, echoing a title
from John A. Scott, perché Dante?
Probably the first answer to this question leads to the modernity and the
inexhaustible fantastic imaginarium moulded by the Florentine poet, inclined
to inspire and move readers from all over the world even after almost seven
centuries from its publication and also within different artistic media, just
as happened to Bob Dylan, whose work represented for all the American
songwriters “a sort of Constitutio Antoniana for what concerns the relation-
ship between music and literature in the Contemporary Age, having given
free circulation and citizenship to the poetic Word, from the Classics to the
Avant-garde, within the 20th Century way of writing lyrics” (Pantalei 2016,
20). Another point, naturally connected to the previous one, is an enhance-
ment by Cobain of the goriest and most macabre passages of the Commedia,
as if Dante had written only a Cantica: the rings of Dante’s Inferno in the first
case, the damned amassed through flames one on each other in the second,
the eerie contrapasso for the suicides in the last. This definitely falls with-
in both an expressionistic reading of the poem in step with the phenic-acid
imaginarium of the first part of the 90s in the US and an American typical
tendency to focus on the Divine Comedy as a horror masterpiece, to such
an extent that the widely-known video games company Commodore 64 and
Electronic Arts published two different action video game adaptations called
Dante’s Inferno respectively in 1986 and 2010, inspired by the canticle but hav-
ing unquestionably very less to do, just to not say anything to do at all, with
the literary value of the original work.
Nevertheless, if the two first tributes paid by Cobain to the Sommo Poeta
could be placed on a same wavelength, the third one, that is the setting retrac-
ing the wood of the self-murderers from Inferno XIII, appears as different due
to a more detailed research and reading of the book and, of course, a deeper
human value. As a matter of fact, even if it should be a task for psycholo-
gists and specialists, it seems that the will to play his last songs in front of
that scenery and the choice of that particular canto is in some way ultimately
connected to the tragic death of the artist, that shot himself in the head some
months later, at the age of 27. If the dark wood was at this point way too long
rooted within his soul and the Inferno had slowly turned into his personal
life, his addiction and the showbusiness around him, his fondness for Dante
was a true and attentive passion that, de facto, went with him throughout his
whole career, from the days when he had no money to the day he became the
spokesman of a whole generation with his songs. To conclude this visceral
journey from Grunge to the Middle Ages, therefore, it would be hyperbolic
and beautiful to create a junction between the final glimpse of the stars taken
by Dante after his trip on the back of Lucifer and the suggestion of a young
American artist of feeling as one with the sun. Like this, a little big Grunge
revolution took place within the modern reception of the Commedia.
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Dante e l’arte 6, 2019 105-126
Tra Omero e Melville: Vinicio Capossela

sulle tracce di Dante
Francesco Ciabattoni
Georgetown University
fc237@georgetown.edu
https://orcid.org/0000-0002-4350-9929
Riassunto
Questo saggio indaga i riferimenti letterari e specificamente danteschi nei testi delle canzoni
del cantautore italiano Vinicio Capossela. Il saggio prende in considerazione alcuni romanzi
scritti dal cantautore e i testi delle sue canzoni, in particolare l’album Marinai, profeti e
balene del 2011. Attraverso una ricostruzione dell’interesse letterario di Capossela per Moby
Dick di Herman Melville e Odissea di Omero, il saggio prende spunto dal suggerimento
di Piero Boitani che Melville potrebbe essere stata una lente importante attraverso la quale
Jorge Luis Borges lesse Dante. Capossela sembra aver seguito lo stesso percorso letterario,
arrivando a Dante proprio attraverso Borges, Melville e Omero.
Parole chiave: Dante; pop; folk; musica; canzone; cantautore; Vinicio Capossela; Melville;
Omero; Borges; Boitani; intertestualità.
Abstract
This essay investigates the literary and specifically Dantean references in the song lyrics
of Italian singer-songwriter Vinicio Capossela. The essay takes into consideration some
novels written by the cantautore as well as his song lyrics, especially the 2011 album Mari-
nai, profeti e balene. Through a reconstruction of Capossela’s literary interest in Herman
Melville’s Moby Dick and Homer’s Odyssey, the essay takes a suggestion from Piero Boitani
that Melville might have been an important lens through which Jorge Luis Borges read
Dante. Capossela seems to have followed the same literary path, arriving to Dante precisely
through Borges, Melville and Homer.
Key Words: Dante; pop; folk; music; song; singer-songwriter; Vinicio Capossela; Melville;
Homer; Borges; Boitani; intertextuality.

106 Dante e l’arte 6, 2019 Francesco Ciabattoni
“Se poi ci volgiamo all’immaginario ulissiaco, vedremo che esso è profon-

damente intrecciato nel tessuto di Moby-Dick ... Achab è un Ulisse ultra-
dantesco: un vecchio che abbandona moglie e figlio, che convince i suoi
uomini a seguirlo nell’impresa disperata, che pronuncia un’ ‘orazion’, la
quale si trasforma subito in cerimonia di iniziazione e in atto di comunione
diabolica.” (Boitani 2003:33-34)
D i Vinicio Capossela è lecito parlare su una rivista dedicata a Dante non

solo per il riconoscimento che la Società Dante Alighieri assegnò attra-
verso i Circoli di lettura italiani ed esteri al suo Il paese dei coppoloni (Feltrinelli
2015) come miglior libro nell’ambito della rassegna “La Dante al Premio Stre-
ga”, ma anche per i meriti specificamente letterari di quel libro e soprattutto
di alcuni suoi testi per canzone. Nato ad Hannover nel 1965, Capossela è
cresciuto tra Reggio Emilia i paesi dell’Irpinia (Calitri e Andretta) originari
dei genitori, dove ogni anno il cantautore torna per dirigere lo Sponz Fest, il
festival di arte, musica e cultura non solo popolare.1 Il presente saggio, che
termina con la trascrizione di un’intervista rilasciatami dal cantautore di fronte
al pubblico americano alla Georgetown University di Washington DC il 4
maggio 2019, propone un commento dell’interesse letterario e specificamente
dantesco del cantautore.
Andiamo per ordine e ripercorriamo la strada che ha portato Vinicio Ca-
possela, autore anche di quattro romanzi, a interessarsi a Dante negli ultimi
anni.2 Il suo interesse per la contaminazione di canzone e letteratura è antico
e s’intreccia all’interesse per le tradizioni popolari, in uno spirito non dissimi-
le—anche se con stile e metodo assai diversi, perché diversi sono il contesto e
i mezzi scelti per la rappresentazione artistica—da quello che spinse Pasolini a
ricercare il sacro e l’epico nella cultura contadina, o dallo spirito che dimostra-
va Francesco De Gregori mentre nel 2005 cantava un pot-pourri dantesco da
Inferno e Purgatorio sulle note, suonate da Ambrogio Sparagna, di una pizzica
1. Si ringrazia Alessandro Gambino, dell’ufficio stampa e comunicazione di Capossela, che

in una comunicazione privata così definisce il significato della parola “sponz”: “viene da
‘sponzare’, una parola vicino a ‘sponsale’ (da qui l’origine dello Sponz Fest, nato non come
una festival ma come una festa di comunità per il piacere di stare insieme e recuperare le
tradizioni legate al rito più ancestrale: lo sposalizio). Il termine sponzare in realtà in molti
paesi del sud Italia viene da sponza, cioè spugna. Sponzare e sponzarsi dunque letteralmente
significa imbeversi, inzupparsi, rendersi fradici... Normalmente si dice del baccalà, unico
pesce che un tempo raggiungeva i paesi dell’interno, che viene venduto rigido e salato e per
rendersi commestibile deve essere messo in ammollo, deve appunto “sponzare” almeno tre
giorni. A quel punto perde rigidità e salinità e diventa buono da mangiare. Così vuole fare
lo Sponz Fest: ammollarsi, infradiciarsi di musica e racconti, farci partecipare a un travol-
gente rito dionisiaco in cui si balla fino a cadere ‘sponzati come baccalà’, darsi l’occasione di
riflettere sul senso della comunità e su un modello di relazionamento sociale ed economico.”
La medesima definizione appare anche sul sito http://www.campaniaslow.it/2015/08/22/da-
lunedi-lo-sponz-fest-ma-che-significa-sponzare/ in un articolo a firma di Carlo Scatozza.
2. Non si muore tutte le mattine, Feltrinelli 2004; In clandestinità (con Vincenzo Costantino),
Feltrinelli 2009; Tefteri, Il Saggiatore 2013 e Il paese dei coppoloni, Feltrinelli, 2015.
Tra Omero e Melville: Vinicio Capossela sulle tracce di Dante Dante e l’arte 6, 2019 107
salentina a Melpignano nella serata conclusiva de “La Notte della Taranta”

(Cotugno & Gargano 2016:126-128). Vi partecipò anche Capossela nel 2008
con un pezzo trascinante: “Il ballo di San Vito”, (1996) che descrive gli effetti
di una malattia batterica, la còrea di Sydenham, volgarmente detta appunto
“ballo di san Vito”, i cui sintomi, simili al tarantismo, servono a Capossela per
suggerire un approccio non-razionalista alla conoscenza, consentito proprio
dalla possessione della malattia (“Ho il ballo di San Vito e non mi passa / il
cerusico ha gli occhi ribaltati ed il curato non se ne cura / il ragioniere non
ragiona / santo Paolo non perdona”). Sfruttando assonanze, paronomasie e
calembour, “Il ballo di San Vito” sprigiona una forza musicale irresistibile,
contagiosa come il morso della tarantola, rivisitando una tradizione folklorica
millenaria, in sintonia con quanto fece poi Eugenio Bennato nel 1999 con Ta-
ranta Power, sull’onda di un nuovo revival della musica popolare. Quest’ulti-
ma, dunque, è una delle due componenti principali dell’ispirazione artistica di
Vinicio Capossela, il quale mescola, ibrida e contamina volentieri il folk con il
letterario. Le suggestioni letterarie in Vinicio Capossela sono ampie e numero-
se, e presenti già da questi suoi primi successi, per esempio si potrebbe sospet-
tare (anche con maggiore convinzione di quanto fa Elisabetta Cucco (2009:
42-48) che “Pioggia di novembre” (Il ballo di San Vito, 1996: “nuvole non ne
vedo / di qua è una striscia di cielo…/ piove sulle urla dei villani / sul cimitero
monumentale”) porti echi montaliani e una sostanziale affinità di struttura con
“Piove” (Satura II, 1971: 345-347: “Piove / da un cielo che non ha / nuvole…/
piove / sui cipressi malati /del cimitero”); qualche anno più tardi il cantautore
metteva in musica, interpretandoli, tre sonetti di Michelangelo (“Non posso
altra figura imaginarmi”, “Fuggite, amanti, Amor, fuggite ’l foco” e “Ogni van
chiuso, ogni coperto loco”) nell’album Renaissance (Naïve 2001) del musicista
francese Philippe Eidel; quindi riecheggiava il Coleridge della “Ballata del vec-
chio marinaio” (“Santissima dei Naufragati”, Ovunque proteggi 2006) e mesco-
lava frammenti dal Nuovo Testamento (“Non sappia la tua destra che fa la tua
sinistra”) con citazioni dai Salmi (“nel sangue dell’empio mi laverò i piedi”, dal
Salmo 58) in “Non trattare” (Ovunque Proteggi 2006). Inoltre, tutto l’album
più recente, Ballate per uomini e bestie (2019), è un vero e proprio turbinio di
riferimenti letterari, un ballo—riprendo una metafora del cantautore stesso,
che d’altronde vi include “Danza macabra”, la cui ispirazione è “Ad mortem
festinamus” del Llibre Vermell de Monserrat—al quale prendono parte diversi
autori della letteratura mondiale: Antonin Artaud (“La peste”); Oscar Wilde
del quale Capossela riscrive “The Ballad of Reading Gaol” in “La ballata del
carcere di Reading”; John Keats (“La Belle Dame Sans Merci”); Francesco
d’Assisi (“Perfetta Letizia” riprende una delle pagine più note dei Fioretti);
Richard de Fournival, il cui Bestiario d’amore popola di creature fantastiche
versi e prose di Capossela. L’album racconta l’animalità dell’uomo (“Le loup
garou”) e l’umanità delle bestie (“La giraffa di Imola”) e la ricerca del mito
(“Nuove tentazioni di Sant’Antonio” accosta il santo a un novello prometeo),
muovendosi ancora una volta fra tradizione popolare e letteratura. I frequenti
riferimenti alla condizione dei migranti fungono da elemento attualizzante,
alludendo, in “Il povero Cristo”, a Christ in Concrete di Pietro Di Donato.
Sulla stessa lunghezza d’onda, quella cioè del folk revival, mischiato al
riuso letterario, si collocano anche Le canzoni della Cupa (2016), che recupe-
ra la dimensione mitica della terra con l’impiego di vocalità dure e sonorità
tipiche della musica popolare, tamburi, organetti, fisarmoniche. Un album
doppio che sta a metà fra I racconti dell’Ohio di Sherwood Anderson e la mito-
logia contadina dell’Irpinia, ma che diventa espressione di un sud universale,
un pensiero meridiano memoriale-onirico (in Il paese dei coppoloni “il tempo
dell’accidia meridiana” è anche “il tempo della memoria e del sogno” Capos-
sela 2004: 252) e popolare che passa anche da Carlo Levi e Matteo Salvatore.
Il disco di Capossela si divide in due parti: “polvere” e “ombra”, che evoca
l’oraziano “pulvis et umbra sumus” (Odi IV.7.16, Nuzzo e Gianotti 2009: 296),
espressione della caducità dell’uomo, nell’avvicendarsi delle stagioni, proba-
bilmente non senza l’ombra di Chiedi alla polvere di John Fante, autore caro
a Capossela, poiché “L’accolita dei rancorosi” (Il ballo di San Vito, 1996) si
ispira a La confraternita dell’uva, per la cui edizione einaudiana del 2004 il
cantautore firmò un’introduzione (si veda Fiore 2006).
Anche la prosa dei romanzi di Capossela fa frequente ricorso all’attualizza-
zione di motivi cristiani, alla contaminazione dell’antico con il moderno, alla
rivisitazione e al riadattamento del mito e del classico letterario in un contesto
contemporaneo e preferibilmente “paesano.” Nei suoi libri la struttura narrati-
va appare volontariamente frammentata, in uno sforzo di sollecitare la risposta
emotiva del lettore: “Vorrei che queste pagine si potessero prendere a etto,
sfuse, a capitoli, a ognuno la parte che gli serve, come dal macellaio” (Capos-
sela 2004:6) e la ricerca di conoscenza appare fondata sul fattore emotivo più
che sulla cognitività razionale, come si legge in Non si muore tutte le mattine,
primo romanzo del cantautore: “preferisco rimanere un’impressione, preferisco
le impressioni. Le impressioni emozionano. È inutile conoscere: molto meglio
supporre” (Capossela 2004: 252). La conoscenza, e i mezzi per acquisirla—
aspetti di un’epistemologia che interessarono profondamente Dante—, diven-
gono tematiche centrali in Il paese dei coppoloni, nel quale al recupero del sacro
e del mito è affidato il compito, altissimo, di riportare umanità e ritualità in
un mondo che ha perso tali dimensioni. Ecco allora che affiorano fra le righe
alcune suggestioni dantesche: quando l’anonimo protagonista di Il paese dei
coppoloni, alla ricerca per tutto il romanzo di qualcosa di indefinito ma vitale,
si reca all’oracolo della Totara, il volto e la voce di questa Pizia del meridione
si manifestano con modalità simili a quelle con cui la voce di San Tommaso
arriva alla mente di Dante nel cielo del sole:
… come i cerchi nell’acqua di stagno si formano, dopo che una pietra
caduta gli scuote il ventre d’abisso, così attorno a quei nodi l’albero s’in-
crespò in cerchi che fecero ridente la bocca e gli occhi vispi comparvero.
(Capossela 2015: 37)
Il passo presenta qualche affinità con l’incipit del quattordicesimo canto del
Paradiso:
Dal centro al cerchio, e sì dal cerchio al centro
movesi l’acqua in un ritondo vaso,
secondo ch’è percosso fuori o dentro:
ne la mia mente fé sùbito caso
questo ch’io dico, sì come si tacque
la glorïosa vita di Tommaso
(Paradiso XIV, 1-6)
Si trovano echi danteschi di varia rilevanza in tutto il romanzo, talvolta com-
misti a disquisizioni dal carattere popolaresco su “’Nfierno” e Paradiso, e sui
peccati capitali di ira, lussuria, gola e “’mmiria”, cioè invidia (Capossela 2015:
233, 253).
Tornando alle canzoni, non ci sorprenderemo più, ormai, che i classici
della letteratura trovino luogo nelle opere di artisti testi folk, rock, pop o come
si voglia definirli, se Richard F. Thomas (2017) ha ravvisato in Bob Dylan un
pantheon di poeti classici e se già quarant’anni fa Julia Kristeva (1980: 36)
aveva compreso che ogni testo è un crocevia di altri testi nei quali “several
utterances, taken from other texts, intersect and neutralize each other.” I can-
tautori, italiani e non, scrivono in una completa libertà di ispirazione, il che
non li vincola ad alcuna tradizione, men che meno a quella letteraria, eppure
talvolta si avvalgono di tecniche di scrittura che sono strettamente lettera-
rie, prelevando, ritagliando, riecheggiando e citando in maniera significativa.
Giorgio Pasquali nel suo famoso saggio “Arte allusiva” circoscriveva alla poesia
colta questo fenomeno:
In poesia culta, dotta io ricerco quelle che da qualche anno in qua non
chiamo più reminiscenze, ma allusioni, e volentieri direi evocazioni e in
certi casi citazioni. Le reminiscenze possono essere inconsapevoli; le imi-
tazioni, il poeta può desiderare che sfuggano al pubblico; le allusioni non
producono l’effetto voluto se non su un lettore che si ricordi chiaramente
del testo cui si riferiscono (Pasquali 1952:11).
Fenomeno che si può tuttavia osservare anche nella scrittura di certe canzoni,
come ho mostrato per i casi di Vecchioni, Guccini, Branduardi, De Grego-
ri, De André e Baglioni (Ciabattoni 2016). È possibilissimo che non tutti
questi cantautori, al momento di scrivere le canzoni nelle quali impiegano
riferimenti letterari, fossero pienamente consapevoli della letterarietà dell’o-

perazione che eseguivano, ma ciò rende forse ancora più significativo il loro
ricorso alla citazione, all’allusione, o le loro reminiscenze letterarie, perché in
tal caso queste reminiscenze, allusioni e citazioni sarebbero il sintomo di qual-
cosa di profondo, dell’amore per la letteratura, della necessità spontanea di
adottare un codice espressivo. E se altri cantautori prima di Capossela si sono
riferiti a Dante, negli anni ’70 iconoclasticamente contro il capitale culturale
nel senso definito da Pierre Bourdieu (1986) —per muovere una critica all’ob-
soleto sistema scolastico italiano (Venditti, Vecchioni) o per colpire l’ipocrisia
della classe borghese (De André)—in tempi più recenti Angelo Branduardi,
Francesco De Gregori, Niccolò Agliardi e Caparezza hanno tratto ispirazione
senza vis polemica o sfumature politiche (Ciabattoni 2017). Del poeta della
Commedia interessa qui l’aspetto di poeta, profetico e di cultore del mito.
Infatti, se Dante “retells customary mythic events in a vernacular tongue and
from a more personal point of view” (Meisel 2010: 22), comprendiamo allora
l’interesse di Vinicio Capossela, che tanto nelle canzoni quanto nei libri mette
in moto una ricerca della ritualità, del primordiale, delle radici mitiche della
propria cultura al punto di riscrivere interi passi danteschi, come il famoso
canto di Ulisse, in certe sue canzoni (“Nostos”) o di riecheggiare, altrove e più
genericamente, l’universo metafisico della Commedia (ma non senza un po’ di
spirito boccaccesco e una strizzatina d’occhio a Mark Twain): “…il Giacchet-
taro che ogni peccato commetteva per essere certo di finire allo ’Nfierno che
in Paradiso secondo lui c’erano solo criame e pizoche” (Capossela 2004: 253).
È invece nell’album del 2011, Marinai, profeti e balene, che possiamo trovare
una più organica influenza dantesca, che si esprime in rielaborazioni di ele-
menti testuali letterari, allusioni, contaminazioni di motivi, idee e immagini.
Due testi soprattutto governano l’ispirazione delle diciannove canzoni di que-
sto doppio LP: da un lato l’Odissea, che fornisce l’ispirazione per i marinai, e
dall’altro Moby Dick, che oltre va oltre i marinai e dà conto anche delle balene.
“Il grande Leviatano” è una messa in musica di “The Ribs and Terrors in the
Whale” di Herman Melville (nella traduzione di Cesare Pavese, Adelphi 1941),
un testo che già Melville stesso associava al canto nel IX capitolo di Moby Dick,
intitolato “Il sermone”, e collegato alla vicenda biblica del profeta Giona. In
Melville, infatti, Padre Mapple intona l’inno, poi seguito dalla congrega alla
quale si rivolge. E per arringare e dirigere la folla, egli grida—come farebbe
l’Ulisse dantesco—ripetutamente: “compagni”, ovvero shipmates nell’originale
inglese, ma se Capossela ha letto la traduzione di Pavese avrà letto, appunto
“compagni”, un termine che lo scrittore e traduttore piemontese avrà scelto
forse proprio con quei versi di If. XXVI in mente: “Io e’ compagni eravam
vecchi e tardi” (106) e “Li miei compagni fec’ io sì aguti” (121). Naturalmente
il sermone di padre Mapple risulta piuttosto anti-ulissiaco, con le sue ammo-
nizioni e gli inviti alla prudenza, tuttavia qualche reminiscenza dantesca si
può scorgere nella menzione del viaggio attraverso Cadice e Gibilterra, e nella
descrizione dell’inferno intravisto nella bocca della balena (“Io vidi spalancarsi
la bocca dell’Inferno / con pene e con dolori d’orrenda privazione / che, solo
chi l’ha provata, sa cos’è in eterno: cadevo nell’abisso della disperazione” Mel-
ville 2009:753). L’ispirazione melvilliana pervade pure “L’Oceano Oilalà”, “La
bianchezza della balena”, “Billy Budd” e “I fuochi fatui”, mentre “Pryntyl” è
tratta da Scandalo negli abissi di Louis-Ferdinand Céline, “Lord Jim” si ispira
all’omonimo romanzo conradiano e “Job” si rifà alla figura biblica di Giobbe.
La seconda parte del doppio LP è invece dedicata principalmente all’Odissea
con titoli come “La lancia del Pelide”, “Vinocolo” (in cui il cantautore si narra
nei panni di Polifemo giocando sull’assonanza tra vino, monocolo e il proprio
nome e l’io narrante—o cantante—si sposta dalla parte dell’“Altro”: a dire “io”
è Polifemo e Ulisse è invece l’ “Altro”, il nemico che lo sconfigge), “Aedo”,
“La Madonna delle Conchiglie”, “Calipso”, “Dimmi Tiresia”, “Nostos” e “Le
sirene”. Dopo marinai e balene, per spiegare il terzo elemento, cioè i profeti—
non a caso posto in mezzo ai primi due—, non basterà invocare Tiresia, pure
protagonista di una delle canzoni dell’album, o le molte istanze di profezia che
pervadono il romanzo di Melville, ma converrà guardare anche a Dante, che si
può considerare, almeno nell’ambito specifico della scrittura di questo album,
il punto di collegamento fra Odisseo e Achab. Quale può essere la relazione
3. “I saw the opening maw of hell, / With endless pains and sorrows there; / Which none but
they that feel can tell / - Oh, I was plunging to despair” (Melville 1993:36)
fra Melville e Dante? Cosa spinge Capossela a far dialogare fra loro l’Ulisse
di Dante, l’Odisseo di Omero e l’Achab di Melville? I legami fra i tre eroi dei
mari sono stati spiegati con finezza Piero Boitani in un saggio del 2003, rico-
struendo un percorso letterario che passa attraverso la visione di un moderno
Omero, l’aedo visionario non vedente Jorge Luis Borges.
Il geniale scrittore argentino, i cui Nove saggi danteschi sono piuttosto noti ai
lettori italiani, dedicò una poesia anche a Herman Melville, che vi figura come
un moderno Dante, anzi come un moderno Ulisse:
Herman Melville Herman Melville
Siempre lo cercó el mar de sus mayores, Sempre lo circuì l’oceano dei suoi avi,
los sajones, que al mar dieron el nombre I Sàssoni, che il mare denominarono
Ruta de la ballena, en que se aúnan Strada della balena, così associando
las dos enormes cosas, la ballena Le due enormi cose, la balena
y los mares que largamente surca. E i mari ch’essa lungamente solca.
Siempre fue suyo el mar. Cuando sus Sempre fu suo il mare. Quando i suoi
ojos [occhi
vieron en alta mar las grandes aguas Videro le infinite acque oceaniche,
ya lo había anhelado y poseído Già le aveva bramate e possedute
en aquel otro mar, que es la Escritura, In quell’altro mare che è la Scrittura.
o en el dintorno de los arquetipos. O nel disegno ideale degli Archètipi.
Hombre, se dio a los mares del planeta Uomo, si consacrò ai mari del pianeta
y a las agotadoras singladuras E alle sfibranti navigazioni,
y conoció el arpón enrojecido E conobbe l’arpione insanguinato

por Leviathán y la rayada arena Da Leviathan e la rigata arena
y el olor de las noches y del alba E l’aroma delle notti e dell’alba
y el horizonte en que el azar acecha E l’orizzonte ove la sorte guata
y la felicidad de ser valiente E la felicità d’aver coraggio
y el gusto, al fin, de divisar a Ítaca. E il gaudio, infine, di scorgere Itaca.
Debelador del mar, pisó la tierra Debellatore del mare, calcò la terra
firme que es la raíz de las montañas Ferma ove hanno basamento le
[montagne
y en la que marca un vago derrotero, E sulla quale un vago rombo traccia,
quieta en el tiempo, una dormida Quieta nel tempo, un’assopita bussola.
brújula.
A la heredada sombra de los huertos, All’ereditata ombra degli orti
Melville cruza las tardes de New Melville passeggia nelle sere del New
England [England
pero lo habita el mar. Es el oprobio Ma in lui dimora il mare. È
[l’obbrobrio
del mutilado capitán del Pequod, Del mutilato capitano del “Pequod”,
el mar indescifrable y las borrascas Il mare impenetrabile e gli uragani
y la abominación de la blancura. E l’abominazione della bianchezza.
Es el gran libro. Es el azul Proteo. È il grande libro. È l’azzurro proteo.4
Boitani (2003: 27), sulla scorta di Lea Bertani Newman, ci informa che Mel-
ville acquistò una copia della traduzione inglese della Commedia ad opera di
Henry Francis Cary (1772-1844).5 È noto che diverse opere di Melville presen-
tano risonanze dantesche: Pierre, “The Tartarus of Maids,” “The Encantadas”
(Newman 305), quindi un legame diretto fra lo scrittore americano e il poeta
della Commedia è provato, ma certamente la mediazione di Borges, il quale
vedeva Achab come una riproposizione del mito di Ulisse, non andrà sottova-
lutata, poiché come indica ancora Boitani, “Achab… ‘compie’ Ulisse cercando
di portare all’estrema conclusione l’ultima ribellione della sua prefigurazione,
contestando attivamente l’Altrui che ha voluto il naufragio di Ulisse” (Boitani
2003:35-36). A dar prova che anche Capossela ha ripercorso il medesimo cam-
mino letterario con cui Borges porta luce al rapporto Melville-Dante, sono le
parole dello stesso cantautore, raccolte da Daniele Sidonio durante una lezione
tenuta a Ca’ Foscari il 16 Dicembre 2011:
4. J.L. Borges, “Herman Melville” p. 136. Trad. di C. Vian, in J.L. Borges, La moneta di ferro,
pp. 57-58.
5. H. F. Cary (Transl.), The Vision: or, Hell, Purgatory, and Paradise of Dante Alighieri. La copia
appartenuta a Melville dovrebbe essere tuttora nell’archivio privato di William Reese (New
Haven, CT, Newman 305), o almeno lo era nel 1993, data di pubblicazione dell’articolo di
Newman.
[Achab e Ulisse] sono due figure che quasi arrivano a coincidere. Borges,
per esempio, nei suoi Saggi danteschi, sostiene che Achab è l’Ulisse di
Dante, è l’Ulisse senza il ritorno. Infatti il finale di Moby Dick è simile a
quello del canto XXVI [...] Una lotta titanica e dopo, ‘come altrui piacque’,
il mare si richiude. (Sidonio 2014: 16)
Capossela cita il saggio in cui Borges—chiamando in causa anche Eliot, Ten-
nyson, Andrew Lang e Longfellow—percepisce l’affinità “dell’Ulisse infernale
con l’ altro sventurato capitano: Achab di Moby Dick. Questi, come quegli,
costruisce la propria perdizione a forza di veglie e di coraggio; il tema generale
è lo stesso, la conclusione e identica, le ultime parole sono quasi uguali […]
entrambe le finzioni, alla luce di questo prodigioso giudizio, sono il processo
di un occulto e intricato suicidio” (Borges 2001: 49).
Si potrà poi osservare un’eco dantesca anche nella canzone dedicata a Ti-
resia, figura che sia Dante che Odisseo incontrano nell’aldilà e che già ispirò
i Genesis (“The Cinema Show”, Selling England by the Pound, 1973). Se per
Dante Tiresia era un indovino pagano da collocare nella quarta bolgia accanto
a Anfiarao e Michael Scott, per Omero è invece ancora il profeta che rivela
informazioni preziose a Odisseo. L’interesse di Capossela in “Dimmi Tiresia”
è nel ruolo della conoscenza e dunque qui l’Odisseo cantato in prima persona
da Capossela oscilla fra quello omerico, che scende nell’Ade per parlare con
Tiresia e poi con la propria madre, e quello dantesco, il cui folle ardore di
conoscenza è causa della tragedia che lo inabissa col suo equipaggio. Nell’XI
libro dell’Odissea, il laerziade interroga Tiresia su se e come potrà ritornare a
Itaca, ma è poi Anticlea, la madre di Odisseo, a bere il sangue che la rende
capace di conversare coi vivi e rivelare al figlio notizie di Itaca, Laerte, Tele-
maco, e soprattutto, Penelope. Nella canzone, Odisseo appare invece tortu-
rato da un dubbio più profondo: non solo “Se la donna mia mi aspetta se è
fedele” ma anche se sia meglio “Sapere o non sapere” circa la fedeltà della sua
sposa. Come intuisce bene Trifone Gargano (2018: 51) il verso di Capossela
“Dimmi Tiresia”, che presta poi anche il titolo alla canzone, riprende il passo
omerico in cui Odisseo incalza il profeta per ottenere nuove informazioni
(“‘Τειρεσίη, τὰ μὲν ἄρ που ἐπέκλωσαν θεοὶ αὐτοί. /ἀλλ’ ἄγε μοι τόδε εἰπὲ καὶ
ἀτρεκέως κατάλεξον…’” [“‘Tiresia queste vicende le hanno filate gli dei. / Ma
un’altra cosa ora dimmi e parla sincero…’”] Omero, Odissea XI.139-140) ma
non senza—per il riuso dell’imperativo bisillabo che precede il nome—una
certa reminiscenza del “Vedi Tiresia” (If. XX, 40) col quale Virgilio mostra al
pellegrino l’ombra del greco, declassato a indovino nell’inferno cristiano, ma
riabilitato allo stato profetico da Capossela. E proprio perché profeta, Tiresia
può a buon diritto far parte dell’album Marinai, profeti e balene, che il cantau-
tore ha definito una “Marina Commedia”, di nuovo lasciandosi attrarre dalla
parafrasi del linguaggio dantesco.
“La lancia del Pelide” applica all’amore la proprietà della mitica arma di Achil-
le, capace di ferire con il primo colpo e di sanare la ferita con il secondo (“Così
sei tu, Mia bella tu / Tu che puoi uccidermi e farmi risorgere”). Anche qui
sarebbe difficile negare una mediazione dantesca, poiché proprio alla lancia
dell’eroe greco il poeta si riferiva nella similitudine del rimbrotto di Virgilio
dopo l’incontro con Mastro Adamo e Sinone:
Una medesma lingua pria mi morse,
sì che mi tinse l’una e l’altra guancia,
e poi la medicina mi riporse;
così od’ io che solea far la lancia
d’Achille e del suo padre esser cagione
prima di trista e poi di buona mancia.
(If. XXXI, 1-6)
Vi è poi la ghost track con cui si chiude il disco, intitolata “Le sirene”. Oltre
al possibile riferimento a Pg. XIX, 19-21, essa presenta un verso in cui può
leggersi l’orma di Dante: “perché continuare fino a vecchiezza / fino a stare
male”, sul quale si allunga l’ombra di Ulisse (quello dantesco) e del suo viaggio
intrapreso quando lui e i compagni erano “tardi e lenti”. Ma è senza dubbio
“Nostos” la canzone nella quale i riferimenti danteschi sono più cospicui: la
canzone è costruita intrecciando insieme versi del XXVI canto dell’Inferno
e versi di Omero, con una tecnica da collage che inserisce fra i versi dante-
schi parole originali del cantautore che confermano lo stile deliberatamente
frammentario di una versificazione che ricerca una via quasi mistica (“oltre il
recinto della ragione”) alla “canoscenza”. Ecco il testo della canzone per intero:
Né pietà di padre, né tenerezza di figlio, né amore di moglie

ma misi me per l’alto mare aperto
oltre il recinto della ragione,
oltre le colonne che reggono il cielo,
fino alle isole fortunate, purgatorio del paradiso
nostos nostos
fino alle terre retro al sol e sanza gente
Itaca ha dato il viaggio
le sue ombre di viti nel sole e nel miraggio
le abbiam portate dentro
come una bussola
c’ha fatto andare oltre gli incantesimi,
e i Lestrìgoni
oltre le lusinghe dell’eterna giovinezza
ma a ritornare ora
la troveremmo vuota di gente e piena di sonno
Itaca ha dato il viaggio, Itaca ha dato il viaggio,
l’hai avuta dentro, ma non ci troverai nessuno.
Fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguire virtute e canoscenza
considerate la vostra semenza,
considerate la vostra semenza,
nostos nostos, perdere il ritorno
batti le ali, fare da remi al volo
ali al folle volo!
batti le ali, fare da remi al volo
ali al folle volo!
fino alle terre retro al sol e sanza gente
fino alle terre retro al sol e sanza gente.
Vi spiccano alcuni dei versi più noti del canto di Ulisse, che fungono da tes-
sere per un mosaico nel quale la tensione odeporica è invertita, cioè il punto
di attrazione è Itaca, l’obiettivo il ritorno (il nostos, appunto), e alcuni passi
della canzone (“Ma a ritornare ora / La troveremmo vuota di gente e piena di
sonno”) mescolano il “mondo sanza gente” di If. XXVI, 117 con suggestioni
provenienti dal primo canto del poema dantesco (“Io non so ben ridir com’i’
v’intrai, / tant’era pien di sonno” If. I, 10-11). Si tratta senza dubbio di una
lettura libera e personale, a tratti geniale, del mito del viaggio e del ritorno, in
cui, come ha dichiarato il cantautore nell’intervista rilasciata alla Georgetown
University e riportata al termine di questo saggio, si potrà vedere in filigrana il
viaggio di chi migra, di chi si allontana dalla propria Itaca. A Odisseo Capos-
sela si sente vicino, forse pure vi si identifica, se il protagonista di Tefteri può
in qualche misura considerarsi affine al narratore: “Allora Odisseo è uguale a
me. Senza un porto in cui tornare. Ospite. Apparizioni femminili, simulacri,
Solitudine. Ospite” (Capossela 2013: 81). Le canzoni di Capossela nascono da
questo processo magmatico, da questa creativa e felice rielaborazione di temi,

stilemi e parole provenienti dagli scrittori di cui l’onnivoro cantautore si pasce
per la sua propria ricerca delle origini, per la sua riscoperta della ritualità,
per riproporre e attualizzare il mito, il senso della conoscenza e l’importanza
dell’avventura.
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Intervista-concerto di Vinicio Capossela

Trascrizione dell’intervista di Francesco Ciabattoni a Vinicio Capossela, Geor-
getown University, 4 Maggio 2019. Si ringraziano l’Istituto Italiano di Cultura
di Washington (DC) e il suo direttore Emanuele Amendola. Si ringraziano
anche il Dipartimento di Performing Arts della Georgetown University, in
particolare il professor Anthony Deldonna per aver reso possibile il concerto
e l’intervista. L’intervista si avvaleva della traduzione consecutiva di Ilaria Isa-
bel Luce, a cui vanno pure i nostri ringraziamenti. Si trovano nel testo della
presente intervista alcuni riferimenti agli interventi dell’interprete. Infine, un
grazie anche a Angelica Rossi-Hawkins per l’aiuto con la trascrizione e gli
aspetti tecnici.
Francesco: Allora sì, sì.

Vinicio: Sì.
Francesco: Siamo quasi in orario, the whole show will take about an hour,
hour and a half — we are fluid. Siamo fluidi, e per cominciare, ovviamen-
te il titolo di questo spettacolo, che è Poveri Cristi.
Vinicio: ah! Alla fine abbiamo scelto questo!
Francesco: Credo di sì! O, sennò, ovunque correggi e orienta.
Vinicio: Sì, ma l’abbiamo scelto perché da… abbiamo appena pubblicato
questa canzone che si chiama “Il Povero Cristo” e abbiamo pure girato un
piccolo filmino, ed è un’espressione straordinaria, no, “Povero Cristo?”
Che però quando ho fatto tradurre la canzone in Inglese non corrisponde.
Sì, guarda, si usa dire poor devil; poor soul; ma poor Christ non ha lo stesso
significato che ha per noi. Quando si dice invece “povero Cristo,” nella
lingua Italiana, soprattutto in meridione, il Cristo si è fatto così uomo, si
è incarnato così bene, che si è impoverito, ed è diventato la metafora, pro-
prio, della condizione umana, no? Il ‘povero Cristo’ è chiunque, insomma,
viva vite, viva una vita… porti la sua croce, ecco. C’era un bellissimo libro
che si chiamava Cristo tra i muratori. Chi l’ha scritto?
Francesco: Poi guardiamo.
Vinicio: Uno scrittore Italo-Americano, è un libro degli anni 50. Allora pen-
savo che… che forse era, era un titolo adatto…
Francesco: Ah, Christ in Concrete di Pietro di Donato?
Vinicio: Esatto
Francesco: ah, ok. Sì, sì.
Vinicio: Oh, thank you! So beautifully clear, and so beautifully English all
this, this… queste piccole cose che ho provato a dire! Allora, una cosa devo
dire su questo filmino, che l’abbiamo… lo trovate su YouTube… ed è stato
girato a Riace. Riace è un posto simbolo, in questo momento ancora di
più… per quanto succede nel Mediterraneo e per il periodo che sta viven-
do l’Italia, insomma, questa… A Riace si è sperimentato un modello che
a mio parere tentava di mettere in atto la ‘buona novella,’ no? Cioè, il cui
principio è ‘ama il prossimo tuo come te stesso,’ ed è anche un modello
che è stato negato perché… anche per ragioni… sì, amministrative, ma
anche politiche, attualmente il modello Riace è stato smantellato. Il sin-
daco, Domenico Lucano, è in… è confinato nel paese di fianco, che è una
cosa surreale, no? E noi abbiamo girato lì a Riace questo film, con la regia
di un grande direttore della fotografia, il regista che è Daniele Ciprì, ma
soprattutto avendo come interprete Enrique Irazoqui, che era l’uomo che
a 19 anni nel ’64 interpretò il Cristo del Vangelo Secondo Matteo di Pasolini.
Quello è stato un… un bellissimo incontro.
Francesco: Parlando di Pasolini, Vinicio, mi fai venire in mente il mito e il
sacro… beh, parlando di Pasolini, dopo aver letto Il paese dei coppoloni,
che ha molti temi che risuonano o si incrociano con quelli de Le canzoni
della Cupa, ma pure dell’ultimo album —dico ‘ultimo’ ma in realtà ‘pros-
simo,’ perché ancora non è uscito…
Vinicio: No, esce il 15 di Maggio.
Francesco: Ballate per uomini e bestie. E quale delle due ci canti stasera? Per
uomini o per le bestie?
Vinicio: Uomini, bestie, e poveri Cristiani.
Francesco: E poveri Cristiani! Pensavo a Pasolini e pensavo al titolo, no? Del
Paese dei coppoloni perché forse in qualche modo i Coppoloni sono i poveri
Cristi? Come possiamo metterli in relazione?
Vinicio: Certo, certo, come no. Molto, molto bene. È una relazione che non
avevo pensato ma che capisco ora; it’s a relation that now I understand.
Allora, sì, Coppoloni… perché… tutti questi fatti, c’è una profonda con-
nessione, no? Riace, perché ha ospitato i migranti? Perché è stata svuotata,
no? Ed è uno dei paesi come… gran parte dei paesi dell’interno di tutto
l’Appennino, delle cosiddette “Terre dell’Osso,”… hanno subito tutte la
stessa sorte già profetizzata da Pasolini negli anni ’50/’60, no? Quindi l’e-
stinzione proprio della civiltà contadina, di quel mondo, del mondo dei
mestieri, ed il mondo… anche dell’identità locale, no? Questi paesi sono
stati grandemente svuotati e ora sono quasi in estinzione. E quindi da quel
flusso, da quella evoluzione, da quella anche fine di questa civiltà viene
anche questo libro che è un libro in questi paesi vuoti, che però risuonano
del mito. Ma voglio fare anche un po’ lavorare la nostra interprete
Francesco: Sì, sì, certo, che la mia mente poi fonde…
Vinicio: Ci vorranno quattro ore oggi! Prima che iniziamo anche solo a far la
prima canzone!
Francesco: A che ora ce l’hai l’aereo?
Vinicio: (ride) Eh, sì. Questa era solo l’introduzione. Ma voglio solo dire
questo: sì, poveri Cristi e coppoloni è vero perché questi mettevano queste
grosse “peasant hat,” no? Era gente da treno, gente da lavoro, gente da
migrazione, gente da macello, come dicevano loro. E questo era un po’
il mondo di mio padre, pieno di mitologie locali, di mitologie paesane,
che io ho cercato di trasporre usando, in maniera anche comica, a volte,
il registro del canto epico. Una cosa così, no? Coppoloni! [Vinicio legge
dal libro] “Gente da macello, gente all’avventura, gente senza istruzione,
gente da battaglia, carne avvezza a patir che dolor non sente, gente da stra-
pazzo, gente da lavoro, gente da portare pane onesto alla sacrosanta casa
e famiglia. Non siamo i Trozzoli, i Berrilli, quelli col cappello. Quelli che
ti fanno levare il cappello, quelli stanno a posti in ogni posto. Noi siamo
coppoloni e basta. Ma la coppola che ci oscura la testa, pure, ci fa prendere
il volo nel cielo.” Non tradurlo perché… (risata)… its sound in Italian, no?
No, però questa cosa delle coppole grosse era una cosa mitologica, sempre
nasceva dalla presa in giro, no? Come si dice ‘presa in giro’?
Ilaria: Make fun of!
Vinicio: Ah, fun of!
Vinicio: Il paese di mio padre aveva di fronte un paese che era più alto, su un
cocuzzolo, no? Siccome stavano molto in alto, tirava vento, tirava molto
più vento, per prenderli in giro dicevano che erano coppoloni perché ave-
vano dei cappelli più, più grossi no? Per difendersi…
Quindi loro non sentivano niente, no? Dentro queste coppole… non capiva-
no niente! Erano oscurati dalla loro coppola, no? Quindi erano diventati
immaginari, no? Immaginavano molto! Non capivano niente, e imma-
ginavano molto. E dicevano che sotto il loro paese, nella rupe, i senni
dell’intelletto (e qua c’è anche Ariosto, eh?) si sviluppavano, crescevano in
forma di mosconi, no? Quindi la rupe ronzava di mosconi e loro, e loro
diventavano… diventavano dotti, diventavano immaginifici, avevano la
conoscenza, ecco. La canoscenza, come la chiama Dante. E gli arrivava per
questi mosconi. Ecco. E finisco con i coppoloni per dire quanto erano
proprio, illuminati, che una volta — questo paese è veramente sopra un
cocuzzolo — una volta arrivò una grande nebbia dalla pianura sotto, e
loro pensavano che era arrivato il mare, e si misero… tutto il paese si buttò
giù dalla rupe con delle barche fatte con le fazzatore, che erano delle cose
dove, quando facevano… scannavano il maiale, lì dentro raccoglievano il
sangue. Quindi erano delle specie di canoe che usavano per far la pasta,
insomma, no? E quindi con queste [suono onomatopeico], e per questo
non c’è neanche più un Cairanese. Sono tutti emigrati in America! Esatto,
esatto. Quindi, tutte queste fesserie sono raccontate in questo libro, però
usando il canto epico, cioè il metro dell’Odissea, dell’Iliade, qualche volta
anche di Dante, insomma, c’è un lavoro sulla lingua per cercare di passare
dal dialetto, che è irriproducibile sul… sul… tradurlo in canto epico, ecco.
Francesco: Infatti è proprio il registro epico, che pervade alcune delle tue can-
zoni. Magari non tutte, ma alcune, e anche certe pagine dei tuoi libri. Mi
fa pensare al mito, come dicevamo, il mito locale che diventa universale. E
ciò si collega alla dimensione del sacro. Vinicio Capossela, cantautore del
sacro, e anche scrittore del sacro. Mi pare che tu sia alla ricerca delle tante
forme diverse del sacro che affondano le radici in antichi miti e leggende.
Vinicio: Mi interessa la ritualità. Mi interessa la ritualità anche perché è stata
completamente soppiantata, sostituita dalla procedura. Per esempio, per
venire in America c’è una grande procedura, no?
Francesco: Come no!
Vinicio: E quindi… no complimenti, è proprio la procedura, no? Uno poteva,
un tempo c’era la ritualità, no? La fazzatora, è arrivata la nebbia, è il mo-
mento di andare in America… no! Adesso c’è la procedura. E questo è un
cambiamento culturale, no?
Francesco: Certo. Sì.
Vinicio: Allora, questo disco, Ballate per uomini e bestie, attinge molto ai sim-
bolismi del Medioevo, ai bestiari medievali. Soprattutto perché nel me-
dioevo il reale, l’oggettivo, non coincideva col vero. Il vero era metafisico,
inconoscibile. Allora, io credo che l’unico valore che può avere l’esperienza
poetica è quello di riportare questo grado di verità, cioè qualcosa che è
proprio il contrario della realtà oggettiva, no? E quindi, anche sostituire
alla procedura il senso del sacro, della ritualità. Infatti, anche alla Casa
Bianca ci deve essere una procedura però manca la ritualità!
Francesco: Assolutamente!
Vinicio: E poi...se non c’è nessuno della Casa Bianca qua dentro!
Francesco: Non vi faremo nulla, non vi preoccupate! Ma è una perfetta scelta
lessicale: la procedura come opposto della ritualità, perché la procedura è
costituita dai medesimi atti senza però il sacro, senza anima, senza signifi-
cato. E a proposito del sacri, tu parlavi di Dante. Mi chiedo spesso perché,
quando uno scrive romanzi o canzoni che parlano dell’oggi, che sono an-
corate all’attualità, vuole tuttavia tornare indietro ai classici. Perché Dante?
Vinicio: però non direi “tornare indietro” ma “andare avanti!”
Francesco: Giusto.
Vinicio: Salire di piano, no? È come prendere l’ascensore e da lì uno vede
tutto, non sta scendendo nella cantina.
Francesco: “Stairway to heaven”, I guess.
Vinicio: Sì, certo. Forse a quello pensavano. Però tornando al sacro, è un fatto
vero che la cultura popolare ha sempre avuto il senso del sacro, no? E que-
sto è un lavoro sulla cultura popolare. Allo stesso tempo, la letteratura c’ha
riportato questo, ha sacralizzato il mondo. Per cui c’è per esempio Dante,
che ci da una visione dell’uomo in relazione al sacro ed è una cosa stra-
ordinaria, sempre più straordinaria, in un mondo disabitato dal sacro. E
quando il mondo è disabitato dal sacro, allora interviene… ecco, quando
il mondo è abbandonato dal sacro, interviene Dan Brown.
Francesco: So, you’ve introduced us to hell, I believe. Just kidding. Ma no, io
sono d’accordo certamente.
Vinicio: Vogliamo fare un esempio dell’attualità di Dante? Allora, pensia-
mo al Mediterraneo, no? Pensiamo a questa, a questo meraviglioso Canto
ventiseiesimo, dove Dante descrive proprio questo discorso enorme che fa
Ulisse, “fatti non foste a viver come bruti,” e si passa. Ecco, pensate che
differenza—lì non c’è la procedura! Lì c’è proprio l’andare oltre un limite!
Il fatto proprio di andare alla conoscenza, ma infrangere anche un totale
equilibrio, per cui si finisce per aver superato un limite, si finisce per essere
sommersi dal mare. Secondo me c’è già tutto in questo canto ventiseiesimo
e pensate all’attualità di quel canto, cioè quanti in nome della conoscenza,
della sopravvivenza, tutto quanto, io penso che veramente ognuno che
oggi cerca di attraversare il Mediterraneo è un nuovo Ulisse! Un Ulisse
esattamente come lo descrive Dante.
Francesco: A volte penso che se l’Ulisse dantesco non fosse morto in mare
avrebbe continuato la navigazione verso ovest, “di retro al sol,” e sareb-
be finito nelle maglie della Homeland Security qui … che forse sarebbe
stato comunque un inferno per lui. Scherzo, ovviamente, ma forse lo è per
qualcuno.
Vinicio: No, però è vero! Io ho scelto quella canzone anche perché porta di-
rettamente in America!
Francesco: Si, già, infatti. Se tutto va bene!
Vinicio: Questo era proprio il limite che non bisognava varcare! E allora…
Francesco: Cosa ci canti?
Vinicio: Bene, come a Sanremo dicono, una canzone molto pop, vedrete, si
chiama “Nostos.”
Francesco: Fantastico! Noi cosa facciamo?
Vinicio: Rimanete qua, perché poi…
Francesco: Balliamo?
Vinicio: Non c’è da ballare! Non c’è da… c’è solo proprio da… da…
Francesco: Meglio, sono più a mio agio!
Vinicio: Niente. Questo brano, sentirete, non è molto… non è una canzone
fatta di strofa, ritornello, è un… è una… ho provato diverse volte a met-
tere in musica delle, delle pagine di letteratura. Questa è una citazione di
questo… di questo passaggio, ecco. “Nostos” perché? Perché “Nostos” è
proprio la categoria, no, del... Lei, parli lei del Nostos, no? Lei che è…
Francesco: Il nostos è il ritorno, e insieme il desiderio del ritorno, diventa un

tema letterario è da qui che viene la parola nostalgia e Ulisse—almeno
quello di Omero—è un po’ l’emblema del desiderio di tornare, ma ironi-
camente l’Ulisse di Dante fa piuttosto il contrario : diviene l’emblema di
una sete di conoscenza che lo spinge a ripartire per cercare di accumulare
altra conoscenza, anche se è già vecchio. Ulisse non segue la procedura.
Vinicio: E ora ho il piacere di invitare sul palco un clandestino appena arriva-
to dal Messico, ha avuto la sua Odissea per arrivare qui… dal confine sud.
Francesco: He’s not a real coppolone, but ok.
[Vinicio esegue “Nostos”]
Vinicio: Ecco, questo era il passaggio che dicevamo. Ora, ora vorrei anche fare
un altro brano. Si chiama “La Lancia del Pelide” perché nel mito niente è
mai affidato al caso. C’è un episodio che ricorda proprio Dante, dice così,
“una medesma lingua pria mi morse, sì che mi tinse l’una e l’altra guancia,
e poi la medicina mi riporse. Così od’io che solea far la lancia d’Achille e
del suo padre esser cagione prima di trista e poi di buona mancia.” Questo
fatto che la, quella lancia che è stata fabbricata dal padre di Achille ha...ha
una caratteristica che, se ti colpisce, ti uccide, ma la stessa lancia con un
secondo colpo può guarire, è la sola cosa che può guarire la ferita che ha
inflitto. È dunque come gli occhi dell’amata.
[Vinicio esegue “Lancia del Pelide”]
Vinicio: Bene. Allora, rimanendo nel dipartimento medioevale, ora facciamo

una canzone ispirata alla danza macabra.
[Vinicio esegue “Danza Macabra”]
Vinicio: E così dopo Dan Brown, Tim Burton! Beh, la danza Macabra, di-
ciamo, era un piccolo dono per il nostro professore di dantistica. E ora
possiamo andare avanti nel medioevo. Vi volevo proporre questo esercizio.
O avete delle domande?
Francesco: questa è dal nuovo album vero?
Vinicio: sì, il vecchio nuovo album.
Francesco: Benissimo, non interrompiamo il flusso, vai pure, qualunque cosa
tu voglia fare, noi ti seguiamo. Visto che ci siamo, la danza macabra, le
Livre Vermeil, c’è l’idea della morte che ci insegue. E’ questo uno dei temi
principali del tuo nuovo album?
Vinicio: Sì, beh, ci sono delle categorie che appartengono al medioevo, no? La
danza macabra… perché sono adatte a questo periodo di post-medioevo.

Per esempio, la danza macabra è molto contemporanea perché, a cosa ser-
viva la danza macabra? A mettere paura, no? A mettere paura, e quindi era
una cosa che serviva molto al potere. Ho una mia teoria personale. Nella
cultura popolare c’è lo spavento. Lo spavento è educativo. Uno si educa
a superare la paura, mentre invece la paura è paralizzante. E c’è un lavoro
massiccio sulla paura, sulla paralisi della paura, e questo naturalmente a
fini di gestione del potere. [Dopo la traduzione di Ilaria il pubblico mostra
cenni di assenso]. Adesso siete d’accordo, eh? si, c’è un lavoro molto…
(sottovoce: aspetta, ora c’è da fare un duetto).
Vinicio: Yes. I would like propose you this… Ballad of Reading Gaol. È una
canzone che è stata tratta da questo meraviglioso testo finale di Oscar
Wilde. Oscar Wilde ha avuto una… Oscar Wilde ha avuto un periodo
in cui si veniva a guadagnare da vivere facendo lezioni meravigliose in
America! Avrei voluto essere uno studente. Ma è finito… ha avuto una
delle cadute più straordinarie della storia, e in questa parte finale della
sua vita scopre dall’estetismo, dalla cosa, insomma, proprio, la compas-
sione. E questo ultimo suo componimento è proprio la ballata del carcere
di Reading, che trovo esemplare proprio per questa denuncia, intanto,
del tradimento del messaggio Cristiano, la denuncia della pena di morte,
la denuncia dell’inumanità del carcere. Ha delle pagine sul Cristo come
poeta che sono meravigliose. Allora io propongo questo duetto. Questo è
l’originale, partiamo dalla prima.
[Ilaria legge The Ballad of Reading Gaol di Oscar Wilde, quindi Vinicio esegue
“Ballata del carcere di Reading”]
Vinicio: Da questo Cristo a un altro, il nostro percorso di poveri Cristi arriva

a questa canzone.
[Ilaria legge la traduzione e Vinicio canta]
Vinicio: Voglio segnalare la bella mostra sulla immigrazione e sulle im-

migrazioni di Pietro Ruffo che è qui all’Istituto Italiano di Cultura di
Washington DC. Voglio segnalare la capacità di tradurre all’istante della
signora Ilaria Luce.
Francesco: Bene, vuoi fare ancora un’ultima cosa?
Vinicio: Sì, voglio fare un’ultima cosa così ci lasciamo in maniera un po’ più,
diciamo….
Francesco: Sì! Uplifting!
Vinicio: Sì, sennò...poveri Cristi sì, ma il povero Cristo, comunque, quand’è
tempo di… Questo è un pezzo da Canzoni della Cupa e... it’s a rural,
rural… un album rurale, ecco. Ci sono un po’ di canzoni che ho estratto
dai sonetti che si usa cantare a Calitri, che è questo piccolo paese dell’alta
Irpinia, this little village of Irpinia, where my father is from. Questo per
esempio lo sentite cantare da una vecchia signora, old woman, parlava
dell’amore di questa, di questa ragazza che si chiama Teodora, per il suo
giovane marito che sta morendo. Arriva una commara e gli dice, “Basta
piangere! Se muore Liberto, ti pigli a Vituccio!” E lei però gli dice, “None,
none, none! È per Liberto la passione!”
Francesco: Questa, decisamente, è una canzone che mostra le radici folk della
tua musica.
Vinicio: Eh, folk roots, yes.
Francesco: Grazie, Vinicio.
Vinicio: Abbiamo finito, o dobbiamo continuare?
Francesco: Come vuoi tu! Io sto anche fino a domani, non è un problema.
Vinicio: Alcohol free?
Francesco: Alcohol free qui dentro, però fuori no.
Vinicio: Ma neanche con un sacchettino? Io…
Francesco: Ecco, forse ’sta cosa del sacchettino sta a fagiolo, infatti. Quindi?
Vinicio: Questa qua è una canzone di Matteo Salvatore, un grande povero
Cristo, che ha scritto, in campo di poveri cristi, il verso sullo sfruttamento
del lavoro più straordinario mai scritto: Padrone mio, ti voglio arricchire.
Questa invece è una canzone d’amore.
Francesco: Grazie a Vinicio! Noi vi ringraziamo, ringraziamo Vinicio e tutta
l’organizzazione, domani, credo di nuovo, al Millennium Stage, con tutta
la band! La band full steam. Che succederà domani, Vinicio?
Vinicio: Non saremo molti di più, la band al completo è di tre persone.
Domani sarà un po’ più breve. Anzi siccome domani non potremo stare
più di un’ora, stasera vi canto ancora una canzone! Questa è ispirata a
Winesburg Ohio, di Sherwood Anderson, un libro meraviglioso che questa
America, alla fine della civiltà contadina e all’alba della civiltà industriale,
dove tutti hanno nomi presi dalla bibbia, grandi solitudini, che mi ricor-
dano il piccolo mondo di Scandiano, da dove c’è anche una mia compagna
qua...
[Vinicio esegue “Poveri Cristi”]
Vinicio: Era un piccolo omaggio, grazie, thank you so much, grazie a tutti!
Francesco: Grazie mille!
Dante e l’arte 6, 2019 127-142
The Middle Ages of Postmodernism:

Dante, Thom Yorke and Radiohead
Giulio Carlo Pantalei

Università Roma 3
giuliopantalei@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-5105-2527
Abstract
The relationship between Dante and Radiohead has been intense and surprisingly enduring
through the years: from the conceptual framework of OK Computer (1997) to the experi-
mentalism of Amnesiac (2001), taking into account the Dolce Stil Novo motifs within In
Rainbows (2007). The survey will try to retrace the imaginarium of the songwriter within
the literary land of the Florentine Poet, exploring the thresholds and paratexts used to con-
vey a modernization of the Commedia. An original interpretation of some among Radiohe-
ad’s most acclaimed works, including 2+2=5 (The Lukewarm - Gli Ignavi) and Pyramid Song,
will reveal the depth -also philogical and intertextual- of this cultural operation that ranges
from the social commitment of the Sommo Poeta to a superhuman journey to Heaven «in
a little rowboat» through a special guide which leads to Love in itself.
Key Words: Dante Alighieri; Radiohead; Thom Yorke; Divina Commedia; Rachel Owen;
English translations of the Divine Comedy.
Riassunto
Il rapporto tra Dante e Radiohead è stato intenso e sorprendentemente duraturo nel corso
degli anni: dal quadro concettuale di OK Computer (1997) allo sperimentalismo di Amnesiac
(2001), tenendo conto dei motivi di Dolce Stil Novo in In Rainbows (2007). L’indagine
cercherà di ripercorrere l’immaginario del cantautore all’interno della terra letteraria del
poeta fiorentino, esplorando le soglie e i paratesti utilizzati per trasmettere una modernizza-
zione della Commedia. Un’originale interpretazione di alcune tra le opere più acclamate di
Radiohead, tra cui 2+2=5 (The Lukewarm - Gli Ignavi) e Pyramid Song, svelerà la profondità
-anche filogica e intertestuale- di questa operazione culturale che spazia dall’impegno sociale
del Sommo Poeta a un sovrumano viaggio verso il Cielo “in una piccola barca a remi”
attraverso una guida speciale che conduce all’Amore in sé.
Parole chiave: Dante Alighieri; Radiohead; Thom Yorke; Divina Commedia; Rachel Owen;
traduzioni in inglese della Divina Commedia.

To the loving memory of Dr Rachel Owen,

to what she inspired
1. “Forse tu non pensavi ch’io löico fossi!”: the Literature

behind the Music
I f Dante carved out through poetry a new space where everyone can find
“what was, what is and what will be, the history of the Past and the history
of the Future, all the things that I had and I will have, since everything of this
is expecting us in some part of his quiet labyrinth” (Borges 2001, prologue), it
could be arguable to say that Radiohead did something similar to Rock music
at the end of the 20th Century, embracing all the traditions behind them –
from Classical music to Blues, from Jazz to Electronic – and conveying it to
somewhere new, a Post-, towards the Computer and PDA-based existence of
our present age.
Since each and every work of art that brings about a major cultural trans-
formation requires both a conscious and an archetypical knowledge of its time
and of what came before its time, a cultural operation like the one planned
by Radiohead demanded an appropriate interest and competence in litera-
ture, art, spirituality, politics, cinema and graphics, highbrow and lowbrow
culture, social commitment, counterculture and all the possible bends of the
humanities, as the consubstantial content of their own music. Gianfranco
Franchi, that studied and interpreted the lyrics of the band from cover to
cover, summed it up this way:
Oxford. The Nineties. A young student of Literature decides to go down in
Rock and Roll History by writing, along with his fellows, the soundtrack
to the twilight of the Western Society […]. He talks very often about the
music, the movies and the books that he loved. Sometimes, he conceals
them in his lyrics: and real fans get crazy to find out these sources. And so,
Douglas Adams, Thomas Pynchon, Lewis Carroll, George Orwell, Thomas
Stearns Eliot, Kurt Vonnegut, Goethe and Dante smoothly adjust to Rock
songwriting. Everything in its right place. (Franchi 2009, 13)
What could probably strike most is to know that, on closer inspection, all
the members of the band actually possessed an in-depth education within
the humanities: indeed, not everyone knows that before becoming widely
known as musicians, Radiohead were a group of aspiring Literature schol-
ars. Thom Yorke, the eclectic leader of the band, studied English Literature
at the University of Exeter; the bass player Colin Greenwood attended the
classes of “Modern American Literature” at Peterhouse College in Cam-
bridge; drummer Philip Selway specialized in Literature and History at John
The Middle Ages of Postmodernism: Dante, Thom Yorke and Radiohead Dante e l’arte 6, 2019 129
Moores University in Liverpool, working then as an English teacher for some

years; guitarist Jonny Greenwood started a Master in Music and Literature
at Brookes University in Oxford (Randall 2000, 43). Therefore, it is inevita-
ble to find a profound literary filigree within the lyrics of their songs, from
Pablo Honey (1993) to A Moon Shaped Pool (2016), through an intricate net
of quotations and textual references by using in an interesting way, probably
at their most, the thresholds and paratexts that visually and materially came
out with their releases or the advertising related to them, suffice it to mention
the pioneering use of the Internet between the late 90s and the early 2000s as
logbook for their recordings.
Undoubtedly close to the English Dystopian and Sci-Fi tradition which
ranges from Aldous Huxley and George Orwell to James G. Ballard, the
band’s imaginarium is indeed populated with humanized computers and com-
puterized humans, plastic realities and substance that lies under the surface,
sycophants and people corrupted by power and greed, where each individual
resists and fights against everyday alienation and conformism through the
subversive truth of the feelings. Nevertheless, even though the Science Fiction
field seems to constitute the main interpretative key to Radiohead, the literary
path hyperbolically swerves to the Italian Middle ages, similarly to the unex-
pected modulation shifts within one of their tunes.
2. True Love Waits: the Inferno behind Ok Computer and

Kid A, the Stilnovo of In Rainbows
Opening their Website home page during the Kid A (2000) era, the audience
would have found a peculiar and mysterious quotation, embedded into the
foreground of a gloomy beautiful artwork made up of sharp-cornered dark
woods, ice-coloured mountains, collapsing new buildings and blood-red bot-
tomless pits:
repeat parrot fashion
now must thou cast off all sloth…. for sitting on down or under blankets
none comes to fame, and without it he that consumes his life leaves no
trace of himself on earth, as smoke in air or foam on the water.
rise, therefore,
conquer thy distress with the soul, which conquers in every battle
if it does not sink with its body’s weight. there is a longer stair which
must be climbed.
By clicking on the stanza, all of a sudden, a string could have been revealed
and this string showed, of course, “Dante, Commedia, Inferno XXIV, 46-55”
(Radiohead Archive, 2000). Through the display of the source, it gets clear
that Radiohead used those verses to constitute a possible hypotext, using a
Genette nomenclature, that offered the audience the chance to figure out the
inspiration behind the lyrical, visual and conceptual imaginarium of their new
work. Indeed, the tercets were drawn by the attentive Charles S. Singleton’s
translation of the Divine Comedy (Alighieri 1971, 249) edited and published in
1970, “considered perhaps the most scholarly, with separate volumes for notes,
and (which) eschewed the poetic form altogether for a painstakingly literal
prose translation” (Schemo 1995), referring to the passage in which Virgil ad-
monishes Dante who is resting for a while after the climbing from Malebolge:
“Omai convien che tu così ti spoltre”,
disse ’l maestro; “ché, seggendo in piuma,
in fama non si vien, né sotto coltre;
sanza la qual chi sua vita consuma,
cotal vestigio in terra di sé lascia,
qual fummo in aere e in acqua la schiuma.
E però leva sù; vinci l’ambascia
con l’animo che vince ogne battaglia,
se col suo grave corpo non s’accascia.
Più lunga scala convien che si saglia;
non basta da costoro esser partito.
Se tu mi ’ntendi, or fa sì che ti vaglia”.
(If., XXIV, 46-55)1
The epigraphic value that these quoted words own for the entire record defi-
nitely put up a question, that is how the band got so familiar with the Sommo
Poeta and what was the first time they decided to elect the Father of the Italian
Literature as one of the main characters of their Postmodern imaginarium.
As a matter of fact, a deeper glance at Radiohead’s Website archive unveils an
interesting clue from 1997, during the groundbreaking Ok Computer (1997) re-
cording sessions, which reported: “polyethelene* will never break down swirly
self announcements. stuck in a frozen lake. the penultimate place in dante’s
hell” (Radiohead Archive 1997). In addition to this, the title for the whole
page was “Stuck in a frozen lake”, referring to vv, 16-24 of the XXXII Canto
of Dante’s Inferno, particularly akin to the band’s reading if compared to the
verse translation into English by Allen Mandelbaum first published between
1980 and 1984, from whom the sentence “stuck in a frozen lake” (v. 23) seems
to be taken:
When we were right down in that dark well,
Below the giant’s feet, and much lower,
And I was still staring at the high wall,
I heard someone say: “Take care how you go by;
1. The quotes taken from the original text will follow for the whole article the edition edited
and commented by Anna Maria Chiavacci Leonardi (Bologna: Zanichelli 2001).
Walk so as not to trample on the heads

Of brothers who are wretched and exhausted.”
And so I turned round, and saw before me
And below my feet, a lake, which was frozen
Till it had more the look of glass than water.
(Alighieri 1998, 182)
Come noi fummo giù nel pozzo scuro

sotto i piè del gigante assai più bassi,
e io mirava ancora a l’alto muro,
dicere udi’mi: “Guarda come passi:
va sì, che tu non calchi con le piante
le teste de’ fratei miseri lassi”.
Per ch’io mi volsi, e vidimi davante
e sotto i piedi un lago che per gelo
avea di vetro e non d’acqua sembiante.
(If., XXXII, 16-24)
The passage, in particular, that describes Dante and Virgil arriving at the
Ninth Circle of Hell allocated to the guilty of treachery against their own
beloved immersed in the river Cocytus, is mentioned as reference for a song
called Polyethylene, which eventually came out as a B-side of Paranoid An-
droid. A swift glimpse of the lyrics, expressionistically-dyed as usual in the
90s aesthetics, shows the peculiar present-value factor that connects Dante’s
conception of betrayal to our age, that is – in step with the whole narration
of Ok Computer, suffice it to think about No Surprises that works as a mission
statement in this regard – to betray our own selves and give up our deepest
passions, our dreams, in order to accept the conformism of the “plastic middle
class” and live a flat and dull bourgeoise life, as the commonest modern way
to sell our souls:
POLYETHYLENE
So sell your suit and tie
And come and live with me
Leukemia schizophrenia
Polyethylene
There is no significant risk to your health
She used to be beautiful lumps and swell.
Plastic bag, middle class
Polyethylene
Decaffeinate, unleaded
Keep all surfaces clean
If you don’t believe this, sell your soul
If you don’t get into it, no one will
(Radiohead 1997)
As the entrance to Hell could seem etched with the words “Lasciate ogni
speranza, voi ch’entrate” in Contemporary times, on the contrary, this liter-
ary path will prove that there is always one hope to cling to. This hope, as in
Dante, is love and it leads to a definitely longer stair to be climbed. Indeed,
even though the highbrow education of the band members acts as the prima-
ry substratum for the wide and eclectic spectrum of cultural references for
the imaginarium, it must be said that there is also a modern Dolce Stil Novo
love story behind this surprising relationship between Dante and Radiohead.
Indeed, the main duct for the presence of the Sommo Poeta was probably
Rachel Owen, long-time partner of Thom Yorke, esteemed avant-garde art-
ist and, most of all, appreciated scholar majored in Italian Middle Ages and
Dante Studies, who studied thoroughly the illuminated manuscripts of the
Commedia:
«Scelsi di studiare all’Accademia di Belle Arti a Firenze. E fu un’ottima
scelta». Qui Rachel si innamorò di Dante: le illustrazioni della Commedia
sarebbero diventate la materia del suo PhD all’Università di Exeter («e que-
sto mi riportò a Firenze, e in Italia, dove frequentai le maggiori biblioteche;
anch’io, tra l’altro, ho realizzato una serie di incisioni per il poema») […]
«Evidentemente, dopo tanti anni, sono riuscita a contagiare Thom almeno
in questo». (Paloscia and Owen 2012)
It seems now clear that Yorke’s special empathy with Dante derives from a
beautiful and profound source, that is the transposition of an inner personal
passion to a broader scale through music and art. Quite fascinating, in this
regard, the theory proposed by Emanuele Binelli Mantelli, who first put near
each other some metaphors and images recalled by the lyrics of In Rainbows
(2007) to some of the τόποι of Dolce Stil Novo, particularly matching if related
to the sense of sight and the ocular sphere, that bring to mind and renew the
legacy of poems as Veggio negli occhi della donna mia by Guido Cavalcanti or
Ne li occhi porta la mia donna Amore by Dante himself with “well-connoted
verses and words as the ones in Weird Fishes/Arpeggi” (Binelli Mantelli 2014):
In the deepest ocean
The bottom of the sea
Your eyes
They turn me
Turn me on to phantoms
I follow to the edge of the earth
and fall off
(Yorke 2007)
In my lady’s eyes I see

a light filled with such spirits of Love
it brings my heart new hope of
being once more inspired to life.

(Cavalcanti 2009, 43)
Veggio negli occhi de la donna mia

un lume pien di spiriti d’amore,
che porta uno piacer novo nel core,
sì che vi desta d’allegrezza vita.
Thus, under the intersection between Dante and Radiohead lies a true love
story, it is better to stake this claim right from the start; and the next par-
agraphs will delve deeper into the philological measure of this human and
literary bond.
3. Big Brother is watching you: 2+2=5

(The Lukewarm – Gli Ignavi)
Between 2002 and 2003 the United States of America and the United King-
dom gathered a military coalition to invade Iraq and Afghanistan, giving birth
to two among the harshest conflicts in the recent past. Radiohead publicly
lined up against this self-absorbed war disguised as a peacekeeping mission
and firmly criticized the American neo-con policies led by George W. Bush, to
whom they addressed their critically-acclaimed sixth studio album called Hail
to the Thief (2003). The title, which refers to the manipulated electoral victo-
ry of the 43rd president of the US, foreshadows the social commitment behind
the whole record and press charges against the entertainingly-supposed “shock
and awe” live TV broadcasting as if in reality shows, calling to mind apoca-
lyptic visions of the near future. For this reason, the opening track appears
as a manifesto for the whole lyrical impact of the record and it is possible to
figure out its value from the title itself, that is, 2+2=5 (The Lukewarm), whose
first section is a clear loan from George Orwell’s dystopian masterpiece 1984:
specifically, it evokes the final chapter of the novel, where the protagonist
Winston Smith desperately acknowledges the impossibility of defeating the
totalitarism of “the Party” after being tortured and brainwashed:
He could not fight against the Party any longer […]. It was merely a que-
stion of learning to think as they thought. Only! The pencil felt thick
and awkward in his fingers. He began to write down the thoughts that
came into his head. He wrote first in large clumsy capitals: FREEDOM IS
SLAVERY. Then almost without a pause he wrote beneath it: TWO AND
TWO MAKE FIVE. (Orwell 1990, 289)
By applying this Orwellian formula to the live-on-television Iraq and Afghan-
istan war, Yorke seems to state that the average viewer, somehow passive and
hypnotized by cruelty, is ready to store every message and TV slogan supinely
and without any critical thinking, whether it is “war is peacekeeping” or “two

plus two equals five”.
What could strike most, however, concerns the interpretation of the sub-
title, that is “The Lukewarm” and this is the clue leading to the Sommo Poeta.
Indeed, as explained by Yorke, Dante represents the inspiration and the source
of this reference, namely the III Canto of the Inferno, in which the guilty of
sloth are punished in the Antinferno. Sure enough, these damned souls are
neither allowed into Heaven nor into Hell and they undergo one among the
most truculent contrapassi of the First Cantica, forever condemned to run
naked after a fleeting flag and continuously stung by wasps and horseflies
while their dripping blood mixed with tears assembles a muddy puddle that
feeds the “fastidiosi vermi” at their feet. This will be the pain, Yorke seems
to warn, for those who will not take a position on this loss of humanity,
restricting themselves to sit and watch bombings and deaths on TV; on the
other side, the English artist ideally puts aside an equally severe punishment
for the modern lords of war who perpetrate this top-down mystification, that
is to be stuck in the frozen river of Cocytus within the Tolomea (a recurring
element, as we could read in the previous paragraph about Polyethylene and
the Caina). The peculiarity about these cursed people lies indeed in the fact
that their soul sinks into Hell right at the moment in which they carry out the
betrayal and their body, still on Earth, makes room for a demon that actually
possesses their persona. Yorke himself gave a more detailed explanation about
this conception:
If the motivation for naming our album had been based solely on the U.S.
election, I’d find that to be pretty shallow, […] To me, it’s about forces that
aren’t necessarily human, forces that are creating this climate of fear. While
making this record, I became obsessed with how certain people are able
to inflict incredible pain on others while believing they’re doing the right
thing. They’re taking people’s souls from them before they’re even dead.
My girlfriend–she’s a Dante expert–told me that was Dante’s theory about
traitors and authority. I was just overcome with all this fear and darkness.
And that fear is the ‘thief ’. (Yorke 2003, Spin)
Therefore, the subtitle “lukewarm” appears to be the most appropriate ep-
ithet in order to describe the situation in which the modern political sys-
tems – through conniving mass media – desires to keep all the citizens who
do not inform themselves and react to the current state of affairs; and, of
course, this particular word is a Dantesque tribute, as pointed out by Yorke
himself: “They, the indecisive, have done nothing wrong, they simply didn’t
do anything at all. So, Dante judges them and put them outside Heaven and
Hell, and this – I guess – is one of the best ways to explain the concept of
2+2=5” (Yorke 2003, XFM). Besides this fact, a consideration must be done
concerning the unique lexical choice: indeed, the grand adjective “lukewarm”
seems to be present as a description note only, and not by chance due to
Yorke’s residence, in the Manuscript Holkham Misc. 48 kept by the Bodleian
Library at the University of Oxford, a description in English written by the
modern Oxonian curators of the manuscript (Bodleian Library 2000). Nev-
ertheless, it is always the lyrics to hold the most interesting legacy with the
Divine Comedy:
2+2=5
It’s the devil’s way now
There is no way out
You can scream & you can shout
It is too late now
Because you have not been
Paying attention
I try to sing along
I get it all wrong
I swat ’em like flies but
Like flies the buggers
Keep coming back
Indeed, the image of the insects seems to draw fully from Dante’s contrapasso
in the III Canto (vv. 64-69) of Inferno and upon closer inspection it echoes
back to a particular translation into English of the poem, scilicet the one
made by Robert M. Torrance, that seems even to hold a sort of intertextual
relationship with these lyrics:
These wretches, who had never been alive
ran naked, stimulated by the prick
of flies, and hornets swarming from the hive
Blood streaked their countenances, clotting thick,
till, mixed with tears, it trickled to their feet,
where nauseating worms could take their pick
Questi sciaurati, che mai non fur vivi,

erano ignudi e stimolati molto
da mosconi e da vespe ch’eran ivi.
Elle rigavan lor di sangue il volto,
che, mischiato di lagrime, a’ lor piedi
da fastidiosi vermi era ricolto.
(If., III, 64-69)
In conclusion, the verse “It’s the devil’s way now” ultimately marks Yorke’s
modernization of the Poema Sacro gathering themes that are dear to the Flor-
entine poet in an Orwellian declension: the threat of totalitarianism, the
atrocity of modern warfare and the sloth of the masses produces monsters,
and this is the Devil’s way to make it happen nowadays. Yorke basically invites
everyone to be careful and take an active part in her or his day and age, for
being responsible citizens and never lukewarm, which is something very close
to what Antonio Gramsci, one of the greatest Italian political and philosophi-
cal minds of the 20th century, wrote in his famous manifesto against sloth and
indolence, probably known by the band as retraced by their Italian biographer
(Franchi 2006):
Odio gli indifferenti. Chi vive veramente non può non essere cittadino,
e parteggiare. Indifferenza è abulia, è parassitismo, è vigliaccheria, non è
vita. Perciò odio gli indifferenti. L’indifferenza è il peso morto della storia.
L’indifferenza opera potentemente nella storia. Opera passivamente, ma
opera. È la fatalità; è ciò su cui non si può contare; è ciò che sconvolge
i programmi, che rovescia i piani meglio costruiti; è la materia bruta che
strozza l’intelligenza. […] Vivo, sono partigiano. Perciò odio chi non par-
teggia, odio gli indifferenti. (Gramsci 1917)
4. Love which moves the sun and the other stars:

Pyramid Song
Unlike most of American and English music artists of the past Century, that
especially focused on Dante’s first Cantica, Thom Yorke proved to delve deep-
er into the Italian poetic masterpiece, and particularly in one of Radiohead’s
most celebrated songs, whose name is Pyramid Song, he seemed to step further
on that pathway that leads to the oneiric and the superhuman. As a matter
of fact, the orchestral composition, included in Amnesiac (2001), describes
a transcendental trajectory and a spiritual journey through space and time
that seems to allude to some motifs of the Commedia, and beyond, since the
songwriter himself mentioned alongside Dante, the Tibetan Book of the Dead
(Bardo Thodol), the Egyptian Book of the Dead, Herman Hesse’s Siddharta and
A Brief History of Time: From the Big Bang to Black Holes by Stephen Hawking
as other main references (Green Plastic 2001). The beauty of the work actual-
ly succeeds in putting into music a kind of crasis for this whole spectrum of
inspirations. Furthermore, in relation to the writing of the lyrics, Yorke said:
That song literally took five minutes to write, but yet it came from all these
mad places. [It’s] something I never thought I could actually get across in
a song and lyrically. I managed it and that was really, really tough. Stephen
Hawking talks about the theory that time is another force. It’s a fourth
dimension and he talks about the idea that time is completely cyclical,
it’s always doing this [spins finger]. It’s a factor, like gravity. It’s something
that I found in Buddhism and Dante as well. That’s what Pyramid Song’
is about, the fact that everything is going in circles. (Yorke qtd. in Citizen
Insane 2000)
The lyrics actually consists of only one stanza which is repeated with a man-
tra-like rhythmic cadence that rises as the strings crescendo moves upwards.
Starting with the title, even though the main source is of course Egyptian in
this sense, it is helpful to point out that the shape of the Pyramid is essential
also in Dante’s geography, based as widely-known on a Ptolemaic structure:
indeed, both the chasm of Hell and the Mountain of Purgatorio are pyramids
and, after all, the whole Itinerarium ad Deum marks a pyramidal ascension to
a peak. A deep verse-by-verse comparison between the poem and the lyrics
could establish an original Dante-oriented revelation about the song:
I jumped in a river and what Did I see?
The opening image depicts a katabasis, or rather, a real immersion in a mys-
tical river, a ritualistic crossing that recalls a classic τόποs dear to Virgil and
Dante: in particular, the Lethe river (Pg. XXXI, especially vv. 82-105), in which
the Florentine poet must dive in in order to forget his sins before the elevation
to Paradise.
Black-eyed angels swam with me
Demons, especially since the poet’s entrance to the City of Dite of the VIII
Canto on, follow Dante and Virgil along the descent to the bassi loci, and
within the translation into English of the poem they are often called “the
black angels”, suffice it to mention Inferno XXIII, vv. 130-132: “Through
which both of us can get away / without encouraging the black angels / To
come down to this place and get us out” («Onde noi amendue possiamo
uscirci / sanza costrigner de li angeli neri», Alighieri 2008). It is fascinating
to reflect upon the lack of a religious metaphorical sense in Yorke’s verses,
something that could even enhance – assisted by music – some sensual and
dreamlike features behind these “black-eyed angels”.
A moon full of stars and astral cars
The lunar nocturne and the brightness of the stars could sound familiar to the
translation into English of Inferno’s last verses, in which Dante, turned upside
down, leaves the kingdom of Hell and lands on the bay of Purgatorio passing
through the natural burella: “And beauteous hinging of the Heavenly cars /
And we walked out once more beneath the stars” («Tanto ch’i vidi de le cose
belle / che porta ’l ciel, per un pertugio tondo. / E quindi uscimmo a riveder le
stelle», Alighieri 2009). Moreover, the rhyming couple “stars – cars” appears to
be uncommon, not to say unique, within the English Language poetic tradi-
tion with the only exception of a poem by William B. Yeats in which however
the word ‘cars’ means ‘vehicles’: “For Fergus rules the brazen cars / […] and
all dishevelled wandering stars” (Yeats 2000, 34).
All the figures that I used to see
The souls that Dante meets on the supernatural trail are often translated as
“shades” or “figures” in order to instil their nature of immateriality. Taking
into account a locus for each Cantica2: “I gazed around a while and then
looked down, / and by my feet I saw two figures clasped / so tight that one’s
hair could have been the other’s” («Quand’io m’ebbi dintorno alquanto
visto, / volsimi a’ piedi, e vidi due si’ stretti, / che ‘l pel del capo avieno in-
sieme misto», If. XXXII, vv. 40-42); “Behind the dancing figures, three or four
/ there came two aged men, differently dressed” («Appresso tutto il pertrattato
nodo, vidi due vecchi in abito dispari», Pg. XXIX, vv. 133-135); “Even so, in
its glowing jubilance / that holy figure hid itself from me, and so enraptured
wrapt» («Per più letizia sì mi si nascose / dentro al suo raggio la figura santa /
e così chiusa chiusa mi rispuose», Pd. V, vv. 136-138). About the meaning and
temporal value of the construct “I used to see”, the following sentence will
try to clarify.
All my lovers were with me
All my past and futures
The idea that within an otherworldly kingdom there could lie the possibility
of meeting again the beloved ones is without a doubt a τόποs of Classical
memory, suffice it to mention the myth of Orpheus and Eurydice or the Alces-
tis by Euripides. Nevertheless, definitely more peculiar could appear the fol-
lowing verse “All my past and future”, that, as reported in the aforementioned
interview, draws inspiration by the theories about time of Stephen Hawking,
Buddhism and Dante. As a matter of fact, the Sommo Poeta’s temporal con-
ception dictates to all the damned souls the impossibility of knowing and
seeing the Present time, but only to remember the Past and to foreshadow the
Future. More in particular, the Canto in which this vision is best elucidated
should be the X of Inferno, with the famous question made by Dante and the
prophetical answer by Farinata degli Uberti (vv. 97-105):
‘From what I hear, it seems
You see beforehand that which time will bring,
But cannot know what happens in the present.’
‘We see, like those with faulty vision,
Things at a distance,’ he replied, ‘that much,
For us, the mighty Ruler’s light still shines.
When things draw near or happen now,
2. All the following quotations are drawn by Alighieri 1984, Musa translation.
Our minds are useless. Without the words of others

We ca know nothing of your human state.’
«El par che voi veggiate, se ben odo,

dinanzi quel che ’l tempo seco adduce,
e nel presente tenete altro modo».
«Noi veggiam, come quei c’ha mala luce,
le cose», disse, «che ne son lontano;
cotanto ancor ne splende il sommo duce.
Quando s’appressano o son, tutto è vano
Nostro intelletto; e s’altri non ci apporta,
nulla sapem di vostro stato umano»
(If., X, 97-105)
A similar view seems to be called to mind in Yorke’s perspective, that, it is
helpful to point it out again, is carried out through a laic significance and
only through the lens of love in its spiritual, metaphorical and also physical
character.
And we all went to Heaven in a little rowboat
This is, in my opinion, the most philologically relevant verse within the whole
lyrics, from whom it is possible to enter and explore this Dantesque sugges-
tion at its highest peak. Indeed, one among the most celebrated Oxonian
translations into English of the Medieval masterpiece, and precisely in these
following loci of Inferno VIII (v.15) and Purgatorio I (v.1), presents some verses
that seems to perfectly match the above-mentioned lyrics (Alighieri 1961): “No
bowstring ever sent an arrow off / to run through air with such precipitation /
as the little boat which at that moment I saw” («Corda non pinse mai da sé
saetta / che sì corresse via per l’aere snella, / com’io vidi una nave piccioletta»).
Again, at the beginning of the second Cantica, on the shore of the Ante-Pur-
gatory: “To run on better water now, the little boat / of my wit now lifts her
sails and leaves / away to stern that cruel stretch of sea” («Per correr miglior
acque alza le vele / omai la navicella del mio ingegno, / che lascia dietro a sé
mar sì crudele»). Therefore, the similarity between Radiohead’s “little row-
boat” and the “piccioletta barca” gets even more profound if compared to the
incipit of the II Canto of Paradiso: “All you who in your wish / have followed
thus far in your little boat / behind this ship that singing sails these waters”
(«O voi che siete in piccioletta barca, / desiderosi d’ascoltar, seguiti / dietro al
mio legno che cantando varca»). In conclusion, if completed with the previous
hemistich “We all went to heaven”, the ascensional trajectory that leads to the
paradisiacal stage by a little boat seems too accurate and refined not to bring
to mind Dante’s journey, in order to reach a transcendental elevation – with-
out any religious implication – and to go beyond space and time.
There was nothing to fear, nothing to doubt

Once the summit is reached, the soul is infused with the purest tranquillity
and an ultimate state of ἀταραξία, the complete unperturbedness (“nothing to
fear”) and the complete enlightenment (“nothing to doubt”) as professed by
the Epicureans and the Stoics, by Transcendental Meditation and, of course,
by Dante. Like the Florentine poet is often reassured throughout the super-
natural kingdoms by his guides and his lover – Virgil, Beatrice, Saint Lucy and
Holy Mary –, the English artist seems reassured through the harmony of lyrics
and music itself, moved by Love as the sun, the notes and the other stars.
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Recensioni
Dante e l’arte 6, 2019 145-148
Wiesse Rebagliati, Jorge

Dante contempla la Trinità
Improvvisamente, mi resi conto che, con un’intuizione che andava in paral-

lelo con quella dei grandi maestri italiani del XV e XVI secolo – tanto
ammirati da Ricardo – ma con un linguaggio radicalmente contemporaneo,
egli aveva creato un’opera che faceva diventare plastici ed evidenti gli arcani
concetti filosofici e teologici che l’immaginazione esplosiva di Dante plasma
nelle geometrie impossibili di quel portentoso canto, il XXXIII del Paradiso,
l’ultimo della Commedia.
I l testo di Jorge Wiesse Rebagliati, vincitore del 17° Premio Internazionale

Flaiano di Italianistica - La cultura italiana nel mondo, indaga un’inedita
relazione tra Dante e l’arte peruviana contemporanea analizzando Dante con-
templa la Trinidad (2007) di Ricardo Wiesse,.
Nell’introduzione, intitolata Un Dante australe, l’autore racconta l’articola-
to iter che ha condotto all’elaborazione del testo. L’opera risale alla commemo-
razione dei 700 anni dal probabile inizio della stesura della Divina Commedia,
avvenuta nell’aprile del 2007 su iniziativa del Dipartimento Accademico di
Lettere e dell’Ufficio di Formazione Universitaria dell’Università del Pacífico
di Lima, in Perú, del cui corpus docente è parte lo stesso Jorge Wiesse. Per il
disegno del manifesto nel quale si annunciava la variegata gamma di attività
culturali prevista per tale commemorazione gli organizzatori, ovvero l’autore
stesso affiancato da Martina Vinatea Recoba e Carlos Gatti Murriel, si rivol-
sero al noto artista plastico Ricardo Wiesse. Come descritto nel testo, tale
collaborazione fornì a Ricardo lo spunto per l’elaborazione di un’opera che
si può considerare eccezionale all’interno della sua produzione. La singolarità
dell’opera, data dalla sua complessità plastica e contenutistica, è tale da aver
indotto Jorge Wiesse a tornare su di essa in diverse occasioni: prima, fra il 2012
e il 2015, in una serie d’interventi che videro la sua partecipazione a simposi
ed esposizioni dedicate all’opera dantesca dall’Università di Rochester, dalla
medesima Università del Pacífico e a Biella, per l’inaugurazione della mostra
L’America dantesca, curata da Luís Alfredo Agusti; e poi, nel 2017, dedicandole
l’omonima pubblicazione Dante contempla la Trinità.
https://doi.org/10.5565/rev/dea.118 issn 2385-5355 (digital), issn 2385-7269 (paper)

146 Dante e l’arte 6, 2019
Nel testo, l’autore descrive i tratti stilistici e tematici dell’opera, compa-

randola con gli aspetti caratteristici della produzione dell’artista. Da questa
comparazione emerge tanto una continuità quanto una singolarità, che per-
mette a Jorge Wiesse di individuare nell’opera in questione un importante
traguardo: una sintesi emblematica della proposta di Ricardo che cristallizza il
significato del canto dantesco. L’opera consiste in un oggetto tridimensionale
che combina tecnica pittorica e scultorea sovrapponendo il profilo del poeta
in rilievo, su modello del ritratto di Dante nella Disputa sul Santissimo Sacra-
mento (1509) di Raffaello Sanzio, a un fondo oscuro e a un ovale che funge da
cornice, entrambi intervenuti pittoricamente. Dal ritratto del poeta proposto
dall’Urbinate nella Stanza della Segnatura Ricardo estrae una silhouette in filo
d’argento, materiale tanto ricorrente nella sua produzione quanto lo stile ge-
stuale e lineare che frequentemente l’artista utilizza per evocare il contesto al
quale l’opera si riferisce. La linearità, prevalentemente curva, presente nello
stile di Wiesse allude al territorio: da un lato, evoca la costa desertica peruvia-
na, aspetto fortemente biografico e fondamentale per intendere la proposta
artistica di Ricardo; dall’altro, riprende le espressioni culturali proprie del Perù
precolombiano. Tali allusioni sono chiaramente illustrate nel testo, il quale
è corredato da una selezione d’immagini che mostra il dialogo esistente tra
l’opera di Ricardo e il contesto locale.
In quest’opera, territorio e cultura peruviani dialogano con il ritratto dan-
tesco e con le immagini suggerite nel XXXIII canto del Paradiso. Lo sguardo
contemplativo del poeta, sul quale la narrazione pone tanta enfasi, è il punto
di partenza dell’analisi proposta da Wiesse. L’autore cita opportunamente la
descrizione che Rocío Huatuco, dalla Pontificia Universidad Católica del Perú,
fece dell’opera indicandola come un ritratto “attivo” per la direzione sugge-
rita dall’occhio, che svia l’attenzione dal ritrattato per porre l’accento sull’at-
to contemplativo e sulla dimensione contemplata (Huatuco 2017, pp. 2-3).
Questo dettaglio permette all’artista di evidenziare il limite al quale giunge la
descrizione verbale nel momento in cui il poeta contempla l’ineffabile. Ter-
minata l’accurata descrizione dell’opera, Jorge Wiesse la compara con il canto
della Commedia al fine di stabilire fino a che punto essa sviluppa il testo di
riferimento, corredando tale comparazione di un vasto reticolato di rimandi
letterari, filosofici e artistici.
Con quest’opera, Ricardo raccoglie la sfida insita nel voler descrivere un
essere umano che contempla la divinità, interpretando brillantemente le meta-
fore delle quali Dante si serve per descrivere i misteri dell’unità del molteplice,
della Trinità e dell’Incarnazione alla fine del canto, le quali sono, rispettiva-
mente: l’immagine di Dio come volume che racchiude ordinatamente i fogli
squadernati che rappresentano l’infinita varietà dell’universo; i tre cerchi di
diverso colore che ne formano uno solo, dove il secondo è riflesso del primo
Dante e l’arte 6, 2019 147
come l’arcobaleno mentre il terzo è descritto come una fiamma che spira dai
primi due; e l’effige umana che a tratti collima con il secondo dei cerchi.
Va puntualizzato che il titolo completo del testo di Jorge Wiesse, che in
copertina della presente edizione si propone in forma abbreviata, è in realtà
il seguente: Dante contempla la Trinità (2007) di Ricardo Wiesse: un commento
di Pd. XXXIII, 115-126? (Wiesse Rebagliati, 2017, p. 23). Ragion per cui si
potrebbe obiettare che i versi citati si riferiscono unicamente al mistero della
Trinità, cadendo nell’equivoco di una forzatura interpretativa, se l’autore non
si premurasse di spiegare l’intenzione contenuta nel punto interrogativo che
chiude il titolo: mediante una domanda aperta, egli mette a disposizione del
lettore l’ipotesi che l’opera, partendo dal mistero della Trinità descritto ai versi
citati, colga nel contempo l’occasione fornita dalla relativa libertà del medium
artistico per integrare nella sua peculiare interpretazione gli altri misteri trat-
tati alla fine del canto in questione. Jorge Wiesse provvede inoltre a indicare la
fonte di riferimento utilizzata dall’artista per quest’ultimo canto del Paradiso,
ovvero l’edizione I Meridiani Mondadori curata da Anna Maria Chiavacci Le-
onardi (Chiavacci Leonardi, 1997, pp. 899-929), che nell’Introduzione al canto
XXXIII e nelle note al testo illustra chiaramente il significato delle immagini
proposte dal poeta per rappresentare i tre misteri contemplati. Tale fonte è
stata tradotta per l’artista da Carlos Gatti, eminente dantista e collega dell’au-
tore. I commenti di Gatti e Wiesse al canto, ai quali Ricardo si rivolse in fase
d’elaborazione dell’opera, hanno altresì contribuito al risultato ottenuto.
L’occhio di Dante contempla, come si diceva, una dimensione superio-
re, che Ricardo evoca in uno sfondo oscuro attraversato da scie policrome
simili a nebulose stellari che, nell’analisi dell’autore, rimandano al cosmo, ai
cerchi della Trinità e all’unità del molteplice grazie alle suggestioni prodotte
dal tratto e dalla varietà cromatica in esso presenti. L’autore fa inoltre notare
come l’intersezione tra tale sfondo e il profilo del poeta sia particolarmente
significativo in quanto plasma l’idea di una contemplazione interiore che si
presta a molteplici interpretazioni che vanno dalla soggettivista, all’agostinia-
na, all’estatica. Quest’ultima interpretazione fornisce all’autore l’occasione per
sviluppare ulteriormente la contestualizzazione storico-artistica dell’opera di
Ricardo Wiesse, legandola alla tradizione artistica che va dal rinascimento e
barocco italiano al Virreinato del Perú mediante una selezione di opere acco-
munate dal tema dell’estasi.
La densità di significato di Dante contempla la Trinità è tale da spingere
l’autore a dedicare una riflessione ad altri dettagli salienti dell’artefatto, come
l’ombra proiettata su sfondo e cornice dal filo d’argento che traccia il ritrat-
to dantesco e la forma ovale dell’opera. Secondo Jorge Wiesse, la proiezione
dell’ombra di Dante trasforma il soggetto in un ritratto universale, nella “no-
stra effige” (Pd. XXXIII, p. 131) che riferisce l’umanità intera a Dante, come
chiudendo il cerchio inaugurato dall’allusione alla “nostra vita” (If. I, pp. 1-2)

all’inizio del viaggio dantesco. In ultima istanza, e per mezzo del poeta, l’ef-
fige rimanda a Cristo, completando così il continuo rimando tra l’umanità,
il poeta e la divinità che ne descrive il vincolo indissolubile e complesso. La
proiezione della figura dantesca, che si riproduce circolarmente all’interno
dell’opera, e la forma ovale della sua cornice permettono inoltre all’autore di
stabilire un parallelismo con la circolarità immaginativa, linguistica e sonora
del Paradiso.
Servendosi di un’analisi rigorosa e interdisciplinare, Jorge Wiesse ripercorre
dunque gli aspetti salienti tanto dello stile e del contesto dell’artista quanto
del canto dantesco di riferimento, individuando in Dante contempla la Trini-
tà un trait d’union tra l’apoteosi del mondo dantesco contenuta nel XXXIII
canto del Paradiso e l’arte contemporanea peruviana, emblematicamente rap-
presentata da Ricardo Wiesse e dall’opera in questione. L’autore dimostra con
efficacia il grande valore di quest’ultima nel contesto della ricca tradizione
iconografica di soggetto dantesco, data dalla capacità di evocare, in una sin-
tesi resa felicemente possibile dal linguaggio delle arti figurative, il complesso
insieme di significati e suggestioni descritto nell’ultimo canto della Commedia.
Giulia Degano
Universidad del Pacífico, Lima
Wiesse Rebagliati, Jorge

Dante contempla la Trinidad. Dante contempla la Trinità
Istituto Italiano di Cultura di Lima e Universidad Católica Sedes Sapientiae, Lima, 2017
Dante e l’arte 6, 2019 149-154
Battaglia Ricci, Lucia

Dante per immagini. Dalle miniature trecentesche ai
giorni nostri
I l prestigioso volume edito da Einaudi, Dante per immagini. Dalle miniature

trecentesche ai giorni nostri, è l’ultimo frutto di una riflessione sui rapporti
tra testo e immagine nelle figurazioni della Commedia che impegna Lucia Bat-
taglia Ricci sin dai primi anni Novanta. L’occasione è propizia per ripercorrere
i numerosi importanti contributi della studiosa all’indagine della tradizione
figurativa dantesca, sia alla luce del dibattito più recente, sia nel quadro di
un’analisi che adotta una prospettiva cronologica di inedita ampiezza, sce-
gliendo di abbracciare l’intera tradizione del poema.
Dante per immagini, come da titolo, si propone di ricostruire la storia
figurativa della Commedia, ripercorrendone per intero gli sviluppi, dai primi
manoscritti miniati fino alle soglie della contemporaneità. I capitoli si sno-
dano, dunque, seguendo un ordine rigorosamente cronologico («Carte che
ridono»: i manoscritti trecenteschi; Tra manoscritti e prime edizioni a stampa;
Da Signorelli a Reynolds; Da Reynolds a Rodin; Il secondo Novecento e oltre: da
Salvador Dalí a Mimmo Paladino), con l’intento primo di illustrare come ogni
esperimento di Dante “visualizzato” costituisca il testimone di una specifica
«idea di Dante», rappresentando una tappa ulteriore nella storia della fortuna
dantesca nel tempo e nello spazio.
Tuttavia, approntare una «sistematica ricostruzione storica in prospetti-
va interdisciplinare», come sottolinea l’autrice, significa misurarsi con cate-
gorie e definizioni che, in un campo in rapido sviluppo come quello degli
studi sul Dante “figurato”, tendono a moltiplicarsi non senza sovrapposizio-
ni e ambiguità. Il secondo obiettivo del volume, dunque, meno dichiarato
ma particolarmente stimolante per lo specialista, è quello di avanzare sia in
parallelo con l’esame delle figurazioni sia in sezioni dedicate – nell’introdu-
zione e soprattutto nel capitolo conclusivo, Chiose a margine e riflessioni di
metodo – osservazioni, proposte terminologiche e spunti di lavoro che, oltre
a incoraggiare ulteriori ricerche, orientino il lettore, arricchendo il percorso
cronologico-tematico.

Osserva Battaglia Ricci che i processi di traduzione del testo dantesco in

segni visibili possono essere ricondotti a tre principali tipologie, cui corri-
spondono diversi organismi e modalità di fruizione: 1) l’illustrazione riguarda
manoscritti e libri illustrati, ovvero quegli insiemi al cui interno la tradu-
zione visiva viene condotta in costante rapporto dialogico con il testo di ri-
ferimento; 2) la visualizzazione identifica il meccanismo creativo che agisce
negli insiemi di sole immagini, dove il testo resta implicato soltanto a livello
memoriale; 3) le forme intermedie individuano quegli organismi dove tavole
e disegni, inizialmente nati come entità autonome, entrano in un secondo
momento a far parte di libri illustrati. Accanto a questa macro-classificazione,
due ulteriori elementi devono essere tenuti in considerazione nell’esame delle
figurazioni: 1) la funzione esegetica delle immagini rispetto al testo dantesco,
riconoscibile laddove, come nei primi manoscritti, i corredi figurativi veico-
lano la proposta di una chiave di lettura per l’intera opera o per uno specifico
passo; 2) il rapporto tra «storia prima» (la narrazione principale) e «storie
seconde» (eventi riportati dai personaggi, figure retoriche) nella selezione dei
soggetti da rappresentare, centrale nel caratterizzare le diverse fasi della fortuna
figurativa della Commedia. È l’intreccio di queste variabili a definire, nelle sue
linee fondamentali, la ricezione visuale della Commedia, che, osservata lungo
un arco temporale plurisecolare, rivela non solo profonde consonanze con
le diverse temperie artistiche e storico-culturali, ma anche singolari “ritorni
arcaizzanti” a modelli illustrativi primitivi o inaspettate analogie tra gli esiti
dell’immaginazione d’artista e dell’esegesi del critico.
I manoscritti trecenteschi testimoniano una prima fase di diffusione
dell’opera caratterizzata dalla riflessione intorno allo statuto del poema sacro
e al suo valore strutturalmente rivoluzionario nella forma e nei contenuti;
l’esigenza dei primi lettori, di fronte alla resistenza della Commedia ai codici
letterari noti, è soprattutto quella di comprendere e discutere fisionomia e
lettera del poema. Da qui il fiorire di una precoce tradizione di commenti,
cui si accompagnano i primi corredi illustrativi, utili a chiarire alcune que-
stioni testuali, aperti a offrire suggerimenti esegetici – come nel caso delle
«soglie iconiche» raffiguranti il Dante somniator – o progettati come un vero
e proprio commento visivo, che, tanto nella scelta del programma figurativo
quanto in quella dell’immaginario-modello, rivela una vera e propria “idea
di Dante” coerente e autonoma. È quanto avviene nel caso del celeberrimo
Dante Chantilly, dove il corredo di illustrazioni, modellato sull’esempio delle
Sacre Scritture, guida il lettore attraverso una lettura “orientata” dell’opera,
rispecchiando la presa di posizione dell’auctor intellectualis, Guido da Pisa, in
favore di una lettura della Commedia come visio in somnio.
La seconda fase della ricezione figurativa, tra Trecento e Quattrocento, do-
cumenta la perdita d’interesse per la riflessione sui temi, il genere e lo statuto
dell’opera, in favore di una nuova attenzione alla figura di Dante e alla sua
attività di poeta. Questo mutamento, mentre rivela la risoluzione in chiave
fictiva del dibattito sulla natura della Commedia, apre i corredi figurativi a
veicolare una nuova polarizzazione esegetica che si gioca tra la valorizzazio-
ne della straordinaria dottrina dantesca – con il suo patrimonio di fonti e
modelli letterari – e l’accento sulla dimensione didattico-morale dell’opera.
È in questo periodo che fanno la loro comparsa nei codici le già menzionate
«storie seconde», che, nel corso del Quattrocento, convivono non di rado con
l’illustrazione della narrazione portante, con l’effetto di potenziare la memora-
bilità del testo, sottolineare il valore esemplare delle singole scene o ancora di
mettere in risalto il programma politico e culturale della committenza. Anche
laddove la raffigurazione della storia prima resta protagonista assoluta – come
nel caso dell’Urbinate 365 e del ciclo botticelliano – la tendenza a interpretare
i motivi danteschi alla luce delle istanze culturali contemporanee si impone,
con una rielaborazione dell’immaginario dantesco in chiave razionalistico-
classicheggiante e, dietro l’influenza del commento di Landino, neoplatonica.
Sul finire del Quattrocento, infatti, è proprio l’editio princeps del Com-
mento landinano a segnare di fatto l’episodio più importante della ricezione
rinascimentale della Commedia, contribuendo a formare l’immaginario dan-
tesco degli artisti. Modelli visuali tratti dal poema, emergono, sul finire del
Quattrocento e nel corso del secolo successivo a tutti i livelli: personaggi dan-
teschi abitano gli affreschi di Luca Signorelli a Orvieto e quelli della Cappella
Sistina di Michelangelo; le storie seconde di Ugolino e di Paolo e Francesca
diventano protagoniste rispettivamente di un bassorilievo di Pierino da Vinci
e di una miniatura francese in un codice dei Triumphi di Petrarca; Giovanni
Stradano, con Luigi Alamanni e Alessandro Allori, realizza, su commissione
della Crusca, una serie di tavole per un album di disegni a soggetto dantesco.
Questo moltiplicarsi di esperimenti visuali culmina negli anni Ottanta del
Cinquecento, in una temperie ormai controriformistica, nel monumentale
Dante historiato di Federico Zuccari, che dà vita a una vera e propria «edizione
d’autore», dove alle immagini è affidato il compito di narrare la storia, mentre
il testo, in posizione ancillare, interagisce con glosse e soluzioni figurative
innovative, per creare un sistema simbolico complesso, al cui centro sta l’idea
della Commedia come iter per mortuos d’impronta morale e didattica.
Dopo quasi due secoli di sostanziale disinteresse, sono proprio le storie
seconde, ignorate dallo Zuccari nel suo Dante didascalico, a far rinascere l’at-
tenzione per il poema. A partire dall’Ugolino di Sir Joshua Reynolds gli artisti
non illustrano più la Commedia a per proporre un’interpretazione globale del
testo o per educare i lettori; per Delacroix, Scheffer, Füssli, scegliere di rappre-
sentare soggetti tratti dal poema sacro significa scegliere di mettere in scena
«simboli visivi di passioni eterne», raccontati da un Dante che viene ormai
interpretato come il poeta romantico per eccellenza. È così che, soprattutto

intorno alle figure di Paolo e Francesca e Ugolino, si crea una ricchissima
tradizione figurativa, che astrae i soggetti dalla narrazione originaria, svinco-
landone le vicende dal giudizio morale di Dante e valorizzandone il potenziale
drammatico o il valore simbolico. La storia seconda diviene, dunque, nel corso
dell’Ottocento, il luogo dove l’artista si appropria del poema, piegandolo a in-
terpretare e trasmettere valori e idee personali. Questo processo di progressiva
emancipazione dei personaggi dalla loro posizione e funzione originaria all’in-
terno del sistema-Commedia culmina nell’opera Auguste Rodin. Le sculture
nate dall’intepretazione del tema dantesco della Porta dell’Inferno, tramite un
processo di rielaborazione continua, si distaccano progressivamente dal mo-
tivo originario, fino ad arrivare a incarnare, nel caso del Bacio e del Pensatore,
l’universale di un gesto o di un’attitudine spirituale.
Nel corso del Novecento gli artisti sentono la necessità di misurarsi, prima
ancora che con la dimensione testuale della Commedia, con un’eredità icono-
grafica ormai tanto corposa da costituire un termine di confronto ineludibile.
Il peso dei cicli tardo ottocenteschi, primo fra tutti quello di Gustave Doré,
spinge gli artisti a elaborare rappresentazioni innovative e complesse. Mentre
negli acquerelli di Salvador Dalí si estremizza il distacco dell’artista rispetto
alla lettera del poema, che viene «cannibalizzato» in una traduzione surrealista,
nel Nuovo commento figurato di Alberto Martini, il segno grafico s’intreccia
alla parola, realizzando «vere e proprie immagini da leggere». Battaglia Ricci
sottolinea come qui Martini si dimostri vero e proprio «pioniere di un nuovo
modo di leggere il poema», scegliendo di collegare le tavole fra loro tramite
una fitta rete di richiami intertestuali, anticipando così una tendenza esegetica
che caratterizzerà di lì a poco il panorama degli studi su Dante.
Questa capacità di percorrere (o addirittura precorrere) le strade della cri-
tica dantesca grazie all’immaginazione artistica è uno degli aspetti più interes-
santi rilevati in quest’ultima tappa del percorso. Dalle tele di Achille Incerti,
dove la lettura della Commedia avviene attraverso il filtro dell’esperienza di
sanatori e prigioni, emerge una consapevolezza della validità universale dell’e-
sperienza di Dante pellegrino, accostabile alle letture proposte da Auerbach e
Singleton, che pure il pittore non conosceva; o ancora: le Immagini sorpren-
denti di Mimmo Paladino propongono, accanto a rese illustrative, rappre-
sentazioni puramente simboliche, capaci di mettere in risalto, ad esempio, il
duplice io dantesco (autore e personaggio) implicato nel viaggio verso Dio.
In questo senso, Paladino propone una lettura della Commedia in senso lato
“continiana” e recupera persino la funzione di guida esegetica che le immagini
svolgevano nei primi manoscritti miniati.
Il percorso diacronico si chiude così nel segno della circolarità, dimostran-
do come la scelta della prospettiva “di lungo corso” che caratterizza Dante
per immagini consenta non solo di apprezzare la straordinaria varietà delle

traduzioni visive dantesche, ma, individuando costanti, innovazioni e ritorni,
permetta di riconoscere i punti nevralgici di una tradizione figurativa ricchis-
sima e di contribuire con un nuovi argomenti a un dibattito critico in costante
evoluzione, che certamente non potrà prescindere da questo lavoro.
Elisa Orsi
Università di Pisa
Battaglia Ricci, Lucia

Dante per immagini. Dalle miniature trecentesche ai giorni nostri
Torino, Einaudi, 2018
Dante e l’arte 6, 2019 155-162
Ciccuto, M & Livraghi, L.M.G. (a cura di)

Dante visualizzato. Carte ridenti II: XV secolo.
Prima parte
C ome gli addetti ai lavori sanno bene, in previsione del Centenario dante-
sco, moltissimi sono ad oggi i cantieri aperti e i progetti ambiziosi fioriti
intorno all’opera e alla figura di Dante Alighieri con l’obiettivo di tagliare il
traguardo del 2021 con nuovi materiali da proporre al pubblico degli specialisti
ma anche agli appassionati o, più semplicemente, a coloro che si avvicinano
per la prima volta al poeta fiorentino. Nel vastissimo panorama della dantisti-
ca, tra gli ambiti di ricerca più produttivi troviamo sicuramente quello degli
studi dedicati alla tradizione figurata della Commedia; studi sulla fortuna dan-
tesca, dunque, ma anche studi di per sé fortunati, i cui sviluppi si distinguono
per vivacità innovativa e le cui caratteristiche liminari rendono un terreno
favorevole alla riflessione su questioni metodologiche di primaria importanza,
prima fra tutte l’interdisciplinarità. Il progetto del Dante visualizzato, nell’ot-
tica di stimolare il dialogo tra studiosi che, a vario titolo, s’interessano delle
figurazioni dantesche, tende a superare la prospettiva interdisciplinare intesa
come semplice convergenza di competenze intorno al medesimo oggetto di
studio, sia aprendo uno spazio fisico di confronto, quello dei convegni in-
ternazionali – l’ultimo, in ordine di tempo, lo scorso ottobre all’università
di Potsdam – sia fissandone gli esiti in una serie di volumi, con l’obiettivo di
delineare un primo panorama d’insieme della tradizione figurativa della Com-
media, in un arco temporale che va dal XIV secolo fino ai disegni di Sandro
Botticelli.
Dopo la prima, dedicata ai manoscritti trecenteschi, questo secondo
volume esplora le figurazioni dantesche della prima metà del Quattrocen-
to; una fase, come segnala Ciccuto nella Premessa, di articolata evoluzione
della tradizione iconizzata della Commedia, tra permanenza dei modelli ico-
nografici trecenteschi e l’apertura del canone illustrativo umanistico. È tra
i poli della continuità con la prima tradizione testuale e figurativa e i trat-
ti dell’innovazione quattrocentesca che oscilla anche la fisionomia generale
dei contributi, che, pur mantenendo la cornice cronologica di riferimento,
non tradiscono la natura fluida della materia, con incursioni a ritroso sul finire

del secolo precedente e anticipazioni sulle tendenze che caratterizzeranno i

decenni successivi.
È significativo, in questo senso, l’intervento che apre il volume, di Ma-
risa Boschi Rotiroti e Francesca Pasut (Codici fiorentini della Commedia in
epoca tardogotica. Aspetti codicologici e artistici), che indaga la fisionomia dei
manoscritti miniati fiorentini della Commedia nel periodo a cavallo tra la
seconda metà del Trecento e i primi decenni del Quattrocento, nell’ambito
di un’indagine di più ampio respiro intesa a ricostruire l’intera produzione
tre-quattrocentesca nei suoi aspetti paleografici, codicologici, iconografici e
testuali. Boschi Rotiroti, in particolare, evidenzia continuità e discontinuità
nella produzione libraria: dal manoscritto della prima metà del Trecento, le cui
caratteristiche rispondevano a un modello ormai consolidato, si passa, nella se-
conda metà del secolo, a una maggiore tolleranza tra diverse opzioni di realiz-
zazione materiale; per la Commedia, il trapasso cronologico si traduce in scelte
grafiche piuttosto conservative a fronte di un aumento dei codici con livello di
decorazione medio o elevato. Per decifrare questa varietà è possibile affidarsi a
un tipo di indagine, che, assumendo di volta in volta come riferimento l’iden-
tità del copista o del miniatore, scopre il complesso intreccio di rapporti tra
le figure coinvolte nella realizzazione dei manoscritti, ricostruendo il contesto
culturale di produzione. Mettendo a frutto queste indicazioni, Pasut, a partire
dagli apparati decorativi, illustra come i codici miniati tra Tre e Quattrocento,
più che di vera e propria innovazione, siano un terreno di compromesso tra la
tradizione della Commedia “all’antica” e la nuova necessità di un commento
al testo che passa anche attraverso una fase di graduale arricchimento icono-
grafico, iniziato proprio a partire dagli anni Dieci e Venti del Quattrocento.
Le strategie adottate vanno dalla rielaborazione complessiva nella distribuzio-
ne delle miniature all’integrazione di elementi inediti in iconografie ancora
convenzionali, da soluzioni nel segno di un assoluto tradizionalismo fino alla
scelta di completare o innovare esemplari trecenteschi lasciati incompiuti.
La stessa dialettica tra continuità e innovazione è al centro dagli inter-
venti di Chiara Ponchia (Continuità e innovazione. Tendenze illustrative della
Divina Commedia nel primo Quattrocento) ed Eva Ponzi (Dante miniato nei
fondi della Biblioteca apostolica vaticana). Ponchia analizza due manoscritti
illustri, il Banco Rari 39 (Bibl. Nazionale Centrale di Firenze) e l’It. 78 (Bibl.
nationale de France), entrambi caratterizzati dalla compresenza di caratteri
tradizionali e innovativi; la carica d’innovatività, nei due codici, emerge non
solo nelle scelte d’impaginazione, ma anche e soprattutto nella presenza di
grandi iniziali istoriate organizzate secondo una vera e propria stratificazione
semantica. Non solo le iniziali incorporano uno o più momenti della narra-
zione, ma, in alcuni casi, arrivano a trasporre in immagini un terzo piano di
significato, slegato dalla vicenda principale e che coinvolge invece metafore,
invocazioni o eventi riportati. Queste strategie, secondo Ponchia, testimo-

niano la genesi di un nuovo rapporto tra il testo, i miniatori e gli eruditi
che concepiscono il programma illustrativo; una relazione dinamica che è alla
radice dei meccanismi d’innovazione di questo periodo. L’intervento di Ponzi
focalizza l’attenzione sull’apparato decorativo del ms. Ott. Lat. 2863 (Biblio-
teca Vaticana); nel codice, caratteri spiccatamente trecenteschi convivono con
una datazione avanzata (1461), rendendo il manoscritto un caso eccezionale
all’interno della produzione dell’epoca. L’ipotesi di Ponzi è che l’ottoboniano
presenti un apparato decorativo “fossile”, esemplato da un codice del XIV
secolo, che sarebbe servito da modello sia testuale che figurativo. L’esistenza
di un exemplar trecentesco sarebbe evidente, in special modo, nella fisionomia
delle iniziali maggiori, d’impianto gotico, mentre le miniature del codice, che
intrattengono un rapporto discontinuo e singolare col testo – omettendo, ad
esempio, la rappresentazione di Dante stesso – suggerirebbero ancora una
volta di riflettere sul rapporto che intercorre tra la committenza, l’ordinator,
il miniatore e, in questo caso, l’ipotetica fisionomia del manoscritto modello.
Sul fronte dell’originalità si colloca certamente il ms. analizzato da Gianni
Pittiglio (Il ms. 10057 di Madrid: una Commedia tra “storie seconde” e hapax
iconografici), anch’esso caratterizzato sia dalla presenza – secondo la definizio-
ne di Battaglia Ricci – di «storie seconde», e cioè di illustrazioni che hanno per
oggetto, analogamente a quanto avveniva nel B.R. 39, racconti dei personaggi
e stratagemmi retorici, ma anche, e non di rado, dalla presenza di dettagli che
sono veri e propri casi unici all’interno della tradizione figurativa della Com-
media. Lo spoglio analitico di questa interessante casistica, affiancato da Pitti-
glio a una prima ipotesi di relazione coi commenti – in particolare con quello
di Giovanni da Serravalle – conduce a un’ipotesi di collocazione, per il ma-
noscritto, in un arco temporale compreso tra la fine del XIV e l’inizio del XV
secolo e, per il corredo illustrativo, suggerisce una data successiva al 1416-17.
L’intervento di Salvatore Sansone (Dante nell’Eden. Matelda, Beatrice e
la processione mistica in alcuni esemplari miniati della Commedia) sceglie in-
vece di illustrare le peculiarità figurative della Commedia a cavallo tra Tre e
Quattrocento, operando un confronto di tipo tematico: presentando, cioè, il
ventaglio di soluzioni figurative adottate dai miniatori di alcuni importanti
manoscritti (10057 della Nacional di Madrid; M676 della Morgan Library
di New York; Canon. It 108 della Bodleian Library di Oxford; Holkam 514,
Additional 19587 della British Library di Londra; Marciano it. IX 276; Plut.
40.1; Modena, Bibl. Estense α, R.4.8; Plut. 40.7; Yates Thompson 36) per la
rappresentazione delle scene edeniche del poema dantesco. L’ampia disamina
conduce a individuare un percorso evolutivo nella trattazione della materia.
La varietà dei temi e delle immagini presenti nei canti dell’Eden traspaiono
soprattutto dai codici trecenteschi, più interessati alla rappresentazione del
testo nella sua complessità. Tra il Trecento e il Quattrocento si osserva, invece,

una discontinuità illustrativa ben esemplificata dal trattamento della figura
di Beatrice, che, da parte integrante di una narrazione corale diviene oggetto
di un’attenzione privilegiata, quasi biografica, che sposta l’attenzione sul suo
rapporto con Dante e sulla sua funzione salvifica.
La convivenza tra spinte innovatrici e filone tradizionalistico è anche il
segno visibile di come le strategie illustrative dei manoscritti accompagnino
le alterne vicende della sedimentazione della Commedia in quanto classico;
un processo di canonizzazione, che, come evidenzia il contributo di Anna
Pegoretti (Camminare nel testo: il Dante di ser Piero Bonaccorsi), traspare anche
dall’analisi di paratesti secondari come il Cammino di Dante, fortunato testo
di servizio d’argomento topografico-astronomico che, con il lavorìo testimo-
niato dagli autografi, getta luce sulla complessa e sempre più stratificata confe-
zione della Commedia quattrocentesca. In questo caso, le illustrazioni presenti
nei manoscritti del Cammino rispondono alla necessità di visualizzare una vera
e propria cartografia dell’Aldilà, elaborandone una rappresentazione organica
e topo-cosmografica, che, nel dimostrare l’ordine sotteso al poema dantesco,
conduca e orienti il lettore nella memorizzazione e comprensione del testo,
in un viaggio che da letterario recupera anche la sua dimensione letterale e
squisitamente spaziale, in accordo con l’interesse matematico cha caratterizza
la temperie umanistica.
C’è dunque la testimononianza, nel tessuto vitale dei centri di cultura
italiani, di una penetrazione profonda della materia dantesca che non avviene
solo ad opera di letterati di professione. Il primo Quattrocento, infatti, come
sottolinea Paolo Procaccioli, (Dante letto e dante figurato. Ritmi e dialettiche
della praesentia Dantis nel primo Quattrocento) registra, allo stesso tempo, la
crescita nella produzione dei manoscritti illustrati e il mancato aggiornamento
dei materiali esegetici. Le radici di questo fenomeno vengono indagate da Pro-
caccioli attraverso la ricostruzione di altri percorsi di diffusione della Comme-
dia, quelli che passano attraverso i lettori e le letture pubbliche: una tradizione
mai interrotta, di complessa ricostruzione, che dimostra sia la costanza che
la consistenza dell’interesse popolare – stimolato dalle iniziative delle ammi-
nistrazioni – sia il percorso che conduce al riconoscimento del valore civile,
retorico-poetico e dottrinario del poema. La vicenda della costruzione del
culto dantesco spiegherebbe dunque la passività esegetica di questa fase stori-
ca: ciò che interessa non è più principalmente la penetrazione del testo, ma la
legittimazione di Dante in quanto auctor.
Alla ricettività della Commedia “visualizzata” rispetto alle istanze culturali
dei suoi ambienti di produzione si aggiunge una spiccata funzione di cataliz-
zatore di prestigio politico, particolarmente accentuata nei due interventi di
Joan Molina Figueras (L’avara povertà di Catalogna? Il manoscritto Yates Thom-
pson, un canto al lusso tardogotico e alla cultura umanistica nella corte napoletana
di Alfonso d’Aragona) e di Vincenzo Vitale (L’impero di Alfonso il Magnanimo
nella Commedia aragonese), entrambi dedicati al ms. Yates Thompson 36 e
al suo progetto figurativo, legato a doppio filo alla celebrazione del potere di
Alfonso V di Aragona. La ricchezza dell’apparato decorativo del celeberrimo
codice, unita all’attento vaglio delle vicende aragonesi, apre, nei due contri-
buti, un ventaglio di possibilità esegetiche. Le peculiarità illustrative, infatti,
sembrano dover essere lette come il riflesso di un ambiente già permeato di
cultura dantesca, in cui il prestigioso codice della Commedia si trasforma,
attraverso emblemi e spie disseminati nelle miniature, nel luogo della cele-
brazione del sovrano come principe perfetto, eroe cristiano e colto umanista
(Molina Figueras). Proprio nel segno rinnovato interesse, tutto “classico”, per
la storia degli Argonauti sarebbero da leggere anche alcuni dettagli figurativi
del Purgatorio e del Paradiso, segnali di un possibile percorso metatestuale sul
viaggio della lettura, condotto proprio grazie ai riferimenti al mito “umanisti-
co” di Giasone e compagni (Vitale).
Se, come abbiamo visto, le illustrazioni del poema si prestano a veicolare
programmi culturali e interessi politici di importanti committenze, allo stesso
tempo è possibile, tramite i codici, ricostruire le modalità di produzione e
diffusione della cultura, dantesca e non, in aree più “periferiche”. È il caso del
manoscritto Gg.3.6 (Bibl. Universitaria di Cambridge), analizzato da Andrea
Improta (Una Commedia miniata di fine Trecento per i Trinci di Foligno). Lo
studio aggiorna e rivede datazione e indicazioni attributive del codice, collo-
candolo, grazie a un’accurata analisi stilistica, nella biblioteca di Ugolino III
Trinci, signore di Foligno dal 1386 al 1415. Attraverso il manoscritto ricostru-
iamo l’immagine di una corte caratterizzata da una diffusa influenza dantesca,
come testimonia la figura del domenicano Federico Frezzi – probabile com-
mittente del codice e, a sua volta, autore del Quadrilegio, che ha come modello
la Commedia – ricostruiamo un contesto artistico vitale, quello dei miniatori
folignati, e intuiamo la ricchezza delle biblioteche cittadine, oggi disperse.
L’intervento di Susy Marcon (Dante di frontiera: Pietro Campenni e il gotico
tardo) analizza due Commedie sottoscritte dal cancelliere Pietro Campenni
sul finire del XIV secolo – Parigi, Bibl. Nationale, Ital. 77 e Venezia, Bibl.
Marciana, It. IX, 692 (=12134) – e realizzate tra Isola d’Istria e Portobuffolé. I
codici, accompagnati dal commento di Benvenuto da Imola, membranacei e
di grandi dimensioni, presentano, tuttavia caratteristiche differenti: la fisiono-
mia dell’It. 77, suggerisce un ordine di realizzazione che prevede la copia del
testo centrale, la copia del commento che lo circonda e, infine, la realizzazione
dei capilettera e delle tre miniature figurate di inizio cantica, avvenuta proba-
bilmente a Venezia, dove il manoscritto è verosimilmente stato completato.
Nel codice della Marciana, invece, sembra che l’apparato decorativo sia stato
realizzato prima della trascrizione del commento, in uno stile che rimanda sia
all’ambiente padovano che alla miniatura veneziana. L’analisi apre uno scorcio
sulla diffusione della materia dantesca nell’entroterra veneziano, ad opera pro-
prio dei cancellieri impegati nelle podesterie minori, che, coi loro spostamenti
di sede, contribuivano alla trasmissione e circolazione delle conoscenze.
Alla ricostruzione della diffusione della Commedia all’interno di un preciso
ceto, quello dei mercanti, è dedicato il contributo di Marco Cursi e Luisa Mi-
glio (La Commedia in mercantesca nella prima metà del Quattrocento: carte che
ridono?), concepito in continuità con l’intervento già proposto nel primo vo-
lume del Dante visualizzato e dedicato ai manoscritti in mercantesca del XIV
secolo. Gli autori proseguono qui l’indagine, occupandosi delle Commedie in
mercantesca risalenti al Quattrocento. Il corpus individuato, di 37 manoscritti,
permette di analizzare elementi di continuità e di distinzione rispetto al pano-
rama del Trecento. Il supporto preferito continua ad essere quello cartaceo e
la preferenza trecentesca per i codici medio-grandi risulta, nel Quattrocento,
confermata e accentuata. D’altra parte, la fascicolazione presenta un quadro
più complesso, che testimonia un mutamento legato alle innovazioni del libro
umanistico. Allo stesso modo, la maggior parte dei codici rinuncia all’impiego
dei richiami, mentre nessun manoscritto preso in esame presenta illustrazioni
o spazi bianchi che ne denuncino il progetto. Come sottolineano gli autori,
la mancanza quasi assoluta di immagini – con l’esclusione dei disegni tecnici
– stupisce all’interno di manoscritti dedicati a un pubblico non particolar-
mente dotto e che dunque avrebbe potuto trarre particolare giovamento dalle
visualizzazioni del testo. All’interno di un panorama generalmente “povero”
dal punto di vista figurativo, spicca tuttavia il caso del Med. Pal. 72. Il mano-
scritto membranaceo, uno dei rari codici in mercantesca di alte ambizioni for-
mali, contiene i Trionfi di Petrarca e una Commedia corredata da illustrazioni
nelle iniziali di cantica. L’analisi stilistica conduce all’ipotesi di un’attribuzione
unica per l’intero corredo, che sarebbe stato realizzato interamente Apollonio,
già autore delle illustrazioni dei Trionfi.
Uno sguardo ai nuovi strumenti di ricerca e catalogazione per i manoscritti
miniati della Commedia ci viene da Gennaro Ferrante (Illuminated Dante
Project. Per un archivio digitale delle più antiche illustrazioni della Commedia.
I. Un case study quattrocentesco: mss. Italien 74, Riccardiano 1004 e Guarneriano
200) e Ciro Perna (Illuminated Dante project. Per un archivio digitale delle più
antiche illustrazioni della Commedia. II. Il cod. M 676 della Morgan Library:
datazione, iconografia, esegesi). I due interventi presentano, attraverso l’esame
di alcuni casi di studio, le possibilità offerte dalla messa a punto dell’Illumina-
ted Dante Project. L’IDP, ideato da un gruppo di studiosi dell’università Fede-
rico II di Napoli, nasce dalla necessità di ampliare e aggiornare il celebre ma
ormai datato repertorio degli Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy,
a cura di P. Brieger, M. Meiss e C.S. Singleton (1969), realizzando una piatta-

forma online (http://www.dante.unina.it/public/frontend) dove non solo trovi
posto un censimento delle Commedie illustrate e la loro digitalizzazione, ma
al cui interno sia possibile anche far dialogare fra loro metadati codicologici,
paleografici, stilistici, iconografici e testuali, così da approntare un preziossimo
strumento di ricerca.
Ferrante, dopo aver delinato i caratteri e le prospettive del progetto, dà un
saggio delle sue possibilità d’applicazione tramite il case study di un gruppo di
codici danteschi quattrocenteschi, tutti vicini all’ambiente del monastero di
Santa Maria degli Angeli a Firenze. L’incrocio tra i dati presenti nel database
a proposito del Riccardiano 1004, dell’Italien 74 e del Guarneriano 200, per-
mette, anzitutto, di individuare alcuni punti critici nell’analisi paleografica dei
manoscritti, e di approdare, così, a un nuovo esame, i cui risultati fanno luce
sulle dinamiche di collaborazione interne allo scriptorium. Lo stesso confronto
consente di intuire l’esistenza di un progetto culturale più ampio che investe
il piano testuale, esegetico e iconografico della confezione delle Commedie
illustrate, rivelando una notevole influenza dell’ambiente domenicano. Il con-
tributo di Perna è incentrato sul manoscritto M 676 della Morgan Library, del
quale ricostruisce le fasi di realizzazione. Il codice, che contiene Commedia
con il commento del cosiddetto Amico dell’Ottimo, fu vergato per mano del
notaio Andrea Lancia a Firenze, per poi migrare, in un secondo momento,
verso Napoli. L’intreccio tra corredo iconografico e commento ha suggerito,
nel corso del tempo, una serie di ipotesi sulle fasi della confezione del mano-
scritto e sulle modalità di collaborazione tra copista e miniatore. Perna, rico-
struendo le abitudini scrittorie del Lancia, accorda priorità alle glosse rispetto
al ciclo illustrativo – e alle relative istruzioni per il miniatore – che sembrano
dover essere collocati in area napoletana, a cavallo tra il Trecento e il Quattro-
cento. L’inserimento nell’IDP del Morgan 676 imporrà, dunque, di riflettere
sul rapporto complesso che intercorre tra testo e illustrazioni, elaborando le
quali, in alcuni casi, il miniatore si distacca dalle glosse dell’Amico dell’Otti-
mo, aprendo interrogativi sull’indirizzo esegetico che sottende al programma
illustrativo.
Al Morgan 676 è dedicato anche il contributo di Alessandra Perriccio-
li Saggese (Le illustrazioni della Divina Commedia Morgan 676 fra Firenze
e Napoli), che, da un punto di vista storico-artistico, riprende la questione
della cronologia e della localizzazione del manoscritto nelle sue varie fasi di
confezione. Perricicoli Saggese ipotizza che le iniziali filigranate, così come
le iniziali miniate delle prime due cantiche, siano state realizzate prima della
stesura delle glosse ma successivamente a quella del poema. L’analisi stilistica
suggerisce di accostare le iniziali di Inferno e Purgatorio al repertorio di Pacino
di Bonaguida e del Maestro delle Effigi Domenicane, mentre nell’iniziale del
Paradiso si deve probabilmente riconoscere la mano del miniatore conven-

zionalmente chiamato “Ser Monte”, stilisticamente vicino al Maestro delle
Effigi e a cui, per questa ragione, si sarebbe rivolto il Lancia. Le illustrazioni,
realizzate invece a Napoli, non si discostano molto dai modelli iconografici
trecenteschi e sembrano invece riferibili ad un unico miniatore, che, per gli ac-
centi umbri presenti nel codice, è probabilmente legato a quell’area geografica.
Chiude il volume il contributo di Daniele Guernelli (Dante all’asta. Codici
miniati della Divina commedia sul mercato antiquario di età contemporanea),
che ci consente di misurare la fortuna delle visualizzazioni dantesche tramite
la ricostruzione delle vicende di acquisizione di alcuni dei più notevoli mano-
scritti miniati della Commedia. Tra XIX e XX secolo, la moda della bibliofilia e
la nascita delle aste librarie si intrecciano alla costruzione di alcune importanti
collezioni, curate da personaggi illustri come Henry Yates Thompson e John
Pierpont Morgan. L’assenza della Commedia miniata dagli scaffali di molti
collezionisti sarà perciò da imputarsi alla scarsità di esemplari, piuttosto che
alla mancanza di interesse per una tradizione delle figurazioni dantesche, che,
come anche questo secondo Dante visualizzato testimonia, è a tutt’oggi ricca
di fascino e di spunti di ricerca.
Elisa Orsi
Università di Pisa
Dante visualizzato. Carte ridenti II: XV secolo. Prima parte

A cura di M. Ciccuto, L.M.G. Livraghi
Firenze, Franco Cesati Editore, 2019

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