O PROJETO DE REMBRANDT O ateliê e o mercado – Svetlana Alpers

A autora argumentava que na Holanda no século XVII desenvolvera-se uma “cultura visual”
específica, centrada no que ela chamaria de um princípio de descrição do mundo, em oposição
ao impulso de significação do mundo presente no contexto da cultura hegemônica italiana.
Recolhendo uma série impressionante de evidências escritas e visuais, Alpers descreveria no
livro a obsessão dos holandeses pelo registro preciso das coisas visíveis, manifestado, por
exemplo, no investimento continuado na invenção de aparatos ópticos sofisticados, ou na
documentação visual das estruturas do mundo através de mapas (p. 10)

“estilo rugoso” e um “estilo liso” (grof e fyn) reconhecível na obra de diferentes artistas, Alpers
procurou mostrar como Rembrandt dá novo significado a essas categorias em sua pintura,
utilizando-as como recursos retóricos inerentes à própria obra (p. 12)

O uso do empasto, em Rembrandt, argumentaria a autora, torna-se o instrumento de um

discurso autorreferente sobre sua própria pintura: “Em vez de procurar construir uma
representação do mundo visível, como Vermeer em A arte da pintura, Rembrandt parece
obscurecê-lo com o manejo da tinta, atraindo assim a atenção do observador mais para a
matéria em si do que para os objetos que ela representa”. O empasto de Rembrandt produz
uma espécie de autoimplosão da dimensão narrativa da obra, chamando a atenção para o
próprio ato de pintar [...] Foi através do empasto, argumenta a autora ao final do capitulo, que
Rembrandt foi capaz de “distinguir-se, de isolar-se, de ser fiel a si mesmo e, em suas obras da
maturidade, de constituir um ‘eu’ [...] que ele mesmo inventou”. Como Alpers daria a entender
ao longo da leitura do livro: um “eu” que Rembrandt inventou também para o mercado” (p. 12-3)

O que me interessa é mostrar que a raiz da singularidade da produção artística de Rembrandt

está no caráter inovador de seu investimento pessoal no sistema de mercado (p. 15)

Finalmente, analisando os autorretratos do artista – inclusive a estranha existência de

autorretratos pintados por seus assistentes –

Desatribuição ao Homem com elmo dourado

Personagem quase tangível, de tinta.
Leva de autorretratos reforça o mito do artista solitário

Homem com elmo dourado continua a ser uma obra tão grandiosa quanto sempre foi; e não
tem nada de falsa. Mas descrever o quadro no futuro como trabalho de um “Anônimo”, ou
talvez da “Escola de Rembrandt”, é modificá-lo para sempre. E essa modificação diminui um
pouco o quadro e, por conseguinte, também nos diminui. A constante busca da verdade pode
ser um processo doloroso e torturante. Às vezes, parece que a educação consiste em primeiro
aprender certas coisas e depois descobrir que elas não são verdadeiras (p. 25) Sobre as
pinturas forjadas também

Como nascem esses títulos, e a propósito, como surgem essas palavras elogiosas? (p. 27)

No que diz respeito à interpretação, a incerteza permanece sobre onde termina a realidade e
onde começa a ficção, e nem sabemos ao certo se há uma ficção e qual seria ela (p. 29)

Não se poderia explorar as dúvidas para explicar com mais propriedade a maneira
característica de sua arte? (p. 29)
Rembrandt foi um artista que desde o começo chamou a atenção para o tratamento laborioso
da tinta (p. 30)

[...] ele lida com seus modelos de maneira teatral e com isso chama a atenção para a natureza
perfomática da vida na arte (p. 30)

Rembrandt, ao que parece, não pode ser reduzido às obras que contêm sua assinatura. (p. 35)

A presença visual da tinta interfere no acesso implícito às superfícies do mundo, ou o substitui

(p.66)

Veladura (amenizar a grosseria da matéria da tela)

Rembrandt era um pintor vagaroso. A superposição de camadas de tinta comprova as

informações sobre a quantidade de tempo que ele levava para concluir e entregar suas obras.
(Talvez fosse um desses artistas que custam a se separar de um quadro. Muitos estudiosos de
Rembrandt afirmam que com o passar do tempo ele foi se tornando menos seguro, não o
contrário.) (p. 68)

Rugoso – sugestivo, para olhar à distância x maneira lisa, apropriada ao gosto da corte

A maneira rugosa, que não agradava ao cortesão esclarecido e imaginativo, era tida como
ultrapassada e, pelo menos no caso de Rembrandt, maculada pelos sinais do trabalho de
ateliê. Chamar a atenção para a tinta não era um modo refinado de pintar. Essa opinião permite
compreender os primeiros estudos sobre a vida de Rembrandt, segundo os quais ele era
conhecido pelo manuseio desleixado dos seus materiais de trabalho. Baldinucci, por exemplo,
conta que ele limpava os pinceis na roupa, e um tema constantemente reiterado na biografia
escrita por Houbraken é a relação que ele estabeleceu entre as maneiras rudes de Rembrandt
e seu modo grosseiro de pintar (p. 70)

Escolhendo representar uma concha, Rembrandt aproximou-se de um objeto que fascinava os

colecionadores de uma época em que se acreditava que as conchas constituíam uma categoria
à parte, na fronteira entre a arte e a natureza. A concha era um exemplo de artifício natural, da
natureza agindo como um artista, da natureza que cria um objeto parecido com os que são
feitos pela mão do homem (p. 73)

Suas pinturas mostram o efeito do ouro, como na corrente de Aristóteles contemplando o busto
de Homero, não o ouro em si (75)

Tato, tamanho das mãos “O tato completa a visão como veículo primordial do contato humano,
da compreensão e do amor (p. 85)

A presença de testemunhas nas obras de Rembrandt enfatiza o fato de que os acontecimentos

humanos são por natureza observáveis, e por isso mesmo passíveis de ser conscientemente
teatralizados (p. 133)

A representação pictórica de personagens narrativos interpretando papeis; o artista assumindo

a função de ator em seus autorretratos; e os alunos-aprendizes como atores servindo de
modelos para desenhos de passagens da Bíblia (p. 146)
De maneira característica (denominemos assim a prática de Rembrandt), ficamos sem saber se
Flora é uma versão de Saskia ou se Saskia é uma versão de Flora – ou se é um retrato, um
quadro histórico, ou um meio-termo, um retrato historiado (p. 147)

O Rembrandt Research Project, criado em Amsterdam há vinte anos para certificar as

atribuições da obra do artista, já produziu resultados inesperados: em vez de isolar o estilo
Rembrandt, os pesquisadores chamaram a atenção para sua difusão ou dispersão (p. 194)

Os hábitos de trabalho do ateliê não combinam com a ideia que tínhamos até gora do homem e
de sua obra. Embora a produção de pinturas em ateliê fosse comum no Renascimento, nem
todos os pintores eram conhecidos – como Rafael, por exemplo – por trabalhar em equipe, ou
melhor, por serem líderes bem-sucedidos de um trabalho cooperativo (p. 195)

Nascido em Leiden, filho de moleiro, caçula de oito irmãos, estuda na escola latina local.
Mostra interesse pela arte, estuda com Jacob van Swanenburg. ]

A arte na Holanda era uma atividade familiar, uma produção doméstica que o pintor
representava como tal p. 204

Corrente de ouro - benevolência real

Figura de professor

Essas ocorrências podem ser batizadas de emulações, como sugeriu E. de Jongh, aludindo a
um termo retórico da época. As emulações pressupõem que o observador seja capaz de
reconhecer suas fontes e até ver como Rembrandt as aproveitou para igualar-se ao modelo. A
intenção, portanto, seria de ao mesmo tempo homenagear e medir forças com um predecessor
(p.211)

Se adotássemos outros termos já propostos para discernir entre modos de imitação, seria
correto dizer que Rembrandt praticava uma forma de imitação de transformação e
dissimulação - quando o artista esconde suas fontes de maneira tão perfeita que as absorve
em suas obras? Um provérbio holandês muito usado na época servia para explicar esse tipo de
empréstimos: “Nabos bem cozidos fazem boa sopa” [Wel ghecoockte rapen is goe pottage]. A
palavra-chave da frase era rapen, que quer dizer “colheitas” (ou “apanhas”), no sentido de bens
roubados (do verbo rapen). A ideia era que não se podia fazer um quadro, nem preparar um
prato, sem reunir os ingredientes ou tomar emprestados elementos de outras obras e combiná-
los tão perfeitamente que se tornassem indistinguíveis.

Em outras palavras, ele foi mais produtivo quando não teve de negociar com seus
patrocinadores 271

Examinamos até aqui algumas informações sobre o comportamento de Rembrandt em sua

relação com o mercado, e mostramos que ele o via como uma alternativa ao sistema de
mecenato na busca de garantir a prosperidade econômica de sua arte 292

A especulação na Bolsa de Amsterdam com preços das mercadorias e trocas comerciais

provocou ainda mais inquietações: “O vendedor, por assim dizer, não vende mais que vento e o
comprador só recebe vento”. Confusion de confusiones foi o título acertadamente escolhido
para o primeiro livro escrito sobre as operações em Bolsas de Valores no mundo 295
Raras vezes suas pinturas enganam o olhar do espectador apresentando a ilusão de outra
coisa – elas não se encaixam no modelo do espelho ou da janela para o mundo [...] O
ilusionismo visava, além da imitação do mundo visível, a falsificação de um objeto pertencente
ao mundo das mercadorias.) Suas pinturas não exibem nenhum valor intrínseco: não se pode
confundi-las com um objeto de valor como as flores ou as joias pintadas por Jan Bruegel; não
são feitas de materiais caros; a maestria necessária para executá-las não pode ser avaliada
por critérios estabelecidos. A ênfase está no trabalho dos pigmentos com os quais se produz
um objeto material.