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son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.

Traducción de

GUSTAVO LEYVA
PETER STORANDT DILLER

Revisión de la traducción de

GUSTAVO LEYVA
Edición e introducción de
ALBRECHT WELLMER

LÍNEAS DE FUGA
DE LA MODERNIDAD
son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
Primera edición, 2013
Wellmer, Albrecht
Líneas de fuga de la modernidad. - 1a ed. - Buenos Aires :
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Fondo de Cultura Económica; Universidad Autónoma Metropo-
litana, 2013.
408 p.; 21x14 cm. - (Filosofía)
Traducido por: Peter Storandt Diller
ISBN 978-950-557-982-2
1. Filosofía. 1. Storandt Diller, Peter, trad. II. Título
CDD 190
Armado de tapa: Juan Balaguer
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ÍNDICE
Introducción, por Gustavo- Leyva .............................................. 9
Nota del editor............................................................................. 31
I. Hannah Arendt sobre la revolución .................................. 33
II. Derechos humanos y democracia ..................................... 69
III. La disputa por la verdad. Pragmatismo sin ideas
regulativas ........................................................................ 101
IV. Hans-Georg Gadamer: una hermenéutica
en la disyuntiva entre tradicionalismo e Ilustración......... 133
V. La reflexión hermenéutica a la luz de la deconstrucción .. 137
VI. Crítica radical de la modernidad versus teoría
de la democracia moderna: dos caras de la Teoría Crítica 165
VII. Discurso de agradecimiento: Adorno y las dificultades
de una construcción crítica del presente histórico ........... 193
VIII. Sobre negatividad y autonomía del arte.
La actualidad de la estética de Adorno y las lagunas
de su filosofía de la música ............................................... 225
IX. La promesa de felicidad, y por qué tiene que permanecer
sin ser cumplida ................................................................ 277
X. La muerte de las sirenas y el origen de la obra
de arte ............................................................................... 301
XI. Lenguaje - (Nueva) música - Comunicación ..................... 321
XII. El tiempo, el lenguaje y el arte (con una digresión
sobre música y tiempo) ..................................................... 363
Índice de nombres ....................................................................... 399
7
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X. LA MUERTE DE LAS SIRENAS Y EL ORIGEN

DE LA OBRA DE ARTE*

LA HISTORIA, tal como se narra en el libro duodécimo de la Odisea

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de Homero, es bien conocida: Circe había advertido a Ulises del

poder irresistible del canto de las sirenas y le había aconsejado
que al pasar ante ellas tapara los oídos de sus hombres con cera y
se atara fuertemente al mástil, de modo que sus hombres, quienes
no oirían los cantos de las sirenas, siguieran remando y el propio
Ulises, quien estaría indefenso ante la irresistible seducción de las
sirenas, no pudiera detenerlos. Un arreglo perfecto que permitiría
a Ulises escuchar el canto de las sirenas sin pagar el precio por
ello: morir por ceder a la tentación. Para Adorno y Horkheimer,
este episodio se convierte en una alegoría del “entrelazamiento de
mito, dominación y trabajo” en los orígenes de la civilización, es
decir, de la dialéctica de la Ilustración misma (p. 34).1 Su texto, sin
embargo, es tan ambiguo como sugestivo, así que es difícil decir
cuál es el contenido real de la alegoría. Hay al menos dos lecturas
posibles de esta alegoría o, quizá mejor dicho, dos alegorías dife-
rentes, dos historias que contar, dos diferentes estratos de sentido,
que, sin embargo, Adorno y Horkheimer no parecen distinguir
uno del otro. Y tal vez haya una tercera lectura posible, para la
cual pueden encontrarse -aunque los mismos pasajes sobre Ulises
y las sirenas apenas lo sugieren- algunas pistas en el contexto más

* La versión original de este artículo apareció en inglés con el título “The Death
of the Sirens and the Origin of the Work of Art”, en New Germán Critique, núm.
81, número especial sobre Dialectic of Enlightenment, Nueva York, otoño de 2000.
1
Todas las páginas mencionadas entre paréntesis en el cuerpo del texto se
refieren a Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialectic of Enlightenment,
Nueva York, 1986 [trad. esp.: Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos,
Madrid, Trotta, 1994].

301
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302 LÍNEAS DE FUGA DE LA MODERNIDAD LA MUERTE DE LAS SIRENAS Y EL ORIGEN... 303

amplio del libro. Con respecto a los textos de Adorno, alguna vez sólo conoce dos opciones para escapar. Una de ellas la ordena a
he sugerido que se necesitaría una “lupa” para separar y distin- sus hombres. Les tapa los oídos con cera, y deberán remar con
guir diferentes estratos de sentido que aparecen a simple vista todas sus fuerzas. Quien quiera subsistir no debe hacer caso a la
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como fusionados, o que estos textos necesitarían una lectura “es- tentación de lo que es irrepetible, y sólo es capaz de ello al no
tereoscópica”, con la cual tendría que restaurarse una imagen tri- poder oírla. La sociedad siempre ha procurado esto. Frescos y
dimensional latente a partir de una imagen bidimensional mani- concentrados, los trabajadores deben mirar hacia delante, de-
fiesta. Creo que lo mismo puede decirse de la Dialéctica de la jando lo que se encuentra a sus lados. Deben sublimar obstinada-
Ilustración que, después de todo, constituye la fuente originaria de mente en esfuerzo adicional el impulso que insta a la distracción.
las ideas de gran parte de lo que Adorno elaboró en sus obras pos- Así se hacen prácticos. La otra opción la escoge el propio Ulises,
teriores; incluso yo afirmaría que las dispersas observaciones so- el señor que pone a trabajar a los demás para él. Él oye, pero
bre el arte que se encuentran en este libro contienen el material atado al mástil, impotente, y cuanto mayor es la tentación más
fundamental que Adorno elaboró en su Teoría estética tardía. El fuertemente se hace atar: así como más tarde los burgueses se ne-
episodio de Ulises y las sirenas forma parte de este material. garían a sí mismos la felicidad tanto más obstinadamente cuanto
Las dos alegorías, o las dos historias que están manifiesta- más esta se les acercaba con el crecimiento de su propio poder. Lo
mente presentes en el texto, son 1) la historia del surgimiento si- que Ulises oye no tiene consecuencias para él; él sólo es capaz de
multáneo de un sí-mismo unitario [unitary self], la represión de la mover la cabeza como señal para que lo desaten; pero es dema-
naturaleza interior y exterior, de la dominación social y el surgi- siado tarde, sus hombres, que no oyen, saben sólo del peligro
miento del arte como “belleza devenida impotente”, 2) una histo- del canto mas no de su belleza, y lo dejan en el mástil para sal-
ria sobre el surgimiento de un orden patriarcal y la concomitante varlo a él y a sí mismos. Ellos reproducen la vida del opresor
junto con la propia, y aquel ya no es capaz de abandonar su papel
necesidad de poner bajo control el poder amenazante de la sexua-
social. Las ataduras con las que él se ha amarrado irremediable-
lidad femenina. Y la tercera historia, apenas perceptible en el texto,
mente a la práctica mantienen al mismo tiempo a las sirenas aleja-
es la del surgimiento simultáneo de un sí-mismo reflexivo, por un
das de la práctica: su tentación es neutralizada al convertirla en un
lado, y de la belleza artística y del placer estético, respectivamente,
mero objeto de contemplación, en arte. El atado presencia un con-
por el otro. Estas son, evidentemente, tres historias diferentes y, al
cierto, escuchando inmóvil como más tarde los asistentes a un
distinguirlas, las tres son de una complejidad inmensa; de modo
concierto, y su entusiasmado grito para que lo liberen se desva-
que, una vez que comencemos a leer estereoscópicamente la lec-
nece ya como aplauso. Así, el disfrute del arte y el trabajo manual
tura que Adorno y Horkheimer hacen del episodio de las sirenas,
se separan al abandonar el mundo de la prehistoria (p. 34).*
bien podrá disolverse el sugerente y poético poder de su lectura.
Voy a comenzar por las dos lecturas de la alegoría de Adorno
Adorno y Horkheimer interpretan las medidas adoptadas por
y Horkheimer que se sugieren de manera manifiesta por su pro-
Ulises en su barco como una alegoría de lo que después pasaría en
pia lectura alegórica del episodio de las sirenas, y después inten-
la sociedad burguesa de clases donde tanto el opresor como el
taré gradualmente la tercera lectura que he mencionado, una lec-
oprimido se encuentran prisioneros de los roles sociales en los
tura que se sugiere sólo de forma indirecta por el contexto más
amplio del libro. Primero quiero citar con todo detalle a Adorno y
* Traducción de Peter Storandt, basada en el texto original alemán. [N. del E.|
Horkheimer. Ulises -dicen-
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304 LÍNEAS DE FUGA DE LA MODERNIDAD
que a ambos se les niega la felicidad: los trabajadores son reduci-
dos a una vida de trabajo en aras de una mera supervivencia, y
por la misma razón están ensordecidos ante las tentaciones de la
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
belleza; el capitalista reduce su propia vida a la acumulación de
capital y, por tanto, se niega a sí mismo la persecución de la felici-
dad: la experiencia de arte que él puede permitirse será un placer
sin consecuencias, una especie de elemento meramente decora-
tivo de una vida desprovista de todo significado más profundo,
una vida obsesionada por perpetuar un sistema de dominación
social. En consecuencia, lo que podría ser el significado de una
crítica a la “neutralización” del canto de las sirenas, de su trans-
formación en (mero) arte, sólo puede ser una depreciación [depriva-
tion] específica del arte, su reducción a la función de lubricar la
maquinaría de reproducción social: tal como se convertirá des-
pués en objeto de crítica por Adorno y Horkheimer en el capítulo
sobre la industria de la cultura. Lo que a primera vista parece una
alegoría del surgimiento del arte -de la neutralización del canto
de las sirenas y su transformación en objeto de contemplación, es
decir, en arte-, aparece ahora como una alegoría de la depreciación
del arte genuino en el contexto de la sociedad burguesa, su some-
timiento a los fines de una economía capitalista.
Pero ¿qué tiene que ver todo esto con Ulises y las sirenas? La
felicidad que Ulises se niega a sí mismo es la de morir en los bra-
zos de las sirenas, es una felicidad por el precio de la muerte. Sin
embargo, comparar esto con el sujeto burgués, con su sí-mismo rí-
gido que censura el placer, sólo tiene sentido si se toma el mito de
las sirenas como una especie de fantasía mítica que acompaña la
formación de un sí-mismo masculino, de un orden patriarcal; es de-
cir, en última instancia, como una fantasía colectiva masculina en
torno del poder de la sexualidad femenina, amenazante para la vida
y anticivilizatoria. En realidad es precisamente esto lo que Adorno y
Horkheimer sugieren en un punto cuando dicen de las sirenas:
“Con la irresistible promesa de placer, como la cual su canto es per-
cibido, amenazan el orden patriarcal que devuelve la vida de cada
uno sólo a cambio de su plena medida de tiempo” (p. 33). En este
LA MUERTE DE LAS SIRENAS Y EL ORIGEN... 305
punto, el episodio de Ulises y las sirenas comienza a parecer una
alegoría de la constitución de un sí-mismo masculino con sus pro-
yecciones y ansiedades específicas que lo acompañan sobre la
sexualidad femenina y la necesidad de someterla a control: el mito
de las sirenas sería el mito de Lulú. Circe le había dicho a Ulises
que las sirenas estaban sentadas en prados; las traducciones dicen:
“prados llenos de hierba” o “prados llenos de flores”. La connota-
ción general de la palabra- griega leimón (que en el texto griego se
encuentra sin adjetivo) parece ser la de humedad –“prado” era en
griego coloquial también un vocablo para el sexo femenino-. Las
sirenas mismas dicen que sus voces son “dulces como la miel”.
Circe le había dicho además a Ulises que las sirenas -sentadas en
adorables prados- están rodeadas por la carne podrida y los hue-
sos dispersos de sus víctimas. Así que la atracción erótica, la pro-
mesa de felicidad y la muerte se funden entre sí en el mito de las
sirenas; pero “muerte” aquí no significa una “Liebestod” [muerte
de amor] wagneriana sino algo horrible: carne podrida y huesos
esparcidos, como lo indicó Circe.
Si el mito de las sirenas se toma como la expresión de una fan-
tasía colectiva que surge con la constitución de un orden patriarcal
-como Adorno y Horkheimer lo hacen en la frase que he citado-,
el episodio de Ulises y las sirenas no tendría nada que ver con el
surgimiento del arte como arte; no trataría de la transformación del
canto de las sirenas en “mero” arte, sino de la “domesticación” pa-
triarcal de las propias sirenas y parecería, por tanto, relacionado
con la discusión de los autores sobre la “domesticación” de la
sexualidad femenina en el contexto de su interpretación del episo-
dio de Circe: “Como representante de la naturaleza, la mujer en la
sociedad burguesa se ha convertido en la enigmática imagen de
irresistibilidad e impotencia” (pp. 71 y 72). Ulises, el varón, ha
aprendido a resistir el poder irresistible de las sirenas, a “mante-
ner a las sirenas alejadas de la práctica”:* es decir, de interferir con
* El término “práctica” debe ser entendido aquí en el sentido de praxis y
este, a su vez, comprendido como trabajo. [N. del E.]
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306 LÍNEAS DE FUGA DE LA MODERNIDAD
su vida de praxis. Sin duda, esta victoria en función de preservar a
un emergente sí-mismo masculino equivale también a una auto-
mutilación: Ulises “se ha atado irremediablemente a la práctica” y
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por lo mismo, ha renunciado a esas posibilidades de realización
plena que prometía el canto de las sirenas. Cabe señalar que el
mástil al que Ulises fue (literalmente) atado, puede leerse como un
símbolo fálico; es el símbolo de su dominación sobre las sirenas. A
partir de entonces, él -el “él” alegórico- visitará a las prostitutas
para obtener placer sexual, sin el riesgo de perderse a sí mismo.
Las amenazantes sirenas se habrán transformado ya sea en amas
de casa asexuales o en meros objetos de placer sexual sin conse-
cuencias: un lubricante en el mecanismo de reproducción social.
Aunque pueda ser tentador seguir explorando los paralelos
entre el mito de las sirenas y el de Lulú -tal vez incluso con el fin
de una lectura hermenéutica profunda o deconstructiva de
Adorno y Horkheimer-, podría parecer ahora que he perdido la
pista del relato alegórico de Adorno y Horkheimer. Aunque su
texto sugiere claramente -es decir, nos tienta a- el tipo de lectura
que he propuesto (¡tantas tentaciones!), parece que he perdido de
vista el tema de su relato: la transformación del canto de las sire-
nas en un mero objeto de contemplación, en mero arte. Finalmente
sólo he hablado de la transformación de las mujeres en objetos de
un placer sin consecuencias; lo único parecido a la transformación
de una poderosa tentación en objeto de contemplación sería en
este punto la invención de la pornografía y peep shows. Pero la ale-
goría que estamos tratando de descifrar es sobre el surgimiento
del arte musical. Así que volvamos a la historia real.
De hecho, Adorno y Horkheimer sugieren una forma distinta
de leer la alegoría, indicando -antes de que se desarrolle la histo-
ria- lo que sería el arte genuino, es decir, el arte antes de la priva-
ción de su fuerza en la cultura burguesa/en el barco de Ulises.
Con la formación de un sí-mismo idéntico, masculino, dirigido
por metas al salir de la prehistoria -de la que trata la Odisea, según
la lectura de Adorno y Horkheimer-, surge una nueva forma de
temporalidad: el pasado es sujetado al futuro, puesto “a disposi-
LA MUERTE DE LAS SIRENAS Y EL ORIGEN... 307
ción del ahora como conocimiento practicable” (p. 32). “El im-
pulso de salvar lo pasado como algo vivo, en lugar de utilizarlo
como materia del progreso, se satisfaría [a partir de ahora, A. W.]
sólo por el arte.” (Más adelante los autores tomarán la epopeya de
Homero como ejemplo de arte literario en este sentido.) Sin em-
bargo, después, de la frase citada, los autores continúan: “En tanto
que el arte se abstenga de considerarse conocimiento y de esta
manera se cierre ante la práctica, la práctica social lo tolera, como
tolera el placer”. Y esto significa que la práctica social no va a tole-
rar el arte en su sentido pleno y auténtico sino sólo como belleza
“privada de poder” y es esta “depotenciación” de lo bello que
tiene lugar en el barco de Ulises, cuando el poder del canto de las
sirenas “es neutralizado y se convierte en un mero objeto de con-
templación: se convierte en arte”, donde “arte” significa ahora
arte impotente [disempowered].
Pero ¿hay algún otro tipo de arte? ¿No es el arte musical,
como sugieren explícitamente los autores, el canto mítico privado
de poder? Pero si el arte es la transformación del canto mítico en
objeto de contemplación, ¿qué está mal con él? ¿Qué está mal con
Ulises? (Es que algo parece estar mal aquí.) Permítanme volver a la
última frase que cité; los autores continúan enseguida: “Pero el
canto de las sirenas aún no se ha hecho impotente deviniendo
arte” (pp. 32 y 33). Parece que aquello a lo que los autores se refie-
ren aquí con “arte” no es el arte en su sentido pleno y auténtico
sino en un sentido ya depravado. Porque ahora describen el canto
de las sirenas como si fuera un modelo arcaico de su concepción
del arte como de un mantener vivo lo que se fue, del arte como
rememoración, como conocimiento. Las sirenas -siguen los auto-
res, citando a Homero- “saben ‘todo lo que ha pasado jamás en
esta tierra tan fecunda [...], cuantas cosas los hijos de Argos y los
troyanos han sufrido en las llanuras de Troya por la decisión de
los dioses’”. En realidad, lo que las sirenas prometen explícita-
mente a Ulises es que, si acepta su invitación, regresará después a
su patria como un hombre más sabio de lo que era antes. Por el
contexto de la reflexión de los autores sobre el arte -auténtico y
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308 LÍNEAS DE FUGA DE LA MODERNIDAD
depravado [depraved]-, el canto de las sirenas parece aquí un mo-
delo arcaico de arte auténtico, es decir, de una belleza que aún no
ha devenido impotente. Sin embargo, en este punto comienza a
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aparecer una nueva ambigüedad: si el mito de las sirenas, como
he sugerido tentativamente, es una fantasía colectiva relacionada
con un orden patriarcal emergente, entonces trata de la atracción
erótica de la mujer y no de los atractivos de un arte “auténtico”.
La promesa de conocimiento, rememoración y sabiduría tendría
que ver entonces con los placeres sexuales prometidos por el
canto de las sirenas. Y el principal elemento fantástico del mito
sería la amenaza mortal que implica el canto de las sirenas. ¿Cómo
su canto podría ser entonces una especie de paradigma de arte
auténtico? La fusión entre placer y conocimiento que los autores
evidentemente atribuyen a la obra de arte auténtica no puede ser
la misma que la fusión entre placer y conocimiento que sólo se
promete por (y no está contenida en) el canto de las sirenas: y esto no
depende de si la promesa es un engaño -como el mito sugiere- o
no. En consecuencia, el canto de las sirenas no puede ser un para-
digma de arte auténtico ni hay ninguna ruta directa del canto de
las sirenas a la obra de arte como objeto de contemplación.
Así que yo creo que para hacer la historia inteligible hay que
tomar el mito en serio en su dimensión realista como opuesta a su
dimensión fantasmal. De acuerdo con el mito, la fusión entre pla-
cer y conocimiento es sólo una promesa falsa en el canto de las si-
renas. Sin duda, es una promesa tentadora: la “irresistible promesa
de placer” que caracteriza el poder del canto de las sirenas es, al
mismo tiempo, la promesa de recuperar el pasado y de recibir una
respuesta a todas las preguntas no resueltas, una promesa de satis-
facer todo cuestionamiento. El canto de las sirenas despierta un
deseo inconmensurable y contiene, al mismo tiempo, la irresistible
promesa de satisfacer este deseo. Pero el único cumplimiento con-
cebible de este deseo es la muerte, la pérdida del sí-mismo. La pro-
mesa es un engaño.
¿Qué sería “realista” en torno al mito si es contado de esta ma-
nera? Recuérdese la posterior “definición” que Adorno dio del arte
LA MUERTE DE LAS SIRENAS Y EL ORIGEN... 309
como una “promesa de felicidad que permanece sin ser cumplida”.
Adorno piensa aquí, por supuesto, en el arte como arte autónomo,
en la obra de arte como objeto de contemplación. La promesa de
felicidad reside ahora en el objeto mismo de contemplación esté-
tica, como si el poder del canto de las sirenas se conservara todavía
en él. Y, por supuesto, es precisamente esto lo que debemos pensar
de Ulises escuchando el canto de las sirenas. Como Ulises sabe que
la promesa de las sirenas es un engaño, se hizo atar a sí mismo al
mástil. Pero la promesa que oye sigue siendo, por supuesto, la
misma de antes y es tan irresistible como lo fue siempre: después
de todo, trata desesperadamente de ser desatado. Así que para él,
el canto no se ha convertido realmente en objeto de contemplación
estética, sino que más bien sigue siendo aquello que lo incita a en-
tregarse a la seducción de las sirenas que él puede ver y oír. ¿Es
entonces posible que la promesa de felicidad de la que Adorno ha-
bla con respecto a la obra de arte sea la misma? Es difícil creerlo,
después de haber visto que Ulises no tiene en realidad una expe-
riencia estética, ya que definitivamente es incapaz de contemplar de
un modo estético el canto de las sirenas. Sin embargo, Adorno cree
evidentemente que la promesa de la que habla sigue siendo la
misma: quiere decir, la misma que en mi lectura “realista” del
mito. Esto se hace evidente si reunimos todos los conceptos rela-
cionados con la metáfora “promesa de felicidad” en su Teoría esté-
tica, como “Schein des Scheinlosen” [apariencia de lo que carece de
apariencia], “reconciliación”, la ilusión de la “presencia de lo abso-
luto” en la experiencia de gran arte, etc. La felicidad prometida
por la obra de gran arte sería un estado de reconciliación que
puede caracterizarse exactamente por esa fusión de “pleno” placer
y “pleno” conocimiento que, según el mito, es prometida por las
sirenas. Y ahora podemos ver por qué Adorno y Horkheimer acep-
tan, después de todo, una versión de lo que he llamado una lectura
“realista” del mito de las sirenas: Ulises tenía razón en tratar la
promesa de las sirenas como un engaño, porque esta promesa sólo
puede cumplirse después de que la historia de la civilización -con
todas sus deformaciones de la razón y de la sí-mismidad- haya
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310 LÍNEAS DE FUGA DE LA MODERNIDAD
seguido su curso. Eso condena la historia de la civilización a ser
una historia de renuncia -una historia de “subjetivación” y reifica-
ción-, en la que sólo la obra de arte como belleza impotente puede
mantener viva una promesa de reconciliación definitiva.2
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
Sin embargo, mi lectura “realista” del mito de las sirenas no iba
en esta dirección. Como he tratado de demostrar, difícilmente tiene
sentido decir que con las medidas tomadas en el barco de Ulises el
canto de las sirenas haya sido reducido a un objeto de contempla-
ción estética. Pero ¿cuándo se habría “reducido” a un objeto de con-
templación semejante? Evidentemente en el momento en que Uli-
ses dejó de intentar desatarse y empezó a perderse en el canto de
las sirenas, extrayendo un placer a partir de su escucha “contem-
plativa” que no conocía antes, un placer dependiente de su toma
de distancia estética ante el canto de las sirenas y olvidando su de-
seo de sumergirse literal y físicamente en el mundo de ellas. El cum-
plimiento de este último deseo, un deseo inconmensurable -esto
es lo que implica mi lectura “realista” del mito- sólo podía ser la
muerte, la disolución del sí-mismo. Pero entonces la historia de
la “neutralización” del canto de las sirenas, de su transformación
en un “mero” objeto de contemplación estética, está empezando a
aparecer bajo una luz nueva. Se está convirtiendo en la historia de
cómo lo bello apareció por primera vez en el escenario de la civili-
zación humana, concretamente, como el correlato de un sí-mismo
reflexivo que había aprendido a resistir -y tal vez a jugar con- su
deseo regresivo de un estado de plenitud sin mediación e inmedia-
tez no diferenciada, su deseo de “abolición de diferencia y distan-
cia”, como lo llamó Castoriadis. El denominó a este deseo de abolir
la diferencia y la distancia el “maestro de todos los deseos”, que
tiene, según él, sus raíces en un “inconsciente primario no diferen-
2
Para una crítica de este horizonte radicalmente utópico presente en la lec-
tura alegórica del episodio homérico del canto de las sirenas por Adorno y
Horkheimer, véase Irving Wohlfarth, “Das Unerhörte hören. Zum Gesang der
Sirenen”, en Manfred Gangl y Gérard Raulet (comps.), Jenseits instrumenteller
Vernunft. Kritische Studien zur ‘Dialektik der Aufklärung’, Fráncfort del Meno,
1988, especialmente pp. 256 y 257.
LA MUERTE DE LAS SIRENAS Y EL ORIGEN... 311
ciado” como “una fantasía de plenitud imposible de erradicar que
impregna cualquier deseo particular”.3 Como quiera que sea, creo
que no es mucho más que un lugar común decir que para el Adorno
tardío una “audaz afirmación de no-identidad”, como lo llamó Co-
lín Sample, incluyendo una afirmación de no-identidad y diferen-
cia dentro del sí-mismo, se ha convertido en una condición deter-
minante de autonomía racional y que para él la individuación
genuina sólo sería posible a través de una (afectiva) “káthexis de
no-identidad”,4 de alteridad y de diferencia con respecto a los de-
más y al mundo. Desde esta perspectiva, el carácter totalizador y
objetivante de la razón instrumental así como la unidad compul-
siva del sí-mismo racional parecerían en última instancia irracio-
nales: y precisamente de esto trata la Dialéctica de la Ilustración. Que
al final esta historia de las sucesivas deformaciones de la razón y
de la sí-mismidad, sin embargo, no quede virtualmente ninguna
vía de escape no se debe a un convincente análisis histórico y em-
pírico sino a una construcción teórica que, por enfocarse en los
mismos orígenes de la sí-mismidad, la racionalidad y el pensa-
miento conceptual, no deja ningún espacio conceptual para una
razón y una sí-mismidad no pervertidas, excepto en el sentido de
un horizonte utópico casi inarticulable de la historia real. Apar-
tada en este horizonte utópico, la idea de reconciliación se con-
vierte en la idea imposible de un cumplimiento de la promesa de
las sirenas al final de la historia. Mi lectura “realista” del mito
apunta, sin embargo, en una dirección distinta. Permítanme enton-
ces volver una vez más a Ulises y las sirenas.
Esta vez -la tercera lectura de la alegoría de Adorno y Horkhei-
mer- Ulises no es el héroe que renuncia a la perspectiva de la felici-
dad en aras de conservarse a sí mismo, sino el héroe que -por ha-
berse atado al mástil de su sí-mismo reflexivo con la ayuda de sus
compañeros- renuncia al deseo regresivo de “suprimir la diferencia
3
Todas las citas de Castoriadis provienen de Colin Sample, “The Affective
Elements ot Autonomy: Adorno on ‘Freedom to the Object’”, ms., p. 15.
4
íbid., p. 27.
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312 LÍNEAS DE FUGA DE LA MODERNIDAD
y la distancia” y, por la misma razón, descubre las posibilidades
de una felicidad humana adulta al igual que los excitantes nuevos
placeres de la contemplación estética. Estos dos descubrimientos
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
van de la mano -ambos presuponen la “afirmación audaz” de
no-identidad y distancia-, pero no son idénticos: porque el canto
de las sirenas que se ha convertido en objeto de contemplación
estética, es decir, de goce estético, ya no es experimentado como
una promesa de satisfacer el deseo de plenitud cabal -de una re-
dención última-, sino más bien como una pieza de música que
inspira placer y lo mantiene vivo dentro de sus propios límites, es
decir, los límites de su contemplación estética distanciada y re-
flexiva. No representa ni promete un posible estado futuro de feli-
cidad “total”, sino que más bien se ha convertido en una parte
importante de las clases de placer humanamente posibles, es de-
cir, de la felicidad que podemos entender y experimentar -cuando
las cosas van bien-. Así que el énfasis está ahora en lo que es nuevo
en la experiencia de lo bello, un placer que sólo puede lograrse
cuando la fuente de placer ha sido separada del objeto de deseo;
por tanto, un placer que se ha hecho reflexivo, es decir, un placer
estético. Este placer no es un placer “truncado”, como Adorno y
Horkheimer lo querrían, a saber, el correlato de un sí mismo emer-
gente que teme la autodisolución; siendo un placer estético es más
bien un deleite nuevo, basado en una condición de “différance”,
correlato del sí-mismo reflexivo de un animal que ha aprendido a
hablar, que se ha individuado al ser socializado y que, por tanto, ha
aprendido también a tomar distancia del mundo y de sí mismo. El
deseo y los objetos del deseo no desaparecerán de esta nueva forma
de placer; ellos vuelven como parte de esas cosas mundanas que
entran en la obra de arte y son transformadas por ella. Pero la obra
de arte misma se ha convertido en objeto ya no de deseo sino de
contemplación: de una contemplación cuyo carácter estético y pro-
cesual específico puede describirse, creo, aún de manera adecuada
-aunque sólo aproximadamente- por la fórmula kantiana de un li-
bre juego de entendimiento e imaginación. Adorno y Horkheimer
en su relato alegórico no pueden tener en cuenta esta dimensión en
LA MUERTE DE LAS SIRENAS Y EL ORIGEN... 313
la formación de un sí-mismo “idéntico”, ya que permanecen atra-
pados en la estructura conceptual de una dialéctica de sujeto-objeto
que oculta de manera sistemática las propias condiciones de posi-
bilidad de un pensamiento conceptual, de sí-mismidad, de inter-
subjetividad, e incluso de dominación (de la naturaleza interior y
exterior): es decir, las condiciones de posibilidad del discurso. Por
tanto, sólo pueden ver los potenciales de horror pero no los de libe-
ración que se abren a través del discurso; o mejor dicho: como ellos
saben de estos potenciales últimos pero, a la vez, no tienen un lugar
para ellos en su concepción del concepto y del sí-mismo, el poten-
cial de liberación tiene que retroceder a un futuro utópico.
Naturalmente, esta no es toda la verdad. Si tomamos en cuenta
el contexto más amplio del relato alegórico de Adorno y Horkhei-
mer, podemos encontrar -como debe de asumirse- por lo menos al-
gún, apoyo para lo que he llamado la tercera lectura de la alegoría.
En cierto momento los autores discuten la herencia mágica en el arte:
“La obra de arte tiene aún en común con el encantamiento el es-
tablecimiento de un ámbito propio y encerrado en sí mismo que se
sustrae del contexto de la existencia profana. En él gobiernan leyes
especiales”. A continuación, los autores pasan a caracterizar la obra
de arte en contraste con la ceremonia mágica por su “renuncia a la
influencia”. Esta renuncia a la influencia “coloca la imagen pura en
contraste con la existencia corpórea, cuyos elementos absorbe en sí”
(p. 19). En este punto no hay ninguna queja sobre la “depotencia-
ción” de la ceremonia mágica; la obra de arte surge más bien como
algo nuevo, un producto de la liberación del hechizo mágico. Y ha-
cia el final de la divagación sobre “Ulises, o mito e Ilustración”, la
misma epopeya de Homero se convierte en un paradigma de la
obra de arte literaria, que “pone de manifiesto el abismo que se-
para [el mito] de la patria chica y la reconciliación” (p. 78). “Heimat
ist das Entronnensein”.* [“Patria es el haber escapado” (p. 78)]. La
* Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung,.en Theo-
dor W. Adorno, Gesamunelte Schriften, t. 3, Francfort del Meno, 1984, p. 97. [N.
del E.]
son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
314 LÍNEAS DE FUGA DE LA MODERNIDAD
epopeya como el relato de la formación de un sí-mismo racional en
su salida de una prehistoria mítica se convierte ahora en agente de
la formación de un sí-mismo reflexivo.
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
Es la autorreflexión la que hace detenerse a la violencia en el mo-
mento de la narración. El discurso mismo, el lenguaje en su con-
traste con el canto mítico, la posibilidad de conservar recordando
le desgracia pasada, es la ley del escape homérico. No es en balde
que el héroe que se escapa es introducido una y otra vez como
narrador. [...] Sin embargo, la detención en el discurso es la ce-
sura, la transformación de lo relatado en sucesos acontecidos en
un pasado remoto por medio de la cual centellea la apariencia de
libertad que la civilización desde entonces ya no ha extinguido.5
Esta es evidentemente una historia totalmente nueva, no sólo sobre
el surgimiento de la obra de arte sino también sobre el papel del
discurso en la constitución simultánea de la obra de arte y de un
sí-mismo reflexivo. El pasaje que he citado es, en el contexto del li-
bro, excepcional por su énfasis en los potenciales liberadores del
habla en contraste con el habitual énfasis de los autores en el carác-
ter “instrumental” del pensamiento conceptual “identificador”. La
epopeya de Homero es puesta ahora en una fuerte oposición al
canto mítico, es decir, como el lugar de un emergente sí-mismo re-
flexivo que se libera -a través del discurso y la rememoración- de
su inmersión en el círculo mítico de encantamiento, violencia y de-
sastre. La obra de arte -la epopeya de Homero- es, por otra parte,
considerada como una agencia en la formación de un sí-mismo
reflexivo, algo que no es resultado -como “belleza privada de po-
der”- de una supresión de un deseo de felicidad, sino que se con-
cibe más bien como abriendo un nuevo espacio de libertad. Y este
espacio es llenado por el discurso -que no es ni encantamiento
5
He citado desde el original en alemán porque la traducción al inglés no es
totalmente adecuada. Véase Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialektik
der Aufklärnung, op. cit., p. 98.
LA MUERTE DE LAS SIRENAS Y EL ORIGEN... 315
mágico ni un instrumento de dominación-. En consecuencia, la
transformación del canto de las sirenas en una obra de arte no su-
cede realmente a bordo del barco de Ulises, sino a través del
“canto” muy épico que canta sobre el canto de las sirenas y sobre
cómo Ulises vence su irresistible poder.6
Por último: la muerte de las sirenas. En la digresión sobre
“Ulises, o mito e Ilustración” Adorno y Horkheimer vuelven al
episodio de Ulises y las sirenas. Hacia el final de esta nueva va-
riante de su lectura alegórica del episodio especulan sobre lo que
podría haber sucedido a las sirenas después de que Ulises resistió
con éxito a su tentación. “La epopeya -afirman- no dice nada so-
bre lo que pasó con las sirenas una vez desaparecido el barco. En
la tragedia, sin embargo, habría sido su última hora, como lo fue
para la Esfinge cuando Edipo resolvió el enigma, cumpliendo su
encomienda y, por tanto, desencantándola” (p. 59). La especula-
ción es confirmada por fuentes antiguas -y tal vez Adorno y
Horkheimer estuvieron conscientes de ello-. Aunque disponemos
de documentos literarios sólo de la época posclásica, hay una fa-
mosa representación del episodio en una jarra del siglo v a. C.
temprano, en la que una de las sirenas es presentada como ca-
yendo cabizbaja al mar en el momento en que Ulises, atado al
mástil, la ha pasado con su barco: una representación que los his-
toriadores del arte han tomado como indicación de una creencia
muy extendida ya en aquellos tiempos de que una sirena tenía que
morir si un hombre se le resistía con éxito. La muerte de las sirenas
se produce en el momento en que han perdido su poder. Las tres
diferentes lecturas que he propuesto de la lectura alegórica que
Adorno y Horkheimer hacen del episodio sugieren tres interpreta-
ciones distintas de lo que podría significar esta pérdida de poder,
y por tanto la muerte de las sirenas -alegóricamente-. De acuerdo
con la primera lectura -permítanme llamarla “feminista”- la pér-
dida de poder sería la “domesticación” del poder femenino –en
6
Véase Renata Salecl, “The Sirens and Feminine jouissance”, en Differences,
vol.9, núm. 1, 1997, p. 2.
son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
316 LÍNEAS DE FUGA DE LA MODERNIDAD
particular del poder femenino sexual- mediante el establecimiento
de un orden patriarcal. La muerte de las sirenas sería el someti-
miento de la mujer, su “domesticación”, ya sea a través de la insti-
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
tución patriarcal del matrimonio o con su expulsión -como meros
objetos de deseo- al margen de la sociedad (y, más tarde, sería oca-
sionalmente también su muerte literal como brujas). Sin embargo,
como hemos visto, esta lectura de la alegoría nos apartaría de una
comprensión del origen del arte. De acuerdo con la segunda lec-
tura de la alegoría, la pérdida de poder de las sirenas sería la de-
potenciación de la belleza de su canto, la transformación de este
canto en un mero objeto de contemplación, en arte. Sin embargo,
esta lectura -que es sugerida por Adorno y Horkheimer de ma-
nera más directa- en realidad no tiene mucho sentido, como he
tratado de mostrar; o más bien, sólo parece tener sentido porque en
el texto está entretejida con elementos de la primera historia. Así
que queda la tercera lectura: ciertamente, una lectura “violenta”
del texto de Adorno y Horkheimer. El poder del canto de las sire-
nas representa aquí un deseo inconmensurable, un deseo de total
plenitud, de abolición de diferencia y distancia, el “maestro de to-
dos los deseos”, un deseo que sólo puede cumplirse con la muerte,
con la pérdida del sí-mismo. La pérdida del poder de las sirenas
sería entonces el siempre doloroso resultado de la formación de
un sí-mismo reflexivo que habría aprendido a afirmar diferencia y
distancia y, que, a través de esta afirmación, habría descubierto
también nuevas fuentes de placer, y habría aprendido a manejar
-y a jugar estéticamente con- sus fantasías y deseos regresivos sin
sucumbir a ellos. La experiencia de la belleza artística significaría
un nuevo placer que un sí-mismo reflexivo semejante es capaz de
experimentar. La belleza artística, como los propios Adorno y
Horkheimer indican, surge con la emergencia de la libertad hu-
mana. Esto, por supuesto, no implica negar que la represión de la
naturaleza interna juega un papel crucial -y a menudo doloroso- en
el surgimiento de un sí-mismo reflexivo; pero no es esta represión
como tal la que marca el surgimiento del arte, sino una transforma-
ción (liberadora) de la naturaleza interna en el medio del discurso
LA MUERTE DE LAS SIRENAS Y EL ORIGEN... 317
y de la interacción social. Así podríamos decir ahora que la muerte
de las sirenas es el origen de la obra de arte. O, como lo expresó
Tzvetan Todorov: “El canto de las sirenas debe cesar ante una can-
ción sobre las sirenas que han de aparecer”.7
Sin duda, en cierto sentido esto no parece ser un final feliz -ni
para las sirenas, ni para el texto de Adorno y Horkheimer, y quizá
ni siquiera para el intérprete que ha estropeado este texto-. Sin em-
bargo, lo referente a las sirenas no nos debe importar realmente,
pues aunque las sirenas pueden morir, nunca mueren las sirenas, ni
en el mito ni en la realidad. Por otra parte, Adorno y Horkheimer
parecen después de todo tener razón al sugerir que el eco del canto
de las sirenas sigue resonando perennemente en la vida del arte y
que, sin este eco, el eco de un deseo excesivo, el arte se perdería, tal
vez junto con las sirenas (y con toda la humanidad). Si es esto lo
que sugieren los autores, no parece ser sino un matiz opuesto a lo que
realmente dicen. Pero creo que este matiz marca una diferencia “ums
Ganze” [total], como Adorno lo formuló alguna vez en otro contexto.
A continuación, tampoco tenemos que estar realmente preocupa-
dos respecto del texto de Adorno y Horkheimer: porque su libro
parece pertenecer a los textos que pueden sobrevivir incluso a una
crítica devastadora (y mi lectura de una pequeña parte del texto
puede considerarse devastadoramente crítica). Mi lectura de su
lectura del episodio de Homero sobre Ulises y las sirenas, aunque
a primera vista parece quitar fuerza poética a su lectura, podría
sugerir una lectura diferente de la Dialéctica de la Ilustración en su
conjunto: no como un tratado teórico, que sí lo es, sino como una
colección de fragmentos (que lo es), de destellos brillantes de com-
prensión, de metáforas y aforismos condensados, escrita en un
momento en que los horrores reales de la historia superaron in-
cluso los descriptos y predichos por los autores. Las fortalezas del
libro pueden estar incluso intrínsecamente, ligadas a sus debilida-
7
Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, Oxford, 1977. p. 58 [trad. esp.: Poética
de la prosa, México, Era, 1973]; citado por Renata Salecl, “The Sirens and Femi-
nine Jouissance”, op. cit.
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318 LÍNEAS DE FUGA DE LA MODERNIDAD
des teóricas. Pero entonces hay que proteger al libro contra una
lectura demasiado literal, es decir, demasiado teórica -aunque esta
sea la de sus propios autores-. Por cierto, Adorno nunca revocó lo
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
que él consideraba las pretensiones filosóficas centrales de la Dia-
léctica de la Ilustración y lo que es problemático en su brillante obra
posterior puede remontarse todavía a lo que es una problemática
construcción teórica que subyace a partes considerables de este
notable libro. Ciertamente, el libro sigue siendo un documento fas-
cinante de un pensamiento crítico radical; pero si nosotros quere-
mos hacer un uso filosófico productivo del mismo, no parece ha-
ber otra alternativa que primeramente despedazarlo. Hacerlo y ser
capaz de rescatar algo valioso de los restos del libro sería un final
feliz para el intérprete.
Quiero terminar con una cita de la Dialéctica de la Ilustración
que siempre he encontrado particularmente sugerente. Al escribir
este ensayo traté de buscar un lugar para ella, pero cada vez que
me sentía tentado a usarla decidí finalmente que no era conve-
niente. Ahora me parece que la razón de ello es que las tres lecturas
de la alegoría que he propuesto encuentran un lugar en este pasaje
y que es esto lo que hace que el pasaje sea tan particularmente su-
gerente. Pero, si estoy en lo correcto en mi intento de separar diver-
sos estratos de sentido en el texto de Adorno y Horkheimer, habría
que separar los diferentes estratos de sentido en este pasaje para
saber cuál es la verdad -y la no-verdad- allí. Espero haber dado al
menos algunas pistas para una lectura más detallada de este pa-
saje que, cabe señalarlo, es parte integral de la lectura alegórica
del episodio de Ulises y las sirenas de Adorno y Horkheimer. Aquí
está la cita:
La humanidad tuvo que hacer cosas terribles a sí misma hasta
que se formara el sí-mismo, la naturaleza orientada por fines y
viril del hombre, y algo de eso se repite en cada infancia. El es-
fuerzo por mantener cohesionado al yo es inherente al yo en to-
das las etapas, y la tentación de perderlo siempre se ha conjugado
con la ciega determinación de conservarlo. El éxtasis narcótico
LA MUERTE DE LAS SIRENAS Y EL ORIGEN... 319
que hace pagar con un sueño semejante a la muerte por la euforia
en que el sí-mismo se encuentra suspendido es uno de los más
antiguos eventos sociales que median entre la autoconservación
y la autodestrucción: un intento del sí-mismo de sobrevivirse. El
temor de perder el sí-mismo y de suprimir junto con el sí-mismo
el límite entre sí y otra vida, el miedo a la muerte y la destruc-
ción, está íntimamente asociado con una promesa de felicidad
que amenazaba a la civilización en todo momento. Su camino era
el de la obediencia y el trabajo, encima del cual el cumplimiento
resplandece constantemente como mera apariencia, como belleza
privada de poder (p. 33).*
Post scriptum. Pregunta: ¿Qué pasa con la dialéctica de la Ilustra-
ción? ¿A dónde ha ido? Respuesta: Todavía no sé. Mi ambición no
era reescribir la Dialéctica de la Ilustración. Sólo quería apuntar a
una confusión conceptual específica que, en mi opinión, es para-
digmática de las deficiencias teóricas del libro; deficiencias que, sin
embargo, tal vez no pueden separarse de la construcción “dialéc-
tica” de la historia de la Ilustración por los autores. Finalmente, tal
vez sería mejor no leer en absoluto el libro como un tratado teórico
sino como una colección de fragmentos (que lo es), de destellos de
comprensión brillantes, de metáforas y aforismos poéticos, escrita
en un momento en que los horrores reales de la historia superaron
incluso aquellos que Adorno y Horkheimer presentaron y predije-
ron. En definitiva, la Dialéctica de la Ilustración tiene su fortaleza en
proveer una peculiar “Verfremdung” [distanciamiento extrañado]
de la historia, proporcionando una “visión externa” sobre la histo-
ria y el presente histórico que hace visibles los horrores de la his-
toria real. Se trata de un libro “antihermenéutico”, y en cierto sen-
tido puede ser considerado, sin duda, un precursor de la obra de
Foucault. Las fortalezas del libro pueden estar incluso intrínseca-
mente ligadas a sus debilidades teóricas. Sin embargo, no creo
que esto invalide mi crítica; solamente dificultaría el rescate de las
* Traducción basada en el texto original alemán. [N. del E.]
son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.

320 LÍNEAS DE FUGA DE LA MODERNIDAD

ideas de Adorno y Horkheimer de las ruinas de su libro. Además,

pienso que no puede haber duda de que los autores mismos sí to-
maron en serio sus pretensiones teóricas; Adorno, de hecho,
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines

nunca se retractó de ellas, y lo que es problemático en su brillante

obra posterior puede remontarse todavía a lo que sí es una cons-
trucción teórica equivocada que subyace al menos a partes impor-
tantes de este notable libro. En consecuencia, si el libro ha de tener
aún alguna utilidad para nosotros, no hay otra alternativa que
primero despedazarlo.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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