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BERGER, John. Para entender uma fotografia. Tradução de Paulo Geiger. 1. ed.

São Paulo:
Companhia das Letras, 2017.

D. H. Lawrence em “Thought”:

Thought is gazing on to the face of life, and reading what can be read, \ Thought is pondering
over experience, and coming to a conclusion. \ Thought is not a trick, or an exercise, or a set of
dodges, \ Thought is a man in his wholeness wholly attending. (N. E.)

Na terça-feira, 10 de outubro de 1967, uma fotografia foi transmitida ao mundo para provar que
Guevara fora morto no domingo anterior, num embate entre duas companhias do Exército
boliviano e uma força de guerrilha na margem direita do rio Grande, junto a um vilarejo na selva
chamado Higueras. (Depois, esse lugarejo recebeu o prêmio prometido pela captura de
Guevara.) A fotografia do cadáver foi tirada num estábulo da pequena cidade de Vallegrande.
O corpo foi colocado numa maca; a maca, no alto de um cocho de cimento. (p. 21)

Corta dos dedos do cadáver para identificação póstuma

O propósito da divulgação da fotografia em 10 de outubro era o de pôr fim à lenda (p. 22)

Há uma semelhança entre a fotografia e o quadro de Rembrandt A aula de anatomia do doutor


Nicolaes Tulp. (p. 22)

Mais do que isso, ambas querem fazer do morto um exemplo: uma para o progresso da
medicina, a outra como uma advertência política (p. 23)

Não há tantas maneiras de se dispor o corpo de um criminoso morto. P. 24

Guevara achava a situação do mundo, tal como é, intolerável. E só recentemente ela havia
chegado a esse ponto. Antes, as condições em que viviam dois terços das pessoas no mundo
eram aproximadamente as mesmas de agora. O grau de exploração e de escravização era tão
grande quanto. O sofrimento que isso provocava já era intenso e amplamente disseminado. O
desperdício era colossal. Mas não era inrolerável porque a medida total da verdade sobre
essas condições não era conhecida – mesmo por aqueles que a sofriam. Verdades não são
sempre evidentes nas circunstâncias nas quais elas ocorrem. Elas vêm à tona – às vezes
tarde. (p. 25)

A medida pela qual Guevara viveu tornou-se subitamente uma unidade que encheu o mundo e
obliterou sua vida. Sua morte imaginada tornou-se real. A fotografia é sobre essa realidade. As
possibilidades desapareceram. Em lugar delas havia sangue, o cheiro de formol, as feridas não
tratadas no corpo não lavado, moscas, as calças amarfanhadas: os pequenos detalhes
privados do corpo apresentados na morte tão públicos, impessoais e fragmentados quanto uma
cidade arrasada (p. 26-7)

Objeto para demonstrar o absurdo da revolução

Eu comparei a fotografia com duas pinturas porque pinturas são, antes da invenção da
fotografia, as únicas evidências visuais que temos sobre como as pessoas enxergavam aquilo
que viam. Mas em seu efeito ela é profndamente diferente de uma pintura. Uma pintura, ou
pelo menos uma bem-sucedida, se realiza com os processos invocados por seu tema. Até
mesmo sugere uma atitude em relação a esses processos. Podemos considerar uma pintura
como quase completa, em si mesma.
Diante desta fotografia, é preciso descartá-la ou completar por nós mesmos seu significado. É
uma imagem que pode, tanto quanto qualquer imagem silenciosa sempre poderá, nos chamar
a decisões. (p. 28)

Saint-Just, com 25 anos, em seu primeiro discurso na Convenção, alega que a monarquia é um
crime, porque o rei usurpa a soberania do povo: “É impossível reinar inocentemente: a loucura
que há nisso é muito clara. Todo rei é um rebelde e um usurpador” (p. 29)

Agora parece estar claro que a fotografia não merece ser considerada uma das belas-artes. É
como se a fotografia (seja qual for seu tipo de atividade) fosse sobreviver à pintura e à
escultura tais como nelas pensamos desde a Renascença. Agora parece ter sido mesmo uma
sorte que poucos museus tenham tido boas iniciativas para abrir departamentos de fotografia,
pois isso significa que poucas imagens ficaram preservadas num isolamento sagrado e estando
para além dele. (Os mudeus funcionam como casas da nobreza às quais o público, em horas
delimitadas, é admitido como visitante. A natureza classicista da “nobreza” pode variar, mas
assim que uma obra é posta num museu ela adquire o mistério de uma forma de vida que
exclui as massas.) (p. 36-7)

As pessoas acreditam na propriedade, mas em essência elas só acreditam na ilusão de


proteção que a propriedade propicia. Todas as obras de belas-artes, seja qual for seu
conteúdo, seja qual for a sensibilidade de um espectados específico, devem agora ser
consideradas não mais do que adereços para a segurança do espírito de conservadorismo do
mundo (p. 37)

Por sua natureza, fotografias têm pouco ou nenhum valor como propriedade, porque não
trazem em si o valor da raridade. O princípio mesmo da fotografia é que a imagem resultante
não seja única, mas, ao contrário, infinitamente reproduzível [...] É mais útil categorizar a arte
por aquilo que se tornou sua função social. E ela tem uma função social como propriedade.
Segundo esse critério, as fotografias estão na maior parte das vezes fora da categoria (p. 37)

Em seu sentido mais simples, a mensagem, decodificada, quer dizer: Eu decidi que a visão
disso vale a pena ser registrada.
Isso é igualmente verdadeiro tanto para uma fotografia muito memorável como para um
flagrante dos mais banais. O que distingue um do outro é o grau com que a fotografia explica a
mensagem, o grau com que a fotografia torna a decisão do fotógrafo transparente e
compreensível. Com isso chegamos a seu mal compreendido paradoxo. A fotografia é um
registro automático, com a mediação da luz, de um dado evento: mas ela usa o evento dado
para explicar seu registro. A fotografia é o processo de tornar a observação consciente de si
mesma (p. 38)

A fotografia não é uma arte do arranjo, como a pintura. A composição não deve entrar na
fotografia.

O verdadeiro conteúdo da fotografia é invisível, po derivar de um jogo, não com a forma, mas
com o tempo. Pode-se alegar que a fotografia está tão próxima da música quanto da pintura.
Eu disse que a fotografia, ao ser exercida, testemunha uma opção humana. Essa opção não é
entre X e Y: mas entre fotografar no momento X ou no momento Y [...] O que varia é a
intensidade com que tomamos consciência dos polos de ausência e de presença. Entre esses
dois polos, a fotografia encontra seu próprio significado. (O uso mais popular é como um
lembrete da ausência.) (p. 39)

Uma fotografia, ao registrar o que foi visto, sempre e por sua própria natureza se refere ao que
não é visto. Ela isola, preserva e apresenta um momento tirado de um continuum. A força de
uma pintura depende de suas referências internas. Sua alusão ao mundo natural além dos
limites da superfície pintada nunca é direta; ela usa equivalentes. Ou, dizendo de outro modo: a
pintura interpreta o mundo, traduzindo-o para sua própria linguagem. Mas a fotografia não tem
uma linguagem própria. Aprende-se a ler uma imagem fotográfica como se aprende a ler
pegadas ou cardiogramas. A linguagem com a qual lida é a linguagem dos acontecimentos.
Todas as suas referências são externas a ela. Daí o continuum (p. 39)

Toda fotografia é de fato um meio de testar, confirmar e construir uma visão total da realidade.
Daí o papel crucial na luta ideológica. Daí a necessidade de compreendermos uma arma que
podemos usar e que pode ser usada contra nós. (p. 41)

John Heartfield – A vantagem peculiar da fotomontagem está no fato de que tudo que foi
recortado mantém sua aparência fotográfica familiar (p. 47)

Sua capa ideológica, ou seu disfarce ideológico, que vestia tão bem em seu lugar apropriado, a
ponto de torná-lo indistinguível de suas aparências, é abruptamente revelada naquilo que é. As
próprias aparências subitamente nos revelam como elas nos iludiam (idem)

A fotomontagem é enfraquecida quando é puramente simbólica, quando usa seus próprios


meios para mais mistificação retórica (p. 48) 

Há uma suposição generalizada de que, se alguém estiver interessado no visual, esse


interesse deve ser limitado à técnica de, de algum modo, tratar o visual. Assim, o visual é
dividido em categorias de interesse especial: pintura, fotografia, aparências reais, sonhos e
assim por diante. E o que acaba esquecido – como todas as questões essencias numa cultura
positivista – é o significado e o enigma da própria visibilidade (p. 67)

Essas fotografias dependem da habilidade técnica de Strand, de sua capacidade de selecionar,


de seu conhecimento dos lugares que visita, de seu olho, de sua percepção do tempo certo, de
seu uso da câmera; mas ele poderia ter todos esses talentos e não ser capaz de produzir fotos
assim. O que finalmente determina o sucesso em suas fotografias de pessoas e em suas
paisagens – que são apenas extensões de pessoas que por acaso estão invisíveis – é sua
habilidade de convidar a narrativa: apresentar-se a seu objeto de tal maneira que o objeto
queira dizer: Eu sou como você me vê.
Isso é mais complicado do que pode parecer. O presente do verbo ser refere-se somente ao
presente; mas, ainda assim, na primeira pessoa do singular ele absorve o passado inseparável
do pronome. Eu sou inclui tudo que me fez assim. É mais do que a declaração de um fato
imediato: já é uma explicação, uma justificação, uma demanda – já é autobiográfico. As
fotografias de Strand sugerem que seus modelos confiam nele para que ele veja as histórias de
suas vidas. E é por essa razão que, embora os retratos sejam formais e posados, não há
necessidade, por parte do fotógrafo ou da fotografia, do disfarce de um papel tomado por
empréstimo. (p. 72)

A câmera foi inventada por Fox Talbot em 1839. Apenas trinta anos depois de sua invenção
como uma engenhoca para a elite, já estava sendo usada para arquivos de polícia, relatos de
guerra, reconhecimento militar, pornografia, documentação enciclopédica, álbuns de família,
cartões-postais, registros antropológicos (frequentemente como no caso dos índios nos
Estados Unidos, acompanhados de genocídio), moralização sentimental, sondagens curiosas
(a erradamente denominada “candid camera”), efeitos estéticos, reportagens e retratos formais.

Através da fotografia o mundo torna-se uma série de partículas independentes e sem relação
entre elas; e a história, passado e presente, uma coleção de anedotas e de faits divers. A
câmera torna a realidade atômica, manejável e opaca. É uma visão do mundo que nega a
interconectividade, a continuidade, mas que confere a cada momento o caráter de mistério (p.
76)

O espetáculo cria a eterna presença de uma expectativa imediata: a memória deixa de ser
necessária ou desejável. Com a perda da memória as continuidades de significado e
julgamento também são perdidas em nós. A câmera nos alivia da carga da memória. Ela nos
observa como Deus, e observa por nós. Embora nenhum outro deus tenha sido tão cínico, pois
a câmera registra a fim de esquecer (p. 80)

A memória não é absolutamente unilinear. Ela funciona radialmente, ou seja, com um enorme
número de associações que conduzem todas ao mesmo acontecimento. (p. 85) Fotografia
deveria ser radial também, possa ser vista em termos pessoais, políticos, econômicos,
dramáticos, cotidianos, históricos.

Fotógrafos não traduzem as aparências. Eles a citam (p. 95)

Esse “quadro” é então fotografado. Ele é fotografado exatamente porque a câmera pode
conferir autenticidade a qualquer conjunto de aparências, ainda que falsas. A câmera não
mente mesmo quando é usada para citar uma mentira., assim, isso faz a mentira parecer mais
verdadeira (p. 96) ***

Em si mesma, a fotografia não pode mentir, mas, da mesma forma, não pode dizer a verdade;
ou melhor, a verdade que ela diz, a verdade que ela pode por si mesma defender, é uma
verdade limitada. (p. 97), por isso a ambiguidade da aparência

A exatidão iria substituir a metafísica, o planejamento resolveria os conflitos sociais, a verdade


substituiria a subjetividade, e tudo que era obscuro e oculto na alma seria iluminado pelo
conhecimento empírico (p. 99)

Em tal sistema, não há espaço para a experiência. Cada experiência pessoal permanece sendo
um problema individual. A psicologia pessoal substitui a filosofia como explicação do mundo (p.
99)

Em nossa época não há obra de arte que seja olhada tão de perto quanto a fotografia de
alguém, de seus parentes e amigos, de seu amor”, escreveu Lichtwark em 1907, movendo
assim a questão para fota do campo das distinções estéticas para o das funções sociais. Só
agora esse ponto de vista pode ser levado adiante. Walter Benjamin, Uma pequena história da
fotografia (1931) (p. 101)

A violência consiste em confundir tempo e história, de modo que os dois se tornem indivisíveis,
até que as pessoas não possam mais ler suas experiências de cada um deles separadamente
(p. 105)
O que difere uma pessoa da outra é a confiança com que cada uma dá importância a esses
momentos (p. 106)

Eu não considero a fotografia uma arte. Paul Strand, que foi um grande fotógrafo, julgava-se
um artista. Nos últimos anos, museus de arte começaram a colecionar e exibir fotografias. Mas
Ray disse: “Eu fotografo o que não quero pintar, e pinto o que não posso fotografar”. Outro
fotógrafo, Bruce Davidson, igualmente sério alegou como virtude o fato de suas fotos não
“posarem como arte”.
Os argumentos, apresentados a partir do século XIX, de que as fotografias às vezes são uma
arte têm confundido mais do que esclarecido a questão,, porque sempre levam a algum tipo de
comparação com a arte da pintura. E uma arte de “tradução” não pode ser comparada com
uma arte de citação. Suas semelhanças, a influência de uma sobre a outra, são puramente
formais; funcionalmente, elas não têm nada em comum. (p. 110)

Borboletas brassolíneas (owl eyes)

Aparências, como percepções, também são coerentes dentro da mente. A visão de qualquer
coisa ou evento atrai a visão de outras cposas e outros eventos. Reconhecer uma aparência
requer a memória de outras aparências. E essas memórias, frequentemente projetadas como
expectativas, continuam a qualificar o que é visto muito depois do estágio de reconhecimento
primário. Aqui, por exemplo, reconhecemos um bebê sendo amamentado, mas nem nossa
memória visual nem nossa expectativa visual param por aí. Uma imagem se interpenetra na
outra (p. 112)
Ao dizermos que as aparências são coerentes, essa coerência propõe uma unidade que não é
diferente daquela de uma linguagem.

A visão e a vida orgânica dependem ambas da luz, e as aparências são a expressão dessa
mutualidade. Assim, pode-se dizer que as aparências são duplamente sistemáticas. Pertencem
a um sistema de afinidade natural que existe como tal devido a certas leis universais estruturais
e dinâmicas. É por isso, como já foi observado, que todas as pernas se parecem umas com as
outras. Em segundo lugar, elas pertencem a um sistema de percepção que organiza a
experiência mental do que é visível (113)

Todas as culturas anteriores à nossa trataram as aparências como signos enderaçados aos
viventes. Tudo era legenda: tudo estava lá para ser lido pelo olho. Aparências revelavam
semelhanças, analogias, simpatias, antipatias, e cada uma dessas transmitia uma mensagem.
A soma total dessas mensagens explicava o universo.
A revolução cartesiana derrubou a base dessa explicação. Já não era mais a relação entre os
aspectos das coisas que importava. O que importava era medida e diferença, em vez de
correspondências visuais. O puramente físico não mais posia revelar significado; só poderia se
fosse investigado pela razão, que era o inquérito do espiritual. Aparencias deixaram de ter
dupla-face, como as palavras de um diálogo. Tornaram-se densas e opacas, precisando de
dissecação. (113-4)

Se, no entanto, eu insistir em sustentar que as aparências se parecem com uma linguagem,
surgem diiculdades consideráveis. Onde, por exemplo, estão seus aspectos universais? Uma
linguagem de aparências implicaria um codificador: se elas estão lá para serem lidas, quem as
escreveu?

Temos de tomar literalmente o que a visão nos ensina, ou seja, que através dela fazemos
contato com o sol e as estrelas, que estamos em toda parte ao mesmo tempo, e que mesmo
nosso poder de nos imaginarmos em outro lugar [...] é emprestado da visão e emprega meios
que devemos a ela. Somente a visão nos faz aprender que os seres são diferentes,
“exteriores”, estranhos uns aos outros, estão no entanto absolutamente juntos, são
“simultaneidade”; este é um mistério que os psicólogos manipulam do mesmo modo que
crianças manipulam explosivos. Merleau-Ponty (114-5)
Aparências são oraculares – escuta de oráculo sozinho

O “comprimento” da citação não tem nada a ver com o tempo de exposição. Não é uma
duração temporal. Antes, vimos que um fotógrafo, pela escolha do instante fotografado, pode
persuadir o observador a emprestar um passado e um futuro a esse instante [...] o comprimento
da citação não tem o sentido de uma duração temporal. Não é o tempo que se prolonga, mas o
significado (p. 118-9)

Legibilidade x ilegibilidade

Além do evento fotografado, além da lucidez da ideia, a fotografia nos emociona por atender a
uma expetativa intrínseca ao desejo de olhar. A câmera completa a meia-linguagem das
aparências e articula um indiscutível significado. Quando isso acontece, finalmente nos
sentimos em casa entre as aparências, como nos sentimos em casa quando falamos nossa
língua materna (p. 128)

Entre os antigos gregos, Memória era a mãe de todas as musas, e era talvez a mais
estreitamente associada à prática da poesia. A poesia naquela época, além de ser uma forma
de contar uma história, era também um intário do mundo visível; a poesia oferecia metáfora
após metáfora, como meio de estabelecer correspondências visuais (p. 130)

O espectador (ouvinte) fica mais ativo porque os pressupostos por trás das descontinuidades (o
não dito que faz as ligações entre elas) são mais vastos. O contador fica menos presente,
menos insistente, pois não mais emprega suas próprias palavras; ele só fala por meio de
citações, por sua escolha das fotografias e pela maneira de dispô-las. O protagonista (ao
menos em nossa história) torna-se onipresente e, portanto, invisível; ele se manifesta em cada
conexão feita. Podemos dizer que é definido pelo modo com que ele usa o mundo, o mundo
sobre o qual as fotografias oferecem informação. Antes de usá-lo, é sua experiência que faz a
costura (p. 134-5)

[...] é exatamente um acordo sobre descontinuidades que permite ao ouvinte “entrar na


narrativa” e se tronar parte de seu objeto reflexivo (p. 134)

Se apesar dessas mudanças no papel que desempenha ainda houver a fusão, o amálgama do
objeto reflexivo, ainda se pode falar de uma forma de narrativa. Todo tipo de narrativa situa seu
objeto reflexivo de maneira diferente. A forma épica situou-o diante da sina, do destino. O
romance do século XIX situou-o ante as escolhas individuais a serem feitas numa área em que
se sobrepõem as vidas pública e privada. (O romance não poderia narrar as vidas de quem
virtualmente não tivesse escolhas a fazer.) A narrativa fotográfica o situa ante a tarefa da
memória: a tarefa de continuamente retomar uma vida que está sendo vivida no mundo. Essa
forma não se preocupa com os eventos como fatos – como sempre se alega que faz a
fotografia; preocupa-se com sua assimilação, seu recolhimento e sua transformação em
experiência (p. 135)

A intimidade implica ter tempo à disposição, e até mesmo uma espécie de tédio (p. 140)
A questão não é apenas geográfica, mas cultural, social, histórica. Onde ele adquiriu seus
ideais, seus temores, seu tipo particular de orgulho? (p. 143-4)

Ele usa palavras para criar um ruído que se encaixe perfeitamente com o ruído totalmente
inarticulado que ouve dentro de sua cabeça. Smith maltrata as palavras e desconfia delas. Por
isso ele faz trocadilhos e jogos de palavras. Ele queria despistar as palavras. (p. 144)
Ele via a arte como um meio de redenção. Música, palavras eram para ele um
acompanhamento do drama de procurar a bondade (p. 144)

Pietà – do homem-Cristo morto no colo de sua mãe. Uma imagem de ternura e luto. A figura da
vítima, sofrendo ou morta, é, pela própria natureza, horizontal. A figura de quem cura, ou
lamenta, pe vertical. Os dois formam uma espécie de cruz e é aqui que se pode notar um fato
simples, mas bem surpreendente. (p. 147)

“He Wishes for the Cloths or Heaven” (1899): “Had I the heavens’ embroided cloths/ Enwrought
with golden and silver light,/ The blue and the dim and the dark cloths/ Of night and light and the
half-light,/ I would spread the cloths under your feet;/ But I, being poor, have only my dreams;/ I
have spread my dreams under your feet;/ Tread softly because you tread on my dreams”

Vi um homem idoso com uma sacola da Tesco e uma bengala. Eu descia pela escada rolante,
e a escada que subia estava, como era usual, quebrada. Se há uma certeza na vida é a de que
a escada rolante que sobe está quebrada e sua sacola de compras está cheia. Ele estava
subindo os infindáveis degraus num esforço moderado. Só se esforçava moderadamente. Se
tivesse uma deficiência mais óbvia, ou se fosse uma mãe lutando com as compras e um
carrinho de bebê, ele teria certamente inspirado simpatia. Mas era somente um homem
pequeno, cansado, desconhecido, que se esforçava moderadamente. Era só um homem velho
que talvez tivesse pagado seus impostos, lutado por seu país. Aquele belo individualismo do
qual eles falam. Quando esse homem específico chega ao topo da escada, suas pernas
individuais estarão cansadas demais para que esse conceito particular desabroche. Claro que,
se ele tivesse poder, dinheiro, ou até mesmo um automóvel, seu individualismo poderia
florescer. Não compreendo o que pessoas com poder político entendem por essa palavra.
Muitas pessoas que sei estarem em grandes propriedades, em hospitais, em filas de
desempregados, agora andam de joelhos, seus joelhos individuais, e suas cabeças individuais
estão curvadas e eles não têm a energia necessária para endireitar suas espinhas individuais
(p. 157-8)

A visão de um artista nunca pode ser definida somente de acordo com o que ele ou ela viu –
mas como ele viu é igualmente importante. Waplington teria de descobrir como fazer, não
registros, mas imagens do objeto temático que ele escolheu. Tinha de criar imagens de prazer
que se adequassem a seu tema (p. 167)

Desde seu início, a fotografia tem provocado especulações sobre o tempo. A nostalgia implícita
que há em toda fotografia. O tempo parado em sua trajetória. O instante decisivo. Os traços
deixados para trás. A foto como tira-teima (p. 226)

Não vou deixar de amar o que restou de você (p. 239)

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