Marcelo Pogolotti: Una Breve Aproximación A Su Obra Pictórica (1925 – 1938)

 
En el mes de julio del año pasado, fueron conmemoradas dos fechas que involucraban a dos de los pintores más importantes
de la vigésima centuria: Wifredo Lam y Marcelo Pogolotti George. Acerca del segundo versa este artículo.

M.Sc. Pedro Alexander Cubas Hernández| La Habana

Los últimos años del siglo XX y los primeros del XXI han sido pródigos en la celebración del centenario del natalicio
de grandes personalidades de la cultura cubana. Precisamente en el mes de julio del año pasado, fueron conmemoradas
dos fechas que involucraban a dos de los pintores más importantes de la vigésima centuria: Wifredo Lam y Marcelo
Pogolotti George. Acerca del segundo versa este artículo.

Nació en La Habana el 12 de julio de 1902. Hijo del italiano Dino F. Pogolotti (que se había trasladado a Estados
Unidos para hacer fortuna) y de la inglesa Grace George (cuyo padre era fabricante de sombreros) (1). Su familia tenía
una buena posición económica y eso permitió que recibiera una educación acorde con su extracción socioclasista. La
instrucción primaria la cursó en su ciudad natal y en Italia donde viajó con su madre, que había adoptado como
nombre: Graziella. Durante la I Guerra Mundial (1914 – 1918) su familia residía en Estados Unidos. Allí el
adolescente Marcelo recibió la segunda enseñanza. Seguidamente matriculó la carrera de ingeniería mecánica en el
Reansealer Polytechnic Institute, de Troy, sito en New York. Allí permaneció entre 1919 y 1923; pero no se graduó de
ingeniero porque su pasión era el arte pictórico. Esto lo indujo a ingresar en Art Students' League (Liga de Estudiantes
de Arte) donde estudió pintura y dibujo. Aproximadamente dos años (1923 y 1924) estuvo en esta organización
neoyorkina. Después viajó a Europa (1924) y pasó por tres ciudades que atesoran una gran riqueza cultural
(fundamentalmente en el campo de las artes plásticas): Rotterdam; París y Madrid (2). Era la primera vez que iba por
su propia voluntad al Viejo Continente, pues en su niñez su madre lo había llevado a museos de renombre
internacional. Ella gustaba de la pintura; pero siempre se opuso a que su único hijo la tomase como profesión, pues el
arte no daba mucho dinero. El joven Marcelo no quiso contrariar a su madre y solo se dedicó por entero a la plástica
después que ella falleció en 1923 (3).

Justamente en aquel periplo europeo Pogolotti tuvo su primer contacto directo con las obras que producían los
exegetas del vanguardismo. El movimiento vanguardista  —que se dio en ramas de las denominadas Bellas Artes
como arquitectura, escultura, literatura y pintura— emergió en Europa durante las dos primeras décadas del siglo XX.
En este caso me circunscribiré solo a su impacto en los artistas de la plástica cubanos de los años veinte y treinta (y
particularmente en Pogolotti). A fines de 1924 Pogolotti estaba de regreso en Cuba tras muchos años de ausencia.
Durante su estancia en La Habana llevó a la par su trabajo como artista con otras actividades que debía hacer para
subsistir. Expuso en el Salón Anual de Bellas Artes de la Asociación de Pintores y Escultores de Cuba (1925) (4); y así
comenzó a vincularse con un grupo de jóvenes cubanos, artistas de la plástica que estaban introduciendo la pintura
moderna en el contexto cultural del país. Todos estaban de acuerdo en la necesidad de «redescubrir Cuba» porque para
esa generación «saber ver a Cuba» a través de un prisma artístico constituyó un gran reto.

Parafraseando a Juan Marinello se puede afirmar que Pogolotti intentó «ir a lo vernáculo con ojos extranjeros y a lo
extraño con ojos cubanos» (5). En esto le sirvió lo aprendido en Europa Occidental y Estados Unidos. Por aquellos
momentos su pintura tenía puntos de contacto con el denominado postimpresionismo y el fauvismo, uno de los estilos
vanguardistas donde destacaba el carácter autónomo del color, pues era utilizado como expresión de la emoción. Es
decir, su estilo oscilaba entre ambos (6). Además, dibujó a plumilla, con gran destaque de la línea, del sombreado y de
la arquitectura, varios lugares de La Habana (7) (y sus moradores) como una urbe que se afanaba por redescubrir de
modo creador. De la afirmación anterior constituyen un ejemplo sus obras: El sereno de la calle los oficios; Claustro
(ambas de 1926); Dibujo [del puerto]; Bahía y El Palacio Pedroso (estos tres últimos trabajos corresponden a 1927 y
fueron presentados ese mismo año en la Exposición de Arte Nuevo a la cual me refiero más adelante).

Lo más importante de aquel momento fue el empeño de los jóvenes pintores cubanos por realizar una pintura nueva
y/o diferente (léase verdaderamente nacional) que rompiese con los cánones academicistas que desde el siglo XIX
predominaban en los lienzos hechos en Cuba (8). No obstante, la renovación en la plástica no se remitió solamente a
los estilos pictóricos, sino también fue llevada a efecto desde el punto de vista temático. Esto explica por qué Víctor
Manuel  —admirador del español Pablo Picasso, del francés Claude Monet, entre otros plásticos clásicos y modernos
— reflejó a la mujer cubana «común y corriente» en su obra: Gitana tropical (París, 1929). Ella es una mulata que
proviene del pueblo; o sea, no es una dama de abolengo que posee el dinero para pagarse un retrato. Antonio Gattorno 
captó en sus lienzos a los moradores de la campiña en su cuadro: Los novios (9) que constituye un ejemplo de su vasta
ejecutoria; y Carlos Enríquez (amigo de la infancia de Pogolotti) reveló la vitalidad del paisaje nacional en su: Paisaje
[Campestre]. Otros casos interesantes para citar son: Arístides Fernández  —cuya obra (en la cual se destaca:
Lavanderas) fue dada a conocer tras su deceso en 1934— y Amelia Peláez que hizo su primera exposición personal en
la Asociación de Pintores y Escultores en 1924 (10).
Se ha afirmado que 1927 fue el año de la irrupción de la vanguardia artística cubana. Los sucesos que demuestran la
aseveración anterior son: las exposiciones personales de Juan José Sicre (escultor), Víctor Manuel y Gattorno; y la
Exposición de Arte Nuevo en la Asociación de Pintores y Escultores, en la cual participaron (además de los tres
artistas plásticos citados): Ramón Loy, Alice Neel, Domingo Ravenet, Lorenzo Romero Arciaga, José Segura, Luis
López Méndez (venezolano), Eduardo Abela, Jaime Valls (11), Enríquez y Pogolotti. Por otra parte, nuestros
creadores no solo dieron cabida en esta actividad a los óleos de representantes de Europa Occidental (como el francés
Pierre Flouguet por citar un ejemplo) sino también a los muralistas mexicanos Diego Rivera, José Clemente Orozco,
Fernando Leal y Gabriel Fernández Ledesma. Algunas obras de tales pintores también fueron mostradas en dicho
evento patrocinado por los editores de la Revista de Avance (Félix Lizaso, Francisco Ichaso, Jorge Mañach y
Marinello). Ciertamente en 1927 este movimiento salió a la palestra pública; y  —en mi opinión— ese evento fue el
resultado de un intento de mostrar, a quienes asistieron como espectadores, la aprehensión de lo nuevo y lo nacional (o
lo propio) por nuestros jóvenes creadores.

La situación social de Cuba se tornaba cada día más tensa como consecuencia del clima represivo adoptado por la
dictadura machadista contra sus opositores. Fue entonces cuando Pogolotti, luego de vivir una rica experiencia artística
en su patria, se marchó a Estados Unidos. Estando allí trabajó como mecanógrafo y como vendedor y secretario de una
compañía de seguros. En 1928 decidió irse a París para buscar nuevos horizontes y encaminar su arte por otros
derroteros que le resultasen más interesantes. Por esa fecha comenzó a gustarle la propuesta del surrealismo; pero
también aplicó el cubismo de forma creadora en óleos como: Fábrica (París, 1929), en el cual resalta la influencia del
pintor francés Fernand Leger. Sin embargo, a fines de ese año viajó a Italia donde conoció al pintor Fillia, y
posteriormente al intelectual Fillippo Tommaso Marinetti, líder del movimiento futurista, quien lo incluyó en uno de
sus manifiestos en 1930 (12).    

Según Israel Castellanos, «sus collages con metales, de reminiscencias puristas por el acento en las cualidades táctiles,
sensoriales, de la materia, atrajeron la atención de los futuristas italianos...» (13) Esta es la etapa de la obra pictórica de
Pogolotti conocida como «maquinismo» cuya proyección artística estaba más cercana al ritmo futurista que al cubista
como afirmó Ángel Augier (14). Pogolotti se sentía atraído por las posibilidades plásticas de la máquina no solo
porque era uno de los símbolos del progreso industrial y de los tiempos modernos (como se muestra nítidamente en la
película homónima de Charles Chaplin), sino también por el dinamismo que ella generaba en sí misma. Los futuristas
rendían culto a la velocidad y a la máquina porque querían plasmar esa interrelación de imágenes como una nueva
forma de contemplar el mundo e intentaron reconstruir una visión en la que los objetos se funden con su entorno y se
convierten en huellas fragmentarias, en formas deshechas en la continuidad de un espacio sin profundidad (15).

Con los futuristas, Pogolotti participó en exposiciones colectivas de Pintura efectuadas en varias ciudades del Centro y
Norte de Italia como: Turín, Milán, Savona, Cuneo Florencia y otras. En esta época realizó la serie de dibujos Nuestro
Tiempo (1930 – 1931), que inició su nueva orientación pictórica. De esta obra pueden destacarse dos gouaches: Los
campos magnéticos y El hombre de hierro. El escritor cubano Alejo Carpentier escribió una crónica para la revista
Social, en noviembre de 1931, en la cual elogió el trabajo de Pogolotti en Italia y lo calificó como: «el pintor de
técnica e ideas más avanzadas que haya producido nuestro país hasta ahora» (16). 

En 1931 Pogolotti pintó los cuadros Antaño y hogaño y El navegante en los cuales expresa su modo de concebir el
«maquinismo». El primero es una síntesis histórica que representa, por un lado, el colonialismo que sometió y
esclavizó a los hombres por la fuerza militar y la coacción extra económica (en su versión ideológica). Eso para él
constituye lo antaño. Y, por otro, refleja lo hogaño mediante la era capitalista en la cual los obreros trabajan en la
producción industrial en serie y son igualmente explotados. Respecto al segundo óleo resulta muy interesante la forma
en que él presenta la fusión del hombre con una rueda lo cual responde a una interrelación entre la vida humana y la
mecánica industrial. En este último trabajo aparece un hombre sin rostro y aquí existe  —a mi modo de ver— una
ligera influencia de la pintura metafísica que en aquellos momentos hacía el italiano Giorgio de Chirico y otros
pintores surrealistas. Ese detalle de pintar gente sin rostro definido quedó plasmado en obras posteriores; pero en un
sentido diferente. En este mismo año expuso en la Galería Royale, en París (17).

Es conocido que los futuristas italianos se alinearon con el fascismo. Y Pogolotti que no comulgaba con esa ideología
decidió regresar a París. Una vez allí se afilió a la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR) de
Francia, que dirigió el escritor comunista Louis Aragon. En esta organización atendió la sección de Artes Plásticas de
la revista Commune. Al unísono estudió filosofía, arqueología, literatura e historia en la Universidad La Sorbonne
(18). En mayo de 1932 tomó parte en la exposición colectiva de un grupo de pintores futuristas en la Galería Laxer –
Normand de París que fue promocionada con el título: Once modernos pintores italianos. En ese momento se aprecia
el comienzo de su alejamiento del «maquinismo» y la motivación de dar sus primeros pasos en la experimentación con
formas abstractas (19).
Existe una serie de obras producidas por Pogolotti en 1931 que son muy significativas de este momento. Los óleos
Cosmogonía, Naturaleza muerta y Violín en su caja manifiestan claramente su orientación abstraccionista (20). En el
primero aparece una rueda entre los motivos expuestos en el cuadro; en el segundo, los protagonistas son: un martillo,
una pinza y un tubo; y en el tercero, resaltan los círculos concéntricos multicolores al estilo de Leger y los motivos
metálicos. Otras pinturas interesantes de ese año son: La bolsa en el cual recrea el movimiento vertiginoso en el
mercado especulativo donde siempre reina una atmósfera de dinamismo por parte de corredores y accionistas porque
ganar mucho dinero es lo más importante para ellos. En este lapso el mundo estaba sumido en la gran crisis económica
que estalló en 1929 tras el colapso bursátil en Wall Street, New York. Aquí se percibe una crítica sutil a un mecanismo
de confianza del sistema capitalista que llevó al caos a la civilización mundial.

En Sonia (gouache, 1931) también se visualiza la riqueza expresiva de Pogolotti basada en su interés por la renovación
en la plástica (apoyándose en el surrealismo). La propuesta de este trabajo presenta una escultura dentro de la pintura.
El centro de atención es un busto con el rostro de una mujer que está enclavado en medio de un camino rodeado por
árboles. Evidentemente estaba dedicado a Sonia, natural de Rusia, que fue su esposa. Con ella tuvo una hija en 1932 a
quien pusieron por nombre Graziella. El significado de esta obra puede ser extensivo también a las mujeres que
expresan su derecho a ser libres y respetadas. Lo escultórico en la figura femenina es el símbolo de la belleza y fuerza
del ideal feminista de la época. 

Pogolotti expuso dos veces en la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR) y coincidió con los
pintores franceses Fernand Léger, Edouard Pignon, Robert Delaunay, el escultor polaco nacionalizado francés Jacques
Lipchitz, y otros (Exposiciones de Pintura Social en 1933 o 1934 y 1935). Estuvieron entre sus obras presentadas:

1.    Obreros y Campesinos. En este trabajo Pogolotti esbozó una fusión que sintetiza el escenario económico actual en
el cual están presentes: los hombres haciendo sus labores agrícolas con aperos de labranza, y las actividades de
tipo pecuario atendiendo el ganado vacuno; además, se incluye el tractor como ejemplo elocuente de la
mecanización en el campo; y los obreros que concurren a la fábrica cuya infraestructura se muestra también.

2.    Siglo XX o El regalo de la querida donde muestra a través de una secuencia de carácter cinematográfico las
diferentes facetas de la convulsa sociedad de la pasada centuria (la lucha armada, la acción de los cuerpos
represivos del gobierno contra quienes se le oponían; el trabajo en la fábrica y en el campo) y su relación
contrastante con la vida placentera y banal de la oligarquía a quien poco le importaba lo que sucedía fuera de sus
lujosas mansiones.

3.    Marcha ascendente en la cual plasmó cómo los obreros y los campesinos se encaminaban (o elevaban) hacia un
futuro mejor, es decir, a la sociedad socialista. En este lienzo hay símbolos como la estrella roja que está en lo más
alto del cuadro; la hoz que porta un campesino y el martillo empuñado por un obrero. En este óleo Pogolotti
aludió a la Unión Soviética como paradigma de una sociedad justa y equitativa. En dicho trabajo se aprecia con
mayor nitidez la aplicación en el arte de sus conocimientos sobre la filosofía marxista, y también su identificación
con la denominada «estética de Frente Popular» (21) en tiempos en que la amenaza fascista asolaba al mundo.

El tema obrero presenta una mayor elaboración en la obra de Pogolotti a lo largo de los años 30 y por esta razón
merece una atención más profunda. Su experiencia en La Habana de la segunda mitad de los años 20 constituye un
elemento relevante porque vivió desde cerca las precarias condiciones de vida de muchos trabajadores (22). En dicha
temática están latentes aspectos medulares como la crítica social, la lucha de clases y el auge del movimiento obrero.
Además, introdujo un tópico no tratado de forma sistemática en la pintura cubana de las tres primeras décadas del siglo
XX. Por consiguiente, no fue casual que en esta época él fuese considerado como uno de los fundadores del primer
grupo de pintores sociales de Europa (23).

En 1931 Pogolotti había pintado dos cuadros de temática social: La Colonia donde hizo referencia al corte de caña a
golpe de machete que hacían los obreros agrícolas en Cuba; y La Cola que recrea una práctica social cotidiana en
cualquier país (en este caso pienso que está relacionada con los desempleados porque esa cola la integran muchos
obreros). Pero fue en 1933 cuando pintó su cuadro clásico Paisaje cubano y en el cual aprehendió la cruda realidad en
que vivía la sociedad cubana de aquellos tiempos. Cada detalle existente en el óleo representa un problema álgido de
Cuba: 1) los hombres y mujeres que están fuera del circuito trazado por el pintor (es decir, a ambos extremos de la
obra) forman parte del ejército de desempleados de la clase obrera y de sectores humildes que miran desde su posición
el panorama en que viven; 2) los obreros agrícolas que están en el corte manual de caña trabajan sin cesar para cuidar
su puesto de trabajo, y constituyen el primer eslabón de la cadena de producción azucarera; 3) aparecen también el
central, el ferrocarril y el puerto donde funciona la terminal de azúcar a granel en la cual se recepciona el dulce para
refinarlo y, posteriormente, embarcarlo y exportarlo; 4) los guardias rurales son los encargados de preservar el orden
público a cualquier costo; 5) en la ciudad la oligarquía disfruta del confort, se reparte el dinero que sale del sudor de
los trabajadores y decide el rumbo que ha de tomar el país; y 6) la marina yanqui simboliza la constante intervención
del gobierno norteño en los asuntos internos y externos del país. En el verano de ese mismo año había sido derrocado
el tirano Gerardo Machado. Los yanquis le habían retirado su apoyo, los militares le propinaron un golpe de estado y
también se desencadenó una huelga popular.

Entre 1934 y 1936 Pogolotti pintó otros cuadros de temática social que, en mi opinión, vale la pena examinar
brevemente:

§         El cielo y la tierra (1934): esta obra desde el punto de vista estilístico guarda ciertas semejanzas con Antaño y
hogaño (producida en 1931). En el cielo están los ricos que por vivir muy holgadamente se creen que son el
mismísimo Dios Todopoderoso; y en la tierra está todo lo que sustenta y coadyuva a que los poderosos retengan
para sí el poder. Los humildes trabajan en la fábrica y en la agricultura sufriendo la explotación de forma física e
ideológica. Pero también otros hombres luchan y mueren por una causa justa

§         Cronometraje (1934): sus protagonistas son, por un lado, los obreros de ambos sexos que laboran en las
fábricas operando la maquinaria disponible; y, por otro, la rueda, el cronómetro o reloj (que marca el tiempo en
que acontece la producción y también regula la intensidad con que funciona la tecnología) y demás instrumentos
que en su conjunto simbolizan el desarrollo industrial alcanzado hasta el momento. 

§         El Muelle o Dockers (1934): constituye otro de los lienzos clásicos de la obra de Pogolotti. En él se muestra
claramente cómo él incursionó en la aeropintura, que era una propuesta del discurso futurista abordada por él de
un modo novedoso puesto que desde la perspectiva aérea que achataba las formas y volúmenes superponía planos
y colores creando a veces círculos concéntricos (24) que en este óleo no aparecen esbozados. Este caso no refleja
un día de trabajo de los obreros del sector portuario, sino específicamente una huelga en la cual ellos se niegan a
estibar hacia un barco un cargamento de armas de exterminio en masa y demás armamentos pesados destinados a
la guerra. Aquí se demuestra que dicho componente de la clase obrera cubana se destacó en la lucha contra la
injusticia y también por sus derechos civiles en la primera mitad del siglo XX.

§         Las Manos (1935): resalta el uso de las manos humanas en el acto de la producción fabril o industrial pues solo
a través de ellas los hombres pueden empuñar las herramientas de trabajo y manipular los controles de la
máquina. Aquí aparecen también los símbolos del sistema socialista: la hoz y el martillo.

§         Interior de una fábrica (1935): es similar al anterior en cuanto a estilo. Dicho espacio está recreado desde una
perspectiva abstracta que pese a tener en cuenta el trabajo humano no deja lugar a dudas sobre quién es el
verdadero protagonista de los tiempos modernos: la máquina.

§         Aniversario de Octubre (1936): es un dibujo alegórico a la celebración de una fecha muy significativa para el
movimiento obrero y comunista internacionales. Hombres y mujeres se reúnen para conmemorar uno de los
grandes acontecimientos que conmovió al mundo en 1917.

§         Meeting (1936): este dibujo tiene como reflejo social el auge del movimiento obrero y la capacidad de los
trabajadores a ejercer su derecho a manifestarse públicamente cuando no están de acuerdo con los dictados de la
patronal.

En opinión de Ramón Vázquez Díaz a mediados de la década del 30 Pogolotti comenzó a moverse por derroteros
cada vez más personales y al lograr una mayor síntesis creó su segundo ciclo de pintura social (25). Esto se refleja en
obras producidas en 1937 tales como: 1) Grupo y El Alba que son una continuidad de su devoción por trabajar el tema
obrero; 2) El intelectual en la cual este artista se retrató a sí mismo y anunció cuál sería su próximo oficio que no fue
otro que expresarse a través de las palabras, es decir, un acto simbólico de cambiar el pincel por la pluma; aunque
realmente el escritor moderno de los años 30 tendía a usar la máquina de escribir (un adelanto tecnológico que mucho
los favoreció). Ese hombre está vestido con una camisa de color rojo lo cual define con qué ideología comulga. En el
fondo aparece bajo la penumbra una guadaña que es el signo de la muerte cuya atmósfera siempre ronda a los
intelectuales que se comportaban como conciencia crítica de la sociedad y cumplían cabalmente con su
responsabilidad. 3) La Palabra es una síntesis histórica donde coinciden varios elementos importantes. Por ejemplo,
la presencia de Lenin en su labor de orientador de las masas en medio de la atmósfera en que vivía Rusia en tiempos
de la Revolución de Octubre. 4) Evasión donde se aprecia con mayor nitidez su fascinación por el surrealismo cuya
identidad y esencia de sus creaciones radica en la referencia al mundo onírico del individuo; y en el ensamblaje
aleatorio de imágenes y palabras (26). Dicho lienzo refleja la espiritualidad de ese personaje femenino que mirando a
través de un arpa (que es semejante a una ventana) sueña con un mundo de figuras antropomórficas marinas que sin
alas pueden quedar suspendidas en el aire, y ella imagina que escucha los cantos que supuestamente emite esa pareja
de sirenas. Y 5) Alta Diplomacia  —que es una caricatura satírica—  en la cual satiriza ese mundo lleno de «halagos y
promesas» no siempre cumplidas en las relaciones internacionales.

Su primera exposición personal de óleos y dibujos en Europa fue celebrada en la Galería Carrefour de París en 1938.
En ese acto cultural tuvo a su cargo las palabras de apertura el intelectual francés Jean Cassou. Una de sus obras
presentadas allí fue: Encuentro de dos épocas, su último lienzo (pintado en ese mismo año), donde reprodujo una
escena citadina muy común en la era del capitalismo.

Evidentemente, todas las pinturas y dibujos donde aparece representada la fábrica como máxima expresión de la
sociedad industrializada del siglo XX están marcados por las vivencias de Pogolotti en dos lugares distintos: las
factorías de Troy (New York) cuando era estudiante de ingeniería mecánica; y alguna visita realizada a cualquier
central o ingenio azucarero durante su corta estancia en Cuba entre 1925 y 1928 (27).

Pogolotti al asumir el ideal de los artistas de su época, que pretendían cambiar el mundo a través del arte, lo hizo de un
modo muy personal y creativo porque —como bien señaló Virginia Alberdi— él fue más allá de la herencia tomada de
los constructivistas rusos, de los dadaístas parisienses, de los futuristas italianos (28) y también de los surrealistas,
muralistas mexicanos y del arte cinematográfico. Y, por consiguiente, vivió una experiencia única en la cual creó su
propio discurso en lenguaje de signos que quedó explícito en el conjunto de su obra artística.

Como puede apreciarse la mayor parte de la obra pictórica de Pogolotti fue realizada fuera de Cuba. No obstante, él
siempre dio la sensación de estar justamente en el lugar donde acontecían los hechos debido al profundo conocimiento
del estado de su patria. Cuba fue el centro de sus reflexiones y creaciones plásticas porque supo ver en el caso cubano
su grado de universalidad a la par de su carácter nacional con una visión artística actual (léase nueva y, al unísono,
revolucionaria).

Lamentablemente Pogolotti perdió la visión en el mejor momento de su carrera como artista plástico y entonces
decidió regresar con su familia a Cuba en 1939 (29). Una vez en La Habana,  sus amigos le organizaron ese mismo
año una exposición en los salones del Lyceum que, según Rodríguez Morey, contó con una excelente asistencia de
público (30). Posteriormente, realizó otras tres exposiciones personales en La Habana (1940, 1944 y 1957). Una de
ellas fue la Exposición El Arte en Cuba y su evolución en las obras de algunos artistas en la cual exhibió sus obras:
La planchadora, Agua marina, Torbellino, María del Carmen de Quirós de Piedara, La Catedral de La Habana,
Sonia, Los campos magnéticos, Marina, El Alba, Paisaje, Grupo, Cronometraje, Evasión, Barco industrial, Paisaje
Cubano y El intelectual. En 1946 tuvo una exposición personal en el Palacio de Bellas Artes de México y participó en
otros salones colectivos de pintura en varios países. Sus cuadros figuran en el Museo Nacional de Bellas Artes
(Edificio de Arte Cubano), y en colecciones cubanas y extranjeras (31).

Aunque años después Pogolotti hizo algún intento infructuoso por volver a dibujar se dedicó básicamente a la
literatura. Bajo su autoría fueron publicados textos sobre crítica de arte y también incursionó en otros géneros literarios
tales como: el ensayo, el cuento, la novela y el teatro. Colaboró con el periódico cubano El Mundo y la revista
argentina Educación. En fin, dejó una obra escrita de mucha utilidad e importancia; y por eso fue muy reconocido y
respetado por la intelectualidad cubana. Y, además, recibió importantes condecoraciones como reconocimiento a su
infatigable labor intelectual. Como consecuencia de sus problemas de salud y tras el deceso de su esposa Sonia se
trasladó a México donde fijó su residencia durante una prolongada temporada (que incluyó un segundo matrimonio).
Cuando le quedaba poco tiempo de vida retornó a Ciudad de La Habana donde murió en 1988 (32).

En el acápite de Artes Plásticas del tomo siete de La Enciclopedia de Cuba (editada en Madrid en 1977) hallé un
criterio muy irrespetuoso acerca de la labor de Marcelo Pogolotti George como artista plástico. Un autor no
identificado señaló que su vida como pintor fue tan breve como defectuosa porque en sus lienzos, gouaches y dibujos
se evidencia una «… ausencia total de valores cubanos. Sus cuadros son europeos por los cuatro costados» (esta es en
su opinión la objeción más importante que debe hacerse a su obra); y, además, afirmó que en sus trabajos, cuyo tema
central es el sufrimiento de la clase trabajadora en el capitalismo «… el obrero no se reconoce». Nada de lo dicho por
este susodicho crítico es cierto; y él ha sido demasiado injusto y severo en sus juicios (en los cuales pienso que se
denota una mala intención o una aversión hacia el artista). A esto se suma una serie de imprecisiones cometidas al citar
fechas como la de su deceso (que dicho autor aseveró que fue en 1964 y no es cierto); su estancia en París no duró
hasta 1940 y su época como pintor tampoco comenzó en 1927. Espero que este ensayo haya servido para salirle al
paso a criterios mordaces como este y también para rendirle un merecido homenaje a quienes con su arte ponen bien
alto el nombre de nuestro país. ¡Pogolotti fue, es y será uno de ellos!

Notas:
1. Armas Fonseca, Paquita. Marcelo Pogolotti. El olvidado. En: revista Alma Mater, La Habana, Octubre 2002, No.
393. p. 12.
2. Diccionario de la Literatura Cubana (en dos tomos). T. 2, p. 808.
3. Castellanos León, Israel. Marcelo Pogolotti, el eterno renovador. En: Boletín Noticias de arte cubano, La
Habana, Junio 2002, Año 3, No. 6, p. 3.
4. Según Antonio Rodríguez Morey, en este Salón Anual exhibió sus cuadros: La lavandera; La planchador”;
Andaluza; Moderna y Jardín cubano. Y en otro evento de este tipo celebrado en 1927 presentó los cuadros:
Cabañas; Matanzas y tres retratos más. Véase: Rodríguez Morey, Antonio. Diccionario de Artistas Plásticas de
Cuba (en ocho tomos). T. VI [INÉDITO]. p. [s/p]
5. Tomado de: Marinello, Juan. Nuestro arte y las circunstancias nacionales. En: revista Cuba Contemporánea, La
Habana, Enero 1925, Año XIII, T. XXXVII, No. 145, p. 303.
6. [Síntesis biográfica de Marcelo Pogolotti] En: revista La Gaceta de Cuba, La Habana,  Mayo 15, 1974, No. 123,
p. 16. En su cuadro Río San Juan (1927) se advierte una mayor tendencia hacia el impresionismo (o
postimpresionismo).
7. Loc. Cit (3), p. 3.
8. Los máximos exponentes de la pintura academicista en Cuba (que aun vivían a principios del siglo XX) eran
Leopoldo Romañach y Armando García Menocal. Ellos habían asimilado los postulados del neoacademicismo
pictórico italiano del siglo XIX. Sus bien logrados lienzos encontraban la aprobación de los sectores burgueses
dominantes porque no reflejaban la realidad socioeconómica y política cubana. Véanse: Ibarra Cuesta, Jorge.
Independencia y cultura nacional. p. 7 y López Segrera, Francisco. Cuba: cultura y sociedad (1510 – 1985). pp.
105 – 106. No obstante, ambos –—sobre todo Romañach— siempre fueron muy respetados y admirados por los
jóvenes que, hasta esa época, estudiaban en la centenaria Academia de Bellas Artes de San Alejandro.
9. En esta misma etapa Eduardo Abela hizo un dibujo similar a este y le puso el mismo titulo. Dicha obra puede
verse en una de las páginas de la Revista de Avance en 1927.
10. Consúltense: Pintores cubanos. Ediciones Revolución, La Habana [1962] pp. 14 – 17; 23 – 25; 30 – 31; 34 –
35; 50 – 51; 86 – 87; 94; 118; 146 – 148; 231; Martínez, Juan A. Cuban Art and National Identity: The
vanguardia painters 1927 – 1950. University Press of Florida, Gainesville, 1994. pp. 2 – 23; Merino, Luz. La
vanguardia plástica en Cuba. y Lezama Lima, Manuel. Arístides Fernández (1904 – 1934) ambos en: Cairo, Ana
(compiladora) Letras. Cultura en Cuba 5. Editorial Pueblo y Educación [La Habana, 1988] T. 5. pp. 393 – 405;
407 – 419. Tabloide Universidad para Todos. Curso de introducción a la Historia de las Artes Plásticas [Ciudad de
La Habana, 2001] pp. 27 – 29.
11. Sicre, López Méndez, Abela y Valls pertenecían al Grupo Minorista; y, excepto Valls, los demás firmaron la
Declaración en 1927.
12. Loc. Cit (5), p. 16. El primer Manifiesto Futurista fue publicado en el periódico francés Le Figaro, el 20 de
febrero de 1909.
13. Tomado de: Loc. Cit (3), p. 3.
14. Augier, Ángel. El maquinismo de Pogolotti. En: revista La Gaceta de Cuba, La Habana, mayo 1974, No. 123, p.
15.
15. El Futurismo. En: Historia del Arte. Instituto Gallach [Barcelona, 1997] Vol. XV (Siglo XX), pp. 2739 – 2740.
16. Tomado de: Carpentier, Alejo. Un pintor cubano con los futuristas italianos: Marcelo Pogolotti. Citado por:
Vázquez Díaz, Ramón. Pogolotti, pintor. En: Boletín Noticias de arte cubano, La Habana, Junio 2002, Año 3, No.
6, p. 7.
17. Varios autores. Pintura cubana republicana: Marcelo Pogolotti. En: La Enciclopedia de Cuba. Arquitectura.
Artes Plásticas. Música. Enciclopedia y Clásicos Cubanos [Madrid, 1977] T. 7, p. 223.
18. Loc. Cit (2), p. 809.
19.  Loc. Cit (5), p. 16.
20. En 1930 Pogolotti pintó un cuadro titulado: Pan y Agua, en el cual demuestra también su interés por
experimentar en los códigos del arte abstracto.
21. Loc. Cit (15), p. 7.
22. La cuestión obrera le vino también de su familia ya que su padre – gracias a sus inversiones – construyó
viviendas para obreros en un barrio periférico de La Habana que desde aquel entonces hasta hoy lleva por
nombre: Pogolotti. Consúltese: Loc. Cit (1), p. 12.
23. Alberdi, Virginia. Pogolotti: consecuencia y renovación. En: Boletín Noticias de arte cubano, La Habana, Junio
2002, Año 3, No. 6, p. 6.
24. Loc. Cit (3), p. 3.
25. Loc. Cit (15), p. 7.
26. El Surrealismo. En: Historia del Arte. Instituto Gallach [Barcelona, 1997] Vol. XV (Siglo XX), pp. 2754 –
2756. El primer manifiesto surrealista data de 1924; la revista La Revolución Surrealista era el medio de
expresión de este grupo, que también fundó la Oficina de Investigaciones Surrealistas.
27. Loc. Cit (13), p. 15.
28. Loc. Cit (21), p. 6.
29. Paquita Armas señaló que Pogolotti, en aras de evitar la pérdida total de su visión, se sometió a múltiples
intervenciones quirúrgicas y a tratamientos de diversa índole. Consúltese: Loc. Cit (1), p. 12.
30. Rodríguez Morey, Antonio. Ob. Cit. [INÉDITO] T. VI. p. [s/p]
31. Loc. Cit (17), p. 223. Rodríguez Morey, Antonio. Ob. Cit. [INÉDITO] T. VI. p. [s/p]
32. Consúltense: Loc. Cit (1), p. 12; Loc. Cit (2), p. 809 y Loc. Cit (3), p.
 

La Jiribilla
No. 132