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Helmut Lachenmann

El compositor alemán Helmut Lachenmann es uno de los compositores vivos que más
coherentemente han desarrollado un lenguaje personal desde la década del ’60 hasta nuestros
días. Este lenguaje ha hecho escuela prácticamente en el mundo entero y ha llegado también
hasta nuestro país donde no pocos compositores han sufrido la influencia de su estética. Para
muchos, Lachenmann es la gran figura creadora de la 2º mitad del S XX. Además, por suerte,
este compositor ha dejado un cuerpo teórico (escritos) muy completo que nos permite tener
una idea muy precisa de sus principios estéticos, es su ideología y de sus herramientas.
El hecho de que desde su juventud haya trabajado en una misma dirección estética
contribuyó decisivamente a la profundidad que llegó en su actual época de madurez. Quizás
también haya influido la trayectoria estética de su maestro, Luigi Nono, quien también mantuvo
un único lenguaje durante toda su vida1. Es poco conocida la anécdota que cuenta que los
antiguos compañeros de Darmstadt criticaban a Nono diciendo “…él se quedó [en su lenguaje
de los ‘50], nosotros avanzamos…”, a lo que él respondía “… yo me quedé, ellos
retrocedieron…”2.

Lachenmann es el compositor que más ha reflexionado sobre el creador como una

totalidad, como un todo, más allá de su obra. Esto lo acerca decisivamente al pensamiento de
Adorno.

Cito: En todo caso, quedan las preguntas que me formulo a mí mismo: ¿cuáles son las
condiciones de la composición?, ¿qué es lo que caracteriza al proceso interior que la ordena?,
más allá de los procesos inmediatos –aquellos que un análisis estructural puede simular o al
menos dejar entrever de manera especulativa.

Lachenmann tiene 2 escritos clave: “Sobre la Composición” y “Estructuralismo

Dialéctico”. Allí están todos sus principios estéticos e ideológicos que lo guiaron en toda su
producción musical. Vamos a analizar sus conceptos clave.

Componer quiere decir: reflexionar sobre los medios.

Por “medios” entiendo, antes que nada, el material musical en un sentido estrecho, ese
intrumentario preestablecido, regido por la sociedad, hecho de sonoridades, de estructuras
sonoras, de estructuras temporales, de fuentes sonoras, de instrumentos en un sentido estricto

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Esto no quita que, justamente a causa de esa constante evolución, haya habido cambios
radicales en su producción musical. Baste para eso comparar las obras Varianti, para violín y
orquesta (1957) y “Hay que caminar” sognando, para 2 violines (1989), ambas de Nono. Hay un
universo entre ambas.
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Comunicación personal del autor al que esto escribe.
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y en un sentido más amplio, de técnicas de ejecución, su notación y sus tradiciones de

interpretación, hasta las instituciones mismas y sus rituales de transmisión. “Reflexionar” sobre
los medios significa reconocer, sentir, estudiar y hacer aparecer las relaciones que estos
medios despliegan a priori, para dar cuenta de ellas y ante ellas reaccionar, intelectualmente,
de forma intuitiva, espontánea o calculada. Todo ese mobiliario musical que el compositor
encuentra no sólo en derredor suyo sino también dentro de sí, en resumen, ese monstruo
tentacular que lo encierra y lo devora todo, y que he bautizado en otra ocasión como “el
aparato estético”.

La tonalidad

Reflexionar sobre la tonalidad. Esto va desde su significado estricto hasta ir más allá,
igualándolo como sinónimo de “tradición” y que en su análisis último representa todo aquello
que caracteriza al “aparato estético” que se encuentra frente a nosotros.

El salto sobre el muro de la tonalidad no ha tenido éxito – el muro salta al mismo tiempo;
los cursos de Darmstadt no son otra cosa, para la opinión pública, que una dominante un poco
más disonante que precede a la tónica del festival de Salzburgo...

El aura

Lo que percibimos, sonido o forma, evento concreto o constelación abstracta realizada

en el tiempo, es nuevamente modificada, relativizada, intensificada, actualizada por otro
“producto”, un aspecto del material que yo he llamado “el aura”, y que al momento de la
percepción pone en juego, de manera conciente o involuntaria, nuevos efectos, por asociación,
recuerdo, memoria de sonidos conocidos o evocaciones extramusicales que conciernen a toda
nuestra existencia y por así decir, “al hombre en su totalidad”. Aura, el reino de las
asociaciones, de la memoria.

Los cencerros en la Sexta Sinfonía de Mahler, ejemplo citado frecuentemente, no

constituyen sólo un elemento estructural a nivel puramente acústico – sino que, por el contrario,
podría decirse que convocan traicioneramente un paisaje inaccesible, y por ello transfigurado,
para los habitantes de las grandes ciudades, un paisaje más cercano al cielo, al aire más puro.

Es imposible que se puedan establecer abstractamente las categorías de un material,

pues este lleva una carga histórica. Aquello que el compositor tiene que organizar no es más
mensurable y regulable desde el momento en que aura y tradición (naturalmente, ambos
conceptos se intersectan) deciden conjuntamente las propiedades vivenciales de lo sonante.

Cito: Donde no tenga lugar esa reflexión, los cencerros y los gongs tailandeses,
dispuestos según criterios seriales en una mezcla insignificante de ruidos y sonidos
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metálicas más o menos agudos, se pasean como pasajeros en la sala de espera de un

aeropuerto, todos iguales y sólo definidos por el número de su pasaje.

Cito: He aquí “el aura” – y sería necesario agregar todo lo que se pueda a este respecto,
componer no quiere decir otra cosa que transformar, distanciar, de la manera que sea, aquello
que es familiar.

Pero “reflexionar sobre los medios” no quiere decir solamente, como se ha descrito,
reconocer las condiciones a priori que determinan los medios, sino también probar otros,
presentarlos bajo otros aspectos, en resumen, iluminarlos de una manera diferente.

Así, el paso más largo y necesario, consistió en una reflexión expandida sobre los
materiales que resultó en una llamada “polifonía de disposiciones”. Desde el comienzo
nombré a esas disposiciones “familias”.

Mientras que el clásico modelo estructural del serialismo partía de características

acústicas unívocas y medibles así como también de sus gradaciones cuantificadas (las
escalas), que presuponía para la composición claros programas de disposiciones y (muy
importante para la posterior música electroacústica) procesos de trabajo claramente
formalizados, me era evidente que los parámetros medibles confeccionaban las variantes más
primitivas de aquello que se ofrecía como material e interacción entre materiales.

¿Cómo es que se deja medir en conjunto a una familia por el padre, la madre el hijo, la
hija, el ama de llaves, el perro y el gato si no es por el hecho de que viven juntos bajo el mismo
techo y porque conforman en conjunto una jerarquía más o menos integrada? Poco hay que se
deje ordenar en fila de manera cuantificable, es en cambio más importante aquello que entre
ellos se juega: el destino común que actúa indirectamente en los destinos individuales,
totalmente diferentes e incomparables, de cada miembro de la familia.

El concepto de “familia” (un concepto en sí mismo “burgués”) permitía, por el contrario,

una verdadera reunión de momentos sonoros y de objetos que en apariencia no se podían unir
bajo un mismo techo en una unidad conceptual, es decir, en una categoría perceptiva recién
así definible. Este término permite la proyección de lo inconmensurable sobre un conjunto nivel
temporal.

El filósofo francés Michel Foucault se refiere en la introducción de su libro “El orden de

las cosas” a un cuento de Jorge Luis Borges, donde se menciona una fabulosa “enciclopedia
china” según la cual los animales se agrupan de la siguiente manera:

a) animales pertenecientes al emperador, b) animales embalsamados, c) animales

domesticados, d) lechones, e) sirenas, f) animales fabulosos, g) perros sueltos, h) animales
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pertenecientes a este grupo, i) los que se comportan alborotadamente, k) los que son dibujados
con un pincel muy fino de pelo de camello, l) etcétera, m) los que han roto el jarrón, n) los que
de lejos parecen moscas.

Poco dice esta abstrusa escala, que de hecho no es tal, sobre una jerarquía en cuanto a
los tipos de animales, pero mucho dice acerca del “cosmos mental” del cual podría surgir
semejante clasificación.

Sólo esta reflexión puesta en acto puede llevar a cabo el necesario distanciamiento del
creador con respecto a los medios y sus contextos reconocibles, para arribar a una nueva
función expresiva. Ella conserva, en tanto que desafío al espíritu, la ruptura como momento de
libertad.

Componer quiere decir: construir un instrumento.

– el sonido como resultante de sus componentes temporales, sea cual fuere la forma en
que se organice, el sonido como experiencia de la estructura.
Hace más o menos veinte años, establecí a este respecto una especie de tipología de los
sonidos.
1- Sonido - cadencia. Un impulso que resuena y simplemente desaparece
y el cual desde un punto de vista temporal representa a la escucha un diminuendo.
Esto puede derivar en no cresc. Seguido por un diminuendo.

2- Sonido - color. Un sonido o acorde tenido, que representa un ostinato

de impulsos u oscilaciones.

3- Sonido - fluctuación. Proyectando este ostinato micro-temporal a las

formas más complejas de una macro-forma, a través del vibrato, el trino, el trémolo,
y figuras repetidas de cualquier índole.

La fluctuación puede ser doble, “fluctuación de fluctuaciones”

4- Sonido - textura. Empujando más allá la transformación y concibiendo

un ostinato no de repeticiones continuas sino de perpetuas, esto último siendo
como un “caos permanente”.
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5- Sonido - estructura. Finalmente, allí donde un determinado caos

característico se cristaliza nuevamente en un orden calculado y reconocible,
organizado en el tiempo, teniendo la percepción global de un “sonido estructurado”.
La representación de un sonido se convierte definitivamente en la representación
de una forma. Una estructura sonora es una sonoridad estructurada – un “hiper-
sonido” que no percibimos ni reconocemos sólo verticalmente como una excitación
fugitiva, un color, o un efecto unidimensional, – sólo podemos penetrar en él poco a
poco, avanzar tanteando a través de sus componentes ordenados en el tiempo, y
en definitiva de manera horizontal.

Cito: La representación del sonido como estructura proyectada en el tiempo, que la

percepción explora etapa por etapa. Estructura, no sólo como orden u organización, sino
simultáneamente como experiencia de desorganización: un producto ambivalente tanto de
construcción como de destrucción y de construcción como deconstrucción (un mueble de
madera visto como un árbol destruido)

Cito: Muchos compositores, firmemente decididos a explorar una tierra desconocida,

chocan de golpe con la buena y vieja tonalidad y descubren nuevos aspectos fructíferos; otros,
emprendiendo lo mismo, se encontraron con el buen y viejo cluster, otra vez significativo en un
ambiente nuevo y purificado, porque aquello que aparentemente fue gastado puede justamente
entrar en una nueva relación funcional.

Desconfío del compositor que sabe exactamente lo que quiere, pues usualmente él
quiere lo que conoce – y por lo tanto muy poco.

Cito: Estructuras que quiebran el material anticipadamente significa: liberar los elementos
sonoros concretos de su contexto precedente y en apariencia funcional y, a su vez,
subordinarlos a otras nuevas categorías establecidas por el compositor. A su vez, esto
significa: movilizar así la percepción, ponerla nuevamente en funcionamiento, hacerla para sí
mismo experimentable. Así es que la percepción liberada se sitúa en el centro de cada proceso
de quiebre, como un producto directo.

Una percepción libre, que no se pueda pronosticar, de hecho no existe. Pero en el paso
de una escucha habitual a una percepción estructuralmente resignificada destella de manera
inasible una percepción “liberada”, la cual a su vez, nos recuerda nuestra falta de libertad
impuesta desde el exterior que nos exhorta a la determinación de superación de esa falta de
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libertad (es decir, a nuestra posibilidad de espiritualidad). Percepción liberada, iluminación

dialéctica de los medios a través de su quiebre y de la resignificación estructural de lo sonoro
forman un circuito regulador. Siempre que la composición se ubique dentro de este círculo,
habrá que tener presente el todo.

El concepto de la percepción es más aventurero, más existencial que el del oír: él coloca
todos los preconceptos y seguridades en el juego, él implica una sensibilidad altamente
intelectual e intuitiva y su consecuente actividad del espíritu, para el que no existe nada
evidente, y a través del objeto tanteado por medio de la percepción se experimenta no sólo su
estructura y medios constitutivos, reglas y el espíritu actuante, sino que también y
simultáneamente percibe y roza su propia estructura que se concientiza de forma más clara.

Estructuralismo Dialéctico

Y tras la premisa ¡vuelta a la música! Pretenden “finalmente” volver a significar para el Hombre
expresión de sus sentimientos y deseos. Pretenden que de las estanterías de los
supermercados puedan servirse “tradición” y puedan recurrir a todas las reservas de “afectos”
que están fijas y funcionan en la sociedad, y que en el mercado comercial de la música desde
hace tiempo estaban excluidas.

Mi término limita al mismo tiempo con aquellos estructuralismos que (apoyándose

epigonalmente en los procedimientos seriales de la “hora cero” de 1945) aún hoy pretenden
trabajar con la ficción de un material inmaculado de historia y de sociedad, y con una
consiguiente escucha incontaminada de presupuestos de los oyentes. Un tipo de pensamiento
con un inconmovible optimismo tecnológico; un juego compositivo orientado hacia las reglas en
un ámbito donde los parámetros se mueven y desenvuelven dentro de una pureza acústica
ideal y la complejidad se desarrolla en un ambiente esterilizado. Un lugar donde nadie moleste
y donde poder deleitarse con una seductora (y aburrida) audición de tecnología botánica.

Así se cultivan situaciones que fascinan a los burgueses contemporáneos, sin verdaderamente
molestarlos. Ambas posturas compositivas parecen oponerse pero para mí representan lo
mismo, son las dos caras de una misma moneda. Ambas, consciente o inconscientemente,
tejen alianzas entre ellas. Ambas reaccionan siempre precipitadamente en la misma dirección
que la sociedad, ambas son corruptibles. Ambas corporizan el estancamiento de nuestra
industria cultural en el cual nuestra música se encuentra; y en con el cual cada uno de nosotros
debe confrontar -interior y exteriormente- si queremos escaparnos de su parálisis.
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El posterior desarrollo de la música desde los años ´70, con la aparición de una segunda
generación representada a través de nombres como Ligeti, Penderecki, escuela polaca, Kagel,
Schnebel, pero también Berio, significó la estrategia del abrazo de la sociedad contra lo
estridente e incómodo, es la historia de la lucha perdida contra la expulsión; es la historia de la
regresión, al comienzo en forma inconsciente pero poco a poco abiertamente. Esta generación
intentaba liberarse de los academismos seriales y de las fijaciones escolásticas del serialismo.
La esperanza de una ruptura con respecto al limitante pensamiento originario en función de
parámetros, no llevó a un desarrollo de nuevas categorías de descubrimientos sino a una
regresión hacia un pensamiento pre-serial, expresivo y con un ethos “pro-social”. Se echó
mano a gestos y todo tipo de “reliquias tonales” en el más amplio sentido de la palabra, es
cierto, bajo nuevos aspectos, y sin embargo, ese material en apariencia bajo una nueva
iluminación en verdad se apoyaba más y más sobre su nostálgica evocación y bogaba por una
restauración de los antiguos códigos estéticos, los que ya Adorno cierta vez, en alusión al
concierto para violín de A. Berg, definió irónicamente como “nueva reliquia alemana”.
La música de los años ´60 coqueteó siempre de una u otra forma con su rol involuntario de
terror de la burguesía, era consciente de ser un monstruo surrealista. Como tal, en su calidad
de “progreso diligente”, fue tolerada y subvencionada por el mercado cultural; música tolerada
como una extraña y “disonante” experiencia, una fascinación masoquista, paradójicamente
dirigida a una conciencia cultural filarmónica que permaneció intacta.

Posteriormente, con el correr de los últimos 15 años3 esta secreta regresión se tornó abierta, la
tendencia se profundizó hacia el antiguo repertorio de los afectos, hacia un tipo de “sonido
pleno”, hacia un arreglo tonal-consonante como una alternativa verdaderamente amigable y
digna para la gente; la que, frente a la “arrogante” vanguardia del ayer, le guiña un ojo y adula
a la sociedad.

Yo mismo no tengo ningún temor de cercanía con semejante arte, si bien estoy en contra
de esas tendencias. Creo haberlas entendido, y reconozco que se da una dialéctica de
progreso y regresión que puede ser más sólida que todo apetito por una visión pionera del
progreso.

En un tiempo donde la técnica está ahí, disponible para mil formas de ilusiones
regresivas, sujetos emocionales en el sentido burgués-romántico del término, preparados para
ser puestos en una suerte de punto de comando para poder desde ahí fijar y manipular el
mundo sonoro; y a través de ese control realizar su viejo espíritu, un espíritu que renueva un rol
“interesante”, “fantástico”, surrealista, exótico, y ocasionalmente hasta incluso agradablemente
decorativo. Así, observamos, como en un gabinete-de-curiosidades, a una sociedad
culturalmente reaccionaria, la que ha desarrollado una muy elaborada integración, es decir
defensa, es decir, un sistema de regresión contra todas sus inseguridades –especialmente, en
el arte-; y para esto ha desarrollado un inocente y públicamente feliz neo-estructuralismo que,

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Artículo leído en el año 1990
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indiferente a las caídas, fatalmente se instala en un intacto confort, el mismo que aquel de la
mentirosa sociedad.

Igual desdén me producen tanto una como la otra concepción compositiva.

Efectivamente, obras del período “clásico” serial como “Canto Sospeso” e “Incontri”, de
Luigi Nono; “Estructures” y “Le Marteau” de Boulez; o “Gruppen y “Kontrapunkte” de
Stockhausen, no deben simplemente su clarividencia a la honradez y consecuencia con la que
funcionan –y se auto justifican- sus reglas internas, sino con la sabiduría con la que la música
frente a las previas estructuras estéticas de la sociedad burguesa, y sus reglas de juego,
incontestables hasta ese momento.

Está comprobado que una relación estructural musicalmente innovadora solo es eficaz
en la medida en que rompen -e incluso destruyen- inoportunas estructuras previas. Crear
estructuras significa de una forma u otra quebrar otras anteriormente dadas. Sin ese momento
de ruptura, de particular negación, se mantiene un determinado estructuralismo como un
recurso de “salida” del problema, un exótico autoengaño.

La determinación estructural de la música deriva de la confrontación consciente e

inconsciente con las estructuras, frente a las cuales al mismo tiempo se rinde y las rompe,
contra las cuales se frota; estructuras por medio de las cuales el compositor evoca, frente a las
cuales calla, de las cuales siempre hay un cierto exotismo que extraer: exactamente todo esto
es lo aludido con el concepto de “estructuralismo dialéctico”

La fuerza de las estructuras musicales está atada sola y exclusivamente a su rebelión

consciente e inconsciente, a su contacto con la conciencia estructural, la propia existencia
esencial (Dasein) de cada uno. Un concepto de esta complejidad que ignore este último
aspecto no tiene sentido.

Romper las estructuras que reinan por anticipado en los materiales, esto significa: liberarse de -
romper- las relaciones funcionales que los elementos concretos poseen en forma
aparentemente sobreentendida; y al mismo tiempo establecer otras (nuevas) categorías de
ordenamientos. El acorde de Do mayor en la primera escena del segundo acto del “Wozzeck”
de Alban Berg (“Da ist wieder Geld, Marie”), es en el contexto Bergiano una construcción
atonal, y porta su herencia tonal como algo degenerado, roto, finalmente rechazado en sí
mismo. Nosotros escuchamos no solo lo que el sonido es, es decir, sus cualidades interválico-
musicales en un contexto dado, sino además lo que él fue y no es más. En relación a su
perdida, pero absolutamente recordada y aquí rota, característica tonal ya no es más integrable
de forma meramente mecánica a un devenir tonal.

Donde la música no se involucra de esa manera con lo inconmensurable, donde ella no entra
en juego con lo incuantificable, está muerta. La música solo puede volver a ser una
provocación del espíritu si se presenta como una experiencia dialéctico-estructural, sin lo cual
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desaparece inmersa en nuestra cultura general, en nuestras civilizaciones, desaparece en la

jungla de los medios.

El momento de la ruptura de lo conocido por la puesta en conciencia, por la iluminación de su

estructura lleva -a través de la situación de inseguridad que crea- a una suerte de no-música,
recién aquí uno escucha atentamente. Recién aquí uno escucha diferente, recién aquí uno
llega a la posibilidad de una alterabilidad de la escucha, del comportamiento estético, de la
propia alterabilidad estructural, solo desde ahí todo esto es pensable, desde lo que uno llama
espíritu. En este punto, cuando los tabúes sociales y estéticos se tocan, se gastan y se
quiebran, la experiencia-musical se transforma en experiencia-de-conflicto. En un tiempo en el
que la cultura se ha vuelto droga, sedativo, se ha vuelto un medio de represión de la realidad
en vez de su iluminación, las situaciones de conflicto dentro de un marco artístico responsable
no tienen más cabida.

La pregunta acerca del rol del compositor hoy en día: esta pregunta solo puede formularse
desde una perspectiva de su responsabilidad. Ese rol yo lo veo desde la reafirmación del
concepto de arte, contra su debilitamiento y comercialización. Reafirmación dentro de -y contra-
la sociedad, la mayoría de cuyos miembros tiende a una tradición mal entendida y abusada;
una sociedad que tiende al énfasis del momento, llámese “gozar-el-arte”, entendido como una
veloz magia siempre disponible y al servicio de la expulsión, la ilusión del acostumbramiento,
una sociedad que está marcada por frases hechas que ha aprendido en realidad a usarlas para
encubrir su mudez.