Teórico N° 8 de Problemas de Literatura Argentina (2-10-2019) a cargo de Aníbal Jarkowski

Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia

Lo que conocemos de Historia universal de la infamia (sobre todo, en lo que respecta al programa
de esta materia), tiene que ser remitido a las publicaciones que aparecieron en el diario Crítica,
particularmente, en La revista multicolor de los sábados. La idea es proponer algunas lecturas que
trabajen con la poética de Borges, pero que también tengan en cuenta el lugar original de la edición,
como nos pasó la otra vez con Asís. Por eso trataremos de reconstruuir un poco ese marco en donde
aparecieron los textos.

Vamos a empezar por el final. El 24 de noviembre de 1934, en una revista que se llamaba Gazeta de
Buenos Aires, se publica un pequeño comentario sobre un homenaje que le hacen a Borges. Y dice:

Noches pasadas un buen número de comensales concurrió a la cena en que se rindió homenaje a
Jorge Luis Borges por su actuación en un suplemento de un diario de la tarde, del que dejó
felizmente de pertenecer. Borges volverá así a su labor literaria, una de las más sólidas de las
realizadas hasta ahora por los escritores después del centenario.

Es decir que este homenaje tendría de alguna manera la celebración de que Borges dejó de dirigir
La revista multicolor de los sábados. Por un lado, esa pequeña nota no nombra al diario Crítica,
casi como si fuera justamente la publicación del orden de lo innombrable. Un estado de felicidad
que sobrevendría no por lo que Borges publicó, sino porque ya no va a publicar más ahí... y eso le
permitiría regresar a la literatura. Con lo cual, podríamos desprender que lo que ahí publicó no
pertenecía estrictamente a la literatura. Esta nota apareció el 24 de noviembre del 34. Borges está
hasta octubre dirigiendo esta revista. En realidad, fue una codirección con Ulyses Petit de Murat.
Estuvo 14 meses, fueron 61 números. Parecería que la intención de este banquete de homenaje es
porque ha dejado de ser el director de esa publicación. Incluso podemos decir que están celebrando
que Borges ya no tenga nada más que ver con el diario Crítica ni con La revista multicolor de los
sábados.

El Fondo Nacional de las Artes publicó una edición facsimilar de esta revista. Equivalía al tamaño
del diario. Número 1. Todos los números tienen la misma particularidad. El exceso del color habla
muy bien de esta publicación. Acá aparece el primero de los relatos infames: “El atroz redentor
Lazarus Morell”, que acá se llamaba “El espantoso redentor Lazarus Morell”. Hay otras notas, por
ejemplo un cuento sobre la pena de muerte. Otra que se llama “Rebelión de leprosos”. Otra sobre un
homicidio. Viene la nota de Borges. Hay un cuento fantástico llamado “El degollador de
fantasmas”. Hay algunas notas de carácter histórico, sobre San Martín. Otra sobre Lubitsch. Dos
cuentos. Una nota sobre “extrañas curas de aquí y de hoy”. Y esta nota final: “Tiempos bravos del
piringundín”.

Es difícil saberlo, pero algunos datos indican que la revista llegó a tener 300.000 lectores
semanales. Habría que ver cuántos lectores se consideraba por ejemplar. De todos, Natalio Botana,
el director del diario, llama a Borges ya Petit de Murat y en realidad, ninguno acepta dirigir, sino
que quiere que el otro lo acompañe. Cada uno le dice al otro, si vos no me acompañás, yo no me
subo, de tal manera que ambos se convencen y dirigen esta revista.

Al comienzo, Borges tiene que hacerla con Petit de Murat. Hay una carta que Borges escribió
pidiendo colaboración para la revista. Es una nota que sale un mes y medio antes de la publicación.
Borges la envía a distintos amigos, conocidos y dice así:

Crítica. Avenida de Mayo 1333.

Buenos Aires, 26 de junio de 1933.
 Estimado colega:
Habiéndome hecho cargo de la dirección del suplemento literario Crítica magazine, me interesa
sobremanera contarlo a usted como colaborador. Espero a la mayor brevedad un trabajo suyo.
Cuento, crónica, noticia histórica o biográfica, lo que resuelva usted, pero sin olvidar el carácter
popular que esta clase de publicaciones requiere. La retribución se hará efectiva apenas publicado e
trabajo. De 18 a 19 horas, todas las tardes estaré en Crítica. Espero su visita con sus páginas. Las
dos, mejor.
Lo saluda muy cordialmente,
Jorge Luis Borges

Esta fue la carta que distribuyó Borges para buscar material para ingresar.

Datos interesantes. Primero, el nombre original, dos meses antes no estaba definido. Borges habla
de Crítica Magazine, el nombre final será el de Revista Multicolor de los Sábados. También habla
de los contenidos que ellos prevén para esta publicación. Son muy heterogéneos. La caracterización
es del orden de lo popular. De alguna manera es una descripción del horizonte de lectores a los que
llegaría. La revista venía acompañando la edición del diario Crítica, de tal manera que lo que
propone la carta es una especie de determinación de la forma y de los contenidos de esas
colaboraciones que Borges está pidiendo. “No es todo eso que usted quiera publicar. Tenga en
cuenta dónde lo vamos a publicar, porque va a ser muy sensible a esa cuestión”.

Borges dedica una línea al tema de la retribución económica. Se va a pagar de manera rápida,
segura. La gente que colabore va a cobrar.

Por otro lado, Borges dice que va a estar todas las tardes una hora en la redacción de Crítica. Esto
va a ser antes de que la revista empiece a salir. Dice que su lugar de trabajo va a ser la redacción.
Que ahí va a recibir a los colaboradores. Algunos de ellos ya trabajaban en el diario. Varios eran
conocidos por Borges porque habían trabajado en la revista Martín Fierro. Pero también Botana los
había llamado para trabajar en el diario, con esta idea de Botana de que el discurso periodístico
tiene que ser renovado. Y convoca a escritores pertenecientes a la tradición de las vanguardias. Ahí
están los hermanos Enrique y Raúl González Tuñón. Está Nicolás Olivari. Nalé Roxlo. Pablo Rojas
Paz. Bastante heterogéneo es el plantel. Y otros se van a ir acercando por la mediación de Borges,
como Xul Solar, Peyrou, Dabove, González Lanuza. Entre los que pertenecían al staff del diario y
los que incorpora Borges se va armando el staff de La Revista Multicolor. La revista tiene algo del
orden de lo espectacular. La abundancia del color. Sintonizando con el diario, la revista se lleva bien
con lo excesivo, lo hiperbólico. Por los colores, por la tipografía, por los tamaños de los dibujos, por
lo excesivo de los títulos (cosa que Borges va a percibir muy rápidamente). Aparecen temas
vinculados con lo policial, lo criminal, los asesinatos, las muertes violentas son un tema que interesa
a la revista, las noticias sobre pena de muerte, testimonios de asistencia a la ejecución de estas
condenas, abogados y periodistas que opinan sobre la pena de muerte, incluso documentos
pseudocientíficos sobre la experiencia de la muerte, este vínculo con las posibilidades de saber algo
del más allá, el regreso a la vida, los umbrales entre la vida y la muerte.

Petit de Murat tiene una sección donde escribe sobre la muerte de escritores. Repasa la forma de la
muerte de Poe, Proust, Baudelaire. La revista tiene una fuerte inclinación a aquello que es atroz. No
publica poesía. Es muy importante el sistema de traducciones que incorpora: publica relatos de de
Kipling, de Chesterton, de Wells, de Schwob, de Swift. Eso casi nos remite a la biblioteca de
Borges, son autores que él decide que se traduzcan para la revista y que en buena medida son
traducciones que hace sobre esos relatos que quiere promover. También por el gusto borgeano,
aparecen muchos cuentos fantásticos, exóticos, de ambiente oriental. Varios de los relatos que
aparecen, en el año cuarenta se van a incorporar a la antología de literatura fantástica que Borges
realizará con Silvina y Bioy, de manera que ese vínculo con lo fantástico que coagula en la
antología Borges ya lo esá diseminando en este trabajo en La Revista Multicolor de los Sábados.
¿Cómo participa Borges? Por un lado en las traducciones: buena parte de los textos que elige los
traduce él. Por otro lado, algunos textos que firma con su nombre completo, básicamente los relatos
infames (los que integran la serie Historia universal de la infamia). Son 13 textos que firma con sus
iniciales. Son todas notas bibliográficas, pequeños comentarios de libros. Hay tres textos que firma
con pseudónimo, Francisco Bustos. Con ese nombre firma “Hombre de las orillas”, que luego será
“Hombre de la esquina rosada”. Hay cuatro textos que no están firmados, pero que después
incorpora en la sección “etcétera”. El trabajo de Borges es bastante intenso. Además es interesante
el hecho de que sea coeditor de esta revista. Lo pone en un lugar bastante novedoso para la imagen
convencional que tenemos de él.

En un libro de entrevistas a Borges que hizo hace muchos años Antonio Carrizo (se transmitían por
radio y luego se publicaron), Borges el memorioso, conversaciones con Antonio Carrizo, se
transcriben esas entrevistas que se hicieron entre julio y agosto del 79. Cómo recuerda Borges ese
período cuando dirigía la revista. Tiene una relación muy ambigua con los textos infames, basta con
ver los prólogos y este homenaje porque dejó de publicar en esa revista. Pero un Borges viejo,
recuerda de otro modo... y dice así:

Yo dirigía con toda libertad el suplemento literario. Y ahí publicamos excelentes cuentos de Kipling,
de Chesterton, de Jack London, de Bret Hart, algún cuento de Lugones. No había derecho de autor
entonces. Podía hacerse una excelente revista con recortes. Y además, allí publicó sus primeros
cuentos, sus admirables cuentos policiales Manuel Peyrou. Santiago Dabove y César Dabove
publicaron allí. Yo estaba en la misma sala en que estaban los dibujantes y me hice amigo de todos
ellos. Y además me gustaba mucho trabajar con los obreros del taller, con los linotipistas. Aprendí a
leer los linotipos como un espejo y aprendí a armar una página también. ¡Yo podía armar una página
entonces!

Esta imagen reconciliada con el pasado (tal vez por el público, están hablando por un programa de
radio, quizá quiso darle ese tono amable) es muy distinta a los juicios que Borges hace de La
Revista Multicolor de los Sábados, incluso cuando publican el libro. Ya en el 35 tiene muchos
reparos. Y cuando incluye los relatos en el libro, en algunos textos aparece esa distancia. Por
ejemplo, no quiere nombrar el diario Crítica. En cambio, en esta conversación, tiene una cierta
simpatía. Reivindica algo que no muchas veces va a hacer Borges, esta idea de conocer el taller de
un diario: “Yo trabajé realmente en el taller de un diario, sé lo que es el trabajo práctico, de trabajar
en una sala de redacción, moverme a los talleres, pedir a los dibujantes, ver cómo ilustran los relatos
que van a publicar”.

Dice también sobre su salario: “Natalio Botana me pagó generosamente 300 pesos al mes. Yo le
pregunté qué horario había y él me dijo que ninguno, que lo importante era que yo le entregara la
revista con una semana de anticipación. Armar páginas, corregir pruebas, todo eso lo hacía yo. Y me
pagaban la suma en ese entonces -no sé si muy pródiga, pero en todo caso, suficiente- de 300 pesos
por mes.”

El tema del dinero también es interesante para ubicar a Borges en un lugar muy diferente al que lo
ubicaríamos si estuviésemos viendo Ficciones o El Aleph. De hecho, quizá podríamos decir que es
el primer trabajo estrictamente de Borges. Probablemente algunos afirmen que su primer trabajo fue
en la Biblioteca Municipal Cané, en 1938, sobre todo por su extensión: trabajó ahí siete años... y es
razonable que él lo viva como trabajo, por su rutina, por los horarios. Pero probablemente haya que
pensar que este es el primer trabajo que Borges hace, donde la cuestión de la plata es central, donde
la cuestión de vincularse con otras personas (y no estar escribiendo en la casa, sino trabajando junto
al resto de la redacción), quizás eso le da el primer perfil laboral a la práctica de Borges. Uno diría
que en esta charla con Carrizo Borges se está reconciliando con este trabajo que estamos revisando.
Ya no es ese Borges de la biblioteca, que se aparta en la terraza de la Biblioteca Cané o se va al
sótano para leer o escribir solo, sino al contrario, está mezclado como un miembro más del diario
Crítica. En esta revisa publica los relatos infames. No solamente publica en la revista, sino que los
escribe para la revista, hay un vínculo que hay que tratar de recuperar, qué vínculo hay entre esos
textos y el lugar en el que aparecieron. Es una serie que hay que pensar en relación a esta revista, a
este proyecto, pensando desde esa idea del carácter popular, pero también, no solamente con el
marco de la revista, sino con el del diario. Buena parte de las operaciones que Borges haga hay que
pensarlas en el modo irónico. Se somete a ciertos principios del diario, pero también lo ridiculiza.
Buena parte de los excesos de los relatos infames entran en sintonía con lo excesivo que es el
proyecto del diario Crítica. Ese sensacionalismo no es una invención de la revista, al contrario, la
revista se acopla a esa política editorial que tenía el diario Crítica. De tal manera que hay cierto
movimiento (que se pierde en el libro). Uno puede decir que si Borges está pensando en escribir
para ese lugar está jugando con una serie de implícitos respecto de los cuales siempre va a tomar
una distancia irónica. No se va a sumar a ese sensacionalismo, a esa truculencia, a esos excesos,
como parte de una poética propia, sino como la intervención borgeana en ese contexto de
publicación. Por otro lado, el hecho mismo de que haya constituido una serie, tal vez (eso ya es más
difícil de probar) active en Borges la idea de que esos relatos luegon podrían convertirse en un libro.
De hecho, Borges, toda su vida, publica primero en revistas, en diarios y luego reúne en libros. De
tal manera que es una práctica que para él va a ser de lo más normal. Incluso antes de que ingrese a
Crítica. Pero de todos modos, acá hay una unidad que es justamente la serie de Historia universal
de la infamia, que nos hace pensar en la infamia en relación a Crítica, pero la serie literaria en
función de un proyecto de libro. De hecho, cuando se publique el libro, lo va a publicar la editorial
Tor, una editorial popular con ediciones muy baratas, de una gran tirada, con un papel de muy mala
calidad, pero que asegura una llegada diferente a la que podría ser, por ejemplo, publicar en la
editorial Sur. Hay una estrategia diferente por el hecho de que haya publicado en Tor. Eso también
se desvanece para nosotros. Y si viéramos la primera edición, es muy económica, que tiene
aspiraciones de grandes alcances, como todas las pretensiones de la editorial Tor. Y ahí él aparece
con este libro que parecería intenta interpelar a ese tipo de lectores... y no a los que buscaba
interpelar en la editorial Sur, donde va a publicar, algunos años después, El jardín de los senderos
que se bifurcan, porque tiene muy en claro dónde se va a publicar.

Es importante pensar dónde se publicados estos textos, cómo fueron escritos para ser publicados
ahí, pero también la propia evaluación que Borges va haciendo, que se puede recordar en los dos
prólogos que escribe para este libro.

Llama la atención los prólogos de Borges, como género. Todos los libros de Borges (excepto alguno
póstumo) tienen un prólogo o un epílogo. Nunca pide un prólogo a nadie, no tiene prólogos de otros
autores, sino que él siempre prologa sus libros. Lo hace de una manera tan sistemática... no hay un
caso así no solo en la literatura argentina, sino en el mundo. Un escritor que piense los libros en
función del prólogo. Y Borges prologa todos sus libros. Si uno los lee de corrido, sus prólogos son
un verdadero maual de literatura. Más allá de que se refiera a los textos que prologa, también son
manuales de estética, de poética, son un verdadero manual de literatura. Se han publicado muchos
volúmenes de prólogos de Borges a libros ajenos. Hay un libro que se llama Prólogos con un
prólogo de prólogo, de 1975. Después hay otro libro, Biblioteca personal, que reúne todos los
prólogos para una colección de libros que Borges prologaba y se vendían en kiosquitos. Hay otro
más de trabajo de investigación, El círculo secreto, son más prólogos de Borges a obras ajenas. Pero
aun así, estos tres tomos son incompletos. Sumando estos tres volúmenes más todos los prólogos y
epílogos que Borges dedica a obras ajenas lo que hay ahí es una verdadera estrategia. No hay caso
igual. Todos sus libros tienen que tener un prólogo. Da la sensación de que Borges termina un libro
cuando escribe el prólogo. Los libros pueden estar escritos, pero Borges termina el libro cuando le
añade un prólogo o cuando le define el epílogo. Hay una cosa muy cuidadosa de autolectura, cómo
presenta los textos, cómo presenta debates, cómo presenta sus posiciones frente a otros autores,
otras poéticas, cómo polemiza, cómo va tomando distancia de sus propios libros, cómo se describe
sus propios procedimientos, cómo expone sus fuentes. Hay una verdadera estrategia incomparable.
No hay nadie que haya hecho algo igual. Por eso, si uno reuniera todos sus prólogos en un solo
tomo, tendría un verdadero manual de literatura. No solamente por lo interesante de los comentarios
de Borges sobre sus libros, sino por la manera en que uno aprende literatura pensando en las cosas
que propone Borges. No porque siempre tenga razón, sino que siempre lo que dice es interesante,
aun para disentir. Nunca plantea banalidades, siempre problemas interesantes. Escribe cómo intentó
resolverlos, pero los problemas en sí son extraordinarios. Nosotros no leemos así a Borges, pero es
una operación que sería perfectamente válida. Incluso, si organizáramos los prólogos
cronológicamente, tendríamos casi un curso. Hay una especie de sincronía, Borges y el momento en
el que cada libro aparece, con qué está polemizando, qué es lo que está afirmando o negando. Y hay
una diacronía, cómo Borges va viendo el cambio de su figura en el sistema literario. Y acá hay dos
prólogos. El primero, de 1935, de la editorial Tor. Ahí, a los relatos infames, los llama “ejercicios de
la prosa narrativa”. Algo así como una manera preliminar de la narración. Es importante que diga
“prosa narrativa”, porque hasta entonces solo había publicado poemas y ensayos, excepto un texto,
“Leyenda policial”, que había aparecido en 1927en la revista Martín Fierro. Pero para todos, en ese
momento, Borges es un poeta y un ensayista. En el año 33 a nadie se le ocurre pensar que va a
escribir narraciones. Se presenta como narrador con este libro. Antes había publicado tres libros de
poemas: Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente, Cuaderno San Martín y cinco ensayos:
Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza, El idioma de los argentinos, Evaristo Carriego, Historia
de la eternidad. Son 8 libros. Este es el primer libro donde él dice que no está escribiendo
exactamente ficciones, pero sí lo llama “prosa narrativa”. Como siempre hace Borges, le determina
una ascendencia. ¿De dónde viene lo que escribo? “Deriva, creo, de mi relectura de Stevenson y de
Chesternton. Y aun de los primeros films de von Sternberg. Tal vez de cierta biografía de Carriego”.
Por supuesto que él es el autor de esa “cierta biografía”. Pero también ya propone un sistema de
lecturas bastante particular (lo es hoy, pero lo era mucho más en 1935), de remitir a Stevenson y a
Chesterton. A las películas de von Sternberg. Ahí también hay un dato interesante: el vínculo de
Borges con el cine. Borges escribió unas cuantas reseñas de películas. Publicó varias en la revista
Sur. Dice que las historias infames en buena medida derivan de estas películas, aparte de la herencia
que podía tener de Stevenson o de Chesterton. Toma de Stevenson el gusto por la aventura. De
Chesterton, más vinculado con el estilo, con una prosa irónica, el gusto por lo paradojal. De las
películas de Von Sternberg, hay varias posibilidades. Se podría pensar en el sistema del montaje,
una cierta parataxis narrativa que Borges ve en esas películas. También habría que penar en los
temas. Borges se refiere a los primeros films de von Sternberg: La ley del hampa (1927), se la
presenta con subtítulos como la primera película dedicada al tema de los gangsters. Scarface (la de
Howard Hawks de 1932, no la que dirige Brian De Palma con Al Pacino) es quizá una de las
primeras prototípicas. Presenta a un gángster queriendo dominar el mundo. En la versión de De
Palma hay una escena muy famosa en donde aparece ese cartel: “El mundo es tuyo”. Esa frase está
tomada de La ley del hampa, de von Sternberg. Se podría sumar otra película interesantísima de von
Sternberg, Los muelles de Nueva York, de 1928, donde se puede ver, además de cuestiones
vinculadas con la narración, otras del orden más estético, que aproximan los relatos infames a esa
película de von Sternberg. También habría que sumar El ángel azul (de 1930). Es un director que
habría que revisar un poco, paralelo a estas lecturas que hacemos de estos relatos infames.

Borges propone esta ascendencia de sus relatos infames, pero hay una referencia que no revela, sino
mucho tiempo después, que es muy importante: la de Marcel Schwob y del libro Vidas imaginarias.
Es un gran libro que hay que pensar como el modelo directo de los relatos infames. Es muy
interesante leer algunos de los textos de Schwob en relación a lo que Borges hizo en los relatos
infames.

En la autografía de 1970 Borges dice:

En mi Historia universal... yo no quería repetir lo que había hecho Schwob en sus Vidas
imaginarias. Él había inventado biografías de hombres reales, sobre las cuales se había escrito poco
o nada. Yo en cambio, leí acerca de la vida de personas conocidas y luego, deliveradamente, las varié
 o distorsioné, según mi capricho. Por ejemplo, luego de leer Las pandillas de Nueva York, de Asbury,
hice mi propia versión libre del pistolero judío, en flagrante contradicción con mi autoridad.

Las pandillas de Nueva York es tomado como texto fuente del libro. Borges asegura que trabajó con
eso, quiso tomar cierta distancia del texto de Schwob. Borges dice que fue su modelo. No quiso
hacer exactamente lo mismo, pero dice en el prólogo a Vidas imaginarias (cuando en los ochenta
hace un proyecto medio comercial de publicar una especie de biblioteca personal sus libros
preferidos, incluye Vidas imaginarias): “En 1935 escribí un libro candoroso que se llamaba
Historia universal de la infamia. Una de sus muchas fuentes no señalada aun por la crítica fue este
libro de Schwob.” Tal vez no fuera tan así, que toda la crítica hubiera pasado esto por alto. Pero
durante bastante tiempo, quizá por las declaraciones de Borges, desdeñando este material, hizo que
no se lo tomara como un texto valioso. Como si de alguna manera, para aprender Borges uno tiene
que leer Ficciones o El Aleph. Esto se fue modificando mucho. La facultad tuvo algo que ver. Todo
el redescubrimiento del Borges criollista y la revalorización de Evaristo Carriego fue un trabajo
universitario. La relectura de la Historia universal de la infamia también. Han puesto a a luz uno de
los libros más extraordinarios de Borges, uno de los más vanguardistas, qué había estado a la
sombra de Ficciones y El Aleph, las canónicas.

Continuando en el prólogo de 1935, Borges habla de los relatos infames, y dice: “abusan de algunos
procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la
vida entera de un hombre a dos o tres escenas”.

Un año después toma distancia y dice que los procedimientos eran “abusivos”. Eso que llama
“abuso” en el 35, en el prólogo del 54, lo va a llamar “barroco”. Va a pensar que estos son relatos
barrocos.

Las enumeraciones dispares las encontramos en toda la obra de Borges. Quizás el ejemplo más
fulgurante es la enumeración de El Aleph: “vi... vi.. vi...” (esa enumeración extraordinaria ya estaba
en este libro).
Habría que pensar si hay una relación entre la solución de continuidad y la película de Sternberg.
Encuentra otra manera de trabajar la continuidad narrativa. Cuando dice “brusca solución de
continuidad”, interrumpir de pronto esa continuidad, ese flujo narrativo. Hay una relación bastante
aproximada en la vanguardia, que no es trabajar con el tema de causalidades, sino con parataxis (eso
no es solamente propio de von Sternberg, sino del cine de la década del veinte, que a partir del
montaje descubre nuevas maneras de producir el efecto narrativo).

Algo fundamental: dice que los relatos infames abusan de “la reducción de una vida a dos o tres
escenas”. Esto es algo clave en Borges: el momento de mayor condensación de un relato: cuando
alguien descubre quién es. Eso que todo el mundo recuerda cuando lee “Biografía de Tadeo Isidoro
Cruz”. En el momento en el que ve a Martín Fiero peleando con la partida, Cruz descubre que tiene
que estar de su lado, tira la gorra de policía y se pone a pelear junto a Martín Fierro. En ese
momento, ahí supo quién era. Dahlmann, cuando toma el cuchillo en El sur, en la pulpería, sabe ya
cuál es su destino. Entre el bibliotecario y el criollo, por lo menos en términos imaginarios,
Dahlmann elige. Ahí supo realmente quién era. Todo se condensó ahí. Esta es una idea muy fuerte,
respecto de la poética. Pero también para pensar la concentración, para pensar la economía narrativa
de Borges. Ahí podemos aproximarnos a la respuesta de por qué Borges no escribió novelas. No
tiene sentido escribir novelas para alguien que está pensando de esta manera. Está pensando en
términos de una condensación máxima, híper significativa... y no por la acumulación, sino por una
selección tan significativa que haga de algunas escenas lo que Borges va a llamar “símbolo” o
“cifra”. Es un momento donde el destino se nos revela.
En el “Poema Conjetural”, cuando Laprida siente el íntimo cuchillo en la garganta, sabe
efectivamente cuál es su destino. Que en realidad, todo lo llevaba a ese destino sudamericano: morir
a manos de la montonera, atravesado por un cuchillo de la barbarie. Eso se descubrió en el
momento de la cuchillada. En otro caso será en la alucinación de Dahlmann, soñar que en ese
momento supo quién era. En el caso de Cruz, la tenue claridad de La Pampa, la partida rodea a
Fierro que pelea (en una pelea hiperbólica). Van cayendo los milicos, los va despachando hasta que
ya, no solo por el número, sino por el cansancio de Fierro, Cruz ve. Y ve que Fierro es él, que en la
pelea estuvo escapando de su verdadero destino, y por eso había devenido policía. Pero que en
realidad su verdadero destino es ser matrero, como Martín Fierro, o simplemente ser un perseguido
de la justicia. “Esa es mi condición”. Se pone de espaldas con Fierro y los dos enfrentan a la partida.
Eso también aparece en los relatos infames. Ahora, como Borges dice, abusan... no es una escena, a
veces son dos... o tres. Pero ahí también los personajes descubren quiénes son efectivamente. No
porque los relatos nos presenten un estado psicológico del personaje, sino porque vemos que ahí, en
ese acto, está la cifra. Billy the Kid mata a su primera víctima y se acuesta a dormir junto al
cadáver. Ese es Billy the Kid. No hace falta que nos expliquen el interior de Billy the Kid, sino la
frialdad con que duerme junto a su primera víctima. No hay que encontrar causalidad ni motivación.
El acto da la identidad. Por lo tanto, lo que se juega todo es la selección de la escena. Este es el
momento clave. Y esa selección, en el caso de los relatos infames, se da como una operación de
lectura. Todos estos relatos tienen fuentes. Algunas están declaradas al final del libro. ¿Qué hizo
Borges? Leyó esos libros de tal modo que pudo comprimir vidas en dos o tres escenas. Esas dos o
tres escenas tienen que revelar la identidad, tienen que ser todo para ese personaje. No por una
introspección del personaje, no por una intromisión del narrador, sino porque el acto en sí es una
cifra de un destino. ¿Cuál es el problema? Saber elegir la escena. Por lo tanto, Borges revisa
enciclopedias, revisa biografías, libros muy raros y de pronto encuentra una escena que va a ser la
articuladora de su relato. Por es trabajar con un principio de economía narrativa: una gran
condensación donde la escena revele lo que en una novela convencional lleve una cantidad de
páginas. O lo que en una novela psicológica supone un desarrollo interior. Acá es renunciar a eso y
trabajar con la condensación. Esa condensación es una operación de lectura. No está así en las
fuentes, está en la lectura de Borges. Borges lee de un modo extraordinario: lee para escribir. No es
un lector cualquiera. Podríamos decir que lee para escribir los relatos infames para el diario Crítica.
Pero Borges siempre lee así, este es el punto. Lee de un modo económico y tiene este principio de
que menos es más. Toda su discusión contra la novela realista, contra la novela psicológica, esa idea
de para qué ocupar 400 páginas en una idea que se puede enunciar en un par de renglones. Es una
manera de percibir, por ejemplo, la narración. Esa percepción supone seleccionar los hechos. No
tanto encontrar causalidad, sino seleccionarlos y darles la significación. En el recorte está el sentido.
En la manera de intervenir el texto ajeno, está el sentido de la lectura de Borges. Por eso, sería
bueno para pensar los relatos infames, pero también para pensar todo Borges, todas sus narraciones,
cómo funciona su vínculo con los géneros breves. ¿Por qué no escribió nunca más allá de doce
páginas? “El inmortal” y “El Aleph” son los dos relatos más largos de su libro y no superan esa
extensión. Ese es el límite para Borges. En ficción no hay más que eso. Pero hablamos de los
prólogos, de las notas para los diarios, de las reseñas, las críticas cinematográficas, siempre sus
trabajos son breves. Ese trabajo sobre lo breve supone una relación con lo narrativo, en el sentido de
que no se trata de adicionar, sino de sustraer. La quita es la que crea el significado, no la adición. Es
la lógica inversa a la que podríamos pensar que opera en el novelista. Si el novelista suma
episodios, lo que hace Borges es sustraer. Es la sustracción la que se torna significativa. La
operación de lectura, de él cuando lee, pero de nosotros cuando leemos. Y ahí, esas escenas se
vuelven inolvidables. Lo vemos a Fierro limpiando el facón en el pasto, después de matar al
moreno. Eso es lo que leyó Borges, que lo volvió inolvidable. Entre la numerosas imágenes del
Martín Fierro, Borges dijo “ahí está todo”, no hay ninguna necesidad de un narrador que explique,
el hombre que ha matado limpia el cuchillo en el pasto. Esa es la máxima condensación.
Los relatos infames no tienen un gran desarrollo. Muchas veces se interrumpen esas historias
bruscamente, casi como “tengo este espacio en la revista, tengo que resolver la historia en este
espacio”. No se puede expandir. Tiene que terminar ahí. Pero más puede relacionar ese corte brusco
en relación al cine: corte y montaje. Es una lógica totalmente visual, pero además, que pertenece a
la vanguardia. No se trabaja con la articulación de causalidades, sino con la yuxtaposición. En el
hiato está el sentido. Saber dónde cortar, este es el tema.

Dice también Borges en este prólogo del 35 que los relatos no tratan de ser psicológicos. Esto lo va
a repetir en el prólogo a La invención de Morel. ¿Cómo acabar con la novela psicológica? (que
parece una especie de maleficio para Borges)

Hay como un principio: que no se debe desarrollar la conciencia de los personajes. No tiene que
haber una exploración interior. Es un anti Arlt, respecto de Los siete locos y Los lanzallamas... si
Arlt alucina una interioridad que se expande, Borges dice que hay que eliminar ese bucear por la
interioridad del personaje... y presentar un vacío que nos deje desnudas las acciones. La idea sería
que uno no es por lo que estuvo pensando, sino por lo que hizo. El personaje se revela en sus actos
y no en su vida interior, en sus traumas infantiles o en sus deseos reprimidos. Eso no debe ser
explorado. Es la acción la que debe definir la identidad y el sentido. Estos personajes no son
infames por alguna causa interior (de chiquito le pegaban y salió un guacho). No. Acá no hay
ninguna motivación del orden psicológico para volverse un infame. ¿Por qué son infames? Porque
cometen infamias. Esa es la resolución de la identidad de los personajes. Porque han cometido
infamias, tienen el mérito para ingresar a la serie. Y no porque haya una causalidad que explique la
infamia. Justamente, el vacío de causalidad, ese es el secreto.
La infamia tiene que ver con las acciones de los personajes. También hay una relación con el
soporte, la revista y el diario, ambos sensacionalistas, sobre todo por los títulos (los titulares que
suelen circular relacionados con el título que elige Borges). Él habla de “abusos”, luego lo llamará
“barroco”. Todo es excesivo. Como en el diario Crítica.

Cierra así su primer prólogo: “A veces pienso que los buenos lectores son cisnes más tenebrosos y
singulares que los buenos autores. (…) Leer, por lo pronto, es una actividad posterior a la de
escribir. Más resignada, más civil, más intelectual.” Es un capítulo de un manual de literatura.
Primera cuestión: aparear lectura y escritura, que ya sería bastante... y Borges propone ir más lejos:
vamos a invertir y proponer lo contrario, que el valor es mayor en la lectura que en la escritura. Es
invertir la lógica medio servil, medio subsidiaria, con la que habitualmente se piensa al lector, idea
que Borges defendió toda su vida (en vano, porque la gente sigue pensando que el autor sabe más...
por eso el lema de la Feria del Libro es “del autor al lector”, por eso les preguntan a los escritores
“dígame qué piensa usted...”, lo cual es un verdadero núcleo ideológico... Borges ha trabajado en la
inversión de ese núcleo toda su vida). Ya en este libro, totalmente menor, desacreditado por él
mismo, trabaja con esta idea: me parece que los buenos lectores son más raros que los buenos
autores. Es raro ser un buen lector, es una extrañeza. Uno podría decir que él es el buen lector. Que
es el que ha leído, pero... ¿por qué es bueno? Básicamente, porque lee raro, porque lee de un modo
inesperado, porque encuentra en lo mismo que le dieron todos, cosas diferentes. Porque hace
lecturas aberrantes, ese es el secreto. También escribe de un modo aberrante, pero porque lee de un
modo aberrante.

Los relatos infames como serie son ejercicios de lectura, se proyectan en la escritura, les aplica una
serie de procedimientos y en este punto va a declarar que no tiene ningún mérito, simplemente se
limitó a escribir lo que otros ya habían escrito.

Prólogo del 54. 19 años después. Vuelve al mismo libro. Ya no es esa edición popular. Ya había
pulbicado Ficciones, El Aleph. El lugar de Borges se ha modificado absolutamente. Y entonces
reedita él, que se la pasó quitando libros, renunció a los tres libros de ensayos de la década del 20,
impidió que se reeditaran. No los quiso considerar en sus Obras Completas. Se la pasó corrigiendo
los tres libros de poemas. Este libro se reedita sin ninguna corrección. Borges lo incorpora a sus
Obras Completas. Y añade este nuevo prólogo. Lee eso que ya había leído y hace una
reinterpretación. Por ejemplo, dice: “Yo diría que el barroco es aquel estilo que deliberadamente
agota o quiere agotar sus posibilidades. Y que linda con su propia caricatura. Yo diría que es barroca
la etapa final de todo arte, cuando este exhibe y dilapida sus medios. Ya el excesivo título de estas
páginas proclama su naturaleza barroca.”

Antes hablaba de abuso y ahora habla de barroco. No como un período de Historia del Arte. No está
pensando en el barroco como podría pensar en Góngora o en Quevedo. Dice algo mucho más
interesante, como para renovar la idea de barroco (Deleuze estaría bastante de acuerdo), no
pensándolo en términos de un período histórico, sino como una manera de concebir el arte. Y para
Borges es la etapa final. Todo período artístico tiene su barroco. ¿En qué sentido? Exhibe y dilapida
sus medios. Los medios artísticos se usan sin sentido, se malgastan. Dice que “quiere agotar las
posibilidades de un arte y linda con su propia caricatura”. Es casi el arte en su período más
decadente. Eso sería una manera de pensar el barroco, en su decadencia, en su período final,
“exhibir y dilapidar sus medios”. Pensar la cantidad de momentos en los que está la literatura de la
literatura. Novelas en donde se cuentan novelas. O novelas sobre dejar de escribir. Eso sería estar en
el barroco de las novelas, estamos podridos de leer eso todo el tiempo. Vila-Matas vive de eso, de
escribir que no puede escribir. Tampoco es el único. Pero se podría decir que Vila-Matas linda con
su propia caricatura. Es una manera muy ingeniosa de Borges de volver a pensar la idea del barroco.
Borges, 19 años después, lee su libro y dice que estaba dilapidando medios. Por eso, uno podría
pensar que este es el barroco borgeano, leído por el Borges clásico, el que publicó El Aleph. Hay
procedimientos que va a conservar, pero hay una atenuación en el uso de los procedimientos. Ya no
van en función del exceso, sino de la síntesis. Este es el punto. Entonces, un Borges clásico se relee,
se burla de sí mismo, no renuncia a que se vuelva a publicar este libro, no lo excluye de sus obras
completas, no lo corrige, simplemente le añade un prólogo. Y ahora, lo que antes llamó “abuso”, lo
considera bajo una categoría estética: “es barroco”, leído de manera borgeana, no como un período
histórico que aparece en todos los manuales de literatura, sino pensado como un movimiento de la
serie artística: el arte tiende a estos períodos finales donde se dilapidan los medios. Los
procedimientos saturan, simplemente se derrochan. Lo que fue descubrimiento, ahora se vuelve
manía, un tic, un amaneramiento. Ese curso es leído por un Borges clásico. Ya publicó Ficciones y
El Aleph, desde ahí Borges lee. Podríamos sumar: en el 52 publicó su más alucinante libro de
ensayos Otras inquisiciones. También de ahí está leyendo Borges, que no es el mismo de los
ensayos del 20. Ese Borges clásico se lee en su etapa barroca, que en lugar de estar después, en él
está antes (en el año 35). Es decir, empezó barroco y terminó clásico (y no al revés). No perder de
vista ese barroquismo con Crítica. Hay una consustaciación entre esa dilapidación, entre esos
excesos y los del diario crítica también. No es inexplicable. Pero tampoco podríamos decir que es
solo cuestión de Crítica. Los ensayos de Borges del 20 son sumamente complejos, sintácticamente,
lexicalmente. Son de una lectura exigente. Muchas veces porque adolescen de barroquismo. Están
los ensayos que hablan del gusto de Borges por Quevedo, su distancia con Góngora. Borges estaba
leyendo en la década de 20 a los barrocos españoles. Tiene una enorme fascinación por Cervantes.
Al estar leyendo el barroco, Borges no hace un descubrimiento por contaminación (como si se
justificara diciendo que el exceso de Crítica lo llevó al exceso de los relatos infames). Sí se puede
pensar en alguien que ya sabe mucho de barroco, de dilapidación de los medios, que puede aplicarlo
a lo que está haciendo en Crítica. Lo que habría que ver, es qué hay entre el barroco y ese carácter
popular del diario Crítica, que Bortes describía en su carta. ¿Cómo interpelaría el barroco borgeano
a esos lectores de un diario como Crítica?

Cuando Sarlo estaba en la cátedra, siempre planteaba una idea razonable. Ella decía que son relatos
cortos, rápidos de leer y muy difíciles de recordar. Si uno se pone a explicar de qué se tratan los
relatos infames, es un embrollo tratar de resumirlos. No está muy complicado resumir cómo es
Casa tomada, pero los relatos infames son bastante embrollados. Ella decía que tienen un grado de
complejidad que hace que su lectura rápida no sea un buen camino. Leer rápido, como
habitualmente se lee, una revista o una página de un diario, no se lleva bien con las estrategias, con
los procedimienos retóricos que aplica Borges. Y ahí hay una disonancia: puedo jugar con la
infamia, con el diario, puedo jugar con la truculencia del diario, puedo jugar con lo morboso y con
el diario... pero el barroco, a nivel de las figuras, no es tan sencillo de enunciar con Crítica, porque
supone una exigencia en la comprensión que solamente podemos aliviar leyendo sin atención.
Leyendo sin interés. La única manera de leer rápidamente los relatos infames es no prestándoles
atención (que es justamente la lectura que no hacemos en la facultad, leemos maniáticamente). Pero
en realidad, la exigencia para los lectores de Crítica era muy alta, en cuanto a los procedimientos
que usa Borges, casi al punto de decir “prefiero saltearlo y me leo el artículo sobre la pena de
muerte”. Y al revés, quienes se interesen por los relatos infames, tienen muchos problemas para leer
rápido. No son textos de lectura rápida. Si suponemos que la lectura incluye la comprensión de lo
leído, son relatos de mucha exigencia. Se pueden leer muy rápido sin comprenderlos. Y son muy
enrevesados, exigen una demora y una gran lentitud si hacemos una lectura que quiere entender lo
que está leyendo.

Pregunta sobre la relación entre lo barroco y lo paródico. Puede haber una relación, pero aun sin
haber un elemento a parodiar, este efecto barroco produce un vacío de sentido. Dice que es todo
tumulto, porque debajo no hay nada, pura superficie, imágenes. Pensar en Deleuze. Es la deriva que
interrumpe la determinación de un sentido. Es la demolición de una concepción de la literatura, que
ve valores asociados con el sentido. Y Borges dice que acá no hay ningún sentido, es pura
superficie, es puro simulacro. Toda la literatura lo es, diría Borges. Pero no es el sentido común, que
le pide otras cosas a la literatura. No pide la licuefacción del sentido, sino la confirmación, la
determinación, el carácter ejemplar de la literatura. Lo que Borges está diciendo es que por debajo
no hay nada. No hay mucha diferencia entre leer eso y El Anti-Edipo. O En una literatura menor.
Lo que Deleuze lee en Kafka, perfectamente se podría leer acompañado de las lecturas infames.
Esta idea de que esto es supeficie, simulacro, sigue siendo hoy escandalosa. Excepto que uno se
abandone a eso pensando que ya es un lugar común... y no lo es. Todavía funciona la ideología de lo
profundo. Es lo normal. No en todos los filósofos, pero la idea de que hay algo profundo nos alivia.
¿Y si todo fuera vacío? ¿Y si no hubiera sentido? ¿Y si detrás de cada arte no hubiera un sentido?
Esto es lo que hace la política, la filosofía, los medios, tu papá y tu mamá. Hay sentido, nena. La
pregunta radical es... ¿y si no lo hubiera? Y en ese punto Borges, aprovechándose de este libro,
derrumba esta idea, de que por debajo del aparato literario hay un sentido a recuperar... y ese
sentido puede ser ejemplificador, moralizante, edificante, etc. Aira es un gran lector de Borges. En
un punto, eso es Aira: tal vez uno de los mejores lectores de Borges.

Son dos operaciones drásticas: así como inviertir los términos y poner encima al lector sobre el
escritor, también poner en duda la existencia de un sentido final y definitivo.

Borges dice en 1933: “La literatura es fundamentalmente un hecho sintáctico”. Es un artículo de

tres páginas, “Elementos de preceptiva”, que salió en la revista Sur. ¿Quién suscribiría hoy
esctictamente a eso? Que la literatura es sobre todo sintaxis. ¿Hay algo más importante que la
sintaxis? La sintaxis es la fatalidad. Una palabra se pone después de la otra. Y no se pueden poner
de cualquier manera. La preposición va antes del término, no al revés. Hay concordancia entre el
núcleo del sujeto y el verbo. El adjetivo modifica al sustantivo. ¿Qué es aprender a escribir? Poner
una palabra después de la otra. Punto. Todo lo demás, añadámoslo. Pero en principio, veamos que
es orden sintáctico, no otra cosa. Y es tan fatal, que no podemos desprendernos de ese orden.
Porque si hay lenguaje, es porque hay sintaxis. Si pensamos, es porque hay sintaxis. ¿Podríamos
escapar de eso? Artaud, 1925, publica El pesa-nervios, uno de sus libros más interesantes. Escribe
un prólogo donde dice cuál fue el plan para ese libro: escribir antes del pensamiento, porque cuando
cae en el pensamiento, cae en la sintaxis, caemos en el sentido común, en las determinaciones
previas, preexistentes. Si quiero escapar de la determinación sintáctica, tengo que escribir antes de
la sintaxis. Bueno... Artaud se volvió loco. Pero en un punto, es ese el límite. Más allá de lo que
hizo Artaud, ¿qué se podía hacer? Dejar de escribir. Eso es una opción. La otra es pensar cómo
hacer para no escribir con la sintaxis. Y ahí la poesía que resulta tan hermética de Artaud, porque
trata de hacer imágenes, antes de que coagule en las conexiones anquilosadas, en esos nexos que
fijan sentido, escribir antes de eso. La declaración de Artaud es dramática. Ya en 1925. En ese
momento Borges está escribiendo poesía. Y sabe -sin haber leído nunca a Artaud- que la experiencia
es esa: no podemos escapar de la sintaxis porque la literatura es fundamentalmente un hecho
sintáctico. No hay buenas intenciones, buenos sentimientos preexistentes al del nivel verbal. Ese
nivel verbal responde a una sintaxis. No es solo sintaxis, es también selección lexical. Hay palabras
que se ponen, palabras que no. Pero una vez que seleccionamos las palabras, recaen en la sintaxis.
Eso es lo que hay. Como en El Aleph, donde el personaje tenía la visión de El Aleph y dice que llega
un momento donde mi condición de escritor vacila, porque lo que vi fue simultáneo... y si lo voy a
escribir va a ser sucesivo. ¿Y eso qué es? Una fatalidad sintáctica. Yo vi todo de una vez, pero no lo
pude escribir. Por lo tanto, sucede una palabra tras la otra... y se habrá perdido. Puedo recurrir a
pequeños trucos berretas: “y al mismo tiempo”, “mientras tanto”, pequeños truquitos de la
simultaneidad narrativa... pero lo que Borges percibe no puede ser escrito, no pueden sino sucederse
las palabras, no hay simultaneidad. En cambio, la percepción sí fue simultánea. Ahí hay una
pérdida, determinada porque, si ha sido pensada, ha sido puesta en sintaxis. Chau, es lo que hay.
Borges tiene algunos trucos: ya que estamos condenados a que el adjetivo modifique al sustantivo,
seamos fastidiosos con el adjetivo. “Atroz redentor”. “Impostor inverosímil”. Sintácticamente,
totalmente convencional: es un núcleo, sustantivo, chau, la sintaxis ahí funciona, ningún problema.
Pero los adjetivos son inesperados, porque contradicen al sustantivo. Nadie espera que a “redentor”
lo acompañe “atroz”. Nadie espera que a “impostor” lo acompañe “inverosímil”. Uno espera,
cuando lee el diario, que digan “fue algo dantesco”. Pero esa unión que cumplió con la fatalidad
sintáctica... ¿qué hizo? Enrareció el nivel semántico. La comprensión se ha enrarecido. Porque no
hay lógica que pueda volver inverosímil al impostor, porque lo aniquila. El impostor siempre debe
ser verosímil. Un redentor nunca puede ser atroz. ¿Cómo podríamos reconvertir de tal manera que
eso no sea insensato? Bueno, con Lazarus Morell, etc. ¿Cómo podemos volver razonable lo que es
del orden de lo irracional?

Algo del orden de lo inesperado. Borges trabaja con vidas épicas que tienen finales banales. O al
revés: vidas banales y muertes épicas (El sur sería un ejemplo). La idea es cómo desajustar en lo
que podemos esa fatalidad que nos lleva del adjetivo a un sustantivo y hace que nos preguntemos:
¿y si sacamos el adjetivo y es lo mismo? Esa compulsión de asociar el adjetivo... ¿por qué no dejar
el sustantivo un poquito solo y chau? Si al final vas a poner “verano caluroso”, “día radiante”, “día
despejado”. ¿Por qué no aflojás un poquito? Dejá los adjetivo que no te hacen falta, el sustantivo ya
lo dijo, ya está. Ahora, si vas a adjetivar, que produzca algún grado de perturbación. Por eso es
complicado leer rápido (con una perspectiva estética). Se produce mucho en “impostor inverosímil”
o en “íntimo cuchillo”. Ese adjetivo es inesperado. Nos lleva a otro lugar. Es verdad que se prefiere
poner “filoso cuchillo”. Bueno, ponelo, no pasa nada. Pero “cuchillo” ya trae la concepción del filo,
no te calentés, dejalo con “cuchillo” que alcanza. Si vas a agregar un adjetivo, que produzca algún
grado de perturbación, como en “el íntimo cuchillo en la garganta”. “Íntimo” es todo ahí: la
intimidad de la garganta, la muerte de Laprida... es la mayor condensación en su forma y la mayor
expansión en su sentido... por eso hablamos de economía. Este es el efecto. No es que empobrece
las posibilidades de las palabras, sino que al ser inesperadas las reuniones, por ser previsibles es que
se produce la experiencia estética. Es eso. Entre el tipo que pone “sacó un cuchillo filoso” y Borges
que escribe “íntimo cuchillo”, se juega el arte. Pero bueno, los dos ponen núcleo y modificador,
tanto el que escribe mal como el que escribe bien. Entonces estamos en un problema. ¿Y entonces
qué hacemos? Veamos si... ¿se puede escribir una novela así? ¿Se imaginan leyendo En busca del
tiempo perdido así? No, es intolerable. Porque tiene la cosa del destello. Y no podés poner una
novela en ese estado. Sería insoportable. En cambio, en un género corto, va bien. Entonces, vamos
con el impostor inverosímil. Pero no en una novela. Podemos a veces recurrir a este tipo de
extravagancias (Marcelo Cohen en sus novelas trabaja de esta manera, perturbando los adjetivos,
haciendo que el sustantivo quede enrarecido... pero lo dosifica, no es tan sencillo). Ahora, usado del
modo sintético como Borges, no puede ir más que de esas pocas páginas de un cuento y se acabó,
no da para más.

Este gusto por lo excepcional, lo anormal, lo desmedido, en un punto se corresponde con el discurso
del diario Crítica. Pero tenemos que ver algo más, porque también es el modo en el que Borges
critica al diario Crítica. De ahí, al minar su estilo, toma la distancia. No se suma al discurso de
Crítica, sino que en estas operaciones marca su distancia. Podría ser tal vez tomada como una
parodia del propio diario que incluye la crítica a su propio discurso. La noticia sobre la pena de
muerte, sobre la infamia, sobre la truculencia estaba en las páginas policiales de Crítica. También
están en La Revista Multicolor de los Sábados. Las cuestiones de la penade muerte, con los
testimonios de los condenados, los alegatos de los abogados estaban en el diario Crítica. Si
aparecen, figuran desencajados, son y no son Crítica. Dentro del diario Crítica salió La Revista
Multicolor de los Sábados. En ese vaivén yo leería los relatos infames. No son una réplica. Por
ejemplo, el suplemento Radar y el diario Página 12. Coherencia perfecta. Exacta. Ideas y La
Nación. También. Se corresponden perfectamente. Acá es lo contrario. Borges se instala y toma
distancia. Borges borgeanisa lo que toca. No es que no se gane el mango, que sepa que tiene que
entregar las notas... tiene que ir al taller, ver si la página está bien compuesta... lo tiene que hacer, es
su laburo... pero hay un tipo de apropiación que permite que aun, estando en Crítica, o entrando a la
forma del libro, es Borges. No hay una especie de servilismo (algo así como decir “escribo para...
pero si fuera una novela mía escribiría diferente”)... sino más bien, la pregunta que se hace es
¿cómo puedo borgeanizar Crítica? (un diario al que intelectualmente desprecio pero que tiene algo
fascinante: es periodismo de masas... esto no es La Prensa).
Incluso, la idea de serie, es típica del periodismo. La persona que encontró un mecanismo que crea
una serie... ¿cuándo nace una serie? Con el segundo caso. Si tenés que esribir regularmente y
entregar... es probable que encontrar una serie te permita aplicar un mecanismo de escritura. Como
Enrique González Tuñón, que tiene una columna donde comenta para el diario Crítica tangos que
estaban de moda en su momento. Encontró la clave. También podés hacer algo más berreta como
armar una columna llamada “Un día como hoy”, haciendo efemérides de lo que pasó cada día. Hay
series más berretas y otras más interesantes. Es un mecanismo que estimula la escritura y la
simplifica. Creo que Borge tiene la idea de la serie, pensando también en la producción para la
revista. Encontrar una serie es encontrar un dispositivo de escritura, activar la escritura. La serie ya
viene con una forma, con un cierto contenido, y una vez que lo estabilizaste, viene la producción.

Se podría armar una serie de relatos... y no necesariamente eso llevaría al barroco. El barroco le
sumaría un poética, una distancia crítica, una mirada irónica, habilita una serie de procedimientos.

En la serie “Muerte de escritores”, Ulyses Petit de Murat despacha en cada número algún muerto
conocido: Baudelaire, Poe, etc. Y el tipo construye una serie. Otra serie: rockeros que murieron.
Necrológica de los rockeros. Tenés una serie. Ahora, ¿de qué modo la encararías? Habría que ver.
Puede ser irónico, emotivo. ¿Dónde va a aparecer tu serie “rockeros fiambres”? ¿A un pasquín? ¿A
una revista punk? Y ahí sí empezás a ver determinaciones formales. Cuando él elige la serie de la
infamia, probablemente es por contaminación, pero luego tiene que resolverlo. Y lo resuelve en el
exceso, que es la forma en que él lee Crítica, como a un diario excesivo, por el tipo de notas, de
temas, por el tamaño de las letras, por el derroche de color, todo tiene exceso. El tipo dice, bueno,
fenómeno, ahí vamos. No es que yo me sumo, sino que en el fondo muestro mi distancia. Porque yo
soy aquel tipo que escribió esos libros, ¿viste? Pero miren ahora. Para mí juega con una cosa de cita
y distancia. Este es el punto. Yo no sé si la palabra parodia va bien, habría que revisarlo mejor. Para
mí parodia hay que pensarlo en función de estilización. Y acá no me suena que sea tan fácil de
aplicar. Aunque uno podría decir... bueno, hay parodia de los relatos de piratas, de las pandillas de
gangsters. La palabra “parodia” se está usando, para mi gusto, demasiado libremente. La parodia
supone un cotejo discursivo donde hay un discurso 1 parodiado en el 2. Y yo leo siempre
percibiendo la distancia. Acá no sé si eso pasa... tan intensamente, por lo menos.
Vamos al relato de “La viuda Ching, pirata”. Apareció el 26 de agosto de 1933. Hacía poco que se
publicaba la revista. En el índice de fuentes, Borges nos manda una historia de la piratería. Esa
historia de la piratería de Philip Gosse se había publicado en Londres en 1932. Y aquí la usade
fuente para su relato escrito y publicado en 1933. No hay nadie en Buenos Aires, excepto Borges,
que haya leído ese libro. Muy impresionante que el tipo esté leyendo cosas que son lecturas
estrictamente contemporáneas a las que se hacen en Inglaterra. Eso lo va a hacer en varios casos.
Hay una enorme sensibilidad. ¿Qué estaba haciendo leyendo esas porquerías de libros? Bueno,
depende... son porquería en un sentido y son los libros más valiosos para el que lo sepa leer. En un
punto, no son solamente entretenimiento. Son por ejemplo, la provisión de historias. Son la
provisión de escenas primordiales. Por lo tanto, son textos de baja calidad estética, pero de mayor
interés poético. Puedo leer ahí cosas que de otro modo no leería. Pero es muy impresionante que el
libro se publique en Londres en el 32. No era raro, porque Borges siempre trabaja con libreros que
importan libros. No es descabellado que lea ese libro. El punto es qué tipo de intereses tiene Borges
y qué puede hacer con eso que lee. No está leyendo Shakespeare. Está leyendo Historia de la
piratería, publicada un año antes. No hay siquiera reseñas críticas sobre ese libro. No puede
acomodarse y decir “me dijeron que hay un libro que es muy bueno sobre piratería”. Llegó un libro
de piratería y dijo, voy a probar, me llevo este. Y así a veces compra La divina comedia, tres tomos,
inglés e italiano... y eso es una lectura normal para él. Pero también están los libros extravagantes,
como Las pandillas de Nueva York o la Historia de la piratería, que son medio inesperados, leídos
desde el Borges clásico. Y son absolutamente razonables si uno piensa qué puede hacer Borges con
esto.

Él mete traducciones de relatos sobre piratas. Escribe historias sobre piratas. Y seguramente lo que
trucha como Historia de piratas lo levantó de este libro. Lo escalofriante es que es el año 1932... y
en 1933 dice “yo voy a hacer esta lectura personal de un texto que nadie conoce”. Pero no porque
oculta la fuente. Él lo cuenta al final del libro, de ahí saqué eso. Lo que pasa es que en ese momento
es un libro completamente extravagante para las lecturas que se hace. ¿Es razonable por su tema
para el lector de Crítica? Sí. ¿Lo puede leer el lector de Crítica? No. Crítica lee todo de segunda o
de tercera mano. Traducciones de traducciones de traducciones. Lo que Borges quiere traducir, lo
mete. Y así entran Chesterton, Stevenson... pero esa es una operación de Borges. Él divulga
literatura que valora ante un gran público, pero ninguno de ese gran público está leyendo la edición
inglesa del libro de Gosse. Bueno, él hace ese tipo de operaciones.

Recién hablábamos del trabajo, la preocupación por la guita, conocía el trabajo del taller, cómo se
arma una página del diario. Y ahí lo que aparece también es esta imagen de Borges como hombre de
letras. Porque Borges no es todavía aquello en lo que se convertiría. Borges es un escritor muy
restringido. De hecho, cuando aparece Historia universal de la infamia, mucha gente todavía no
tiene idea que este tipo escribiera relatos. A nadie se le hubiera ocurrido comprar esta basura. No
sabían que Borges escribía esto. Pero Borges es un hombre de letras. ¿En qué sentido? El hombre de
letras es una figura que me parece que ya no existe más. Incluso ahora hasta sería incorrecto decir
“hombre de letras”. Pero bueno, aceptémoslo como una categoría sociocultural. El hombre de letras
es alguien que resuelve un montón de cuestiones del trabajo intelectual. Es el que divulga, el que
traduce, el que reseña, el que recomienda, el que arma colecciones, el que escribe contratapas, el
que escribe una nota para un diario, el que arma colecciones para una editorial, el que se gana unos
mangos dando clases, ese es el hombre de letras, es una figura medio polimorfa que cubre un
amplísimo espectro. A mí me cuesta mucho pensar hoy quién podría ser un hombre de letras.
Borges lo era. Tal vez Jaime Rest. O Hugo Beccacece. ¿Pero hoy quién cumple todo ese registro?
Una cosa que tiene un hombre de letras es que no tiene que legitimar su saber. Sabe. Y tiene buen
gusto. No tiene que explicar, como dice Deleuze... según Foucault. El hombre de letras tiene buen
gusto. Por lo tanto tiene confianza en su gusto personal. Nosotros somos lectores que todo el tiempo
pedimos validación. ¿Desde dónde habla fulanito? No tiene nota al pie, no cita a nadie. ¿Qué es
esto? Bueno, el hombre de letras no tiene por qué dar cuenta de eso. Era una figura muy importante
del campo intelectual moderno. Elliot tiene un ensayo muy lindo sobre esto. Lo que dice es que el
hombre de letras para la existencia misma de un sistema literario. Porque dice que muchas veces
son escritores de segunda línea o de tercer orden, pero son los que permiten el funcionamiento de la
literatura, porque escriben reseñas, porque comentan, porque prologan, porque promueven. Es decir,
el papel del hombre de letras no era meramente aquello que escribe, sino aquello que hace mover. Y
hoy probablemente se puede prescindir de eso con un agente de prensa, con una solución de
marketing. Lo que le gusta a Elliot es que muchas veces no sabemos quiénes son en cada época los
hombres de letras, pero son los que sostienen el sistema literario de un momento. Bourdieu es
seguramente el que mejor ha estudiado eso. Escritores de tercera, cuarta línea, que cumplen un
papel primordial. Había literatura porque ellos estaban ahí haciendo la entrada de libros. No porque
los escribieran siempre. Y tampoco tienen que dar cuenta a cada momento de dónde saben lo que
saben. Cómo acreditás. Sino que se les reconoce un conocimiento, un saber sobre literatura que se
valora. Nosotros somos mucho más paranoicos, vigilantes y pedimos carnet. Desde ese punto
parecería que somos más rigurosos y probablemente estamos respondiendo a una lógica del
mercado, con esto de la fragmentación y la segmentación.

Entonces, lee este libro y el 26 de agosto sale “La viuda Ching”. Un año después publica una nota
sobre la piratería, que se llama “El valeroso rey de los corsarios”, y es una larga nota que firma
“Benjamín Beltran”. Es una crónica de un corsario heroico. Después, el 29 de septiembre de 1933
publica “Los piratas del Panda”, que es una nota sobre piratas firmada por Bernardo Haedo. Y este
es un pseudónimo de Borges. Cómo ha exprimido ese libro de piratería que le permite un libro de la
serie infame, una reseña, notas de interés sobre el mundo de la piratería. Y acá ya hay una historia
sórdida de piratas. Una es épica, la otra no. Hay rateo, rapiña, típica de los piratas. Es muy
complicado, en La Revista Multicolor de los Sábados, determinar claramente cuáles son los textos
de Borges. Es sencillo cuando están firmados por él, cuando los incluye en sus libros o cuando él
mismo reveló un pseudónimo. Otros casos son mucho más complicados, pero creo que una de las
maneras improbables e interesantes de ver las traducciones de Borges. Muchos textos aparecen
como traducciones. En el mundo de Botana, no se pagan las traducciones, se publican. Y muchas
traducciones delicadamente uno empieza a sospechar que son intervenidas por Borges. Pequeños
giros, pequeñas cláusulas, que nos hablan de Borges. Siempre se termina escapando algo. A veces
podría ser premeditado y a veces no. Borges tiene ya una manera de traducir. Pero es muy
complicada la atribución. Por eso hablo de la serie infame, que eso sí, sin dudas es de Borges.
Ahora, cuando Borges, en 1933, 1934, escribe sobre la piratería, primero se da un tema literario:
hay una tradición literaria, no hay un interés actual sobre a piratería. Es un mundo que podemos
evocar. Y ya era un mundo así cuando Borges trabaja esto. Creo que está trabajando con algo que
sabe que es del gusto popular y por ahí Borges en la piratería encuentra algo que es interesante.
Algo que a través de lo popular permite volver a trabajar la épica. Pero una épica bastante popular.
Esta es una operación interesante para pensar. Borges va a trabajar mucho la épica con sus
cuchilleros, en Hombre de la esquina también aparece. Pero me parece que cuando escribe en La
Revista Multicolor de los Sábados y trata de trabajar la épica, no piensa en Homero, piensa en una
especie de épica degradada, donde se pueda reconocer méritos, virtudes. Hay algo heroico que él
descubre en esa épica baja. No es que haya inventado la pólvora, pero supo ver eso. Que hay una
dimensión épica en lo popular. Y eso pasa también en el culto al barrabrava, en ese tipo de
cuestiones. Hay algo en donde lo popular tiene como resabios épicos, ya no de la tradición alta
(Borges también trabajará con la tradición alta), sino con una épica degradada. Quizá la única
posibilidad de épica que Borges ve para la modernidad, una épica degradada. Ya no podemos, sino
con distancia, trabajar la tradición clásica. ¿Quieren un descenso al infierno? ¿Quieren una Divina
Comedia? “El Aleph”. Más que eso no me pidan. No son tiempos. “El Aleph” es todo lo que les
puedo dar si quieren La Divina Comedia. Marechal creo que también entiende lo mismo. ¿Quieren
un poco de Homero? Miren cómo camino por Villa Crespo. Es lo más lejos que puedo ir con la
épica. Ya no hay esa épica. La que hay es una épica como material, baja... pero recuperada por su
intersección con la épica. Pibes que se están cascoteando en la vereda, es lo más grande que les
puedo dar como épica. O pelea de barabravas a la salida de la cancha. Más lejos no hay. O la salida
de la discoteca, la gente que se agarra y se caga a trompadas hasta que viene la policía. Lo más
épico que puedo llegar. Esa idea de que la épica es un mundo perdido es lo que le permitió a Lukács
hacer su trabajo. Ya no hay condiciones para la épica, la epopeya ha sido remplazada por la novela
del siglo XIX. Creo que Borges ve un poquito más: dice que no necesariamente tengo que ir a
Balzac, podría recuperar la épica de otro modo, hay resabios, hay restos, hay residuos épicos en la
materia popular, en el compadrito que se enfrenta a otro en un duelo a cuchillo o en la historia de
piratas... los piratas son un residuo épico de un mundo vaciado de épica. En un mundo sin épica la
piratería tiene algo de un resabio épico, pero muy articulado con lo popular. No quiero decir que
Homero no fuera popular, que Virgilio no fuera popular. Pero Homero ha sido popular en su tiempo.
Luego Homero deviene otra cosa: la tradición clásica. Lo que Borges dice es no voy a Homero, si
voy a Stevenson, a La isla del tesoro. Ahí creo que está la misma épica, que es lo que descubrieron
Piratas del Caribe. Pero también Errol Flynn en las películas de piratas de la década del 20. Hay
algo épico, como hay épica en los gangsters, en los pandilleros. No es Hércules ni Ulises. Son un
par de barrabravas que acaban de salir, están medio jugados, están choreando la bandera... no es lo
mismo que tomar Troya... pero son los trapos. Esa dimensión me parece que a Borges le interesa. El
tipo dice... ahí puedo volver a la épica. Porque de otro modo está obturado. No hay forma de ir a ese
mundo de Odiseo, ese mundo está perdido. Pero tampoco me interesa la novela realista y menos la
psicológica. Sí me interesa el mundo de las acciones épicas que degradado reencuentro en libros
sobre las historias de las pandillas o de la piratería. Ahí hay como un resto épico en los relatos
orales. Ahí puedo encontrar todavía una materia épica, emotiva de valores altos, atravesada por
valores bajos, por intereses mezquinos. ¿Estamos peleando por Helena de Troya? No, estamos
peleando por un lugar en la popular. No es lo mismo, pero es lo que hay. Ese cruce Borges lo
descubre bien, dice que eso acá tiene que funcionar. Porque ese gusto del exceso épico es el gusto
de los lectores de Crítica. Esta era mi idea. Ahí funciona algo de eso. El tipo dice, al lector de
Crítica le gusta la sangre, la multiplicación de crímenes, el hombre que está al borde de la muerte.
Bueno, ya que le interesa eso, yo creo que lo puedo encontrar en estos géneros menores. Creo que la
novela de piratas, de aventuras, son como un reducto, donde se puede seguir trabajando esto.

Intervalo

Vemos estrategias que son constantes justamente por el fenómeno de serie que tiene esta secuencia
de relatos infames. Borges lee textos ajenos (que llama fuentes), selecciona partes de una historia
completa que leyó (por ejemplo, selecciona un capítulo de una biografía). Borgianiza la historia
aplicándole una estética, una poética y ajusta esa materia ajena a la serie de la infamia que está
construyendo. De todos modos, el estilo es todo, el estilo de esos relatos infames son la
extravagancia de este libro.

En la introducción a “La viuda de Ching, pirata” hay una referencia cruel a un género menor de la
tradición española: la zarzuela. Recuerda una zarzuela que se llama Las corsarias. La deplora.
Aparece una dimensión xenófoba de Borges, la estigmatización. Ve a las actrices de la zarzuela
como “evidentes mucamas”. Esa es la representación que ve de una zarzuela. Pero que sea falso
todo lo que ve en la zarzuela a él le parece interesante. Es evidente que no son buenas actrices las
que representan a las corsarias, como también es evidente lo falso del decorado, la escenografía.
Ahora, se podría decir que la zarzuela es un género popular. La condición española de la zarzuela
hace que ya no pueda formar parte de este repertorio, queda desplazada. Incluso esta idea de que
hubiese corsarias españolas es ridiculizada. Sin embargo, en esa introducción al cuento, Borges sí
ve mérito en piratas mujeres de otro origen: Mary Read (inglesa) y Anne Bonney (irlandesa). Esas
son piratas valiosas. Borges desplaza la posibilidad de corsarias españolas, pero sí puede encontrar
inglesas e irlandesas. Esa es la tradición que elige. En ese desplazamiento en el tiempo, pero
también en el espacio, aparece la posibilidad de la pirata china, esta mujer que enviuda y se
convierte en jefa de una escuadra de piratas. Habla de las partes de la historia, cómo se recorta,
cómo se presenta. Fíjense en los intertítulos: “Los años de aprendizaje”, “El comando”, “Habla Kia-
King, el joven emperador”. Ese intertítulo es casi un remedo de crítica, cuando se dice “habla el
acusado” o “habla la víctima”. Ese “habla” juega con esa idea del testimonio periodístico, el
testimonio que alguien dio a los cronistas del diario Crítica. “Habla Kia-King” es una cita a un giro
típico del periodismo de masas, que hasta el día de hoy se usa. Pero acá va a tener un enorme
desplazamiento, va a ser francamente paródico porque ni siquiera la viuda habla como en el
testimonio periodístico. En realidad, la viuda habla a través de los edictos con los cuales organiza a
sus piratas. De manera que ese “Habla Kia-King” no tiene que ver sino con un registro que nos
manda al cuerpo principal del diario.

¿Cómo se armaría la historia? Años de aprendizaje, la viuda se forma junto a su esposo... hasta que
pasa a ocupar un lugar cuando él se muere. En el comando se describe cómo se organiza la armada,
el reglamento interno, los hábitos que tienen los piratas, cuál es el armamento. Después, en “Habla
Kia-King” tenemos esta idea de que el emperador le encarga a un almirante que enfrente a la
armada de la pirata pero las naves del emperador son vencidas. Por lo tanto, el almirante chino se
suicida. Ahí hay una referencia simpática, porque el narrador dice “un rito que nuestros generales
derrotados optan por omitir”: el suicidio. El almirante chino hizo lo que correspondía: ha sido
derrotado y se ha suicidado. Eso no lo hacen nuestros generales cuando son derrotados. Habría que
ver ahí si no hay un resto Yrigoyenista en Borges. Hay que tener en cuenta que estamos en la
dictadura (Uriburu había derrocado a Yrigoyen) y Borges tiene un compromiso más o menos fuerte
con Yrigoyen en los años veinte. De hecho, eso en buena medida provocó el cierre de la revista
Martín Fierro (aunque ahí la revista entra en tensiones internas entre aquellos que son pro
yrigoyenistas y quieren apoyar su candidatura por el segundo gobierno y aquellos que son anti
yrigoyenistas, es decir, anti personalistas). Yrigoyen todavía es una figura valiosa para ese Borges
que reivindicaba tanto a Rosas como a Yrigoyen, lo que es inesperado para el Borges que vendrá
después.

Otro intertítulo: “Las riberas despavoridas”, describe la campaña de la ribera, el horror, las víctimas
que va dejando, el nuevo almirante que nombra el emperador y esta parte termina con la creación de
un suspenso: están a la espera de la batalla final. Cierra esta parte del relato con el anuncio de una
batalla final, donde las tropas de la pirata y las del emperador se van a enfrentar.

La parte siguiente se llama “El dragón y la zorra”. Ese suspenso generado con un corte “se viene la
batalla final”, se defrauda, la batalla nunca se va a producir. La pirata se rinde, no acepta el
enfrentamiento. ¿Por qué? El relato dice que la viuda ve un presagio en los dragones de papel, que
flotan en los mástiles de las naves imperiales. Recuerda una leyenda, una fábula, la del dragón y la
zorra. Interpreta en esos dragones de papel un presagio que le recomienda entregarse, no aceptar la
batalla. Es interesante, es la atribución de una interpretación irónica. El relato nos dice que fueron
augurios, presagios de elementos sobrenaturales que la viuda vio en esos dragones de papel. Pero en
realidad, lo que ocurre es más prosaico: la pirata sabe que va a ser derrotada, por lo tanto, no hay
pelea, simplemente se entrega. En ese sentido, tomando la fábula del dragón y la zorra, más que un
presagio de orden celestial, habla de lo zorra que es la pirata, qué astuta que es, que sabe que no
tiene que aceptar el enfrentamiento con la enorme armada que le envió el emperador. Y sabe que es
un buen momento para entregarse. Salvar la vida es lo que le corresponde hacer.

La última parte es la que se llama “La apoteosis”, título que ya tiene resonancias épicas. La
apoteosis tiene como un doble sentido: en la tradición literaria es cuando se les concede a los héroes
dignidad de dioses, cuando alcanzan esa altura; sin embargo, también se decía apoteosis a la escena
espectacular donde terminaban en el teatro los géneros menores, como la zarzuela, que a veces era
un baile con todos los artistas en escena, un canto coral todos cantando en el escenario. Me queda la
duda, porque apoteosis tiene una reminiscencia clásica, pero también tiene una reminiscencia
degradada. En la medida en que el relato empezó hablando de la zarzuela, no me extrañaría que
Borges coquetee con el doble sentido de apoteosis. Porque este final no tiene nada de alto, de épico.
La viuda se entregó y con eso la paz vuelve a China. Toda esta pelea, estos saqueos en las costas
que hacía la armada de la viuda, desaparece. China se pacifica. Pero... ¿qué encuentra la viuda una
vez que se ha rendido? Una posibilidad que se abre, que es la de continuar no con ese mismo delito,
sino otro, que es el del tráfico del opio. Se abre una nueva posibilidad de enriquecimiento: el trabajo
con el contrabando de opio. Ella se entrega y encuentra esta especie de nuevo emprendimiento.
Entonces, toda esa dimensión épica se degrada... por un lado, porque la batalla no se produjo
nunca... y porque hay un heroísmo berreta, que es dedicarse al contrabando. Es más, apoyada por el
emperador. Hay una especie de contubernio ahí, donde la paz china es una dimensión degradada
porque habre paso a una nueva infamia, apoyada por el propio emperador. La viuda China empieza
a trabajar para el imperio y se dedica al contrabando. Se beneficia el emperador, la viuda China, no
se derramó sangre y se abrió un nuevo camino de riqueza comercial: el contrabando de opio. Hay
un nuevo rubro que se abre, que ya no tiene esa dimensión épica que portaba la piratería. Puede
acceder a una nueva identidad, pero como consecuencia de haber renunciado a la batalla.

En ese final tendríamos “una brusca solución de continuidad”. La continuidad se interrumpe, se

soluciona en un sentido, cuando se ha degradado esa materia épica que había dominado el resto del
relato. Por lo tanto, en un punto el relato no coincide con esa dimensión épica que se venía
desarrollando. Muchos de esos relatos que tienen una dimensión heroica se interrumpen
bruscamente cuando aparece una muerte banal o un interés meramente comercial, donde ya esa
armada no tiene esta finalidad de enfrentar al emperador, sino de subordinarse a él. Ya ha perdido
eser enfrentamiento heroico que hasta entonces había tenido.

Desde el punto de vista de las acciones es sencillo: recién conté lo que sucede en cada una de las
partes. La sucesión de acciones es muy elemental. Pero el estilo no, es muy complejo.
Premeditadamente simplifiqué lo que no es sencillo al nivel de la escritura, del estilo, al nivel de
estas relaciones entre las palabras. Se trabaja sintéticamente la historia de la viuda pirata, sin
embargo no es sintética la manera en que se escribe, no hay la misma síntesis, sino que hay una
proliferación de adjetivos que no se corresponde con esa compresión de la historia. El estilo está
desajustado a esa simplificación narrativa. Por eso se nos hace difícil recordar de qué se tratan estos
relatos infames. Es mucho más sencillo contar “El sur”, “El fin”, “El Aleph”, “Emma Zunz”, que
contar estas historias que son mucho más reducidas en un punto, pero que están atravesadas por un
estilo que lo vuelve complejo. Por eso, la lectura de estos relatos infames atenta contra la velocidad,
no puede ser rápida. Es engañosa la brevedad. La lectura cuidadosa de los relatos no puede ser
veloz, aunque pareciera que si nos atenemos a estas dificultades del orden de la retórica, ya no
puede ser sencillo. La retórica no es transparente, como sí la selección de hechos que componen la
narración.

Hay una cita de Piglia, de los diarios de Renzi: “La dificultad deriva no de lo que dicen las palabras,
sino de lo que se dicen entre ellas. Esto quiere decir que la sintaxis importa más que el léxico.”
Piglia no está hablando de Borges, pero es una idea de Piglia que viene bien para pensar esta
escritura de Borges. No tanto lo que digan las palabras de estos relatos infames, sino lo que se van
diciendo entre ellas. Porque ahora, al ver los procedimientos, las operaciones, las figuras... donde
las palabras están hablando entre ellas... y eso es mucho más complejo que lo que la palabra
“cuchillo” pueda decir, que lo que la palabra “impostor” pueda decir. Cuando las palabras empiezan
a decirse entre ellas, entre sí, es donde aparece la complejidad. Y me parece acertado lo que dice
Piglia, la sintaxis importa más que el léxico. ¿De qué modo una palabra sucede a otra? ¿Qué
produce cierto adjetivo apareado a cierto sustantivo? Lo que se dicen entre sí es más importante que
el adjetivo por un lado y el sustantivo por el otro.
En “lenta vejez”. En una hipálage, el adjetivo remite sintácticamente a un sustantivo.
Semánticamente no. ¿A qué remite lenta? Al movimiento lento de los viejos. La vejez no es lenta, lo
que es lento es el movimiento de los viejos. Si bien la sintaxis es elemental, la operación semántica
es mucho más compleja: este desplazamiento del significado hacia otro sustantivo que ni siquiera
estaba presente. Ejemplos: todo el libro. “El profundo y precario pistolón” “profundo” no remite a
pistolón, sino a la herida que causa el proyectil. “Sonrisa cariada”: los dientes están cariados, no la
sonrisa. “Tranquilas órdenes”: las órdenes no son tranquilas, tranquila es la persona que las da, su
tono de voz. “Naipes tirados fraudulentos”: los naipes no son fraudulentos, sino los piratas que los
usan. “El confuso amparo de los juncales”: no es el amparo lo confuso, sino los juncales. En esa
frase, “confuso” está en masculino singular como “amparo”, aunque remita a un plural que sería
“juncales”. Eso ya es un tipo de enrarecimiento, porque disocia la dimensión semántica de la
sintáctica. Si la sintaxis nos lleva para un lado, el sentido del adjetivo nos lleva para otro. Hay una
especie de disociación, no es natural esa alianza. La hipálage básicamente es eso: un mecanismo por
el cual una palabra remite sintácticamente a una y semánticamente a otra. Eso ya produce un grado
de perturbación que hace que vacilemos. ¿A qué se remite realmente... a qué refiere la palabra
“confuso”? Esa demora es lo que propongo como un ralentamiento de la lectura. Podemos leer y
listo. Pero prestar atención a ese adjetivo “confuso” es interrumpir la fluidez de la lectura. No se
puede leer rápido, excepto que uno prescinda de la dimensión artística de la literatura. Si decís no
me gusta la literatura, bueh, tá bien, leé rápido. Pero si uno tiene algún tipo de vínculo estético con
la literatura, uno diría prestemos atención a “confuso”.

Veamos la hipérbole, otra manera del exceso, por aumento o por defecto. Cuando tu vieja te decía
“te dije mil veces que vengas a comer, que la mesa está servida”. Y vos le respondías: “un segundito
y voy”. Las dos son hipérboles. Tu vieja nunca te lo dijo mil veces y vos no tardaste un segundito.
Una es por exceso y otra por defecto. La hipérbole, como manera de la exageración, es propio de
Crítica. Para Crítica un mueto está bien, pero dos muertos es mejor. Un poco de sangre está bien,
un río de sangre es mucho mejor. Hay algo del gusto de lo desmesurado. Hay que pensarlo en
relación a la épica. Porque la épica es la desmesura. No hay épica de la medianía. El problema de
Madame Bovary es la medianía de su vida. O la medianía de los intereses de Papá Goriot. Este es el
problema. La épica no trabaja con esa medianía, si no con una dimensión excesiva, des-mesurada,
sin mesura, sin medida. En el mismo relato de la viuda pirata: “casi mil naves combatieron de sol a
sol”, “cuarenta mil piratas victoriosos”, “la cifra de los prisioneros pasó de mil”, “muchedumbre d
naves”, “las siestas infinitas”, “el ilimitado perdón”, “el ilimitado castigo”, “el cielo estaba lleno de
dragones”. Todo tiende a la desmesura, a lo desmedido. En este sentido, el estilo se entrega a la
exageración, a la desmesura... remite a Crítica. Pero también, desde el punto de vista de la lectura,
complica la imaginación. ¿Cómo imaginamos mil naves? Tres, imagino. Cuatro, se me está
complicando. Cinco, dejame pensar. Mil naves es inimaginable. Es pura cantidad. Es una cantidad
inimaginable. En ese inimaginable es otra de las maneras de enrarecer el sentido. Es sacar de la
transparencia y llevarlo a aquello que es desmesurado e inimaginable. Inimaginable en términos
precisos: si yo quisiera representarme mil naves en una batalla naval, no podría, mi imaginación no
da para tanto. ¿Qué imagino? Lo tumultuoso, lo multiplicado, pero lo impreciso, no puedo imaginar
precisamente mil naves. ¿Cómo imaginar cuarenta mil piratas victoriosos? Una cancha llena, para
simplificar. Nadie imagina todos los piratas. Ese volumen hiperbólico es constitutivo de este relato
y del estilo de los relatos infames.

Esto también tiene que ver con lo que hablábamos de lo superficial. ¿Qué hay por debajo de mil
naves? Nada. Es eso: puro volumen imaginario... y por debajo no hay nada, es pura superficie
imaginaria.

La otra que comentábamos antes es el oxímoron, que ahora está de moda y se usa mal (hasta en las
comidas “¡es un oxímoron! ¿cómo le vas a poner eso a la ensalada?”). Dice Borges en “El Zahir”:
“Había en ella una como graciosa torpeza”. Y eso está en “El Zahir”, en el libro El Aleph, en el 49.
Y va a seguir. Son figuras que usa no atolondradamente, sino como dice él, a lo barroco, como
despilfarro. El Borges clásico empieza a dosificar, pero son las mismas figuras, no va a renunciar a
ellas. Es como un descubrimiento que Borges hace muy joven y que lo convierte en un capital
simbólico personal. No tengo guita, pero tengo oxímoron. Arlt también derrocha. Soy pobre y
encima inmigrante... pero miren cómo escribo raro. Esas palabras estrambóticas que aparecen en
Arlt. Esas descripciones delirantes de oropeles. Es el tipo que compensa (imaginariamente) su
pobreza material con una exuberancia simbólica. Miren cuántas palabras. ¡A ver qué inmigrante
maneja las palabras que manejo yo! ¡Miren esto! ¿Qué Manuel Gálvez escribe como escribo yo?
Bueno, ese exceso -son distintas las operaciones- es interpretable. ¿Por qué Iorio usa palabras finas
cuando escribe? ¡Porque se imagina poeta! Le puso Almafuerte porque el tipo dice esto no es
cualquier cosa, acá hay algo que tiene que ser dicho... y a veces paso del vos al tú... porque el tú es
más literario, más fino... y bueno, tiene que ir el tú. Hay una especie de ambivalencia, pero Iorio es
un tipo que tiene una concepción de cómo se debe escribir la poesía. No se puede escribir de
cualquier manera. Tiene que tener una dimensión lexical, pronominal, de pretérito perfecto
(compuesto) tiene algo más literario que el pretérito indefinido, son opciones artísticas que
cualquiera hace, cada uno dice siempre algo de uno... o dice algo de la literatura que uno imagina,
cómo debe ser la literatura. Esto que Borges descubre como rareza lo vuelve sistemático. No es que
a veces usa la hipálage. El tipo sobre un stock retórico, de figuras... son mías... las vuelve
sistemáticas de tal manera que se naturalizan, no son extravagancias que irrumpen, son maneras
recurrentes, por eso arman un sistema.

Volviendo al oxímoron:
“Aguerrida viuda”.
“La golosina fue fatal”.
“Metódica aventura”. Esto es como turismo aventura... hay gente que dice “mi aventura es ir al
Club Med”... una metódica aventura, yo te pago para que hagas un viaje con la aventura incluida...
¿qué idea de aventura hay al ir a la agencia de viajes?
“Lo convidan a la ruina”. ¿Por qué no se ríen? Es genial: “te invito a la ruina”. ¿Quién aceptaría ser
convidado a su propia ruina?
Esta es más fácil: “fiestas espantosas”.
“Livianos dragones”. En realidad, esto que es estrictamente un oxímoron, cuando lo leemos, en esta
dificultad semántica, después se vuelve bastante razonable: son los dragones de papel en los
mástiles. Pero en la intensidad sintáctica, la unión entre “livianos” y “dragones” es inesperada. Vos
tenés que saltar de eso y pensar en el contexto donde eso se vuelve posible.
Oxímoron, etimológicamente quería decir “locura extrema” (oxi moros), lo que no se puede pensar.
Y en un punto en sí mismo no se puede pensar. El resto, el marco donde aparece el oxímoron, es lo
que nos permite tolerar eso.
El título que antes les decía: “Historia de la eternidad”. Es eso, un oxímoron... pero bueno, título de
libro... la palabra “eternidad” tiene mucha onda... demorémonos en “Historia de la eternidad”... y se
vuelve perturbador, son contradictorios los dos términos.

Otra figura, la lítote. Es lo contrario de lo que se quiere afirmar:

“No fue desoída”. Quiere decir: “Fue oída” Estas maneras son típicas de Borges.
Son figuras barrocas, como las anteriores. Pasa que es como Pierre Menard: es muy jugado que sea
barroco ahí, en el 33... mientras que para Quevedo le decís claro, ¿de qué otra manera vas a
escribir? Así se escribe (en la época de Quevedo). Bueno, el problema es que Borges lo está
escribiendo en 1933, donde se percibe el anacronismo, pero al mismo tiempo la novedad. Este tipo
descubre algo que es muy interesante. ¿Cómo hacer para ser novedoso? Borges dice, muy bien, no
buscar las novedades, sino ir al pasado. Actualizar el pasado es la manera de ser moderno. Entonces,
cuando tengo que escribir, recurro a una serie de figuras, totalmente convencionales, que están en
cualquier manual de retórica, pero que pertenecen al pasado. Traerlas al presente es la manera de
diferenciarme. Efectivamente, nadie escribía como Borges. Fue distinto, no como Girondo, con los
neologismos. Lo que Borges dice, el neologismo no porque se agota, el truco pasa, no da para
mucho... ¿qué puedo hacer? Mirá la única manera de ser nuevo es ser viejo, esa es la paradoja. La
única forma de renovar el arte es ser anticuado. Ahora, ser anticuado de tal modo que el contexto
vuelve novedoso aquello que en realidad es anacrónico. Escribo como en el siglo XVII en pleno
siglo XX, esa es mi novedad.

Un procedimiento que va a ser muy común en Cortázar: la sucesión, la reunión de elementos, que
tienen naturalezas diferentes.
“Fue compañera de armas y finalmente de horca”.
“El clamor de los cobradores de impuestos y de los huérfanos”.
“Multiplicando incendios y fiestas espantosas y huérfanos”.
Esa sucesión de elementos que tienen una lógica en el marco del relato, aunque semánticamente los
elementos no son exactamente correspondientes.
Yo les propuse un ejercicio. Elijan cualquier párrafo. ¿Cómo se compone lo complejo de este estilo
que no me parece nada accesible a una lectura rápida? Copié una cita: “La viuda congregó a los
piratas y les reveló el caso y los instó a revisar la clemencia del emperador y el servicio de los
accionistas”. Pero Borges no escribe así. Fíjense cuando en el mismo texto agrego los adjetivos: “La
viuda, transfigurada por la doble traición, congregó a los piratas, les reveló el enredado caso y los
instó a rehusar la clemencia falaz del emperador y el ingrato servicio de los accionistas de afición
veneradora”. Lo único que hice fue quitar o poner los adjetivos. Los quité y se simplificó. Los
agrego y de golpe el texto se enrarece, se vuelve muchísimo más complejo. Vean la diferencia entre
decir “La viuda congregó” y “La viuda transfigurada por la doble traición congregó”. Copien una
oración que les guste, eliminen los adjetivos y vean qué les produce. Después repongan la cita
original. Y van a ver que ese enrarecimiento fue producto de esto que venimos diciendo (a veces
son adjetivos que forman un oxímoron, una hipálage...). Pero van a ver el paso que podría ir de una
prosa que presumiría de ser sencilla, transparente, a una que se empieza a abarrocar, que se vuelve a
enrarecer. Es como los juncales: se vuelve confusa. Y yo creo que ahí hay una idea que siempre me
gustó, que es la de Barthes, que dice que “el adjetivo es la ideología del lenguaje” o “la ideología se
manifiesta en los adjetivos”. ¿Por qué dice eso Barthes? Porque el adjetivo es la intervención del
autor, es la determinación de sentido, es la fijación del sentido que se le quiera dar al sustantivo.
Con el adjetivo, calificamos, indicamos razones, motivaciones, controlamos la pura acción o el
sustantivo desnudo. El adjetivo es la manifestación del autor en lo que escribe. Más allá de que
trabajemos con la categoría de narrador. La operación de trabajar sobre el adjetivo, de hacer de eso
una poética... Barthes diría que esa es la intromisión de la ideología. Cuando adjetivamos entran los
juicios de valor, las explicaciones, las motivaciones, las causalidades. Y ahí es donde aparece el
sentido. Sabiendo eso, quizá, la estrategia es qué pasa si los adjetivos son inesperados. Si son
inadecuados. Si son, como diría Barthes, aberrantes. La adjetivación aberrante es la que me salvaría
del lugar común, pero también del control del sentido.
“La fría mañana de invierno” no parece una gran adjetivación. Me dijiste invierno, no hacía falta
decir fría. “fría mañana de invierno” es reaer en el sentido común, en la adjetivación banal. ¿Cómo
se podría hablar de la mañana de tal modo que no sea la convención del sentido, del significado?
¿Cómo escapar a la determinación, al control? Borges sabe que hay un problema, por lo tanto,
recurre a enrarecer el uso del adjetivo. No es lo único, pero es una de las maneras. Enrarecer con la
instrumentalización de una fatalidad. Hay adjetivos. Modifican al sustantivo. Lo inesperado, quizás,
es lo que le dé vida tanto al adjetivo como al sustantivo... que de otro modo se vaciarían de
significado.

En el texto dice “transfigurada por la doble traición”. Siempre vale la pena detenerse en una traición
señalada por Borges. La esposa de Ching se convierte en viuda no solamente porque su marido
muera en la ley del pirata, sino que su marido fue víctima de una traición. Lo traicionaron los
accionistas de la empresa de piratería que financiaban, pero también el emperador que lo contrató.
Por lo tanto, Ching es de alguna manera un traidor a aquellos que lo financiaban, de tal manera que
la traición empieza a ser mucho más compleja que la mera asignación de alguien que al final se
descubrió que no era lo que era. En este relato, nadie es lo que es. Ni el emperador, que después se
asocia con la viuda para el contrabando de opio. Todos son en un punto traidores a todos. Entonces,
la historia de la infamia, no solamente compromete a la viuda (que casi la podríamos disculpar),
sino que hay un sistema infame, donde todos por intereses creados, contribuyen con infamias, sobre
infamias, sobre infamias... De tal manera que la viuda “transfigurada por la doble traición”... ya ahí
empieza a tener un sentido. El aspecto de la viuda se ha transfigurado porque lo que ha percibido y
ha entendido es que su marido ha sido doblemente traicionado. Y eso la convierte a ella en la
heredera de la armada pirata. Es la venganza a la traición que se cometió contra su esposo. Ya hay
una dignidad que de otro modo no tendría. Es una mujer que está vengando la traición que sufrió su
marido. No está diciendo que el marido era un benefactor. Sino que está diciendo que ha sido
traicionado por aquello mismo que lo habían contratado. Los que financiaban la armada son los que
lo terminan traicionando. Es todo un complot de traidores. En un punto, todos son traidores. Basta
con cambiar el punto de vista. Si nos ponemos del lado del emperador... si nos ponemos del lado de
la viuda... si nos ponemos del lado de los accionistas. ¿Quién es traidor? Depende para quién.

Pensar qué hace con la fuente. Toma un elemento que está en la fuente original y lo exacerba. En un
punto, te dice bueno, ya tengo seleccionada la escena. Va a tener tres o cuatro elementos. La escena
alta la voy a hacer anticlimática: ella no va a aceptar la batalla final. Defraudo. ¿Por qué? Porque en
la parte anterior había creado la expectativa de Rocky VII. Y vos la esperabas... y aparece Stallone
viejo... ¡Ey, amigo! Bueh, el tiempo pasa.

Otros textos fuentes. El del Infante Don Manuel es fácil. Otro que se consigue: Las pandillas de
Nueva York. Pero de ahí Borges toma un capítulo. También de la La vida en el Mississipi de Mark
Twain. En ese volumen desmesurado toma un capítulo. Y de ese capítulo toma un elemento. Por
ejemplo, que uno de los pistoleros siempre era acompañado por un gato y por palomas. Entonces el
narrador empieza a meter gatos y palomas que marcan el destino del pistolero. Ese tipo de selección
hace. Por eso, al cotejar la fuente, podés defraudarte. Porque después de cotejar, tenés que hacer la
operación de ver qué seleccionó de ese material en bruto.

Además de ese trabajo con adjetivos que permiten describir al personaje, que permiten entender la
trama narrativa, sumaría otro procedimiento habitual en Borges: el de la enumeración. Está en “El
Aleph”. Son procedimientos que nunca va a abandonar, pero que ya los está experimentando.
Después, cuando pasen a los libros más famosos de Borges, van a ver la persistencia, pero van a
notar también la dosificación.
“Un coro mixto de campanas, de tambores, de cañonazos, de imprecaciones, de gongs y de
profesías acompañó la acción”.
“Organizó una segunda expedición terrible en estandartes, en marineros, en soldados, en pertrechos
de guerra, en prohibiciones, en augures y en astrólogos”.
Acá tienen otra manera de la exageración, ya no la de la hipérbole, sino de una enumeración que
incluso hasta puede ser redundante... como cuando dice “augures” y “astrólogos”... o “marineros” y
“soldados”. Es verdad que no son lo mismo, pero de alguna manera, extender la serie agiganta ese
efecto que no tiene mérito sin resolverlo con la hipérbole. A veces lo resuelve con la hipérbole y a
veces con la enumeración. No hay dos enumeraciones en “El Aleph”. Están las enumeraciones
berretas de Daneri, mucho más pequeñas. Pero Borges decidió que hubiera una enumeración que
fuera todo. Ese es el momento de la enumeración.

Pero también hay otra cosa que aparece en esta serie infame: ciertos localismos. En realidad, lo que
hacen es desbaratar la ilusión de verosimilitud. Nuevamente te evidencian que estos son simulacros.
“El matón de a bordo”. Lo hizo en la palabra “matón”.
“El rancho de esos piratas”. Son localismos argentinos.
“Naipes”, en lugar de “barajas” o “cartas”.

Si toman cualquier relato infame y lo leen según estas grillas, van a ver qué les produce. Vayan a
cualquier relato. Los principios tienen esta homogeneidad que daba la serie. Y daba el stock de
soluciones que Borges encuentra. No va a haber variaciones, sino más bien réplicas, porque
responden a la lógica de una serie. En ese punto, es muy sencillo, eligen el tema que más les haya
gustado y siguen de esta forma. Pregúntense para quién escribía Borges estas historias. ¿En quién
estaba pensando? ¿Pensaba que el público amarillista de Crítica se iba a interesar por estas
historias? ¿Se interesaría por estas maneras del estilo? ¿Lo escribe para una parte de los lectores de
Crítica que sí podría percibir este alarde técnico, estilístico? ¿Lo escribe para sí mismo? ¿Lo hace
en función de una obra? Yo publico acá, pero es mi obra. Siempre es mi obra. Escriba donde
escriba. Escriba en una revista de barrio, en Sur, en La Nación, en cualquier lado, es mi obra la que
estoy escribiendo. Por lo tanto, las dificultades, la construcción del lector hipotético, el horizonte de
lectura... uno podría decir que es la obra de Borges... eso es lo que está haciendo también. Pero
bueno, eso es hipotético. Piensen qué les parece a ustedes.

Tómense el tiempo de ver Vidas imaginarias, de Marcel Schwob. Hay una versión prologada por
Borges. Es primordial ese prólogo. La hipótesis del prólogo es que los historiadores se equivocan,
ya que están buscando aquellos momentos de la vida de un personaje en los que se interceptan con
los grandes personajes de la historia. Y el arte tiene que hacer lo contrario, tiene que trabajar sobre
lo excepcional, lo anómalo, lo inesperado. Por lo tanto, los historiadores se equivocan, porque no
consiguen deleitarnos, ya que siempre buscan la correspondencia entre la persona biografiada y el
gran hecho histórico. Y lo que hay que trabajar no es lo resaltado, sino lo lateral y lo insignificante.
Ahí está todo.

Borges traduce e incluye en La Revista Multicolor de los Sábados un fabuloso relato, “Los señores
Burke y Hare: asesinos”. Es un texto de cuatro páginas que está en Vidas imaginarias
extraordinario. Borges está pensando en Schwob cuando escribe La historia universal de la infamia.
La serie sale de ahí.

Burke y Hare son dos escoceses que en Edinburgo se dedican a asesinar personas para vender los
cadáveres a un médico que está haciendo experimentos anatómicos, es un científico. Eso que es del
orden de lo atroz, de lo abominable, está contado en un estilo que contradice esa dimensión. Tiene
una dimensión irónica, humorística, es desopilante eso. Es más, hay un detalle genial: el apellido
“Burke” derivó en inglés al verbo “to burke” o al gerundio “burking”, que es la intención de matar
para después vender el cadáver.

Ocurre que siendo estos personajes reales, muchas veces los relatos son fantásticos. Esto es lo que
dice Borges que aprendió de Schwob. Pero además aprendió el detalle incidental, que vuelve
inolvidable una escena, algo que de otro modo sería insignificante. Borges dice que ese trabajo
sobre el detalle inolvidable que aparece en los relatos infames también lo practica Schwob en Vidas
imaginarias. Pero dice que Schwob lo aprendió de un libro de pequeñas biografías. Borges dice que
no importa la acumulación de detalles, sino la selección, aquello que vuelve inolvidable un
personaje. Por ejemplo, “El provedor de iniquidades Monk Eastman” está basado en Las pandillas
de Nueva York. En un momento de la biografía original de Monk Eastman, este pistolero judío, dice
que le gustaban mucho los gatos y las palomas. Borges convierte ese detalle en lo primordial de la
composición de su personaje. De tal manera que lo acompaña un gato y en el momento en que es
asesinado el pistolero por la policía, un gato lo mira indiferente. Porque tiene una particularidad el
gato: no tiene conciencia de la muerte. Esa es la intromisión de Borges: toma el elemento “gato”
que aparecía en la fuente consultada, pero lo convierte en la composición del personaje. Entonces,
el pistolero borgeano es un pistolero inolvidable porque en un momento tiene una paloma sobre el
hombro, porque los gatos lo acompañan. Y eso se vuelve central para Borges. No todos los detalles
de la vida del pistolero, sino esos vínculos con las palomas y los gatos. Borge dice que eso lo
aprendió de Stevenson también. Dice que le enseñó algo que es darles a los personajes algún
elemento que facilite la intuición por parte de los lectores. ¿Cómo hacer para que los que nos leen
recuerden un personaje nuestro? Borges dice que a veces ese elemento puede ser visual. Stevenson
dotaba a sus personajes de alguna señal física que siempre acompañara mi imaginación de lector
cuando el personaje aparece. Por ejemplo, el lorito en el hombro del pirata en La isla del tesoro.
Hay un pirata que tiene un loro en el hombro y eso lo vuelve fácilmente imaginable y cada vez que
nombran a ese personaje sabemos su dimensión física. Hay un solo pirata en esa novela que es
ciego y eso lo vuelve inolvidable. Hay un solo pirata al cual le falta una pata. De tal manera, que
Borges dice que Stevenson le enseñó a darle alguna cualidad distintiva a los personajes. Y esa
cualidad los vuelve inolvidables. Esto se puede aplicar en “El muerto”, donde hay tres personajes
básicos: un joven que va a traicionar, un jefe de contrabandistas y una mujer. El joven tiene ojos
celestes, transparentes y nos permite asociar una cualidad del personaje: la transparencia del color
de los ojos ya nos significa que sus intenciones ocultas se manifiestan en la mirada. Es el único que
tiene ese color de ojos. De los demás nunca sabemos qué color de ojos tienen. Pero de él sí. De
manera que siempre que lo imaginamos, lo hacemos con ese color de ojos, que también deja ver su
plan de traicionar al jefe. Su jefe es viejo, pero tiene una cicatriz. Podemos decir que este hombre
sabe lo que es pelear a cuchillo. Ahora está viejo, pero alguna vez fue valiente, se enfrentó en un
duelo y alguien lo marcó. Pero si fue valiente, tal vez lo siga siendo. Y la mujer es pelirroja. Eso ya
la vuelve inolvidable. El color rojo de esa mujer dice mucho. Dice algo del estereotipo: la pelirroja,
el ardor, la pasión, la fogosidad, el deseo sexual. Todo eso está simplemente con decir que esa mujer
tiene el cabello colorado. Y no hace falta decir nada más. En uno de los personajes es el color del
cabello. En otro, el color de los ojos. En otro, la cicatriz. Eso ya me permite armar todo lo que
necesito. Con la cicatriz te doy hasta tu pasado sin hablar de él. Lo digo al decirte que una cicatriz te
atraviesa la cara. No hace falta que describa que esa mujer será parte de la disputa de estos dos
hombres, porque basta decir que es pelirroja. Y respecto de este joven que será traidor y será
descubierto, lo puedo decir simplemente por el color de sus ojos, que en el fondo no pueden ocultar
lo que está maquinando. Ese tipo de selección para componer un personaje. ¿Por qué le cuesta a uno
ser tan genial como Borges? Porque la selección es todo. ¿Qué selecciono? Parece que Borges sabe
seleccionar muy bien. Con aquel detalle vuelve inolvidable a sus personajes. Es el detalle lo que
salva al conjunto. Con el detalle viene la historia completa, la biografía completa del personaje, sus
cualidades morales, su experiencia o su inexperiencia. Todo eso tiene que ver con la selección del
detalle.

Vamos a ver “Hombre de la esquina rosada”.

Este relato se llamaba “Hombres de las orillas” en La Revista Multicolor de los Sábados. Borges
cambia el título cuando lo pasa al libro. Y “Hombres de las orillas” es la reescritura y la expansión
de un brevísimo relato llamado “Leyenda policial”, un texto previo (de 1927) de menos de treinta
líneas, que Borges publicó en la revista Martín Fierro. Es la versión comprimida de lo que
expandido será “Hombre de la esquina rosada”.

En el libro El idioma de los artentinos, Borges lo incluye y lo llama “Hombres pelearon”. Lo inserta
en un ensayo llamado “Sentirse en muerte”. Esto para que vean el curso que va a tomar esta
historia.
Primero: “Leyenda policial”.
Segundo: “Hombres pelearon”. Cambia el título, pero sigue siendo la versión breve. La incluye en
El idioma de los argentinos.
Tercero: la expansión. “Hombres de las orillas” en La Revista Multicolor de los Sábados del diario
Crítica. Firmado por Francisco Bustos (seudónimo de Borges, el nombre de un familiar del lado
materno).
Cuarto: “Hombre de la esquina rosada”, lo que tenemos en el libro Historia universal de la infamia.

Una curiosidad: para saber por qué Juárez renunció al duelo hay que leer “Historia de Rosendo
Juárez”, en El informe de Brodie. No tiene que ver exactamente con lo que estamos viendo ahora,
pero es una curiosidad. Borges en el año 70 regresa a este relato, “Hombre de la esquina rosada”, y
le ofrece una versión de lo que ocurrió esa noche contada por Rosendo Juárez, donde explica por
qué no aceptó el duelo.

Es indispensable leer “Leyenda policial” para ver las operaciones que le permitieron a Borges
escribir lo que él llama “su primer cuento directo”: “Hombre de la esquina rosada”. A las historias
infames no las llama así, dice que son “ejercicios de prosa narrativa”. Pero dice que “Hombre de la
esquina rosada” fue “su primer cuento directo”. Para ver cómo escribió su primer cuento directo, es
indispensable ver esa protoficción que es “Leyenda policial”. Es un relato brevísimo donde está
condensado “Hombre de la esquina rosada”. Esa expansión le da una complejidad que el relato
original no tenía. Por eso podemos decir que “Leyenda policial” es una protoficción de la ficción en
sí que va a ser “Hombre de la esquina rosada”. ¿Cómo pasa de ese relato sencillo al complejo que
es “Hombre de la esquina rosada”?
Primero: amplía el número de personajes. Si en “Leyenda policial” están El Chileno y Pedro El
Mentao, en “Hombre de la esquina rosada” están Francisco Real, Rosendo Juárez, La Lujanera y el
narrador. Eso ya modifica el sistema de personajes de uno a otro. El desarrollo de personajes
secundarios. En “Leyenda policial” no hay personajes secundarios. En “Hombre de la esquina
rosada” sí. Está el hombre del bigote gris, que es el único que sospecha del narrador, vinculándolo
con la muerte de Francisco Real. El hombre del bigote gris sería una de las maneras que recién
mencionamos de caracterización que Borges toma de Stevenson. El bigote gris me alcanza para
distinguir a este personaje de todos los demás. Hay uno solo de la milonga que tiene ese bigote gris.
Habría que ver si ese gris no está asociado con que es el único que puede sospechar. ¿Ese gris no
habla de la edad, de la experiencia de ese personaje que no tiene nombre, pero que tiene ese bigote?
¿Podemos no visualizar lo gris del bigote?

Acá el narrador es el asesino. Borges sería el que transcribe el relato. A veces lo hace así, de manera
directa, y a veces con relatos enmarcados (cuando dice “leí los otros días esta historia que ahora voy
a contar...” y la cuenta, simulando ese receptor).

El universo moral es más complejo de “Leyenda” a “Hombre de la esquina”. En “Leyenda” hay un

desafío, pelean, uno muere y punto. Acá ese protocolo se rompe. Hay una mención mucho más
enigmática, porque cómo puede ser que el guapo del barrio no haya aceptado el desafío. Eso
introduce una complejidad que no aparecía en “Leyenda policial”. Borges después va a inventar en
Rosendo Juárez por qué no aceptó. Bastante berreta la solución que encuentra Borges en 1970.

Vamos al 33. El universo es complejo porque alguien desafiado a un duelo lo rechaza. Se truncó
aquella fórmula de “Leyenda policial”, donde sí hay un duelo, como también hay un duelo en “El
fin”, como se preanuncia un duelo en “El sur”, como también hay en “Jacinto Chiclana”. Hay un
montón de textos de Borges donde sí hay duelo. Acá el duelo se trunca. El desafiado no lo acepta.
Por lo tanto eso ya instaura una complejidad, un enigrma, que no aparecía en “Leyenda policial”.

El duelo es una instancia híper cargada de protocolos. Incluye el desafío, el arma, la misma
dignidad, el mismo coraje entre los duelistas. El duelo criollo a lo Borges -híper mitificado- está
saturado de protocolos, está híper codificado. Es lo contrario de un video de youtube donde uno se
cae y treinta le pegan. Hay un código. Por pertenecer a una dimensión de honor, el duelo está como
en la tradición heroica, totalmente codificado. Ese código acá está bastante trastornado. Una es
porque Juárez no acepta el duelo. Es desafiado y se niega. Y ahí le corresponde el desprecio. Real lo
escupe, todos aprovechan para basurearlo porque no ha estado a la altura de lo que se esperaba de
él. Pero está complicado decir que hubo un verdadero duelo entre el narrador y Francisco Real. Real
está en una cuneta con La Lujanera, lo podemos imaginar con la bragueta abierta, los pantalones
caídos... y si justo ahí alguien te grita “¡Vení!” Y... yo no sé si estás para un duelo en ese momento.
Es bastante precario. Es más un arrebato que un duelo. Ahí, excepto el grito, de duelo tiene poco y
nada. Hay como un enrarecimiento de esos protocolos estables, fijos, con los que Borges es muy
cuidadoso al plantear cuando describe un duelo. Acá es mucho más turbio, más complejo. La misma
justicia que dice el narrador... es difícil de ver... está entre el duelo y la traición. El tipo está con La
Lujanera, medio en bolas y que aparezca alguien de atrás y le grite... no da mucho para coraje. Da
mas bien un “yo te avisé”. Muy desprolijo el enfrentamiento. Cae un desconocido y lo llama como
desesperado a pelear. Y le infiere esa puñalada que ella jura no sabe de quién es. Alguien lo llama
desesperado a pelear y le da la puñalada. Se han roto los protocolos, el otro le dijo pará pibe, quién
te conoce, de dónde vos sos guapo. Los duelos se dan entre duelistas de la misma dignidad. Eso es
muy propio del duelo en la tradición heroica. Hay una fabulosa novela de Conrad, El duelo, que
tiene una genial adaptación al cine, Los duelistas, dirigda por Ridley Scott. La novela de Conrad
cuenta la historia de dos militares franceses durante la campañas napoleónicas que por algo que
hasta terminan olvidando se desafían a un duelo. Y a partir de ahí el resto de su vida va a ser
perseguirse para volver a desafiarse. ¿Por qué no se pueden desafiar a cada momento? Porque uno
va creciendo en la carrera militar y aumenta el grado. Entonces no puede aceptar a alguien que
tenga un grado menor. Y tiene que esperar que al otro lo asciendan. Es más, pide que lo asciendan
para poder enfrentarlo a duelo. Y entran en una especie de duelo eterno, donde van pasando los años
y se van persiguiendo a lo largo de Europa solamente con una intención: batirse a duelo. Es una
extraordinaria novela de Conrad, que creo que está en la cabeza de Borges cuando piensa cómo
reescribir los duelos criollos.

En el paso de “Leyenda policial”, que es un duelo entre el norte y el sur, hay que ver quién es más
guapo. En “Hombre de la esquina rosada”, eso es más complejo. Aparece la idea del barrio, “yo era
apenas otro yuyo de esas orillas”. “Nosotros, gritones, pero blandos con el castigo” dice el narrador.
Hay una dimensión de identidad del barrio que se juega en este narrador que no aparece en la
versión de “Leyenda policial”. En cierta forma “Hombre de la esquina rosada” es como la
realización del credo criollista de Borges que pueden encontrar en un ensayo llamado “La Pampa y
el suburbio son dioses”. Borges escribe en 1926 “en cuatro cosas creemos: en que La Pampa es un
sagrario, en que el primer paisano es muy hombre, en la reciedumbre de los malevos y en la dulzura
generosa del arrabal”. Esa condensación de un ensayo sobre el criollismo después se desplega en
“Hombre de la esquina rosada”.

El espacio en “Leyenda policial” es muy esquemático. En “Hombre de la esquina rosada” hay una
cuidadosa composición del espacio. En Camino de Gauna y el Maldonado. Avenida Gaona. El lugar
con yuyos. Las cunetas. La ausencia de calles. Que no haya urbanización. Que aparezca la palabra
rancho. Los postes de ñandubay. Los alambrados. Esa es una extraordinaria composición de las
orillas de Borges. Esas son las orillas: ese lugar incierto entre la ciudad y el campo. Tiene algunos
elementos propios de la ciudad, el galpón del baile, pero luego el rancho. Es el lugar del borde de la
ciudad, donde se empieza a percibir el campo, en los alambrados. Ya empieza a haber alambrados
del otro lado del Arroyo Maldonado. La otra forma de llamarlo: no hay vereda de enfrente. Es muy
interesante cómo construye una zona mítica para su literatura. La extensión del espacio se da en la
inmensidad del cielo. Y eso Borges lo trabaja muy bien acá. Acá hay algo que no aparecía en el 27:
ya compone realmente una topografía, que es también una topología. ¿Qué leyes rigen en ese
espacio de las orillas? No son las leyes de la ciudad. Acá no entra la justicia. Cuando entra la
policía, se sacan de encima el cadáver y nadie dice nada. La policía es inútil en este espacio. Hay
otros códigos. Los códigos del coraje que rigen este mundo de compadres.

“Hombre de la esquina” no está pensado en sintonía con Crítica. Está pensado en relación con el
proyecto de Borges. No tiene esos recursos barrocos. Arma otra línea. Por eso en el índice tenemos
los relatos infames y en un apartado “Hombre de la esquina rosada” y en otro apartado “etcétera”,
textos que él dice simplemente son traducciones... no lo son. Van a ver que el sistema retórico no se
corresponde. Van a poder ver la serie infame, pero también van a ver la ausencia de figuras de
“Hombre de la esquina”, en donde estamos en otro plan: la construcción de un criollismo que revisa
la década del 20 con otra complejidad a la del género policial. Va anunciando este narrador que
Borges se va a convertir después, que vamos a ver en Jardín de senderos que se bifurcan. O en los
relatos de ese primer libro que luego van a ser Ficciones. Esa complejidad va a venir más bien por
el lado de un proyecto más bien personal como el de “Hombre de la esquina rosada” y no de los
relatos infames. Va a empezar a seleccionar más cuidadosamente estas figuras que en los relatos
infames aparecen comprimidas. De ahí el fenómeno de tanto simulacro que todo es superficie. Va a
cambiar el sistema de recursos de procedimientos a los que ha abusado en la serie infame.

Después, como curiosidad, revisen la sección etcétera. Hay un texto llamado “El espejo de tinta”.
Así como les dije que “Leyenda policial” es una protoficción que luego se despliega en “Hombre de
la esquina rosada”, al leer “El espejo de tinta” se van a encontrar con un proto Aleph. La primera
versión, si ustedes quieren, de esos objetos mágicos como El Aleph, como El Zahir, como El libro
de arena... y van a ver una enumeración equivalente a la de “El Aleph”.