Resumen-Fundamento de Diseño Gráfico para Editores.

UNIDAD 1: El diseño como espacio de conocimiento y su campo disciplinar

GAMONAL ARROYO, Roberto y GARCÍA-GARCÍA Francisco. (2015) La capacidad discursiva del diseño gráfico. Arte,
Individuo y Sociedad.

El diseño gráfico es una construcción retórica. Se produce entonces una transposición de un modelo de creación del
discurso mediante signos lingüísticos a un modelo de creación del discurso formado por signos visuales y tipográficos
haciendo que el Diseño sea visto como una disciplina discursiva que va más allá del componente estético.

La retórica está presente en todas las esferas de nuestra vida cotidiana, impregna no sólo el lenguaje, sino también
el pensamiento y la acción. La Publicidad siempre ha sido un territorio en el que se ha movido el discurso retórico
mediante la creación de textos o eslóganes sugerentes, pero además está presente en las nuevas fórmulas
publicitarias.

El autor reconoce en el profesional de la comunicación gráfica la capacidad de influencia en el receptor que tiene un
orador ante un auditorio. Por tanto, se podría decir que el diseñador es un rhétor visual que realiza discursos en los
que intervienen componentes verbales y visuales para buscar la persuasión de un público objetivo.

El discurso es una organización que va más allá de la frase y que es una forma de acción. También podemos
considerar las piezas de diseño gráfico como un discurso que trasciende y va más allá de las sustancias expresivas
que las conforman. Es decir, un diseño es algo más que un conjunto de signos (imágenes y textos) configurados con
un orden y un sentido. Desde este punto de vista, el diseño gráfico es una práctica discursiva orientada hacia la
acción comunicativa que pretende modificar una situación en el público al que va destinado el discurso visual.
Diseños como discursos que se desarrollan para persuadir y convencer a un público determinado.

Inventio: El diseñador realiza discursos para otros: su cliente y el público. Y de acuerdo con éste circunscribe el
asunto del mensaje y el público al que va destinado. determina los posibles acuerdos y desacuerdos para poder
definir los tópicos a utilizar en la estrategia argumentativa que permitirá guiar las acciones posteriores del diseñador.

Dispositio: lograr que su discurso gráfico sea legible, ordenado y, a la vez, atractivo. La retícula es la herramienta
organizadora que utiliza el diseñador gráfico.

Elocutio: conversión de las ideas como algo inmaterial que se formaliza a través de los signos visuales que son
tangibles al sentido de la vista.

Memoria: La memoria carga de información la capacidad expresiva del orador y la pone a su disposición para hacerla
efectiva a través de la actio. Actualiza así el potencial retórico que se adecua a las exigencias del público. En el acto
de emisión es tan importante un buen discurso armado con excelentes argumentos, claro y comprensible, atractivo y
estético, como lograr transmitirlo con eficacia al auditorio al que se dirige. Una de las características esenciales del
lenguaje visual es el color.

Actio: Mediante la impresión y otros procesos de postproducción, el diseño toma cuerpo y se transforma en un
objeto material para ser visto, leído, contemplado, tocado y usado.

JULIER, Guy (2010). Introducción a la cultura del diseño; Los diseñadores y el discurso del diseño.

Capítulo 1.

El diseño es una profesión de emprendedores, así como una disciplina académica en pleno desarrollo. Pocas áreas
de la actividad humana, intelectual y comercial afectan a tantos aspectos de la vida cotidiana, tanto pública como
privada, pocos sectores en el Occidente han crecido tanto como lo ha hecho el diseño en las últimas dos décadas; ya
no se trata de un valor extra. Se le ha reconocido a este una importancia global en lo referente a “bienes culturales”
e industrias creativas. Por ello el enfoque académico va hacia quienes tienen un sólido conocimiento en el diseño,
pero también hacia quienes estén interesados en los estudios culturales, la sociología, la antropología, la etnografía y
la geografía, sirviéndoles de introducción.

En sus últimos años el diseño ha experimentado su máxima revolución pasando de lo multidisciplinar a lo

interdisciplinar, su campo se ha ido ampliando y a su vez incorporando a nuevos agentes.

Cada vez más los diseñadores venden ya no un estilo visual, sino una visión de negocio, o dicho de otra manera, una
forma de gestionar y estructurar el proceso del diseño. Se debe impulsar el concepto de diseño como objeto de
estudio pero también como disciplina académica, ya que es una práctica específicamente cultural que se guía en su
mayor parte por estrategias de diferenciación. Su cultura no es fija ni homogénea, ni homogeneizadora, sino que
abarca una compleja red de actividades humanas, percepciones y articulaciones. El cuidadoso análisis de sus
manifestaciones visuales, materiales, espaciales y textuales nos revela los entresijos de su complejidad.

La cultura del diseño como objeto de estudio.

Esta es un término con el que se define el modo en que los diseñadores piensan y trabajan en diferentes medios,
pero con un objetivo en común: comunicarse. El diseño es una forma de vida, está en todo lo que nos rodea (Koh).
Por lo tanto el diseño, se sitúa en el ámbito de la comunicación, por ello es que forma parte de las corrientes de la
cultura global: se sitúa dentro de la sociedad de redes, pero es a la vez instrumento de esta, expresando una actitud,
unos valores, unos deseos de mejorar las cosas. Su término denota las actividades de planificación y concepción:

La cultura del diseño como proceso: es la acepción más establecida, y proviene de la crítica del diseño y de la
arquitectura. En particular, describe las influencias contextuales inmediatas y las acciones derivadas de ese contexto
que se dan en el desarrollo de un diseño.

La cultura del diseño como práctica informada por el contexto: implica la existencia de normas colectivas de práctica,
compartidas dentro de contextos determinados o a través de ellos; alude a la manera en el que el contexto
geográfico puede influir en la práctica y los resultados del diseño, por lo que se tiene en cuenta las características
específicas del lugar y también y en contraposición una conciencia de diferencia o periferización, que considera a la
cultura del diseño como una plataforma para la comunicación, que se convierte por lo tanto en un foro.

La cultura del diseño en tanto que cultura organizacional o actitudinal: el enfoque permanece dentro del ámbito de
los productores-agentes del diseño, pero no en exclusiva de los diseñadores. Palabras claves serían, trabajo en
equipo, potenciación de la creatividad e innovación. Se dejaría ver una empresa preocupada por la innovación y la
coherencia formal; desde esta perspectiva también puede significar el “capital cultural” de una empresa, su
capacidad para cualificar, enjuiciar, y por tanto, ofrecer distinción y diferenciación.

La cultura del diseño como forma de acción: es una “manera de hacer las cosas” que adopta un papel activo para
transformar las prácticas de quienes están más allá de sus administradores. Entiende el concepto como algo
circunstancial y no como algo dado; no se aplica este a un capital cultural relacionado con términos comerciales, sino
que implica la noción de una práctica de diseño más “enculturizada” (mayor altura moral).

La cultura del diseño como valor omnipresente pero diferenciado: práctica dentro de un entorno particular. Se
supeditan los lugares, los artefactos o las prácticas que rodean a la cultura del diseño, al tiempo que se amplían y se
hacen más variados (diseño específico y distintivo). La movilización de la cultura del diseño existe en un amplio
contexto vinculado tanto al ascenso cuantitativo de las industrias creativas como sector de empleo y generador de
ingresos en los países desarrollados, como el crecimiento cualitativo del papel simbólico que desempeñan. La cultura
del diseño se convierte en una presencia ubicua y deja de ofrecer un ideal al que aspirar.

La cultura del diseño como objeto de estudio incluye, por tanto, los aspectos materiales e inmateriales de la vida
cotidiana. Por una parte se articula a través de imágenes, palabras, formas y espacios, pero, por otra parte conjuga
discursos, acciones, creencias. Los mencionados conceptos de valor, creación y práctica, que convierte a la cultura
del diseño en objeto de estudio, son a su vez procesos que se refieren, respectivamente a los diseñadores, la
producción y el consumo.

Más allá de la Cultura Visual: la Cultura del Diseño como disciplina académica.

Las formas de presentación visual y sus discursos emergen y cobran importancias en determinadas coyunturas
históricas. Una era de cultura visual, es aquella en la que la percepción de lo visual se convierte en algo cotidiano que
se menciona de modo banal e informal, lo que confirma automáticamente la ubicuidad y el papel preeminente de lo
visual en una sociedad. La lectura de una imagen es una faceta central de esta disciplina; las obras de arte no solo se
hacen sino que se diseñan.

Modelos para el estudio de la cultura del diseño.

La cultura del diseño exige al observador ir más allá de los atributos visuales y materiales para considerar las redes
multidiversas y multilocaciones de su creación y manifestación; los sistemas branding habitan gran parte del espacio
de la cultura del diseño y convierten la información en una forma arquitectónica que nos envuelve, su auge puede
ser uno de los factores de la creciente interdisciplinaridad en la profesión del diseñador. El valor productivo del
diseño se basa en la articulación de la reconstrucción cultural del significado de lo que se consume, de diferentes
modos. El valor se reajusta constantemente para dar respuesta a los cambios diarios y a las prácticas y sistemas
globales de circulación de productos e información.

Vértices de producción: (estos no existen de manera aislada uno con el otro, sino que constantemente se informan
entre sí en un ciclo incesante de intercambio).

La producción no incluye tan solo la manufactura, sino todas las formas de intervención consciente en la creación,
ejecución, distribución y circulación de bienes y servicios. Incorpora la influencia de materiales, tecnologías y
sistemas de fabricación, pero también los efectos del marketing, la publicidad y los canales de distribución.

El diseñador como el encargado de modelar la forma y el contenido de los objetos visuales y materiales que se
producen y se consumen.

El consumo incluye no solo datos cuantitativos referentes a, digamos, el grado de adquisición o uso de determinados
diseños en relación a las tendencias de monográficas, sino que también abarca la discusión de cuestiones cualitativas
acerca de las razones y los significados del consumo.

Para considerar a la Cultura del Diseño como una disciplina académica, debemos adoptar una sensibilidad diferente
a la Cultura Visual; hay que ir más allá de la ansiosa posición del observador separado o alienado, desbordado por las
imágenes, a su vez, esta traza una cartografía que expone y analiza las relaciones entre los artefactos que
constituyen los flujos de la información y los espacios entre ellos; también no se debe hacer hincapié en los objetos
individuales, sino que se debe entenderlos en su conjunto en relación con los otros objetos, procesos y sistemas; y
por último puede movilizarse no como un mero análisis, sino como un modo generativo que produce nuevas
sensibilidades, actitudes, enfoques y procesos intelectuales dentro del diseño.

La función del diseñador es la de crear valor (valor comercial, pero también cabe incluir valores sociales, culturales,
ambientales, políticos o simbólicos). En lo que respecta a la creación, diversos elementos, evidentes apuntan y
modelan los procesos productivos de la cultura del diseño, incluyendo las tecnologías y los factores humanos y
ambientales; pero hay elementos no materiales como las redes de conocimiento, que influyen también como
factores contextuales.

¿Cultura del Diseño más allá de la disciplina? El diseño evoluciona con rapidez, reorganizando su estructura
profesional, adentrándose en nuevos contextos de aplicación, innovando en las relaciones con clientes y usuarios y
posicionándose en nuevas estructuras ideológicas, lo que hace que cada vez sea menos apropiado estudiarlo desde
un sistema analítico estático.
Capítulo 3.

Un concepto del diseño basado sólo en la producción pueda ser insuficiente, y que los objetos producidos deban
interpretarse como fruto de la interacción de información y valores entre los ámbitos de la producción, el consumo y
el de los propios diseñadores.

Todos los hombres son diseñadores. Todo lo que hacemos, casi todo el tiempo, es diseño, puesto que el diseño es
básico en todas las actividades humanas. La planificación y el modelado de cualquier acto hacia una finalidad
prevista y deseada constituyen un proceso de diseño. Cualquier intento de separar el diseño como concepto aislado
va en contra del hecho de que el diseño es la principal matriz que subyace en todos los aspectos de la vida.

El capital cultural hace referencia a la capacidad de distinguir entre los gustos estéticos vulgares y los “cultivados”.
Este concepto sitúa al diseño en un modo reflexivo en el cual su valor se reconoce de forma autoconsciente. De esta
manera, el diseño vincula lo económico y lo cultural.

El debate sobre la profesionalización.

La definición de “diseño” se reconstruye constante y conscientemente, pero también se descentra, se dispersa y se

desorganiza. El término “diseño” se halla, pues, íntimamente entrelazado con el proceso histórico de
profesionalización de su práctica. Fue importante que se reconociera como un ejercicio que requería una educación
y una formación específicas para adquirir unos niveles mínimos de conocimiento, intelecto y habilidad. Como hemos
visto, el diseño consiguió esto alineándose con otras disciplinas intelectualizadas como las bellas artes y
diferenciándose de otros oficios como la impresión.

La fluctuación de la demanda y la falta de cohesión institucional de la propia industria del diseño han hecho que sea
complicado el establecimiento de sus propias normas profesionales. A esto se le añade una presión desde abajo en
términos de “intrusismo en el diseño”. Para explicarlo de forma breve, mientras que en otras profesiones como las
jurídicas, la arquitectura o la contabilidad hay normas y sistemas de conducta establecidos por el Estado y por sus
propios acuerdos institucionales —en otras palabras, sistemas educacionales y profesionales—, en el diseño se
carece de esos instrumentos normativos. Las nuevas tecnologías han permitido una “democratización” parcial del
diseño. Se podría argumentar que la industria del diseño ha sido considerada a lo largo de la historia como una
profesión menor dentro del campo de influencia de la arquitectura. Ciertamente, ése era el caso a finales del siglo
XIX y comienzos del XX.

Es importante recalcar aquí que los diseñadores optan por este sistema para diferenciarse de otros profesionales y
disciplinas, para identificarse y distinguirse a sí mismos y a sus habilidades. Pero también están inmersos en
constantes maniobras para diferenciarse los unos de los otros. Este sistema de diferenciación se basa en mitos sobre
la creatividad individual heredados de la enseñanza del arte en particular, y de la cultura de las bellas artes en
general.

La diferenciación es a su vez necesaria para la supervivencia comercial de los estudios de diseño: después de todo,
están compitiendo entre ellos para conseguir un mayor hueco en el mercado.

La historicidad y el movimiento moderno en el discurso del diseño.

Muchos de los primeros textos sobre historia del diseño se centraban en los sucesivos intentos de conseguir un
reconocimiento público del diseño en tanto que profesión, pero también en tanto que producto.

El movimiento moderno como la apoteosis del diseño: toda la narración se articula hacia una conclusión en la que
sitúa a la Bauhaus como resolución final de los conflictos entre arte e industria.
La representación del diseño ha estado dominada en primer lugar por los logros individuales. En segundo lugar, por
la estética y la ideología del movimiento moderno, y en tercer lugar, por objetos específicos de una tipología
determinada. El sistema de publicaciones sobre diseño se explota en beneficio del diseñador. En general, esta forma
de autorrepresentación puede llamarse “historicidad”: el diseñador construye, del mismo modo que se construye la
historia, una estructura discursiva para legitimar sus propias actividades.

La historia del diseño [...] no ha tenido mucho éxito a la hora de reflejar su práctica actual. Estos temas abarcan las
nuevas tecnologías, los innovadores esfuerzos de colaboración entre los profesionales del diseño, la preocupación
acerca del impacto de los productos más complejos en los usuarios y las relaciones entre el diseño de objetos
materiales y los procesos inmateriales.

Segunda modernidad contra gestión del diseño.

Durante los años ochenta, algunos críticos cercanos a la profesión del diseño intentaron revisar este enfoque del
“canon del diseño” en el contexto de los desarrollos teóricos y comerciales de la época. Ejemplo de ello en el Reino
Unido fue la publicación de Design after Modernism: Beyond the Object (Thackara 1988), que recopiló diversos
ensayos acerca de los cambios tecnológicos y sociales, así como del impacto de éstos sobre la modernidad, la ciudad,
las cuestiones del funcionalismo, los sistemas de manufacturación y la práctica del diseño. Se abrió un nuevo campo
temático que el pevsnerismo no era capaz de abarcar. Quizá, dada la amplitud de los temas tratados y la variedad de
escritores recopilados, la publicación pecó de cierta falta de consistencia. Con todo, la obra reflejaba la diversidad de
prácticas y posiciones en el ámbito del diseño en esa época. “La historia del diseño en el siglo XX no es tan sólo la
historia de los productos, o de los estilos personales de expresión, ni si quiera de las ideas culturales generales.
También es la historia del carácter y las disciplinas del pensamiento sobre el diseño a medida que éstas se forman al
enfrentar nuevos problemas”. . De este modo, ve el diseño inextricablemente ligado a la reformulación de la
naturaleza de los productos en el contexto de la acción.

El diseño no se considera tan sólo como profesión o resultado histórico, sino que se ve como algo que requiere
gestión. Su efectividad se juzga más por su capacidad de encontrar la mejor combinación y el mejor uso de las
diferentes disciplinas, así como la mejor relación con el consumidor final.

Mientras que gran parte del trabajo de los diseñadores se ha ocupado de los prosaicos rigores de la gestión del
negocio, parte de sus energías se ha destinado a establecer su ocupación como una profesión. Para ello, han
construido, de manera reflexiva, una imagen de sí mismos y del diseño que producen para consumo del público. La
historia “pevsnerista” del diseño ha apoyado en parte ese sistema, al dar primacía al diseñador individual en cuanto
al modelado de los productos, y al conceder más importancia a ciertas formas y tipos de diseño que a otros. En estos
enfoques, poca importancia se da a la recepción, uso y consumo de esos productos, a pesar de que, como hemos
visto, la práctica del diseño va íntimamente ligada a la comprensión de su público y del mercado. Frente a estos
cambios, ha habido intentos de desarrollar puntos de vista alternativos desde los que considerar el diseño, por
ejemplo, actualizando y ajustando algunas concepciones tradicionales a la realidad contemporánea de la producción,
la distribución y la pluralidad social modernas. Por otra parte, la discusión ha dejado de centrarse en exclusiva en los
objetos materiales, y se ha desplazado hacia una visión del diseño más integradora, que a su vez puede llegar a
cuestionar el papel del diseñador.

LEDESMA, María (1997). Diseño Gráfico, ¿un orden necesario?

Como dice Ledesma, “la historia es siempre una construcción humana”, por lo tanto determinar una fecha para
considerar al diseño gráfico como una disciplina es una decisión arbitraria que se debe fundamentar, el por qué esa
fecha y no otra, toma como punto de partida el año 1945, período de posguerra, y lo denomina como “la fase
moderna del diseño gráfico industrial”. Es en este momento, en donde el diseño comienza a tener un rol de
importancia en la sociedad tanto en lo económico ya que incide en el factor productivo lo que lleva a que el diseño
comienza a tener características propias que lo diferencian a su vez de otras disciplinas, y al tener importancia en la
economía se empieza a ver al diseñador ya como un profesional.
Para hablar del diseño como una disciplina, este tuvo que pasar una serie de procesos y de formación para ser
considerado como tal, y para hablar de esta conformación podemos referirnos a dos escuelas: la Bauhaus y la Ulm.
La primera del 1919 incluía el dibujo artístico y la pintura, dedicándose especialmente al dibujo arquitectónico y
proyectivo, el diseño de exteriores o interiores, muebles u objetos de uso cotidiano. Y su formación para los alumnos
constaba de tres aspectos: manual-artesanal, gráfico-pictórico y científico-tecnológico; y el diseñador era
considerado artesano-artista destinado a crear “la nueva estructura del futuro”. Se lo ve o se lo propone al diseño
como un lugar de acción. “Ser diseñador es convertirse en conciencia del mundo. Diseñar era salvarlo”. Esta escuela
potenció la idea de diseño en la comunicación visual (tipografía, fotografía, composición) marcando una fuerte
consolidación para las escuelas futuras. En 1933, con Hitler en Alemania se disuelva la Bauhaus ya que no se creía
que eran tiempos de diseño, desde 1945, su diseño es considero tranquilizador y ordenador, en vez de salvador.

El diseño vuelve cuando se lo asocia al mercado, un ejemplo de esto es la empresa Braun, que con la escuela Ulm,
propone una nueva forma competitiva de mostrar al diseño (utilidad y funcionalidad, diseño armónico que
reflejaban los rasgos de necesidad, se creía en la imagen de la empresa). La Ulm, logra no solamente lanzar a los
productos al mercado, sino que la propia imagen de la empresa era una imagen perteneciente al mercado (se
confiaba en ella). No se toma al diseño como salvador, sino como un giro hacia el dominio público, integrándose a la
producción, tomando a la función como un concepto. Su diseño a diferencia de la Bauhaus se desprende del terreno
del arte y hay una inserción de la actividad de la escuela en la producción industrial, asociándose a la empresa
marcando la racionalidad del diseño siendo uno de los responsables de la cultura de objetos, de la cultura visual, etc.
El funcionalismo tomo en esta un valor simbólico del producto (más allá del valor de uso y de cambio).

Teniendo en cuenta que el diseño vive en esta sociedad de consumo, de masas, y que escapar de ella es imposible,
por lo tanto el diseñador oficializado se contradice en ese bien común que quiere expresar, que no puede escapar de
los límites establecidos y que para ello solo debe de ser revolucionario pero en los márgenes que ya conocemos,
revolucionario pero dentro del sistema, haciendo una crítica social desde ese lugar. Aquellos diseñadores que se
consideran apartados de esto (aquellos que generan una crítica social), son aceptados o nombrados por aquellos que
si actúan dentro del sistema, por lo tanto también es una contradicción decir que ellos “practican el bien común”
porque tampoco salen del sistema.

El mundo actual tiene cargado en sí la industria, que no puede escapar de las relaciones sociales y la de ubicación del
arte. En esta configuración del mundo actual el diseño toma varias vertientes importantes; el diseño es más que una
estética de consumo, es la actividad fundante del orden actual de las cosas. Nada, o casi nada, puede escapar del
diseño, ya que constituyen la identidad pública de ciudades por ejemplo (la ciudad es una suma de diseños
anárquicos en la que nos movemos, guiados por la huella de otros diseños).

“Los diseñadores no se han dado cuenta pero han cambiado el mundo” en su concepción sobre lo que es un objeto
de diseño y a su vez en su concepción del hombre contemporáneo que se encuentra sumergido en un mundo
rodeado de diseño, incidiendo en nuestro modos de habitar, ya que es el diseño quien puede influir e incidir en el
diseño de la identidad de una sociedad, de una ciudad, de un objeto, etc.

Tecnología: hubo en los últimos años un desarrollo tecnológico que se aceleraba haciendo crecer la preocupación
por la técnica que iba mutando con mayor velocidad. Se pensó a esta misma como una amenaza (ante el
desconocimiento o su rápida inserción en la sociedad) ya que se la incorporó como un factor indisociable de
desarrollo social, aunque luego por su fugacidad, materialidad, apariencia se la pensó como amenaza. El campo de
esta misma, no sólo incluye el campo de los objetos, sino también el de la acción humana engendradora y receptora
de esos objetos. Es a la vez su campo, el que se encarga de la producción de objetos artificiales que surgen a partir
de una planificación y su método de producción es el diseño.

Diseño: hay un línea un tanto estrecha para separarla de lo que es la tecnología, debido aquel que también este se
ocupa de objetos, de quien los engendran y de quienes los aplican. Es como se menciona arriba, el método de
producción de los objetos artificiales, es la acción proyectual. “El diseño sería una especie de metamétodo que
recubriría todo el espectro humano”. Es el diseño, por lo tanto, una de las formas de acción proyectual, encargado a
la producción de objetos materiales, concretos y existenciales que se relacionan con los modos culturales del
habitar, este no puede escapar de la habitabilidad, ya que los objetos de diseño se destinan al uso en relación con el
habitar, pero “hay en ellos una vocación de estilo que los distingue más allá de la función”. El diseño arrastra:

-prefiguración (planificación de soluciones).

-materialización proyectual (concreción efectiva del proyecto).

-“habitabilidad” social (valores sociales que operan en la comunidad, puestos en juego y modificados por el diseño).

“En tanto se vive, se es receptor y al vez emisor de mensajes”. La comunicación se da de tres formas por el canal
(comunicación visual, oral, gestual, etc.), el medio (presencia o ausencia de un medio, utilizado como intermediario
de a comunicación- tv, revista, periódico-) y el carácter (condición de los medios intervinientes). Estos tres se
conjugan en el diseño de una forma propia.

La concepción del diseño gráfico es un acto intersubjetivo, en el cual el receptor tiene tanta importancia para
determinar la comunicación como el emisor, acotando el campo de la comunicación visual y situándolo dentro de un
tipo de acto comunicacional.

“El diseño gráfico es una forma de comunicación regulativa realizada por medios visuales, que despliega su función
en todos los sistemas y subsistemas que componen la vida social”.

Este mismo, posee especificidad siempre y cuando sus tres formas de comunicación (canal, medio, carácter) le sean
propias.

Modos de comunicar del diseño gráfico:

-Hacer-leer: trata como función principal de organizar, dando un soporte de legibilidad y orden de los cuerpos
textuales, sometiéndolo a procesos de descomposición, compaginación e implementación, para que lo que genere
de ellos produzca un compuesto gráfico, ya sea un mensaje verbal o no, ya que lo que busca es vehiculizar una
comunicación visual, cualquiera sea el contenido a comunicar.

-Hacer-saber: todo aquello que se informa mediante el diseño gráfico es expresado por un código, es la exigencia de
reducir la ambigüedad para garantizar la correlación uno a uno con el referente, pero la desaparición de esta misma
depende de distintos factores (por ejemplo el pacto social ante las señales de tránsito, que hace que cada receptor
lo interprete como tal, ya que el signo participa de la convención social ya establecida, que hace que el receptor le
otorgue uno entre todos los sentidos posibles). La información que transmite se dirige a dos niveles:

*Aquel que implica indicaciones generales sobre ciertos comportamientos sociales (diagramas, mapas, planos,
señales, etc.). Trata de una información necesaria, ya que posibilita el buen desarrollo de las conductas sociales sin
las cuales el orden se vería trastocado.

*Aquel que implica indicaciones específicas sobre hechos o eventos de la vida social (producciones destinadas a
transmitir informaciones puntuales como fechas, lugares, direcciones, horarios en relación de tal o cual evento). Su
información opera para ciertos sectores, que esperan esta información.

-Hacer-hacer: son aquellos textos considerados polémicos del diseño gráfico que plantean una modificación de la
conducta del destinatario, buscando una nueva adhesión o reforzamiento de la existente, es por ello que en estos se
deja ver (con fuerza) la ideología del diseño gráfico, esta característica le es propia debido a que busca persuadir,
ocupándose de las opiniones sociales (por ejemplo gráficas invitando al consumo de cigarrillos conviven con
campañas antitabacalistas). La ciudad es una especie de hipertexto donde se leen valoraciones diversas sobre
distintos hechos, por lo tanto, esta forma produce una especie de síntesis de los discursos sociales opinables.
PELTA, Raquel (2004). Del diseño sin límites a los básicos.

Estamos tan obsesionados con la red y la tecnología que nos olvidamos del mensaje. Nos imaginamos capaces de
hacerlo todo y nuestro software nos ayuda a creer que podemos. Pero debemos ir más allá del como para
reconsiderar el qué y el por qué.

El diseño gráfico es capaz de generar un cuerpo teórico y una práctica profesional, que son propios y diferenciados
respecto a otras disciplinas aunque actualmente, los límites entre ellas sean cada vez más difícil de diferenciar.

Hacia 1984, el diseño se encontraba sumergido en la “posmodernidad”, cuya teoría parecía ser romper con el
esquema moderno y excederlo. Dentro de los proyectos que se crearon, como el Macintosh de Apple; hubo quienes
estuvieron en contra diciendo que suponía una pérdida en los estándares de calidad y le otorgaba a cualquiera
insertarse en el campo del diseño, también hubo quienes estuvieron a favor que lo veían como una herramienta que
había que usar como cualquier otra, aunque con ella fuera posible romper con muchas de las ideas y
comportamientos mantenidos hasta entonces. También para la nueva generación de diseñadores, conceptos como
buen diseño, ya no eran adecuados.

Ya desde la escuela de Ulm se habla de “ciencia del diseño” o “diseño científico” términos que resultaron valiosos,
como una toma de consciencia de la complejidad que comportaba el trabajo del diseñador, pero también se utilizó
como contrapartida de todo aquello que no se correspondía con estos parámetros. Entendido como ciencia,
funciono para la parte teórica, pero en la práctica no todo se reduce fácilmente a fórmulas. Hacia la década de 1990,
los diseñadores aceptaron que existían metodologías distintas y que todas podían ser válidas, concentrarse en una,
es un error.

Las discusiones sobre estética y metodología fueron el debate que iba más allá de las cuestiones sobre gusto o estilo,
pues en realidad eran solo una parte del enfrentamiento entre modernidad y posmodernidad.

La modernidad y el eclecticismo, centraban su atención en la comunicación; pero los segundos representaban una
pluralidad de estilos en los que se mezclaba la experimentación tipográfica, la mirada retrospectiva hacia las
vanguardias del pasado y el interés por lo retro, lo popular, lo cotidiano. Alguno de ellos abanderaban la
deconstrucción y todos se interesaban por las nuevas tecnologías.

Si la modernidad buscaba lo general, lo socializador y lo internacional; la posmodernidad miró hacia lo individual, lo

nacional, lo identificable por pequeños grupos y personas.

“Ser moderno no es una moda, sino un estado. Es necesario comprender la historia, y el que comprende la historia
sabe cómo encontrar continuidad entre lo que era, lo que es, y lo que será”.

En la posmodernidad la ampliación del abanico de posibilidades tipográficas fue el resultado de un virulento debate
sobre la legibilidad de los tipos que protagonizó una buena parte de la década de 1990, a su vez rompían con los
límites de la estructura; supuso además la intrusión de las formas visuales en el contenido textual, y por lo tanto, la
invasión de las ideas por las marcas gráficas. El ordenador permitió a los diseñadores-como dice la Cranbrook
Academy- la autoexpresión.

En 1999 un grupo de 33 diseñadores firmaban el “first thing first manifiesto 2000” un escrito en el que hablaban de
la posición de los diseñadores en la sociedad mientras denunciaban una crisis ambiental, social y cultural sin
precedentes. El asunto del compromiso social del diseñador empezaba a alcanzar cierta relevancia; “proponemos
una inversión de prioridades a favor de formas más útiles, duraderas y democráticas de comunicación”.

El modernismo busca la funcionalidad en la comunicación, mientras que por otro lado el posmodernismo busca la
deconstrucción y su interés está en las vanguardias; es por ello que la Canbrook Academy of Arts bueca romper o
llevar al límite posible la legibilidad, estos criterios son dinámicos, dependen de cada época histórica.
PELTA, Raquel (2004). Lo primero es lo primero. Diseño y responsabilidad social. Diseñar Hoy. Temas
contemporáneos de diseño gráfico.

El “first thing first manifiesto” no se proponía acabar con el debate, sino con empezar uno nuevo. Luego del debate
entre modernos y posmodernos, que no daba lugar a las reflexiones sociales; lo que se buscaba era intentar cambiar
las prioridades de los profesionales. Este se convirtió en un punto de partida para una reflexión sobre el papel de los
diseñadores como agentes de la globalización y del poder de las grandes multinacionales, pero también acerca de su
responsabilidad; antes de este surgió otro manifiesto en el cual no quedaba claro sí se trataba de un intento de
despertar la conciencia de los diseñadores o si bien era un rechazo al trabajo comercial.

“nuestro trabajo puede no ser glamouroso, ni estar bien pagado ni ganar premios de creatividad, pero es importante
y debería ser valorado como tal”; no se pide un lugar como mediadores sino como auténticos implicados en la
generación de contenidos. Hoy más que nunca, los diseñadores tienen una responsabilidad como autores y
traductores del lenguajes simbólico del mundo.

“Piensa global, actúa local”, manifiesta una relación más cuidadosa con el medio ambiente, lo que significa pararse a
pensar en los soportes o recursos que utilizan.

El campo del diseño se enfrenta a diferentes problemáticas; ya sean tecnológicas, metodológicas o formateles

RICO, Esteban y GÓMEZ, Martín G. (2011). Diseñar para la acción.

Una disposición pedagógica. Una praxis centrada en las necesidades colectivas. Una recuperación de la relación
entre pasado, presente y futuro frente a la reivindicación de lo efímero. Mil formas de empezar a plantear nuestra
actitud frente al diseño. Es necesario tomar lo proyectual como acción y voluntad de transformación de la realidad.

El diseño tiene que ver con el inicio de algo, con la acción de algo nuevo o reconsiderado a través de una praxis. Cada
intervención vuelve a sentar las bases para la acción humana, y en esta expresión subjetiva del valor del
pensamiento se orienta la práctica de la vida cotidiana. Nos interesa en este punto nuestro enfoque del diseñar para
la acción, en donde nuestras comunicaciones y objetos intervienen transformando con argumentos la realidad en
una estructura social determinada siempre históricamente. Aquí, pensar y actuar no son verbos disociados sino
acciones integradas en la metodología de una idea, una propuesta, un proyecto.

UNIDAD 2: Edición, comunicación y cambio tecnológico

HASLAM, Andrew (2007). ¿Qué es un libro? Pasado, presente y futuro.

¿Qué es un libro? El libro es la forma de documentación más antigua que existe. Alberga el conocimiento, las ideas y
las creencias de la humanidad. Fue el códice quien rompió con la tradición del rollo; se fueron viendo en estas etapas
(largas) la creación del papel, su traslado; así hasta llega a Gutenberg quien produjo el primer libro impreso en
Europa con tipos móviles, esto enero debates académicos sobre quien realmente fue el creador de los tipos móviles,
pero más allá de eso la invención de la imprenta tuvo un fuerte impacto en el desarrollo de la historia de Europa,
provocando la industrialización de la producción del lenguaje.

Libro: recipiente portátil que consiste en una serie de páginas impresas y cosidas, y que conserva, anuncia, expone y
transmite conocimientos a los lectores a través del tiempo y del espacio.

Los diseñadores experimentados desarrollan una serie de enfoques para crear libros. Estos enfoques son comunes
con los del diseño gráfico y se pueden dividir en cuatro grandes categorías: documentación, análisis, concepto y
expresión; estas categorías no se excluyen mutuamente. El diseño es una mezcla de decisiones racionales y
conscientes que se pueden analizar y de otras subconscientes que son más difíciles de definir, ya que surgen de la
experiencia y la creatividad de cada diseñador.
El diseño gráfico siempre implica trabajar con documentación, consiste en recopilar y conservar la información a
través del texto y la imagen, aunque puede adoptar diversas formas. Esta resulta fundamental para la tipografía, la
ilustración, el diseño gráfico, la cartografía, etc. Sin documentación no existe diseño gráfico, tampoco existiría un
lenguaje visual. Conserva las ideas y permite que estas sobrevivan a la memoria. Esta constituye el punto de partida
de un libro.

El análisis siempre participa en el diseño gráfico que pretende encontrar una estructura dentro del contenido, los
datos o la documentación.

Un enfoque expresivo del diseño encuentra su motivación en la visualización de la situación emocional del autor o
del diseñador. “Se guía por el corazón”. Se expresa a través del olor, las marcas y el simbolismo para recolocar
emocionalmente al lector.

El enfoque conceptual del diseño gráfico busca la “gran idea”, el “concepto intrínseco” que condensa el mensaje. Se
define por un pensamiento más reduccionista que expansivo (puede utilizar el chiste, la paradoja, la metáfora, la
alegoría, el cliché).

El diseñador debe intentar hacerse una idea general del libro en la reunión previa con el equipo editorial, e intentar
captar la visión del autor, del editor y del coordinador. También debe establecer la relación entre texto e imagen.

CEREZO, José M. (1999). Estilo Digital. Diseñadores en la nebulosa. El diseño gráfico en la era digital.

El todo vale de la posmodernidad no es, en primera instancia, una apelación a la ausencia de normas, sino sobre
todo una reposición global de la historia de los estilos; hay una variedad en cuanto a los enfoques, y es ello lo que
genera una manifestación más gráfica de la nebulosa en la que habitamos.

La crítica del diseño actual está de nuevo cayendo en el error de intentar despejar el panorama contraponiendo dos
conceptos: modernidad frente a posmodernidad. Los segundos cuestionan abiertamente el esquema de valores.
Todos los asuntos básicos de la posmodernidad son algo más que el contexto cultural en el que se mueven los
diseñadores, ya que afectan directamente a cuestiones medulares del diseño gráfico; critican a los modernistas,
estableciendo que su filosofía y sus métodos ya han muerto, y con ellos su lenguaje visual; el mensaje de los
modernistas siempre es claro “Yo soy la voz de la claridad y de la razón” “Yo estoy al cuidado de estos valores
familiares”. En muchos países europa el modernismo sigue aún vigente como proyecto idealista, pensando al
posmodernismo como un error que no se compromete con los problemas reales de la gente.

El estilo es una de esas palabras de un extenso significado, cambiantes a lo largo de la historia. En los primeros
tiempos, el estilo fue simplemente el modo en el que se hacían las cosas; en la edad de la razón comenzaron a darse
cuenta del estilo y de los estilos. Y lo mismo le sucede a los diseñadores, ya no se concibe como antes UNA forma de
hacer diseño gráfico. Todos los estilos forman parte del collage y ninguno puede apropiarse arrogantemente del
papel de líder.
La mayoría del diseño se produce en una amplia zona de cruces de los tres ejes del mapa del estilo, donde los
diseñadores adoptan los esquemas de trabajos provistos por los extremos de los ejes y que muchas veces resultan
ser inaplicables a la mayoría de las situaciones en estado puro, siempre hay matices.

RONCAGLIA, Gino (2012). ¿Qué es un libro?

El soporte usado para la escritura (y la lectura) resulta, por lo tanto, funcional respecto de cierto tipos de texto y
situaciones, y no respecto de otros: no es neutral sino por el contrario, contribuye a determinar un espacio de
posibilidad tanto a lo que respecta a la tipología del texto como a las formas de su uso; el soporte no determina el
texto, el médium no determina el mensaje.

Toda interfaz tiene su lugar especifico en el elusivo “espacio de contacto” entre nuestro sentidos y una realidad que
se nos presenta como externa y, al menos en parte, independiente de nosotros; hay a su vez una especialización de
las interfaces ; una de las críticas más constantes al libro electrónico es su pérdida de los aspectos sensoriales del
libro.

El libro como interfaz de la lectura. Las interfaces son buscadas por su funcionalidad, estas funcionan como una
mediación.

Un libro no es en primer lugar un objeto material, sino un objeto textual abstracto, caracterizado por el uso de un
código linguistico, por una ciertra extensión, por una particular organización interna, por una unidad temático o
compositiva.

SCOLARI, Carlos (2009). Mientras miro las viejas hojas. Una mirada semiótica sobre la muerte del libro.

Cada medio de comunicación antes o después asiste a su propio velatorio. Cada vez que un nuevo medio se integra
al ecosistema de comunicación se producen de manera indefectible ciertos movimientos o desplazamientos
teóricos:

1. de forma casi automática se generan movimientos culturales de rechazo o de aceptación acrítica de lo nuevo

2. el medio es solo un instrumento medio, depende quien y como lo utilice, puede tener efectos negativos o
positivos. Los nuevos medios no son “ni buenos ni malos” pero es indudable que están reformateando nuestra
cognición y muchos aspectos de la vida cultural y social.

3. cada vez que aparece una nueva tecnología, por un lado surgen los investigadores y por otra parte los críticos
continuistas

4. cada discurso que habla de un nuevo medio se complementa con un estado de defunción de un viejo medio
Eco insiste en que los libros no desaparecerán: simplemente estás redefiniendo su lugar en el sistema de medios.
Siempre habrá textualidades minerales, vegetales o digitales para analizar; que el soporte material muera no
significa que la escritura o las prácticas de lectura mueran ni que sus interfaces pasen a mejor vida. Las interfaces
nunca mueren, se transforman y aparecen en otros soportes.

UNIDAD 3: Arte y experiencia de la lectura

JUBERT, Roxane. Typography and Graphic Design

Los creadores estuvieron cada vez más expuestos a las consecuencias de la producción industrial. El pasaje a una
civilización tecno- industrial estuvo acompañada por un notable fenómeno de urbanización ya que en este periodo
de creciente industrialización, la migración de las áreas rurales transformó las ciudades.

El siglo XIX fue escenario de una gran convulsión, y ya en 1900 profundos procesos sociales, políticos, culturales y
artísticos estaban plenamente en marcha. El aprovechamiento de la electricidad y el desarrollo sin precedentes del
transporte transformaron las relaciones de los hombres con el entorno.

La dinámica del contexto resultó muy favorable para el desarrollo de actitudes que tomaron distancia de los sistemas
preexistentes. La vanguardia en literatura, en las artes y en el campo intelectual en general pronto se desprendió de
las formas, códigos, valores y lenguajes del pasado. A veces utópicos, algunos movimientos incipientes se
autodefinieron con respecto a lo social y a las profundas transformaciones del entorno, así como a las nociones de lo
contemporáneo a las que deseaban contribuir. La búsqueda de libertad, el radicalismo o la protesta estuvieron a la
orden del día, en paralelo con la carrera hacia la abstracción, tal como revela la iconoclasia de Marcel Duchamp, la
subversión dadaísta, u otras innovadoras búsquedas en la expresión. Los códigos fueron transgredidos, las formas
arraigadas, trascendidas; se abrieron nuevas perspectivas y se acrecentaron las ambiciones revolucionarias. Una fase
sin precedentes de emancipación y actividad artística estaba a la vista.

Arrojando por la borda su rol secundario y toda subordinación a la legibilidad, los textos y otras formas de mensaje
se transformaron en objetos para ser mirados.

Uno de los movimientos que intentó alzar la insignia de la vanguardia, apareció a mediados de la década. Dadá se
pronunció contra el estado de la sociedad y la tragedia de la guerra. Los dadaístas recusaron el academicismo, las
instituciones, las teorías y toda asimilación a un estilo especifico. Inquietante y perturbador, el movimiento se basó
en la contradicción, la burla, el tomarse el pelo a sí mismo y en el humor; en lo ridículo, lo extraño y lo impredecible
del absurdo; en el desconcertante poder de la negación, en la ira, lo extravagante y el sin sentido, sintetizado en
formulas como “si=no”.

Como en el caso del futurismo, la erupción de Dada, tuvo un significativo y perdurable impacto en el firmamento de
la gráfica. Su experimentación con el collage, el fotomontaje y la desarticulación textual abrió nuevas vías para el
diseño grafico y la tipografía, y los ecos de Dada todavía resuenan en la esfera artística.

Si el Cubismo, el Futurismo, y el Dadaísmo ya habían sacudido el mundo del arte, el Constructivismo a su vez marcó
el comienzo de un vocabulario y una gramática capaces de combinarse en composiciones altamente innovadoras,
fuertemente inspiradas en el rigor y contundencia del Suprematismo.

Dado el dinamismo de Alemania en la creación (tipo)gráfica de los años 20, la Bauhaus debería de ser considerada
sólo como un fenómeno entre muchos otros. La escuela fue uno de los muchos movimientos de la época que poseía
preocupaciones internas acerca del diseño gráfico. Su característica particular fue reunir una gran cantidad de
excelentes profesores en una única institución. El objetivo de la escuela no era promover un estilo por sobre otro,
pero si volver posible para cada estudiante el desarrollo de su personalidad a través de una concepción del diseño
concebida en términos de la relación entre la función y el medio ambiente. Parte de ésta investigación estaba
dirigida hacia una función social del arte; el artista - artesano - creador - diseñador - fabricante fue llamado a
reconsiderar su rol en la sociedad fabril y a pensar en cómo podría contribuir a mejorar las condiciones de vida de
ese momento.

HESSE, Carla (1998). Los libros en el tiempo.

La noción de autor como creador, libro como propiedad y lector como público electivo, no eran inevitablemente
consecuencias históricas del invento de la imprenta sino más bien el resultado de determinadas elecciones sociales y
políticas de determinadas sociedades en determinados momentos. EL MEDIO NO ES EL MODO.

El libro impreso, no era una consecuencia obvia de un cambio tecnológico, sino más bien la expresión de un ideal
cultural cuyos elementos claves han sido elaborados lentamente en las sociedades Occidentales, que cristalizaron lo
que se denomina “el moderno sistema literario”. No hay un vínculo establecido entre cultura escrita y la noción de
autor individual como fuerte de conocimiento o de verdad.

Se puede decir que el libro es la expresión de un ideal cultural que Occidente moderno ha deseado y perseguido,
pero tiene muy poco que ver con la tecnología que lo ha producido. Hay que considerar los libros tan solo como un
mecanismo de transmisión.

El terror cultural que experimentó Condorcet en los primeros años de la Revolución le llevó a revisar totalmente su
sueño de un intercambio entre ciudadanos libre, sin autores y sin normas. De hecho; le llevó a desempeñar un papel
crucial en 1793 para restaurar el orden cultural centrado en la “civilización del libro”, reconociendo legalmente
principios de producción literaria como forma de responsabilizar a los autores de los textos que publican y regulando
de nuevo el comercio impreso para volver a hacer comercialmente viable la edición de libros.

El libro es una forma lenta de intercambio, es un modo de temporalidad que concibe la comunicación pública no
como acción sino como reflexión.

El debate actual sobre el libro electrónico debería ser un debate tanto sobre los modos de producción como los
medios. No creo que las tecnologías sean las únicas, o incluso las principales cuestiones objeto de debate; el
hipertexto, los boletines de anuncios electrónicos, internet, etc., no son tanto consecuencias de estos nuevos medios
per se como del proceso de determinar las formas adecuadas y deseables de su institucionalización; se la podría
considerar a esta como una evolución. Las nociones de escritor y lector se redefinen asimismo dentro de este
lenguaje temporal. La digitalización, por lo tanto, está introduciendo un nuevo modo de temporalidad en el sistema
literario moderno; sin embargo no impone nuevas formas culturales. No es inevitable que formas fijas de escritura y
modos de textualidad como el libro, desaparezcan; todavía está por decirse que nuevo sistema literario
reinventaremos sobre dicho terreno

PELTA, Raquel (2004). Un nuevo humanismo sans serif. Diseñar Hoy. Temas contemporáneos de diseño gráfico. 

Los últimos quince años del siglo XX supusieron también para la tipografía un momento de efervescencia y euforia
sin precedentes, propiciada por la aparición del Macintosh de Apple y el lenguaje Postscript, pero también por la
difusión de los modos de hacer, influídos por la teoría de la deconstrucción. La nueva tecnología provocó en sus
inicios todo tipo de reacciones; no hubo mas remedio que reconocer que la tecnología estaba transformando el
medio impreso. Hubo quienes estuvieron a favor, y también en contra.

A sus vez las tecnologías ibana cambiar también el modo en el que usaban las letras. La meta para cualquiera que
estuviera asociada al diseño gráfico era mantener los estándares de calidad de la apariencia tipográfica, lo que
significaba cuidar de la LEIBILIDAD.. la tecnología actual del diseño no solo estaba cambiando el diseño, sino cómo se
iban a utilizar estos. Apareció por lo tanto, toda una corriente experimental que puso en duda las ideas tradicionales.

La mayoría de los experimentos tipográficos, ya fueron deconstructivos o no, removieron uno de los artículos de la fé
del diseño: su legibilidad; cuestionadas la invisibilidad de la letra, la retícula, la objetividad de la legibilidad, al
tipógrafo le quedara ya mas que discutir.
¿El nuevo humanismo sans serif? Representación de una letra, una palabra que produce sentido. Hay una
vinculación a un momento histórico, cambios en la forma de representación a través de por ejemplo la pintura; se
intenta conectar con algunos momentos históricos, la tipografía siempre ha estado unida (es esto lo que se
deconstruye).

Luego de esto, de la vuelta a los clásicos, hay también una vuelta a la legibilidad; por ello la importancia de los sans,
ya que es para muchos diseñadores esa vuelta al orden. Se deja de lado el impacto de la posmodernidad y
deconstrucción en el diseño (estos atacaban el principio de universalidad, cuestionando el equilibrio y la armonía

HELLER, Steven (1997).

Acusado de ser un entorno enclaustrado, contaminado por sus propias libertades el programa de diseño gráfico de la
Academia de Arte Cranbrook estuvo sin duda en la vanguardia de la crítica del diseño desde fines de la década del
setenta hasta la de los noventa.

Se desarrolló a partir de la creación de un ambiente estimulante donde la experimentación gráfica alteró la práctica
convencional del diseño gráfico.

Aunque Cranbrook abrazó la idea de la Bauhaus de unidad entre el arte y la industria, ya en 1940, Cranbrook
reemplazó la rigidez de la ideología Bauhaus con un enfoque más complejo y ecléctico en el que se estimularon los
caminos personales.

¿Es la carrera universitaria de diseño gráfico una investigación hermética y un laboratorio de desarrollo o un entorno
pseudo-profesional con rueditas para aprender? Los que atacan a Cranbrook por ser lo primero necesitan considerar
el impacto que tuvieron en la profesión de diseño ex alumnos como Lorena Wild, Nancy Skolos, Tom Wedell, Lucille
Tenazas, y Jeffery Keedy. Cranbrook no tenía la intención de hacer una revolución en el diseño gráfico basado en la
teoría. De hecho Katherine McCoy ni siquiera quería enseñar. Entonces ¿por qué se quedó durante veinticuatro
años? "Debido a que es una situación tan flexible . . . Si quiere el cambio usted puede cambiar. El único verdadero
requisito de la administración es que atraiga buenos estudiantes y produzca graduados sólidos que encuentren su
camino en la profesión."