Danza Terapia y la Función Trascendente1

Joan Chodorow

Introducción

La psicología de Carl G. Jung ofrece al campo de danza terapia muchos conceptos de

interés e importancia. Y muchos conceptos de danza terapia, especialmente aquellos que
enfatizan la experiencia corporal como puente entre la conciencia y el inconsciente
enriquecen la psicología Junguiana.

Este trabajo intentará relacionar aspectos de danza/movimiento terapia con el concepto

Junguiano de Función Trascendente y el método de Imaginación Activa.

Jung consideraba que la disfunción emocional era a menudo a causa de un desbalance en

la psique, cuando se da lugar a un solo aspecto de esta, usualmente sobrevalorando el
punto de vista del yo consciente. Como una compensación natural a un punto de vista tan
parcial, se forma automáticamente una contraposición igualmente fuerte en el
inconsciente. El resultado más probable es una condición interna de tensión, conflicto y
discordia.

El concepto de Función Trascendente surgió a partir de la intención de Jung de

comprender más profundamente como relacionarse con el inconsciente. Encontró que
existe un proceso innato y dinámico que sirve para integrar posiciones opuestas dentro de
la psique. Conduce las energías polarizadas hacia un canal común, resultando en una
nueva posición simbólica que contiene ambas perspectivas. “Esto/o aquello” deviene

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El presente artículo fue publicado en Patrizia Pallaro (ed) (1999) Authentic Movement. Essays by Mary
Starks Whitehouse, Janet Adler, and Joan Chodorow. London, Jessica Kingsley. Traducido por Karin
Fleischer con permiso de su autora y editora.

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“ambos/y”, pero en un nivel nuevo y desconocido. Así la función trascendente facilita la
transición desde una actitud a otra. Jung (1916) la describe como “... un movimiento que
emerge de la suspensión de dos opuestos, un nacimiento en vida que conduce a un nuevo
nivel del ser, a una nueva situación” (p.90).

Aproximaciones corporales a la conciencia y al inconsciente

Vemos como dos posiciones opuestas dentro de la psique - consciente e inconsciente –

deben primero ser diferenciados y luego integrados. Para poder diferenciar y explorar los
mundos de la conciencia y el inconsciente, nos aproximaremos a estos desde la
perspectiva del movimiento y la experiencia corporal.

Tiempo y Espacio
La relación entre la conciencia y el inconsciente es básicamente de mutua compensación y
complementariedad. Cada uno de estos mundos complementarios funciona bajo leyes
totalmente diferentes. Para poder compararlos observaremos cómo percibimos el espacio
y el tiempo en el mundo consciente y cómo son vividos en el inconsciente. Consideren por
un momento las profundas diferencias entre el modo de experimentar el espacio y el
tiempo cuando están bien despiertos y cuando están soñando. Esto es de particular
importancia en danza terapia debido a que tiempo y espacio son sus herramientas más
familiares.

En los sueños, como en el cosmos, tiempo y espacio no poseen fronteras, no tienen

límites. En el mundo del inconsciente, el tiempo es simultáneo – pasado, presente y futuro
se fusionan en uno solo. El espacio es infinito. La forma y substancia de objetos, personas,
aún el propio cuerpo, pueden cambiar de momento a momento. Las distancias son
flexibles y en un estado constante de metamorfosis. Este vasto y profundo mundo
inconsciente es el origen de nuestro ser, fuente de todo el arte humano, de la cultura y la
religión. Es también el mundo del psicótico que vive directamente bajo su influencia.

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Nuestra conciencia cotidiana, por el contrario, es definida y directa. Es este proceso
consciente y puntual, el que ha hecho posible el desarrollo científico y la civilización. En
este mundo, cuyo foco de atención está en el exterior, el tiempo y el espacio tienen
límites claros y definidos. El tiempo es lineal y se mueve generalmente en una única
dirección. El espacio es estable y finito. Una de las tareas principales de la conciencia
pareciera ser la de percibir adecuadamente las limitaciones del tiempo y el espacio, y la de
tener la capacidad para funcionar dentro de estas. Sin embargo, el tema crucial para la
conciencia debe incluir traer material inconsciente a la luz y poder integrarlo a la
personalidad total. Jung llamó a esto, proceso de individuación – el proceso de devenir
una totalidad.

Aproximaciones terapéuticas
Cuando el movimiento es utilizado en psicoterapia, activa tanto procesos conscientes
como inconscientes. Por su naturaleza, el movimiento como herramienta terapéutica
permite explorar, reforzar e integrar múltiples aspectos de la psique humana. Sin
embargo, para determinar intervenciones específicas en danza terapia, es necesario tener
una dirección clara. Esta incluye saber si la meta inmediata es moverse hacia el
inconsciente o hacia una realidad más concreta y consciente.

Con el propósito de ofrecer mayor claridad y comprensión, miraremos a dos

aproximaciones diferentes disponibles a quien practica danza terapia. Sin embargo, es
importante recordar que “en realidad, hay a menudo un constante intercambio, un ir y
venir entre las dos” (Chodorow, 1974, p.24). La primera aproximación enfatiza la realidad
cotidiana consciente, especialmente respecto a los límites espaciotemporales, y busca
reforzar las fronteras del yo. La persona psicótica usualmente se beneficia con este
trabajo. El / la danza terapeuta intenta evocar respuestas corporales específicas que
ayudarán a la persona a confrontar el mundo externo más efectivamente. Por ejemplo, el
uso de ritmos estructurantes, el trabajar con esquemas espaciales claramente

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organizados, el uso intencional del peso, etc. ayudarán a la persona a desarrollar una
imagen corporal más real y reforzarán su punto de vista consciente.

La segunda aproximación comprende el uso del movimiento como medio de abrirse al

inconsciente e implica a menudo cierta disolución de las fronteras egoicas. Aquí el
movimiento puede basarse en ritmos generados internamente, los esquemas espaciales
pueden ser difusos, y los ojos de la persona están cerrados o la atención dirigida hacia
adentro. El foco central está puesto en la percepción y atención hacia aspectos de la
realidad interior. Al disminuir la entrada de estímulos sensoriales externos al cerebro, este
puede comenzar a crear su propia experiencia interna a través de imágenes cada vez más
vívidas y en momentos determinados, de una distorsión de la imagen corporal (Wilbarger,
1976). Este viaje a través del mundo no racional del inconsciente puede facilitar profundos
e importantes insights y nuevos niveles de integración para personas que ya han
desarrollado una fuerte posición egoica.

Análisis Laban
Aunque sean utilizadas diferentes palabras, bailarines tanto como danza terapeutas, han
desarrollado modos de diferenciar, explorar e integrar lo que aquí llamamos consciente e
inconsciente. Hay una estructura teórica, denominada análisis Laban, que nos permite
estudiar el proceso de movimiento en su profundidad e inmensidad. Este marco de
referencia fue creado por Rudolf Laban (1971) y ha siso continuamente desarrollado por
Irmgard Bartenieff (1980), Marion North (1972), Warren Lamb (1965, 1978) y sus
asociados.

Nos detendremos en el aspecto Effort/Shape de esta teoría y luego pasaremos al trabajo

clínico de Trudi Schoop, que implica la integración de consciente e inconsciente.
Effort/Shape es un sistema de análisis y observación del movimiento que ofrece una
herramienta importante al estudio de los procesos conscientes e inconscientes. Effort nos
da una forma para observar las actitudes intencionales de la persona respecto al Tiempo

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(fluctuando entre la suspensión y la urgencia), Espacio (fluctuando entre indirecto y
directo), Peso (fluctuando entre suave y firme) y el Flujo de la tensión muscular
(fluctuando entre mayor y menor control). Dependiendo de la forma en que combinemos
estos elementos, la experiencia de movimiento puede fortalecer nuestra conexión con el
mundo externo objetivo o abrirnos más a nuestro mundo subjetivo interno.

Las acciones denominadas Full Effort, las cuales combinan un único elemento de Tiempo,
Espacio, Peso y Flujo, son ejemplos de acciones intensas usualmente relacionadas con una
actividad exterior. De modo similar, las acciones llamadas Basic Effort, las cuales también
combinan un único elemento de Tiempo, Espacio y Peso, son dirigidas hacia el mundo
externo.

Las combinaciones Effort que nos hacen ir tan profundamente hacia adentro al punto de
casi perdernos en humores sutiles y en las sombras de sentimientos largamente olvidados
son las Actitudes Internas y los Impulsos Internalizados (también llamados Incomplete
Efforts). Los Impulsos Internalizados combinan un elemento de Flujo con otros dos
elementos. Son, por lo tanto, estados fuera del tiempo, del espacio o sin peso, poderosas
reminiscencias de muchas experiencias de ensoñación. La Actitudes Internas tienen una
cualidad aún más transitoria y sutil. Son combinaciones de solo dos elementos y evocan
una amplia y dramática gama de experiencias internas.

Effort/Shape es un componente de análisis Laban, el cual también incluye Space Harmony

y Movement Fundamentals desarrollado por Irmgard Bartenieff (1980). Mientras
Effort/Shape hace referencia a la cualidad del movimiento, Space Harmony trata la
relación del cuerpo con el espacio y fundamentalmente, la relación del cuerpo con sí
mismo. Así como Jung nos ha dado una psicología que abarca lo vasto de nuestro
potencial, el trabajo de Laban nos ofrece un modelo de aproximación a la personalidad
total basada en el movimiento. Cada uno presenta un marco de referencia a través del
cual podemos estudiar la misma realidad.

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El trabajo de Schoop con la experiencia “Ur”

Trudi Schoop (1978) nuestra relación ordinaria con el tiempo, el espacio y la energía (y
nuestras percepciones sensoriales usualmente limitadas) con una experiencia, que ella
denomina “Ur”. “Ur” es una palabra alemana que puede traducirse como “primordial” o
“arquetípico”.

Para ayudar a que las personas pudiesen clarificar su realidad ordinaria, ella les pedía que
representaran cómo se sentirían teniendo muy poco espacio, tiempo o energía. Las
improvisaciones resultantes mostraban de manera estilizada como cada uno se
enfrentaba con las demandas de la vida cotidiana. Para acceder a la experiencia “Ur”,
pedía a las personas que se imaginaran cómo se moverían si no tuviesen límites. ¿Cómo se
moverían si el tiempo no tuviese fin? Si este momento pudiese prolongarse
indefinidamente, ¿cómo experimentarían sus cuerpos? ¿Cómo se moverían si no hubiese
límites en este espacio en el cual se encuentran? Si no hubiera paredes, edificios,
obstáculos de ninguna clase – si hubiese solo espacio abierto en todas las direcciones
hasta el horizonte, y los horizontes del más allá - ¿cómo se moverían? ¿Cómo se sentirían?
Estas experiencias de movimiento tienden a ser muy poderosas, y reflejan a menudo una
trascendencia genuina de ambos mundos. Los individuos aumentan su percepción
respecto a su manera de relacionarse con el mundo externo al mismo tiempo que
descubren nuevos recursos para una renovación interna. Al trabajar con las
representaciones físicas de estas posiciones opuestas en la psique, Trudi Schoop creaba
un reconocimiento mayor de ambas y un balance funcional entre las mismas.

Desde los orígenes de la historia, danza/movimiento ha sido utilizada para efectuar tanto
cambios intrapsíquicos, como cambios en el medio ambiente más amplio. En 1930, en un
seminario sobre Zarathustra, Jung (1934) expresó:

Puedes danzar no solo para lograr la unión contigo mismo o para

manifestarte a ti mismo, sino también para producir lluvia, o la
fertilidad en las mujeres, o en los campos, o para vencer a tu

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 enemigo. La idea de un resultado, de algo producido está siempre
conectada a la idea de danzar. (p.46)

Imaginación Activa

La meta de la función trascendente es poder manifestar el potencial original de la

totalidad de la psique. Jung (1917) la describe como “... un proceso natural, una
manifestación de energía que emerge de la tensión de los opuestos, y consiste en una
serie de fantasías – ocurrencias que aparecen espontáneamente en sueños y visiones” (p.
79). En años posteriores incorporó este proceso dinámico en su concepto respecto a un
arquetipo de unidad al cual denominó “Sí Mismo” (Hannah 1953).

Para facilitar la función trascendente, descubrió un método meditativo, al cual denominó

“imaginación activa”. Su valor es doble. Por un lado, ayuda a sostener aquellos procesos
internos que activan la función trascendente. Y por el otro, permite que el paciente pueda
liberarse a través de sus propios esfuerzos, en lugar de hacerlo a través de la dependencia
en el terapeuta. Esto significa que el individuo debe llevarlo a cabo a solas lejos del
analista. El analista puede supervisarlo al comienzo, pero el énfasis está puesto en cómo
uno puede aprender a negociar de manera autónoma con el fluir constante de material
inconsciente que continúa a lo largo de toda la vida.

Debido a que este trabajo trata sobre danza terapia y la función trascendente, nos vamos
a concentrar en el valor del método de imaginación activa citado inicialmente. Nuestra
exploración es respecto a la relación entre un proceso de movimiento dirigido –
internamente y la función trascendente. Aunque la mayor parte del trabajo aquí tratado
implica un contexto terapéutico, también puede llevarse a cabo en forma independiente.

El mayor peligro del método de imaginación activa consiste en sentirse abrumado por el
inconsciente. Por lo tanto, debe ser utilizado por individuos relativamente estables que
poseen un punto de vista egoico suficientemente fuerte para que consciente e
inconsciente puedan encontrarse de manera balanceada. Para individuos menos estables,

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el / la danza terapeuta puede elegir estructurar cuidadosamente varias experiencias de
movimiento para explorar aspectos diferentes de cada componente. El trabajo con el
método de manera independiente debe ser realizado solo por individuos capaces de
sostener una poderosa confrontación con el inconsciente.

Varias personas allegadas a Jung han continuado desarrollando el método, organizando

aún más íntegramente sus ideas y agregando los recursos de sus propias experiencias.
Marie-Louise von Frantz (Dallet y Lucas 1977) ha delineado cuatro componentes
específicos o pasos en imaginación activa: (1) abrirse al inconsciente, (2) dando forma, (3)
reacción del ego, (4) vivirlo. Utilizaremos este marco de referencia para explorar
imaginación activa junto a la integración y poder único que el movimiento y la experiencia
con el cuerpo brindan al proceso.

Primer componente: Abrirse al inconsciente

El primer paso en imaginación activa es similar a otras aproximaciones psicológicas y

formas de meditación. Implica una suspensión de nuestras facultades críticas, racionales
para producir un vacío fértil que permita el emerger de contenidos inconscientes. El / la
danza terapeuta ofrece importantes recursos a este paso inicial.

En vez de aproximarse a la tarea desde una intención mental de vaciar la mente, el / la

danza terapeuta ofrece la experiencia del cuerpo. El uso de técnicas de relajación,
atención especial a la respiración, desarrollo de una percepción sensorial kinestésica,
percepción de las diferentes partes del cuerpo y como se relacionan unas con otras – son
todas importantes herramientas para abrir las puertas del inconsciente.

El inconsciente se manifiesta a sí mismo a través de un fluir incesante de sensaciones

corporales e imágenes mentales. Sus manifestaciones, relativamente sin forma, pueden
incluir impulsos internos de tocar, pulsar, presionar, ondas de energía diferenciada e
indiferenciada, voces internas, sonidos, palabras, fantasías, sentimientos, humores,

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memorias e impulsos. Al comenzar a darle forma a este material crudo, nos movemos
hacia el segundo componente de imaginación activa.

Segundo Componente: Dando Forma

Mary Whitehouse (1987) expresa que el origen del movimiento se encuentra en un

impulso interno específico que tiene la cualidad de sensación. Así como imaginación
activa en fantasía incluye seguir la imagen visual, imaginación activa en movimiento
implica “... seguir la sensación interna, permitiendo que el impulso tome forma de acción
física...” (Whitehouse 1987, p. 17). Una mujer describe su experiencia de imaginación
activa en movimiento:

Sentada en el suelo con las piernas cruzadas, escuchaba el ritmo de mi respiración.

Gradualmente esto me llevó a un movimiento de acunamiento circular, al principio
muy pequeño y seguro. Con impulsos más y más fuertes comencé a hamacarme
cada vez más lejos de la seguridad de mi centro. Nuevos impulsos de energía me
empujaban sobre un extremo, luego otro y otro. Me encontraba apenas suspendida
sobre un límite ahora y sentí miedo de caerme. Dejé que el movimiento se
detuviese y me sentí inundada por memorias y sentimientos.

Este tipo de experiencia conlleva siempre un elemento de sorpresa. Es inmediata y refleja

un incremento en la percepción. Usualmente implica una atención total al proceso de
movimiento en sí mismo, con o sin asociación de imágenes. Puede tener un alto o bajo
tono emocional.

Otro tipo de movimiento generado desde adentro puede originarse en imágenes. En lugar
de seguir una sensación interna, esta experiencia de movimiento basado en la fantasía
pareciera reflejar un fluir constante de imágenes visuales. A veces carece de la

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espontaneidad del movimiento basado en la sensación, sin embargo, puede también ser
de crucial importancia con respecto a la función trascendente.

Quizás los artistas se encuentren mas familiarizados con el segundo componente de

imaginación activa, debido a que este implica el aspecto más extrovertido del proceso
creativo. El énfasis radica en anclar el material inconsciente al externalizarlo en una forma
definida. Jung (1916) sugiere que diferentes personas pueden necesitar diferentes modos
de hacerlo. Quienes ven imágenes o escuchan voces internas pueden encontrar una
manera de dar una forma tangible a sus experiencias – usualmente escribiéndolas. Otros
individuos pueden querer usar sus manos para dar una forma más directa al inconsciente
a través de diversos materiales de arte o de la escritura automática. Con respecto al
movimiento, dice:

Son escasas las personas capaces de expresar el inconsciente a través de

movimientos corporales. Debido a que el movimiento es más difícil de ser integrado
por la mente, una manera de contrarrestar esta desventaja es realizando
cuidadosos dibujos de la experiencia luego de la misma, para que no se pierda de la
memoria. (p. 84)

Dibujar puede ser una forma maravillosa de documentar la experiencia de movimiento.

Además de poder hacer esquemas de figuras mas realistas u otras indicaciones de los
movimientos concretos, posee inmenso valor el poder expresar la esencia de la
experiencia de movimiento de una manera más abstracta. Esto puede hacerse a través
del dibujo, de la arcilla u otros medios expresivos.

Otra posibilidad es una vez terminada la experiencia, volver mentalmente sobre el proceso
intentando recordar las partes mas vívidas del mismo. Estas pueden ser luego expresadas a
través de una coreografía.

La escritura también puede ser utilizada. Puede incluir desde un registro objetivo de los
movimientos hasta el uso de metáforas poéticas.

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Otro modo de incorporar la experiencia de movimiento es a través de la relación
terapéutica. A diferencia de las visiones internas de otros procesos internos, la
experiencia de movimiento puede ser claramente vista por otro(s). Por lo tanto, el
proceso a través del movimiento es simultáneamente una experiencia interna y una
comunicación externa. Al haber desarrollado una aguda capacidad de observación, el / la
danza terapeuta puede ofrecer al individuo acertados feedbacks en respuesta.

Este tipo de interacción trae a la luz a menudo temas importantes relativos a la

transferencia y contratransferencia que deben ser explorados como parte del proceso
terapéutico.

Finalmente, de acuerdo con la tecnología actual, también podemos disponer del video,
herramienta que nos ofrece un feedback instantáneo de cualquier secuencia de
movimiento que elijamos grabar.

La razón de semejante énfasis en la documentación reside en que aún las experiencias

más poderosas tienden a escaparse si no son integradas cuidadosamente a la conciencia.
En este segundo componente de imaginación activa, debemos reactivar nuestra
conciencia directa y colocarla al servicio del inconsciente. Por lo tanto, el fluir
inconsciente continúa siendo la esencia, pero la conciencia, sin ejercer una influencia
indebida, se compromete con la tarea de darle forma. Jung (1916) describe el producto
como algo “... que es influenciado por ambos, consciente e inconsciente, dando cuerpo a
la lucha del inconsciente por la luz y a la lucha de la conciencia por substancia” (p. 83).

Luego de la creación de semejante producto, a menudo imaginamos que el proceso está

concluido. Aunque la sensación de haber completado algo puede ser adecuada para un
artista, la tarea terapéutica permanece incompleta. Tanto en imaginación activa como en
terapia aún hay mucho por hacer con el producto que ha emergido.

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Formulación creativa versus comprensión

Antes de pasar al tercer componente de imaginación activa, nos detendremos a

reflexionar respecto a dos tendencias que surgen como respuesta a un producto, las
cuales reflejan una experiencia interna: el camino de la formulación estética y el camino
de la comprensión científica. Si predomina la primera tendencia, la persona puede perder
de vista la meta de individuación o función trascendente, y fascinarse en cambio con las
cuestiones artísticas y la creación de la belleza. Si predomina la segunda, el peligro reside
en que, ante tanto análisis e interpretación, se pierda el poder del símbolo. Cada
tendencia pareciera ser el principio regulador de la otra y un balance entre ambas es
necesario para facilitar la función trascendente.

Tanto una intelectualización extrema como el excesivo énfasis en el aspecto estético

pueden servir para recanalizar una poderosa respuesta emocional. Sin embargo, Jung
(1916) previene que “... deberían usarse solamente cuando existe una amenaza vital, y no
con el propósito de evitar una tarea necesaria” (p. 88). Jung enfatiza la importancia de los
factores emocionales y sugiere que las emociones tengan una participación total en la
función trascendente.

Tercer componente: Reacción del ego.

Durante las primeras dos etapas de imaginación activa, el inconsciente debe mantener
una posición de liderazgo. Al iniciar la tercera etapa, el ego pasa a ocupar un lugar más
activo. El ego deber reaccionar completamente para poder llegar a nuevos términos con
el material inconsciente.

Es aquí, más que en ninguna otra etapa, donde debemos diferenciar claramente las
dinámicas entre imaginación activa y pasiva. Un ejemplo de imaginación pasiva sería,
acostados en un sillón con los ojos cerrados, mirar las imágenes mentales sin involucrarse
personalmente. En esta forma de imaginación pasiva, uno puede fantasear con la imagen
de un pez que luego se transforma en pájaro, y luego es reemplazado por un fuego

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artificial. Todas ellas pueden mirarse con interés como si estuviésemos observando una
película por televisión. Sin embargo, el compromiso esencial de involucrarse con la
imagen está ausente.

En imaginación activa, por el contrario, uno interviene activamente de alguna manera,

usualmente entrando uno mismo en la fantasía. Debemos darles a las figuras internas la
misma credibilidad que a nosotros mismos. Debemos interactuar con ellas y responderles
con la seria intención de aprender unas de otras. El movimiento por su misma naturaleza
es activo. Al danzar una figura del inconsciente uno tiende a involucrarse más en el
proceso y es por lo tanto más capaz de reconocer y apropiarse seriamente de ese aspecto
de uno mismo.

Los diálogos internos, orales o escritos pueden ser el modo más simple de percibir la
reacción del ego, ya que de esta manera se desarrolla una conversación entre figuras
internas de igual forma que sucede un diálogo entre seres humanos. Sin embargo, el ego
puede tener una fuerte reacción respecto a un dibujo, un escrito u otro material
inconsciente. Confrontado con semejante producto, Jung (1916) sugiere una pregunta
Faustiana: “¿Cómo soy afectado por este signo?” (p. 89).

Durante una experiencia de movimiento o inmediatamente a continuación, una variedad

aparentemente ilimitada de preguntas puede ser explorada:

. ¿Me resulta esta experiencia familiar?

. ¿Cuál es la memoria más temprana que tengo respecto a esta manera de moverme?

. ¿De qué manera es esto nuevo para mí?

. ¿Cómo nunca experimenté antes esta cualidad de movimiento?

. ¿Qué cualidades de movimientos pueden serme útiles para mi vida ahora?

. ¿Cómo me sentiría si mi madre/ padre/ pareja/ hijo estuvieran mirándome?

. ¿Cómo hubiese sido recibido de moverme de este modo cuando niño?

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. ¿Tengo esquemas de movimientos que reaparecen con continuidad?

. ¿Qué siento cuando los estoy haciendo?

. ¿Qué pasa cuando permanezco con un mismo movimiento?

. ¿Cómo me afecta esto?

. ¿Puedo hacerme cargo y aceptar tan increíblemente amplia gama de sentimientos?

. ¿Qué clase de movimiento estoy haciendo cuando experimento una imagen

particularmente vívida o una fuerte emoción?

. ¿Cómo se conectan?

La Odisea contiene una clásica historia de confrontación entre consciente e inconsciente

en la descripción hecha por Menelao respecto a como Proteo, el dios del mar, se hizo el
distraído cuando Menelao quiso involucrarlo en una discusión. Menelao finalmente lo
agarró. Proteo respondió transformándose en un león. Menelao estaba atónito, pero
continuó aferrando al dios mientras este tomaba todo tipo de formas. Se transformó en
dragón, serpiente, agua que fluye, árbol y muchas otras criaturas y cosas. Finalmente,
debido a que Menelao nunca lo soltó, Proteo se cansó y retomó su propia forma. Él y
Menelao procedieron luego a comenzar la discusión con el fin de poder negociar sus
diferencias.

La capacidad para atender continua y conscientemente a la experiencia del cuerpo,

mientras los impulsos del inconsciente emergen en forma de acciones físicas, puede ser
una analogía a la historia de cómo Menelao sostuvo a Proteo. Es a través de la percepción
consciente de nuestros movimientos que su significado finalmente se nos revelará.

Prestando suficiente atención a la experiencia del cuerpo, es posible expresar el

inconsciente a través del movimiento y al mismo tiempo mantener un punto de
referencia desde la conciencia a través de la continua percepción de la realidad corporal.
A pesar de que el impulso al movimiento pueda surgir de una fuente inconsciente; el

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cuerpo - el cual permite la manifestación de este impulso - permanece enraizado en su
existencia misma. El acto de moverse crea un feedback a partir del sentido kinestésico y
propioceptor que permite confrontar el inconsciente desde la realidad corporal de la
personalidad. A medida que los impulsos inconscientes y el ego corporal encuentren sus
diferentes realidades, es probable que suceda una mutua educación intensa y completa.

Debido a que el cuerpo tiene la capacidad de manifestar simultáneamente consciente e

inconsciente, puede ser una herramienta importante respecto a la función trascendente.
En el seminario sobre Zarathustra, Jung (1934) expresó:

...la esencia de la diferenciación, la idea del Sí Mismo, no podría existir si no hubiese

un cuerpo que creara y mantuviera esa diferenciación. Podemos suponer que, si el
cuerpo se disuelve y desintegra, el Sí Mismo en un sentido también se desintegra,
ya que pierde sus fronteras (p. 236)

Y, en The Symbolic Quest, Whitmont (1973) sugiere que es a través de la experiencia con
el cuerpo que el arquetipo del Sí Mismo es inicialmente actualizado.

Cuarto componente: Vivirlo

En su autobiografía, Jung (1961) expresa que es “... un grave error pensar que ganar cierta
comprensión de las imágenes es suficiente y que el conocimiento puede detenerse aquí.
Este insight debe transformarse en una obligación ética” (pp.192-193). El enfatiza la
importancia de llevar a cabo en la vida aquello que uno aprendió del inconsciente.

Esto trae a luz la cuestión respecto a la diferencia entre el compromiso ético que él
describe y el mero poder de la voluntad. La respuesta depende de que exista o no una
nueva y genuina situación interna. El poder de la voluntad personal es sostenido solo por
el ego y tiende a ser saboteado cuando una fuerza opuesta en el inconsciente busca
llamar la atención (del modo más sano que conoce). Por otro lado, el compromiso ético
de manifestar externamente una nueva situación interna sea probablemente sostenido
por el arquetipo de unidad, el Sí Mismo (Dallet and Lucas 1977). Semejante compromiso

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puede incluir cierto trabajo para poder abandonar viejos hábitos, pero uno no tiende a
experimentar la lucha asociada a menudo con el poder personal de la voluntad.

Danza terapia ofrece cierto liderazgo respecto a este último componente de imaginación
activa, porque a través del movimiento, podemos hacer un uso físico, real de cualquier
nivel logrado. En esta etapa podemos estimular directamente cualidades de movimiento
y esquemas que reflejen y acompañen los recientes cambios internos.

En la relación terapéutica, este momento podría implicar largos intercambios verbales y /

o podría significar un trabajo de movimiento más estructurado. Otras posibilidades
incluirían improvisación y formas psicodramáticas a través de las cuales explorar una
amplia gama de opciones respecto a cómo usar los nuevos insights. Otra posibilidad es
que tal vez gran parte del trabajo relativo a este cuarto componente ya se haya realizado
mientras se trabajaba con los anteriores. Quizás lo más excitante respecto a este modo
de utilizar el movimiento sea su naturaleza simultánea – nos ofrece la esencia de una
experiencia holística.

Aplicación clínica
Teresa ha estado realizando psicoterapia a través del movimiento en forma individual,
semanalmente, durante nueve meses. Este día llegó al estudio y comenzó a moverse
inmediatamente con un balanceo rítmico de lado a lado que gradualmente la llevó hacia
delante, hacia el suelo, quedando en una especie de posición semi-colgada,
balanceándose aún lentamente de lado a lado. Gradualmente se hundió en el suelo y se
quedó acostada en silencio y en total quietud. Permaneció con este silencio y la quietud,
hermosamente centrada y concentrada. Luego, lentamente comenzó a moverse cada vez
en forma más suelta y libre. A medida que la energía se incrementaba algo la llevó hacia
sus pies. A pesar de que sus movimientos no eran peligrosos, ella devino tan fuera de
control, que me encontré a mi misma moviéndome alrededor de la sala para actuar como
barrera protectora entre ella misma y los bordes de los estantes y otros obstáculos.

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Luego de experimentar esta cualidad libre y suelta durante mucho tiempo, se dirigió
nuevamente hacia el suelo. Comenzó a moverse lenta y sensualmente abriendo y
cerrando su cuerpo entero. Esto la llevó hacia una suave sonrisa de puro placer que
devino en risa de tanto en tanto. Sin embargo, en un momento la cualidad sensual fue
reemplazada por una risa que convulsionó y hamacó su cuerpo entero. Esta segunda
manera de reírse, que a posteriori ella describió como histérica, duró bastante.
Finalmente, yo intervine pidiéndole que se diera el tiempo necesario para poder volver a
abrir los ojos. Hasta este momento, había estado moviéndose desde un impulso interno
durante cuarenta y cinco minutos.

A medida que gradualmente regresaba al estado de vigilia, su actitud entera cambió. Se

volvió tensa, negativa y muy enjuiciadora respecto a las partes de sí misma que acababan
de emerger. Sus primeras palabras fueron, en voz temblorosa: “guau, realmente llegué
bastante lejos!” Hablamos luego del contraste entre su emergente libertad de elección,
su espontaneidad, su sensualidad y la relativa rigidez de sus creencias y estilo de vida.
Aunque era cada vez más capaz de reconocer la tensión entre estos dos puntos de vista,
continuó identificándose con la parte más familiar de ella misma, manteniendo una
actitud auto-condenatoria.

Sugerí que hiciéramos un role-playing de estos dos aspectos de su personalidad y aceptó.

Primero, nos movimos juntas, compartiendo una actitud enjuiciadora y dura. Era una
versión con estilo de ella misma como respetable y controlada mujer. Luego le pedí que
ella siguiera moviéndose en ese estilo, mientras yo comenzaba a moverme de forma
similar a como ella lo había hecho antes. A medida que crecía la energía, me permití a mi
misma devenir genuinamente menos controlada y ella tuvo que encontrar la manera de
lidiar conmigo. Al principio, pareció ignorarme. Sin embargo, lentamente empezó a
moverse alrededor de la sala protegiéndome suavemente de los obstáculos, como yo lo
había hecho previamente. Esta transición fue increíble. Cuando yo empecé a moverme
con la cualidad sensual y placentera que ella había mostrado antes, pudo mirarme,
comunicando validez y aceptación. Pronto se unió, e improvisamos juntas. Aquí
accedimos a una nueva integración en nuestros movimientos, los cuales incluían tanto la
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libertad como el control. Fue una de las sesiones mas intensas y excitantes que jamás
hayamos tenido. Finalizamos luego de un breve intercambio verbal.

Teresa continuó consolidando esta nueva integración a partir de esta sesión y realizó
profundos cambios en su vida. Aunque hayamos contactado cada uno de los
componentes de imaginación activa, el proceso fue marcadamente diferente debido a
nuestras interacciones.

Debido a la confianza que habíamos creado a partir de nuestro trabajo juntas, ella pudo
abandonar sus inhibiciones usuales y moverse plenamente desde el inconsciente. Cuando
esto sucedía, yo me hice cargo de una parte del funcionamiento de su ego que tiene que
ver con la orientación e intenté protegerla. Esto le ofreció a ella un modelo nuevo y más
nutricio respecto a cómo un punto de vista consciente (en este caso, el mío) podría
relacionarse con el emerger de material inconsciente.

También utilizamos nuestra relación para evitar que su experiencia se resbalara y

perdiera. Aunque ella pudo recordar la mayor parte a través de su experiencia corporal,
mi presencia sirvió para enraizarla aún más. Yo miré sus movimientos, los hablamos a
posteriori, y luego incorporé la esencia de lo que había percibido en mis propios
movimientos. Al mirarme mover con las mismas cualidades que había rechazado en sí
misma, empezó a relacionarse con estas de un nuevo modo. Cuando finalmente se unió a
mí, a diferencia de su primera experiencia, esta vez estaba enteramente consciente.
Juntas, abarcamos amplios espacios con la maravillosa energía que ella había mostrado
previamente, pero ahora nuestra libertad crecía desde un suelo firme.

La pregunta respecto al control y a la libertad nace a partir de diferentes experiencias

personales. Expresa a su vez el poder de un dilema humano colectivo. Aunque nuestro
trabajo estuvo claramente enfocado hacia el proceso terapéutico de Teresa, yo también
experimenté un cambio. Creo que ambas emergimos con un grado más amplio de
conciencia e integración.

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Conclusión
Imaginación activa ha sido denominada “un diálogo con los dioses” (Dallet and Lucas
1977). La misma definición podría aplicarse a la experiencia en danza/movimiento. Desde
el origen de la humanidad, la danza ha sido un lenguaje sagrado, un modo de expresar
nuestra conexión con el cosmos. Siempre que como humanos nos negamos la posibilidad
de experimentar directamente nuestra relación con el universo, allí también el poder de
la danza decae.

En nuestro presente, hay una energía y atención crecientes hacia los valores
transpersonales. En cierto sentido, la sobrevivencia humana depende ahora del desarrollo
de una relación consciente con la vasta y colectiva realidad interna que todos
compartimos. Debemos aprender a llegar a buen término respecto a estas posiciones
opuestas, sean dentro de un individuo, entre dos personas, o entre naciones.

Para desarrollar plenamente el potencial de este diálogo sagrado que posibilita la unión
de opuestos, danza/ movimiento debe reclamar su poder original. Quizás pueda luego
ocupar su lugar como nuestra herramienta más potente en facilitar la función
trascendente.

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