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Bruce Nelson e Arnold Jacobs.

Una guida al miglioramento per i musicisti di ottoni

Pubblicato da Polymnia

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Arnold Jacobs

Una guida al miglioramento per i musicisti di ottoni

Compilato da Bruce Nelson

Pubblicato da Polymnia
2006

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Indice

Ringraziamenti 7
Premessa 8
Materiali utili per lo studio 9

Introduzione 10

Capitolo I: I concetti fondamentali da sviluppare 13

.1 "Siete un prodotto delle sfide che vincete". 13


.2 "Imitate i grandi musicisti e create la vostra grandezza". 14
.3 "Adattate il corpo a suonare uno strumento di ottone". 14
.4 "La forza è vostra nemica; la leggerezza è vostra amica". 15
.5 "Sviluppate buone abitudini; non cercate di correggere quelle cattive". 16
.6 "Create buone abitudini lontano dallo strumento; usate l’estro musicale". 16

Capitolo II: I controlli mentali 20

2.1 "Immaginate, non percepite". 20


2.2 "Usate il cervello per controllare il corpo pensando alla canzone e al flusso d’aria". 21
2.3 "Non pensate ad altro se non al suono". 23
2.4 "Mantenete la canzone dominante". 24
2.5 "Pensate al prodotto, non alla metodologia". 24

Capitolo III: La vibrazione dell’impostazione delle labbra 28

3.1 "Concentratevi sulla ‘canzone’ tramite il ronzio piuttosto che sugli


aspetti fisici dell'impostazione delle labbra". 28
3.2 "Potete soffiare senza emettere un ronzio, ma non potete emettere
un ronzio senza soffiare". 29
3.3 "Il ronzio permette al pensiero di collegarsi al bocchino e al bordo del bocchino”. 30
3.4 "Non potete farvi male con il bocchino". 31
3.5 "Suonate la musica per sviluppare l’impostazione delle labbra,
non fate altre cose". 33
3.6 "I problemi d’impostazione spesso avvengono per mancanza di fiato". 34
3.7 "Sentite la prontezza a vibrare dell'impostazione delle labbra". 34
3.8 "Sincronizzate il ronzio con il fiato e la lingua". 36

Capitolo IV: Respirazione 37

4.1 "Studiando il suono, state studiando il respiro". 37


4.2 "Mantenete sempre una buona postura". 37
4.3 "Richiedete l’aria come un soffio senza pressione,
non causato da una pressione interna". 38
4.4 "Mantenete una respirazione profonda e rilassata". 42
4.5 "Concentratevi sulla psicologia, non sul meccanismo della respirazione". 47
4.6 "Create delle buone abitudini di respirazione,
tramite esercizi fatti senza lo strumento". 49

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Capitolo V: Articolazione 57

5.1 "Comunicate con la lingua per fare dizione". 57


5.2 "La lingua non produce nessun suono". 58
5.3 "I problemi sull’uso della lingua possono sia causare
che essere il risultato di una carenza di soffio d’aria". 59

Capitolo VI: L’esercitazione e l’esecuzione 62

6.1 "Esercitatevi per un pubblico, non per voi stessi". 62


6.2 "L’esercizio dovrebbe sempre essere eseguito musicalmente". 62
6.3 "Usate il vibrato". 64
6.4 "Esercitatevi con i diversi stili musicali". 64
6.5 "Spezzate le frasi in parti fattibili". 65
6.6 "Evitate gli sforzi eccessivi". 66
6.7 "Variate l’esecuzione, il volume, la velocità, l’articolazione e l'equipaggiamento". 66
6.8 "Superate il nervosismo". 69
6.9 "Preparate il palcoscenico, registrate, poi ascoltate". 69

Poscritto: Come Arnold Jacobs mi ha aiutato 71


Appendice A: "Gli studi speciali" di Arnold Jacobs 72
Appendice B. "Uso delle apparecchiature di respirazione" 93

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Ringraziamenti

Gerhard Wolf mi suggerì e poi mi incoraggiò a intraprendere questo progetto. Attualmente è


l’assistente di Abbie Conant alla scuola di musica di Trossingen (in Germania) e, indubbiamente,
ha contribuito molto a rendere conosciuti gli insegnamenti di Arnold Jacobs in Europa negli ultimi
venti anni. Incontrò Arnold Jacobs e Charles Vernon a Chicago durante gli studi. Questo libro non
sarebbe stato scritto senza il suo contributo.

Rex Martin e Brian Frederiksen mi aiutarono permettendomi di accedere ai nastri registrati dei
master class di Arnold Jacobs. Robert Rusk fece la correzione della prima stesura e, diede molti
suggerimenti preziosi. William Scarlett, John Henes, Carl Christensen, Rex Martin e Brian
Frederiksen mi aiutarono a scrivere la seconda stesura. Fritz Kaenzig, Mark Fisher, Kristian
Steenstrup, Paul Hilgeman, e Pat Landolfi mi aiutarono a preparare la stesura finale. Charles
Vernon e Steve Norrell mi offrirono aiuto e incoraggiamento. Grazie a voi tutti.

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Premessa

Arnold Jacobs ha un'abilità straordinaria ad adattare le caratteristiche del suo insegnamento


secondo le necessità di ogni persona con cui sta lavorando. Molto rapidamente (nel giro di pochi
minuti) diagnostica le difficoltà di un musicista. Poi offre le soluzioni, qualche volta attaccando il
problema direttamente, ma spesso andando ad esso indirettamente. L'approccio differisce, secondo
l’età del musicista, l’esperienza, la ricettività, le caratteristiche fisiche ed altri fattori. Consigli ed
enfasi diverse vengono dati secondo il tipo di studente ma certe idee ed insegnamenti, con
alcune variazioni, sono comuni a più.

Anche se fossero tutti conosciuti, sarebbe impossibile poter scrive tutti i consigli che
Arnold Jacobs diede alle migliaia di studenti che ebbe in un periodo di quasi 70 anni. Questo libro
è un tentativo di preservare per iscritto e per tema, le idee e le variazioni comuni di quelle idee, di
cui tanti musicisti ne hanno approfittato. È da notare che durante gli ultimi 40 anni della sua carriera
d’insegnamento, gradualmente de-enfatizzò le informazioni scientifiche che conosceva così bene.
Negli ultimi anni mise l’accentò sul fatto che il canto e il fiato dovevano essere gli elementi
principali e che la scienza diventava solo un fattore di minore importanza da insegnare.

Musicisti professionisti, aspiranti professionisti e i loro insegnanti, ed altri che leggono


questo libro devono individualizzare gli insegnamenti di Arnold Jacobs assorbendo una sezione,
un paragrafo, o una frase alla volta. Tenendolo come riferimento e leggendolo o rileggendolo ed
applicando o riapplicando parti del libro e appendici secondo le necessità, gli interessi e le
situazioni a portata di mano.

Alcuni di voi potranno trarre profitto dagli insegnamenti di Arnold Jacobs presentati in
questo libro senza aiuto supplementare. Altri usando questo libro avranno bisogno della guida di
un insegnante competente per perfezionarsi musicalmente e tecnicamente. Questo libro è inteso
per i musicisti di ottoni che vogliono perfezionarsi e per i loro insegnanti. Buona fortuna!

Bruce Nelson
Suonatore di trombone basso, opera lirica di Chicago ( 1970 - 2003),
Orchestra sinfonica di Grant Park (Chicago) ( 1967 - 2002 ),
Filarmonica di Città del Messico ( 1980 - 1981),
Orchestra sinfonica della Florida ( 1968 - 1976).

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Materiali utili per lo studio

I materiali necessari per ottenere i massimi benefici dall’uso di questo libro sono:

CD: "Ritratto di un’artista"; Summit Records, DCD 267, www.summitrecords.com

Libri sulla tecnica:

Arban's; Scuola di musica per la tromba (di Carl Fischer)


Bona; Articolazioni Ritmiche (di Carl Fischer)
Broiles, Colin; Thiecke, Metodo per tromba: (di Charles Colin Music)
Kodaly; 333 Esercizi di Canto (di Boosey & Hawkes)
Pottag, Andraud; Studi per il corno francese (in due volumi); (della Southern Music Co.)
Rusch; Metodo avanzato per tuba, con studi speciali di Arnold Jacobs;
(Hal Leonard) ristampato con il suo permesso come appendice A
Schlossberg; Esercizi giornalieri e Studi tecnici per tromba (di M. Barron Co.)
Vernon; Un approccio "cantando" al trombone (e agli ottoni) (della Atlanta Brass Society)

Libri:

Arnold Jacobs: L’eredità di un maestro, di M. Dee Stewart; della Instrumentalist Publishing


Company.
Arnold Jacobs: La canzone e il soffio d’aria di Brian Frederiksen; della Windsong Press,
LTD.
Insegnare gli ottoni, di Kristian Steenstrup; della Aarhus University Press

Libri, CD, Video e apparecchiature per la respirazione:

Disponibili presso la Wind Song Press Limited, P.O. Box 146 – Gurnee 60031;
www.windsongpress.com

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Introduzione

Arnold Jacobs (1915-1998) suonò la tromba e il trombone così come la tuba nella sua gioventù.
All'età di 15 anni, ricevette una borsa di studio come studente di tuba all'istituto Curtis di musica a
Philadelphia, dove studiò anche il solfeggio e la voce. Decise di perseguire una carriera come
suonatore di tuba professionista, ebbe degli incarichi a Indianapolis, a Pittsburgh e nelle orchestre di
Philadelphia. Divenne conosciuto a livello internazionale come la prima tuba nella sezione degli
ottoni, nella leggendaria orchestra sinfonica di Chicago, dal 1944 fino al suo pensionamento nel 1988.

Oltre ad essere un musicista notevole, Arnold Jacobs era indubbiamente l'insegnante di ottoni
più influente della seconda la metà del ventesimo secolo. Una grande quantità di musicisti di ottoni (e
anche di altro genere) da tutto il mondo viaggiavano per andare a Chicago a studiare con questo
maestro. Inoltre, il sig. Jacobs diede dei seminari che divennero popolari tra studenti, insegnanti e
professionisti in molte località diverse.

Agli inizi del 1940 Arnold Jacobs intraprese lo studio della fisiologia e psicologia umana
come un hobby e più tardi trovò che queste discipline si potevano applicare per migliorare
l’insegnamento della musica. Come un grande musicista, ebbe anche una comprensione unica della
fisiologia e psicologia umana. Il sig. Jacobs aiutò migliaia di studenti a realizzare i risultati musicali
desiderati. Sebbene il suo insegnamento avesse incluso molte idee sulla respirazione, la posizione
delle labbra e l’uso della lingua, lui continuamente sottolineava il fatto che il corpo doveva essere
controllato dalla mente. Per avere controllo sugli ottoni, tutti i pensieri riguardo agli elementi
fisiologici devono essere secondari alle idee musicali. Qualsiasi studio del corpo si deve fare
lontano dalla musica. Dopo aver lavorato negli esercizi volti a migliorare la funzione
fisica, si formano i riflessi condizionati. A questo punto gli elementi fisiologici non devono
essere consapevoli, mentre si sta suonando, poiché sono diventati parte delle abitudini
inconsce del musicista.

Tranne che per le 19 pagine di studi dal metodo di gruppo avanzato per la tuba (ristampato
come aggiunta A, a questo libro), il sig. Jacobs non espresse generalmente i suoi metodi
d’insegnamento per iscritto. Preferì insegnare con la dimostrazione e parlandone sia alle lezioni
private che durante i seminari. Eccetto quando indicato tra parentesi, ogni idea espressa nei capitoli I-
VI è una diretta citazione o una parafrasi di Arnold Jacobs. Le citazioni sono dell'autore durante le
molte conversazioni e le 99 lezioni private con Arnold Jacobs (che abbracciano un periodo di 30 anni
dal 1968-1998) e vedendo oltre 150 ore di nastri registrati di seminari.

Nei capitoli I-VI ogni paragrafo e anche alcune frasi contengono citazioni tratte da più di un
seminario, conversazione, e/o lezione privata. Le citazioni sono raggruppate insieme per tema e
parafrasate solo con lo scopo di adattare le citazioni verbali, che sono state prese da fonti multiple in
un contesto scritto che sia utile. Arnold Jacobs è stato e sarà probabilmente citato a lungo, molte
delle citazioni che si trovano qui, già si trovano quasi da ogni parte. Comunque, questo libro è un
tentativo di preservare i metodi di insegnamento di Arnold Jacobs in una forma scritta sistematica.
Con la speranza, che sarà utile sia a coloro che non hanno avuto l'opportunità di beneficiare del suo
insegnamento che a coloro che hanno avuto questa fortuna.

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Comunque, le parole possono fare solo da complemento e non da sostituto per lo sviluppo
musicale che ha luogo ascoltando musicisti eccellenti, studiando sotto la guida d’insegnanti
competenti e sviluppando i propri concetti musicali e le abilità fisiche, dedicando innumerevoli ore a
pratica e spettacolo. Adolph Herseth (la prima tromba dell'orchestra sinfonica di Chicago) affermò
che il successo nella musica dipendeva 1% dal talento, 9% dall'inspirazione, e il 90% dal sudore! Si
spera che questo libro fornirà al musicista di ottoni parte dell'ispirazione che Arnold Jacobs impartí a
tutti quelli con cui venne in contatto durante la sua carriera d’insegnamento durata quasi 70 anni,
prima della sua morte avvenuta nel 1998. Per ottenere il massimo profitto da questo libro, dovete
usare i materiali di studio elencati a pagina 9, ricordatelo! Il consiglio che spesso A.J. diede inerente
allo sviluppo è: "Non essere mai soddisfatto per un suono mediocre. Assicurati che ogni suono sia di
alta qualità".

Arnold Jacobs con le illustrazioni dell'anatomia umana presso il suo studio nell'edificio di belle arti
in Chicago, Bruce Nelson è alla sinistra. Il fotografo è ignoto.

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Capitolo I: I concetti fondamentali da sviluppare

1. 1 "Siete un prodotto delle sfide che vincete ".

La sfida precede lo sviluppo. Siate pazienti con lo sviluppo. Non mettetevi a fare qualcosa di nuovo,
perché non riuscite a fare subito quello che volete fare; sviluppatelo. Qualcosa che non potete fare è
difficile fino a quando non l’avete imparato, poi non è più difficile. Il vostro potenziale è enorme.
Siete un prodotto del vostro sviluppo e delle vostre passate esperienze. Le abilità si possono
sviluppare; non dovete nascere con le abilità. Gli strumenti non hanno cervello; l’essere umano sì.
Così, lo sviluppo della persona è la nostra sfida. Le abilità dell’essere umano devono essere messe
alla prova affinché ci sia un miglioramento. Come musicisti siete il prodotto della musica e della
qualità con cui suonate. Dovreste mettere l’attenzione su "come suona", non su "come farlo".
Richiedete "cosa ottenere, non come ottenerlo". Richiedete il prodotto, non il metodo. Accettate
sempre la sfida di migliorare il vostro suono e di suonare in maniera accurata.

In musica, viene troppo spesso messa l’enfasi sull’abilità che serve e non abbastanza nella
musicalità. L'enfasi dovrebbe essere sull’essere un musicista, non uno strumentista. Nel modo in cui
imparate la musica, imparate anche lo strumento. Non permettete allo strumento di essere la vostra
sfida, fate sì che la musica sia la vostra sfida. Niente nel suonare uno strumento di ottone è difficile
eccetto la musica. Ciò che separa un bravo suonatore da un grande artista è un serie di piccoli
dettagli. Il cervello risponderà alle sfide, pertanto sfidate voi stessi a trasmettere un messaggio
usando il suono, così come suonereste con virtuosità. L'addestramento della memoria e il
riconoscimento del suono sono le cose basilari e le più importanti. Come vi sentite non è
importante; come suonate si.

Siete come il conducente dell’auto, non il meccanico. Non dovete manipolare l'apparato
complesso sotto il cofano per poter guidare, ma dovete usare i controlli semplici come il volante,
l’acceleratore, i freni, eccetera. Anche in musica, le soluzioni semplici sono di solito le migliori.
Dare un ordine musicale è semplice; ordinare movimenti fisici individuali del corpo è estremamente
complesso. Non fate dell’autocritica, usate controlli semplici e naturali; concentratevi nel richiedere i
risultati. Nella fisiologia pensate dei pensieri semplici come pensa un bambino; nel concepire l’arte
pensate dei pensieri complessi come fa un adulto.

Quando date un ordine musicale, il corpo risponde in base al condizionamento ricevuto. Nel
suonare la musica una risposta condizionata o educata è il risultato di uno stimolo artistico nel
cervello. Un musicista suona con le abitudini sviluppate dal condizionamento. Per cambiare
un'abitudine, un musicista deve intervenire usando nuovi stimoli o concetti mentali. Potete ottenere
la motivazione e il concetto immediatamente, ma una sfida intellettuale non formerà un'abitudine
senza l'addestramento inerente allo sviluppo. Rispondete ad appropriate sfide in una sequenza
ordinata. Quando cominciate qualcosa di nuovo, non aspettatevi di essere immediatamente nel
giusto. Il compito principale è ottenere il concetto giusto. Lo sviluppo richiede del tempo. Per
risolvere il problema, trovate la causa; non focalizzatevi sull'effetto. Un modo non è appropriato per
tutti. Non create delle regole, ma focalizzatevi sui risultati. Suonate alla grande; trovate il vostro
modo di farlo. Non seguite alcun manuale su "come farlo" o un metodo, ma sostenete le differenze
individuali.

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1. 2 "Imitate i grandi musicisti e create la vostra grandezza".

Usate i potenti mezzi sviluppati dall’imitazione e dal pensiero creativo. Modificate il vostro stimolo
mentale musicale (vedete le sezioni 1.5, 1.6, 2.1, 2.5, 3.1, 3.3, 4.5, 4.6, e 5.1) imitando i grandi
musicisti e/o creando il suono ideale del vostro strumento dentro di voi. Ascoltate l'eccellenza; allora
scoprirete qual è lo scopo. Elaborate sempre, "come dovreste suonare" tramite imitazione e
creazione, anche se all’inizio non avrete successo. Per esempio, non c'è niente di sbagliato
nell’essere relativamente insensibili alle differenze nei toni musicali. C'è soltanto mancanza di
riconoscimento e motivazione. L'imitazione fornisce la motivazione per ottenere il riconoscimento.
Non ascoltatevi, ma immaginate ascoltando il suono ideale del vostro strumento prima di suonarlo e
ascoltarlo, continuando a suonare come suonate. Ci dovrebbe essere un forte predominio sul
memorizzare i suoni. Sviluppate l'abilità del ricordo e dei pensieri concettuali del suono. Concepite
la qualità del suono e la fraseologia, così come il tono, il ritmo ed il volume.

Per sviluppare le vostre abilità, imitate un grande musicista o qualcuno che suona meglio di
voi, anche se è qualcuno che suona uno strumento diverso dal vostro, o è un grande cantante. Se una
persona lo può fare, lo può fare anche un altro. Quello dovrebbe essere l'atteggiamento. Cantando le
canzoni conosciute, preparerete lo schema per avere "la canzone in testa". Che cosa volete far
sentire al pubblico? Per essere perfetti, fatevi la domanda: "Suono come vorrei suonare?" La cosa
importante non è ciò che suonate; ma come volete suonarla. Dovete avere una messaggio sonoro da
trasmettere al pubblico; così imitate i grandi compositori e presto comincerete a suonare alla grande.
Poi, sul palcoscenico aggiungete la vostra creatività. Imitazione, ricordo, o la creazione, provengono
tutti da voi, non dal corpo. Controllate il suono, non il corpo. L'imitazione concepita di
un’eccellente esecuzione controllerà il vostro corpo.

1.3 "Adattate il corpo a suonare uno strumento di ottone".

Tanti dei nostri aspetti fisici sono vincolati alle funzioni biologiche. I riflessi sono la parte della vita
che funziona automaticamente. Alcuni di essi possono essere messi a posto, come la defecazione, il
parto e l'atletica. I riflessi coinvolgono alcuni dei muscoli che sono necessari per suonare gli ottoni,
ma sono in contrasto per suonarli bene. Questi riflessi possono scattare inconsapevolmente mentre
state suonando, causare rigidità muscolare e chiudere le vie respiratorie. State alla larga dalla rigidità
muscolare, dove un fascio muscolare sta lavorando energicamente in contrasto con gli altri, senza
ottenere nessun risultato. La rigidità muscolare e le vie respiratorie chiuse possono influenzare
negativamente uno strumentista.

La natura ci ha equipaggiato per poter sopravvivere su questo pianeta. I nostri corpi non
furono fatti per suonare gli ottoni. Dobbiamo adattare i nostri corpi secondo le leggi della natura. I tre
elementi di qualsiasi suono musicale sono la forza motrice, la vibrazione e la risonanza. Per i
suonatori di ottoni il fiato è la forza motrice, le labbra forniscono la vibrazione e lo strumento fornisce
la risonanza. Il suonatore deve sviluppare la capacità di ricordare il timbro e il suono come un
cantante per fornire la vibrazione (timbro), ed il suonatore deve fornire anche la forza motrice (il
flusso d’aria).

Noi non possiamo violare le funzioni naturali, ma le possiamo adattare. Suonare gli ottoni è
qualcosa che noi aggiungiamo alla natura. Alcune tendenze naturali ostacoleranno il suonare gli
ottoni, ed altre saranno di aiuto. Molte parti del corpo non segnalano al cervello che cosa stanno
facendo.
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Questa è la vostra rovina! Sono fuori controllo, bisogna permettere al cervello di controllare
l'adattamento fisico tramite lo sviluppo dei riflessi condizionati. La struttura e la funzione dell’essere
umano segue certe regole. I nostri corpi sono in un costante stato di cambiamento. L'immaginazione
influenza grandemente il corpo. Uno deve mettere l’accento sul fatto di essere un artista, ed il corpo
con le risposte condizionate avrà cura dei risultati. L'ipertrofia, o l’eccessivo sviluppo dei muscoli
necessari per suonare gli ottoni, avrà luogo grazie al pensiero musicale. Il periodo di
condizionamento porterà i muscoli necessari in funzione.

1.4 "La forza è vostra nemica; la leggerezza è vostra amica".


Dei 659 muscoli del corpo umano, 654 sono accoppiati in contrapposizione tra loro. Poiché i muscoli
dei nostri corpi sono configurati in contrapposizione, c'è un potenziale di rigidità muscolare. Durante
l’esecuzione di uno spettacolo, i muscoli non usati che sono in contrapposizione, spesso possono
agire come inibitori. Questa opposizione isometrica di coppie di muscoli da un senso di rigidità
muscolare o di forza, come quando si flettono i bicipiti. Tutti noi abbiamo molta più forza di quella
che è necessaria per suonare gli ottoni. Noi vogliamo la leggerezza, non la forza. Efficienza e
semplicità nel suonare gli ottoni, proprio come l’atletica richiede "il minimo sforzo". Ciò significa
ottenere i risultati desiderati usando solo il numero di fibre muscolari necessarie per ottenere il
lavoro fatto. Non esiste lavorare energicamente per fare qualcosa, che può essere fatto facilmente.
La forza senza avere un qualcosa su cui usarla, si può chiamare rigidità muscolare. La maggior
parte dei suonatori di ottoni sta usando troppi muscoli, spesso in opposizione tra loro, creando
rigidità muscolare nel corpo, inefficienza nel suonare, ed un suono non naturale o forzato. Quando
troppi muscoli sono induriti, otterremo un suono rozzo. Potete suonare bene con la rigidità
muscolare, ma potete suonare meglio quando non state lavorando più energicamente del necessario.
Quando viene usato "il minimo sforzo", la resistenza, la facilità e la finezza possono entrare in
scena.

Le fibre muscolari individuali possono contrarsi al massimo, o per niente affatto. Ciò che
determina la forza o la debolezza sono il numero di fibre muscolari che si contraggono. Per avere la
debolezza, indurite meno fibre muscolari che potete. Scoprite la flaccidezza e la debolezza nel
corpo, non la forza e la rigidità muscolare. Il consolidamento isometrico si ottiene quando fasci
muscolari in opposizione si contraggono simultaneamente. Diventare più solidi va bene per il parto,
per combattere e per defecare, ma non per la musica. Non rendete stabile il corpo; rendete stabile il
suono. Nella musica abbiamo bisogno della debolezza per permettere un facile movimento che non
venga impedito dal corpo. Se siete rigidi, non avrete l'abilità per cambiare la quantità e la direzione
del flusso d’aria improvvisamente; così la gola e lingua maldestramente cercheranno di controllare
il flusso d’aria. Utilizzate solo la forza necessaria per la musica; non è necessaria molta forza. Usare
"il minimo sforzo" aiuterà a realizzare risultati positivi. Non prendete gli aspetti fisici del suonare al
di fuori della funzione usando troppa forza. Quando il consolidamento isometrico è troppo grande e
dura troppo a lungo, i risultati saranno tremori o vibrazioni.

Non è necessario per il musicista conoscere i dettagli dell'anatomia, ma dovrebbe abituarsi a


creare della musica con il "minimo sforzo", non con la forza. Con uno studio minimo del corpo,
otterrete dei risultati più facilmente. Quanto poco dovrà essere lo sforzo per realizzare lo stesso
prodotto? La debolezza vi aiuterà ad usare tutto il vostro potenziale. Scoprite i minuscoli stati di
tensione e di sforzo quando non state suonando. Non suonate con sforzo, ma concentratevi sul suono
con "il minimo sforzo" cioè senza rigidità muscolare. Fate sì che i movimenti muscolari siano il
risultato del suonare e non la causa. Siate entusiasti per la musica senza stati generali di tensione.

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Continuamente riducete gli sforzi senza sacrificare la qualità del vostro prodotto, poiché
non state suonando per lo sforzo, ma per il prodotto. Scoprite quanto facilmente potete farlo.

1.5 "Sviluppate buone abitudini; non cercate di correggere quelle cattive".

Una risposta condizionata è la risposta che un muscolo ha imparato in seguito ad uno stimolo. Il
vostro strumento è uno stimolo per molte risposte condizionate. Una volta che avete sviluppato una
risposta condizionata essa diventa un riflesso. Alcuni riflessi sono utili, ma ce ne sono alcuni del
subconscio che non lo sono. Non potete essere consapevoli dei riflessi del subconscio, perciò se
volete sviluppare nuove abitudini quando prendete il vostro strumento, avete bisogno di
addestramento con il corretto stimolo e motivazione. Piuttosto che eliminare vecchie abitudini,
aggiungetene di nuove. Non cercate di combattere le vecchie abitudini: perché combattendole le state
rinforzando. Concentratevi sul fare le azioni e dimenticatevi il non si può fare. Mettete l’attenzione
sulle buone abitudini e le cattive se ne andranno. Suonate in maniera semplice, diretta e con il corpo
non rigido; poi, le abitudini forti, indirette e complesse del corpo se ne andranno gradualmente. Non
potete disimparare qualcosa o spezzare un'abitudine. Comunque, potete imparare nuovi
comportamenti in qualsiasi momento, proprio come li avete imparati la prima volta. Eliminate i
contrasti e aggirate l’ostacolo. Andate direttamente ai risultati. Cercate che cosa non state facendo
correttamente, non che cosa state facendo di sbagliato.

Serve tempo per creare un'abitudine. Creare una linea di comunicazione neurale nel cervello
è come fare un percorso nell'erba camminandoci ripetutamente sopra. Lo studio delle abilità fisiche
inizia in maniera grossolana, ma il suono che è dentro di voi alla fine addestrerà il corpo. Eliminando
le cose grossolane si sviluppano le abilità. Il condizionamento a nuovi stimoli può prendere da 6 a 12
mesi o più. Tenete la perfezione come cosa primaria ed i dettagli della metodologia secondari. Dopo
anni di sviluppo "il suono nella vostra testa" e "come vorreste suonare" diventeranno parte di
voi. Stimolare di nuovo una buona abitudine è importante, perché il non usarla la farà affievolire.
Anche le abitudini non buone si affievoliranno se non ci pensate; non potete abbandonare vecchie
abitudini pensando a loro, ma potete abbandonarle pensando alla musica. Qualsiasi cosa forma
un’abitudine, pertanto non usate mai la mediocrità. Evitate ciò che è sbagliato e andate direttamente
a fare ciò che è giusto. Aggiungete solo nuove abitudini a ciò che state facendo.

Per uno sviluppo specifico, alterate lo stimolo per alterare il comportamento (vedete le
sezioni 1.6, 2.1, 2.5, 3.1, 3.3, 4.5, 4.6, e 5.1). Migliorate introducendo nuove circostanze, come
camminare o fare profondi inchini mentre suonate, come una sfida, usando la musica familiare.
L'introduzione di un grosso cambiamento della fisiologia potrebbe sconvolgere, pertanto dovete
suonare basandovi su di un concetto diverso. Se siete motivati musicalmente, l'introduzione di
nuovi stimoli e cambiamenti sarà quasi sempre positivo.

1.6 "Create buone abitudini lontano dallo strumento; usate l’estro musicale".
Il vostro strumento è uno stimolo potente che mette in funzione riflessi ben stabiliti ogni volta che lo
prendete. I riflessi sono la somma di tutte le buone e cattive esperienze musicali. Per evitare conflitti,
allontanate lo strumento. Lavorate senza lo strumento. Se c'è un problema fisiologico, prendetevene
cura e stabilite dei modelli lontano dalla musica. Eliminate le complicazioni dal suonare e imponete
soluzioni semplici. Imparate i meccanismi del corpo, nella teoria, senza usare lo strumento – non
cercate di fare i movimenti fisici direttamente con lo strumento.

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Quando non è coinvolta la musica o lo strumento, potete introdurre nuove abitudini più
rapidamente. Non ci sono scorciatoie nella musica, ma ci sono modi più efficienti d’imparare. Se
volete alterare le risposte condizionate, fatelo attraverso gli esercizi senza lo strumento, perché esso è
uno stimolo potente per far continuare le vostre abitudini. Cambiate gli stimoli, non la risposta.
Cambiate la motivazione, non l'aspetto fisiologico. Usate nuovi stimoli per mezzo del rievocare e
dell’immaginazione; siete sulla strada giusta indirizzandovi al cervello, non all'impostazione delle
labbra, al fiato, o alla lingua.

Intervenite con un periodo di condizionamento fino a quando non stabilite una nuova sana
abitudine. Lavorate su problemi specifici, come suonare con l’imboccatura dello strumento, fare
esercizi di respirazione, o studiare le articolazioni, durante i brevi e intensi periodi studio, piuttosto
che cercare di pensare a tutto in una volta. Fate esercizi isolati e per brevi periodi durante il giorno.
Bene! Versatilità, non forza. Imparate in circostanze che vi sono favorevoli; poi, dopo che i riflessi
sono stati condizionati, usateli nella professione. Una volta che le nuove abitudini sono state
imparate, esse contribuiranno quando suonate, se vengono motivate dalla canzone.

Se c'è un problema, introducete l’estro musicale. La psicologia dell’estro permette il


cambiamento, ed è più facile da imparare. Usate stimoli poco familiari che altereranno a turno le
risposte condizionate. Usate l’estro come stimolo particolare per ottenere una risposta particolare.
L’estro di un nuovo approccio non dovrebbe essere un'inibizione; godetevelo. Ad esempio,
introducete l’estro facendo un profondo inchino o andando in giro per la stanza. Uno stimolo
stravagante vi permetterà di togliere la concentrazione dal corpo. Questo vi darà la libertà di
cambiare nella maniera più efficiente per fare musica. Uno stimolo musicale con l’estro, tipo andare
in giro per la stanza mentre si sta suonando con l'imboccatura dello strumento, o si sta usando le
apparecchiature di respirazione, vi permetteranno di passare sopra ai vecchi riflessi ed ottenere dei
risultati rapidamente ed efficientemente. In seguito vi libererete delle cattive abitudini
automaticamente, in quanto non sono funzionali.

La vista è uno stimolo potente per il miglioramento funzionale. Permettete ai sensi di


rinforzarsi. I sussidi visivi rendono le cose semplici e facili da capire e riproducono risultati.
Lavorate con l’equipaggiamento ausiliare (vedete i capitoli III, IV, e V) che utilizza la comprensione
visuale, la quale è migliore delle sole parole. Se avete la motivazione corretta, l’uso
dell'equipaggiamento ausiliare può essere di beneficio, poiché il senso della vista convaliderà i
movimenti della melodia. L'equipaggiamento vi distoglie l’attenzione dalla musica perciò potete
rispondere ad una serie di sfide fisiche. L'uso dell'equipaggiamento mentalmente vi distoglierà dal
fare dell'autocritica, così potete sviluppare efficientemente un'abilità, ad esempio, usare la quantità e
la velocità del fiato. Quando usate l'equipaggiamento, cercate di migliorare sempre la condizione o
"il minimo sforzo". Permettete ai sensi della vista, dell’udito e del tatto così come al linguaggio di
migliorare e imparate più efficientemente che attraverso le sole parole. L'equipaggiamento non è per
lo strumento, ma per la persona. Alternate il suonare con esercizi isolati con e senza
l'equipaggiamento ausiliare, dopo che li avete fatti senza lo strumento per alcune settimane.

17
Per il funzionamento dell’impostazione delle labbra, suonate musica col bocchino o col
bordo del bocchino. Usate una fonte intonata, come quella di un accordatore elettronico per
controllare l'accuratezza dell’intonazione tramite la vista. Usate gli strumenti diagnostici e
d’insegnamento, descritti nell’appendice B, per far sì che la respirazione funzioni in maniera
efficiente. Usate i modelli di dizione e di linguaggio per aiutare l’uso della lingua e l'articolazione
(vedete il capitolo V). Poiché il (livello di consapevolezza del) cervello ha una comunicazione
povera o non esistente con molte delle parti del corpo usate per suonare gli ottoni, non siete capaci di
analizzare gli organi e i muscoli interni del corpo per scopi musicali. Lo studio della struttura è
importante, ma esso dovrebbe essere fatto lontano dalla musica. Quando suonate, il prodotto
musicale dovrebbe essere il solo motivo per cui lo fate. Quando avete a che fare con il corpo,
associate i pensieri con la visione dei movimenti esterni. Usate uno specchio. Formate un modello di
fisiologia dello spettacolo attraverso la memoria visuale. Un essere umano, affronta i problemi di
traverso, piuttosto che starvi di fronte come fa uno strumentista.

L’uso di equipaggiamento e di altri esercizi che coinvolgono manovre fisiche lontano dallo
strumento sono esercizi legittimi che riguardano la psicologia del suonatore. L'uso di
equipaggiamento comporta anche dei benefici per lo sviluppo fisico. Il corpo può mettersi in posa,
ma le macchine non lo fanno.

Il cervello tende ad anticipare i tempi e a disperdere la sua attenzione. Le manovre fisiche o


l'uso di equipaggiamento agiscono sul cervello come un regolatore, permettendogli di non anticipare
i tempi e di concentrarsi. Molte cose possono essere usate per addestrarsi ad ottenere il beneficio
dalla visuale. Comunque, evitate il predominio meccanico. Lavorate prima sulla musica, poi sulla
meccanica tramite degli studi fatti a parte, senza lo strumento. La respirazione e la vibrazione1 sono
di aiuto. Fateli lontano dalla musica; in tal modo potrete rispondere ad una serie di sfide inerenti al
miglioramento. Non cercate il miglioramento immediato. L’esercizio fisico si dovrebbe fare
quotidianamente per brevi periodi e per un arco di tempo di mesi ed anni. Prima di vedere alcuni
miglioramenti, avrete bisogno probabilmente di un periodo di almeno tre settimane di esercizio
fisico. Prima di applicarle alla musica, stabilite delle risposte condizionate come persona.
Aggiungete questi miglioramenti alle abilità già sviluppate. Più tardi applicatele alla musica
ricordando il SUONO dei miglioramenti meccanici, non il senso del TATTO. La percezione del tatto
non è affidabile. Se vi affidate al senso del tatto, state rinforzando le vecchie abitudini. Il tatto è un
fenomeno sensoriale; creare la musica è l'attività principale (ulteriori informazioni si trovano
nel capitolo II).

18

1
NDT: In inglese è Buzz che dal dizionario Webster è definito come: emissione di un suono ronzante,
basso e continuo come quello di un’ape. Viene qui tradotto come vibrazione.
Arnold Jacobs con l'assistente di vecchia data, Brian Frederiksen

Fotografia per cortese concessione di Roger Janssen

(I capitoli dal II al V contengono gli elementi per suonare gli ottoni in ordine d'importanza – i
controlli mentali, la vibrazione dell'impostazione delle labbra, la respirazione e l'articolazione.
Avvicinatevi allo sviluppo del soggetto in quest’ordine).

19
Capitolo II: I controlli mentali

2.1 "Immaginate, non percepite".

Il potenziale dell'essere umano è enorme. Abbiamo una grande abilità di acquisire informazioni
attraverso i recettori – vista, udito, tatto, eccetera. Inoltre possiamo dare informazioni attraverso
l'attività motoria – parlare, gesticolare, scrivere, eccetera. I nervi che spediscono i segnali al cervello
per prendere informazioni e imparare, si chiamano nervi sensori. I nervi che spediscono i segnali dal
cervello per influenzare l'attività motoria si chiamano nervi motori. Entrambi, i nervi sensori e
motori possono mandare i segnali solo in una direzione – i nervi sensori prendono le informazioni e
i nervi motori forniscono le informazioni. L'ambiente esterno viene osservato usando i nervi sensori
e influenzato attraverso i nervi motori. Imparate attraverso i nervi sensori; e agite attraverso i nervi
motori. La maggior parte della nostra esperienza è costituita dall'attività sensoriale – ottenere le
informazioni e imparare. Non viene data tanta attenzione all’abilità di fornire le informazioni.
L’abilità di ricevere le informazioni è molto più grande dell'abilità di fornire le informazioni. Per
influenzare l'ambiente esterno dovete usare l'attività motoria, non quella sensoriale. Ascoltare la
musica è un’attività sensoriale. Suonare la musica è un'attività psicomotoria.

Fate delle affermazioni; non fate delle domande. Siate un grande artista nella vostra
immaginazione. Non ascoltate i risultati, ma imitate il suono che si trova nella vostra testa. Quando
fate delle domande su come suonare, non ne siete più responsabili. Assumetevi la responsabilità
della musica, non di come vi sentite. Il fenomeno del declino inizia ponendosi una domanda. Ogni
volta che una persona è preoccupata, lui o lei diventano analitici. L'analisi non aiuterà lo spettacolo,
poiché la stima di ciò che è necessario è spesso sbagliata. Il progresso è costituito dal fare delle
affermazioni; non dal fare delle domande. Se fate delle domande non potete intervenire per ottenere
alcun miglioramento. Quando fate delle domande, avrete dei guai con un corpo che non collabora.
Fate delle affermazioni e il corpo collaborerà. Potete peggiorare durante l’esercitazione finché fate
delle domande. L’apprendimento iniziale è sensoriale, ma quando state facendo esercitazione o
spettacolo, siete coinvolti in un’attività motoria. L'analisi è un fenomeno sensoriale; suonare è un
fenomeno motorio. Sia che è imitativo, o creativo, lo sforzo del cervello nel fare musica non è
prendere informazioni, ma darle.

Un musicista, come un cantante o un attore, deve addestrarsi per essere estroverso. Come un
attore, comunica emozioni ed idee al pubblico. La musica è la parte della vita al di fuori del corpo
(consapevole), non vive dentro un corpo (inconsapevole). Il cambiamento non può avvenire
attraverso i nervi sensori, ma attraverso i nervi motori. Lo studente che passa anni ed anni nello
studio attraversa un fenomeno di tipo sensoriale. I sensi, forniscono ogni genere d’informazione per
fare una valutazione. C'è un grande pericolo che questa giovane persona non impari lo spettacolo –
lui o lei sta realmente creando delle abitudini d’apprendimento – e come risultato, lui o lei non
avranno nessun messaggio da comunicare. Comunque, un musicista deve essere come un attore che
comunica un messaggio ad un pubblico. Al minimo per la pretesa di avere un pubblico (vedete la
sezione 6.1).

20
La vostra intelligenza è preposta ad elaborare e risolvere ciò che vi sta attorno, non quello che è
dentro di voi. Il sistema nervoso centrale vi mantiene in vita regolando la temperatura, l’equilibrio,
la digestione, eccetera. Usate i pensieri consapevoli per la musica, non per il corpo. Quando
analizzate le funzioni fisiche, le studiate dopo l’azione. Quello non è pensiero creativo. Inoltre, tranne
che per alcune parti della vostra anatomia, come le dita dove c'è molta reazione, l'abilità di analizzare
il vostro corpo è estremamente limitata, a causa di poca o nessuna reazione.

L'analisi al di fuori del corpo può far uso di pensieri creativi e complessi. L'analisi interna del
corpo può far uso solo di pensieri semplici. Nella musica dovete mostrare umori ed emozioni e
raccontare una storia usando il suono. Quando suonate, liberatevi della consapevolezza del corpo.
Non sedetevi sulla sedia dell'insegnante ad ascoltare. I nervi sensori non comunicheranno che tipo di
suono volete dal corpo, i nervi motori si. Se volete un certo tipo di suono, fatelo con un concetto
mentale ed il corpo farà le giuste correzioni. La maggior parte della vostra attività mentale, direi 80%
- 90%, dovrebbe raccontare una storia usando il suono che è dentro di voi e solamente il 10% - 20%
per avere risposta, o consapevolezza del vostro corpo. Vi ascolterete, ma fate sì che sia la cosa meno
importante. La maggiore consapevolezza deve essere rivolta a suonare per qualcun’altro che ascolta.

Assumete la direzione dei vostri pensieri. Se vi ponete delle domande, ciò interferisce con il
fare delle affermazioni. Incertezza o preoccupazione su ciò che il vostro corpo sta facendo, potrebbe
causarvi delle domande e mandare in frantumi le affermazioni musicali. I problemi riguardo al flusso
dell’aria, alla lingua, o all'impostazione delle labbra possono essere risolti alla meglio aggirandoli e
interpretando direttamente la musica. Se avete paura di sbagliare, state facendo dell'autocritica.
Preoccupazioni, autocritica, fare delle domande sono tutte cose sbagliate! Date un messaggio!
Nessuno si cura di come vi sentite o se state facendo le cose giuste o sbagliate! Suonate! Passate da
un pesante addestramento sensoriale ad un’attività psicomotoria; esprimete voi stessi. Quando vi
preoccupate, state facendo dell'attività sensoriale. Mettete un grande artista nella vostra mente. La
correzione non viene fatta al tessuto muscolare, ma al cervello. Dovete pensare come un bambino
sulle meccaniche e come un adulto quando fate un affermazione musicale. Date ordini musicali. Ciò
che sentite del vostro suonare è la conseguenza, non la causa. La consapevolezza sensoriale
non può essere coinvolta nello spettacolo. È molto importante separare l'attività di ricerca
dell'attività del corpo dallo studio della musica.

2.2 "Usate il cervello per controllare il corpo pensando alla canzone e al flusso d’aria2".

Il cervello umano è uno strumento magnifico. Ogni cosa che fate viene controllata dal
cervello. Lo strumento fornisce solo la risonanza. La strumentazione fa aumentare l'intelletto umano,
non lo sostituisce. Il tono o la frequenza della vibrazione delle labbra, è dentro di voi. Voi date il
segnale di suonare. Quando vi muovete in direzione del prodotto che state cercando di ottenere,
troverete che l'azione fisica richiesta si basa nella vostra attività di calcolo. Noi stabiliamo in che
modo vogliamo ottenere il prodotto. Tutte le macchine hanno una serie di controlli. Per guidare
un’auto iniziamo dai semplici dispositivi di comando che si trovano dalla parte del conducente, non
dal complesso apparato che si trova sotto il cofano. La struttura umana è estremamente complessa;
non possiamo controllare i singoli muscoli. In genere non si lavora con i singoli muscoli, ma con il
sistema muscolare. Se doveste controllare tutte le parti del corpo singolarmente, non sareste in grado
di fare niente.

21

2
NDT: in inglese è wind, che rappresenta un flusso d’aria senza pressione.
Non diamo ordini ai muscoli, ma sistemiamo il corpo per avere ciò che è necessario. La funzione
della macchina è complessa; il controllo psicologico è semplice. Non cercate di dare ordini al tessuto
muscolare; imponetevi la cosa e il cervello, in seguito, può dare il segnale al tessuto muscolare di
fare il suo lavoro.

Così nel suonare gli ottoni, non cercate di ottenere risultati controllando il complesso sistema
del corpo, ma fate sì che il cervello faccia semplicemente il suo lavoro. Non cercate ciò che è
sbagliato, correggendo i singoli muscoli. Il sistema muscolare funzionerà correttamente in base a ciò
che volete fare. Cooperate con la natura. Pensate a ciò che i tessuti muscolari fanno nella vita, non
alla loro posizione, o come controllare i singoli muscoli. Non cercate di fare ai tessuti muscolari ciò
che fa un dottore in modo analitico e per manipolazione, ma cercate i semplici risultati – il suono.
Non richiedete la forma, o la resistenza nel mantenere l’impostazione delle labbra per suonare lo
strumento, perché ottenete ciò che ordinate; ordinate il suono! Dimenticatevi l’anatomia. I controlli
sono dentro di voi, non nelle labbra, nelle dita, o nel corpo. Voi siete l’unità centrale. Il fiato,
l’impostazione delle labbra e la lingua sono le periferiche. Il suono che ne risulta dovrebbe essere
stabile; il fiato, la lingua e l'impostazione delle labbra sono variabili. Memorizzate il suono, non la
sensazione. I problemi e le soluzioni sono dentro di voi, non nel tessuto muscolare. L'intelligenza
umana serve per analizzare i fenomeni esterni al corpo, non funzionerà per analizzare i fenomeni
interni. Dovete usare il sistema di controllo del cervello; non dovete mai usarlo in modo mediocre.

I pensieri degli adulti tendono ad essere complessi e a fare l’autocritica. L'interpretazione


musicale richiede la complessità del pensiero di un adulto. L'immaginazione è necessaria per
scrivere la "storia" dentro di voi. Ma nella metodologia soffiate la "canzone" e il "flusso d’aria",
come fa un bambino. Lavorateci su due fronti. Producete la "canzone" pensando a far vibrare le
labbra "ronzio", come un cantante userebbe le corde vocali. Prima di suonare, preparatevi per la
canzone e per emettere il flusso d’aria. Mentre suonate, mantenete il suono ad un volume alto,
stabile e continuo dentro di voi; non spengetelo. Concentratevi sulla canzone e non aggiustatevi per
la vostra convenienza, ma per le esigenze musicali. Pensate alla quantità d'aria che esce dopo aver
fatto un profondo respiro e producete "un soffio d’aria". Per analogia automobilistica, pensate al
ronzio come al motore e al soffio d’aria come al combustibile. L’auto non correrà senza il
combustibile, ma il combustibile non farà sì che l’auto si muova a meno che il motore sia acceso e
in funzione.

Il suono che esce dallo strumento è un indice di ciò che c’è dentro di voi. Lo strumento è un
pezzo di ottone; non possiede un cervello. Dovete concepire il suono che volete e poi ascoltare per
sentire se suonate nel modo in cui volete. Quando una nota non comunica, non c’è il suono dentro di
voi. Ci sono due melodie – una è nella testa e l’altra è nello strumento. Quella che viene dallo
strumento è la meno importante. Non è importante suonare perfettamente; è importante pensare
perfettamente. Se sentite chiaramente il suono dentro di voi, non ci saranno note sbagliate.
Comunque, le note verranno facilmente sbagliate, se il suono non è dentro di voi. Se c'è un suono
bello dentro di voi, non passerà molto tempo fino a quando anche il suono che esce dallo strumento
sarà bello. I suonatori esperti avranno dei riflessi condizionati che gli permetteranno di fare
un’esecuzione fintanto "suonano" nella loro testa con qualità artistica. Lavorate sulla canzone per
sviluppare il tessuto muscolare, non viceversa. Mandate un segnale per ogni singola nota; continuate
a "suonare" dentro di voi, anche durante la lunghezza di ogni nota. Se enfatizzate la canzone e
suonate lo strumento giornalmente, sarete in grado di operare, quando ci sono delle circostanze
avverse. Peggio vi sentite, maggiormente dovrete fare assegnamento sul cervello.

22
La prima nota dopo il silenzio è la più importante in quanto stabilisce il concetto di suono.
Quando il labbro non risponde, non sta ricevendo un segnale, e non sa che cosa fare. Mandate un
segnale tramite il suono che si trova dentro di voi. Quel segnale non è una garanzia. Anticipate ogni
nota sentendola rumorosamente e chiaramente nella testa prima di suonarla. Richiedete come
prodotto un messaggio musicale, non le istruzioni verbali. Convertite le istruzioni verbali nello
stimolo di come sarebbe il suono. Non potete essere consapevoli delle meccaniche del corpo,
pertanto siate consapevoli delle qualità artistiche. Non potete cambiare i riflessi senza cambiare gli
stimoli che causano i riflessi. Dovete avere un piano musicale, non un piano meccanico. Se state
pensando a "come farlo" non state usando l'efficienza del vostro cervello. Se richiedete un prodotto
direttamente dal cervello e vi concentrate su "come suonare", sarete liberi di concentrarvi
nell’interpretazione musicale e il corpo risponderà usando i riflessi inconsci, sia quelli naturali che
quelli condizionati. Qualsiasi cosa che viene fatta in modo ripetitivo diventa un riflesso condizionato.
Pertanto rendete il lavoro il più semplice possibile instaurando dei riflessi condizionati che vi aiutano
a suonare mandando i segnali più efficienti dalla vostra testa – alla canzone e allo strumento. State
sempre sulla canzone e sullo strumento. Eventualmente, quello che volete sentire e quello che sentite
dallo strumento saranno gli stessi.

All'inizio della giornata fate quindici minuti di pratica che dovrebbero essere incentrati sul
memorizzare e verificare la memorizzazione della musica con e senza lo strumento. Suonate ad
orecchio. Non potete farlo se non avete la "canzone" in testa. Andate allo spartito del piano, non alla
tastiera. Portatevi un diapason e, almeno nei ritagli di tempo, verificate la vostra memoria sul tono.
Potete cantare la prima nota di un assolo o di uno studio prima di suonarlo? Ricorderete il tono più
facilmente diteggiando silenziosamente sullo strumento! Il cervello si perfeziona con lo studio dello
stile artistico. Quando avrete controllato il suono, avrete controllato il corpo.

2.3 "Non pensate ad altro se non al suono".


Quando lo strumento è appoggiato alle labbra, dimenticate la meccanica e comunicate un messaggio
con il suono. Pensate al suono musicale fin dalla prima nota; non pensate ad altro se non al suono.
Imitate un "voce intonata" riproducendola a tutto volume dentro di voi. Pensate ad una grande
esecuzione, non a quello che state facendo. Non pensate ad altro se non al suono "hoo" (vedete il
capitolo V) che di continuo fluisce al labbro per tutta la lunghezza di ogni nota. "Cantate" la musica
con le parole o i numeri immaginati. Usare le parole o i numeri con la musica aiuta gli attacchi. Per
cambiare il modello di risposta, cambiate lo stimolo (la "voce intonata" che è dentro di voi). La
canzone diventa lo stimolo per tutti i movimenti del corpo. Se il suono, come stimolo, è dentro di
voi, le labbra immediatamente emetteranno un ronzio. Non iniziate con l’avere il silenzio dentro la
vostra testa; le note musicali potrebbero non uscire. Non potete soltanto "soffiare" sulle labbra. Date
forma allo studio del suono attraverso il solfeggio. Accertatevi di suonare quello che c’è scritto nella
pagina con tutte le sfumature. "Sentitelo" e interpretatelo. Non suonate soltanto le note; "cantate" con
l’interpretazione ritmica. I bravi musicisti suonano quello che sentono e sentono quello che
vedono.

23
2.4 "Mantenete la canzone dominante".

Mantenente la canzone dominante sulle manovre fisiche. L’85% del vostro pensiero dovrebbe essere
rivolto alla canzone e il 15% al soffio. Il suono lirico è collegato alla vibrazione, ed è la base per
suonare gli ottoni, poiché è il modo più facile ed efficiente di produrre dei suoni. Suonate ad orecchio
e a memoria in modo da concentrarvi nella comunicazione. Fate sì che ogni nota sia armoniosa;
ascoltate il vostro concetto di suono, non il vostro strumento. Non leggete soltanto; interpretate.
Sentite quello che volete suonare e poi confrontatelo con quello che state suonando. Quello che volete
suonare dovrebbe essere dominante. Pensate a come la musica dovrebbe suonare, non solo ad un
aspetto specifico della musica (come la nota). Pensate ad un prodotto eccellente. Sentitelo forte dentro
di voi, sia che suonate p, f, acuto oppure basso.

Per fare musica, usate uno stimolo musicale. Conoscete la musica mentalmente. Studiate lo
stile, la caratteristica del suono e il messaggio che volete trasmettere. Ascoltate la "musica ideale"
mentre suonate; non ascoltatevi. Fate sì che questa sia la prima priorità. La seconda priorità dovrebbe
essere la sensazione del ronzio. La terza priorità è il soffiare. Quando state soffiando, concentratevi
sul suono e su quello che state facendo con la musica. Mantenete il fiato subordinato alla canzone e al
ronzio.

Dobbiamo riempire le nostre menti con il suono della nostra comunicazione musicale e le
relative emozioni. Programmate sempre che cosa volete far sentire al pubblico. Dobbiamo
riconoscere che suoniamo grazie ad una risposta condizionata dagli stimoli. I nostri pensieri devono
rivolgersi agli stimoli ("le canzoni" nella propria testa), così noi superiamo le sfide della musica e i
fenomeni fisici del suonare uno strumento di ottone. Imparate a ricordare il tono in silenzio; poi,
permettete al vostro istinto di prendere il controllo. Cantate, canticchiate, e/o fischiate per sfidare e
sviluppare le vostre abilità musicali. Quando i vostri pensieri saranno rivolti al corpo, avrete rigidità.
Ma, quando i vostri pensieri saranno rivolti al suono, avrete del rilassamento. Alcuni musicisti
suonano in maniera così disinvolta e naturale che sono presi a modello come "musicisti nati". Tutto
ciò che dovete fare è immaginare che siete un musicista nato da molto tempo e lo diventerete.

2.5 "Pensate al prodotto, non alla metodologia".


Le informazioni sono buone, ma l’applicazione non lo sarà a meno che voi non ordinate un
prodotto, piuttosto che un metodo. Prendetevi cura del prodotto, non del metodo. Suonate
magnificamente; non giudicate la metodologia in termini di giusto e sbagliato. Le parole non
porteranno ad un cambiamento, se non saranno usate per creare immagini. Comunicate con il corpo
usando le immagini – della vista, del suono e dei movimenti. Ad esempio, a che cosa assomiglia il
suono dello strumento musicale? A che cosa assomigliano le cose che sfiatano dallo strumento
musicale? Le risposte giuste sono sempre semplici, perché i controlli sono semplici. La meccanica
del corpo è molto complessa. Così, spesso un insegnante fa l'errore di alterare l'attività meccanica
piuttosto che alterare il prodotto o quello che lui o lei vogliono ottenere. L'istruttore fornisce i
metodi meccanici di come farlo, ma nessuno di noi può lavorare in quel modo. La funzione
principale dell'insegnamento è quella di sviluppare la qualità artistica. La peggiore forma
d'insegnamento è parlare, eccetto, quando le parole usate formano immagini mentali utili.

24
Non potete suonare conoscendo l’anatomia umana, ma lo potete fare conoscendo la
musica. Tutte le macchine hanno dei controlli, pertanto andate ai controlli, non alla macchina. Nel
guidare un’auto, usate i semplici controlli come il volante, l’acceleratore, i freni, eccetera. Per
arrivare a destinazione, non maneggiate il complesso apparato sotto il cofano. Se volete cambiare
direzione, mentre guidate, non guardate sotto il cofano; girate solo il volante. Enfatizzate il lavoro
mentale – cantate, imitate e non impantanatevi negli aspetti fisici andandoci dentro. Parlare è
un'operazione complessa, eppure parliamo grazie alla struttura. La stessa cosa succede col suonare.
La consapevolezza dovrebbe riguardare il prodotto (la musica), non la meccanica. Proprio come il
parlare è un’attività semplice, la produzione deve essere semplice, non complessa. Suonate
meravigliosamente; non è richiesto essere un genio. Le risposte migliori sono semplici, non
complesse. Dobbiamo cercare la risposta semplice tutte le volte. Se volete molto fiato, prendete solo
molta aria. Non preoccupatevi dove và. Se volete suonare, suonate. Cercate le risposte semplici che
causano la giusta risposta meccanica. L’idea non appartiene al campo dell’anatomia, ma della
psicologia. Così, quando avete a che fare con l'anatomia, vi dovete occupare di psicologia.

Non importa quanto semplice è la musica, concentratevi sulla qualità artistica. Accettate la
sfida dello stile artistico prima di andare nello studio della meccanica del fiato o dell’impostazione
delle labbra. Come artista andate in direzione del prodotto – il prodotto è intonare, fraseggiare e
tutte le emozioni che la musica può dare.

Affrontate la musica con intelligenza. Siate un musicista, non uno strumentista.


Memorizzate il suono, non il tatto. Lontano dallo strumento indovinate il tono e poi verificatelo
usando un diapason. Trasformate le note scritte in suoni in modo tanto rapido e certo come voi
trasformate le parole scritte in idee. La parola "ritmo" dà l'idea del "ritmo". La lettera D dà l’idea
del suono D. C'è un pericolo nel convertire le note in diteggiatura. Il solfeggio trasforma le note
scritte in suoni, non in diteggiatura. È un grande esercizio mentale/musicale e sviluppa l’intelligenza.
Vedete il Kodaly: 333 Esercizi di Canto (di Boosey & Hawkes) ed anche il Pasquale Bono:
Articolazioni Ritmiche (di Carl Fischer).

Trasformate sia le istruzioni verbali che quelle scritte in un prodotto musicale. Questo è
necessario per la sopravvivenza professionale. Traducete i consigli in suono. Come dovrebbero
suonare? Non potete comunicare al corpo per mezzo di un’istruzione verbale; comunicate pensando
ad un prodotto. Il consiglio verbale che viene dato è la cosa di minore importanza; il suono è la cosa
più importante. Usate l’imitazione e il ricordo. Controllate il suono per controllare il corpo; non
cercate di controllare il corpo controllando il suono. Non studiate la vostra struttura o lo strumento;
studiate il suono. Fornite un messaggio al pubblico, non a voi stessi. Non cercate di pensare all’intera
frase immediatamente. Non suoniamo usando le frasi; creiamo le frasi costruendole con note
individuali. Ad esempio, le parole individuali sostituiscono tutto il messaggio che sentiamo. Un
artista creativo deve creare ogni frase nota – per – nota.

Evitate di fare il medico. Non analizzate i singoli muscoli; il corpo funziona tramite un
sistema di fasci muscolari. Se cercate di cambiare qualche funzione del corpo, il cervello segnalerà il
cambiamento da qualche altra parte per contrastarlo. Perciò, ordinate il prodotto, non la metodologia.
Scoprite quali pensieri portano al successo. "Come volete suonare" è il controllo principale. La
semplicità, non la conoscenza della complessità della fisiologia, fornisce l’esatto controllo fisico
necessario per un’esecuzione. Non correggete il corpo; correggete il suono.

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Fate sì che la capacità intellettiva stia lontano dalla ricerca e lavorate sulla musica.
Permettete alle parti inconsce del cervello di maneggiare le funzioni meccaniche. Lavorate in
direzione dal prodotto al muscolo, non dal muscolo al prodotto. Ad esempio, per ottenere la
posizione ottimale della lingua e della gola, pensate a un respiro profondo e rilassato, come ad uno
sbadiglio.

Richiedete il massimo nel prodotto musicale. Pensate allo stile musicale e alle emozioni
espresse. Dovete esprimerle. Dovete trovare i prodotti finali. Fatevi influenzare dal fenomeno dei
suoni, delle frasi, delle emozioni e dai ritmi della musica. Siate un esperto nella musica, non nello
strumento. Lo stile artistico deve predominare sulla fisiologia o sulla metodologia. Piuttosto che la
sfida di sapersi destreggiare fisicamente, dovrebbe dominare il raggiungere l'eccellenza nello stile
artistico. Se comunicate lo stile artistico, svilupperete la metodologia.

Pensate alle sensazioni fisiche che possono esserci nelle false paralisi, cioè provate a soffiare
contro il labbro come se fosse una linguetta inanimata. No! Dovete "cantare" con un'impostazione
elastica delle labbra, simile alle corde vocali. Marciate in giro per la stanza o fate dei profondi
inchini per salvaguardare i muscoli grandi. Questa azione aiuterà a sciogliere i muscoli piccoli –
quelli usati per suonare. Dovrete rilassarvi quando suonate, così il diaframma potrà sollevarsi invece
di essere spinto verso il basso dai muscoli addominali tesi. L'aria deve fluire liberamente fino alle
labbra.

Lavorate per raggiungere l'eccellenza come una meta. Proprio come quando camminate, vi
concentrate su dove state andando, non nei muscoli della gamba. Si può fare della grande musica
senza una conoscenza specifica del corpo. Non dovete fare qualcosa in un certo modo per
raggiungere un certo risultato. Non mettete delle regole per il corpo. Mettete delle regole per i
risultati, non su come raggiungerli. Quello che fate è importante, non come lo fate. Trovate la
psicologia di come produrre un suono bello, perché sarà ripetibile, anche se non capirete la fisiologia
risultante. Un suono brutto può essere rifinito, ma il silenzio non può. Se controllate la psicologia del
suono, avrete controllato la fisiologia.

Lavorate sulla struttura del corpo senza lo strumento, per raggiungere dei miglioramenti e
sviluppare delle abitudini. Associate ogni manovra fisica con un risultato musicale desiderato. Quando
suonate, dimenticate le meccaniche e fornite un messaggio. Ascoltate i suoni dentro di voi fin dalla
prima nota. Esagerate il suono e la risonanza. Dovete riconoscere che cosa state cercando di
raggiungere; gli ordini che provengono dalle varie parti del cervello si devono basare sul suono dello
strumento. Assicuratevi di non prendere da dentro di voi quel pensiero volitivo e cercare di assumere
il controllo della struttura umana attraverso i suoi componenti individuali. Non ce la potete fare.
Sbarazzatevene e permettete al corpo di funzionare per voi. Il punto è cercare di suonare
magnificamente, non controllare il corpo per suonare magnificamente.

Date forma al prodotto, non alla tecnica. A causa di differenze di anatomia, la metodologia
non può essere la stessa per tutti per realizzare un risultato musicale simile. Mettere delle regole sulle
funzioni del corpo non funziona, a causa di differenze individuali, quello che funziona per un uomo
grande può non funzionare per una donna piccola. Ci sono grandi variazioni nel potenziale, ad
esempio, capacità polmonare, sviluppo muscolare e, dimensione della lingua. Dimenticate "il come
farlo" e concentratevi su "come volete suonare". Permettete alle cose di succedere senza conoscere il
perché o il come.

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Generalmente, se suona bene, la battuta sarà buona, ma la percezione sensoriale può non essere
giusta. Il fenomeno della battuta non è affidabile, poiché la percezione sensoriale cambia di tanto in
tanto. Non giudicate il successo dalla percezione dello sforzo. Misurate il suono, non lo sforzo. Le
vostre percezioni dello sforzo non sono accurate. Se vi affidate alla metodologia, i problemi
continueranno ad esserci nella vostra musica. Se suonate usando il tatto, invecchiando vi farà
impazzire. Fate sì che la metodologia sia sotto il controllo psicologico. In quanto il suonare è basato
su un condizionamento ottenuto in precedenza, qualsiasi problema è dentro di voi, non nel corpo.
Suonate per un pubblico, non per esaminare il vostro corpo. Ciò che date al pubblico è il suono,
non il corpo.

27
Capitolo III: La vibrazione dell’impostazione delle labbra

3.1 "Concentratevi sulla ‘canzone’ tramite il ronzio piuttosto che sugli aspetti fisici
dell'impostazione delle labbra".

Pensieri generici sull'impostazione delle labbra vanno bene, ma non dateci troppo credito;
concentratevi sull’esecuzione musicale. Il potenziale dell'impostazione delle labbra è grande; i
problemi stanno dentro di voi. Suonare è facile se non cercate di dire al labbro che cosa fare, invece
di dirgli come suonare. Dovete essere un po’ ignoranti sulla struttura del corpo e bene informati sulla
vibrazione. Pensate alle labbra come ad un fonte di vibrazione, piuttosto che ad una forma. Senza la
vibrazione non c'è nessuna musica; non potete suonare solo soffiando.

Suonate musica sul bocchino e sul bordo del bocchino, (visualizzatore) da solo (senza lo
strumento). Stimoli diversi permetteranno lo sviluppo di cambiamenti. Quando emettete un ronzio sul
bocchino da solo, imitate i grandi musicisti. Prima d’iniziare, abbiate in mente un concetto e suonate
in modo musicale e accurato fin dalla prima nota. Iniziate con delle melodie semplici e familiari e
gradualmente introducete della musica più complessa e difficile. Intrattenete un pubblico. Le labbra
non hanno cervello, perciò mandate il messaggio musicale che è dentro di voi e le labbra
risponderanno adeguatamente. Potete o no, notare i cambiamenti nella posizione o nell’angolo del
bocchino, o della sensibilità diversa nell’impostazione delle labbra. Fate sì che avvengano i
cambiamenti; ricercate i risultati musicali. Comunque, in ogni momento, assicuratevi di esercitare
una sufficiente pressione sul bocchino per isolare la superficie che vibra delle labbra dal resto della
faccia, in questo modo le labbra non si chiuderanno tra le note articolate. Comunque, non
predisponete il bocchino, o preparate l’impostazione delle labbra prima d’iniziare. Non sistemate
l’impostazione delle labbra, o il loro movimento e non state lì a verificare una nota. L’accertamento
dell’impostazione delle labbra coinvolge i nervi sensori; il suonare coinvolge i nervi motori (vedete
la sezione 2.1). La pressione sul bocchino deve iniziare simultaneamente con il suonare.

Non dipendete dall'aria per iniziare una nota. Dopo che l’avete pensata, emettete un ronzio
all'inizio di ogni nota. Il suono del ronzio deve essere forte, ma musicale. Suonate musica; non
soffiate soltanto. Suonate qualsiasi cosa, eccetto toni troppo acuti o bassi e gradualmente espandete il
vostro registro. Verificate con un diapason e saltuariamente registratevi per verificare se i toni sono
accurati.

Enfatizzate la vibrazione lavorando sul bordo del bocchino per 3 – 5 minuti alla volta.
Quando lavorate sul bordo del bocchino, concentratevi sulla vibrazione delle labbra toccando la
superficie che vibra con le dita o con un oggetto liscio prima del ronzio. Separate l’impostazione
delle labbra dalle funzioni della lingua articolando attentamente. Ad esempio, all’inizio su di una
singola nota e poi fate modelli di scale ronzando con quel ritmo – un quarto di nota, un ottavo di
pausa, un ottavo di nota, un quarto di nota, un ottavo di pausa, un ottavo di nota, eccetera. Poi fate
delle versioni della stessa cosa assicurandovi che il ronzio sia continuo da una nota all'altra. Con il
bordo, concentratevi sulla sensazione di vibrazione del ronzio, non sullo sforzo di produrlo. C'è un
pericolo nel trasferire lo sforzo di produrre un ronzio al suonare. Trasferite il senso della vibrazione
al suonare, non lo sforzo. Usate il bordo del bocchino dove avviene la migliore vibrazione del labbro
– che ha una capacità media o bassa – per addestrarvi a fare il ronzio. É più difficile ottenere la
vibrazione del ronzio sul bocchino, che sul bordo, tuttavia va bene, poiché il ronzio è un'attività
meccanica, sia che viene fatto sul bocchino, o sul bordo. Articolate sul bocchino e sul bordo per
pulire la vibrazione; fate lo stesso passaggio con lo strumento per pulire il flusso d’aria.
28
La necessità dell'impostazione delle labbra è basata sulla vibrazione, non sulla resistenza.
Per ottenere una nota che vibra, concentratevi sulla vibrazione. Sistemate l’impostazione delle
labbra iniziando dalla parte che emette il ronzio, tuttavia l’85% della vostra attività mentale
dovrebbe rivolgersi alla "canzone" tramite il ronzio. Con le mani o con le dita, sentite la vibrazione
nel metallo del bocchino e dello strumento. Concentratevi sulle labbra – la canzone (il ronzio) e il
fiato (l’aria densa). La concentrazione non deve essere sulla lingua o nella bocca. Non spendete più
energia di quella che è necessaria. Paragonate l'aria che esce senza fare il ronzio con quella che esce
con il ronzio. Non rendete teso l’addome o la gola quando passate dal soffiare l'aria ad emettere un
ronzio. Passate da una vibrazione di livello basso ad una di livello medio e acuto. Le labbra
convertono solo il movimento dell’aria dando una sensazione di "spinta" essendo in quella
posizione. Non fate le note con le labbra; fatele con la testa. Pensate ad un suono pieno e sonoro.
Trasferite la vibrazione allo strumento. Come studio, suonate una nota lunga con un crescendo e
con un diminuendo nel mentre mantenete la vibrazione. All’inizio sarete rozzi, mentre imparate, in
seguito si svilupperà l'abilità. Se non riuscite ad emettere un ronzio con successo subito, non è
importante. Tuttavia, è molto importante che cerchiate di fare il ronzio della canzone che è
dentro di voi.

3.2 "Potete soffiare senza emettere un ronzio, ma non potete emettere un ronzio senza
soffiare".

Quando suonate, togliete l’attenzione dall’impostazione delle labbra e dal fatto che devono vibrare.
Le labbra devono vibrare, perché lo strumento prende le vibrazioni e le amplifica come onde
sonore. L’aria che viene soffiata attraverso lo strumento fa rumore, ma non da un suono. Pertanto,
non suonate usando l’aria, suonate usando le onde sonore. La produzione di un suono è la cosa più
importante. Con uno strumento a fiato o usando la voce, l’aria è usata come energia. Comunque
l’aria non è usata per riempire uno strumento; è usata dall’impostazione delle labbra come energia,
in modo da poter vibrare.

L'impostazione non è complicata; consiste solo della superficie delle labbra che vibrano
all’interno del bocchino. Quando uno stimolo musicale ("la canzone che avete in testa") dà il
segnale all’impostazione, la lunghezza, lo spessore e la tensione delle labbra rispondono, proprio
come fanno le corde vocali quando cantate. Il suono non è nelle labbra, ma è dentro di voi.

Mantenete l'impostazione delle labbra ricettive mantenendole sciolte. Muovete l’unghia


sulle labbra e scopritene la lunghezza laterale per favorirne una maggiore apertura in modo che
l'aria possa fluire e le faccia vibrare. Quando ottenete il suono musicale, sentirete il bisogno di
averlo a livello di subconscio. Il suono non può esserci se non soffiate, ma potete soffiare senza
avere il suono. Non suonate tramite l’aria; suonate tramite la vibrazione. Così come la produzione
del suono diventa migliore e lo diventa, scoprirete che potrete suonare creando un effetto sempre
maggiore, perché le labbra risponderanno piuttosto prontamente ai vostri pensieri. Usate
l'impostazione delle labbra come un centro di vibrazione, non di resistenza. Il fiato si libererà
sempre della resistenza delle labbra. Muovere l'aria sotto pressione è richiesto dalle labbra per farle
vibrare, ma labbra addestrate non opporranno resistenza all'aria, stanno cercando di vibrare
in base ai vostri pensieri in termini di suono. Gli sforzi di base devono essere sulla necessità
dell'impostazione delle labbra, non su come vi sentite.

29
3.3 "Il ronzio permette al pensiero di collegarsi al bocchino e al bordo del bocchino”.

Esercitarsi con il bocchino fa unire il cervello alle labbra. Il ronzio è una risposta meccanica
condizionata dallo stimolo che è dentro di voi – il messaggio scritto con il suono. Avrete un
beneficio suonando col bocchino, anche se non è corretto al 100%. Emettere un ronzio col bocchino
è di aiuto, anche se ciò è fatto in maniera rozza, perché dovete "cantare" per poter emettere un
ronzio. Suonare con il bocchino è un modo efficiente di fare pratica. Ciò accade perché è strano e la
stranezza favorisce il cambiamento. Poiché le complicazioni e gli stimoli dello strumento sono
rimosse, potete concentrarvi sulla "canzone". Suonare con il bocchino ci costringe a ricordare e a
memorizzare e possiamo concentrarci sul fattore musicale. L'accuratezza proviene da voi, non dalle
labbra. Ciononostante, tutti i tessuti coinvolti con il suonare lo strumento sono anche coinvolti nel
suonare il bocchino, tutti, eccetto la mano destra o la sinistra, secondo lo strumento. Eseguite una
frase col bocchino da solo, con un suono bello, con stile e tonalità; poi, ripetetela con lo strumento
prima di perdere il pensiero dell’esecuzione. Lo strumento non è niente di più di un altoparlante; voi
create il suono, lo stile e le variazioni di tono nel bocchino e mai nello strumento.

Suonate col bocchino per 30 – 60 minuti al giorno. Non fate esercizi; suonate delle melodie.
Suonate col bocchino per scaldarlo, ma non così lentamente da poter fare un’autocritica. Iniziate con
un registro medio con canzoni folk, canti di Natale, canzoni di bambini, o persino il vostro inno
nazionale. Immediatamente concentratevi nell'aspetto musicale.

Una volta che collegate il pensiero con il corpo, le labbra diventano le corde vocali degli
ottoni. State quasi cantando, perché il suono che esce dagli ottoni possiede solo la capacità di
risuonare secondo le leggi dell’acustica. Dobbiamo usare una frequenza con la quale la lunghezza
della canna può rispondere. Non ha la capacità di fornirti il suono quando soffiate, come succede in
alcuni strumenti a fiato di legno. Pertanto gli ottoni sono molto vicini a cantare, non nel senso
tecnico della parola, ma nel senso musicale, nell’attività delle corde vocali, nell’impostazione delle
labbra e nella capacità di esprimere dei pensieri. Il bocchino esegue la canzone che è dentro di voi.
La musica sarebbe un successo o un fallimento secondo il tempo che impiega per arrivare
all'imboccatura del bocchino.

Sul bordo del bocchino, fate 3 – 5 minuti di esercizi alla volta concentrati sull’articolazione
per enfatizzare la vibrazione, poco prima di passare allo strumento. Studiate l’intervallo del ronzio,
legando le note e toccando con la lingua il bordo del bocchino. Suonate un'ottava più bassa di ciò che
è richiesto, se necessario, per evitare la frequenza acuta sul bordo del bocchino. Concentratevi sul
suono, non sull’impostazione delle labbra o sul fiato. Sentite "ciò che provoca" il ronzio sul bordo
del bocchino. Toccate le parti che vibrano delle labbra. Immaginate le parti che vibrano, non è
necessario farlo in modo accurato. Ottenete una più grande superficie che vibra, pensando alla facilità
dell’esecuzione. Usate un flusso uscente d’aria maggiore e una pressione d’aria minore. Immaginate
una vibrazione che esce da un fagotto, con una canna aperta al centro, la vibrazione non esce dal
bordo. Non pensate al bordo del bocchino, pensate alla vibrazione. Il senso della vibrazione è
maggiore sul bordo, minore sul bocchino e minimo sullo strumento. Tuttavia riportate la sensazione
immaginata di vibrazione al bocchino e allo strumento. Avremo il massimo dell’efficienza, se
l’impostazione delle labbra è disposta a vibrare; allora si può ottenere un suono. Aumentando
l’efficienza della risposta si otterrà un’efficienza nell'uso dell’aria. Sentite le labbra che vibrano, così
potete concentrarvi sulla vibrazione piuttosto che sullo sforzo. Le superfici che vibrano alimentate
dall’aria è ciò che vogliamo.

30
Comunque, emettere un ronzio solo con le labbra senza un bocchino non è consigliato, perché avete
bisogno d’isolare gli esatti muscoli dell’impostazione delle labbra per lavorare dentro il bocchino.
Senza il bordo del bocchino le labbra sono spinte ad aprirsi dal fiato e producono troppa resistenza
ed una forza contraria. Con una pressione adeguata sul bordo del bocchino, le labbra possono aprirsi
leggermente e vibrare liberamente. Comunque, l’impostazione delle labbra non è sul bordo, ma è
dentro il bocchino.

Ottenete che la vibrazione del ronzio diventi la qualità del suono nello strumento. Trasferite
la vibrazione del registro basso e forte suonando a livelli più dolci e con registri medi e acuti.
Accertatevi che le note corte abbiano la stessa vibrazione di quelle lunghe. Sentite la vibrazione nel
bocchino nelle diverse parti dello strumento. Permettete che il ronzio, non il fiato, sia l'impulso per il
suono. Fate come la canna di fagotto, che si apre dal bocchino ed è il solo punto di resistenza al
flusso d’aria. Emettete un ronzio con il flusso d’aria all’esterno, in maniera costante, non ostacolate
il flusso d’aria. Fate sì che il ronzio continui regolarmente.

Per avere delle sfide supplementari col bocchino, copritene parzialmente il gambo, per
simulare la resistenza dello strumento, o suonate con il bocchino collegato ad un tubo, o ad
un'apparecchiatura di respirazione (ulteriori dati si trovano nel capitolo IV).

3.4 "Non potete farvi male con il bocchino".

Le labbra sono di solito una parte sana del corpo. Potete suonare con il bocchino da qualsiasi parte
sulle labbra, purché ci sia ipertrofia tramite l'addestramento. Il bordo del bocchino isola l'area che
vibra secondo le esigenze delle vibrazioni. Il bordo del bocchino non è l'impostazione delle labbra;
l'impostazione delle labbra è dove esse vibrano e dove il suono si crea.

Il suono del bocchino dovrebbe essere aggressivo, tonale, articolato, e interpretativo. Siate
audaci con il bocchino. Suonate molti motivi diversi mentre camminate, marciate, vi piegate,
curvandovi avanti e indietro e facendo un profondo inchino, eccetera, mantenete il busto sciolto.
Queste azioni libereranno la tensione e vi permetteranno di suonare liberamente. Toccate la regione
addominale mentre emettete il ronzio per controllare e incoraggiare il rilassamento. Con le dita
unite, ripetutamente e vigorosamente toccate la regione addominale tra la gabbia toracica e l’osso
iliaco, mentre suonate con il bocchino (vedete le illustrazioni 4a e 4b).

Fate il crescendo e il diminuendo. Mantenete la qualità del suono nel diminuendo. Suonate
delle note lunghe e staccate in una dinamica diversa – p – mp – mf – f – ff – eccetera.
Saltuariamente, suonate fff col bocchino. La pratica con il bocchino dovrebbe essere un’attività molto
musicale e virtuosa – di quel genere. Suonate qualcosa al pianoforte e imitatelo col bocchino.
Pensate al suono. Suonate le melodie con la vibrazione per trovare la risonanza del tono.

Realizzate lo sviluppo musicale e mentale attraverso l’uso del bocchino "osservazione e


canto". Mantenete la concentrazione sul ronzio dalle labbra. Siate interessati alla qualità del suono e
ad essere un artista eccellente. Permettete all'impostazione delle labbra di cambiare, se lo vogliono.
Quando suonerete le note giuste sul bocchino, suonerete le note giuste sullo strumento. Provate a
suonare il bocchino come una sfida, proprio come suonare lo strumento. Il tono del segnale viene
mandato a tutta la superficie delle labbra, così il bocchino può essere collocato da qualsiasi parte
sulle labbra. Non siate preoccupati per la posizione del bocchino.

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Alternate il suonare un passaggio con il bocchino, con il suonare lo stesso passaggio con lo
strumento. Suonate con lo strumento come se non ci fosse e come se stesse suonando solo con il
bocchino. Controllate attentamente il tono e il ritmo. Non addestratevi a cambiare le note, ma fate
pratica con i toni prima in modo lento e successivamente più veloce facendo le varie scale musicali
su e giù. Eventualmente, fate dei cambiamenti di tono facili e veloci senza interrompere il ronzio.
Emettete il ronzio insieme con un pianoforte per stabilizzare il tono/timbro del bocchino. Se avete
difficoltà con un certo passaggio, suonatelo 5 volte con il bocchino e una volta con lo strumento.
Potete suonare con il bocchino senza restrizioni, ma suonate solo 3 – 5 minuti alla volta usando il
bordo del bocchino.

Usate l’impostazione delle labbra come la parte più importante dell’esecuzione, non come un
ostacolo alla fuoriuscita dell'aria. Emettete il ronzio sul bordo del bocchino per spostare l’attenzione
sulle labbra. È più importante fare il ronzio con un registro medio. Non preoccupatevi di quello che è
fisicamente giusto o sbagliato. Trasferite la facilità di emettere un ronzio con un registro basso ai
registri più acuti. Ricordate, una nota bassa è una vibrazione lenta e una nota acuta è una vibrazione
veloce. Non intrappolatevi con una sensazione di sforzo. La minore superficie d’impostazione delle
labbra necessaria per i toni acuti e la grande spinta necessaria per avere un’estensione della
vibrazione, creano un equilibrio delicato. Il pericolo risiede nello spingere contro una resistenza.
Non permettete alle labbra di trattenere l'aria, specialmente nel ff.

Permettete alle labbra di cooperare tramite la vibrazione con la risonanza e di vibrare senza
sforzo. Invece di soffiare energicamente, spostatevi verso un suono più grande basato sul ronzio
dell'impostazione delle labbra. Concentratevi nel ronzio delle labbra in un'ottava più bassa, poi
mantenete lo stessa sensazione di ronzio, suonando nell’ottava superiore. Ad un certo punto nel
registro più acuto il bocchino può diventare un piccolo strumento e rispondere solo alle note che
appartengono ad un’armonica superiore. (Su certe note acute non si può fare il ronzio distintamente).

Date la priorità al ronzio per ottenere la massima efficienza dell'aria. Sentite la vibrazione
piuttosto che l’energia del soffio. Controllate la velocità del flusso d’aria, ma permette alla
vibrazione del ronzio di predominare. Non usate la forza. Usate un piccolo sforzo che incrementate
per produrre il ronzio. Tenete le labbra aperte; non soffiate per aprirle. Usate una pressione
sufficiente sul bocchino distribuita uniformemente sulle labbra per mantenerle aperte.
L'impostazione inizia dove le labbra vibrano ed emettono il ronzio. I cambiamenti in lunghezza,
spessore e tensione delle labbra si verificano dentro il bocchino con fibre muscolari relativamente
piccole e deboli. Dove collocate il bocchino sulle labbra può variare; trovate la collocazione del
bocchino. Mettete l’attenzione sui risultati musicali, non sulle posizioni fisiche e permettete la
collocazione o il cambiamento dell’inclinazione del bocchino come necessario per ottenere il
prodotto desiderato.

Il suono che esce del bocchino deve essere bello – da un tono basso ad uno acuto. Verificate
il livello di volume con un misuratore di decibel. Suonate con un suono aperto sul bocchino e sul
bordo del bocchino; evitate di suonare facendo vibrare le labbra senza il bocchino o il bordo del
bocchino. Non potete suonare in quel modo. Usate tanta aria con lo strumento quanta ne usate con il
bocchino. Il suono non è l'aria che si muove nello strumento, ma è l'amplificazione della vibrazione
delle labbra. Comunque, non potete sentire la vibrazione quando suonante lo strumento. Ma, potete
sentirla suonando col bocchino e potete sentirla meglio quando suonate con il bordo del bocchino.
Suonate la musica con il bocchino, non fate esercizi. Comunicate; non fate domande.

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3.5 "Suonate la musica per sviluppare l’impostazione delle labbra, non fate altre cose".

Nello sviluppo del corpo, abbiamo quella cosa che si chiama ipertrofia delle fibre, quando esse si
allargano e si rafforzano; questo avviene con il suonare. Lo sviluppo non si realizza con istruzioni su
come usare il labbro. Se vogliamo sviluppare l’impostazione delle labbra, dobbiamo farlo suonando la
musica. Dobbiamo farlo tramite ciò che usiamo per fare musica. L'impostazione delle labbra è una
"specie di canestro" di tessuto muscolare. I comandi non possono separare la funzione dei singoli
muscoli. Il cervello attiva le aree di cui ha bisogno per produrre i risultati. Se c'è un problema, di
solito è dentro di voi, non nell'impostazione delle labbra. Insegnate l’impostazione delle labbra
studiando la musica, non studiando i muscoli. La musica svilupperà l’impostazione. La quale varia
secondo l’individuo e automaticamente secondo i bisogni della musica. Non potete controllare
l'impostazione; dovete controllare la musica. Non cercate di cambiare l'impostazione; uno sviluppo
funzionale la farà cambiare. Quando fate musica, l'impostazione delle labbra si svilupperà per
funzionare al meglio. L’impostazione è diversa da persona a persona, a causa di differenze
anatomiche.

Suonare gli ottoni è come cantare musicalmente, non fisicamente. Trattate l'impostazione delle
labbra come corde vocali (tessuto vivente), non come canne (oggetti inanimati). Dovete trasformare le
note scritte in toni e ritmi specifici. È difficile fermare il movimento delle labbra, quando sono ben
motivate. Mettete la canzone e lo strumento sulle labbra; non cercate di controllarle. Controllate la
canzone e controllerete le labbra. Siate spontanei con l'impostazione delle labbra e accurati con il
suono. Abbiate i giusti concetti di tono per le diverse scale, e permettete all'impostazione di
cambiare.

Concentratevi sulle labbra, non sulla lingua. Fate musica con il ronzio, non con la lingua.
Fate un sacco di articolazione sul bordo del bocchino e sul bocchino. Alternate questo con il
cantare e il soffiare l'aria senza il ronzio, ma con una finta articolazione. Non forzate un ronzio
soffiando energicamente. Non mettete regole sulla posizione del bocchino o sull’impostazione
delle labbra; mettete regole sul risultato musicale. Enfatizzate la qualità; non mettete regole sui
movimenti fisici. Non richiedete la forma; richiedete il ronzio. Rispondete in maniera semplice,
non in maniera complessa. L’impostazione delle labbra è differente secondo i muscoli e dei nervi.
Pertanto, non c'è nessuna forma standard.

L'impostazione delle labbra dovrebbe essere sull’ottenere buoni risultati. Imparate la musica
per sviluppare l'impostazione; non sviluppate l'impostazione per imparare la musica. Non rafforzate
le labbra; esse diventeranno forti tramite la musica. Studiate la musica, non l'anatomia. Non
valutate l’impostazione; valutate il suono. Permettete all’impostazione di cambiare, se necessario
per fare un registro. Rendete stabile la musica e permettete al corpo di cambiare. Qualsiasi
impostazione delle labbra farà quello che chiedete, se chiedete la giusta nota musicale.
L'impostazione risponderà alle vostre richieste. Pertanto, non rendete stabile l’impostazione,
rendete stabile il suono dentro di voi.

Usate l'immaginazione come un mezzo per comunicare con il corpo. Le labbra non hanno
cervello. Fare il ronzio è un'attività motoria, non un'attività sensoriale, perciò, non importa come si
sente il labbro. L'impostazione non deve sentirsi bene per funzionare. Non siamo consapevoli delle
nostre corde vocali, mentre parliamo. L'impostazione è il risultato, non la causa.

33
3.6 "I problemi d’impostazione spesso avvengono per mancanza di fiato".

L'aria deve essere spostata dal fiato, comunque, il fiato non ha niente a che vedere con lo strumento,
tutto dipende dalle labbra. L'impostazione stabilisce la quantità di flusso d’aria necessaria. L'aria
serve come necessario all'impostazione delle labbra. La produzione di suono risiede nella vibrazione
delle labbra; l'aria è la fonte di energia. Se non c'è il predominio della vibrazione nell'impostazione,
la lingua e/o la gola controlleranno l'aria. Le labbra possono opporsi o cooperare con l'aria. Se l'aria
è pressurizzata, il labbro contrapporrà una pressione opposta. La resistenza delle labbra è molto più
grande della resistenza dello strumento. Le labbra possono essere resistenti o sensibili. Se
l'impostazione si ritrae, il fiato non ce la farà mai. L'impostazione deve essere una fonte di
vibrazione (ronzio), non di resistenza.

L'impostazione delle labbra usa qualsiasi tipo d’aria. L'impostazione sistema la carenza d'aria
rallentandone il flusso, in maniera grossolana e la qualità del suono diventa mediocre e l’esecuzione
scadente. Un suono sordo sta a significare che l'impostazione sta aggiustando un forte flusso d’aria
riducendolo, sgonfiandolo e spezzandolo in un altro più piccolo e debole. Mantenete il flusso d’aria
forte e ampio, mentre mantenente la pressione bassa. Una lingua rigida e/o denti stretti sono indice di
una carenza d'aria all'impostazione delle labbra. Concentratevi sul dare alle labbra un volume d’aria,
non la pressione (vedete la sezione 4.3, figura 1). Un doppio ronzio può indicare che l'impostazione
delle labbra è impostata per suonare su di un tono più acuto del necessario. Un forte flusso d’aria vi
darà la nota giusta (quella di tono grave) per suonare senza interruzione. Una sensazione di resistenza
all’impostazione delle labbra significa che c’è fame d'aria. Per correggere ciò, non cercate di
aggiustare le labbra; cambiate solo il movimento dell’aria spingendola attraverso le labbra.

Troppa pressione sul bocchino o abusare delle labbra può causare una carenza circolatoria. È
raro. Le labbra sono ben irrorate dal sangue. Per il gonfiore delle labbra il miglior rimedio è il riposo.
L'impostazione delle labbra è difficile. Poca pressione sul bocchino renderà difficile fare i
cambiamenti di articolazione del tono. Se la pressione sul bocchino per emettere il ronzio usando solo
il bocchino è giusta; allora permettete dei piccoli cambiamenti agli estremi del registro.

L'impostazione delle labbra funzionerà bene, finché c'è il massimo flusso d’aria – abbastanza
volume e velocità dell'aria – carattere, persistenza e un suono pieno saranno il risultato. Per realizzare
ciò, sentite la pressione dell’aria contro le labbra. Coprite le labbra con il dito indice; soffiate senza
permettere alle guance di gonfiarsi, aumentate la pressione; lasciatela uscire rimuovendo l’indice,
mentre continuate a soffiare, seguendo finché è possibile il suono "HUU" d’aria che fluisce
rapidamente. (Fate delle prove con grosse quantità di flussi d’aria a varie velocità). Fate pratica col
bocchino sul registro acuto senza usare la lingua. State rilassati e studiate il registro usando quello
acuto; ritornate ad un registro medio con le vie respiratorie aperte e la superficie del labbro che vibra
in un registro basso. Se motivati dall'immaginazione di un grande suono, con abbastanza fiato
e poca resistenza al flusso d’aria, potete suonare in maniera efficiente e facile.

3.7 "Sentite la prontezza a vibrare dell'impostazione delle labbra".

Stabilite le condizioni d’esecuzione dall'impostazione delle labbra prima che inizi il suono.
Usate la pressione del bocchino per isolare la muscolatura. Assicuratevi che ogni punto abbia la
stessa quantità di pressione del punto che si trova a 180 gradi di distanza da esso, prima che
suoniate. Lavorate su questa cosa con delle pratiche isolate alcuni minuti al giorno.

34
I muscoli facciali differiscono dai muscoli scheletrici in quanto non costituiscono un unico fascio
muscolare, ma sono fibre singole. Poiché i muscoli facciali non costituiscono un fascio, i segnali
sono trasmessi dal cervello alle fibre singole attorno alle labbra. Quindi, un po’ di pressione sul
bocchino è necessaria per isolare questi muscoli dentro il bocchino, così possono vibrare. Sentite la
prontezza dell'impostazione delle labbra a vibrare, una frazione di secondo prima di suonare. Poi
mandate una quantità d’aria attraverso le labbra aperte; non spingete l'aria attraverso le labbra
chiuse. Fate sì che le labbra reagiscano, piuttosto che forzarle a reagire.

Non modellate l'impostazione delle labbra dagli angoli della bocca o dal bordo, ma
dall'apertura che si irradia all’esterno. Immaginate di suonare grazie all’ampiezza dell’apertura delle
labbra che vibrano con l’aria. Il risultato sarà un leggero, morbido cerchio interno che vibra intorno
all'apertura, un cerchio esterno fisso sui denti e gli angoli della bocca serrati energicamente.
L'ampiezza della bocca con un'impostazione delle labbra già formata dovrebbe essere la stessa di
com'è a riposo. Fate dei cambiamenti di tono con la piega interna del bocchino, ma evitate di farne
troppi, che portano al deterioramento del suono. Non tirate gli angoli. Semplificate la funzione
dell’impostazione delle labbra usandole solo per cambiare il tono, non la qualità del suono. I
muscoli del labbro sono molto complessi e non possono essere controllati direttamente. Quindi,
quando suonate, richiedete la vibrazione, non la forma. L'impostazione delle labbra inizia dai punti
di vibrazione; non dalla circonferenza.

Ci sono molte variabili nell'impostazione delle labbra. Non ostacolate il fatto che ci siano
dei cambiamenti con l’estro. Guardatevi in uno specchio e afferrate gli angoli delle labbra, tirate e
aprite un foro verticalmente, non orizzontalmente. Gli angoli che sono stati tirati permetteranno un
cambiamento quando necessario. Emettete un ronzio sul bocchino e guardatevi allo specchio, fate
dei cambiamenti di tono con il minimo movimento all’interno del bocchino, non all’esterno.

Mantenete una forma ellittica costante della superficie di ronzio, mentre tirate i labbri
all’interno per il registro acuto e li spingete all’esterno per quello basso. Mantenete sciolta
l’impostazione delle labbra all’interno (dove il tono viene cambiato), mentre all’esterno è fermo
(contratto). Non cercate di applicarlo allo strumento. Lo farete automaticamente dopo che le
abitudini si sono instaurate sul bocchino e sul bordo del bocchino. Immaginate il suono:
richiedendo i risultati alla fine otterrete la migliore impostazione delle labbra, non importa come
appaiono.

Permettete all'impostazione delle labbra di cambiare con il registro, anche se può essere
troppo inizialmente. Lavorate per la frequenza della vibrazione, non per lo sforzo. Le labbra
devono abituarsi a vibrare a certe frequenze. Dovete avere una più ampia impostazione che vibra
sulle scale basse, medie ed acute. Evitate di ridurre troppo l'impostazione come salite di tono.
Concentratevi sulla parte che emette il ronzio delle labbra, non sugli angoli, per far sì che le
labbra reagiscano al fiato. Rendete stabile il suono, non il corpo. Quando richiedete un risultato, il
corpo cercherà di darvelo, così, quando suonate musica, richiedete la vibrazione, non
un'impostazione stabile. Suonare musicalmente col bocchino risolve subito i problemi
d’impostazione delle labbra.

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3.8 "Sincronizzate il ronzio con il fiato e la lingua".

Il ronzio, il fiato e la lingua devono iniziare esattamente nello stesso momento. Per coordinare il
ronzio con il fiato e la lingua, fate intervalli di un’ottava, ripetuti con vari ritmi e tempi, alternando tra
versioni legate e staccate. Concentratevi sul ronzio e i cambiamenti di tono dentro il bocchino. Con
un tono singolo, suonate note lunghe e separate dalle altre. Armonizzate il suono di ogni attacco. Con
lo stesso tono, suonate quattro note di un quarto seguite da una semibreve. Fate il primo suono
esattamente come l'attacco sulla semibreve. Fate sì che il tono d'inizio di ogni nota suoni esattamente
come il tono al centro della semibreve. Usate la pressione del bocchino solo prima di attaccare con le
note, ma coordinate il soffiare, la lingua e il suono che devono esserci contemporaneamente. Evitate
di accumulare della pressione d’aria prima d’iniziare a suonare che causerà un rilascio eccessivo non
controllato dell’aria, specialmente nel registro acuto.

Se l’aria esce senza un suono vuole dire che non c'è il giusto impulso. Inviate il segnale di
ronzio alle labbra per suonare, proprio come inviate un impulso alle corde vocali per parlare o
cantare. Non spingete solo un bottone; siate un cantante dentro di voi. Non permettete alle labbra di
trattenere l'aria nel ff. Permettete alle labbra di cooperare tramite la vibrazione. Usate la vibrazione
per centrare il tono e ottenete un suono senza usare la forza (vedete la sezione 6.3). Emettete un
ronzio e soffiate dalle labbra per coordinare l'aria con il suono.

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Capitolo IV: Respirazione

4.1 "Studiando il suono, state studiando il respiro".

Intraprendete uno studio del respiro, non dei muscoli della respirazione. Studiate l'aria, non i muscoli.
La musica è la cosa importante, non la fisiologia. Tutte le funzioni fisiche hanno sistemi di controllo
nel cervello. Il corpo è troppo complesso per essere controllato direttamente dai singoli muscoli. Il
musicista produce risultati studiando il prodotto, studiate il respiro, non il corpo. Non c'è nessun
rivelatore biologico che vi permette di conoscere la posizione del diaframma. I muscoli usati per
respirare dovrebbero essere usati con il minimo sforzo possibile; immaginate dei polmoni che
funzionano in maniera efficiente. Il restringimento del collo e il consolidamento dei muscoli
addominali sono necessari per defecare, partorire e combattere, ma un corpo rilassato è necessario per
avere l’efficienza del movimento d'aria necessaria per scopi musicali.

Una risposta condizionata è praticamente un riflesso biologico. Non correggete le abitudini,


formatene di nuove attraverso la ripetizione. Nuove abitudini cominciano in maniera grossolana e
gradualmente diventano più raffinate. All’inizio sviluppate melodie liriche. Poi, passate ad altri stili,
ma mantenete lo stesso suono meraviglioso.

Cantare fa bene al cervello, ma non alla respirazione, perché il canto coinvolge pochissima
quantità d’aria. Per usare il corpo efficientemente nel suonare gli ottoni, prendete molta aria
(immaginatela come combustibile), così la potete sprecare. Un suono buono indica un buon respiro.

Mettete il respiro in prospettiva. L'artista deve dominare. Evitate l’inattività a causa


dell'autocritica. Sebbene è complesso e molto importante, il fiato non dovrebbe occupare più
del 10 - 20% del vostro pensiero musicale.

4.2 "Mantenete sempre una buona postura".

Potete respirare, almeno in una certa misura, in qualsiasi postura. Comunque, l'abilità di prendere l’aria
è grande in posizione eretta e minore se distesi sul pavimento. Senza lo strumento, state comodamente
in piedi; assumete la postura migliore. Usando la mano, sentite la curva della schiena appena sopra la
cintura. Sedetevi. Sentite, correggete e mantenete la stessa curva (arco lombare). Ora state "eretti"
sopra le anche. Raddrizzate il corpo verso l'alto al massimo, con le spalle rilassate al muro.

State eretti anche quando state seduti. Quando state seduti non riducete il respiro; permettete
all’aria di entrare ed uscire con facilità. Il busto come i polmoni spostano semplicemente l’aria. La
piccola curva interna nell'area lombare della schiena è naturale. Mantenete questa curva quando state
seduti o in piedi per una buona respirazione. Pensate a mantenere la testa il più vicino possibile al
soffitto. Un busto eretto permette ai polmoni di espandersi maggiormente; più vi accasciate, meno
spazio avete per i polmoni.

Sedete in posizione eretta, non state tesi; fate sì che la gabbia toracica stia separata dal
diaframma. Pensate a mantenere la nuca il più vicino possibile al soffitto, come un burattino tenuto su
con i fili. Mantenete la spina dorsale distesa. Evitate la rigidità, pensate ad allungare il busto, non ad
allargarlo. Non accasciatevi, o piegatevi da nessuna parte – a sinistra, a destra, avanti, o indietro. Se il
mento è inclinato verso il basso o verso l'alto, le vie respiratorie sono ristrette.

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Tutte queste posture daranno una capacità d’aria ridotta rispetto a stare seduti o in piedi.
Naturalmente, potete suonare in qualsiasi postura, ma respirare profondamente stando seduti o in
piedi è più efficace se non c’è tensione. Pensate a stare eretti (il torace su ed il diaframma giù) mentre
respirate. Il movimento (laterale) delle costole avverrà automaticamente.

Delle posture scorrette daranno luogo ad una cattiva respirazione e l'aria viene utilizzata da
alcune parti del corpo e non da altre. Mantenere l'arco lombare incoraggia una buona respirazione.
La quale è più efficace, poiché nessun fascio muscolare addetto alla respirazione deve lavorare più di
altri, ma lavora in modo coordinato permettendo il 100% della completa capacità vitale (il volume
massimo d'aria che può essere contenuto nei polmoni; vedete l’appendice B). Le costole si sollevano
bene nella posizione "stare seduti nella posizione eretta". In questo modo, nessuna parte del corpo
deve lavorare duramente.

Usate la psicologia dei movimenti ondulatori della gabbia toracica e l'espansione laterale
avverrà naturalmente. Mantenete il corpo dritto, quando inspirate ed espirate. Stare eretti vi permette
di fare "il minimo sforzo", cioè la minima quantità di sforzo. La posizione eretta ha la funzione
respiratoria migliore, in quanto fa rilassare i muscoli che limitano la respirazione. In natura è la
posizione che usate quando avete bisogno di più aria – per correre o lottare. Se è più facile suonare
stando in piedi che seduti, probabilmente la posizione seduta non è buona.

Immaginate di riempirvi d'aria dal naso fino alle punte dei piedi. Quando soffiate,
immaginate di diventare più alto, non più basso. Non cambiate la posizione della testa o delle spalle.
Non abbassate o alzate il mento. Entrambe le posizioni restringeranno le vie respiratorie. Guardate
dritto e mantenete la linea del mento dritta, specialmente nel registro acuto. State dritti con la
colonna vertebrale prima di respirare e state eretti mentre suonate.

4.3 "Richiedete l’aria come un soffio senza pressione, non causato da una pressione
interna".

Il respiro è il rifornimento di combustibile, non è la musica. Comunque, per suonare, dovete avere
grandi quantità d'aria da soffiare, non pressione dentro il corpo o la bocca. Il corpo non sa come
suonare uno strumento, ma sa molte cose sui flussi d'aria. L'aria si può comprimere. Avete bisogno
di un flusso ampio per mantenere bassa la pressione. Quantità eccessiva; pressione minima. La
pressione interna d’aria non dovrebbe mai essere più grande della pressione uscente. Il massimo di
pressione per il registro acuto FF per suonare la tromba è di circa 1,5 kg, ma la maggior parte degli
ottoni possono suonare con una pressione di 0,5 kg o meno d’aria, al punto di compressione. Troppa
pressione capovolge la funzione del fiato. Se soffiate energicamente, avete più pressione, ma una
quantità minore; così, avrete meno aria con cui lavorare, specialmente alla fine delle frasi (vedete
Insegnare gli ottoni di Kristian Steenstrup, pag. 114).

Per avere la scala completa delle reazioni del corpo e da ciò i flussi d’aria in entrata e in
uscita, dovete ottenere un soffio d’aria esterno. "Per mantenerlo" è necessario solo il movimento
d'aria richiesto dall'impostazione delle labbra. Il suono dello strumento "HUU", conferma il
movimento interno dell'aria; dovrebbe avere lo stesso suono come quando l’aria è soffiata fuori; non
è né silenzio né un suono forzato. Immaginate il flusso d’aria che esce dalle labbra, non tramite il
diaframma e le labbra. Pensate a soffiare su di un punto che si trova a circa 60 cm o davanti a voi. Se
richiedete la pressione, non avrete il fiato, perché per avere la pressione, che è una pressione pelvica,
le vie respiratorie si devono restringere su lingua, gola, e/o i muscoli addominali.
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Un’alta pressione interna generata da una gola chiusa e/o da una posizione alta della lingua si chiama
manovra Valsalva. I suonatori di ottoni spesso fanno questo, quando lavorano con la pressione
dell’aria piuttosto che con il fiato o lo spostamento dell’aria. Quando suonate con la pressione,
spostate l'aria all’interno, non all’esterno. La pressione dell’aria statica inganna il cervello, ma non
muove l'aria (sulle labbra, dove sarebbe necessario).

Non c'è fiato senza pressione, ma la pressione senza il fiato è possibile. Se richiedete il fiato,
avrete la pressione, ma se richiedete la pressione, non avrete il fiato. "Il fiato" è lo stimolo per far
muovere l’aria invece di usare la pressione. Visualizzate l’aria come il fiato; fatelo fluire entrante e
uscente. Fate sì che il fiato che esce sia il padrone e che il rapido movimento verso l'alto del
diaframma sia lo schiavo. Il diaframma è un grosso muscolo che separa i polmoni dagli organi della
regione addominale. Durante l’inspirare, il diaframma si contrae e si muove verso l’interno,
allungando i polmoni. Durante l’espirare, il diaframma si rilassa e si muove verso l'alto, contraendo i
polmoni. Il diaframma è alla base del torace e sulla parte alta dell'addome (vedete le figure 4A e 4B).

Fate una "O" con le labbra. Soffiate. Ascoltate il suono dell'aria che esce fuori liberamente e
paragonate quel suono a quando inspirate (respiro affannoso). Quando inspirate immaginate di
sollevare delle piume, con una pressione non superiore a 350 grammi. Questo è quello di cui avete
bisogno per trattenere il respiro. "Aspirare" è lo stimolo per far scendere il diaframma e allargare la
cassa toracica (vedete la figura 4A). Siate consapevoli del "fiato" quando suonate.

Il corpo non riesce a distinguere tra la pressione che c’è dietro la lingua e l’aria che esce.
Perciò, è importante mantenere la lingua e gola lontano dalle correnti d’aria quando suonate. In ogni
caso, soffiate l'aria facendola passare attraverso le labbra, non ostacolatela con la gola o la lingua.
L’uso migliore della lingua è per la dizione (vedete il capitolo V). Un'espressione di sorpresa durante
l'inspirare aprirà la gola; la deglutizione la chiuderà.

Emettete un sibilo, "sssss". Questa è una pressione alta con piccolo flusso d’aria causato dalla
lingua che è spostata in avanti. Per evitare che la lingua sia spostata in avanti e che la gola sia chiusa,
pensate alle sillabe "ah", "oh", o "oo" come in "huu" (di più a riguardo lo trovate nel capitolo V).
Soffiate l'aria contro il dorso della mano mentre pronunciate la sillaba, "HUU". Questa è una
pressione bassa con un grande flusso d’aria. Cercate sempre di ottenere un grande flusso d’aria con
una pressione bassa. Immaginate due linee verticali (vedete la figura 1). La linea alta rappresenta la
quantità di flusso d’aria; e la linea corta rappresenta la pressione. Pensate a queste due linee mentre
fate gli esercizi di respirazione (vedete la sezione 4.6) e mentre suonate, per poter avere un grande
flusso d’aria e una pressione bassa.

pressione flusso

Figura 1: Rapporto esistente tra la pressione e il flusso

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Il principio di Bernoulli illustra perché questo è importante (vedete la figura 2). Nella
direzione delle frecce, l’aria si muove continuamente attraverso un tubo il cui diametro è largo nella
sezione A, poi diventa più stretto nella sezione B e poi si allarga di nuovo nella sezione C.
Immaginate che la sezione A rappresenti i polmoni, B rappresenta il corridoio stretto della gola e la
cavità orale, e C rappresenta le labbra. La pressione dell’aria (in direzione del flusso) in A diventa più
grande, come il diametro di B diventa più piccolo. Come aumenta la pressione in A, la quantità d'aria
che raggiunge C diminuisce. Il punto che devono tenere presente i musicisti di ottoni è di mantenere
la gola e cavità orale tanto aperta quanto è possibile, così la pressione dell’aria non si accumula
internamente, a causa della compressione, e non diminuisce il flusso d’aria alle labbra. L'aria è
l’energia per l’impostazione delle labbra. L'impostazione non funzionerà correttamente, se c’è carenza
d'aria. Stabilite la giusta pressione d’aria per il ronzio. Rimuovete gli ostacoli al flusso d’aria
facendone fluire grandi quantità in entrata e in uscita. Soffiate dalle labbra e fate sì che la superficie
addominale possa cambiare. Sprecate l’aria, specialmente nei passaggi articolati. Ci sono molte
possibilità di bloccarsi. Quindi dovete rilassarvi. C'è uno stimolo naturale per raggiungere un
rilassamento mentale. Dite "oh" come se foste sorpresi. Anche sbadigliare (senza avere una bocca
troppo aperta). Inspirate e soffiate la più grande quantità d’aria all'inizio di ogni respiro. Soffiate sulle
labbra: non sulla gola o sulla lingua.

Figura 2: Il principio di Bernoulli

Gli stessi muscoli che producono il fiato producono anche la pressione pelvica interna.
Perciò, richiedete il prodotto, non il metodo. Diventate abili a muovere l'aria in tutti i modi fuori dal
corpo. Usate un pezzo di carta, una borsa, o aiuti per la respirazione per visualizzare lo spostamento
dell’aria. L’aria che sentite dentro il corpo crea della pressione non necessaria. La pressione dell’aria
ne limita la quantità. Potete modificare la dimensione del vostro addome senza spostare l'aria
spingendo in avanti lo stomaco e ritraendolo senza respirare, in questo modo avremo della pressione
d’aria statica, non muovendola. Comunque, un cambiamento (espansione e riduzione) nel corpo è
necessario per muovere l'aria. Respirare dalle labbra dà il segnale migliore al corpo per prendere la
quantità massima d'aria. L'aria non dovrebbe dare altri segnali a nessuna cavità del corpo, perchè per
il corpo l'aria rappresenta la pressione, che fa scattare la sindrome di pressione pelvica bloccando il
flusso d’aria.

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Se suonate tramite la pressione, come finisce il fiato, la laringe si chiuderà per mantenere la
pressione dell’aria. Non suonate grazie alla resistenza delle labbra; suonate per avere un prodotto.
Non usate una pressione eccessiva del fiato quando suonate nel registro acuto, tuttavia spostate
l’esecuzione da un registro medio e basso suonandolo nel registro acuto. Quando il flusso d'acqua è
ridotto, si chiude l'ugello di un tubo per mantenere la distanza d’innaffiamento, così il corpo reagirà
ad una mancanza d’aria, creando un’ostruzione per tenere su la pressione.

Tuttavia, c'è pressione anche senza fiato, come nella defecazione e nel parto. Questi tipi di
pressione sono previsti dai nostri cervelli, ma non sono necessari per la musica. Comunque, possono
insinuarsi nell’esecuzione e causare dei problemi. L’aria come la pressione porta a chiudere e a
spingere verso il basso. Pensate al fiato, non alla pressione. Suonate con una grande quantità di
flusso d’aria e con la minore pressione possibile. Sviluppate un senso della quantità o del volume
d'aria non della sua forza. Non cercate la forza dei muscoli, ma la forza del fiato. Ciò che è
necessario è il movimento, non le contrazioni potenti. Pensate a un flusso d’aria ampio, lento e
calmo, non rarefatto, veloce e duro. Per ottenere il flusso d’aria all'impostazione delle labbra, date
fiato, non pressione. L’aria si muove velocemente fino a quando non colpisce qualcosa; poi continua
a muoversi solo con la forza. Immaginate l'aria come un archetto su uno strumento a corda, è sempre
in movimento, ma senza premere troppo. Immaginate un profondo respiro come ad un archetto – che
si muove senza sforzo. Siate consapevoli di quanta aria muovete, non di come la muovete.

Sebbene i muscoli del dorso possono sostenere 550 kg sul torace e sull’addome, questi
muscoli possono fornire solo dai 13 ai 18 kg di pressione statica. I sensori presenti nei polmoni
proteggono il delicato tessuto e prevengono lo sviluppo di pressioni elevate così da non
danneggiare i polmoni. Un colpo di tosse produce 15 kg di pressione. Dovete soffiare come un
matto per generare 13 kg di pressione interna. Solo nel registro acuto, il fortissimo della tromba
richiede così tanta pressione. Altrimenti, la maggior parte degli ottoni suonano richiedendo molta
meno pressione, solo ½ kg o meno. La tuba richiede il minimo, al massimo solo 400 grammi di
pressione. Desiderate un suono forte, non un corpo forte.

Non potete controllare il respiro, quando l'attività si concentra dietro le labbra. Non
spingete contro la resistenza delle labbra. Sviluppate il controllo del respiro e correggete le
ostruzioni suonando note lunghe con e senza crescendo e diminuendo. Mantenete la migliore
qualità possibile di suono su ogni tono. Non basate l’esecuzione sullo sforzo, ma sul suono,
specialmente nel registro acuto. Mentre suonate sentite la pressione sul corpo, non la vibrazione.
Quando soffiate semplicemente dalle labbra, non state lavorando energicamente. La debolezza è
vostra amica. Se c'è del lavoro duro, i vostri muscoli sono in contrapposizione tra loro. I muscoli
per inspirare possono ostacolare i muscoli per espirare. Non spingete e tirate allo stesso tempo.

Il diaframma è il muscolo principale che serve per far diminuire la pressione dell’aria nei
polmoni (inspirando l'aria). Quando è a riposo il diaframma è vicino al cuore. Durante l'inspirare il
diaframma si contrae e si abbassa, allungando i polmoni, creando più spazio per l'aria (vedete la
figura 4A). Durante l'espirare il diaframma si rilassa e si solleva, accorciando i polmoni, espellendo
l'aria (vedete la figura 4B). Quando soffiate, il cervello normalmente disattiverà l’inspirare.

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Comunque, se state usando l'aria per creare pressioni pelviche, il diaframma non smetterà di lavorare,
ma andrà in contrapposizione con i muscoli addominali e continuerà a spingere verso il basso
creando una strozzatura in gola o nella lingua per mantenere la pressione d’aria addominale o pelvica
e l'impostazione delle labbra avrà fame d’aria. Immaginate l'aria come a del fiato fuori del corpo e i
muscoli addetti all’inspirare si rilasseranno automaticamente e permetteranno ai muscoli addetti
all’espirare di lavorare efficientemente.

Alla fine di un respiro, non preoccupatevi d’inspirare; se pensate di cambiare semplicemente


la direzione del flusso d’aria, il corpo avrà controllo, in maniera naturale ed automatica. La ginnastica
isometrica (come flettere i bicipiti) non sposta l'aria.

Una sensazione di dover rilasciare l'aria prima di prendere un altro respiro sta a significare
che c'è troppa pressione interna. La pressione si deve equilibrare su entrambi i lati delle labbra. La
pressione dentro al corpo deve essere la stessa di quella che c’è fuori. Quando soffiate, svuotate i
polmoni, il corpo diventerà più piccolo.

Tirate dentro lo stomaco con una sensazione piacevole d’aria che esce. State attenti a non
indurire i muscoli della respirazione mentre soffiate. Durante l’espirare non mettete l’attenzione sul
fatto che il corpo diventa più piccolo, ma sull’aria che esce dalle labbra. Non pensate all'aria che c’è
dentro al corpo, ma al di fuori. Soffiare dalle labbra è la cosa principale; il corpo (che ritrae i muscoli
addominali) è la cosa secondaria.

Il registro medio e basso proteggerà quello acuto, perché la pressione raddoppia per ogni
ottava superiore. Così, se avete 280 grammi di pressione nel registro basso "C", ne avrete 560 nel
registro medio "C", 1120 un'ottava più alta, e così via. Se iniziate con 140 grammi, le ottave superiori
avranno 280, poi 560, eccetera. In questo modo il registro acuto sarà molto più facile da fare. Pensate
a soffiare lentamente per pp e velocemente per FF. Usate molta aria, non poca. Usare molta aria è
come spingere una sedia lungo il pavimento con la mano; usare poca aria è come usare un dito per
spingere la sedia. Ci dovrebbe essere molta aria all'inizio e alla fine di ogni nota.

Per mettere l’attenzione dell'aria sulle labbra, dite "pa, pa, pa ", o "pu, pu, pu". Inoltre, mentre
soffiate liberamente, coprite le labbra con il dito indice, e senza gonfiare le guance continuate a
soffiare, perché la pressione si accumula contro il dito. Levatelo, e continuate a soffiare l’aria
velocemente, usando il suono "huu". Sforzatevi continuamente di suonare con una maggiore
quantità d’aria e una pressione minore.

4.4 "Mantenete una respirazione profonda e rilassata".

La vostra capacità potenziale d'aria è molto più grande di quella che avete bisogno per vivere
quotidianamente. I muscoli respiratori aiutano la respirazione, solo quando li usate. Stare seduti con
la schiena eretta e alzarsi, richiede molta più forza di quella che è necessaria per suonare. I suonatori
di ottoni devono abituarsi ad avere una respirazione che usi molta aria, non la forza.

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State eretti e prendete dei grossi respiri. È meglio avere troppa aria piuttosto che poca. Il
bisogno d'aria è stabilito dall’impostazione delle labbra, non dallo strumento. Avete bisogno di
abbastanza aria, perché l'impostazione possa variare il tono liberamente e facilmente. Non saprete
mai esattamente come farlo, ma avrete bisogno di grandi quantità d’aria da spostare liberamente
dentro e fuori. Non è necessario per il musicista sapere tutto sull’apparato respiratorio.

È necessario muovere l'aria, non la forza muscolare, per fare musica con il minimo sforzo.
Normalizzate le funzioni fisiche per respirare il più possibile. Pensate "HO" durante l'inspirare; la
laringe si abbassa e le corde vocali si scoprono. L’aria si espanderebbe simultaneamente da ogni
parte. I polmoni non si riempiono come una brocca d'acqua dal basso verso l’alto. L'aria va in tutte
le parti dei polmoni allo stesso tempo. I muscoli addominali possono sostenere un peso di oltre 45
kg., ma uno sforzo eccessivo dei muscoli addominali non è necessario per suonare gli ottoni, in
quanto avete bisogno al massimo di solo 1,5 kg di pressione d’aria.

Un grande respiro coinvolge il torace e il diaframma che lavorano insieme per la


respirazione (vedete le figure 4A e 4B). In generale, avete bisogno di spostare l’aria, non solo
grazie al torace. Respirare correttamente coinvolge più fasci muscolari per inspirare e per espirare,
pertanto qualsiasi fascio muscolare non deve lavorare così duro come quando respirate in maniera
scorretta. Quando respirate correttamente ogni cosa diventa più facile da fare.

Inoltre riprendete aria in una certa quantità. Immaginate l'archetto di uno strumento a corda.
Esagerate e permettete lo studio della respirazione portata all’estremo "pieni come un pallone".
Quella esecuzione si può fare comodamente, in generale tra i 3/4 e 1/4 della vostra capacità vitale.
"Pieni come un pallone" ci allontana dal respirare in maniera scorretta. Respirare in maniera
scorretta potete farlo da diverse posizioni – inclinato in avanti, indietro, da un lato, o disteso per
terra. Quando avete un profondo respiro, tutte le parti devono lavorare insieme efficientemente. Lo
sviluppo di una respirazione efficiente richiede il movimento completo delle parti preposte alla
respirazione – così da riempire e svuotare quanto più è possibile i polmoni. Per prendere un respiro
profondo, prima soffiate fuori tutta l’aria, rimanetene senza per 15 secondi, poi inspirate.

Evitate i movimenti muscolari a scatti quando respirate. Inspirare ed espirare dovrebbero


avere a che fare con dei semplici movimenti privi di difficoltà. Usate più sensi – udito, vista e tatto
per favorire un soffio d’aria. Studiate il suono durante l'inspirare e immaginate di aver esagerato il
suono "HUU" durante l'espirare. Guardatevi allo specchio mentre vi gonfiate e sgonfiate
prendendo dei profondi respiri. Fate attenzione a che l’intera parete addominale, specialmente la
parte sotto lo sterno rientri e che la gabbia toracica si abbassi immediatamente durante l’espirare. Il
movimento verso l’interno della parete addominale deve essere leggero, non forte. Ciononostante,
le procedure di addestramento sulla respirazione dovrebbero basarsi sulla quantità d'aria, non sui
cambiamenti della struttura. Il cambiamento di struttura è un risultato, non è la causa. Lavorate con
l'aria, non con l'anatomia.

Evitate di fermare l'aria tra le note o la direzione del flusso d'aria in uscita. Qualsiasi tipo
d’aria statica disturberà l’esecuzione. Fate sì che l'aria si muova verso l’alto in uscita, non verso il
basso e in entrata. Sappiate tutto sul respiro come movimento, mentre soffiate delle frasi semplici
nella legatura del registro medio.

La curva della pressione di rilassamento (vedete la figura 3) illustra perché i profondi


respiri sono così importanti. Quando i polmoni sono completamente pieni d’aria, i muscoli della
respirazione ed i tessuti polmonari si tendono. Quando si rilassano, ritornando a riposo, generano
da 220 a 340 grammi di pressione. Con un profondo respiro, questa pressione di rilassamento fa
rapidamente uscire una grande quantità d'aria. Comunque, al di sotto del punto di riposo, l’azione
di soffiare diventa sempre meno efficiente, perché il corpo vuole ritornare al punto di riposo,
mentre l’azione di soffiare richiede un’ulteriore riduzione della quantità d’aria disponibile nei
polmoni. (Sempre più forza muscolare è necessaria per muovere una quantità d’aria in
diminuzione). Poiché il flusso d’aria scende al minimo della capacità vitale, è difficile usare l'aria
in quelle condizioni facendo finta di niente.

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Quando si rilascia l'aria da un pallone completamente gonfio, quasi tutta l'aria esce rapidamente.
Comunque, un po’ d’aria rimane ancora dentro al pallone sgonfio. Si può tirare fuori quasi tutta
l’aria, ma una piccola parte rimarrà dentro non importa quanto duramente il pallone sarà
compresso).

Figura 3: La curva della pressione di rilassamento

Nel caso di un’esecuzione, suonate sempre con una riserva d’aria. Sono necessari dei grandi respiri
per rimanere sopra il punto di riposo, così avrete una quantità sufficiente d’aria con la quale
lavorare in qualsiasi situazione musicale senza dovere lavorare contro di voi per soffiare l'aria
fuori. Riempite completamente i vostri polmoni. Se suonate con la minore pressione possibile,
potrete sentire il punto in cui entrate nella parte bassa della curva della pressione di rilassamento.
[Come Edward Kleinhammer (suonatore di trombone basso 1940-1985) spesso diceva: "Il fiato è
sempre meglio averlo e non averne bisogno, che averne bisogno e non averlo"]. Non potete
prendere troppa aria. Imparate ad avere i polmoni pieni senza la pressione interna. (Non
pressurizziamo artificialmente i polmoni completamente gonfi prima d’espirare). Ci sono molte
ragioni per non suonare o soffiare nella parte bassa della curva della pressione di rilassamento. Lo
sforzo muscolare è necessario per far uscire l'aria. I flussi d’aria diminuiscono alla fine della
capacità. In un secondo potete far uscire l’80% della vostra aria; 3 o 4 secondi sono necessari per
far uscire il resto. Questo spiega la necessità di suonare con più aria nei polmoni di quella che avete
a riposo. Normalmente alla fine di una frase dovreste avere ancora molta aria, pertanto potete
prendere il prossimo respiro comodamente. Per sottolineare: è difficile usare l'aria, quando ne siete
rimasti senza. Se finite una frase con la necessità di prendere aria, probabilmente ne avete presa
troppo poca con un respiro. Per riprendere fiato completamente e senza intoppi, pianificatelo per
tempo. Immaginate la sillaba "Ho" appena prima di prendere fiato e mantenete l’ultima nota della
frase precedente che risuona dentro di voi. Il punto è di prendere più aria possibile ed evitare la
respirazione poco profonda. Coloro che hanno dei polmoni piccoli devono respirare più spesso.

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Il corpo rilassandosi spingerà l'aria fuori dai polmoni, passando dalla quantità massima
d’aria fino al punto di riposo e sarà facile soffiare. Come un elastico teso che viene rilasciato, il
corpo ritornerà alla sua forma e dimensione originale, nella condizione di riposo e con l’aria
residua. Comunque, il corpo rilassandosi tirerà l'aria dentro i polmoni. Perciò, soffiare è difficile,
quando il volume d’aria è sotto il punto di riposo. L'aria rimanente non può essere tirata fuori. La
pressione di rilassamento è come un elastico teso che viene rilasciato, ritornando alla sua forma
originale. (Brian Frederiksen è stato l'assistente per lungo tempo di Arnold Jacobs e ha comparato
la curva della pressione di rilassamento che agisce sul corpo con quella dei palloni.

Durante l’inspirare, sono necessari dei profondi respiri per trarre profitto dalla pressione di
rilassamento mentre suonate. Per sperimentare la pressione di rilassamento, sospirate. Per
sperimentare un profondo respiro, inspirate la quantità massima d’aria, fatela uscire tutta dentro un
sacchetto. Poi aspiratela. Trattenetela e, suonate subito dopo. Dovete stare tra l’essere normalmente
vuoti e pieni d’aria. Entrambe le condizioni danno le minime complicazioni sulla capacità vitale.
Quando "siete pieni come un pallone" l'area della capacità vitale si espande attraverso esercizi di
respirazione vigorosi e, avrete più aria disponibile per lavorare. Non potete lavorare con i polmoni
fino a quando non sperimentate la condizione di pieni e vuoti (non tenete conto dell’aria residua).

Il punto chiave è riempire e svuotare. Ogni parte dei polmoni si riempie in maniera
uniforme nella stessa misura. Considerate che dei profondi respiri permettono una quantità
superiore d’aria rispetto a dei respiri parziali. Immaginate di essere pieni d’aria come un pallone.
Esagerate la quantità e la densità dell'aria. La forza non si può applicare alla musica. Si può
muovere l’aria. Troppa "spinta" crea troppa resistenza. Le labbra devono vibrare. Fatele vibrare
con il minimo sforzo. La respirazione non richiede forza; pertanto non usatela. Una forza eccessiva
causerà rigidità e tensione. Esagerate la debolezza. Fate pratica in maniera energica soffiando su di
un pugno chiuso; poi apritelo! Sarà facile soffiare con il braccio e il pugno rilassati. Soffiate senza
difficoltà quando suonate. Le fibre muscolari possono contrarsi completamente o per niente. L'idea
è di contrarre le fibre muscolari il meno possibile per ottenere il lavoro fatto. Riducendo lo sforzo
aumenterà la quantità d’aria.

Sono necessari dei profondi e confortevoli respiri. Generalmente vi fermate a metà o a un


terzo della vostra capacità vitale. State comodi alla fine di una frase. La maggior parte dei suonatori
riprende fiato dopo le prime note. È meglio riprendere fiato alla fine di una frase e assicurarsi la
qualità del suono. Quanta aria rimane alla fine di una frase è più importante di quanta aria prendete.
Evitate il diminuendo non intenzionale (che ritarda il respiro) alla fine della frase. Tenete su una
nota il più possibile, mantenendo il fiato secondario al suono che è dentro di voi. Potete aumentare
la vostra capacità vitale? No, ma potete raggiungere i limiti che la natura vi ha dato tramite lo
studio dell'aria, non dell'apparato respiratorio. Usare il fiato in modo facile ed efficiente richiede
l'uso di una grande percentuale della vostra capacità vitale. Fate sì che il risultato degli sforzi
lavorativi, si basi sulla necessità dell'impostazione delle labbra; non aggiungete altro. Non prendete
alla leggera un lavoro duro. Prendete più aria di quanto pensate di averne bisogno. Prendete e
soffiate la più grande quantità d’aria, quando iniziate a inspirare ed espirare.

Non state lì a comprendere il funzionamento naturale della respirazione. Dei 659 muscoli
nel corpo umano, 654 sono accoppiati in opposizione. I muscoli possono solo contrarsi e quando
fanno questo, quelli antagonisti li contrastano. I muscoli per espirare sono molto più forti di quelli
per inspirare. Fasci di muscoli in opposizione ci danno rigidità, senza movimento. Le forze
generate in maniera isometrica ci danno l’immobilizzazione, con una perdita della funzione
respiratoria. Un movimento fisico come quello dei polmoni è l’opposto di quello isometrico. Mette
l'attrito fuori del corpo. Fate pratica con i piccoli movimenti; pensate ai cambiamenti, non alla
stabilità.

Il rilassamento sta a indicare che un fascio di muscoli in opposizione "smette di


contrastare". Durante l’inspirare i muscoli per espirare "smettono di contrastare". Durante l'espirare
i muscoli per inspirare "smettono di contrastare". Concentratevi sul periodo appena prima di
soffiare, per assicurarvi che siete rilassati completamente.

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Una pressione accumulata indica una condizione isometrica. Uno sforzo minimo indica che ci sono
pochi muscoli in funzione. Mettete in azione le fibre muscolari il meno possibile e, cercate la
debolezza e la flaccidità tramite il palpare. Con le dita unite, ripetutamente e vigorosamente palpate
l’addome tra la gabbia toracica e l’osso iliaco mentre fate gli esercizi respiratori e suonate (vedete
le figure 4a e 4b). Durante l'espirare fate uscire l’aria rapidamente, così diventate più piccoli come
un pallone che si sta sgonfiando. Torcetevi e giratevi; mettete un piede su una sedia o salite dei
gradini mentre suonate. L'uso dei muscoli grandi vi aiuterà a sciogliere i muscoli piccoli necessari
per respirare efficientemente. Quindi potete concentrarvi su dove l'aria va, non su ciò che fa dentro
il corpo. Se suonare diventa un duro lavoro, questo accade perché i muscoli per espirare e inspirare
si stanno contrastando.

Potete usare la modalità da combattimento (non appropriata per suonare gli strumenti a
fiato) senza saperlo. L’applicazione della forza ostacola l'esecuzione musicale. Un muscolo in una
condizione isometrica può causare un tremolio nel suono. Fate pratica respirando energicamente e
facilmente senza lo strumento. Poi trasferite la semplice respirazione al suonare mentre comunicate
il vostro messaggio musicale. Siate concreti nel soffiare, ma pensate ad ottenere dei risultati sul
suono, non sugli sforzi necessari per produrlo. Quando spingete troppo con il fiato, l'impostazione
delle labbra diventa resistente. Fate uscire l’aria velocemente, non usate la forza.

A causa della mancanza di una risposta biologica, non c'è consapevolezza o sensazione
della posizione del diaframma. Pertanto, non respirate usando il diaframma, respirate dalle labbra.
Mentre soffiate, la gabbia toracica si abbassa e rientra e, il diaframma si sposta verso l’alto
comprimendo i polmoni (vedete la figura 4B). Durante l'ispirare la gabbia toracica si sposta verso
l’alto e fuori, e il diaframma si sposta verso il basso allungando i polmoni (vedete la figura 4A).
Non c'è un sistema nervoso nel diaframma che dice al cervello in che posizione si trova il
diaframma. Il quale ha solo dei nervi sensibili al dolore. Aspirando l’aria e soffiandola fuori; il
diaframma e la gabbia toracica faranno il loro lavoro. Non c'è modo di aspirare l'aria se il
diaframma non si abbassa. Non sviluppate la forza; sviluppate la quantità. "Aspirare l’aria" è il
segnale biologico al cervello che coordina l'ingrossamento di molti fasci muscolari. Consiglio di
"aiutare con il diaframma" il rifornimento d’aria. Il diaframma si contrae e si abbassa durante
l'ispirare. Si rilassa e si muove verso l’alto durante l'espirare. Se il diaframma si muove verso il
basso durante espirare, si chiuderà la gola.

Inoltre non c'è nessuna comunicazione diretta con i muscoli della gola, ma una gola
rilassata è aperta, ed una gola contratta è chiusa. Un torace alto tende a rilassare la parete
addominale che fa fluire l’aria facilmente. I muscoli addominali rigidi tendono a tirare giù la
gabbia toracica, quando dovrebbe essere libera di muoversi su e giù e avanti e indietro.

La respirazione corretta allunga e rilassa i movimenti. Comunque, se vi allargate per


respirare, potreste sforzarvi. Pertanto, respirate per allargarvi; non allargatevi per respirare.
L'espansione del corpo dovrebbe avvenire dopo l'inspirare. Regolate il fiato, non cambiate la
posizione. Se regolate il fiato, lo avrete. Se regolate il cambiamento di posizione, avrete una
funzione scorretta. Concentratevi nell’aspirare tramite le labbra con il minimo attrito. Non riempite
i polmoni a sezioni; l'aria va simultaneamente in tutte le parti dei polmoni. La capacità di respirare
coinvolge tutte le parti del corpo, non solo alcune.

Simultaneamente come il diaframma si abbassa, la gabbia toracica sale e si espande anche


lateralmente. La psicologia riguardo "all’aspirare" indica un respiro profondo usando il minimo
sforzo. Invece dei multipli dei chili, avete a che fare con i multipli dei grammi. Siate informati dal
suono che l'aria viene soffiata ("HUU"). Poi inspirate, invertite il flusso, mentre mantenete il
suono. Lo studio del respiro lento come quantità è necessario per sviluppare la comodità e il
presupposto per il respiro veloce.

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Se i muscoli addominali sono tesi, la parte inferiore dei polmoni non svolgerà la sua
funzione respiratoria (perché il diaframma non può muoversi su e giù liberamente). Fate pratica
con respiri profondi, lenti e uniformi. Enfatizzate la quantità durante i versi. Ogni volta che potete
prendete fiato lentamente, non velocemente, perché è più efficiente. Sviluppate una respirazione
veloce studiando la condizione, la regolarità e la facilità di una respirazione lenta. Mantenete la
stessa quantità d’aria, come quando prendete fiato velocemente. Regolate il respiro lento e veloce
con la stessa quantità d’aria – il corpo capisce questo linguaggio. Usate degli esercizi di
respirazione ritmici per sviluppare facilmente e completamente una respirazione veloce (vedete la
sezione 4.6).

Inspirare è un’azione meccanica – come riempire un serbatoio. Non siete un musicista,


quando inspirate, ma dovete spostare la vostra attenzione subito e concentrarvi nella musica
quando suonate. Non irrigidite le labbra (cioè l’impostazione) quando inspirate. Increspate le
labbra, così l'aria non causa attrito, ma entra agevolmente. Prendete grandi quantità d’aria, così
potete sprecarla; non costa niente. Non trattenete l'aria. Fate un profondo respiro perfino quando
suonate una frase breve o sommessa. Le vecchie abitudini ritornano, quando avete poca aria
disponibile. Quando suonate (durante l’espirare) permettete alla qualità artistica di essere la
motivazione che vi guida. Enfatizzate la qualità della frase, non la sua lunghezza fino a quando non
siete progrediti nel suo sviluppo. Non associate il soffiare con il tono (acuto o basso). Soffiate
sempre dritto davanti. Immaginate di soffiare un’ampia corrente d’aria – molto più ampia della
superficie che vibra dell'impostazione delle labbra. Quando accelerate il flusso d’aria, mantenete
l'ampiezza. Immaginate di spingere un oggetto con il palmo della mano piuttosto che con la punta
di un dito. Stabilite una vibrazione ritmica mentre soffiate. Soffiate ad ogni attacco, piuttosto che
avere una corrente d’aria interrotta dalla lingua, usata come una valvola per articolare. Nei passaggi
staccati, buttate fuori l’aria velocemente in modo da non suonare facendoli legati. Soffiate aria
fredda, non calda. Immaginate di soffiare su candele, fiammiferi, piume, o carta velina. Inspirate e
soffiate l’aria.

Mangiare molto prima di suonare non è consigliato, specialmente per coloro che hanno il
volume dei polmoni piccoli. L'obesità spinge il diaframma in una posizione alta e non gli permette
una discesa facile. Il grasso entra negli spazi dove non dovrebbe esserci. C'è un calo di volume
polmonare con l'età. Intorno ai 45 anni il tessuto polmonare comincia a calcificare e gradualmente
perde di elasticità. Accertatevi di aver avuto delle buone abitudini respiratorie da giovane, in modo
da poter far fronte al calo respiratorio con l’età. Gola chiusa e problemi nello staccare le note
possono inserirsi nel suonare, come una conseguenza del calo della funzione polmonare dovuto
alla vecchiaia. Pertanto, più invecchiate, più avete bisogno di un profondo respiro. La diminuzione
della funzione polmonare con l'età, aumenta l'importanza di formare una buona abitudine
respiratoria, quando si è giovani.

4.5 "Concentratevi sulla psicologia, non sul meccanismo della respirazione".

Il meccanismo della funzione respiratoria è complicato; la sua psicologia è semplice. Quando vi


concentrate nella psicologia del respiro, le strutture anatomiche si prenderanno cura dell'attività
fisica necessaria per svolgere il lavoro. La maggior parte delle azioni che eseguiamo sono
anatomicamente troppo complicate da studiare. Imparate a comunicare con il vostro corpo. Siate
semplici come un bambino, non complessi. Lo studio della respirazione non si deve fare fuori del
contesto. La necessità dell'impostazione delle labbra sistema la richiesta di respirare. Non soffiate
solo per un'impostazione; dovete cantare con le labbra. Questo non è fatto tramite la conoscenza
della muscolatura o delle misurazioni; è fatto grazie alla conoscenza del suono, tramite il concetto
di tono.

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Pensate a che cosa fa il fiato, non a come lo fate. Immaginate di soffiare su fiammiferi o
candele con il suono "hoo" (come è stato detto prima). Soffiate aria fredda, non calda. Pensate alle
palme che si piegano con un vento forte o al movimento di una barca a vela. Immaginate delle
foglie secche e della carta che svolazzano giù per la strada. Immaginate un pallone che scoppia.
Visualizzate una corrente d’aria in entrata e in uscita. Immaginate l'acqua che scorre facilmente
fuori da un tubo (che non è pressurizzata da un restringimento nell’ugello). Pensate al tono dello
strumento come ad una palla che rimbalza sopra un getto d’acqua. Per suonare con un volume alto,
occorre un getto d'acqua più rapido che spinge la palla più in alto. Per suonare in maniera dolce la
palla rimbalza su di un getto d'acqua più calmo e lento. Pensate di usare un compressore per pallini
per colpire un obiettivo dall’altra parte della strada. Immaginate di soffiare via le mosche dalla
faccia. Usate i movimenti del braccio per simulare i movimenti dell'aria in entrata e in uscita.

Non potete dare al cervello la responsabilità dei singoli muscoli; fasci muscolari coordinati
è ciò di cui abbiamo bisogno per lavorare. Non siete capaci di dare dei giudizi validi riguardo a
quali muscoli sono in funzione. Non potete osservare tramite la propria consapevolezza; dovete
usare gli stimoli esterni. Visualizzate i movimenti rapidi e densi dell’aria con il minimo sforzo.

Non esiste nessuna consapevolezza sensoriale dell'aria sotto la laringe, pertanto sentite
l'aria dalle labbra e non stimate il fiato dai movimenti del corpo. Permettete al corpo di modificare
la sua forma; non modificate la forma del corpo. L’abbassamento del diaframma rappresenta
l’unico muscolo che sporge dall'addome. Comunque, quando suonate, dimenticate tutto ciò. Evitate
le azioni inutili, cioè i movimenti del corpo che non producono spostamenti d’aria. Normalmente il
diaframma non lo possiamo sentire direttamente. Il corpo può ingannare; può cambiare forma
senza prendere aria e dare l’idea che l’abbia presa. Siate sinceri con il corpo. Il corpo cambia con la
respirazione. Inspirare l'aria lo allargherà; soffiarla fuori lo renderà più piccolo. Come un mantice,
ha bisogno di muovere per funzionare. Il fiato è una variabile. Non rendetelo stabile, ma usatelo
come energia per la vibrazione. Un’auto non funzionerà, a meno che non date la benzina al motore.
Stabilità significa nessun movimento, cioè nessuno spostamento d’aria. Per avere tanta aria è
necessario del movimento.

Se imponete alla forma di cambiare, avrete il cambiamento. Se gestite l'aria come fate con
il fiato, potrete muoverla. La quantità e velocità dell'aria non si può sentire. Concentratevi
nell’inspirare, non nei movimenti del corpo. Non associate lo sgonfiarsi al soffiare e l’allargarsi
all'inspirare. Lo sgonfiarsi è semplicemente un risultato del soffiare. L'allargarsi è semplicemente
un risultato dell’inspirare. Studiate la respirazione, non il meccanismo respiratorio. Quello che è
importante è la quantità d'aria che inspirate e soffiate. Evitate un grande coinvolgimento sensoriale,
o analizzare il funzionamento del corpo. Concentratevi nel movimento dell'aria, non nel
movimento del corpo. Prendete aria per gonfiare; non gonfiate per prendere aria.

Fornite dei segnali al cervello (aspirare e soffiare) per coordinare il respiro. Concentratevi
sul soffiare l'aria esternamente piuttosto che fare affidamento nella sensazione della respirazione.
Fate sì che ci sia la debolezza nel corpo. Del tessuto rilassato sotto la mascella vuole dire che la
lingua è posta indietro, collocata male e la gola è aperta. Pensate all'aria come il prodotto, non il
metodo. La psicologia del soffiare è immaginare fino a dove arriva l’aria, non da dove proviene.

Non potete soffiare ciò che non avete. La parte davanti della bocca è più facile da
controllare che non l’apertura della gola; così quando respirate, l'area di apertura delle labbra non
deve essere più grande dell'apertura della gola, perché la resistenza all'aria è sulle labbra, non sulla
gola. Più siete consapevoli dell'aria che entra e esce dalle labbra, meglio è – specialmente nel
riprendere fiato. Non cercate solo di respirare, dovete inspirare delle quantità d'aria dalla bocca con
il minimo attrito.

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Cambiate il flusso d’aria da entrante ad uscente immediatamente, con la stessa repentinità con cui
cambia la direzione l’archetto di un violino immaginario, o la mano, che prima spinge e poi tira. Il
cambiamento di direzione è improvviso; e bisogna soffiare in modo rilassato. Date il corretto
ordine d’inspirare al corpo per azionare i muscoli che prima erano in opposizione, così senza
interruzione, il cambiamento di direzione è istantaneo. Immaginate il vento che improvvisamente
cambia direzione. Cambiate da soffiare a inspirare, non soffiate e inspirate in tempi uguali. Non ci
dovrebbe essere nessuna pausa tra inspirare e soffiare.

"L’aspirare" è la chiave, il segnale che dice al cervello d’inspirare in maniera piena e


rilassata. L’azione respiratoria è inconscia, poiché è azionata dalla parte primitiva del cervello.
Quando suonate, cercate di regolare al meglio il primitivo, inconscio, ed automatico inspirare ed
espirare; per fare questo, fate esercizi sulla respirazione senza suonare (vedete la sezione 4.5).
Prendete aria per allargarvi, non allargatevi per prendere aria. Usate la psicologia dell’aspirare e
basta. Immaginate una corrente d’aria che inverte il flusso. Immaginatevi di aspirare una bolla
d'aria che si trova accanto o sopra la vostra testa come le bolle sopra gli scritti di un giornalino.
Cercate di aspirare l'aria dall'altro lato della stanza. Pensate di prendere rapidamente un lungo
respiro, mentre state riprendendo fiato, non solo un po’ d’aria. Non rimanete senza fiato o con i
muscoli della gola contratti. Prendete una grande quantità d’aria dalle labbra.

4.6 "Create delle buone abitudini di respirazione, tramite esercizi fatti senza lo
strumento".

Non esistono scorciatoie in musica, ma ci sono dei modi per portare l'efficienza ai massimi livelli.
La comprensione è diversa dall’applicazione. Potete sbagliare l’esecuzione e suonare ancora bene,
ma suonereste persino meglio con un uso efficiente dell'aria. Siamo stati creati per sopravvivere,
non per suonare. L'attività respiratoria è solo una delle attività del diaframma e dei muscoli
addominali. Noi vogliamo queste attività riflesse nel respiro, non per defecare o combattere
(indurire i muscoli addominali per proteggere gli organi interni). Inoltre, le normali funzioni
respiratorie devono adattarsi alla musica. Diversamente dalle situazioni solite e naturali, vi dovete
addestrare a respirare come una persona che fa dei profondi respiri – "pieni come un pallone", così
i normali movimenti musicali dell'aria diventano facili ed efficienti, come l'archetto di uno
strumento a corda. Non potete avere un apparato respiratorio efficiente che è immobile. Le parti
inferiori e superiori devono entrambe muoversi. La gabbia toracica e l’addome si muovono
simultaneamente. Quando la gabbia toracica e il torace si sollevano, ci sarà una minore tensione
addominale. Per inspirare, il diaframma si abbassa, la pancia esce fuori, la gabbia toracica sale e si
espande lateralmente. Comunque, non alzate consapevolmente le spalle. (Ma permettete loro di
sollevarsi in maniera naturale con il torace.) Per espirare il diaframma si alza, la pancia rientra, la
gabbia toracica scende e si contrae lateralmente (vedete le figure 4A e 4B). Queste azioni vanno
fatte lontano dalla musica fino a quando respirare in maniera profonda diventa normale e naturale;
soltanto allora si potranno fare insieme con lo strumento. Eliminate tutte le abitudini creandone di
nuove. Concentratevi temporaneamente sulla respirazione. Quando suonate, l’85% della vostra
concentrazione dovrebbe essere sulla musica. Abbiamo bisogno di respirare, ma non occorre
esagerare. Abbiamo bisogno dell'aria come energia, ma l’energia non è la musica.

Ci sono molti modi per imparare. Usate i sensi per affinarli tra di loro – suono, vista e tatto.
Non state a percepire il corpo, ma usate la vista e il tatto, anche quando suonate, per formare delle
buone abitudini nel soffiare. Nel mentre fate gli esercizi di respirazione, guardatevi allo specchio e
palpate l’addome.

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Con le dita unite, ripetutamente e vigorosamente palpate l’addome tra la gabbia toracica e l’osso
iliaco (vedete le figure 4a e 4b). Sentite la tensione della contrazione muscolare. Fatevi guidare
dalla vista e dal tatto, come uno strumento per vincere la tensione muscolare in eccesso e farla
crollare. La debolezza è vostra amica. In ogni momento quando state facendo gli esercizi di
respirazione, mantenete l’addome morbido come il burro. Pochissima forza può produrre un
grande movimento d'aria. Imparate riguardo all'aria come movimento. Respirate attraverso un tubo
(con un diametro di 7/8 di pollice o più piccolo) da tenere tra i denti e sulla lingua per alleviare la
tensione. Ascoltate il suono dell’aria che liberamente si muove in entrata e in uscita. Comunque,
l'approccio principale è aspirare e soffiare. Mantenete ritmico l’aspirare e il soffiare. L'inibizione
neurale permette un cambiamento improvviso della direzione dell'aria senza un attimo di
rilassamento (pausa) in mezzo. Un fascio muscolare che si contrae è ostacolato da un altro che è in
opposizione. Per cambiare direzione, i fasci muscolari che sono in opposizione devono invertire
improvvisamente il ruolo.

L’azione di prendere lo strumento solleciterà le vostre attuali abitudini fisiche. Se volete


cambiarle e sostituirle con altre migliori, dovete introdurre l’estro musicale, nuovi stimoli –
strumenti ausiliari per respirare, suonare con il bocchino, vista, tatto, immaginazione, eccetera. Non
cercate di applicare nuove abitudini alla musica fino a quando non diventano dei riflessi
condizionati, occorrono settimane e mesi di ripetizione senza lo strumento. Nello studio delle
abilità fisiche, uno inizia, in maniera grossolana e gradualmente diventa più raffinato trovando i
movimenti più facili ed efficienti. Quando si fanno gli esercizi di respirazione, l'apertura della
bocca deve essere la stessa come quella della gola. Se la bocca è troppo aperta, ci sarà dell’attrito in
gola, dove non abbiamo nessuno controllo consapevole. Il controllo consapevole dell'aria è sulle
labbra. Per tagliare l'aria sulle labbra, bagnatele e respirate ansimando rapidamente. Con un colpo
di tosse, emettete il suono "H" dalle labbra, in modo da liberare le vie respiratorie. Gli esercizi di
respirazione si dovrebbero fare nel modo più facile possibile e con il corpo rilassato. Sprecate l’aria
respirando senza attrito; non sprecate il suono. Se controllate il suono, controllerete il respiro.
Aspirate e soffiate dalle labbra. Concentratevi su quello che l’aria fa dopo che esce dal corpo, non
in che modo esce.

Alcuni esercizi di respirazione si possono fare senza strumenti ausiliari per la respirazione;
alcuni possono essere fatti con semplici oggetti comuni come una cannuccia, un tubo di plastica o
di PVC, sacchetti di plastica o di carta. Alcuni esercizi di respirazione si possono fare con
apparecchiature diagnostiche a buon mercato (vedete l’appendice B). Ma ricordate, che un attrezzo
non ha cervello. Lo sviluppo dipende dall'uso giudizioso degli esercizi di respirazione e dagli
strumenti ausiliari per la respirazione. In generale queste apparecchiature promuovono una
consapevolezza visiva. Aiutano a comunicare verbalmente e l'intellettualmente comprendendo il
corpo. Alcuni strumenti ausiliari per la respirazione fanno vedere la quantità d'aria. Possono essere
strumenti che aiutano ad avere un cambiamento positivo, se memorizzate l’aspetto visivo, non la
sensazione. Usateli per valutare dove va l’aria, non da dove viene.

Gli esercizi di respirazione dovrebbero essere sempre fatti senza lo strumento, in


maniera eccessiva e vigorosa, con una piccola apertura delle labbra. Se non sentite le
vertigini dopo averli fatti un po’ di volte, vuol dire che probabilmente non state usando la
vostra piena capacità respiratoria. Per smettere di avere le vertigini, rimanete senza
respirare per alcuni secondi. Fate sì che i sensi della vista, dell’udito e del tatto diventino più
efficienti, sviluppando una buona abitudine respiratoria usando i consigli descritti all’inizio
di questo capitolo – vale a dire una buona posizione (sezione 4.2), il flusso d’aria esterno, non
la pressione interna (sezione 4.3), dei respiri profondi e rilassati (sezione 4.4) e, il tutto
concentrandosi nella psicologia, non nella meccanica della respirazione (sezione 4.5). Inoltre,
usate la sillaba, "oh" dappertutto (vedete la sezione 5.3). Per aiutarvi a ridurre la rigidità dei
muscoli respiratori, usate i movimenti della mano e del braccio, piegate il corpo da una parte
e dall’altra così come in avanti e indietro, camminate in giro per la stanza, fate dei profondi
inchini, eccetera; fate tutto questo, mentre fate gli esercizi respiratori. Grandi movimenti
fisici mantengono il cervello occupato. Gli esercizi respiratori dovrebbero essere fatti lontano
dalle competizioni musicali. I movimenti dovrebbe essere ripetuti per settimane o mesi, per
creare delle abitudini, prima di poterle applicare alla musica.

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I seguenti esercizi di respirazione si possono fare senza strumenti ausiliari per la
respirazione, ma con un metronomo regolato da 60 a 80 battute al minuto per dare un ritmo stabile:

(a) Lentamente ed uniformemente inspirate ed espirate per 6 battute. Fatelo per 3 o 4 volte
senza interruzioni tra inspirare ed espirare; poi fermatevi. Palpate l’addome (vedete le
figure 4A e 4B) mentre respirate e vi riposate per accertarvi che i muscoli addominali siano
rilassati. Guardatevi allo specchio per assicurarvi che i movimenti del corpo siano
scorrevoli e uniformi. "Prendere fiato" non è un pensiero preciso. Rendetelo preciso tramite
i movimenti simultanei della mano. Usate i movimenti della mano per simulare il
movimento dell'aria che entra e che esce con lo scopo di favorire delle precise quantità,
così come la sua scorrevolezza e uniformità. Fate delle variazioni di questo esercizio
usando diversi numeri di battuta da 10 a 1. Lo scopo è di riempire e svuotare i polmoni
completamente, in modo agevole e uniforme senza distinzione del numero di battute.
Rimanete tutti seduti per riprendervi da qualsiasi iperventilazione (vertigini, o leggero
stordimento).

(b) Mentre gestite uno schema di 5/4, espirate sulle battute 1,2,3 e 4 e inspirate sulla 5.
Assicuratevi di usare la vostra piena capacità d’inspirare e di espirare. L'idea è di
determinare una predominanza della quantità d’aria sul tempo. Inspirate la stessa quantità
d’aria sulla battuta 5, di quella che soffiate sulle battute da 1 – 4. Dopo 3 o 4 battute
fermatevi e riposate. Inspirare dovrebbe essere un’azione senza sforzo, come uno sbadiglio
con la bocca parzialmente aperta. Per aumentare al massimo la quantità d'aria presa
rapidamente, immaginate di dire "oh" come se foste sorpresi quando inspirate. Cambiate il
tempo nelle ripetizioni successive per far diminuire gradualmente il tempo, per ispirare in
modo profondo, agevole e rilassato. Diminuite il tempo per inspirare senza ridurre la
quantità d'aria presa. Inoltre, mentre gestite uno schema di 4/4, o 8/8, espirate sulla settima
nota e, inspirate sull'ottava. Usate dei respiri profondi, stabilite la quantità d’aria sul tempo.
Riposate dopo tre o quattro ripetizioni. Cambiate il tempo.

(c) Usando i movimenti della mano per simulare il movimento dell’aria, inspirate 1/3 della
vostra capacità vitale. Fermatevi e riflettete; siete pieni d’aria per 1/3? Poi inspirate un altro
terzo. Fermatevi e riflettete; siete pieni per 2/3? Poi inspirate l’ultimo terzo. Fermatevi e
riflettete; siete completamente pieni? Nello stesso modo soffiate 1/3, così da essere 2/3
pieno. Poi, soffiate un altro terzo e poi un altro. In seguito, inspirate 2/3, soffiate fino a 1/3,
ispirate fino a pieno, espirate fino a 1/3, poi espirate e inspirate completamente, eccetera.
Fermatevi e riflettete ogni volta dopo aver inspirato ed espirato. Nello stesso modo,
inspirate ed espirate un quarto della vostra capacità vitale. Questo esercizio vi aiuta a
sviluppare una consapevolezza della quantità d’aria. Associate la velocità e la posizione del
braccio con il movimento e la quantità d’aria. Dovreste poter muovere l'aria così
rapidamente come muovete il braccio.

(d) State davanti ad uno specchio con le braccia ai lati, inspirate per 5 battute mentre
simultaneamente e gradualmente sollevate le braccia fino a che le mani si congiungono
sopra la testa alla quinta battuta. Mantenete questa posizione con i polmoni pieni d’aria, da
non sentirne la quantità, vedete a che cosa assomigliate, quando siete al massimo della
capacità. Poi, soffiate lentamente per 5 battute mentre gradualmente abbassate le braccia
fino a toccare i lati del corpo e, siete di nuovo senza aria alla battuta 5. Ripetetelo così da
associare la posizione del braccio con la quantità d’aria nei polmoni.

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(e) Inspirate tanta aria quanto potete e trattenete il fiato senza pressione. I muscoli e il tessuto
polmonare hanno l'elasticità – pertanto per utilizzare al meglio l'aria, senza chiudere la
gola, mantenete la pressione interna a zero e, con la bocca che rimane aperta, contate a
voce alta – l, 2, 3, 4, eccetera, circa un numero al secondo. Tenete la mano davanti alla
bocca e sentite l'aria che esce fuori mentre contate. Diventate più piccoli. Ogni tanto,
palpate l’addome per evitare la rigidità o la tensione. Continuate a dire ad alta voce i
numeri finché è possibile. Questo serve a far capire che cosa significa espirare lentamente,
senza costrizione o rigidità addominale.

(f) Inspirate tanta aria quanto potete e trattenete il fiato senza pressione. Non contraete i
muscoli della gola. Dopo aver trattenuto un profondo respiro, percuotete e palpate
l’addome per verificare l’abbondanza d’aria e la mancanza di pressione interna. Poi,
soffiate come se foste sorpresi. Poi ridete forte enfatizzando l’"H" aspirata – HA, HA, HA,
eccetera. Grandi quantità d'aria sono rilasciate soffiando liberamente, piuttosto che tenerle
sotto pressione e poi rilasciarle. Alla fine, questa sensazione di soffiare liberamente si può
applicare a suonare lo strumento.

(g) Prendete un profondo respiro e mentre incominciate ad espirare, coprite completamente


l'apertura delle labbra con il dito indice. Senza gonfiare le guance, continuate a soffiare per
5 battute, anche se non c’è più aria che esce e aumenta la pressione. Poi mentre state ancora
soffiando, togliete il dito e lasciate uscire l'aria con il suono "HUU". Continuate a soffiare
fino a che c’è aria nei polmoni. State attenti a non emettere nessun suono soffocato o un
borbottio. Questo serve per sviluppare un senso della quantità d'aria che si muove
liberamente, muovendo un soffio d’aria esterno alle labbra. Fate lo stesso usando un
bocchino. Soffiate l'aria attraverso il bocchino (non emettete un ronzio) ed usate un dito per
chiudere il suo gambo e poi levate il dito. Quando suonate, usate questo senso della
quantità d'aria che muovete attraverso le labbra. Usate il concetto di "seguirlo ad ogni
passo", come l’oscillazione di una mazza da baseball o da golf.

(h) Guardandovi allo specchio, mettete una mano con le dita aperte sullo stomaco e l'altra sullo
sterno. Cambiate la forma sporgendo lo stomaco e sollevando il torace senza prendere aria.
Fate lo stesso, mentre fate un profondo respiro, ma fate sì che l'espansione del corpo
avvenga in ritardo rispetto all'inspirare, in questo modo prendete fiato per espandere il
corpo, non lo espandete per prendere fiato. Questo esercizio illustra come "il corpo può
mentire". Se ordinate al corpo di cambiare forma, la otterrete, ma non ci sarà un
cambiamento d’aria. Comunque, se volete l’aria la otterrete, accompagnata da un
cambiamento di forma. Se riempite i polmoni, il corpo si espanderà automaticamente come
necessario. Continuate a fare dei profondi respiri, le mani sullo stomaco e sullo sterno
incoraggiano dei respiri profondi e rilassati, che permettono al corpo di muoversi ed
espandersi senza costrizione o rigidità. Esagerate la debolezza, ma anche il momento in cui
i muscoli addominali si ritraggono durante l'espirare, come addestramento, non per fare
musica. Inoltre fate questo esercizio con le mani sullo stomaco e sullo sterno. Poi, come
respirate, allargate le mani all’esterno e all’interno, sempre mantenendole in quella
posizione sul corpo. Guardatevi allo specchio mentre suonate col bocchino e con lo
strumento ed osservate i vari movimenti del corpo durante l’inspirare e l’espirare.

52
(i) Mettete entrambi gli indici sotto i lati della gabbia toracica. Poi cambiate la forma, alzando
la gabbia toracica sia senza prendere aria che prendendola. Fate finta di essere un burattino
con i fili attaccati e tenuto su da entrambi i lati della gabbia toracica e dallo sterno. Questo
esercizio aiuterà a rilassare i muscoli addominali e permetterà al diaframma di muoversi
liberamente – verso il basso nell’inspirare e verso l’alto nell'espirare. Inoltre, con entrambi
gli indici sotto i lati delle costole, simulate con le dita il movimento del diaframma – verso
il basso nell’inspirare e verso l’alto nell'espirare.

(j) Soffiate sul dorso della mano con un suono sibilante – ssssssss (pressione alta e quantità
scarsa). Poi, soffiate con il suono – "HUU" (quantità abbondante e pressione bassa).
Bagnare il dorso della mano vi aiuterà a notare la differenza nella quantità d’aria soffiata
sulla mano; sssssssss è un sottile filo d’aria e HUU è una grossa quantità d’aria. Usate una
grossa quantità d’aria.

I seguenti esercizi di respirazione usano dei semplici e comuni oggetti:

(k) Tenete un pezzo di carta per l'angolo destro superiore, alla distanza di un braccio, soffiateci
contro, così lo potete vedere muoversi. Poi, smettete di soffiarci e progressivamente
allontanatelo da voi e soffiateci di nuovo contro per farlo muovere alle varie distanze.
Vedete fino a che distanza potete ancora muoverlo. Questo aiuterà a sviluppare il concetto
di un soffio d’aria esterno. Fate lo stesso con i fiammiferi o le candele.

(l) Tagliate una cannuccia per bibite in 3 sezioni uguali. Fate dei profondi respiri il più
rapidamente possibile tramite una sezione della cannuccia, poi due, poi usandoli tutti e tre
insieme, mettendo le sezioni tra i denti e sulla lingua. Poi fate lo stesso con un tubo di
plastica di 3 o 4 pollici e con una sezione di 1/2 pollice. Poi usate una sezione di 7/8 di
pollice. Lo scopo di questo esercizio è quello di sviluppare la percezione dei respiri
profondi facendo sentire la resistenza delle labbra al flusso d’aria, non la resistenza interna
del corpo.

(m) Prendete un tubo di PVC lungo 3 – 4 pollici con una sezione di 7/8 di pollice. Con un
trapano fate 3 buchi nel tubo con un diametro di 1/16, 1/8 e 1/4 di pollice. Tappate il foro di
apertura che si trova all’estremità del tubo con un sughero di una bottiglia di vino. Mettete
il tubo di PVC tra i denti e sulla lingua, aspirate e soffiate dei profondi respiri con tutti i
buchi aperti, con un buco chiuso, con due buchi chiusi e infine chiudendoli tutti con le dita.
Fate la stessa cosa dopo aver messo il bocchino all’estremità aperta del tubo, mentre
emettete dei ronzii suonando. Questo vi aiuterà a sviluppare un senso del soffio d’aria
esterno, sia durante l’aspirare che l’inspirare, così come quando suonate lo strumento.

(n) Usate un sacchetto di carta o di plastica, o un respiratore che tenga circa una volta e mezzo
la vostra capacità vitale, lo riempite soffiandoci dentro continuamente. Subito dopo,
aspirate fuori tutta l'aria e poi suonate con il bocchino o con lo strumento. Usare un
sacchetto vi permetterà di vedere l’aria che si espande e di fare diverse esecuzioni senza
iperventilazione. Questo vi aiuterà a sviluppare una respirazione profonda. Guardatevi allo
specchio e vedete se il corpo si espande nello stesso modo con il sacchetto o senza. Ma
quando lo applicate alla musica, ricordatevi la vista del sacchetto che si sgonfia e il suono
del bocchino o dello strumento, non la sensazione del tatto; il senso del tatto può essere
scorretto.

53
Figura 4A: Inspirare

Il diaframma scende.
I polmoni si gonfiano.
La cavità orale e la gola sono aperte con il suono "OH".
La lingua non ostacola il flusso d’aria con suono "OH".
L’apertura delle labbra non è più grande di quella della gola (il diametro è quello del pollice).
Mentre state facendo gli esercizi di respirazione e suonate, palpate l’addome fra la cassa toracica e
l’osso iliaco, per assicurarvi che i muscoli addominali siano rilassati.

54
Figura 4B: Espirare

Il diaframma sale.
I polmoni si sgonfiano.
La cavità orale e la gola sono aperte con il suono "HO".
La lingua non ostacola il flusso d’aria con il suono "HO".
L’aria si muove come un soffio d’aria senza pressione fuori dalle labbra, che vibrano liberamente.
Mentre state facendo gli esercizi di respirazione, emettete un ronzio e suonate, palpate l’addome fra
la cassa toracica e l’osso iliaco per assicurarvi che i muscoli addominali siano rilassati.

55
(La descrizione dei vari manufatti per la respirazione e gli esercizi con i quali sono usati,
possono essere trovati nell’appendice B, o contattando la Wind Song Press, Ltd. all’indirizzo
http://windsongpress.com).

Queste apparecchiature danno una conferma visuale della quantità di movimento d’aria.
Usatele con il minor sforzo possibile. Possono anche mettervi alla prova su vari tipi di resistenza e
livelli di sforzo. Dovete soffiare un grosso flusso d’aria con una pressione bassa in contrasto con la
pressione statica. Fate solo poca resistenza al soffiare. Guardando l'apparecchio per misurare o il
respiratore, distrarrete la mente dal corpo e penserete meno all'autocritica e di più su ciò che state
ottenendo come risposta alla prova che state facendo. I dispositivi migliorano solo il processo
d’apprendimento, non tramite il tatto, ma per la cooperazione con l'apparecchio per
misurare o il respiratore. Studiate il fiato, non gli apparecchi respiratori. Dopo un periodo di
condizionamento, applicate le vostre abilità di muovere grandi quantità d'aria, per suonare
grazie al ricordo degli aspetti visivi, non per la sensazione degli esercizi che usano queste
apparecchiature. Un grande fiato non fa un artista, ma un artista farà un’esecuzione più
efficiente se ha un grande fiato.

Fotografia per cortese concessione di Nathan Zassman

56
Capitolo V: Articolazione

5.1 "Comunicate con la lingua per fare dizione".

Il muscolo della lingua è un organo indisciplinato; c'è poca consapevolezza della forma e
posizione della lingua, tramite percezione. Poiché non potete sentire che cosa sta facendo la
lingua, la usate per parlare, non come un muscolo. Controllate la lingua con lo stimolo di
parlare (piuttosto che per manipolazione fisica). Gli attrezzi del discorso sono psicologici, non
fisiologici. La lingua automaticamente assumerà la forma e la posizione secondo i suoni vocali.
Con "EI", "EIA" o "II" ad esempio, la lingua sta in alto e larga; mentre con "OH", "HO", e
"HUU" la lingua sta in basso e stretta. Riducete la dimensione della lingua attraverso il
linguaggio, non tramite percezione.

La gola dovrebbe sempre essere rilassata. I muscoli possono solo contrarsi; così quando
la lingua si alza e/o si sposta in avanti, i muscoli sotto il mento si contraggono. Usate i riflessi
condizionati sviluppati per parlare, per comunicare bene con la lingua. Usate un linguaggio
preciso e costante nell'articolazione quando suonate – "tHO, tHO" – usate una piccola "t" ed un
grande "HO". Usando la dizione, lavorate sull’uso della lingua lontano dallo strumento. Questo
aiuta a togliere l’attenzione dalla muscolatura e a concentrarsi sulla canzone e sul soffio d’aria
senza pressione. Poi, usate la dizione quando suonate. Esagerate nel fare dizione. La lingua può
e deve muoversi rapidamente; la lingua è 4 volte più rapida degli altri muscoli ad entrare in
azione. Comunque, ricordate che si fa dizione usando il cervello, non con il muscolo della
lingua.

La "T" è un consonante sorda e perciò ha una frequenza più alta rispetto alla consonante
sonora "D". Una consonante crea pressione, interrompe il flusso e crea un breve momento di
silenzio. Il suono di una vocale crea il flusso e permette un suono continuo. Perciò, il suono di
una vocale dovrebbe essere enfatizzato e quello della consonante no – le combinazioni migliori
sono "tHO", "tAH" e "tU", e funzionano meglio di "dAH", "dOH" e "dU", poiché la "t" ha una
frequenza più alta di "d". Suonate una mezza nota seguita da 6 terzine di ottava, con lo stesso
tono nell’esatto ritmo. Protendete la lingua senza interrompere il flusso d’aria. Mentre articolate
il soffio d’aria sul dorso della mano, aggiungete e togliete la "t" da "HO".

Fate pratica sul protendere la lingua prima di cantare. Poi usate la dizione sorda
soffiando sul dorso mano, mantenete un grosso volume d'aria che fluisce il più uniformemente
possibile. "HO" e "tHO" dovrebbero avere la stessa quantità d’aria. Il flusso d’aria dovrebbe
essere lo stesso con e senza la "t". Fate molte prove con la posizione della lingua, tramite la
dizione, il flusso d’aria e lo sgonfiamento dei polmoni – sia il legato che lo staccato durante la
pratica col bocchino. Pensate di aumentare il flusso d’aria mentre suonate la terzina dell'ottava
articolata. Usate una piccola "t" e un grande "HO". Concentratevi nel tempismo della "t", non
nella forza della "t". Pensate ad un flusso d’aria senza pressione, specialmente con la lingua che
si protende in vari modi. Accertatevi che la qualità del suono delle note brevi si armonizzi con
quello delle note lunghe.

Poi, date molta enfasi agli efficienti "Huu" e "tU" facendo dizione, mentre suonate la
musica, specialmente nel registro acuto. La dizione deve essere precisa dentro di voi – "OH",
non "OOH". Associate il suono della vocale aperta, con la mancanza di resistenza al flusso
d’aria, all'acqua che scorre attraverso un tubo aperto, con la pressione del soffio d’aria (solo)
sulle labbra.

Anche quando si riposa, la lingua occupa la maggior parte della cavità orale, pertanto
l'idea è quella di mantenere la lingua più piccola possibile e fuori dal percorso dell’aria. Dentro
la bocca, l’aria dovrebbe muoversi lungo i lati della lingua, così come al disopra. L'aria che
fuoriesce dai lati del bocchino, mentre suonate, sta ad indicare che la posizione della lingua è
troppo in alto.

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Soffiate l’aria sul dorso della mano con un suono "sssss"; questo è il risultato di una pressione
alta e di un flusso scarso, con la lingua in una posizione alta. Questo è soffiare energicamente.
Poi soffiate sul dorso della mano con un suono "HUU"; questa è una pressione bassa e un flusso
abbondante, con la lingua in una posizione bassa. Questo è soffiare facilmente. Questa
posizione bassa permette più spazio all’aria nella bocca.

La qualità del suono si può alterare per cambiare i suoni di vocale nella dizione sorda.
Usate "HUU", "HO", o "HA" quando suonate, tranne che per gli effetti speciali. Un velato pp si
può realizzare usando "eee" con un bocchino piccolo, ma questo non si dovrebbe usare per
suonare nel registro acuto. Una posizione alta della lingua ci darà una pressione di ritorno o
interna, specialmente nel registro acuto. Comunque, la sensazione è di resistenza
all’impostazione delle labbra. Fate pratica con "iii – OH – iii – OH", "EI – AH – EI – AH", "iii
– OO" (come in "tuu"), eccetera, per sperimentare la differenza tra sillabe chiuse ed aperte.
Esagerate la differenza. Usate le sillabe aperte – "AH", "OH" e "OO".

Abbassate la mascella e distendete la lingua nella cavità della bocca. Dite: "AH – LA",
"AH – LA – TU". Alternate "OH" (con la lingua stretta) con "AH" (con la lingua larga) "AH –
OH – AH – OH", eccetera. Pronunciate "AH" – "LA – LA – LA" la lingua può muoversi da
qualsiasi parte nella bocca. "TU – TU – TU", d'altra parte richiede una collocazione della lingua
più precisa. Soffiare con la "T" creerà della pressione, pertanto usate una "piccola t" con una
grande "U" – tU, tU, tU per mantenere un grande flusso d’aria. Soffiate legando gli accordi
("HUU") e articolandoli ("tU"). Alternate HUU – tU – HUU – tU, sia le versioni sonore che
sorde e bilanciate il flusso d’aria. Controllate il flusso d’aria soffiando con e senza articolazione
sul dorso della mano. Suonate con vivacità. Gli accordi dovrebbero essere fatti soffiando
piuttosto che (con la pressione interna), tranne che per gli effetti speciali. Usate un suono "H"
per schiarire le vie respiratorie – come ridere, "HA – HA – HA". Pensate la "HO" giusto prima
di respirare e ogni cosa sarà aperta; con "HI" avrete lo sforzo invece del volume d'aria.
Mantenete il suono "H" per tutta la durata e fino alla fine di ogni nota. Articolare è come
parlare, solo con il suono "H" aggiunto alle sillabe. Comunque, il suono "H", schiarirà le vie
respiratorie, solo se si fanno dei profondi respiri.

"AH LA – AH – LA" fanno spostare la lingua verso l’alto e verso il basso, mentre "OO
– tHOO" la fanno spostare in avanti. Quando suonate, la lingua dovrebbe spostarsi in alto e in
basso, in basso e indietro il più possibile, anche con la lingua che si protende in vari modi,
tranne che per gli effetti speciali. Quando si suona la tromba nel registro acuto, come aumenta
la pressione la lingua si solleva automaticamente, per creare un flusso sufficiente e pressione,
non occorre insegnarlo o impararlo. In tutte le altre situazioni, suonando gli ottoni, una
posizione alta della lingua è d’impaccio, non di aiuto. Inspirate ed espirate, mentre pronunciate
"KII". Questo è fiato con attrito, come "EI e II". Non respirate mai facendo attrito. Per fare una
prova con una posizione alta della lingua verso l’interno, a metà e davanti, dite: "KII" – "IE" –
"TII" e al contrario, "TII" – "IE" – "KII". La lingua rimarrà in una posizione bassa, quando dite:
"AH" – "OH" – "OO". Per aprire le vie respiratorie, dite: "OH" – "KII" – "OH", o "KII – HO" –
"KII" e "AH – OH – e OO" per la parte posteriore e "sss – TII – TI – TA – TUU" per la parte
davanti della lingua. Questo farà sì che la lingua si sposti giù e indietro e che non ostacoli il
flusso d’aria, aiutandovi a inspirare ed espirare liberamente. Le vie respiratorie aperte vi
permettono una superficie laterale delle labbra più ampie da far vibrare e rendono il suonare
efficiente, dando al suono una bella risonanza.

Fate pratica suonando con il suono di vocale "HO", senza usare la lingua. Per articolare,
usate la lingua in modo rapido e leggero. Esprimete la dizione; immaginate un "tetro" "tHO –
tHO" formulato a circa un metro e mezzo davanti a voi. Trasferite l’uso della lingua dal registro
medio e basso (spostando la lingua verso il basso) al registro acuto.

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Usate "pa – pa – pa" soffiando sulle labbra per far passare l’aria attraverso, concentratevi sulle
labbra. Senza gonfiare le guance, fate pratica soffiando contro il dito indice, che coprendo
l’impostazione delle labbra genera della pressione statica e notate la dimensione e la posizione
della lingua. Questa è la posizione della lingua corretta per suonare. Con la liberazione dell'aria
statica (con il suono "HUU"), mantenete la lingua nella stessa posizione. Seguirà un flusso d’aria,
ininterrotto e stabile. L'articolazione dovrebbe aver luogo nella bocca dietro i denti, con la lingua
contratta e senza masticare o deglutire. Guardatevi allo specchio. Evitate di accumulare della
pressione prima d’iniziare. Immaginate di sgonfiare il respiratore o di far scendere l’ago del
dispositivo di respirazione, nello stesso istante in cui il suono comincia. Accertatevi che la lingua
non inizi per prima. Coordinate il fiato, il ronzio e la lingua. Devono tutti iniziare esattamente nello
stesso momento.

5.2 "La lingua non produce nessun suono".

La lingua non ha niente a che fare con la produzione del suono, in modo diretto. Non può produrre
il suono; può solo interromperlo. C'è pochissima risposta dalla lingua al cervello, pertanto non
cercate di mettere la lingua in posizione; poiché causerà la rigidità dei muscoli della gola.
Comunicate con la lingua tramite la parola (piuttosto che con la manipolazione fisica). Imparate le
dimensioni della lingua e della cavità orale dalla lingua parlata. Il linguaggio è insegnato molto
presto e serve come un buon modello (vedete la sezione 5.1).

Non si fa musica con la lingua; lo strumento risponde solo alla vibrazione. Poiché la lingua
non emette nessun suono, non si fa musica con l’aria sulla lingua. Lo studio del suono dovrebbe
incentrarsi sull’aria che è connessa al far vibrare le labbra. Pensate all’aria e all’impostazione delle
labbra, non all’aria e alla lingua. Separate la relazione esistente tra il fiato e l’impostazione delle
labbra, dalla lingua. La vostra concentrazione dovrebbe essere sulle labbra, non sulla lingua.
Mandate un segnale musicale di fiato-labbro, non un segnale di fiato-lingua. Non importa quanto è
breve la nota, essa è una breve vibrazione del labbro, che non è controllato dalla lingua o dalla
gola. Tranne che per gli effetti speciali, la brevità della nota non è un risultato della lingua. Se
cercate di controllare l'aria con la lingua, potreste non ottenere la vibrazione. La lingua non
produce il suono e il lavoro della lingua è scarso.

5.3 "I problemi sull’uso della lingua possono sia causare che essere il risultato di una
carenza di soffio d’aria".

Il diaframma e la lingua sono le due aree che in genere danno più problemi ai suonatori di ottoni.
La lingua è un organo indisciplinato; può sia stare al suo posto che ostacolare il flusso d’aria.
Quando l'aria si dirige verso la lingua, la lingua vuole spostarsi in avanti causando alle fibre
muscolari vicino alla gola di indurirsi, chiudendo la gola. Quando c'è un problema nelle vie
respiratorie superiori, c'è anche in quelle inferiori. La tensione causa inefficienza. Si dovrebbe fare
l'articolazione sulla bocca, ma sareste consapevoli della resistenza solo sulle labbra e sul flusso
d’aria che vi passa attraverso. Non permettete alla lingua di prendere aria dalle labbra. Immaginate
il suono dell’articolazione.

Risolvete i problemi di lingua e di gola richiedendo molti respiri profondi. Troppo poca
aria spesso risulterà in un'articolazione troppo lontana dalla bocca, con una posizione alta della
lingua che ne causerà un uso faticoso ed un suono sottile. Una posizione della lingua scorretta può
essere anche il risultato di poca aria sulle labbra.

59
Guardatevi allo specchio. Guance gonfie possono indicare che le labbra stanno cedendo
lateralmente, probabilmente dovuto alla cattiva posizione della lingua (troppo in alto), che
probabilmente è causato dal non far uscire abbastanza aria ad ogni nota. Non cercate di
controllare i muscoli, ma simulate il movimento naturale di sorpresa, pensando silenziosamente
ad un "OH". La maggior parte del lavoro è quello di cercare di ottenere che l'aria passi
attraverso la lingua, pertanto usate molta aria; che è quello di cui abbiamo bisogno e niente più.
Sentite la pressione del soffio d’aria sulle labbra; soffiate sulle labbra, apritele (usate un
visualizzatore) e ripristinate la dizione di "OH" ad ogni nota. Mantenete le labbra aperte alla
fine delle note e, quando suonate con un intervallo molto ampio senza note, agitate la lingua, e
trillate.

Bisognerebbe suonare in modo veloce, accentato e staccato, prima con i suoni lunghi,
per accertarsi che il suono è buono su ogni nota. Poi suonate collegando le note ma Fp su
ciascuna nota. Gradualmente accorciate le note mettendo spazio tra loro (mantenete
l’articolazione "TU" o "TUU" ed evitate di usare "TUT" o "TOT"). Fermate il suono smettendo
di soffiare, non tagliando il suono con la lingua o la gola; ciò comporta l’indurimento non
necessario e dannoso dei muscoli. Evitate di accumulare della pressione d’aria dietro la lingua.
La quale può innescare una reazione isometrica ed ottenere una gola chiusa con una lingua
rigida ed un'impostazione delle labbra ridotta e può causare un inizio scorretto o imperfetto.
Una gola rilassata è aperta; dovete contrarla per alterarla. Non permettete alle labbra
d’ingrossare o alla superficie che vibra di ridursi quando suonate dei passaggi tecnici. Questo è
l'indicatore di una carenza d'aria. Se la lingua diventa rigida, non c'è uno sgonfiarsi abbastanza
rapido. Esagerate lo sgonfiarsi specialmente in un uso della lingua multiplo; usate la vista e il
tatto. Trasferite l’uso della lingua nel registro basso (spostare la lingua verso il basso) al registro
medio e acuto. Dite: "LA – LA – LA", "LA – TA". Pensate ad una grande apertura della gola
con una piccola lingua, che si trova in basso e indietro nella bocca. Prendete un grande
respiro con il suono "OH". Continuate a pensare al suono "OH" mentre suonate.

Anche la lingua come l'impostazione delle labbra può avere fame d'aria. La lingua
prende molto spazio nella cavità orale, anche a riposo. Diminuite la dimensione della lingua e
mantenete spazio nella cavità orale il più possibile, usando e pensando alla dizione (vedete la
sezione 5.1). Il suono non deve deteriorarsi con l’articolazione a meno che, non è voluto.
Suonate mezza nota seguita da quattro ottavi con lo stesso tono. La nota articolata ha la stessa
qualità della nota lunga? Quando state avendo guai producendo il suono nello stile musicale che
volete, primo di tutto trovate che cosa sta facendo la lingua. Concentratevi nel suono per
correggerlo. Prima suonatelo legato e poi armonizzate quel suono nella versione articolata.

Non permettete alla lingua di funzionare come una valvola che controlla l'aria che esce
fuori dall’apertura del labbro. La lingua dovrebbe muoversi rapidamente in alto e in basso, non
in avanti e indietro. La lingua dovrebbe rimanere in basso e muoversi verso l’alto e verso il
basso molto rapidamente per l'articolazione. Non dovrebbe stare in una posizione alta, produrre
una nota e poi alzarsi di nuovo. Evitate un inizio "lento" – "ti-OH", ma andate direttamente a
"tOO". Spostare la lingua verso il basso si realizza pronunciando "TO", non "TOOT" con enfasi
nel suono di vocale. La lingua dovrebbe stare indietro e in basso rispetto a quando è a riposo e
quando è contratta ("OH") dovrebbe essere più piccola che a riposo. Per realizzare ciò,
enfatizzate i semplici suoni "AH", "OH", o "OO". Sentite la lingua al fondo della bocca dopo
averla spostata verso il basso (non verso l'alto) grazie all’articolazione. Quando articolate
indirizzatevi al fondo della bocca, non alla parte davanti. Mentalmente segnate una "x" sul
palato della bocca dietro i denti dove la punta della lingua lo tocca rapidamente mentre
articolate. Formate lo "spazio" di una grande cavità orale dietro un'apertura relativamente
piccola dell’impostazione delle labbra. La resistenza sentita all'impostazione delle labbra è
realmente la resistenza della lingua. Allontanatela dicendo: "tHOO" e "tOO" con una "t" piccola
e "OO" grande.

60
Mantenete costante il flusso d’aria, rinnovandolo ad ogni nota con una soffiata ritmica, iniziate
con "tHOO" (un "t" rapido e debole insieme con un "H" forte per schiarire le vie respiratorie, ed
un suono di vocale "OO" per mantenere una cavità orale e una gola molto aperte). Immaginate
di soffiare sulle candele.

Sentite un "buco" in gola nell'inspirare. Mantenetelo nell'espirare. Notate la posizione


della lingua quando cantate con suoni vocalici. "Cantate" con la lingua, quando suonate. Sentite
la posizione della lingua verso il basso, indietro e stretta; e le note brevi e lunghe (dite: "OH").
Non muovete o cambiate posizione alla lingua. Non fatele fare nient’altro. Fate sì che i
concetti musicali passino sopra la lingua, arrivino alle labbra e ci vadano attraverso. Il
lavoro della lingua non richiede resistenza al flusso d’aria.

61
Capitolo VI: L’esercitazione e l’esecuzione

6.1 "Esercitatevi per un pubblico, non per voi stessi".

Preparatevi mentalmente per esercitarvi e fare lo spettacolo. Pensate a ciò che volete far sentire al
pubblico. Non ditelo solo verbalmente, ma "suonate" mentalmente, per mezzo della musica, prima
di prendere lo strumento. Trasformate le note che sono sulla pagina in suono, pianificate la vostra
interpretazione, concepite l'eccellenza, datevi degli alti standard da raggiungere, prendetevi
responsabilità del brano musicale. Ci sono due strumenti – uno è nella vostra mano e l’altro è
dentro di voi. Il più importante è quello dentro di voi.

Abituatevi a suonare per un pubblico. Ogni volta che è possibile, suonate per un pubblico –
amici, familiari e colleghi in aggiunta ai concerti e a quelli da solista. Ogni qualvolta non avete del
pubblico, fate finta che ci sia. Suonate per un microfono ed etichettatelo come "il pubblico". Anche
sui palcoscenici della scuola di musica, suonate per un pubblico. In pratica, immaginate di essere
un solista di un'importante orchestra. Fate pratica comunicando, non fate autocritica. Suonate per
un pubblico. Insegnate al pubblico come dovrebbe suonare bene ogni nota. Fornite loro un
messaggio musicale. Ditegli che cosa volete fargli ascoltare. Usate l'intelligenza in un’affermazione
positiva.

Non suonate come se stesse insegnando a voi stessi. Non sedete sulla sedia dell'insegnante,
quando vi esercitate. Registrate il vostro esercizio e lo spettacolo. Durante gli intervalli
d’allenamento o in altri momenti in cui non state suonando, usate quel tempo per insegnare a voi
stessi tramite autocritica. Ascoltate il vostro ricordo o una registrazione su nastro della vostra
esecuzione. Quando ascoltate, analizzate, criticate e paragonate l’esecuzione con il vostro concetto
ideale. Dovete competere con i migliori suonatori di ottoni con cui avete a che fare.

6.2 "L’esercizio dovrebbe sempre essere eseguito musicalmente".

Iniziate la giornata pensando a quanto meravigliosamente suonerete. Riscaldatevi con


l’impostazione delle labbra. Trovate le regole per avere un suono meraviglioso nel registro medio,
con una dinamica media. Poi, come suonate, espandete il tono e il campo dinamico. Pensate
musicalmente prima di suonare e mentre state suonando. Sentite il suono dentro di voi a volume alto
senza suonare a volume alto. Non esercitatevi mai con mediocrità. Anche i modelli di esercizio,
come le scale e gli arpeggi, dovrebbero essere inseriti in un contesto musicale, ad esempio, un
concerto di Mozart suonato da un grande musicista. Rendete l’ultimo suono di ogni tipo d’esercizio
fatto in sequenza, un suono lungo. Questo lo renderà stabile e istruirà l'impostazione delle labbra.
Gli esercizi devono essere qualcosa che le persone vogliono sentire; non si dovrebbero fare come le
flessioni sulle braccia o con il busto. Usate i modelli di esercizio per concentrarvi nei dettagli della
qualità, come la bellezza del suono. Semplicemente non pensate pensieri generici quando eseguite
modelli di esercizio.

Il sangue è sempre vicino alla superficie delle labbra, così non dobbiamo scaldarle
aumentando il flusso sanguigno ai muscoli come fa un'atleta. Scaldatevi come musicista,
concentrandovi nella qualità del suono. Una canzone facile è un modo buono per scaldarsi. Per
scaldarvi non dovete fare delle serie di esercizi. Fate delle cose semplici. Il riscaldamento serve a
mettervi in comunicazione con il corpo; suonare dei motivi usando il bocchino è un modo buono per
farlo. Comunque, non importa con quali esercizi iniziate, con delle canzoni, uno studio, degli estratti
orchestrali, o persino dei modelli di esercizio, la prima mezz'ora dovrebbe essere dedicata alla
musica facile e familiare e dovrebbe essere suonata meravigliosamente.

62
Il modello artistico inizia con la prima nota. La prima suonata del giorno dovrebbe essere la
migliore. Fate sì che diventi uno studio del suono usando della musica facile. Non cercate la
sensazione, poiché è una cosa sensoriale. La produzione di suono è un’attività motoria. Quando
suonate, mettete da parte la scienza e concentratevi nella qualità artistica. Usate
l’immaginazione e il ricordo. Immaginate il migliore suono che potete ottenere e ricordate il
suono di grandi musicisti. Fornite la "canzone" alle labbra.

L’esercizio può essere male indirizzato. Cercate la semplicità – richiedete la semplicità –


ordinate il ronzio – non è complicato. Non sprecate tempo suonando se non date il meglio di
voi. Immaginate il suono del migliore suonatore di ottoni che conoscete. Accertatevi che ogni
nota abbia la stessa grande qualità, proprio come ogni fetta di pane ha tutte le qualità della sua
pagnotta. I suoni brutti possono diventare belli, il silenzio non può. Non permettete ai vostri
standard di cambiare come suonate. Concentratevi su ciò che potete fare, non su quello che non
potete. Sforzatevi e formate la migliore abitudine. Risolvete in modo eccellente le aree dove
avete dei problemi. Fate sì che ogni nota sia viva, sonora e che abbia valore.

Non esercitatevi mai in modo mediocre; l’esercizio deve essere basato sull'eccellenza, in
questo modo si formano le abitudini migliori. Non dovete mai sottovalutarvi. Via, via che vi
perfezionate, tenete a mente il prodotto non come lo avete ottenuto. Le macchie d’inchiostro
sullo spartito si devono trasformare in suoni. Non suonate così velocemente da non suonare
bene. Dopo un incidente o una malattia, non cercate di ricominciare da dove avete smesso, ma
riprendete con della musica più semplice. Non suonate per la sensazione, ma per il suono. Non
potete eccedere pensando positivamente. Ordinate quello che volete, non quello che non volete.

Siate in competizione con i suonatori più bravi. In pratica usate il ricordo,


l’immaginazione e l'intuizione. Dovete essere in grado di suonare un sacco di motivi a memoria.
Accettate la sfida ricordando dei toni particolari, così come l’intero motivo. Ricordate, che voi
siete la sorgente del tono e del solfeggio, non è nello strumento. Facendo del solfeggio o
mettendo i numeri o le parole alla musica si dà un significato alla frase. Questo vi fornisce la
giusta motivazione per la ripetizione, la quale crea un percorso neurologico nel cervello che
serve a creare delle buone abitudini.

Un’esercitazione ben bilanciata consiste del 60% di studio dello stile artistico
nell’assolo, nella melodia, nella tecnica e negli studi orchestrali, del 30% di modelli di esercizi
fatti con qualità artistica e del 10% di studio fatto senza lo strumento, stabilendo delle buone
abitudini inconsce (vedete i capitoli III, IV e V). L’esercitazione è necessaria per comprendere
la musica; in ordine d’importanza, (1) voi pensate con l’immaginazione e il ricordo della
"canzone" di un artista usando il solfeggio, (2) l'impostazione delle labbra che vibrano, include
il lavoro con il bocchino e il bordo del bocchino, (3) il fiato e (4) il controllo della lingua per la
dizione.

Togliete i conflitti al suonare; per iniziare suonate della musica facile in maniera
eccellente, poi aumentate la sfida e gradualmente affrontate delle situazioni musicali più
difficili, suonando in maniera eccellente. Suonate bene in tutte le esecuzioni. Accettate la sfida
nel trasferire la qualità della musica familiare alla musica imparata di recente. Iniziate con
successo e poi andate a risolvere le aree dove avete dei problemi. Andrete meglio dopo ogni
ripetizione, in questo modo create le abitudini per suonare bene. Ripetere in modo noncurante
porta alla perversione e al deterioramento. Affrontate i problemi come un artista, non come un
meccanico. L'insegnamento è migliore, quando sviluppa la qualità artistica.

Quando suonate da soli, c'è una tendenza a sostituire gli sforzi di adattamento per
adattare il suono. Concentratevi sul fare un’esecuzione disinvolta. Esercitatevi su di un pezzo e
vedete come lo potete fare facilmente. Non preoccupatevi di altri fattori per 15 o 20 minuti
d’esecuzione.

Continuate a migliorare la musica familiare, enfatizzate l'aspetto interpretativo, che vi


darà le abilità fisiche. Imparando da capo e raffinando la musica familiare, imparerete della
nuova musica più facilmente. La capacità di memorizzare è buona, perché dell’altra musica sarà
simile e ne trarrete beneficio.

63
6.3 "Usate il vibrato".

Il vibrato consiste di piccole fluttuazioni di tono e di volume. La produzione fisica del vibrato è
molto complessa, dovete crearla dentro di voi come un suono. Il vibrato è terapeutico; esso dà al
suono un carattere bello e lirico. Inizia con una semplice manovra meccanica. Usate parti
diverse del corpo per creare il vibrato – la mano, le labbra e la mascella, ma non il diaframma o
qualsiasi altro muscolo. Lavorate con l'aria per creare il vibrato. Rinforzate il concetto del
vibrato tramite la vista e il suono. Usate un oscilloscopio o accordatore elettronico. Poi
perfezionatelo imitando i grandi suonatori e sviluppando il proprio concetto di un bel vibrato
sonoro. Il vibrato non coinvolge solo una parte del corpo; concentratevi su come dovrebbe
essere il suono, non su quello che il corpo fa per produrre il vibrato. Basate il concetto del
vibrato nel prodotto, non nella metodologia. Fate sì che questa cosa soggettiva diventi oggettiva
tramite la vista e il tatto. Poi stabilite un’abitudine tramite il suono. Il vibrato deve essere usato
come un attrezzo per la vostra arte, e deve essere usato con cura; dovete essere in grado di
fermarlo. Il vibrato dovrebbe essere un concetto che è dentro di voi e che controlla il corpo.

In aggiunta a creare un bel suono, il vibrato aiuta a trovare il tono per avere la massima
efficienza nella produzione del suono. Tramite la variazione di tono, potete trovare quello che
suona meglio per ogni nota. Questo è il tono del ronzio nello strumento, che si adatta
perfettamente con il tono ideale per tutta la lunghezza dello strumento e per qualsiasi nota.
Quando il tono viene "trovato" tramite il vibrato, il suono diventa più sonoro e suonare diventa
più facile. Cercate di produrre una "C" con la diteggiatura o la posizione della nota scivolata su
"B". Notate la mancanza di risonanza e di bellezza del suono che esce dallo strumento. Poi,
diteggiate la "C" e con il vibrato trovate l’esatta frequenza di quel tono. Notate la risonanza e il
tipo di suono prodotto. Suonate con un tono inesatto e con una risonanza non chiara e perderete
il potere di amplificazione dello strumento. Il ronzio emesso con gli esatti toni tramite il
vibrato produrrà la risonanza e motiverà l’esecuzione.

6.4 "Esercitatevi con i diversi stili musicali".

Un esercizio di routine dovrebbe includere lo stile di canto della lirica per trovare la migliore
qualità del suono. Per costruire il suono, suonate un suono lungo da solo in tutte le dinamiche ed
estensioni. Evitate l’irregolarità o lo stile tipo marcia nel suonare il legato; pensate a un suono
lineare. Per suonare lo staccato, mantenete il suono il meno possibile dentro di voi, piuttosto che
la sua percezione.

Dovete avere lo stile bene in testa. Dovete inserirvi nello stile del contesto musicale.
State esprimendo paura, rabbia, amore, felicità, tranquillità, agitazione, o ideali politici o
religiosi? Che tipo di musica è – danza, popolare, jazz, pop, rock, o l'opera, eccetera? Fornite un
messaggio musicale e adattatelo con la qualità artistica di ciò che state suonando. Date alla
stessa musica differenti interpretazioni. Siate preparati a cambiare stile secondo i dettami di un
direttore d’orchestra. Non cambiate la coloratura a causa delle difficoltà tecniche.

Includete il fare esercitazione giornaliera di musica familiare, estratti orchestrali e un


recital, sia che state pianificando un recital in futuro, o meno. Per bilanciare, fate esercitazione
di stili musicali che non incontrate nel lavoro. Mettete gli scopi artistici in primo piano.

64
6.5 "Spezzate le frasi in parti fattibili".

L'efficienza per imparare implica dei brevi periodi (di 20 minuti) di grande concentrazione.
Nell’esercitazione, non è necessario iniziare dall’inizio di un pezzo e suonarlo fino alla fine.
Iniziate con le parti che sono le più difficili per voi. Quando imparate un pezzo, iniziate con un
tempo, con un registro e un volume che potete suonare perfettamente. Concentratevi sulla
qualità del suono e sull’interpretazione musicale. Poi, esprimetelo nello stesso modo in cui il
compositore ha indicato il tempo, il registro e le dinamiche. Concentratevi nella qualità del
suono e sull’esecuzione delle note prima di fare quelle difficili. Suonate le note difficili a lungo
e con qualità. Poi, suonatele con ordine inverso lentamente e nel tempo della versione scritta.
Quando saltate una nota, non le permette di causare una "reazione a catena" di note saltate. Non
rifate quello che è stato sbagliato. Significherebbe fare delle domande, quando voi dovete fare
delle affermazioni. Quando saltate una nota, andate avanti con un atteggiamento positivo di
migliorare le note successive. Riempitevi la testa dei modelli delle migliori note – fate sì che le
note successive siano migliori della norma. Concentratevi in uno stimolo duro per eccellenza –
il solfeggio, le parole, o i numeri.

Mentalmente contate gli schemi ritmicamente, per essere in accordo con i gruppi ritmici
all’interno di una frase o di una sua parte, 1 – 2, 1 – 2 – 3 – 4, 1 – 3 – 1, 1 – 2 – 3 – 4 – 1,
eccetera, per coordinazione, comodità ed efficienza. Usate la motivazione ritmica
nell’esecuzione. Suddividete sempre ritmicamente, non solo per avere la sicurezza ritmica, ma
anche per l'autorità nell’esecuzione e la coordinazione del fiato, del ronzio e della lingua. Usate
i raggruppamenti ritmici in accordo con il tono e gli schemi ritmici, 1 – 2, 1 – 2, o 1 – 2 – 3, 1 –
2 – 3, eccetera. Mantenete l’impulso ritmico; non lo iniziate e non lo fermate tra le note.
Suonate gruppi di note. Sistemate i gruppi di note all’interno di frasi. Iniziate ciascun gruppo di
note con un "alzare" articolato. Pensate a prenderlo a seguito della prima battuta "su e giù".
"Cantate" mentre suonate. Mettete le parole o i numeri alla musica per mettervi in azione.

Create la frase nota dopo nota; non cercate di suonare per la frase. Ascoltate le frasi, ma
quando suonate create la frase. Non saltate nessuna nota. Suonare una frase è come andare su
una rampa di scale – non saltate niente; avanzate su ogni gradino. Proprio mentre state dicendo
le parole una alla volta, l'ascoltatore ascolta le frasi, il pubblico ascolta la comunicazione, ma
l'artista la crea. Mettete uno stimolo musicale su ogni singola nota; costruite la frase nota dopo
nota, ed il pubblico la sentirà. Fate una frase perfetta alla volta, fate una pausa ed esercitatevi su
di essa; sui passaggi difficili preparatevi mentalmente. Andate avanti ed eventualmente legate le
frasi insieme.

Per vedere quanto spesso avete bisogno di prendere fiato in un passo, mantenete un tono
medio per la sua durata e cercate di respirare, mentre lo suonate. Prendete un profondo respiro
ad ogni occasione. Non cercate di trattenere l'aria, ma permettete al corpo di comportarsi come
un mantice, sempre libero di espandersi e contrarsi al massimo. Concentratevi sempre sul suono
senza riguardo al volume. Rimandate l'iperventilazione (che darà luogo a vertigini o
stordimento), che è un basso livello di biossido di carbonio nel sangue, prendendo l’aria
attraverso lo strumento. Prima di una frase molto lunga, fate iperventilazione (facendo dei
respiri rapidi e profondi in rapida successione) così, alla fine di quella frase, non sperimenterete
l’ipoventilazione (una sensazione di mancanza d'aria), che è un alto livello di biossido di
carbonio nel sangue. State comodi, tranquilli, calmi e rilassati per tutto il tempo fino alla fine
della frase. Respirate alla fine della frase, non solo all’inizio.

65
6.6 "Evitate gli sforzi eccessivi".

Quando le labbra sono stanche, fermatevi per alcuni minuti. Riposatevi suonando col bocchino.
La fatica è il risultato dell’accumulo di acido lattico, che interferisce con i neurotramettitori del
cervello. In generale quando fate esercizio, concentratevi su delle frasi brevi e fate delle brevi
interruzioni ogni 20 minuti circa. Se provate del dolore, mettete via lo strumento. Fermare la
circolazione causa del gonfiore; in tal caso togliete le labbra dal bocchino. Sollecitare
eccessivamente le labbra può causare del gonfiore o un livido; in questo caso riposatevi per 24 –
48 ore.

Dopo una malattia, una ferita, o un lungo periodo in cui non suonate, non cercate di
riprendere da dove eravate arrivati. Iniziate suonando dei semplici motivi col bocchino.
Camminate per la stanza o fate dei profondi inchini per salvaguardare i muscoli grandi. Questo
aiuterà a sciogliere i muscoli piccoli – quelli usati per suonare. Dovete rilassarvi quando
suonate, così che il diaframma che si contrae può muoversi verso l’alto quando soffiate, invece
di essere spinto verso il basso dai muscoli addominali tesi. L'aria deve muoversi liberamente
fino alle labbra (vedete la sezione 4.4).

Quando siete distratti da una sensazione di fatica, il vero problema è dentro di voi. I
suonatori quando sono stanchi tendono a porsi delle domande e ad analizzare la situazione
invece di fare delle affermazioni. L’essere preoccupati vi mette in una condizione di cercare le
informazioni. Anche quando state male, il vostro concetto musicale vi farà pensare che non
state facendo troppi danni. In quel caso avete bisogno di prendervi un periodo di riposo per
guarire. Quando non vi sentite al meglio, dovete avere l'abilità di mentire al pubblico.
Comunicate loro il vostro messaggio musicale; non permettetegli di sapere come vi sentite.

6.7 "Variate l’esecuzione, il volume, la velocità, l’articolazione e l'equipaggiamento".

Quando vi esercitate, variate la velocità, il volume, i livelli di tono e le articolazioni. Lavorate in


modi diversi per realizzare lo stesso risultato. Usate una varietà di approcci per migliorare
musicalmente. Siete un prodotto delle sfide che vincete. I problemi in una certa area possono
indicare una mancanza di esecuzione in quell’area. Mantenete gli schemi di esercitazione con
un’esecuzione ampia e con movimenti rapidi. Controllate che il suono non si deteriori durante le
manovre tecniche, rifacendo i passaggi del testo.

Nello studio delle abilità fisiche, iniziate in maniera rozza e perfezionatela separando le
sfumature di grigio in bianco e nero. Questo vi fa guadagnare l’abilità di riconoscere il suono
bello da quello brutto, così potete andare nella direzione di avere un suono bello. Fate esempi di
suoni belli e brutti. Esagerate nel riconoscimento. Iniziate con delle esagerazioni e poi diventate
più raffinati. I suoni brutti possono diventare belli. Fate sì che i suoni belli "siano
d’insegnamento" per quelli brutti. Imparate tramite imitazione. Controllate i suoni. Stabilite
degli standard alti, provate e sbagliate, fino a quando non suonerete con gli standard che vi siete
prefissi.

Sviluppate l'eccellenza nel registro medio mf per un tempo confortevole. La qualità deve
essere nella norma. La sfida deve trasferire la qualità eccellente agli estremi. Non potete
realizzarla in un attimo. Iniziate con della musica semplice; accertatevi che il suono agli estremi
è nella norma. Suonare in quel modo non vi farà sentire lo stesso come suonare con una
difficoltà bassa, ma dovete suonare lo stesso con quella qualità. La qualità portata agli estremi
proviene dall’avere qualità nella norma. Suonate andando in giro nella stanza e "cantate" nella
norma, poi gradualmente espandete il registro e l’abilità musicale agli estremi.

66
Lavorare con la massima difficoltà, nei registri, con il volume, la velocità e l’articolazione. È
più difficile della norma, così lavorate nella norma e gradualmente muovetevi verso gli estremi.
Imitate il successo che avete nella norma, per suonare con la massima difficoltà. Portate la
musica agli estremi. Suonare la musica elementare permetterà di raggiungerli.

Per sviluppare i registri, lavorate sulla qualità da un registro all’altro. Ad esempio,


trasferite la facilità di eseguire un registro basso a quello medio e acuto. Trasferite il tono lirico
dal registro medio a quello basso. Fate in modo che suonare un registro "insegni" a farne
un’altro. Immaginate un suono sonoro e fate in modo che il fare ogni nota "insegni" a fare
quella successiva. In generale, a grandi linee c’è un doppio sforzo ogni ottava più alta (vedete la
sezione 4.2). Pertanto, nel registro basso assicuratevi di fare lo sforzo minimo. L’esercizio nel
registro acuto inizia in alto e scende, o rimane in alto. Nella scala discendente suonate calando;
non attenuando.

Evitate di specializzarvi su di un’estensione; familiarizzatevi su tutte. Per perfezionare


l’estensione del tono, il ronzio e poter suonare dei semplici motivi in chiavi diverse, in chiavi di
basso e in ottave. Fate degli studi sui suoni lunghi, sulle legature ascendenti e discendenti, ad
esempio di Arban o di Schlossberg, rispettando le pause. Per l’estensione bassa usate un grosso
flusso d'aria. L'impostazione delle labbra è piccola per suonare i toni alti con la tromba e usate
anche un grosso flusso d'aria. Troppo poca aria spinta troppo duramente accorcerà la superficie
laterale che vibra dell'impostazione delle labbra e darà luogo ad un suono stridulo e forzato. Le
note acute hanno vibrazioni veloci e le note basse hanno vibrazioni lente. Non escludete una
quantità alta di vibrazioni. Non portate le tendenze estreme e la tecnica (usando poca aria) nella
norma. Usate molta aria. Non trasferite lo sforzo dall'estensione alta a quella media e bassa.
Affrontate il registro come un esecutore e sforzatevi sempre di avere una qualità alta.

Per migliorare un tono nel registro acuto, suonatelo tre ottave più basse, poi legatelo fino
alla nota scritta (G, G, G, g). Suonate il tono acuto come un suono lungo, e fate anche un
modello di scala discendente (8,7 - 8,6 - 8,5 - 8,4 - 8,3 - 8,2 - 8,1; vedete l'appendice A).
Suonare le note più gravi è di aiuto per quelle acute. Come esercizio fate il contrario per il
registro basso. Concentratevi nel suono nel registro acuto; rilassate il corpo durante la pausa.
Concentratevi sulla liricità e la bellezza del suono nel registro basso. Fate esercizio per avere
degli attacchi puliti con qualsiasi registro, suonando una semibreve seguita da una pausa intera e
ripetete lo schema diverse volte con lo stesso tono. Fate il suono di mezza semibreve all’inizio
di ogni nota. Pensate di fare ciascun inizio con una "mezza nota" di suono.

Armonizzate la qualità del suono quando legate le ottave e gli altri intervalli. Fare una
nota insegna a fare la successiva. Concentratevi sulla facilità e la qualità di una nota nel registro
medio. Nel crescendo, prima di fare una grande legatura fate un intervallo. Sentite ogni nota
mentalmente appena prima di suonarla. Immaginate la costanza del suono da quello basso a
quello acuto. Armonizzate i suoni con le diteggiature e le posizioni alternate. Evitate un suono
stridulo inviando sempre un grosso flusso d’aria alle labbra, non sulla lingua – nei registri medi
e acuti così come in quelli bassi. Eseguite il crescendo e il diminuendo da pp a ff a pp di nuovo
a ff, eccetera, legando la velocità dell’aria – lenta – veloce – lenta – veloce, eccetera, non fate
sforzi da facile a difficile.

Esercitarsi con dinamiche molto diverse ha lo stesso effetto di lavorare con le


apparecchiature di respirazione. Comunque, non spingete l'aria a raggiungere un registro
dinamico; ma causate il suono. Soffiate più velocemente per avere un suono forte e più
lentamente per avere un suono delicato, ma suonare con dinamiche molte diverse dovrebbe
essere un'esperienza musicale; la respirazione dovrebbe essere un fattore secondario.

Come norma, usate una dinamica media – una via di mezzo fra un bisbiglio ed un grido
– per suonare in generale. Stabilite la qualità a questa norma e lavorate per raggiungere gli
estremi. Suonate semplici melodie mf, poi la stessa melodia in f, ff, p, e pp. Poi suonate ogni
frase in una dinamica diversa.

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Aggiungete alcuni crescendi e diminuendi esagerandoli. Fate sì che ogni variazione del motivo
suoni in modo sonoro e bello, non importa su che dinamica. Sfidate voi stessi suonando i motivi
con diverse estensioni in tutte le dinamiche; divertitevi, siate creativi, ma sempre musicali.

Suonate una serie di semibrevi seguite da un intervallo intero – ogni nota mf, poi ogni p,
eccetera, poi suonate ogni semibreve sostenuta in una dinamica diversa seguita da pp a ff. Fate
anche i crescendi e i diminuendi sui suoni lunghi con il ritmo da 5 – 60 battute al minuto, pp – p
–mf –f – ff; ff – f – mf – p – pp, pausa, ripetete questo schema – 1 2 3 4 5 (respiro) 5 4 3 2 1.

In maniera simile, ripetete dei suoni lunghi in tutte le estensioni. Immaginate dei numeri
su ogni dinamica man mano che le fate. Inoltre, fate questo esercizio in ordine inverso – ff–pp e
pp–ff, e articolate su ogni battuta in entrambe le direzioni. Anche con questi semplici modelli di
esercizi, per l’80% dovete pensare alla canzone e non più del 20% al soffio d’aria. Mantenete la
qualità del suono che vibra su tutte le note. Trovate la minima resistenza nel ff; con una
pressione bassa e un grosso flusso d’aria. Pensate con un senso della qualità; un intenso "OH"
rinnovato ad ogni nota. Inoltre, fate esercizio con i suoni lunghi, ciascuno con un crescendo e un
diminuendo senza rimanere senza fiato.

Regolarmente esercitate un potente fff e un ppp appena udibile – molto più rumoroso e
molto più leggero del necessario per lavorare. Sviluppate un ppp musicale nel registro acuto,
poi più tardi, passate al fff. Esagerando con l’esercizio svilupperete una riserva nella dinamica
estrema, pertanto nel lavoro potrete suonare delle dinamiche forti e deboli con facilità.

Fate esercizio articolando i passaggi, soffiando l'aria articolata contro il dorso della
mano, poi suonate lo stesso passaggio con la stessa articolazione, infine suonatelo nella versione
legata e articolata. Capovolgete la frase e suonatela all’indietro per accertarvi che la dizione è la
stessa in qualsiasi direzione. Ci dovrebbe essere un suono vibrante nelle note corte così come in
quelle lunghe. Tutto questo aiuta la coordinazione degli aspetti fisici e mentali del suonare.

Aggiungete il virtuosismo tecnico alla vostra esecuzione. Questo perfeziona le


correzioni sull’impostazione delle labbra e aiuta il respiro, la lingua e la coordinazione
dell’impostazione così da avere perfino una sfida musicale più precisa e facile. L'addestramento
dovrebbe essere fatto piano, piano in maniera costante, mentre mantenete una precisa
accuratezza ritmica. Ripetete le azioni in tempi sempre più brevi e concentratevi nella qualità
del suono. Stabilite lo standard in una sequenza lenta e facile. Applicate la stessa qualità ai
passaggi veloci e difficili. Se avete dei problemi suonando qualcosa di abbastanza veloce,
pensate velocemente, poi emettete un ronzio velocemente ed infine suonate velocemente con
autorità. Fate spesso esercizi con il fiato, il bocchino, il bordo del bocchino e con la dizione.
Suonate la musica per imparare la tecnica; non imparate la tecnica per suonare la musica.

Nel suonare gli ottoni, ci sono tre variabili – il suonatore, il bocchino e lo strumento.
Non bloccatevi sul bocchino. Mantenete lo stesso stile e provatene diversi. Un bocchino più
profondo fortificherà le armoniche fondamentali, ed uno poco profondo enfatizzerà le
armoniche superiori. Suonate come un cantastorie. Suonate dei ruoli musicali diversi usando
l'equipaggiamento per esplorare pienamente il vostro potenziale. Inoltre, non bloccatevi su uno
strumento; dovete avere una varietà di suoni che dipendono e si adattano alla musica che è a
portata di mano. Le differenze nella resistenza percepita nei diversi strumenti è realmente la
differenza del suono che ci si aspetta basato nello sforzo del suonatore. Bilanciate il bocchino
con lo strumento e dovete avere una certa variabilità nella misura del bocchino. Mantenere la
stessa filettatura del bordo del bocchino con le varie tazze, strozzature e il foro posteriore, va
bene e permette di cambiare il bocchino più facilmente che non cambiare il bordo.

68
Cambiate il bocchino e/o lo strumento quando è possibile e necessario per realizzare
suoni specifici o caratteristici, alterando la relativa forza e distribuzione delle armoniche
superiori. Bocchini con le pareti sottili in legno o in plastica vanno bene per i pp estremi. Le
tazze adattabili per bocchini si possono usare per enfatizzare le armoniche superiori alte o le
fondamentali. Comunque, non diventate dipendenti sul "tipo" di equipaggiamento. La qualità
del suono, il registro e il controllo dinamico si devono sviluppare.

6.8 "Superate il nervosismo".

Davanti ad un pubblico c'è un aumento di adrenalina. L'eccitazione può causare la contrazione


simultanea dei fasci muscolari in opposizione. I nervi possono dare il meglio di noi. Il
nervosismo può essere un vero problema, in quanto può causare o peggiorare una respirazione
superficiale. Respirare in modo superficiale significa che la percentuale di capacità vitale in uso
è troppo poca. Il nervosismo è causato da pensieri estranei. Più nervosi diventate, più dovrete
concentrarvi nella canzone. Intervenite sul nervosismo (così come sulla fatica – vedete la
sezione 6.6) con la canzone. Quando vi distraete a causa del nervosismo (come per la fatica), il
vero problema è dentro di voi. I suonatori nervosi tendono a fare domande e ad analizzare
invece di fare affermazioni. Il nervosismo vi mette in una situazione di raccogliere
informazioni. Una grande musica dentro di voi prevarrà sul nervosismo. Anche se siete nervosi,
il vostro concetto musicale vi porterà attraverso l’esecuzione. Il senso di comunicazione deve
essere dominante per superare il nervosismo. Se enfatizzate la canzone e il soffio d’aria, potrete
fare una rappresentazione sotto circostanze avverse.

Altri modi per contrastare il nervosismo sono i seguenti: (1) conoscere la musica bene,
(2) prendere dei respiri lenti e profondi (inspirare ed espirare per 6 secondi) questo vi calmerà
abbassando la pressione sanguigna e rallentando il battito cardiaco e (3) mettere il solfeggio, i
numeri, o le parole alla musica. Suonare gli ottoni richiede più studio sulla produzione del
suono rispetto agli altri strumenti. Suonare gli ottoni è come cantare. Per formalizzare le note
scritte in suoni, usate il solfeggio, poi studiate il tono e il ritmo. (4) Siate un attore. I sistemi
psicomotori si usano per comunicare ad un pubblico. Prendete delle lezioni di recitazione per
sviluppare l'estroversione. Grandi manovre fisiche (naturalmente fatte con discrezione) agiscano
come i direttori per mantenervi occupati. Ricordate, non c'è nessun sviluppo senza una sfida.
Quando non vi sentite al vostro meglio – (nervosi o affaticati), dovete avere l'abilità di
mentire al pubblico. Comunicate il vostro messaggio musicale al pubblico; non permettete
loro di sapere come vi sentite.

6.9 "Preparate il palcoscenico, registrate, poi ascoltate".

Fate l’esercizio con uno specchio in tutta la sua lunghezza ed un microfono collegato ad
un'apparecchiatura di registrazione. Successivamente ascoltatevi. La cosa peggiore che potete
fare, mentre vi esercitate è di esaminare la vostra esecuzione, mentre la state suonando.
Ascoltatela dopo! Ci saranno sempre delle reazioni. Non dovete avere un circuito che va dallo
strumento all’orecchio, ma dovete averlo che va dallo strumento al pubblico. Suonate per gli
altri, o per registrare. Suonate della musica facile che conoscete bene. Quando suonate, usate i
sistemi motori per influenzare l’ambiente, non i sensori per percepirlo. L’esercizio di ricordo si
fa in silenzio. Ascoltate, quando non state suonando, tramite il ricordo di ciò che avete fatto, o
ascoltando la vostra esecuzione registrata.

69
Come suggerito nella sezione 6.5, iperventilate prima d’iniziare una frase lunga. In
questo modo finirete la frase facilmente e comodamente. Pensate di soffiare un po' di più alla
fine di una frase lunga, così da poter entrare nella parte bassa della curva della pressione di
rilassamento (vedete la sezione 4.4). Inspirate attraverso lo strumento per contrastare il leggero
stordimento dovuto all'iperventilazione (che potrebbe risultare per aver suonato a lungo in modo
forte e profondo).

Mentalmente non diminuite la pressione verso la fine della frase. Gli ascoltatori sentono
la frase completa, ma voi costruite la musica, nota dopo nota, man mano che andate avanti.
Sostenete una nota critica per 4 secondi o più. Poi, prendete una parte dal centro di quella nota e
mettetelo al suo inizio. Per esercizio non fate attacchi con il si. Non suonate solo per le note, ma
fate la raffinata fraseologia musicale, le dinamiche, i colori del suono, eccetera. Questo vi
aiuterà a coordinare i movimenti muscolari invece di lavorare in modo inefficiente con i fasci
muscolari isolati.

I pensieri degli adulti sono complessi e tendono a fare dell’autocritica al di fuori


dello stile artistico. Concentratevi come fa un bambino per comunicare lo stile artistico al
pubblico. Fate esercizio a casa, non sul lavoro. Memorizzate i meccanismi standard per le
audizioni. Nelle situazioni di ensemble, siate flessibili; non insistete che voi siete l’unico "in
sintonia". L’intonazione e la fusione dei suoni sono importanti nell'orchestra. Leggete le
espressioni facciali e le gestualità del direttore d’orchestra.

70
Poscritto: Come Arnold Jacobs mi ha aiutato

Era febbraio del 1968. Avevo un masterclass per un’esecuzione con il trombone, Avevo
studiato presso delle scuole molto buone di musica e con alcuni dei migliori insegnanti degli
Stati Uniti e facevo persino delle esecuzioni professionali. Sentivo di aver raggiunto un certo
livello, ma di non riuscire a fare ulteriori progressi, non importa quanto mi esercitavo. Il mio
suonare era discontinuo – il suono, l’intonazione, l’articolazione, il ritmo, il registro, qualsiasi
cosa. Avrebbe potuto il leggendario Arnold Jacobs causare quel miglioramento al mio modo di
suonare che stavo inutilmente cercando di realizzare? Lo dovevo scoprire.

Nel suo studio, in cantina, al 8839 di S. Normal in Chicago, il sig. Jacobs disse:
"Continua a scaldarti". Sapendo che gli piaceva suonare con il bocchino, feci alcune scale ed
arpeggi. Poi mi chiese di suonare alcune melodie tipo "Il carnevale di Venezia", o "Pop Goes
the Weasel" dopo circa 3 minuti di alcune esecuzioni piuttosto lugubri, il sig. Jacobs disse: "Hai
un approccio sbagliato. Stai pensando intellettualmente invece che musicalmente". Ero
scioccato e allarmato per quel commento, ma dovevo ammettere che avesse ragione.

Invece di mettere l’attenzione sulle cose negative che stavo facendo, il sig. Jacobs mi
disse con un tono di voce positivo: "Prendi lo strumento. Pensa al miglior suono di trombone
che hai mai sentito e uguaglia quel suono". Pensai: "Gli darò ciò che vuole, imiterò il sig.
Jacobs". Dopo 3 note, lui disse: "No, non stai suonando una tuba, suona il trombone in maniera
intensa e sonora". Ero stupito che sapesse che stavo pensando alla tuba, poiché non gli avevo
detto niente. Non potevo imbrogliarlo; la mia conclusione fu che forse c'era qualcosa da sapere
su "la canzone che è dentro di noi".

Facemmo alcuni lavori di correzione nelle successive lezioni. Il sig. Jacobs mi fece
notare che stavo prendendo solo dei mezzi fiati, e mi collegò ad alcune delle sue famose
macchine per farmelo vedere. Di nuovo, dovetti ammettere che avesse ragione. Nel giro di
poche settimane, il mio suono migliorò notevolmente e diventò più costante, sonoro e bello.
Stavo facendo progressi!

Nei mesi successivi, molte volte mi disse: "Stai pensando al respiro, alla lingua e alle
labbra. Senti la canzone dentro di te e fa sì che essa controlli il corpo, come un pianista
controlla la tastiera". Gradualmente afferrai l'idea e spesso dovevo ricordarmela. Grazie al sig.
Jacobs, la mia esecuzione sia tecnica che musicale migliorò decisamente.

Comunque, diverse volte negli anni seguenti, inconsapevolmente ritornavo a vecchie


abitudini. Quando sentivo che la mia esecuzione stava peggiorando, tornavo da Jack e lui mi
rimetteva in carreggiata. I miei colleghi lo possono confermare che ho ricevuto una lezione di
recente.

Nel 1995, subii il danno ad un nervo a causa di un’operazione chirurgica per rimuovere
una verruca ed un tumore della pelle dal mio labbro, nel punto in cui il bordo del bocchino
toccava la pelle. Potevo a malapena suonare. Fui preso dal panico. Disperato chiesi aiuto al sig.
Jacobs. Molto pazientemente, mi condusse attraverso un processo di riabilitazione. Così, adesso
capite perché dovevo proprio scrivere questo libro. Spero che vi sarà utile.

Bruce Nelson

71
Appendice A: "Studi speciali" di Arnold Jacobs

72
Studi speciali per la tuba

di Arnold Jacobs

1. ESERCIZI CON IL BOCCHINO

Ho incluso una pagina di esercizi da suonare con il bocchino senza la tuba. Ritengo che questo tipo
di studio apporti molti benefici e consiglio di farlo per almeno 5 – 10 minuti prima d’iniziare a
studiare la tuba. Questo studio include sia delle melodie così come degli esercizi. Espandere il
registro in modo particolare sulle note acute, è di grande aiuto per i musicisti. Molte volte si otterrà
il successo prima con il bocchino e poi con la tuba, rendendo così più facile trasferire la nuova
abilità sullo strumento. Da suonare solo con il bocchino (se lo desiderate potete farlo anche con la
tuba).

Fermarsi per respirare quando necessario.

Inventare varie articolazioni per (f)


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2. ESERCIZI CON LA TUBA

(Volendo, si possono fare solo con il bocchino).

Scendere a

Studiare in tutte le tonalità usando varie dinamiche. Studiare anche ogni frase in crescendo e
decrescendo.

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3 – STUDI SUGLI INTERVALLI –

Trasportare in tutte le tonalità e suonare con varie dinamiche:

Questo studio è eccellente per lo sviluppo dell’attacco e l’espansione del registro in ambedue le direzioni:

4 – RAFFORZARE L’IMPOSTAZIONE DELLE LABBRA –

Un suono continuo aiuta a rafforzare l’impostazione delle labbra, quando viene fatto continuare per tutto il
registro dello strumento (includendo i registri dinamici e quelli del tono). In questo modo rafforziamo
l’impostazione delle labbra. Se includiamo dei veloci cambi di tono in forma d’intervalli o di scale,
raggiungeremo il nostro obiettivo, poiché la velocità tende a perfezionare la forma dell’impostazione delle labbra
e a ridurre la quantità di muscolatura che è coinvolta.

5 – RAFFORZARE IL SUONO –

Uno degli elementi più importanti per poter studiare come rafforzare il suono è l’avere una quantità
sufficiente d’aria nei polmoni e di usare un livello dinamico notevole, come f o superiore. Bisogna fare
molta attenzione, in modo che il suono non sia forzato o teso.

Se lo studente non può fare una frase completa con un fiato, gli dovrebbe essere permesso di prenderne
un altro. Il suono ha l’importanza primaria durante questi studi e, la lunghezza della frase realizzata con un
fiato non dovrebbe essere considerata, finché non sia stato raggiunto un successo considerevole con il
suono.

Lo studente deve fare uno sforzo costante per pensare musicalmente. Dovrebbe sviluppare l’abilità di
sentire dentro di se, il suono che vuole sentire dal suo strumento. Questo è un concetto molto importante e
dovrebbe essere spinto, ricordandolo giornalmente.

75
Da studiare con un solo livello dinamico; anche crescendo diminuendo e diminuendo crescendo.

76
Da studiare con un solo livello dinamico; anche crescendo diminuendo e diminuendo crescendo.

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6 – STUDI SULLE SCALE –

Questo studio è un mezzo eccellente per esercitare le scale, ma è anche di grande importanza quando è usato per
migliorare la qualità del suono, suonandolo in modo piuttosto lento ed omogeneo. È utile studiare queste scale
prima con un suono piuttosto pieno, e poi ridurre il volume a p sforzandosi sempre di ottenere il miglior
concetto di suono. Qualcosa come il diminuire il volume della radio – meno suono, ma non è alterato. Fare
questo studio sia in modo veloce che lento. Ho indicato una varietà di articolazioni. Si potrebbe adoperare
un’articolazione per l’intera giornata. Il giorno successivo usare un’articolazione diversa, finché non sapete farle
bene tutte quante. Questo studio dovrebbe essere usato per studiare sia p e pp così come f. Così come in molti
studi, è saggio variare parecchio e in molti modi le dinamiche.

Da studiare – Legato; anche staccato.

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Articolazioni per lo studio precedente:

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7 – STUDIO IN 4/4 –

Questo studio è utile nello sviluppare una buona entrata del suono su tutti i registri. È di particolare importanza
nel registro grave. Nel suonare questo Studio si deve prestare molta attenzione a sviluppare un suono omogeneo
e con una qualità buona e costante in tutti i registri. Vi raccomando di usare un’ampia varietà di dinamiche per
lo studio, variando da p a f o ff.

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8 – STUDIO IN 6/8 –

Questo studio è uno dei migliori per ottenere una buona impostazione delle labbra. All’inizio la velocità non è
importante, come del resto anche l’attacco. Sono auspicabili attacchi puliti e un buon suono man mano che
crescono le abilità. Questo studio può essere suonato più veloce. Raccomando per questo studio una varietà di
articolazioni e dinamiche. Questo studio dovrebbe essere suonato anche legato.

Lo Studio precedente dovrebbe essere suonato:

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9 – STUDIO IN 3/2 – SVILUPPO DEL REGISTRO BASSO E DELLA RISONANZA –

Questo studio dovrebbe essere considerato come un mezzo per lo sviluppo di un registro basso e risonante.
Dovrebbe essere studiato in 3 molto lento o in 6 moderato. Il Mib basso può essere suonato come una nota
privilegiata usando la posizione aperta (senza valvole). Questo funziona su molte tube in Sib. Se non riuscite a
produrre il Mib suggerisco di cambiare tutti i Mib in Fa. Sebbene ciò cambia lo studio, ne vale la pena, poiché
c’è un beneficio, grazie alla pratica fatta su queste note basse.

Io preferisco pensare alle note acute e basse come vibrazioni veloci e lente. Si troverà che lo spazio fra i
denti si allarga per le note basse. Comunque, non mi affiderei a questa manovra per produrre le note basse, in
quanto il cambiamento dell’impostazione delle labbra non segue necessariamente questo movimento. Invece i
movimenti della mascella e della lingua vengono normalmente da soli, semplicemente suonando della buona
musica nel registro basso. Io credo sempre che la migliore cosa sia essere piuttosto consapevoli delle nostre
manovre fisiche molto consapevoli dei nostri obiettivi musicali.

All’inizio, molti suonatori troveranno difficoltà nel registro basso, ma di solito l’impostazione delle labbra
impara ad affrontare le vibrazioni lente con un metodo che procede per tentativi. C’è un principio generale
dell’impostazione delle labbra coinvolte nella produzione del registro nella tuba. Scendendo nel registro grave
della tuba, noi suoniamo con una superficie più spessa, che vibrerà più lentamente e che tuttavia darà un suono
solido. Naturalmente l’esatto contrario è vero per il registro estremamente acuto. Ruotare le labbra internamente
su loro stesse piuttosto che assumere una posizione di ampio sorriso. La superficie più stretta delle labbra
vibrerà più velocemente. Dobbiamo assicurarci che le labbra non diventino rigide, perché altrimenti sarà
difficile che rispondano bene.

Studiare il n. 9 (studio in 3/2) piano e forte. La combinazione di note basse e forte richiederà il massimo
uso del fiato. Respirate, quando è necessario. È molto importante occuparsi del suono e del livello dinamico.

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10 – STUDI PER LO STACCATO –

Ho scelto il seguente studio in quarti perché può essere diviso in due parti. La prima parte è a terze e,
cominciando dalla 12° battuta diventa uno studio a quarte. Con i molti modelli di staccato che ho indicato, lo
studente ha la scelta di ripetere ampiamente un modello per tutto lo studio o di cambiarlo una volta giunto a
metà dello studio.

Presto diventerà evidente quanto sarà proficuo sviluppare dei modelli di staccato ritmicamente complessi
usando questo tipo di studio. Uno dei benefici è l’estensione e la durata dello studio. Un altro beneficio è
costituito dal fatto che il ripetersi rimuove presto i rischi di diteggiatura (posizioni) e d’intonazione delle note.
Siete quindi liberi di concentrarvi sui fattori ritmici dell’articolazione, che sono sufficientemente complessi
senza aggiungere contemporaneamente il rischio di nuove note e diteggiature.

Suggerirei che lo studente diventi più consapevole di come debba suonare una buona articolazione,
piuttosto di quale sensazione fisica dovrebbe avere. Ottenere una buona articolazione porterà il musicista a
familiarizzarsi con delle sensazioni; comunque non dovrebbe ricercarle come il fattore importante per avere uno
staccato di successo.

Raccomando una dizione precisa nello staccato, con l’uso delle sillabe "tuu" e "taa". Non importa quale
viene scelta. È importante che la lingua rimanga sempre più rilassata possibile, con pause frequenti per togliere
ogni senso di stanchezza o di tensione muscolare. Suggerisco che lo studente pronunci oralmente "tuu" o "taa",
per poi usare la lingua in una maniera simile mentre si suona lo strumento.

Ognuno ha la lingua fatta a modo suo, perciò quella che potrebbe essere una buona posizione per
qualcuno, potrebbe non esserla per qualcun altro interferendo con la muscolatura della lingua.

Variazioni ritmiche per lo studio precedente:

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Questi studi dovrebbero essere memorizzati – sono la base per lo sviluppo di una buona tecnica.

Come prima – da studiare con tempi, dinamiche e articolazioni diverse.

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11 – STUDIO IN 6/4 – RAFFORZARE IL SUONO E IL REGISTRO BASSO –

Il seguente studio dovrebbe essere suonato lentamente con il metronomo regolato a 60. Questo studio serve per
rafforzare il suono nel registro medio e basso. In questo studio, preferisco che lo studente prenda fiato sulla
battuta, se possibile, prestando molta attenzione a riempire i polmoni e ad usare l’aria liberamente per produrre
una risonanza considerevole nel suonare, circa f. Occorre molta concentrazione da parte del musicista, perché il
suono sia sempre gradevole e abbia molta chiarezza, indipendentemente dal registro.

Lento (60) – suono pieno e rotondo.

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12 – STUDIO – PER LA TECNICA E L’ARTICOLAZIONE –

Questo studio è molto impegnativo, poiché non è solo veloce, ma deve essere articolato in modo chiaro e anche
molto percettibile. Per i suonatori di tuba esiste il problema di stabilire in quale punto prendere fiato. Quando
suono questo studio mi prendo la libertà di saltare alcune note per prendere fiato. I suonatori di tuba consumano
il loro fiato tre volte più velocemente di quanto fanno i suonatori di corno o di tromba, quindi è necessario che
prendano fiato più spesso. (Questo commento sul flusso d’aria è basato sul suonare a parità di volume degli
strumenti di registro acuto). Suonando questo studio, raccomando di farlo di frase in frase e non dall’inizio alla
fine. L’abilità di ricordare le frasi da un periodo di studio all’altro è importante. Dopo che avete acquistato
padronanza delle frasi, dovete usare al massimo le vostre idee musicali d’interpretazione.

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13 – STACCATO MULTIPLO –

Lo staccato multiplo non si dovrebbe cercare di farlo fino a quando non è stato raggiunto un corretto e naturale
staccato semplice. Quando cominciate lo staccato multiplo, di solito preferisco che cominciate con il triplo
staccato, così non dovete affrontare troppo l’uso della consonante "K". Nei primi tentativi del triplo staccato si
dovrebbero usare solo brevi gruppi di note.

Raccomando l’uso del metronomo per incoraggiare la precisione ritmica. Il tempo dovrebbe essere
comodo, da poter essere affrontato con lo staccato semplice. Si dovrebbe imparare a pronunciare ritmicamente
"Tu – Tu – Ku – Tu" parlando e poi facendolo in silenzio, ma mentre soffiate un flusso d’aria, simulate quasi le
condizioni del suonare. Quando questo esercizio è stato ampiamente fatto, iniziate l’applicazione sullo
strumento. È da sottolineare che all’inizio l’esercizio deve essere fatto nel registro medio, usando solo una
singola nota per un certo periodo. Questo evita problemi di coordinazione inerenti all’uso delle valvole e ai
cambi di note nell’impostazione delle labbra.

"A" – TRIPLO STACCATO –

Usate un adeguato supporto dell’aria e un contatto molto leggero della lingua. Suonate sempre per avere un bel
suono. Suonate con varie dinamiche.

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Mantenete la sensazione ritmica dei quarti durante il triplo staccato.

"B" – DOPPIO STACCATO –

Esercizio (a)
Trasferite la qualità della semiminima alle note articolate, così da assicurare un’ottima qualità delle note più
corte.
Suonate con varie dinamiche.

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Esercizio (b)
Ripetere ogni gruppo per tre volte. Pensare il tempo in quarti e mantenere n ritmo costante e sicuro.

Esercizio (c3)
Ripetere ogni gruppo per tre volte. Trasportare in tutte le tonalità.

14 – STUDIO IN 12/8 –

Io considero questo studio come una fanfara. Questa fase del suonare la tuba è spesso trascurata e invece è
molto importante e aiuta a determinare un’entrata veloce del suono nello strumento, caratteristica molto
desiderabile per ogni tipo di esecuzione. Essendo una fanfara, dovrebbe essere suonata molto forte, ma non in
modo sgradevole. È importante che lo studente impari a concepire dentro di sé cosa vuole che ascolti il suo
pubblico e poi suonare lo studio con queste idee definite d’interpretazione.

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3
NDT: Nel testo in inglese è riportato (d), ma non c’è l’esercizio (c).
15 – ESERCIZI DI DITEGGIATURA –

Trasportate in tutte le tonalità. Fermatevi per prendere fiato quando necessario, ma tenete il ritmo e ricominciate
a suonare in tempo.

Fermatevi per prendere fiato segnando una corona sulle note. (Vedete l’esempio). Ricominciate a suonare in
tempo.

91
92
Appendice B: "L’uso delle apparecchiature di respirazione"

93
L’uso delle apparecchiature di respirazione

Di Brian Frederiksen

Tratto dal lavoro di Arnold Jacobs: La canzone e il soffio d’aria

Con una carriera d’insegnamento che abbracciava sette decenni, Arnold Jacobs disse: "I
problemi più comuni che ho riscontrato negli ultimi sessanta anni d’insegnamento riguardano la
respirazione e la lingua. Abbastanza raramente riscontro dei problemi con l'impostazione delle
labbra. Questo potrebbe sembrare strano, perché le persone vengono a trovarmi a causa di
problemi con la loro impostazione delle labbra, ma di solito essa non fa altro che reagire ad una
cattiva serie di circostanze ed errori – si tratta semplicemente di causa ed effetto. Se cambiamo
le circostanze, è facile migliorare l'impostazione delle labbra. Essa non è sbagliata, sta cercando
di funzionare in condizioni impossibili. Se la portate al punto di aver fame d’aria, fornendole
solo la pressione, ma non la quantità, essa non potrà funzionare. In maniera molto veloce state
cercando di produrre del suono. Semplicemente aumentate il volume d'aria, non soffiando più
forte, ma soffiando una quantità maggiore d'aria. Molto spesso il flusso d’aria è solo troppo
piccolo".

Jacobs chiedeva sempre ai suoi studenti la loro età, altezza e peso. Tramite l'esperienza,
determinò la loro capacità vitale (la grandezza dei polmoni e la capacità fisica di trattenere una
certa quantità d’aria). La capacità polmonare complessiva non si può aumentare al di là di
quello che la natura ha concesso ad un particolare corpo. Solo l'elasticità del tessuto polmonare
o il torace si può aumentare.

Le tabelle nella pagina seguente sono basate su una formula dalla società Toracica
Americana e può fornire una stima della capacità vitale di una persona (in litri d’aria) in base
all’altezza, età e sesso.

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95
Per determinare la capacità vitale di una persona viene fatto un test per sapere quanta
aria (in litri) può essere fatta entrare ed uscire dai polmoni con un solo respiro. Questi test sono
fatti con delle apparecchiature mediche come il respirometro o lo spirometro. Nel 1982, Jacobs
presentò al mondo musicale il Voldyne®, un'apparecchiatura medica poco costosa che poteva
misurare fino a circa cinque litri. Ci sono due contenitori – il più grande (a destra) serve per
misurare il volume d’aria e il più piccolo (a sinistra) per misurare la pressione.

Per usarlo, mettete il tubo tra i denti e sulla lingua così da non ostruire il passaggio
dell’aria. Inspirate velocemente, mantenendo la pallina nella camera di pressione più in alto
possibile. Guardate il contenitore principale per vedere la quantità d’aria inspirata. C'è un
dispositivo per segnare manualmente tale quantità.

Negli ospedali, viene determinato il rapporto tra la capacità vitale stimata (usando le
formule) e la capacità vitale effettiva (usando un test per misurare la capacità polmonare). Tale
rapporto viene determinato dividendo la capacità effettiva da quella stimata. Se, ad esempio,
una persona ha una capacità effettiva di due litri ed una capacità stimata di quattro, ciò vuol dire
che la persona ha una capacità del 50% rispetto al normale. Se c'è una capacità attuale di cinque
litri ed una capacità stimata di quattro, questa persona ha una capacità del 125% rispetto al
normale. È importante comprendere che i musicisti degli strumenti a fiato hanno una capacità
vitale più alta del normale.

La maggior parte dei suonatori di strumenti a fiato usano meno della metà della loro
capacità vitale per suonare il loro strumento. Jacobs dichiarò: "Una delle difficoltà, sia con gli
uomini che con le donne, è che il suonatore raramente, se mai lo fa, usa tutta l'aria utilizzabile
dei polmoni. Possono avere una capacità vitale di quattro litri e mezzo, ma non la usano. Usano
solo una frazione di quella capacità. Una persona addestrata può usare dal 75 – 80% della
capacità vitale, gli altri ne useranno la metà o meno.

Jacobs faceva posare lo strumento a quelli studenti che avevano una capacità normale
ben al di sotto del 100%. Mentre insegnava la musica ai suoi studenti, mise da parte i sistemi
per porre rimedio al suono degli strumenti e usò una varietà di apparecchiature esterne da usarsi
senza lo strumento, cercando di sviluppare nuove abitudini di respirazione e di utilizzo dell’aria.

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Dagli inizi del 1960, Jacobs sviluppò ed usò vari strumenti di misura ed altre
apparecchiature per aiutare lo studente. Nel 1982, introdusse nel mondo della musica alcune
apparecchiature poco costose che, per la prima volta, permettevano allo studente di usare tale
attrezzatura giornalmente.

L'apparecchiatura più semplice da usare è il Breath Builder (costruttore di fiato).


Sviluppato dal defunto suonatore di fagotto Harold Hansen di Las Vegas, Nevada, il costruttore
di fiato è un'apparecchiatura usata per permettervi di sentire l’inspirare e l’espirare. È un tubo di
plastica lungo almeno 6 pollici (circa 15 cm) con al suo interno una pallina da ping-pong. Il
fondo è sigillato e verso la cima ci sono tre fori per esercitare a variare la resistenza.

Per usare il costruttore di fiato, mettete il tubo tra i denti e sulla lingua. Poi, fate sì che la
pallina vada in cima al tubo tramite inspirare o espirare (è la cosa più facile). Poi tenete la
pallina nella parte alta del tubo mentre lentamente inspirate ed espirate. Il costruttore di fiato
richiede circa 400 grammi di pressione per tenere la pallina da ping-pong nella parte alta del
tubo.

Durante l’uso, immaginate un suonatore che si gonfia come un pallone e che si sgonfia
del tutto. Continuate a inspirare ed espirare il più possibile. Trovate lo sforzo minimo necessario
per mantenere la pallina in alto. Guardatevi allo specchio ed osservate i movimenti del corpo
per mantenere il flusso d’aria con il minimo sforzo. Esagerate l'azione d’inspirare (l’espansione
del corpo) e di espirare (la contrazione del corpo). Poi, diminuite la resistenza chiudendo la
maggior parte dei fori nella parte alta del tubo ed osservate la lunghezza del fiato.

Lo spirometro (Inspirx®) è un incentivo. È un'apparecchiatura usata negli ospedali per


dare ai pazienti una dimostrazione visiva di quanta aria possono inspirare. Lo strumento è
designato per inspirare, ma se viene capovolto può anche essere usato per espirare. C'è
un’apparecchiatura per misurare la resistenza, nella posizione più aperta fornisce la maggiore
resistenza.

Mettete il tubo tra i denti e sulla punta della lingua così da non ostruire il passaggio
dell’aria. Con l'apparecchiatura per misurare la resistenza massima, inspirate e muovete la
pallina in alto. Se c'è un problema, diminuite la resistenza. Appena prima d’inspirare,
capovolgete l'Inspiron e quando espirate, muovete la pallina in alto. Continuate a inspirare ed
espirare.

97
Inspirate ed espirate lentamente il più possibile. Poi, diminuite la resistenza e continuate
come prima. Riducete l’aspirare e controllate la pallina. Osservate i movimenti del corpo in uno
specchio.

Un altro uso dell'Inspiron è fatto insieme agli esercizi con il bocchino. Rimuovete il
grande tubo flessibile alla base e sostituitelo con un tubo di gomma di quattro pollici (circa 10
cm) e mettete il bocchino all'altro capo. L'Inspiron deve essere capovolto (nella posizione di
espirare). Regolate la resistenza così la pallina può rimanere nella posizione alta, mentre
suonate diverse note col bocchino. Immaginate che l'aria che sostiene la pallina è una fontana
d'acqua – la sua altezza può variare, ma non dovrebbe mai toccare il fondo tra le note. L'oggetto
deve suonare in tutta l’estensione dello strumento, mentre mantiene la pallina sospesa.
Spostandosi nell’estensione alta si farà cadere la pallina se si aumenta la pressione e si
diminuisce il flusso d’aria. Uno degli usi più importanti dello spirometro è insegnare la
relazione esistente tra pressione bassa con grande flusso d’aria e il suonare.

Ricordate che con una qualsiasi di queste apparecchiature, l'ossigeno che si sta
inspirando può causare facilmente l'iperventilazione. Bastano solo tre o quattro cicli d’inspirare
e di espirare fatti di seguito. Quando iniziano le vertigini, riposatevi per alcuni minuti in modo
da permettere al contenuto di ossigeno presente nel sangue di ritornare ai valori normali.

Si può praticare l’esercizio dell’inspirare ed espirare usando un contenitore di gomma di


cinque o sei litri. Poiché viene respirata la stessa aria (biossido di carbonio piuttosto che
ossigeno), si evita l'iperventilazione.

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Esercitatevi a svuotare e riempire i polmoni diverse volte di seguito, tramite una
respirazione lenta. In questo esercizio i muscoli per espandere il torace impareranno a lavorare
separati da quelli che servono per contrarlo. È importante che i polmoni raggiungano gli
estremi, da vuoti a pieni. Se si prende aria da un sacchetto è possibile continuare farlo per circa
venti secondi senza provare disagio.

Si può anche usare un sacchetto d’aria, come un’apparecchiatura rudimentale per


misurare la capacità vitale di una persona. Un altro uso è abbinato ad uno strumento. Dopo aver
inspirato in maniera profonda, espirate nel sacchetto riempiendolo il più possibile. Trattenete
l'aria nel sacchetto chiudendolo con un dito. Inspirate dal sacchetto e cominciate a suonare lo
strumento. Il sacchetto vi permette di vedere la quantità d'aria.

Jacobs costruì diverse apparecchiature prima di introdurle nel mondo della musica nel
1982. Come parte del suo studio originale (intorno al 1960), il sig. Jacobs attaccò un
apparecchio per misurare (sia l'inspirare che l’espirare) ad un tubo di alluminio con dei buchi
per variare la resistenza. Usò questo strumento per decenni e molti dei suoi studenti hanno poi
desiderato usarlo con i propri studenti. Lavorando con il sig. Jacobs, sviluppammo per le
tecniche di respirazione l'apparecchio con la resistenza variabile.

Il costo dell’apparecchiatura superava i 300 $ (nel 1960). Il punto chiave per farlo in
serie era l’accessibilità del costo – il costo maggiore era costituito dall'apparecchiatura per
misurare. Piuttosto che sviluppare degli stampi costosi o usare dei torni computerizzati, il tubo
viene fatto a mano con del materiale poco costoso ma robusto. In questo modo non si ottengono
dei tubi esteticamente perfetti e costosi, ma funzionali ad un costo ridotto.

Nell'uso dell'apparecchiatura per misurare, l’inspirare dovrebbe essere enfatizzato sia


per il volume d’aria che per il tempo usato. Prima di tutto, coprite i due grandi fori e inspirate ed
espirate fino a quando lo strumento segna 40 (sul quadrante interno) su entrambi i lati. Fate
questo il più lentamente possibile provando a mantenere il valore 40 sul quadrante. Dopo di che,
riposate alcuni minuti (per evitare l'iperventilazione) coprite il foro più grande ed uno dei fori
piccoli. Inspirate ed espirate fino a quando lo strumento segna 20. Alla fine, coprite i tre fori più
piccoli lasciando aperti quelli più grandi; e ripetete il ciclo di inspirare ed espirare. Cercate di
far sì che lo strumento segni 20. Il punto chiave con questi esercizi è concentrarsi nell'inspirare,
che richiede la quantità maggiore di tempo prima di espirare.

Adesso è il momento buono per usare il Voldyne® e controllare di nuovo la capacità


vitale. Ci dovrebbe essere un miglioramento rispetto alla capacità vitale stimata. A questo punto
uno può continuare ad esercitarsi, o riprendere a suonare lo strumento.

Di solito, a questo punto, Jacobs colloca il misuratore del Voldyne® nel punto più alto
precedentemente raggiunto dallo studente. Mentre loro preparano lo strumento, lui tiene il
Voldyne® e lo studente inspira attraverso esso fino al punto stabilito. Spesso il miglioramento
del suono è incredibile!

Sfortunatamente, una frase musicale non fa distinzione con la capacità polmonare


dell'esecutore. Due suonatori richiedono la stessa quantità d’aria per suonare una frase specifica
con lo stesso strumento. Una persona con una capacità polmonare di solo tre litri deve prendere
un respiro profondo, per ottenere lo stesso risultato che un collega con una capacità di sei litri
ottiene con un respiro parziale.

Osservando il sig. Jacobs in un masterclass, si nota che i risultati variano da studente a


studente. Prendendo dei respiri profondi, uno studente di flauto può suonare con un solo fiato,
l'introduzione di Debussy: Il preludio ad un pomeriggio di un fauno. Un suonatore di tuba può
sostenere note basse più a lungo in Wagner: La cavalcata delle Valchirie o il suonatore di
tromba può avere un suono più potente e tenebroso nella Promenade di Mussorgsky: Pictures at
a Exhibition.

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Jacobs può risolvere rapidamente i problemi di coloro che stanno mettendo in dubbio
l’impostazione delle labbra ed il volume d’aria necessario per farle vibrare. I risultati più
importanti provengono dai suonatori più esperti. Con età, la capacità vitale diminuisce e molti
suonatori hanno dei problemi. L’aver sviluppato una respirazione profonda di solito aggiunge
anni alla loro carriera. Per molti, il sig. Jacobs raccomanda queste apparecchiature di
respirazione da usarsi come parte dell’esercitazione quotidiana.

Wind Song Press Limited


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Dalla Polymnia è anche disponibile:

La ginnastica della respirazione


Esercizi per migliorare il controllo del fiato e il flusso d’aria
di Sam Pilafian e Patrick Sheridan

Gli strumenti per la respirazione


Inspiron
Il sacchetto per la respirazione
Il costruttore di fiato
Voldyne

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